Duh i duh vremena - eseji o kulturi moderne

Hermann BROCH / DUH I DUH VREMENA

Urednik Albert Goldstein Naslov izvornika Hermann Broch Geist und Zeitgeist Essays zur Kultur der Moderne

Sva prava pridržana, osobito prijevoda, javnih predavanja, prijenosa preko radija i televizije, kako za cjelinu tako i za pojedine dijelove. Nijedan se dio djela ne smije bez pisanoga dopuštenja izdavača u nijednom obliku (fotografijom, mikrofilmom ili drugim postupkom) reproducirati ili putem elektronskog sustava obrađivati, umnožavati ili širiti. ©2006. Za hrvatsko izdanje Izdanja Antibarbarus d.o.o., Zagreb

Ovo izdanje potpomogli su Ministarstvo kulture Republike Hrvatske Ministarstvo znanosti, obrazovanja i športa Republike Hrvatske

Sadržaj ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI 25 JAMES JOYCE I SADAŠNJOST 53 MIT I STIL KASNOG RA ZDOBLJA 75

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA 91 LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO 139 POGOVOR 179 Na­kon ­raspa­da vri­jed­no­sti 199

DUH I DUH VREMENA Predavanje Neki neobičan prezir za riječ, pa, gotovo gađenje nad riječi, obuzelo je čovječanstvo. Ono lijepo pouzdanje da ljudi jedan drugoga riječju, riječju i jezikom mogu uvjeriti, iz korijena se izgubilo; “parlare” je proprimilo loš smisao, parlamenti propadaju od vlastita gnušanja nad svojom parlajućom djelatnošću, pa kad se negdje i sazove neka konferencija, sastaje se uz porugu i augursku skepsu znalaca – znanje o nemogućnosti sporazumijevanja preveliko je, svatko zna da onaj drugi govori nekim drugim jezikom, da drugi živi unutar nekog drugog vrijednosnog sustava, da je svaki narod zarobljen u svom vlastitom sustavu vrijednosti, ne samo svaki narod nego i svaki profesionalni stalež, da trgovac ne može uvjeriti vojnika ni vojnik trgovca a inženjer radnika, te se razumiju samo utoliko što svatko drugi ima pravo služiti se bezobzirno svojim sredstvima moći, bezobzirno nametati valjanost vlastitog vrijednosnog sustava, kršiti svaki ugovor kad protivnika treba pregaziti i oboriti na tlo. Nikada još, ne barem u zapadnoeuropskoj povijesti, nije svijet tako iskreno i otvoreno priznavao, zvali mi to cinizmom ili ne, kako riječ ne vrijedi ništa, štoviše, kako se uopće ni ne vrijedi truditi oko sporazumijevanja, nikada se još s takvom iskrenošću nije pomirio s time da se ne može i ne treba služiti nikakvim drugim sredstvom osim moći, onom moći kojom jači ugnjetava slabijega. Ne vrijedi pritom jadati se što je svijet takav kakav jest, a ne vrijedi ni optuživati ljude zbog toga. Velik je čovjekov očaj, jer tamo gdje dvoji o riječi, zdvaja također i nad duhom, nad duhom svoje vlastite čovječnosti, nad duhom koji djeluje kroz jezik – ništavna je riječ bez duha, a za duh osim riječi nikakvo drugo područje života ne postoji; tko ubija duh ubija riječ, tko oskvrnjuje riječ, oskvrnjuje duh, oni su međusobno nerazdvojno povezani. I uvijek iznova čovjek gubi jezik, uvijek iznova izmiče mu duh, izmiče mu ono apsolutno, uvijek iznova biva bačen natrag u šutnju svog tmurnog prastanja koje je danas još i tmina primitivnog, u svoju okrutnost, u svoju mračnu patnju: jer istinska je u njegovoj trpnji i neizgubiva, koliko god bio odbačen i otpao od duha, neizgubiva je u čovjeku njegova čežnja za božanskim i on će, uvijek iznova, prianjati uz to da ga dosegne. Ta nijemost teško opterećuje svijet koji je pogubio jezik i duh, jer mora priznati moć i ubijanje bez kojega moći nema. Između čovjeka i čovjeka, između jedne i druge skupine ljudi vlada nijemost i to je nijemost ubojstva.

7

Hermann Broch

Ipak, unatoč toj nijemosti, svijet je prepun glasova. Oni nisu govor ni odgovor, to su glasovi zbrčkani poput krčanja u nekom zvučniku koji loše funkcionira, nadvikuju se i nadglasavaju, svi pušteni istodobno, dar-mar jezika i značenja koji se međusobno ne razumiju, puko mehanički i nesvečano zvuči usred svega toga prijenos neke službe božje, zaglušene, banalizirane, uništene zemaljskom bukom. To je strašna buka nijemosti koja prati ubijanje, to je retorika uopće kao takva, mutavost povišena do galame i retoričkog patosa, koja posjeduje zvuk jezika ali jezik više nije, nego kao raščlanjeni krik sačinjava još, doduše, sastavni dio govornog, dakako, njegov takorekuć nijemi sastavni dio te je u toj nijemosti samo provala, provala straha, provala očaja, provala iskaljivanja; retoričko ne poznaje dijalog, ni argument ni protuargument, ono ne potječe iz sfere intelekta, ono potječe iz mraka, ne uvjerava nego povlači za sobom, opčinjeno s moći tame, s primamljivošću mraka, onom opasnošću kojoj nitko ne umakne, jer nema nikoga u kome ne bi živjela ta ista tama, nikoga tko ne bi bio izložen opasnosti onog izvanlogičkog, štoviše ludila, te gdje god ta mračna nijemost krči sebi put do svog izraza i javlja se poput kakve eksplozije, tamo grabi za srca, ushićuje ih, krši ih i otvara i povlači za sobom u mahnitost, u vrtoglavicu, u oduševljenje ili u uništenje i ubojstvo. Retoričko, ta popratna glazba herojskog kao i očaja, stoji u službi vjerovanja u moć. Ali, kakvo poštenje! Ta nemuštost ne umije lagati, laže se samo s riječima – kakvo poštenje, dakle, priznavati lažnost riječi, kako je časno znati da se duh, jer to je samo duh, daje zlorabiti u tako nečasnu svrhu, koja hrabrost preporučivati laž u službi moći! To je poštenje i stav, držanje koje se, dakako, može svesti na Machiavellija, doživljavalo ono svoje komercijalno i prostačko novo izdanje i u onome što se naziva amerikanizmom. Što više: pošten je svijet bio uvijek – jednako tako časno vjerovao je u Boga kao i u vještice, posve iskreno pouzdavao se u duh; poštenje, gledano tako, nije nikakva vrlina nego jednostavno jedan prolazni ljudski životni oblik, neotklonjiva primoranost svakog čovjeka da pošteno prizna sve ono što mu se čini logičnim i plauzibilnim ili mu omogućuje zadovoljiti svoje nagone. Koja je razlika, dakle, između poštenja čovjeka koji priznaje brutalnost, čovjeka koji, kako se već kaže, stoji na čvrstom tlu činjenica, nota bene na onome nijemih činjenica, te bilo kojeg drugog poštenja? Ima li za to neki određeni kriterij? Da, ima jedan. I taj bi trebao ležati u stanovitom obliku gledanja koji je nastajao sve od renesanse, u pogledu koji se s mnogo prava može pripisati Machiavelliju i koji se, da ga ocrtamo jednom riječju, može nazvati pozitivističkim. Može se učiniti svetogrđem taj pozitivistički duh kome Zapad tako mnogo zahvaljuje, koji je Europu vjerojatno i doveo do svjetske prevlasti –

8

DUH I DUH VREMENA

ni Kolumbo ne bi stigao do Amerike, niti bi bio izumljen parostroj, da europsko tlo već nije bilo postalo tlom činjenica – može se, dakle, učiniti svetogrdnim okriviti pozitivistički stav za mutave gangsterske metode s kojima je Europa izdala svoje vlastito postignuće i koje će stoga izgubiti. Što ima tlo činjenica na kojem stoji čovjek praktična života, čovjek brutalne bezobzirnosti i primitivnog zadovoljavanja nagona, što on rado naziva amerikanizmom, kakva posla ima taj čovjek s duhovnim čovjekom? S čovjekom znanosti, kog on, povrh toga, fantastično odbacuje? Što pozitivistička duhovnost ima s atmosferom umorstva koja opterećuje svijet? Sa šutnjom ubijanja? A ipak je tako – već i zato što su gangster, trgovac, vojnik i znanstvenik djeca jednog vremena. Odgovornost znanosti je metafizička; ona nije “kriva”, njezina je krivnja, naprotiv, u čistoći s kojom se ona postavlja na tlo činjenica, s kojom se pomoću svoje nepogrešive logike na to tlo i morala postaviti: znanost se nakon svog oslobođenja od skolastičke stege sve više udaljavala od spekulativnog – kako je sporo išao taj proces, može se ocijeniti po spekulativnom neredu koji je još vladao u medicini XVIII. stoljeća – a sada se počinje približavati svom metodološkom idealu, to jest priznavati kao znanstveno podobnu “stvarnu” stvarnost samo još ono što se može verificirati okom, sluhom, opipom i njima pripadnim pojačalima (dalekozorom itd.), jednu “stvarnu” stvarnost kojoj nije dovoljan čak ni matematički izračun, budući da je metoda “učiniti vidljivim” morala i u samoj matematici naći svoju besprijekornu primjenu, pa ju je pod imenom Brouwer-Weylovskog intuicionizma i našla. S tim isključenjem svega spekulativnog iz znanosti, otpočelo je pak i isključenje jezičnog. Zacijelo, ima znanosti koje žive od jezika i u jeziku, primjerice povijest i cijeli niz prirodoznanstvenih disciplina, ni medicina ni botanika ne bi bez jezičnih objašnjenja mogle postojati, čak ni jeziku najdalje područje znanja, ono matematike i logistike, ne bi moglo bez uputa i bez “pravila ponašanja” koje treba dati u “prirodnome” jeziku. Ali, zamjetno je kako tu jezik ima neku drugu funkciju nego unutar neke spekulacije s pojmovima ili u nekoj dijalektičkoj spekulaciji. Kad bi se primjerice, sve tekuće povijesno zbivanje tonfilmski snimalo, prištedio bi se time dobar dio pisane povijesti, a možda će nekoć tjednim filmskim novostima stvarno i pripasti ta uloga. Primjena preciznih, mehaničkih, “objektivnih” sredstava prikaza – počevši od reproduciranja povijesnih dokumenata pa do kinematografskih i fonogramskih snimaka životnih i prirodnih zbivanja – u stalnom je porastu, “interpretirajućeg” čovjeka i njegov labilni osobni jezik nastoji se posvuda i nadaleko isključiti, ne bi li se postigao ideal objektivnosti čistog opisa i prikaza, kako je to Kirchhoff zahtijevao za fiziku, dok je Ranke – što u načelu glasi

9

Hermann Broch

posve isto – za povijest tražio “jednostavno opisati kako je bilo.” A u stanovitoj mjeri, pod taj zahtjev za objektivnim, od činjenica nijemo uvjetovanim i od čovjeka neovisnim prikazom, potpada gotovo već i ostvarena autokracija matematičkog iskaza. Jer matematika se već naveliko oslobodila matematičara, on s njom ne može subjektivno interpretirati, ona ili nudi sliku činjenice – parabolu kao sliku slobodnog hitca – ili ne nudi: ona je precizan, nijem, desubjektivirani jezik. Doduše, misija matematike, s njenom zadaćom jezičnog prikaza, nije iscrpljena. Kada Kantu neka znanost vrijedi kao znanost samo toliko koliko matematike sadrži – cijela filozofska situacija njegova vremena (i njezino otpadanje) počiva u tim riječima – mislio je on pritom i na matematički prikaz, ali preko toga još i na nešto drugo: na sposobnost dokazivanja. Jer matematika, sa svojom golemom, unutar tautološkog sagrađenom zgradom ravnoteže – budući da je i sama uređena pomoću logike – sadrži sve moguće zamislive logičke strukture koje između stvari uopće mogu postojati, ili točnije, sa svakim proširenjem svoje zgrade, dakle sa svakim novim matematičkim otkrićem, ona ustanovljuje i jednu novu moguću logičku strukturu unutar svijeta, ona, dakle, s jedne strane sadrži uvijek sve finiju, složeniju i dalje nastajuću presliku svih logičkih struktura svijeta, ona je dakle za njih već unaprijed “jezični” izraz; s druge pak strane, ona seže preko te funkcije preslike te – i sama dio svijeta – postaje opet kantovskom, dakako, ali, metafizički rečeno, i uvjetom mogućeg iskustva svijeta, iskustva koje otpočinje već s brojivošću stvari. I u povezanosti tog neobičnog metafizičkog svojstva (biti uvjetom mogućeg iskustva) s tautološkim karakterom matematike, u toj primjenjivosti jednoga a priori (naime tautološki) točnog na stvari svijeta, leži njezina osobita matematička “pouzdanost”, njezina “dokazna snaga”, štoviše isključivost njezine dokazne snage, isključivost koja može vrijediti kao temelj one kantovske izreke. Jer znanstvenosti pripadaju dokaz i dokazivost. To je, dakle, pozitivističko poštenje: ne priznavati nikakvu stvarnost koja se u tom smislu ne može obuhvatiti ili poduprijeti matematičkim dokazom. Njezina povezanost s onom vulgarnog života može biti mala – osjetilni organ je tu prije svega želudac, dok je matematika onaj novca – ali i vulgarno otklanjanje svake duhovnosti i svake duhovne sveze slijedi tu iz nje. Jer duhovno se samo predalo, moralo se samo predati. Nema ničeg duhovnog što nije vjerovalo u duh, ničeg što nije vjerovalo u logos koji je doglasalo duha, njegova posuda i njegov oblik, ničega što ne bi težilo onom apsolutnome što ga logos i duh nose. Bio je to stav platonovske antike i stav platonovskog kršćanstva. I unutar takvog vjerovanja u logos, zvao se on Riječ Božja ili kako drukčije, imala je svaka jezično-logička dedukcija onu dokaznu snagu na

10

DUH I DUH VREMENA

koju danas – kao ideal svih znanosti – polaže pravo jedino matematika. Pozitivističko poštenje je ono “nevjerovanog Tome”, bezvjernog u pravom smislu riječi, pa premda ono, poput Tome, ne poriče stvarnost koja prelazi opipljivo i dokazivo – ta ona joj je samo izmakla – ne raspolaže također ni sredstvima da se nje domogne. Način mišljenja koji je izvan vjere mora umjesto istini težiti opazivome, umjesto onome što djeluje jednoj stvarnosti o kojoj sam zna da postoji samo toliko, koliko se matematički dade preslikati; on je iz korijena antifilozofski, ili, što ovdje znači isto, radikalno antiteološki. On s filozofijom-teologijom dijeli, doduše, racionalnu metodu, ali kako isključuje obje temeljne pretpostavke filozofije, logos i duh, nužno mora – što danas doista i čini – svaki istinski filozofski problem prognati u carstvo mistike, u carstvo što ga prava filozofija ne trpi a teologija smatra gotovo heretičkim, budući da obje, filozofija kao i teologija, točnije njihovo identično jedinstvo, teže racionalnom obuhvaćanju ukupnosti svijeta. Katolicizam je s nečuveno finim njuhom naslutio opasnosti nadolazećeg pozitivističkog duha. Već i njegovo odbijanje neposrednog mističkog zagledanja unutra svjedoči o tom dobrom nosu, tim jasnije to biva u prirodoznanstvenim stvarima: jer Crkvi po sebi i kao takvoj potpuno je svejedno vrti li se sunce oko zemlje ili zemlja oko sunca, njoj je to svejedno i može joj biti, budući da je s njezine zvjezdarnice isto prihvatiti neko treće ili četvrto astronomsko rješenje kao moguće, ali ono protiv čega Crkva zauzima stav i protiv čega će se morati uvijek iznova boriti, to je antifilozofski, pozitivistički duhovni stav, koji životu oduzima njegovu središnju točku gledišta – zvala se ona Bog ili Logos, ali zove se Bog – te ga umjesto toga izručuje beskraju raznih gledišta. Ono što je Crkva činila izgledalo je kadšto samoubilački, budući da se borila protiv duha koji je iskovao njezino oružje protiv vanjskih neprijatelja, pa je tim oružjem djelovala čak i u širenju svete vjere, te gledano tako, mnogima se može učiniti pukom srećom što je crkva ipak uvijek izmakla novome duhu – ali o tome se ovdje, o tome se vjerojatno uopće ne može odlučivati. Sigurno je da Crkva netaknuta postoji, koliko god se “pravi” život odigravao ne više unutar, nego izvan njenih zidina (simbol vatikanskog otoka u velegradu Rimu!), a sigurno je i kako se izvan njenih zidova odvija upravo ono što je ona htjela spriječiti, vladavina pozitivističkog duha, rat svih protiv sviju pod njegovom egidom, te gašenje svega onoga što bi se moglo nazvati istinskim duhom, to jest duhom koji teži istini a ne tek opazivome. Filozofiji na čast, mora se reći kako se ona stalno opirala svom posvjetovljenju. To može zvučati čudno, jer nitko osim nekog hipotetičkog duha vremena nije filozofiji pribavljao takvo posvjetovljenje. Taj duh vremena,

11

Hermann Broch

međutim, nije uopće tako hipotetičan, on je ono logično u duhovnome razvoju, on je prije svega bio jedna logička kriza unutar skolastike, koja ju je nužno tjerala novim oblicima i novim izvanskolastičkim ovjerama. Svjetovna znanost odjednom je bila tu, i filozofija se – ako nije htjela izgubiti svoje pravo da bude znanost – morala s time pomiriti. Ali ni jedan od velikih filozofa koji su se otad pojavili nije zaboravio da filozofija zapravo ima biti teologijom, te je teologiji išla sva njihova čežnja. To vrijedi za Descartesa, za Spinozu, za Leibniza, za Kanta (njemački idealizam može se shvatiti upravo kao pokušaj jednog protestantsko-skolastičkog organona svijeta), to vrijedi za Kierkegaarda, te dovoljno očito – kao da se ono religiozno na kraju moralo vratiti svome izvorištu – za “zakonu vjerno” neo-kantovstvo Cohena i Edmunda Husserla. Dakako, ni jedna od tih filozofija nije bila slobodna od pozitivističkih natruha i nijansa, čak ni Platonova nije to bila, o Aristotelu da se i ne govori, pa kako se ni jedna živa duhovna pojava ne može osloboditi od duha vremena, a ako hoće ostati živa ni ne smije, tako je i utjecaj pozitivističke komponente, što se osobito pokazuje u njemačkom idealizmu, bivao sve značajniji. Bilo bi, međutim, posve promašeno pridavati stoga pozitivističkome mišljenju neku vlastitu filozofsku snagu: nema nikakva filozofiranja bez platonsko-božanskog pra-doživljaja čovjekova osamljenog ja, pa se tako za pojavu “pozitivističke filozofije” ne može teretiti ni filozofiju ni filozofe, nego jednu čudnovatu vrstu ljudi, naime “stručnjake” (kojih, naravno, kao činovnika filozofije, ima i među filozofima). Tu je prije svega nastao neobičan metež “filozofije empirija”, koje su – čisto pozitivistički – jedinstveno tijelo filozofije rastvorile u mnoštvo gledišta, te se zapanjujuće pojavile kao filozofija povijesti, prava, rase, tehnike, ukrasnog vrtlarstva, skupljanja maraka ili kazališne režije. One se većinom sastoje iz neke mješavine strukovnih teorija i takozvanih misli što ih neki stručnjak ima o svojoj struci, od kojih one prve mogu kadšto biti i vrlo zanimljive – tu, primjerice, spadaju nebrojene induktivne hipoteze o povijesnim zakonitostima – dok takozvane misli, s mišljenjem, ili barem s filozofskim mišljenjem, imaju malo pa ništa. Taj metež, koji je zapravo bio samo nesporazum, otpočeo je u onim prosvijećenim laičkim krugovima XVIII. stoljeća, koji su puni neznanja i prezira za sve teološko, a time i filozofsko, uzimali za filozofiju sve što je izgledalo kao teorija: tada su nastale Voltaireova Philosophie de l’ Histoire, Lamarckova Philosophie de la Nature, koja je sadržavala prve teorije o razvoju vrsta, a posve u smjeru tih stručnih filozofija, ili točnije nefilozofija, ležala je i kruna cijelog tog razvoja, Comteov “Pozitivizam”, koji je u svom izvanfilozofskom dijelu jedna nova povijesna znanost i teorija, sociologija. Na toj “filozofiji empirija” tako se dobro može izmjeriti zagađenje filozofije,

12

DUH I DUH VREMENA

ali i to kako se jedna na takav način pozitivistički okužena filozofija pomiče u najbližu blizinu retoričkog, da ta opasnost za jednu filozofiju koja svoju točku gledišta nema ni u sebi ni u Bogu izgleda gotovo neotklonjiva, budući da postaje podložna svakom 11 izvanjskom diktatu: primjera takvih retoričkih filozofija ima na stotine, one spomena vrijedne isporučila je upravo njemačka profesionalna filozofija, i to ne samo u svake osude dostojnoj zloporabi filozofskog žargona, kao što se to dogodilo u raznim filozofijama rata, nego i u jednoj od njezinih najplemenitijih podvrsta: u misli jednog Nietzschea (Nietzsche, najneteološkiji, najantiteološkiji mislilac!). Ako je igdje vidljivo međusobno djelovanje pozitivističkog oblika gledanja između “života” i “duha”, onda je to tu, u retoričkome, čak i tamo gdje je plemenito i gotovo pjesničko: ne radi se više o tome da se jezikom stekne jedna nepobitna, na logosu čvrsto utemeljena spoznaja, o logičnome uvjerenju i uvjerljivosti nije riječ, nije to božanski ratio, nego nešto u krajnjoj crti iracionalno, nešto što je svakoga časa spremno prevaliti se u ludilo, u zanosno i najplemenitije ludilo kao u Nietzschea, ali jednako tako i u mahnitu izopačenost što ju proizvodi niskost vulgarne retorike. I tako je možda jedini istinski filozofski čin pozitivizma da je nakon četiristogodišnjeg razvoja dokrajčio sve svoje polufilozofske aspiracije, što je postao svjestan svoje prave znanstvene obveze na poštenje, te što uz progon svih filozofskih temata u carstvo mistike (već je Comteovo doba bilo zasjenjeno mistikom, još gore, okultizmom!) sve dalje zaorava vlastito polje, ograničavajući se na svoju pravu znanstvenu jezgru, koja se danas već prilično jasno može prepoznati: ona se sastoji u strogoj kritici metode na matematičko-logističkoj osnovi, ona pripada carstvu “nijemosti”, pa premda se ni tu rad ne može obavljati bez logosa i bez duha, za radikalni (a opet upravo i za filozofski) pozitivizam oba ta pojma spadaju također u mistiku; on nema s njima ništa stvarno, oni se ne daju ni opažati ni matematički potkrijepiti. Oni u najboljem slučaju pripadaju neistraživim preduvjetima života. Neistraživi preduvjeti života. Nedostižno u svojoj silini i kao da u nekoj šaci drži klicu povijesti i cijelog njezinog rasta, na ulaznim vratima zbivanja soji: “U početku bijaše Riječ”...“i Duh Božji lebdijaše nad vodama”. I još silnije nego znanje o početku svekolikog zbivanja, koje je bezuvjetno upregnuto između riječi i duha, između zakona i sudbine, moćnije još od tog znanja uhvaćeno je u toj rečenici početka znanje o tajanstvenom dvojnom podrijetlu ljudske duše: jer nema nikakva iskaza o povijesti koji ne bi polazio od nekog znanja o čovjekovoj duši – ona je ono prvobitno, duša je ta koja se zrcali u povijesti i u kojoj se povijest odražava – i ono što veliki pisar, kojemu je sam Bog vodio ruku, poput optužbe baca u lice svome tvorcu, spoznaju o

13

Hermann Broch

iskonskome razdoru Boga koji taji svoje podrijetlo, a smjesta objavljuje dva tvoračka načela kao da im je i sam podložan, ta optužba koja istodobno svakom ljudskom činu postavlja cilj izgubljene božanske harmonije i ponovnu potragu za njom, ta optužba puna čežnje, najčeznutljivija, koja pra-slici može pružiti njezinu sliku i priliku, rodila se iz najdubljeg i duboko ustrašenog poznavanja srca i nepromjenjive naravi čovjeka. I da rečenica početka nikada nije ni bila zapisana, da nikada nije bila ni varirana ni istumačena – tisuću puta dogodilo se, uvijek iznova događa se, kad čovjek u teškom užasu spazi svoje biće i svijest i kad ga spopadne pitanje posljednjeg preduvjeta, kao Descartesa s Cogito ergo sum, što je također samo jedna od varijacija – da se sve to nikada nije dogodilo, da čak ta rečenica nije nikad ni prodrla do svijetle svijesti jezika, usprkos tome ne bi bilo ni jednog čovjeka, koliko god bezazlenog, koji ne bi, a bezazlen možda u još znatnijoj mjeri, osjećao i slutio i nosio u sebi to znanje o dvojnom podrijetlu vlastite duše, koji u sebi ne bi doživio tajanstvenu zadaću, mistični poriv da razriješi taj razdor, i to ne samo da bira između primata duha i primata logosa, premda je to prvi stupanj, nego da povrh toga teži jednoj cjelovitosti u kojoj počiva ispunjenje onoga humanog i koja upravo s toga ispunja povijest. Neka se samo ne prigovara kako treba biti vjernik da bi se prihvatio takav mistični optimizam, a još manje neka se ne prigovara da se time opet krijumčari strogo zabranjena filozofija povijesti, i to ona – logos i duh dolaze od Boga – koja može nositi samo augustinovski pečat. Bili bi to časni prigovori, ali oni ne odgovaraju i ne pogađaju. Neka vjera u svim tim promišljanjima bude isključena; premda bi već i sama snaga rečenice o početku bila dovoljna da čovjek mistično zadršće, o vjeri se neće govoriti, to jest ne s vjerskog stajališta; iako nije daleko vrijeme u kojem ljudi ni o čemu drugome više neće htjeti ni slušati ni govoriti, ne, unutar ovog i sljedećih razmatranja ne zahtijeva se nikakva vjera, nego najviše ona (samorazumljiva) religio, bez koje uopće nema nikakve volje za spoznajom, čak ni za ateističkom spoznajom. O filozofiji povijesti, pak, koja je danas naravno bitno omiljenija – i Augustin zahvaljuje svoju sadašnju omiljenost u biti svom uopće nepostojećem svojstvu “filozofa povijesti” – ne treba, dakako, ništa više reći; gotovo se samo po sebi razumije kako treba otkloniti takozvane filozofsko-povijesne konstrukcije, koje gotovo sve smjeraju dokazivanju svakojakih teza, teorija, hipoteza i proročanstava u odvijanju povijesti (pa ju u tu svrhu na odgovarajući način i iskrivljuju), te čak ni veliko Hegelovo ime ne bi pokrilo takav postupak, a ni ono hegelijanca Marxa, ne spominjući pritom benaste potomke poput Biedermanna, Jentzscha itd., a ni, recimo, diletantske pokušaje panslavizma da se sačini neka povijesna logika slavenske rasne nadmoći –

14

DUH I DUH VREMENA

sve to podsjeća naposljetku na ono “znanstveno” dokazivo hebrejsko podrijetlo Britanaca – i po tome je posve razumljivo da će svaki pothvat koji polazi od toga da proročanstvo rečenice o početku dokazuje crtu po crtu, fazu po fazu u konkretnoj povijesti, zapasti 13 u isti porok: koliko god čvrsto moglo stajati da je svako ljudsko zbivanje upregnuto između logosa i duha, ili njihovih izvanjskih realizacija, zakona i sudbine, koliko god čvrsto stajalo kako borba za vlast u upravljanju ljudskom dušom između ta dva načela određuje svako zbivanje i svekoliko povijesno zbivanje, jedinstvo sagledivog ljudskog zbivanja nije tu zato da bude “odfilozofirano” ili “profilozofirano” – to je stvar neke filozofističke salonske igre – nego da se iz njega može učiti što je čovjek, što je duh, što je logos. To onda, dakako, nije više filozofija povijesti, nego već upravo filozofija ili pravi materijal za filozofiju ( kojemu se potom rado nadijeva ime filozofije egzistencije). I kad bi se čak htjelo primijeniti dijalektičku metodu i pokazati kako borba između ta dva načela uvijek predstavlja disjunkciju, te bi otuda logično morala rezultirati sa četiri moguća rješenja (iz toga se uostalom vidi kakva je neizmjerno složena izgradnja bila nužno potrebna hegelovskoj dijalektici), četiri mogućnosti za ovaj slučaj imale bi izgledati ovako: 1. Pobjeda jednog načela (ovdje dakle primat duha), 2. pobjeda, t.j. zajednička vladavina oba načela (ovdje cjelina logosa i duha), 3. pobjeda drugog načela (ovdje primat logosa), 4. poraz oba načela, t.j. besmislenost cijele borbe i postavljanja problema (ovdje detronizacija i logosa i duha), te se tu vjerojatno ne radi o tome da se sada u povijesti dokazuju faze te borbe, način izmjene tih faza i njezina brzina, a bio bi i posve drugorazredni seminarski problem potvrđuje li se time iznova Hegelovo naučavanje o obratu, pa vjerojatno nije ni važno da se s takvim grubo-logičkim konstrukcijama iznova potvrdi nužnost razdoblja raspada vrijednosti, nego je samo jedino važno i od značenja – a ta činjenica bila je poznata i bez uspostavljanja dijalektičke disjunkcije – da su u sagledivoj duhovnoj povijesti Europe postojala tek dva čovječanska trenutka u kojima se jedinstvo logosa i duha pričinjalo gotovo kao dosegnuti ili barem dostižni cilj, naime u razdoblju visoke antike i visokog srednjeg vijeka, te da je opet današnjem vremenu bilo dosuđeno konkretizirati i četvrti slučaj disjunkcije, pa i duh i logos radikalno ukloniti iz svog života, doduše ne i iz svoje retorike, kao besmislene sastavne dijelove (uostalom i formalno jedan posve primjereni proces, budući da otkriće besmislenosti postavljanja stanovitih pitanja, kojih je legitimnost ranije stajala izvan svake sumnje, pripada velikim djelima moderne logike).

15

Hermann Broch

Ali od te konstatacije možda još veće unutrašnje značenje ima konstatacija razmaka, mirno se može reći visine pada, koja današnju duševnu situaciju čovječanstva razdvaja od njenog najvećeg približavanja idealu, jednog razmaka koji je tako snažan, da je razumljiv pogled Crkve koja vjeruje kako u njemu sa zastrašujućom jasnoćom vidi razmak između dobra i zla općenito, između Krista i Antikrista. Je li se čovjek ovoga vremena stvarno odrekao duha i logosa? Njegov izvanjski život i položaj svijeta zacijelo bi govorili za to, njegovo potonuće u pozitivističku nijemost govorilo bi tome u prilog, strogost s kojom njegova znanstvena svijest te pojmove duha i logosa protjeruje u carstvo mistike, sve govori da se odrekao. Ali odreći se ne znači i postati slobodan i vjerojatno je nešto više od pukog mističnog optimizma misliti kako će se jedno proročanstvo koje se obistinjuje desetke tisuća godina, obistinjavati i stotinama tisuća. I sve da se na to ne obaziremo, ili kad bismo se mogli ne obazirati, ostalo bi još uvijek uvjerenje o povijesnoj naravi čovjeka, uvjerenje koje se – možda u Diltheyevom smislu – ne ograničava samo na to da strukturu ljudskog duha hoće shvatiti iz njegove povijesti, nego, štoviše, vjeruje u nepromjenjivost humanog, u njegovu nepromjenjivost približenu božanskome logosa. A to je jedan izvanpovijesni trenutak, on posjeduje aksiomatsku izvjesnost unutrašnjeg iskustva, u cijelosti platonski doživljaj. Ono što povijest, ono što nas povijesni razvoj uči, moglo bi se – trebalo bi, naposljetku i tako uzeti – i dokinuti u trenutku neke katastrofe čovječanstva, ako ne za sto a ono za dvjesto tisuća godina, a ono što se dijalektičkologičkim razmatranjima unosi u povijest, ne bi li se potkrijepila njezina manje ili više zakonita stabilnost ili se pokazalo da je logos, čak i u svojoj zanijekanosti, tu imao ili ima svoje prste, to je već unaprijed ništavno, ili se, osim toga, može poslije pokazati kao zabluda promatrača povijesti: zaista, sve to bilo bi izlišno i potpuno ništavno, kad ne bi imalo pomoć onog platonskog doživljaja. Kad toga ne bi bilo, kad taj ne bi uvijek iznova oživljavao, kada bi čovjek, primjerice, bio stvoren tako kako ga sebi zamišlja vulgarni materijalizam, na tome svijetu, i to čak u svijetu pozitivistički orijentiranom, ne bi nikada nikome ni palo na pamet da bi osim racionalnog područja, vidljivog i dokazivog, moglo postojati još i neko drugo, područje neistraživog. Jamačno, to područje neistraživog nije bilo utvrđeno posebno zbog prihvaćanja pojmova duha i logosa; precizni pozitivizam utvrđuje, štoviše “iznutra na van”, svoje vlastite spoznajne granice, svoj vlastiti spoznajni opseg, te jednostavno lokalizira ono njemu nedohvatno kao ono što leži izvan tog spoznajnog kruga – ali da je uopće primoran uspostaviti jedan takav izvanjski krug što ga označuje “mističnim”, da zna kako je malen krug racionalno dohvatljivog, mala enklava

16

DUH I DUH VREMENA

u beskrajnosti pravog života, ne samo fiziološkog nego i onog spoznaje, to u najboljem smislu znanstveno poštenje, skromnost i čistoća, upravo ukazivanjem na takozvanu mističnu kategoriju, odaju priznanje filozofskom doživljaju, te i tu ot15 krivaju korijene svekolikog mišljenja i spoznavanja u vječnoj zemlji platonovskoga, koliko god je stupiti na to tlo za trenutak zabranjeno. Čak i u svojoj negaciji tu ravna duh, upravlja logos. Ipak, upravo u toj zabrani stupanja na platonovsko tlo leži tragika ovog vremena, kojemu su oduzete vedrina i utjeha što ih pruža platonovski ratio, a umjesto toga izloženo je mraku retorike bremenite zlom. Tragika ovog vremena? Ili, pak, tragika filozofije? Ili, ispravnije, ona filozofirajućeg čovjeka? Tragika je osobna sudbina, pa kad bi se kakvom novinskom anketom htjelo doznati tko to prikraćenost za platonovsko tlo osjeća kao osobnu tragiku, na nju ne bi odgovorio nitko, čak ni filozofi. Jer svijet ima prešnije potrebe, hitnije brige, doista tragičnije brige, a ona doduše unutrašnja, ali ipak samo neizravna sveza tih briga s gubitkom platonovske situacije ne može biti predmetom tragike. Filozofi su, međutim, sa svojim čistunskim znanstvenim radom u kritičko-logičkom krugu posve zadovoljni. Pa, usprkos tome, ta osobita tragika ostaje i postoji. To je tragika stvaralačkog čovjeka uopće, čovjeka koji je primoran oblikovati svijet u njegovu totalitetu, kako bi mu taj totalitet dao odgovor na jedino pitanje što pokreće čovjeka koji stremi cjelovitosti: “Kako se odnositi prema svijetu i onome što nazivam svojim životom?” To je etičko pitanje, te ne postoji tragika koja se ne bi morala svesti na nj. Njemu je nekoć služila filozofija dok je još bila nerascijepljena i teološka cjelina, dok je još (i upravo stoga) posjedovala jezik, svoj jezik, njemu je služio onaj veliki stvaralački filozofski duh i misaona zgrada koju je podizao, a s kojom je njegovo znanje o ukupnosti svijeta postajalo samorazumijevanje te time i samorazumljivost – njegov posljednji odsjaj još lebdi nad kasnim djelom Edmunda Husserla – jer namjera filozofa nije, nikada ne može ni biti, stvarati iskaze o empirijski iskusivim stvarima svijeta, jednog svijeta koji je samo u svojoj nadkonkretnoj ukupnosti identičan sa svojom vlastitom sferom, nego je njegov uvid u strukturu svijeta uvid u unutrašnje iskustvo i u narav čovjeka, koja je “uvjet mogućeg iskustva” uopće: ona može biti tako velikom i istinski stvaralačkom da – upravo kao u riječima Pisma – može postati bezvremenim proročkim znanjem o stvarima svijeta koje su se zbile i zbivaju. Ali upravo i Pismo pokazuje kako ne postoji uvid u narav humanoga koji istodobno, ne, koji nadasve ne bi bio etički, pa tako filozofskome čovjeku, koliko već ostaje u području filozofske spoznaje (što ne priječi da područja empirijske spoznaje i za nj zadrže jednaku važnost), nije pitanje “Kako je svijet?” zadan, nego ono o odnošenju, ne ono o bivanju nego o djelovanju, ukratko etičko pitanje.

17

Hermann Broch

I tu se umeće tragika i zahvaća iznad spoznajućeg i tvoračkog čovjeka, postaje tragikom svijeta, koji se u nedostatku etosa poima u raspadanju. Jer etika ne može živjeti bez jezika: u vremenima nijemosti, uvijek je ma i samo nijemi etički primjer pružao veliku tragiku mučeništva, osvjedočenje djelom a ne riječju, “otrpljenjem” nepravde, neodupiranjem. A za to ima danas vjerojatno dovoljno prilike. Dakako, moglo bi se filozofiji predbaciti kako je njezina krivnja što uz već tako veliku svoju etičku potrebu nije potvrdila i svoje jezične izražajne mogućnosti; ali taj isti (i isto tako neosnovani) prigovor dao bi se uputiti svim velikim misliocima posljednjih četiri stotine godina, budući da im nije pošlo za rukom zaustaviti pozitivističku deteologizaciju, taj nužni proces (kojega je krajnja posljedica današnje stanje). Doista, uvijek se iznova filozofski mislilac pokušava vratiti jeziku, te to čini tim jače što je fanatičnije svjestan svoje etičke zadaće. Tad nastupa svojevrsna nadkompenzacija jezičnog, koja je u Nietzschea – koji je bio naslutio tolike opasnosti – našla svoj početak, koja bi se vjerojatno moglo dokazati i u Kierkegaarda, a danas – premda u posve različitom obliku – jednoznačno u Heideggera ili Karla Krausa. To je nastojanje da se jezik sam učini apsolutnim, da ga se, barem djelomice, uzdigne do središnjeg temelja spoznaje, to jest, da se iz njemu svojstvene strukture, u kojoj je nataloženo spoznajno obilje desetaka tisuća godina, crpi spoznaja postojećeg. I koliko god je ta nakana pozitivistička (od one pozitivističke racionalnosti kojom se odlikovao i Nietzsche), pozitivistička ili još prije predpozitivistička, budući da apsolutizira i obogotvoruje jednu empirijsku tvorbu kao što je jezik, pozitivistička, budući da se uspostavlja jedna neodređena analogija između funkcije jezika i matematike, koja unutar tautološkog stvarno živi neki svoj zasebni automatski život, tu dolazi do izražaja svekolikom pozitivizmu svojstvena sklonost mistici: tu se bavi mistikom jezika, retorikom u najplemenitijem obliku, posljednjim naporom da se umakne nijemosti i prevlada njena etička tragika. Nema li u ovoj epohi više nikakva vrijednosnog središta, koje jednoj teologijskoj filozofiji i etici jamči neko obvezujuće uporište i jezik uzdiže do obvezujućeg, dokazujućeg sporazumijevanja, to sam jezik treba postati tim mističnim vrijednosnim središtem. Nije to ona mistika na koju misli logički pozitivizam, “visoki pozitivizam”, ako ga smijemo tako nazvati, jer taj, u svojoj vlastitoj radikalnoj nijemosti matematike, može misliti samo na jednako tako radikalnu mistiku, a taj krajnji mistični doživljaj izmiče svakome iskazu, on je jednako tako nijem. Filozofski misticizam jezika nešto je drugo, on stoji na granici pjesništva – kako to pokazuje Nietzscheov primjer – on se plaši krajnje radikalnosti, on se nada kako će pjesnička spoznaja preuzeti na sebe zadaću filozofske spoznaje, te svojom “umjerenom” mistikom dokinuti tragiku etičke nijemosti.

18

DUH I DUH VREMENA

U središtu svake pojedine kulture stoji njena teologija. Na njenom početku, međutim, stoji pjesništvo. Tako je Homer stajao uz kolijevku Grštva, jezikotvorac, mitotvorac, pjesnik i filozof. A u svojoj ruci držao je klicu budućega. To je nada. Dakako, za razumijevanje takve nade potrebno je složiti se o značenju riječi mit. Nije dovoljno znati kako je mit pjesnički praoblik kojim su lovački i ratnički narodi obuhvaćali sveukupnu svoju kozmogoniju, svoju metafiziku, sve svoje znanje o prirodi i čovjeku. Prvenstvo u vremenu nije uvijek i načelo očitovanja. Ono što se ne može razumjeti iz prapočetka samog čovjekova bitka, ne će se uopće ni razumjeti. I ako je čovjek možda – doduše tek možda – morao postati stalno nastanjenim i pastirom, kako bi mu duša mogla početi odjekivati lirski, pa time došao do one svijesti da je svoju metafizičku slutnju uzmogao povjeriti vodstvu jedne s početka doduše primitivne spoznajno-teorijske filozofije, to je u jednom višem smislu sve to ipak istovremeno, budući da je ono humano bezvremeno. Koliko god mitsko svojom silinom i metafizičkom snagom nadmašivalo sve lirsko – pa bila to i neka Hölderlinova pjesma – ništa čovjek ne može spoznati što već u svom vlastitom ja ne nalazi unaprijed oblikovano od svog Tvorca. Jer zajednički korijen svekolike filozofije, svega etičkog htijenja, svakog spoznavanja, ali i sveg pjesništva je znanje o ljudskoj duši. To je onaj lirski sadržaj koji prebiva u svem pjesništvu i čini ga onim što ono jest, pjesništvom. Ali to je vjerojatno i lirski sadržaj sve filozofije, koja tek u osamljenome ja postaje onim što ona jest. I sigurno je to lirski sadržaj svekolike umjetnosti. To je njezin platonovski pra-doživljaj, njezina iskonska pra-božanstvenost. S pretpostavkom tog logičkog, a ne vremenskog primata lirskog, s pretpostavkom njegove zadaće da izrazi one najdublje i krajnje pokrete čovjekova postojanja u svoj njegovoj jednostavnosti i božanskoj nepromjenjivosti, mitsko postaje preobrazbom lirskog, postaje njegovom projekcijom u izvanjski svijet: i u njemu se radi o očitovanju najjednostavnijih i najdubljih pokreta ljudske duše, ali oni više nisu lirska ispovijed, nego se čine “objektivnima” u nekom izvanjskom zbivanju, dakle u nekom određenom ponašanju konkretnog, vidljivog čovjeka, tako da oni, oslobođeni lirsko-privatne ispovijedi, zahtijevaju epski ili dramski prikaz. Ako je to tako, ako je čovjekovo ponašanje, ako je zbivanje u kojem se ono događa tako lirski jednostavno i iskonsko, da se tu doista pokazuje ona krajnja struktura humanog, ako je to, jednom riječju, opet ono posljednje znanje o ljudskoj duši, tada se takvoj objektivaciji lirskog može pristupiti kao mitu. To je odnos molitve prema životu svetaca, a i tu je molitva zapravo rezidua mitskog i magijskog. Ipak, kako je čovjekova narav usađena u prirodu svijeta i njegova krajolika, pa leži u njoj kao u nekoj vječnoj kolijevci, te kako njegov lirski pjev iz pradubina njegova

19

Hermann Broch

ja uvijek pjeva s prirodom, tako je i zbivanje koje sačinjava mit zbivanje iz pradubina srca i istodobno zbivanje u prirodi, štoviše, zbivanje same prirode, čija vlastita metafizička sila u toj funkciji može postati tako velikom, tako istinski “mitskom”, da kadšto u cijelosti zaklanja ono lirsko prapočelo kao nešto puko sitno, osobno i subjektivno. I to već dugo nema više ništa s lovačkim i pastirskim narodima, ne više ni s ljudskim tipovima (ni onda kad se metafizičko- mitski ekstravertirane hoće svesti na lovce, a filozofsko-lirski introvertirane na pastire), nego mitsko kao i lirsko leži u svakoj ljudskoj duši, nepromjenjivo, besmrtno, božansko kao i to oboje, nošeno zahtjevom za vječnošću koji je tako velik kao bezvremenost prirode i same čovjekove duše. To je velika poredba logosa i duha u prirodi kojoj pripada i čovjek, to je pjesnička spoznaja an sich, to je vječita nada koja uvijek iznova cvjeta kad racionalna spoznaja nalijeće na svoje granice, nada da će se u mitu opet pronaći izgubljeni jezik. Ali sad upravo to važenje vječnosti odjednom postavlja problem mita kao jedno takorekuć interno aktualno pitanje unutar pjesništva. Pjesništvo ne bi bilo dijelom epohe kojoj pripada, kad ne bi imalo i odražavalo iste tendencije kao i ona; motivi koji se uz to prilažu zapravo su svejedni, premda nije slučajno da je tu sad riječ o vječnoj vrijednosti pjesništva. Jer isto se tako po sebi razumije da krug relativističkog nihilizma koji odlikuje pozitivizam i tjera ga mistici, mora postati vidljivim i na onome drugom vrijednosnom području, dakle i u pjesništvu. To se ovdje zbiva promjenom važnosti problema. Gdje su ostali problemi Strindbergovi, ili čak oni Wedekindovi! A ipak su to nekoć bile teme od gotovo apsolutne važnosti. Što danas još znači problem braka? Što znači književno baviti se seksualnim, socijalnim ili bilo kojim drugim privatnim prilikama? Ništa i samo ništa! Kakav mamurluk! Pomislimo li kako je svako umjetničko stvaranje ovisno o svom bezvremenom lirskom i mitskom pratemelju, te može nastajati – a to vrijedi čak još i za njegove najotrcanije, donekle kućnoj porabi namijenjene i odrođene podvrste – samo sub speciae aeternitatis, ako ne želi očajavati i ugušiti se od vlastita besmisla, onda ćemo shvatiti odvratnost i gotovo legitimnu dosadu koju nalazimo u riječi “književnost s asfalta”. Radi se, naprotiv, o vječnoj vrijednosti pjesništva, te stoga naposljetku i o mitu. I ta čežnja biva to žešća, što bučniji, što krvaviji i neshvatljiviji postaje svijet. Što u prostoru mašte može biti ravno ratu? Koja tema je dovoljno velika da može postojati kraj njega? Koja se riječ može mjeriti sa smrću, koja udijeliti toliko utjehe da se može postaviti naspram najdublje zdvojnosti srca? Samo mit čovjekova postojanja kao takvog, mit prirode i njene ljudsko- božanske fenomenalnosti. Kad bi takav mit postojao, bio bi to spas ne samo pjesništva i njegove vječite vrijednosti, bio bi to znak milosti, bio bi to znak utjehe, jer bio bi to znak vjere i novog

20

DUH I DUH VREMENA

pribiranja vrijednosti, onog okupljanja koje je nužno da se dokrajči krvavo razaranje vrijednosti. Zasad, međutim, njega nema. Unatoč svoj čežnji vremena za mitom. Pa ako stoji u svezi s prirodom i iskonskim bićem ljudske duše, on neće – ta namjera potječe od specifično pozitivističke nemaštovitosti – nastati ni iz romana o krvi i tlu, ni iz onih francuskog “populizma”. Ni Edip ni Faust nisu bili nikakvi praktični seoski gazde. Izrada mita ne može se naručiti na zapovijed, čak ni iz čežnje. Jer konkretizacije mitskog imaju tek vrlo malu varijabilnost, možda i zbog toga što je temeljna struktura humanog koja u mitu dolazi do izražaja tako jednostavna, da su potrebne razmjerno vrlo velike promjene ljudske duše, prije nego uzmogne stvoriti neki novi mitski simbol, kakav je izrastao u liku doktora Fausta. I kad neki pjesnik, tjeran onom čežnjom za mitom i njegovom vječnom vrijednošću, bude natjeran iznova oblikovati mitsko, onda to nije samo skromnost kad smatra da se mora zadovoljiti s već postojećim: to je proces koji svoju paralelu možda nalazi u neprestanim varijacijama biblijskih tema srednjovjekovnih umjetnika, možda čak i u stalnosti problema u zapadnoj filozofiji, koja drži kako uvijek iznova mora varirati Riječ Početka i stalno iznova utemeljivati svoje dvojako izvorište u logosu i duhu, te se stoga ne može govoriti o nekom novom mitu, nego u najboljem slučaju o čežnji za njim. Niti se može – da navedemo samo najočitije primjere – novo oblikovanje mitskog putnika Jakova od Thomasa Manna, a ni ono mitskog putnika Uliksa od Jamesa Joycea uzeti kao mit, to obojica nisu, koliko god bilo veliko Mannovo djelo kojim je naslijeđeni oblik psihološkog romana uzdignuo do granice mita, ali ni koraka dalje od te granice; obojica to nisu, koliko god bila moćna snaga Joyceova simbola, s kojom razbija oblik starog romana kako bi došao do novoga. Ali Mr. Bloom nije mitski lik i neće to nikada postati, ne možda zato što to razbijanje nije bez ostatka uspjelo i što Joyce, unutar estetskih kategorija doduše kao virtuoz, još uvijek visi o starom obliku, nego zato što u njemu počiva sav religijski nihilizam i relativizam vremena (čak ga se svjesno zastupa): mitski lik je, međutim, uvijek lik utjehe i religije. Što se pak zbiva u Thomasa Manna, nalik je prikupljanju zadnjih rezervi kako bi se zauzeo položaj, koji doduše stoji kao mostobran na novom tlu, ali koji ne dopušta nikakav daljnji proboj: tako su mostobrani starih Rimljana stajali s onu stranu Rajne i Dunava, predstraže u zemlji barbarske nijemosti koja se nedostupna sterala pred njima. Joyceov mostobran, naprotiv, posjeduje izlazna vrata za proboj – hoće li se kroz njih izaći, to se danas ne može reći. Ali to je samo poredba, unatoč tome poredba koja bi mogla reći više. Jer razgovor je položen između nijemosti radikalne skepse i nijemosti radikalnog

21

Hermann Broch

misticizma. Pa ako je vremenu nemoguće doprijeti do mita, upravo je nijemost skepse ona koja mu to priječi, sumnjičava zanijemjelost pozitivizma, koja se u pjesničkome nigdje tako jasno ne javlja kao upravo u Joycea. Sva odvratnost nad jezikom, sve gađenje nad baratanjem s ispraznim pojmovima, sva ta nevoljkost pozitivističke filozofije pred tradicijom koja se ukočila do žargona, sve to u Joycea biva živo u pjesničkom i duboko genijalnom obliku: ni jedna misaona ili osjećajna konvencija ne smije više vrijediti, posvuda se treba vraćati na krajnju pozadinu i (pozitivističke) realitete – slutnju te odvratnosti i takvog poštenja imao je Tolstoj, ali kako je to tamo još slabašno i ljupko! – i točno s tim istim gađenjem, s istim prezirom postupa se s jezikom, s njegovom do odvratnosti ukočenom naslijeđenom sintaksom subjekta i predikata, upravo s istim gnjevom otima mu se njegova zadnja fonetička stvarnost, razlaže se u svoje pradijelove, kako bi se iz njih opet sastavila jedna posve nova i za onoga koji je izvan toga posve nerazumljiva tvorba. Moglo bi se upravo reći kako je tu privatni karakter lirskog iznova prevladao mitsko, preobrazivši ga unatrag u jednu radikalnu liriku, koja je tako radikalna da je postala posve ezoteričnom. To je najjači juriš na mit i istodobno najveće odreknuće od njega. Smije li se Joycea uzeti kao paradigmu? Kad bi se to dogodilo, time bi se iskazalo ne samo odreknuće od novog mita, ne bi se samo pjesništvu oduzela njegova posljednja nada a ono uvrstilo u red suvišnih umjetnosti, kao što to slikarstvo i kiparstvo već jesu, nego bi se i duhu, koji je već izgubio filozofsku mogućnost izražavanja, uskratila još i nada u pjesničko. Jezik, jezik i Riječ Božja bili bi konačno mrtvi. Ali proricati je nezgodan posao. Ne samo što je moguće da uskrsne pjesnik – neki Homer moderne – kojemu bi bilo dano oblikovati novi mit, nego još mnogo više, mogao bi se roditi čak i novi filozof, koji bi filozofiju opet učinio teološkom kozmogonijom svijeta, koji bi – dakako, već utemeljitelj religije – pomoću takve nove sveobvezujuće filozofije mogao zaustaviti vrijednosni raspad svijeta i vrijednosti opet okupiti oko središta njezine vjere. Sve to bilo bi moguće. Ali pretpostavit ćemo da se taj slučaj milosti neće dogoditi, premda jednom hoće. Što tada? Jesu li logos i duh nestali iz svijeta zato što su izgubili svoj jezični izražaj? Imaju ipak još jedan, a taj je ipak najčujniji u tom sve nijemijem svijetu, bit će sve čujniji i bogatiji, a to je glazba, koja kao posljednji znak duha i logosa u svojoj sveopćoj vrijednosti lebdi ponad svega humanog. Ne radi se tu o socijalnim i ekonomskim razlozima koji su čovječanstvo doveli do sve većeg nerazumijevanja svake druge umjetnosti, isti razlozi mogli bi lako vrijediti i za glazbu, ali ovdje ne odgovaraju, nego se čovječanstvo sa stanovitom frenezijom bacilo u naručaj glazbe, s onom radikalnošću bez

22

DUH I DUH VREMENA

ustupaka koja spada u tipične osnovne stavove ovog vremena, sa strašću koja se može objasniti samo nijemošću i nesposobnošću shvaćanja u današnjeg čovjeka, te iz duboke patnje koja mu je time nametnuta: poput kakvog posljednjeg tračka božje milosti čovjek se hvata glazbe, ona mu je poklonjena kao zadnja slutnja neke vjere i spoznaje koja nadilazi vidljivo, kao neko zavaravanje nijemosti kojim prevladava tragiku svoje racionalne spoznaje, pa čak i u krajnjim izdancima još sretno osjeća ono usrećujuće i u slušanju postaje onim što je nekoć bio, čovjekom. Gotovo se čini kao da je muzika opasnostima ovog racionalnog svijeta manje izložena od svakog drugog ljudskog očitovanja ili djelatnosti, čini se kao da joj ne može nauditi ni zlo odvojenosti od vrijednosti, koje je svakom umjetničkom djelu zadano onim neizostavnim l’art pour l’art, pa čak ni mehaniziranje kojemu ona u jednom mehaniziranom svijetu nužno mora podlegnuti. Njezin smiješak ostaje, postoji još. Međutim: zanijemi li u ovome svijetu i glazba, zašuti li sve, pa i to zadnje kao neposredno očitovanje duha, ostane li samo još racionalno mišljenje koje se u svom očajničkom poštenju drži vidljivoga, svjesno svojih granica, znanstvenih granica, a na svako pitanje o onome onkraj te granice odgovara s uvjerenošću svog ignorabimus i upućivanjem na mistično, čak i u tom stavu, tom nadasve tako logičnom stavu, još djeluje duh, agens, ono nadređeno koje više ne pripada sferi rada i sferom rada ne da se obuhvatiti, ali unatoč tome postoji i zna se. O tome znanju se naposljetku i radi. Ono sadrži legitimaciju, štoviše poziv da se ne odustane i da se pita o duhu. (1934.)

23

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI I. Problem Ako su tijekom kulturnog razvoja umjetnost i svojedobni umjetnički stilovi uvijek do prepoznatljivog izraza dovodili životni stil različitih epoha, to bi takvo stanje stvari moralo, trebalo vrijediti i za sadašnje vrijeme, a nadasve bi se u umjetnosti imao očitovati njegov ekstremni karakter: u umjetnosti bi se moralo očitovati da ovo vrijeme pred čovjeka i njegovu samopožrtvovnost postavlja najviše etičke zahtjeve te da je vrijeme, unatoč tako eminentnom etičkom stremljenju, vrijeme puno užasa, puno krvožednosti i nepravde, što više, da se ono na to vrlo olako osvrće; moralo bi se u umjetnosti očitovati da vrijeme s jednim već stoljećima nečuvenim intenzitetom stremi nekom novom duhovnom i time platonovskom zaključku, te da je unatoč tome čvrsto uhvaćeno u pozitivističko mišljenje, u opsjednutost činjenicama, koja odbija sve platonovsko i deduktivno i stoji u čudnovatoj opreci s vlastitim etičkim htijenjem. Izražava li umjetnost sve to? Je li ona dorasla toj zadaći? A povrh toga: je li umjetnost uopće još sposobna riješiti tu zadaću? Nije li upravo težina etičkog, čijoj se novoj strogosti čovjek podvrgnuo, tako neprijateljska umjetnosti i svakoj umjetničkoj praksi, te bi već po sebi bilo besmisleno da se novi životni stil stvarno reprezentira i umjetničkim stilom? Nije li upravo značajka jednog radikalno deplatoniziranog i pozitivistički nastrojenog svijeta da s istom onom radikalnošću s kojom uklanja sve metafizičko, mora i sva estetska razmatranja prognati u sferu lažnih filozofskih problema? Već i prethodno razdoblje, ono predratno, što ga nazivamo građanskim, zacijelo nije više nalazilo svoj životni izraz u eklektičkim stilovima koje je samo stvorilo, pa ako je i za nj postojala svojevrsna reprezentativna umjetnost, tad je to ipak bila samo ona velike opere, pa ako je još postojala neka vrsta duhovnog i društvenog položaja umjetnosti, taj položaj i bavljenje njom postali su ipak uglavnom stvar inače besposlenih građanskih dama. Iako je otad došlo do nekog procesa pročišćenja, koji je u određenom smislu odražavao novu etičku strogost svijeta i barem u arhitekturi stvorio izraziti stil vremena, bavljenje s tim umjetničkim problemima ostalo je ipak u krugu neposredno zainteresiranih, postalo je takorekuć internom raspravom među umjetnicima, a ono što se već u devetnaestom stoljeću pripravljalo, to je sad posve jasno stupilo na svjetlost dana: smisleni izraz vremena naći će se daleko prije u tehnici strojeva i sportskim priredbama nego u arhitektonskoj slici gradova i u djelima umjetnosti. prejeftino ograničiti se na

25

Hermann Broch

tvrdnju kako se duhovni i estetski problemi vremena prešućuju zato što se radi o problemima koje je nametnulo ono najaktualnije pitanje “imamo li što jesti” – nasuprot takvom jednostranom materijalističkom pogledu, upravo su razdoblja najgore materijalne oskudice u Srednjem vijeku stvorila najuzvišenija umjetnička djela – a još mnogo jeftinije bilo bi reći kako u ratu muze uopće moraju zašutjeti – i takvo gledanje povijest uvijek iznova opovrgava – sve to bilo bi jeftino i vodilo bi tek jednoj, ako se tako može reći, krivoj patologiji vremena. Jer koliko god rat mogao biti veliki katalizator, u kome su svi razvojni procesi dospjeli do u pravom smislu riječi eksplozivnog ubrzanja, koliko god se i sam rat mogao shvatiti kao rezultat katastrofalnog razvoja gospodarstva ili tehnike, pa možda čak i znanstvenog duha kao takvog, sve su te pojavnosti, koliko god se uzajamno objašnjavale, uzrokovale, čak i višestruko uzajamno pojačavale, ipak istovrsne skupine simptoma jednog jedinog i silnog logičnog procesa, u kome se Srednjim vijekom obilježena europska slika svijeta pomalo raspadala, u kome su se pojedina vrijednosna područja osamostaljivala, dok je čovjek, međutim, sve više smućen i rastrgan od svih svojih razornih i obnoviteljskih moći, postajao nesposoban obuzdati konačni raspad starih vrijednosnih stavova i zaustaviti krvavi kaos, u sve većoj mjeri izručen pitanju svoje savjesti, te na očigled užasa i smrti ipak kao udarcem groma postavljen pred pitanje: “Što nam je činiti?” I to pitanje, ono lebdi posvuda gdje god se čovjek trudi odgovoriti zahtjevima vremena i njihovoj nužnosti, posvuda izbija njegova etička tjeskoba, te postoji sa žestinom koja daje naslutiti kako će i ono pitanje “Imamo li što jesti?” biti riješeno ne iz materijalnog, nego iz etičkog. Jer i slom materijalno-gospodarskog vrijednosnog područja treba shvatiti tek u povezanosti sa slomom sveobuhvatnog i ukupnog sustava vrijednosti. I kako je to stanje stvari već prodrlo do opće svijesti, posvuda se vidi, sluti se da taj međustupanj između ne-više i još-ne, da taj međustupanj u kom se pomutnja propasti miješa sa zbunjenošću potrage, mora stvoriti ishodište za jedno novo duhovno okupljanje. Riječ je o novom utvrđivanju vrijednosti, riječ je o onom duhovnom okupljanju iz kojeg se tek nedvosmisleno i racionalno opet može odrediti što je vrijednost, a što bezvrijedno. Uza svu pozitivističku odbojnost prema spekulativnim i teološkim odrednicama, uza svu naklonost (koja se hrani s istog pozitivističkog vrela) za nespekulativno, osjećajno i intuitivno zasnovane vrijednosti, taj je cilj očevidno platonovski, budući da mora biti okrunjen jednim racionalnim vrijednosnim sustavom, u kojem će plauzibilnost i razumnost svijeta i njegovih vrijednosti doći do svog novog sustavnog utemeljenja. I uza sve podcjenjivanje s kojim filozofiju susreću i praktični ljudi i znanstvenici, Nietzs25 cheovoj renesansi, koju

26

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

danas doživljavamo u cijelome svijetu, smije se pripisati simboličko značenje, manje zbog novih moralnih sadržaja – Nietzsche tu još sav počiva u građanskom i estetizirajućem i morao je stoga ostati vezan za svoje vrijeme – nego zbog načelnog i metodološkog zahtjeva koji je time postavio i kojim je pojam vrijednosti učinio metodološkom jezgrom filozofije, posebno pak filozofije povijesti: to je jedno gotovo strastveno spoznavanje pojma vrijednosti od još nesagledivog domašaja, koju je pokrenuo Nietzsche – a ništa manje i Kierkegaard – pa koliko god s oklijevanjem i protiv volje taj pojam vrijednosti prihvatila školska filozofija, bila ona postkantovska ili nekog drugog smjera, nije mogla to izbjeći, te sve govori da će se upravo pomoću pojma vrijednosti, koji je tako naglo izbio u prvi plan, podići most između jedne potonule i preživjele spekulacije i mogućnosti jedne nove metafizike. Golema napetost između dobra i zla, do nepodnošljivosti pretjerana polarnost između svih parova suprotnosti, koja je tako svojstvena ovome vremenu i koja mu podaje njegov specifično ekstremistički karakter, ta ljudima nametnuta prisila da u vlastiti život uklope kako najviši etički zahtjev, tako i često jedva još shvatljivi užas stvarnosti kako bi se život uopće mogao živjeti, to duhovnom stremljenju vremena daje smjer, daje njegovoj problematici životnu legitimaciju koja joj je prividno već bila izmakla iz ruku. A to je također i mjesto na kom umjetnost, koliko god njezino društveno vrednovanje govorilo protiv toga, iznova prijavljuje svoje važenje kao reprezentativna pojava vremena i na kom opet postaje pravim problemom vremena: problem umjetnosti kao takav i sam je postao etičkim. Ne samo što se književno stvaralaštvo, nego i likovne umjetnosti, sve više i više razvijaju prema tendencioznoj umjetnosti, te dakle nastoje – bilo to pozitivno poučno, bilo satirički – izraziti etički tip vremena, nego se sada sa svom jasnoćom u umjetnosti pojavljuje upravo ona polarnost između dobra i zla. Kada se govori o tome da je umjetnost izgubila svoje važenje, to se ima u vidu tek jedan pol, pol dobroga, to jest onaj pojam umjetnosti kako se shvaćao, i s pravom mogao shvaćati stoljećima. Jer u vremenima osiguranih vrijednosnih stavova, zlo se olako isključuje iz pojedinih vrijednosnih područja, lakše nego u jednoj sadašnjosti koja je pala u vrijednosnu anarhiju, lakše, premda je napetost između polova dobra i zla bila bitno manja. Znalo se što se to razumije pod umjetnošću, a što se pod time razumjelo bila je dobra umjetnost. I danas postoji dobra umjetnost, upravo ona koja se u svojoj čistoći podvrgnula primatu etičkog, ali ona sačinjava tek dio vrijednosnog područja što se zove umjetnost, a taj izolirani dio, uspijevalo mu ili ne stvoriti svoj vlastiti umjetnički stil, još nije izraz životnog stila svijeta i vremena. To se možda najjasnije pokazuje u glazbi, koja u mnogom pogledu prolazi kroz stanoviti

27

Hermann Broch

proces obnove, a unatoč tome sve je više sužena u svom općem važenju i djelotvornosti općenito, dok je u cijelome svijetu to mjesto prigrabio jedan glazbeni pogon još neslućenih dimenzija. Uz muziku kao umjetnost u dosadašnjem smislu pojavljuje se glazbeni kič, pa kad se govori o umjetničkom izrazu vremena, taj je negativni pol nedvojbeno od još većeg značenja nego onaj pozitivni prave umjetnosti. Ili točnije: umjetnički izraz vremena treba sagledati u golemoj napetosti između dobra i zla unutar umjetnosti. – Zlo u umjetnosti, međutim, jest kič. Nigdje nije preslojavanje vrijednosnih stavova, djelotvornost zla u svijetu, tako izrazita kao u postojanju kiča, koji je na znakovit način dijete građanskog razdoblja i stupa u svijet upravo u onom trenutku kad je ono, u samorazumljivoj suglasnosti svog duhovnog i stvarnog izgleda, postalo s jedne strane dobom strojeva, a s druge svoje pozitivističke tendencije zgusnulo do najrigoroznijeg materijalizma. I upravo stoga što je jedan pozitivistički, antiplatonovski svijet bio primoran izabrati načelo: “lijepo je što se sviđa”, ne samo kao najudobniju i donekle teorijsku formulaciju, nego ga povrh toga još i iživljavati, upravo stoga čini se kako je prije svega kiču namijenjeno – čak i kad predstavlja samo dio ukupnog umjetničkog stvaranja – preuzeti staru zadaću umjetnosti i utjeloviti smisleni izraz vremena. Kako, međutim, taj dio vrijednosnog područja može postati simbolom obuhvatnog zbivanja vrijednosti, kako etička konstitucija vremena može osvanuti u estetskom fenomenu kiča, to je razumljivo samo iz konstitucije sveopćeg pojma vrijednosti.

II. Zgrada vrijednosti Vrijednost: Prevladavanje smrti Lice smrti veliki je probuditelj! Ono što je Nietzsche 1870. bio doživio na nekom francuskom previjalištu, doživljaj rata, što je za njegovu misao bilo vjerojatno od odlučujućeg značenja, ili je barem ubrzano djelovalo na njegov razvoj, to se pedeset godina poslije javilo u beskrajno uvećanim dimenzijama, pedeset godina kasnije, u Europi je smrt postala mračnom gospodaricom sviju stvari i užas smrti vapio je u nebo: tu je tek postao očiglednim slom svih vrijednosti, strah od gubitka svih životnih vrijednosti legao je na ljudski rod, tjeskobno pitanje o mogućnosti izgradnje nekih novih vrijednosti postalo je neotklonjivo. Dakako, svijet koji je postao pozitivističkim, suočio se sa stvarnošću smrti s istim onim junačkim smislom za stvarnost, s kojim je na sebe preuzeo i sve ostale životne pojave. Vrijeme rađanja pozitivizma, renesansa, bila se

28

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

prihvatila mladenačkog i vjerojatno upravo zbog toga na neuspjeh osuđenog pokušaja: prevladati smrt “poganski” čulnim i radosnim potvrđivanjem života. Ali istodobno, podigao se također i protestantizam, pun asketskih tendencija, kako bi životni strah koji se više nije mogao obuzdati, novom strogošću poveo do novih vrijednosnih pogleda. Jer koliko god neposrednost smrti mogla dovesti do toga da joj se gleda u oči, koliko god njezina neposredna prijetnja mogla smanjiti strah do bojazni, do bojazni od koje se moglo braniti u mjeri jednakoj opasnosti koju je izazvala, i dalje se sterala neizvjesnost i vječna tama oko čovjekove duše, smrt se i dalje skrivala u noćnom i neizvjesnom, a u toj tami prebiva strah: protiv neizvjesnosti mraka, protiv straha od osamljenosti koji prati čovjekovu dušu, počevši od trenutka kad svjesno otvori svoje oči pa do onoga kad ih sklopi za vječnost, protiv tog straha ne može se voditi obrambeni rat i on se ne može zaglušiti – čovjekova duša preuzima zadaću osigurati se, zaštititi se od tog straha. Sve što se zove vrijednost i što zaslužuje nazvati se vrijednošću smjera dokinuću i prevladavanju smrti. Smrt je ona prava bezvrijednost, bezvrijednost po sebi, koja se suprotstavlja vrijednosti života, čak i onda kad ju je moguće prevladati samo njom samom, kad je smrt ta koja dokida smrt, kad se i sama pretvara u životnu vrijednost, u krajnjem smislu otkupljenje od smrti, koje obje beskrajnosti spaja u krug. I jer je vječnost smrti onaj ulaz, one dveri kroz koje se apsolutno u svoj svojoj magičnoj značajnosti uvlači u stvarni život, povlačeći za sobom u svojoj pratnji magične riječi o beskonačnosti, o vječnosti i svemiru, riječi koje bi kao takve jedva podnijele neku logičku raščlambu, te budući da smrt u svojoj nezamislivoj udaljenosti od života ipak tako blisko prebiva u najbližoj blizini života, ona čovjekovu dušu neprestance ispunja svojim fizičkim bićem i metafizičkim postojanjem, te se njezinoj apsolutnosti, koja je jedina apsolutnost realnosti i prirode, mora stoga suprotstaviti jedna apsolutnost koja je, nošena ljudskom voljom, sposobna stvoriti apsolutnost kulture; i ta vrlo čudnovata sposobnost duše, možda najzačudnija pojava čovjekova postojanja, nalazi svoj izražajni oblik u onome činu koji se stalno obnavlja, a kojeg možemo nazvati činom humaniteta uopće, i koji se upravo u tom humanitetu uzdiže do čina uspostavljanja i stvaranja vrijednosti.

Spoznajnoteorijska napomena Vrijednost je stvar empirijskog života. Ne nekog stvarno empirijskog života gospodina Schmidta ili Müllera, nego, dakako, jedne kategorije koju možemo označiti kao “platonovsku ideju empirijskog života”.

29

Hermann Broch

U kategoriji čiste svijesti, u kojoj se inače obično odvija filozofiranje, nema nikakve vrijednosti, štoviše, ne postoji ni tamo smješten neki pojam istine ili istinotvornog mišljenja, jer je čista svijest bezvremena poput Boga, on se ne treba “razvijati” ni od neistine k istini, ni od zla k dobru, ponajmanje, pak, od vrijednosti prema bezvrijednosti. Antinomijama svake teologije pripada i to da je Bogu potreban svijet kako bi se razvijao. Ali apsolutna osamljenost, ta autonomija Boga i čiste svijesti, ušla je uza sve to i u “platonovsku ideju empirijskog čovjeka”, ona je činjenica koju duša doživljava neprestano i puna straha, ona je osamljenost bez mostova čovjeka koji umire sam. Što god se za ja pojavljuje kao vrijednost, temelji se posredno ili neposredno na toj osamljenosti, koja je smrti tako bliska i daleka kao smrt životu, a tako je i apsolutnost životne vrijednosti, koja se suprotstavlja apsolutnosti smrti ovisna o toj samoći, upravo kao što ta osamljenost uvijek djeluje u svakome činu uspostavljanja vrijednosti, pojavljuje se u njemu te stvorenim djelima podaruje onaj njima osobiti karakter autonomije, kojim se odlikuje i samo ja. Osamljenost je logična zajednica čovjeka s Bogom. Ali ako se čovjek razlikuje od Boga – a razlikuje se – ako se empirijska svijest po ideji razlikuje od svijesti po sebi, to mora privući i ideju razvoja, ideju vremena a s njom i ideju relativnosti. Pojam istine ostaje prazan sve dok se uza nj ne pojavi i neistina, štoviše, ostao bi prazan kad ne bi postojala različita sjenčanja istine. A etički karakter istine, njezin zahtjevni i obvezujući karakter cilja bio bi isprazan, kad ne bi postojala jedna (u području čiste svijesti nikad zamisliva) kategorija, koja posjeduje snagu nadrediti se kategoriji istine te iz nje stvoriti ono što ona u realno-empirijskom životu i jest: jedna “vrijednost” među ostalim životnim vrijednostima. Drugim riječima: ukoliko se u sferi čiste svijesti uopće može govoriti o istini, u njoj postoji primat mišljenja nad životom, primat onoga cogito nad onim sum, primat kategorije istine nad kategorijom vrijednosti. Na području empirijskog života taj se odnos obrće, tu primat pripada životu, životu sa svim njegovim bogatstvom osjećaja, sa svom njegovom iracionalnošću, tu je istina vrijednost među ostalim vrijednostima, tu dominira kategorija vrijednosti. I premda je to empirijsko ja kadro pronaći tek relativne istine, u svojoj autonomiji i osamljenosti ono uvijek ostaje na stupnju jedne donekle subjektivne apsolutnosti: ono ne može lagati samo sebi, u svakom trenutku svog postojanja ono se nalazi u “stanju maksimalne istine”, ako se tako može reći, ali u svakom trenutku nalazi se također i u “stanju maksimalne vrijednosti” – kako god moglo postupati, ono u svojoj izdvojenosti od trenutka do trenutka stvara subjektivno povoljnu vrijednosnu situaciju, i tek poslije (upravo se odatle u atributsku definiciju empirijskog i može uvesti

30

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

pojam vremena) već proteklo stanje postaje mu pojmljivo kao ne-istina, kao ne-vrijednost i odbacivo kao zabluda.

Dvostruki etičko-estetski vid vrijednosti Ovdje, u empirijskome, istina se svrstava pod jednu općenitiju i nadređenu kategoriju, onu vrijednosti. Ona postaje vrijednošću među drugim vrijednostima, koje s jednakim pravom na život supostoje uz nju. I razumije se da i čin uspostavljanja istine, čin misli, ukratko mišljenje, tu gubi svoj jedinstveni i apriorni položaj prednosti, da pada do pukog djelovanja, da se od drugih činova uspostavljanja vrijednosti razlikuje tek time što na mjestu drugih vrijednosti kao rezultat sazrijeva upravo istina: mišljenje postaje specijalnim slučajem sveopćeg djelovanja, i jer u autonomiji tog ja postoji tek na vrijednost usmjereni čin, čin djelovanja koje uspostavlja vrijednosti. Ali svekoliko djelovanje je oblikovnost, nema djelovanja, empirijskog ili idealnog, koje ne bi bilo usmjereno na oblikovanje ili preoblikovanje zadanosti. Svaka čovjekova djelatnost je oblikovna, i svijet što ga on stvara, kako bi postao svijet i dokidao smrt, nastaje uvijek iznova iz Anaksimandarova apeirona, iz “prapočela” bezobličnog, iz tog iracionalnog kao takvog, u čijoj su bez-svojstvenosti život i smrt, nebiće i biće još neuobličeno sjedinjeni. Put tvorbe vrijednosti polazi uvijek od neoblikovanog k oblikovanome, ili barem bolje oblikovanom, a neoblikovano ili ono manje oblikovano uvijek je iracionalno: to iracionalno, gdje god i kako god se javljalo, u svojoj tami nerazlučivo od tame smrti, istodobno je bremenito smrću, a njegovo oblikovanje i osvjetljavanje postaje dokinućem smrti, biva komadićem budućnosti koji rasvjetljuje i biva otkinut smrti, biva onim što postaje i ostaje poznatim, postaje racionalnim i postaje vidljivim svijetom, u čijoj se uobličenoj i pojmljivoj racionalnosti konstituira vrijednost. Nigdje to nije tako jasno vidljivo kao u fenomenu vremena, ali ne fizičkog vremena, nego onoga koje za čovjekov život predstavlja iskustvo kao takvo, jer ono protječe kroza sve sate njegova disanja, vodi prema budućnosti i dovršava se u smrti. U vremenu i njegovu protjecanju usidrena je relativnost vrijednosti, vječita opomena kako ljudsko postavljanje vrijednosti ne može preko svoje relativnosti prodrijeti do žuđenog božanskog apsoluta. I tako sve oblikovanje smjera tome da redoslijed vrijednosti poreda do vrijednosne istodobnosti, da stvori vrijednosni sustav u kojem vrijednosti više ne slijede pojedinačno jedna drugu, nego postoje skupa, u zajednici, podupirući jedna drugu. To je uvijek preobrazba vremenskog slijeda u jednu tvorbu koju u nekom širem smislu moramo nazvati prostornom, i koja je još u

31

Hermann Broch

zadnjim ostatcima odsjaj onog vrijednosnog sustava što ga predstavlja glazba: preobrazba vremenskog u simultani sustav što ga osjećamo prostorno, to je glazba po sebi. Shvati li se, dakle, pojam “oblika” dovoljno široko, to svaka ljudska radnja smjera oblikovanju nekog predmeta, to je ishod svake čovjekove radnje, oblikovani predmet koji počiva u prostornome. I to zacijelo nije samo neki terminološki dogovor, nego odgovara općoj smislenosti kad se “čin oblikovanja” shvaća kao predmet etičkog vrednovanja, a “oblikovni rezultat” kao predmet estetskog vrednovanja. I jer svaka ljudska radnja, a s njom i njezini dotični “oblikovni rezultati” jesu vrijednosti, ispostavlja se da se unutar stanovitog vrijednosnog područja etičko i estetsko vrednovanje javljaju strogo koordinirano: u okvirima jednom zadanog ili prihvaćenog vrijednosnog područja, svaka radnja koja je vrednovana kao pozitivno etička, dakle kao “dobra”, rađa i pozitivnim estetskim rezultatom, sve oblikovano što se vrednuje kao estetski pozitivno, dakle kao “lijepo”, upućuje na unaprijed pozitivnu etičku radnju, a spomenuto vrijedi i za obrat u negativno. Ona stara koordinacija “dobrog” i “lijepog” postaje značajnom tek iz općeg pojma vrijednosti, koji u sebi uključuje obje kategorije (pod pretpostavkom određenog vrijednosnog područja); s druge strane, pojam vrijednosti kao takav može se logički zadovoljavajuće konstituirati tek u toj dinamično- statičnoj rascijepljenosti – etičkog stvaranja vrijednosti i estetski vrijednog rezultata. To hoće reći: unutar empirijskog svijeta, a time i u historiji, jer empirijski svijet je u vremenu i uvijek nadalje historija, estetsko je ostvarenje etičkog. I ako treba podsjetiti na izvanrednu ulogu što ju pojam vrijednosti igra ne samo u svim povijesno filozofskim razmatranjima, nego i u povijesti samoj, to se također može – jer povijest svijeta je Sudnji dan – iz estetskih rezidua historije zaključivati o etičkim djelima, koja su za vječnost sačuvana samo u onome što estetski ostaje.

Autonomija i apsolutnost vrijednosti Apsolutnost što ju zahtijeva svaka vrijednost i svaki vrijednosni sustav, projekcija je autonomnog ja. U svaku vrijednost, u svaki vrijednosni sustav, prikriveno ili otvoreno, projicira se vrijednosni subjekt, projicira se “Bog”, upravo Bog koji stvara vrijednost. Ta božanska apsolutnost sustava može se dosegnuti tek kad su ukupne pojavnosti svijeta podvrgnute oblikovnoj vrijednosnoj volji, kad sve vrijednosti stupaju u zajednički sustav, kad, dakle, u svojoj ukupnosti predstavljaju

32

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

estetsku vrijednost u najširem smislu, kad se, dakle, iracionalnost života svom svojom dubinom i širinom preobražava u racionalnu spoznaju, u racionalni oblik. Taj panracionalizam, kojem na taj način stremi apsolutnost sveukupnog sustava, matematizira, da tako kažemo, njegovu sliku, budući da beskonačnost i cjelina svijeta, predočena vrijednostima, dospijeva pod vlast broja: beskonačnost brojeva je ono “sve” i riječ je o “svim” vrijednostima koje sad treba prikupiti u sveukupni sustav, ta hijerahija ima se pružiti preko “svih” vrijednosti svijeta, kako bi se iz te sveopće vlasti opet začela apsolutnost – to je apsolutnost velikih svjetskih religijskih sustava koji se grade na taj način, i to je vrijednosni organon kako se za Zapad bio zasnovao u kršćanskoplatonovskoj slici svijeta u Srednjem vijeku, “jedini koji čini blaženim” u svom totalitetu i koji se u vrijeme svoje djelotvornosti najviše približio apsolutnom oslobođenju od smrti. Ali, s tom točkom najvećeg približavanja apsolutnome, svaki vrijednosni sustav, koliko god moćan, mora koraknuti prema samoobnovi. Jer ono apsolutno ostaje vječno nedostiživim, te se svaki korak prema njegovoj blizini mora odmijeniti korakom prema još većoj blizini. Očitovanje je svakog pojedinog platonovskog sustava da ipak ne obuhvaća “sve” vrijednosti i sadržajnosti svijeta, to je zahvat unatrag prema pozitivnom i pozitivističkom iskustvu, na koji se mora odlučiti svaki platonizam ako hoće doprijeti do nužne samoobnove – zbilo se to i po cijenu vlastitog samoukinuća. Za Zapad se to dijalektičko samoukinuće pojavilo s protestantskom podjelom Crkve, i taj se proces rastvaranja sveukupnog vrijednosnog sustava u sve manje sustave, od kojih je svaki opet postajao autonomnim s pretenzijom na sveopću važnost i apsolutnost, dovršava u strašnoj vrijednosnoj anarhiji i uzajamnom nerazumijevanju, u kojoj se borba pojedinih vrijednosnih sustava nadaje u krvi i smrti i u kojoj se platonovska ideja, izgleda, potpuno ugasila, kako bi dala mjesta neduhovnome kao takvom.

Racionalno oblikovanje i iracionalni cilj Što je sustav veći, to ga je teže racionalno definirati. Njegova racionalnost vidljiva je tek u njegovu estetskom rezultatu, na vidljivoj crkvi, na ukupnosti dogmi, na onome što je stvarno već oblikovano. Upitamo li se, međutim, o vrijednosnom cilju sustava, to i on ostaje neodrediv. Za one najmanje sustave i za pojedine vrijednosti može se navesti vrijednosni cilj, vrijednosni cilj postolara ili krojača racionalno je prepoznatljiv, vrijednosti cilj velikih sustava ostaje, naprotiv, u neodredivom i iracionalnom, jer on je beskrajan,

33

Hermann Broch

on je beskonačno udaljen, zove se Bog, zove se Narod, zove se Ljepota, zove se Pravda. A ipak, Bog, uveden u svaki vrijednosni sustav, pristupa čovjeku s jednim posve određenim etičkim zahtjevom, upućuje mu poziv: ”Moraš se ponašati tako i tako, i bit ćeš besmrtan”, dodajući: “Nemaj drugih vrijednosnih sustava osim mene”. Koji vrijednosni cilj on upućuje čovjeku ako ga ne može definirati? Biva tako da svaki vrijednosni sustav predstavlja hijerarhiju vrijednosti, ali, unatoč tome, svaki vrhovni vrijednosni cilj koji stoji na vrhu te hijerarhije, već iz unutrašnjih logičkih razloga ne može pripadati i sustavu samom, sustav ga samo predstavlja: “znanost” kao takva je prazan pojam, ona je smislena samo kao ukupnost svih znanstvenih djela i svih znanstvenih metoda. Cilj leži u iracionalnosti budućnosti i može se osvijetliti samo njezinim sukcesivnim oblikovanjem i razjašnjenjem. Tom spomena vrijednom stanju stvari odgovara činjenica da je srednjovjekovni umjetnik svoj pogled upirao u beskonačni vrijednosni cilj sustava, u Boga, ali i da je, zbog toga što je služio Bogu, to mogao činiti samo ako bi obavio dobar zanatski posao. Njegov problem nije bio Bog, pa ako je i slikao simbole Boga, problem njegova rada nije bio u Bogu, nego u bojama i razdiobi prostora, u ljudima i životinjama što ih je slikao na slavu božju. Jednako tako postupali su zlatari, postolari i tkalci; svatko je svoj zemaljski posao obavljao zbog njega samog, samo je pogled upravljao dalekom cilju, koji je zemnome činu davao etički smjer. Ipak, i sama Crkva bila je puna nepovjerenja prema svakome koji bi svoj rad previše izravno upućivao Bogu, u takvom ponašanju ubrzo bi naslutila krivovjerstvo. Čovjek je trebao živjeti primjereno dogmama, morao se, da to tako kažemo, podvrgnuti tehnici Crkve, jedino tako mogao je udovoljiti svojoj kršćanskoj dužnosti, to jest, Bogu služiti isključivo tako da svoj zemaljski rad obavlja za volju rada samog. Tek u povezanosti svih tih stavova postupao je doista etički, tek je redanjem svih etičkih činova, od kojih je svaki, kao što smo rekli, rađao ma kako djelomičnim estetskim rezultatom, dospijevao do konačnog estetskog učinka koji je ležao u beskonačnom, do nad-estetskog cilja, do učinka milosti i vječnog blaženstva. Ali taj konačni učinak nije imao nikakva posla u slikarovoj slici, u maču kovača ili u postolarovoj obući. Međutim i danas, kad umjetnost više ne pripada religijskom sustavu, kad je pri razbijanju sveobuhvatnog religijskog sustava postala autonomnom poput svih drugih vrijednosnih područja i tu autonomiju potkrijepila načelom l’art pour l’art, i danas je umjetnički sustav ne samo utvrdio svoju privatnu

34

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

teologiju nizom umjetničkih teorija, nego je sada kao i prije zadržao i svoj vrhovni vrijednosni cilj, te taj još uvijek lebdi u beskonačnome, zvao se on sad “ljepotom” ili “harmonijom” ili kako drukčije. I etički zahtjev upućen umjetniku zove se sada kao i prije raditi “dobro”, te samo diletant i proizvođač kiča (kog ovdje, dakle, susrećemo prvi put) svoj rad “namještaju” na ljepotu. Jer ono općenito estetsko, kao izraz vrhovnog vrijednosnog cilja nekog sustava, može u rezultat etičke radnje ući samo kao sporedni učinak, upravo kao što “bogatstvo” nije glavni cilj, nego popratni učinak pojedine trgovačke akcije. S etičkim uspostavljanjem vrijednosti odvija se jedan gotovo mističan proces: dolazeći iz iracionalnog, oblikujući iracionalno u racionalno, to opet iznova, iz uobličenog rezultata, prosijava ono iracionalno.

III. Iracionalno u zgradi vrijednosti Subjektivni moment u tvorbi vrijednosti Što, međutim, znači taj poziv umjetnosti da radi “dobro” a ne “lijepo”? Tu se, dakako, ne može bez daljnjega navesti neka opća formula, ali čini se sigurnim, kako po strani od tehničke savršenosti, taj zahtjev za “dobrim” radom mora biti u skladu s mišlju o autonomiji koja je svojstvena svakom vrijednosnom području. I kako u toj misli o autonomiji vrijednost ulazi u nadasve blisko posestrimstvo s istinom, kako autonomni razvoj vrijednosnog sustava nosi pečat unutrašnje istinitosti, zacijelo je sigurno zastupati da istina u umjetničkom djelu posjeduje jedno značenje koje se, doduše, uvijek naslućivalo: “dobro” raditi mora se dati dovesti u stanoviti odnos sa spoznajnim karakterom umjetnosti, s onim otkrivanjem novih spoznaja te novih pogleda i načina gledanja, koji ne samo likovnim umjetnostima ili pjesništvu, nego povrh toga sveukupnom području umjetničkog daju karakter opće spoznaje. Jer uvijek se, pa čak i u samoj glazbi, radi o prikazu nekog unutrašnjeg ili vanjskog svijeta, o odsliku od kog se ponajprije zahtijeva neposrednost i time bezuvjetna vjernost i istinitost. To je stanoviti, donekle “prošireni naturalizam” o kom je ovdje riječ, prošireni naturalizam u kom Van Gogh i Kafka zauzimaju jednako tako opravdano mjesto kao Dürer ili Zola. A uvijek je riječ o tome da se svijet, unutrašnji ili vanjski, “pokaže kakav doista jest”. Ali ako kroz taj prošireni naturalizma treba stvarno prosijavati još i mistična iracionalnost vrijednosnog cilja, onda, dakako, propis da “svijet treba opisivati kakav doista jest” ne može biti dovoljan, onda tu moraju biti na djelu snage koje sežu iznad tog propisa. I tu se zbiljski pokazuje kako uz naturalističku tendenciju supostoji jedna ne manje jaka, “opisivati svijet kakav

35

Hermann Broch

želimo ili kakvog se bojimo”, drugim riječima, da se objektnoj uvjetovanosti prvog zahtjeva pridružuje subjektivna uvjetovanost, koja je po svoj prilici osobni preduvjet svakog umjetničkog stvaranja i svakog umjetničkog užitka. Koliko god neko književno djelo bilo naturalističko, ono će se jedva htjeti odreći pobjedničkog junaka, ili nakon unutrašnje pobjede poraženog junaka, pa je li jednostavno poistovjećenje s tim junakom ono što izaziva radost zbog umjetničkog stvaranja i užitka, ili su to rudimenti onog magičnog procesa oslobođenja od straha i metafizičkog prodora kojemu se predaje primitivni čovjek kad na zidovima špilje slika prizore lova, to je u osnovi svejedno: ono što naivni i ne samo naivni čovjek nalazi “lijepim” u nekom umjetničkom djelu, nošeno je tim subjektivnim zadovoljenjem afekata, jednim posve osobnim oslobođenjem od straha, koje ga s beskonačnim i iracionalnim vrijednosnim ciljem umjetnosti sjedinjuje u jednu autentičnu unio mystica.

Stvarnosni izričaj u sintaksi vrijednosnog područja Međutim, posve je nemoguće da bi se ta mistična povezanost ograničila na tako jednostavne sadržajne odnose, jer ne samo što se tek mali dio umjetnosti zasniva na sadržajnom odslikavanju i prikazu, dok su već i glazba i mnoga druga područja od toga isključena; treba također pretpostaviti da slično na isti način vrijedi i za ostale vrijednosne sustave. Neće samo onaj tko ostvaruje vrijednosni rad polagati pravo na stanovito “umjetništvo” koje ga razlikuje od pukog činovnika: veliki državnik, veliki vojskovođa, veliki trgovac, svi oni obavljaju svoj posao nekako “umjetnički”. Ako se protiv toga hoće prigovoriti kako trgovac, vojskovođa i državnik izravno oblikuju svijet, dok umjetnost, naprotiv, stvara puke odraze, trebalo bi reći da i umjetnost poduzima izravno oblikovanje materije, i to bojom, zvukom, riječima, kamenom i betonom, kako dakle ni tu nije neka novotvorina, nego isto tako preoblikovanje. To je doduše ono najsporednije, jer to je u osnovi tek pomoćni materijal. Onaj stvarni materijal s kojim umjetnost radi i sklapa ga u umjetnička djela, mogao bi se označiti kao “stvarnosna riječ”. Pjesništvo, primjerice, ne slaže samovoljno riječ uz riječ (osim u dadaizmu), nego određene situacije: “Čovjek prelazi preko ulice” bio bi takav nekakav stvarnosni izričaj. Čak i ono najfantastičnije i najirealnije književno stvaranje sastoji se iz takvih stvarnosnih izričaja. A nije drugačije ni u ostalim umjetnostima, čak i u glazbi mogu se pokazati takvi stvarnosni izričaji. Što su, pak, pojedinačne akcije u nekoj bitci? Što pojedini politički potezi? Što su pojedine poslovne transakcije? Gledano tako, također ništa drugo nego stvarnosni izričaji, pa

36

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

ako rukovanje tim izričajima dopušta pravo na “umjetništvo”, to je i “odabir” koji se obavlja, kako bi se iz njih dobila nova vrijednosna tvorevina, funkcija “stvaralačke slobode”, na koju umjetnik, ili svatko tko se umjetnikom naziva, polaže pravo. Doduše, ta umjetnička sloboda nije nevezana; ona je u uskoj svezi s autonomijom vrijednosnog sustava u kojem djeluje: sloboda čovjeka kršćanina je sloboda Boga i o njemu ovisi. I koliko god se izričaji riječima jedva mogu sklapati a da se ne pripazi na vrijednosni sustav jezika, isto je tako malo moguće primjenjivati izričaje riječima izvan propisane sintakse jezika, kao i razbiti specifičnu sintaksu koja je inherentna nekom vrijednosnom sustavu. Vrijednosni sustavi politike, strategije, trgovine, svi imaju stanovite sintaktičke propise, iz kojih uspostavljanje vrijednosti tog područja poprima svoj određeni smisao: upravo je “sistemska misao” ona koja vlada svakim vrijednosnim sustavom, i kao što u rečenici već samo mjesto neke riječi daje boju ne samo vlastitom značenju neke riječi, nego mijenja i smisao rečenice, tako je i smještaj nekog stvarnosnog izričaja u vrijednosnom sustavu nošen tim oplođavajućim djelovanjem i protudjelovanjem. Mnogo puta ukazivalo se već na srodnost umjetnosti i sna, pa i san se služi stvarnosnim izričajima koje uzima iz vanjskog svijeta i koji, takorekuć, sačinjavaju njegov objektivni sastav, i san ima stanovite sintaktičke zakone po kojima uglavnom primjenjuje stvarnosne izričaje. Ali u primjeni tih zakona on čovjeku koji sanja jamči veliku subjektivnu, “stvaralačku slobodu”, i to je ista ona “stvaralačka sloboda” s kojom čovjek umjetnik rukuje sintaksom svakog pojedinog vrijednosnog sustava. Napetost između riječi i redaka, to nijemo davanje smisla što se odvija u izboru stvarnosnih izričaja i čini pjesništvo, istodobno je i sistemska misao, a moć te sintakse može postati tako velikom, da kao u lirskoj pjesmi dostaje jedan jedini stvarnosni izričaj kako bi zasjao cijeli kozmos. Jer snagom pjesničke sintakse taj stvarnosni izričaj stupa u svezu sa svim drugima cijeloga svijeta, s tim jednim naslućuju se svi drugi, a vrijednosni cilj pjesništva, kozmička beskonačnost, ispunjava se tim jednim jedinim stvarnosnim izričajem neke lirske pjesme.

Primjer glazbe Premda najdublje svezana s osjećajem a ipak najracionalnija umjetnost, glazba je s kanonom kontrapunkta dovela svoju sintaksu do najčišćeg izraza. I nigdje nije tako jasno kao upravo u toj racionalnoj i vidljivoj sintaksi glazbe, kako ona unatoč svoj strogosti ostaje izljevom stvaralačkog subjekta,

37

Hermann Broch

jednog osobnog stvaralaštva, iracionalnog kao i sam čovjek koji stvara; doista, ako je svekolika umjetnost odslik svijeta, ovdje jednog unutrašnjeg svijeta, ako je u sve složenijoj kontrapunktici glazba naposljetku mogla postati odslikom unutrašnjeg svijeta jednog Beethovena, ali time i odsjajem mistične pra-slike, koja kao vrijednosni cilj lebdi u beskonačnom svekolike glazbe, onda je ona i odslik apsolutnog otkupljenja od smrti, čemu teži sve stvaralačko i čemu u svojoj ukupnosti služi vrijednosni sustav.

Iracionalno i konzervativno u umjetničkom djelu I u tome se očituje funkcija vrijednosnog sustava umjetnosti: pokraj funkcije ostalih vrijednosnih sustava, ona ima golemu i gotovo magičnu prednost što svakim svojim činom ne samo daje naslutiti taj totalitet, nego ga i odražava. Ali to zrcaljenje krajnjeg iracionalnog vrijednosnog cilja daje umjetničkom djelu još jedno posebno značenje: za svaki “nezatvoreni” vrijednosni sustav, za sustav znanosti, recimo, estetska konkretizacija njezinog etičkog stremljenja tim je trenutkom već i prevladana, jer je obavljena. Stanje znanosti prevladano je već trenutkom u kom je postignuto, te ono u tom trenutku opet postaje predmetom novonastajućeg preoblikovanja, štoviše, moglo bi se upravo reći kako ono već oblikovano poprima opet karakter neoblikovanog. U umjetničkom djelu, kao vidljivom estetskom izrazu etičkog stremljenja, ono “bivše” postaje neposrednom slikom budućnosti kojoj teži, u svakom pojedinom umjetničkom djelu zrcali se totalitet, i ta izdvojenost, to počivanje u sebi istinskog umjetničkog djela, ta izvađenost iz vremena, ta konkretizacija vrijednosne sheme po sebi, može se sa sigurnošću tumačiti kao drugi glavni motiv za dominirajući položaj umjetnosti u povijesnom zbivanju. Vjerojatno je to i razlog što se umjetničkom djelu, kao i uopće svemu estetskome, pridaje tako značajna uloga u svakom konzervativnom sustavu vrijednosti. Jer budućnost uvijek krije ono tamno i bremenito smrću, a sva sigurnost života počiva u vidljivom i stvorenom, dakle, naposljetku, u bivšem, te samo prolaznoj tendenciji apsolutiziranja svih vrijednosti odgovara što postoji i jedan vrijednosni sustav – a to je upravo konzervativni sustav – što isto tako hoće apsolutizirati te vrijednosti već oblikovane prošlosti. Umjetničko djelo je, međutim, već predstavnik jedne takve apsolutnosti. Ono u sebi već nosi ogledalo te apsolutnosti, te bi se gotovo moglo reći da umjetnost – u strogoj protivnosti sa znanošću, koja, primjereno svojoj strukturi, upravo revolucionarno smjera napretku – uvijek ima biti konzervativnom (koliko god je, po nekom čudnovatom ali vjerojatno nužnom dijalektičkom obratu,

38

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

umjetnik uglavnom nastrojen revolucionarno, a znanstvenik, naprotiv, konzervativno). I kad se umjetnost u svom daljnjem razvoju uvijek iznova prisjeća bivšeg, kad u neprestanoj mijeni teorije umjetnosti renesansa i klasicizam posežu unatrag za antikom, a barok i romantika za gotikom, takav fazni razvoj životnog stila nije samo opće37 nita i nužna pojava, nego u tom neprestanom, nikad posve ugasivom kontinuitetu zbivanja, vjerojatno treba tražiti i najsnažniji izraz za jedinstvo kulture, za totalitet humanog koji obuhvaća sva vremena i sav zemaljski krug, bivajući istodobno izrazom zaokruženosti umjetničkog djela i totaliteta stvaralačkog čovjeka. Jer sve konzervativno vraća se istodobno iracionalnosti čovjeka, pa ako se konzervativnu stabilizaciju starih vrijednosnih stavova hoće nazvati romantikom, to biću te romantike i pripada da smisao svijeta traži u ljudskom osjećanju, u slutnji i naslućivanjima njegove krvi, a ne u racionalnom mišljenju. I to visoko značajno sjedinjenje prošlosti i budućnosti, svojstveno svakom stremljenju prema vrijednosti, poprima sad ovdje onu boju, koja vrijednosne doživljaje iracionalnog i ljudskog dovodi istodobno u izravni odnos s kozmičkim i krajnjim vrijednosnim ciljevima humanog: s misterijima krvi i spola, ali i umjetnosti, ukoliko se pod time razumije ono dionizijskostvaralačko; ta blizina smrti koja potresa sve živo stvoreno, istodobno oslobađa od smrti najvišu vrijednost. To je luk koji se napinje od iracionalnosti prošlog do iracionalnosti budućeg, koji se uzdiže iz straha i stremi strahu, ali kroz tamu smrti pronosi tamnu slutnju života, projicira unatrag u praizvor cilj koji prevladava smrt; bljesak između dvije tame, umjetničko djelo je simbol onog bivstvujućeg i vječnosti, uvijek iznova oslobođenje od straha.

IV. Nevrijednost Nevrijednost kao element definicije svakog vrijednosnog sustava Uspostavljanje vrijednosnih sustava slijedi iz etičkog zahtjeva. Iz tog zahtjeva određuje se kako se ima ponašati čovjek koji pripada sustavu, da bi bio sudionikom vrijednosnog cilja. Međutim, već nemogućnost definiranja vrijednosnog cilja u njegovoj beskonačnosti pokazala je kako je etički zahtjev samo puka smjernica, kako bi bilo promašeno očekivati stanovite pojedinačne propise. Svaki zahtjev odnosi se na neki postupak, pa kao što je svaki postupak upregnut između dva mirujuća pola, kreće se od jedne do druge stvari i treba ga samo definirati kad su obje te stvari poznate, tako je i sa svakim zahtjevom postavljenim na

39

Hermann Broch

takav postupak: njega se može definirati samo kad su poznata oba mirujuća pola, polazište i cilj. Tamo gdje to nije slučaj, tamo, kao u svakom onom vrijednosnom sustavu gdje polazište leži u realnom i vidljivom te se uostalom zna samo da postupci koji pripadaju sustavu kreću od tog polazišta, jer se cijeli sustav shvaća u napredujućem razvoju i teži beskonačnome, tamo etički zahtjev ne može više zadobiti “konačnu” formulaciju: “Stremi ovome ili onome konačnom cilju”, nego se može shvatiti samo negativno: “Napusti to trenutno i vidljivo stanje”. I doista je tako da se svekoliki etički zahtjev u empirijskome, dakle tamo gdje poprima moralni karakter, javlja u negativnom obliku. Od Deset Zapovijedi, sedam ih ima oblik “Nemoj!”, a za ostale tri s lakoćom se može pokazati kako su ponajprije nastale iz apsolutizacija. Zakonik je uvijek zbirka zabrana. I koliko god se tih “Nemoj!” još moglo postaviti, cilj kojem teži neka zbirka zabrana ipak nije definiran, nego se oko njega kruži tek u beskrajnom približavanju. Ako se, dakle, neki vrijednosni sustav doista konstituira od etičkih zahtjeva kojima su dovoljne njima pripadne vrijednosti, time se ne iskazuje samo vječna nedovršenost tog konstituiranja i njegove definicije, nego mu se daje i opća struktura onoga “Nemoj!”, koja se uvijek iznova mora postavljati na vidljivom, na odredivom, na već oblikovanom i odbacivom. Nikakve vrijednosti ne bi bilo, kad ono “Nemoj!” ne bi polazilo od neke nevrijednosti, od nekog zla koje se može odrediti i istodobno odbaciti. Vrijednost se konstituira na nevrijednosti, vrijednosni sustav konstituira se na “zlome” koje on prevladava, od kog se dalje razvija i koje mu , naposljetku, uvijek znači smrt.

Nevrijednost: funkcija autonomije vrijednosti Ali i tu postoji isto uzajamno djelovanje, budući da “vrednovanje” onoga što ima vrijediti kao vrijednost ili nevrijednost, kao dobro ili zlo, spada pod sustav: “zlo” iz kog se treba konstituirati vrijednosni sustav nije apsolutno, nego – s obzirom na relativnost vrijednosti – funkcija sustava. Stvaranje masovnog proizvoda koji se dobro prodaje, u trgovačkom sustavu predstavlja etičku vrijednost, u umjetničkome, pak, nevrijednost. Ako, dakle, konstituciju nevrijednosti – već zadanu iz postojanja vrijednosnih sustava – treba izvaditi iz relativnosti, to ona mora biti utemeljena na strukturi sistema samih. I opet se ovdje moramo vratiti autonomiji, budući da u njezinu stremljenju k apsolutnosti moramo vidjeti ono određujuće svojstvo svakog vrijednosnog sustava: svaki vrijednosni sustav, štoviše svaka pojedina vrijednost već unaprijed zahtijeva sveopće važenje u svijetu,

40

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

već unaprijed u neku ruku polaže pravo na sve raspoloživo mjesto u svijesti (tu se može navesti dovoljno primjera iz psihologije djeteta i primitivnog čovjeka), i tek zahtjevima praktičnog života stvaraju se vrijednosni sklopovi, vrijednosne hijerarhije koje naposljetku narastaju do sustavnih sklopova. Ali onome što ostaje izvan sustava, tome se logično i praktično ne može pridati vrijednosni karakter, to ostaje nevrijednost, možda ravnodušna nevrijednost, ali samo tako dugo dok nema izravnih doticaja s vlastitim sustavom. Jer ono “prijeteće”, tamno, neshvatljivo, u čemu se uvijek skriva smrt, to prianja uz svaki tuđi sustav, čak i kad je još indiferentan, a smjesta se aktualizira, postaje zlim i dovodi do rata vrijednosti čim napusti svoju neutralnost i stupi u neku logičnu povezanost s vlastitim sustavom.

Zlo u dogmatskome Koliko god se i rasplamsala borba između pojedinih vrijednosnih sustava, koliko god posvuda bila vidljiva, tako je i predodžba o njoj ipak u svemu antropomorfna; to je svojevrsni rat bogova, rat između zamišljenih vrijednosnih subjekata, komercijalnih, vojnih, nacionalnih ili nekih drugih sustava. A logična sveza, koju moramo pretpostaviti između dva vrijednosna sustava, s kojom ravnodušna tuđa vrijednost postaje “zlom”, pokazuje se donekle kao zahvat nekog Boga u etičku zapovjednu moć nekog drugog Boga. To je zahvat koji autonomna sloboda nekog sustava treba pretrpjeti od nekog drugog, povreda one “slobode” koja je tako usko povezana s autonomijom sustava. Svejedno je predstavlja li se ta povreda slobode kao nalog umjetnosti da djeluje domoljubno ili kao nalog militarizmu da svoje vojne operacije uskladi s dvorskim gledištima, ili da svoje individualističko gospodarstvo ravna prema socijalističkim pogledima: to je uvijek razbijanje autonomije što ga vrijednosni sustav prima kao “zlo”. Zahvat u autonomiju: ta formulacija “zla” nezavisna je od sadržajne naravi dotičnog vrijednosnog sustava, ona je uvjetovana tek strukturno, pa ako zahvat u zapovjednu moć nekog vrijednosnog sustava smijemo nazvati bićem “dogmatskog”, to tad dogmatsko predstavlja “zlo” samo. Uza sve to, tražena logična povezanost još uvijek nije uspostavljena. Dogmatski upad nekog stranog vrijednosnog sustava u vlastiti može se pod okolnostima stvarno i dogoditi, ali uvijek ima već po sebi nešto samovoljno i kao takav ne dopušta uopće nikakav iskaz o logičnoj mogućnosti i strukturi nekog takvog upada. Jer ako se i podrijetlo dogmatskog, podrijetlo zla, uvijek mora premjestiti u neki strani sustav, ako uvijek i mora potjecati od nekog “izvana” na čijem području vlastite vrijednosti ne vrijede, nego su zavičajne

41

Hermann Broch

u mraku i smrti, to ipak moraju postojati stanoviti logički preduvjeti koji nekom stranom vrijednosnom sustavu omogućuju takav prodor, te se mora barem pretpostaviti kako je to sustav u kom stanovite pojave, koje se u vlastitom sustavu vrednuju kao “dobre”, tamo imaju važiti kao “zle”, budući da se bez tog preduvjeta ne bi mogao dogoditi nikakav upad u vlastite zahtjeve. To je dakle uvijek neki određeni dijalektički odnos, dijalektičko proizlaženje jednog iz drugog, koje mora postojati između dvaju vrijednosnih sustava koji se pobijaju djelomice ili u cijelosti: što je dobro tu, mora tamo biti zlo. Tip takvih sistemskih parova poznat je, moglo bi se govoriti upravo o “opozicijskim sustavima”, a kao primjer mogu se navesti parovi teizam-ateizam, kapitalizam-socijalizam, militarizam-pacifizam. Dakle, nezavisno od toga zahvaća li “zlo” doista iz nekog drugog empirijskog opozicijskog sustava u vlastiti, ili se dijalektički razvilo unutar vlastitih granica (nema vrijednosnog sustava iz čijih se vrijednosnih stavova ne bi logički mogla razviti “zločinačka” opozicija), zbiva se “vrednovanje” što ga vrijednosni subjekt poduzima u vlastitom sustavu, i to uvijek tako što izdvaja zlo kao sebi protivnu vrijednost i lokalizira je u izvanjskom, zločinačkom opozicijskom sustavu, koji tada postaje odgovornim za upad dogmatskog. Zbivanje u kom se, kolektivno ili pojedinačno, odvija ljudski život, agregat je bezbrojnih vrijednosnih sustava i bez obzira na to stoje li ti sustavi ravnodušno i nesusjedski jedan pored drugog, presijecaju li se uzajamno ili se međusobno podupiru ili su neprijateljski, čovjek svojim djelovanjem može pripadati najrazličitijim vrijednosnim sustavima, uvijek primoran sva razna stremljenja ujedinjavati u jedan jedini sustav koji je njegov vlastiti, upustiti ih u neku ruku u svoju vlastitu biologiju. I što polarniji biva svijet i njegova vrijednosna usustavljenost, to većom i bolnijom postaje vrijednosna napetost svijeta, to težom postaje zadaća i duševna situacija pojedinca, to teže izlazi na kraj s njemu nametnutim dobrom i zlom. Čovjek griješi uvijek samo jednim dijelom svog bića. Ali ako se ta vrijednosna ravnoteža poremeti i ako se čovjek ogriješi o kompleksni sustav vrijednosti što ga predstavlja “društvo”, onda ga društvo, čiji vrijednosni sustav tog trenutka stupa u funkciju, “odbacuje”: on biva prognan u opozicijski sustav, u sustav “zločinaca” koji je sustavu društva dijalektički suprotstavljen, budući da se uzima kako je on postupio po zakonima tog protivnog sustava.

Radikalno zlo u oponašateljskom sustavu Ukoliko su definicije riječi uopće dopustive, radikalno zlo razlikuje se od zločinačkog zla svojom “neisključivošću”: kad Savonarola spaljuje slike i time radi protiv vrijednosnog sustava umjetnosti, onda je pokretački faktor

42

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

njegova djelovanja zadan u religijsko-asketskom vrijednosnom sustavu, kad neprijatelj provali u neku zemlju, on djeluje po svom vlastitom domoljubnom sustavu, kad se Konvent osjetio ponukanim osuditi na smrt Ljudevita XVI., povrijedio je doduše time monarhistički vrijednosni sustav, ali djelovao je po vrijednosnom sustavu slobode – svakom povrijeđenom vrijednosnom sustavu može se navesti neki opozicijski sustav koji se nalazi “izvan” i kojem se pripisuje odgovornost za takvo djelovanje, te sve dok se to može dogoditi, ako zlo ostaje u onome relativnom vrijednosnih sustava, može se govoriti o “zavedenosti”, o “jednostavno zlom”, pače o zločinačkom, ali granica do apsolutnog zla još nije prekoračena. Ako se, međutim, više ne može pokazati to “izvana” koje djeluje prema razaranju sustava i dokinuću njegova vrijednosnog cilja, kad uništenje postaje samouništenjem koje slijedi iz samog sustava i njegovih vlastitih sredstava, dakle samorazaranje koje se ne može opravdati nikakvim izvanjskim zavođenjem, onda se s punim pravom može govoriti o djelotvornosti “radikalno zlog”. Radikalno zlo je sustavu prirođeno i neiskorjenjivo je. Što je neki vrijednosni sustav obuhvatniji, što je veći njegov vrijednosni cilj, to će prije napad na taj cilj biti crimen laesae maiestatis. Ali s tako kvantitativnim razlogom, ta tako osobita težina zločina uvrede Veličanstva, koja doseže težinu radikalnog zla – jer to je uvreda u kojoj nema nikoga neposredno oštećenog, budući da se dostojanstvo Boga ili kraljevskog Veličanstva ne može okrnjiti nikakvom uvredom – ne bi se još ni izdaleka dala objasniti. Objašnjiva postaje tek s obzirom na činjenicu da je s obuhvatnijim vrijednosnim sustavom sve teže dokazati u stvarnosti neki protivni sustav, koji bi opsegom i snagom mogao (povrijeđenom) pra-sustavu, da ga tako nazovemo, biti ravan i tako sposoban da mu se suprotstavi i da ga povrijedi. Tu se onda protivnome sustavu mora u pravom smislu riječi pripisati sotonska moć, moć koja ga automatski uzdiže do emanacije zla samog. Jedan sveukupni vrijednosni sustav kao onaj religijski, koji primjereno svome biću nastoji obuhvatiti totalitet svijeta sa svim njegovim vrijednostima i vrijednosnim sustavima, osjeća se postojanjem zla posve doveden u pitanje: ono apsolutno i što apsolutno obuhvaća svijet, ne trpi nikakav susjedni ili protivni sustav u koji bi se moglo protjerati zlo. Čak i za maniheizam, za koji svijet nastaje iz sukoba dobra i zla, vrijedi ona teološka antinomija koja nikad ne nestaje: ”Kako je griješno moguće u božjem svijetu?” I kako griješno i zlo ni pod kojim okolnostima ne smiju pripadati vlastitom sustavu, nego tek nekom tuđem, to se pitanje proširuje prema: “Kako je moguće postojanje protivnog sustava u vlastitome?”

43

Hermann Broch

Rješenje tog krajnje antinomičnog stanja leži u karakteru samog etičkog zahtjeva. Kad Luther kaže: “Dobra i pobožna djela nikad ne čine dobrog pobožnog čovjeka, nego dobar pobožan čovjek čini dobra i pobožna djela”, time je već izraženo ono o čemu je ovdje riječ. Luther tu žigoše izvrtanje beskonačnog etičkog zahtjeva u neki konačni moral, koji doduše pripada vrijednosnom sustavu, ali se ne smije s njim pobrkati. Drugim riječima: unutar svakog vrijednosnog sustava može se utvrditi jedan posve istovjetan, koji se crtu po crtu slaže s onim izvornim a ipak je njegova suprotnost, budući da mu nedostaje pogled na beskonačni vrijednosni cilj. To je maska Antikrista, koja nosi crte Kristova lika, ali je unatoč tome zlo. Moglo bi se govoriti o specifičnom “sustavu imitacije”, o oponašanju u kom se čak imitatio Dei još jednom oponaša, ali se pritom svi bitni elementi obrću u svoju suprotnost: beskonačno postaje konačnim, iracionalno racionalnim i obratno. Ali koliko god moglo biti značajno što se tu beskonačno smanjuje i ponizuje do konačnog, što se tu konačno patetizira u beskonačno (jer to je samo biće patosa), od tog obrata još je važnije ono obrtanje etičkog i estetskog, kojim se sustav oponašanja odlikuje: u kojem, dapače, nalazi svoj vlastiti logički mehanizam. Jer tu se odvija nešto što mijenja ukupni karakter etičkog zahtjeva sustava: etički zahtjev nadomješta se nečim za što, zapravo – premda je to contradictio in adjecto – postoji samo jedna oznaka, naime, “estetskim zahtjevom”. Kratko rečeno: “estetski zahtjev” – a i tu se na “estetsko” misli u najširem smislu i odnosi se uopće na sve oblikovano – ne orijentira se više prema vrijednosnom cilju, prema etičkom i beskonačnom vrijednosnom cilju sustava, nego se zasniva na već postojećoj oblikovnosti sustava. Kad neki vrijednosni sustav svoju estetsku konkretizaciju ostvaruje u već izvedenom ili djelomičnom preoblikovanju svijeta – umjetnost u mnoštvu već postojećih umjetničkih djela, znanost u sustavu već utvrđenog znanja, politika ili militarizam u trenutačnom stanju zemljine površine – i kad svaki vrijednosni sustav stremi iznad trenutačnog stanja prema beskonačnom vrijednosnom cilju, kad se, dakle, nalazi u neprestanom procesu pročišćenja, to se, rekli smo, ono estetski već oblikovano s trenutkom svog oblikovanja, zapravo već izdvojilo i može postati samo još predmetom nekog novog oblikovanja. Čak i umjetnost, ukoliko je racionalna teorija, razvija se u neprestanom odvraćanju od bivšeg: teorije slikarstva, primjerice, prostorna ili zračna perspektiva, nalaze se u neprestanom “znanstvenom” poboljšavanju. Konzervativna tendencija, koja djeluje u svakom vrijednosnom sustavu i teži “očuvanju” već ostvarenih estetskih vrijednosti, oscilira, dakako, u tom živom razvoju kao svojevrsni protupokret, koji je, međutim, smjesta doveden do apsurda, kad

44

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

time stvarni cilj sustava, koji leži u budućnosti, dospijeva u gubitak, to jest, kad se pogled čovjeka koji stremi vrijednosti jednako tako izvrće i usmjerava prema natrag. Da, čak i konzervativno kao vlastiti vrijednosni sustav postaje besmislenim, ukrućuje se do “reakcionarnog” čim zaboravi svoj vlastiti živi cilj, održanje bivšeg u živom razvo43 ju, te se hvata isključivo za ono već obilježeno i ukočeno. Tu se sad javlja ono što je Plotin shvaćao pod zaboravom božanskog podrijetla, tu je ponovni pad već postojećeg i oblikovanog u kaos apeirona, koliko god oni još neko vrijeme mogli ostati očuvani kao okamina, a čovjek koji je na taj način izvrnuo svoj vrijednosni cilj, izgubio je dobru volju: njegova volitio izvrnula se u nolitio, štoviše u nolitio perfecta u kojoj se za Tomu konstituira zlo, njegova djelatnost je ona sakupljača mrtvih predmeta, budući da mu bivše i oblikovano nisu više simboli beskonačnog cilja, nego ga on na brzinu i od oka poistovjećuje s njima. I za onoga koji vjeruje u dogmu i poznaje Bibliju – da se vratimo svom primjeru – vidljiva Crkva nije više sveobuhvatna simbolizacija Boga koja to hoće biti, nego se iz nje pravi sam Bog: umanjujući njegovu beskonačnost na konačnost vidljivog, vjera pukog moralista izvlači se iz sfere etičkog u sferu estetskog, beskonačni zahtjev vjere unizuje se do estetskog zahtjeva. “Estetski zahtjev”, međutim, time postaje zahtjev za “efektom”, štoviše, po njemu se upravo i definira. Ako učinak vjerovanja leži u milosti otkupljenja od smrti, koja se nadaje samo kao logična mogućnost i kao spremnost za beskonačni put čovjekove duše, to taj učinak milosti, za onoga koji umjesto vjere posjeduje tek puko vjerovanje u riječ, postaje svojevrsnom izravnom nagradom, koja je u neposrednoj, formalno zemaljskoj svezi s njegovim postupcima. Nije drugačije ni u ostalim vrijednosnim sustavima: beskonačni cilj, zapravo ono estetsko, ono iracionalno, koje se automatski nadaje tek kao puki “efekt” etički dobrog postupanja, kao onaj pravi popratni učinak, “bogatstvo” za trgovca, “ljepota” za umjetnika, to posve iracionalno uzdiže se sada do racionalnog cilja, i to u biti sačinjava pravo biće oponašateljskog sustava, koji se od izvornog vrijednosnog sustava prividno uopće ne razlikuje, a ipak se nalazi u strogoj protivnosti s njim. Uvijek je riječ o sustavu oponašanja, bilo o onome financijskog mešetara koji je ugrađen u trgovački sustav, bilo o snobizmu koji se širi unutar nekog feudalističkog društva, ili o oponašateljskom sustavu kiča unutar vrijednosnog sustava umjetnosti, svi su oni, čak i kad su umanjeni, preslika Antikristova sustava. I to je sustav reakcionarnog u vrijednosnom sustavu konzervativizma. Jer “estetski zahtjev” temelji se na bivšem samom, koje ga transponira u vrijednosni, “lažni” vrijednosni cilj, uzdiže ga do lažnog vrijednosnog subjekta, do protuboga, nositelja zla, čiji protuetički zahtjevi zahvaćaju dogmatski

45

Hermann Broch

u živi razvoj izvornog sustava i njegovu autonomnu slobodu. I upravo zato što “estetski zahtjev” djeluje na taj način, upravo stoga je kič, kao estetski fenomen u užem smislu, pozvan da bude predstavnikom tog etički zlog.

V. Kič Kič i tendencijska umjetnost Ponajprije, jedan prigovor: ako dogmatsko doista treba biti ono zlo za svaki vrijednosni sustav, ako umjetnost stvarno treba otkloniti podložnost bilo kojem izvanjskom utjecaju, onda bi svaka tendencijska umjetnost već unaprijed bila predstavnikom zla, bilo bi čak sumnjivo nije li srednjovjekovno podređivanje umjetnosti religijskome proturječno biću umjetnosti. Unatoč tome srednjovjekovna umjetnost je postojala, usprkos tome postoje umjetnička djela kojima se njihov izrazito tendenciozni sadržaj ne da poreći, postoji Lessingovo poučno pjesništvo, postoje Tkalci Gerharda Hauptmanna, postoje ruski filmovi. Ne može se, dakle, do kraja tvrditi kako je svaka tendencijska umjetnost kič, koliko god je oponašateljskom sustavu svojstveno podrediti se izvanumjetničkim tendencijama, koliko god osjećali kako je za svaku tendencijsku umjetnost velika opasnost pretvaranja u kič. Pogledajmo samo Zolu, kome jamačno nitko neće predbaciti da je stvarao kič, pogledajmo njegove Quatre Evangiles, u kojima je htio zapisati svoje socijalističko, antiklerikalno uvjerenje: tu se u okvirima naturalističkog romana opisuje jedno posve utopijsko stanje, stanje kakvo zacijelo nikada ne će biti ni nakon ostvarenja nekog besklasnog društva, stanje u kom se dobro i zlo ne dijele prema budućim moralnim pojmovima, nego se prema pojmovima koji su vladali u godinama oko 1890. dijele na dobre socijaliste i zle antisocijaliste –i u tom procesu, koliko god sam Zola bio daleko od kiča, pokazuju se ipak sve opasnosti do kojih može doći prodorom nekog tuđeg sustava u autonomni ustroj neke umjetnosti; to je upravo školski primjer za djelotvornost dogmatskog unutar nekog vrijednosnog sustava. Jer ako biću ovog vremena pripada da svaki vrijednosni sustav pod svim okolnostima želi održati svoju autonomiju, kad to po sebi posve etično ponašanje – a u tome i leži tragika ovog vremena – svoj izraz nalazi u sveopćoj borbi, to je i nasilje što ga neki sustav za svoje dobro čini drugome, antropomorfno kazano, poput ponašanja neprijatelja na zaposjednutom području, što će reći da si dopušta stvari koje mu njegov etos u njegovoj domovini ne bi dopustio. I ako umjetnost, koja već po sebi nema nikakvu “vlastitu” temu, ona, jer je odslik, ostaje uvijek upućena tuđim vrijednosnim područjima, pa je čak i njena glavna tema, ljubav, potegnuta iz

46

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

erotskog vrijednosnog područja, podobnija od bilo kog drugog vrijednosnog sustava otrpjeti tuđe zahvate, ako je, dakle, umjetnost, a napose književno stvaralaštvo, postalo više nego ikad poprištem za sve moguće druge vrijednosne sustave, kad ne postoji samo domoljubna i socijalistički tendenciozna umjetnost, nego jednako tako postoje sportski i ostali “fahovski” romani, sve to treba svesti na zajednički nazivnik, jer tu će vjerojatno postati najvidljivije gdje ljubavno pjesništvo prelazi u pornografiju, što znači, tamo gdje erotski vrijednosni sustav postaje dogmatskim i preobražava pjesništvo u erotski tendencioznu umjetnost: beskonačni cilj ljubavi obrće se u nešto konačno, a ono iracionalno zbivanja, premješteno u konačno, postaje nizom racionalnih spolnih akata. Nije drukčije, premda je manje nezgrapno, kad Zola živi vrijednosni sustav socijalizma – a tada je taj bio još mlad i živ – utopijski stješnjuje na odnose iz godine 1890., kad beskonačni cilj socijalizma gura u konačno, i to tako što “dokrajčuje” sam sustav, a njegov etos izvrće u racionalističko moraliziranje. I ne samo što se time ogrešuje o načelo istinske utopije, koja se dosljedno odvija uvijek u beskrajnoj udaljenosti, tu se također – a to je bitno – “dobar” rad umjetnika pretvara u ono strogo zabranjeno “lijepo”: doista, ni jednom umjetniku ne može biti zabranjeno opisivati socijaliste, patriote, sportaše i religiozne ljude, ne može mu biti zabranjeno opisivati situacije koje vode ratničkim ili miroljubivim rješenjima – u tom smislu su i Hauptmannovi Tkalci legitimna tendenciozna književnost – štoviše, pisac ih čak i mora opisivati, budući da svijet na svakom svom mjestu mora biti problem njegova “proširenog naturalizma”, ali upravo je tom proširenom naturalizmu i njegovoj istinitosti, koja je jedini kriterij autonomne umjetnosti, zabranjeno vrijednosne sustave promatrati drugačije nego kao predmete njegova istinskog opisivanja; on ih mora pokazati u njihovoj neizdvojenosti, u njihovu trajnom razvijanju, “onakvima kakvi doista jesu”, a ne “kako ih on hoće” ili kako se oni sami hoće – zatvorene u konačnome i konkretizirane na način kako se same nikada ne bi mogli konkretizirati.

Reakcionarna tehnika “efekta” Bit kiča je brkanje etičke i estetske kategorije, on ne želi raditi “dobro” nego “lijepo”, njemu je do lijepog učinka. Pa kad to dolazi do svog izraza u romanu, da kič-roman, premda se često ponaša posve naturalistički, to jest, primjenjuje stvarnosne izričaje, svijet ne “opisuje kakav doista jest”, nego “kakav želimo ili kakvog se bojimo”, kad se posve analogne tendencije pojavljuju u likovnim umjetnostima, kad kič u glazbi – pomislimo samo na takozvanu građansku salonsku muziku, ali ne zaboravimo da je u mnogom pogledu

47

Hermann Broch

današnja glazbena industrija njezino preodgojeno dijete – živi isključivo od efekta, donekle nas sputava pomisao kako bez neke kapljice efektnosti, dakle bez kaplje kiča, ne može ni jedna umjetnost, kako za glumište efekt predstavlja onu nosivu umjetničku sastavnicu, te da postoji čak cijela jedna umjetnička vrsta, koja je doduše bila specifično građanska, naime opera, u kojoj je efekt onaj pravi gradbeni element, ali neka se također ne zaboravi kako je opera a u svojoj biti posve historizirajuća, te da je tu svaka povezanost između umjetničkog djela i publike u kojoj se objavljuje “djelotvornost” učinka, stvar nečeg empirijskog i zemaljskog: sredstva učinka uvijek su “prokušana”, jedva da se mogu širiti, koliko god se broj mogućih dramskih situacija mogao povećati, te će se u kiču uvijek pomoliti ono bivše i već iskušano; drugim riječima, on će – a to potvrđuje posjet svakoj umjetničkoj izložbi – uvijek podlegnuti dogmatskom utjecaju onog prošlog, on svoje stvarnosne izričaje neće uzimati neposredno iz svijeta, nego će primjenjivati već unaprijed primijenjene izričaje koji se u njegovim rukama ukrućuju do klišeja, i to je također nolitio, odvraćanje od dobre volje, koje bjelodano dokazuje odvraćanje od božanskog stvaranja svijeta vrijednosti.

Romantika kiča To unatražno obraćanje povijesnome, čime se kič odlikuje, ne odnosi se nipošto samo na tehničko i formalno. Jer ako je i postojanje njegova vrijednosnog sustava jednako tako uvjetovano strahom od smrti, ako i on, primjereno svom konzervativnom nastrojenju, želi čovjeku posredovati sigurnost postojećeg kao spas od prijeteće tame, to je kič, jer on je oponašateljski sustav, ipak samo reakcionaran, i kao što on, primjerice kao utopijski tendenciozna umjetnost, skraćuje pogled u budućnost i zadovoljava se samo krivotvorinom zemaljski konačne stvarnosti, to je i njegov pogled u prošlost prekratak. Na povijesni roman može se gledati kao na emanaciju vječno živog konzervativnog duha, na emanaciju one posve opravdane romantike, koja bivše vrijednosti hoće zadržati zauvijek, i koja u odvijanju povijesti vidi ogledalo vječnosti. Ali taj krajnje opravdan i načelno nepromjenjiv stav konzervativnog duha biva smjesta umanjen ako se vodi osobnim motivima, kad se primjerice, kao u vremenima prodora iracionalnog, u vremenima izbijanja revolucija, koristi kao bijeg od iracionalnog, kao bijeg u povijesno-idilično, u kojem još trebaju vrijediti čvrste konvencije. Iz te osobne čežnje za nekim boljim i sigurnijim svijetom razumljivo je da danas ono povijesno i povijesni roman doživljavaju novi procvat, ali to također pokazuje kako se time – jer svaki žuđeni povijesni svijet je “lijep” - stupa u djelokrug koji pripada kiču. I doista, ta čežnja ne zadovoljava se nigdje tako jednostavno kao u kiču:

48

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

kao što su nekad romani o razbojnicima i vitezovima izlazili u susret toj romantičnoj tendenciji, pa se i u njima neposredni stvarnosni izričaj odmjenjivao već unaprijed oblikovanim klišejem, tako je to i danas jednoznačno svijet čvrstih konvencija koji se traži u bijegu od stvarnosti, zacijelo svijet predaka u kom je sve bilo dobro i ispravno, jednom riječju, traži se neposredni priključak na prošlost, upravo kao što kič tehnički uvijek kopira svoje prethodnike, a sredstva s kojima to obavlja zapanjujuće su jednostavna – moglo bi se govoriti upravo o znakotvornoj snazi kiča – budući da je dovoljno da neka povijesna ličnost iz ne tako davne prošlosti, recimo car Franjo Josip, prijeđe preko operetne pozornice, pa da puka njegova nazočnost donese onu atmosferu olakšanja od straha koja je čovjeku potrebna. Ništa drugo ne zbiva se ni u ružičastim kič-romanima.

Brkanje konačnog s beskonačnim Moramo razlikovati dokidanje smrti od bijega pred smrću, rasvjetljavanje iracionalnog od bijega pred iracionalnim. Kič se nalazi u bijegu, neprestano se nalazi na bijegu u racionalno. Tehnika kiča, koja počiva na imitaciji i radi po receptima, racionalna je, racionalna čak i onda kad nam rezultat nudi neki krajnje iracionalni, štoviše luđački aspekt. Jer premda se i kič kao oponašateljski sustav u svim crtama trudi podudarati se s umjetnošću, to se umjetničko djelo kao takvo ne da metodički imitirati, a ono što se može imitirati tek su najjednostavniji oblici. Posve je znakovito – nigdje tako jasno kao u književnom stvaralaštvu, ali dijelom i u glazbi – što se kič, upravo zbog nedostatka svake vlastite fantazije, mora uvijek laćati najprimitivnije metode: pornografija, čiji se stvarnosni izričaji, kao što se zna, sastoje iz spolnih akata, uglavnom je puko nizanje takvih akata, detektivski kič sastoji se iz niza uvijek istih pobjeda nad zločincima, tzv. “vrtni” romani iz građanskih sjenica sastoje se u nizanju uvijek istih čina nagrađene dobrote i kažnjene zloće, to je usput metoda primitivne sintakse, neprestanog bubnjarskog ritma u koji se ubacuju monotoni stvarnosni izričaji. Kad bi se neku takvu romanesknu situaciju htjelo pretvoriti u stvarnost, ona ne bi bila fantastična nego jednostavno umobolna, jer tu nedostaje ono pridavanje smisla pomoću sintaktičkog sustava, koji i čini pravo umjetničko djelo. Subjektivna i stvaralačka sloboda oblikovanja, odabir stvarnosnih izričaja, ne djeluje više unutar sustava, a povezanost između stvarnosne podloge i tvorbenog oblika usput je isto tako labava, jednako nelogična kao i ona između neke kuće i nalijepljenih ornamenata kič-arhitekture. I vjerojatno je ta nemoć kopiranja bilo kakvog sustavu primjerenog stvaralačkog rada, koja svaki oponašateljski sustav (i ne samo onaj umjetnosti) zavodi do toga

49

Hermann Broch

da izdaju vrhovnog vrijednosnog cilja oponašanog sustava proglasi legitimnom, pozivajući se na ono tamno, dionizijsko, na otkucaje krvi, pozivajući se na osjećaj. Gotovo je svejedno poziva li se na “osjećaj” neka pseudoznanost, neki pseudosvjetonazor ili pseudopolitika , ili pak samo neki vrtni roman, jer za kič svako pozivanje na osjećaj i na iracionalno mora opet postati imitacijom i racionalnom recepturom: kad, primjerice, neki kič-roman hoće reproducirati Hamsunovu povezanost s prirodom bukačkim izjavama o bliskosti sa zemljom i seljaštvom, ili kad – na istome tragu – beskrajnu potragu za Bogom u Dostojevskog obilno ugrađuje u zabavnu književnost, takvo nastojanje kiča za udaljavanjem od njemu svojstvenih primitivnih metoda nipošto ne prikriva tu diskrepanciju, nego tek time u punoj jasnoći postaje vidljivim da se tu ono konačno patetizira kao beskonačnost, što je uvijek slučaj kad neka konačna i neznatna vrijednost istupa s pretenzijom na sveopće važenje.

Reprezentacija zlog Upravo to što se takvo zadovoljenje nagona postiže konačnim i racionalnim sredstvima, upravo ta patetizacija konačnog u beskonačno, taj rad koji nastoji oko “lijepog”, daje kiču onaj premaz neistinitosti iza kojeg se sluti ono etički “zlo”. Jer bijeg pred smrću koji nije i prevladavanje smrti, to oblikovanje svijeta koje unatoč tome svijet ostavlja neoblikovanim, predstavlja samo neko prividno dokinuće vremena: ono čemu stremi svaki vrijednosni sustav, preobrazbi vremena u jedan simultani sustav, tome također stremi i svaki oponašateljski sustav, dakle i kič. Ali budući da se ne poduzima nikakva nova oblikovnost, kako se ono iracionalno ne rasvjetljuje, jer se tu tek jedna racionalna definicija odmjenjuje drugom racionalnom definicijom, kič nikada ne dopire do ukinuća vremena i njegov bijeg pred smrću ostaje “razbibrigom”, “ubijanjem vremena”. Proizvođač kiča nije netko tko proizvodi manje vrijednu umjetnost, to nije netko tko može manje ili ništa, njega se uopće ne može vrednovati po mjerilima umjetnosti, nego je on etički izopačen, on je zločinac koji hoće radikalno zlo. I jer je on radikalno zlo koje se tu očituje, zlo po sebi, koje kao apsolutno negativni pol stoji u svezi sa svakim vrijednosnim sustavom, zbog toga će kič biti zlo ne samo za umjetnost, nego i za svaki vrijednosni sustav koji nije oponašateljski; jer tko radi za volju lijepog učinka, tko ne traži drugo nego ono zadovoljenje afekata koje mu “lijepo” pribavlja trenutačni predah, dakle radikalni estet, taj će za postizanje takve ljepote bezobzirno posegnuti za svakim sredstvom i primijeniti ga: kad Neron u svome vrtu aranžira

50

ZLO U VRIJEDNOSNOM SUSTAVU UMJETNOSTI

vatromet od gorućih kršćanskih tijela i sam pritom udara u liru, to je divovski kič – i nije uzalud Neronova taština bila ona glumačka. Svako vrijeme rasapa vrijednosti bilo je istodobno i vrijeme kiča. U svome rasapu, antika rimskog carskog razdoblja proizvodila je kič, a sadašnja epoha, koja stoji na svršetku onog procesa koji je dokinuo srednjovjekovnu sliku svijeta, mora biti predstavljena estetskim zlom. Jer epohe konačnog gubitka vrijednosti nošene su zlom i strahom od zla, pa i umjetnost koja treba biti njezinim smislenim izrazom, mora također biti izraz zla koje djeluje u njoj.

VI. Novo sklapanje vrijednosnih sustava Dakako: ako je točna teza da svjetska povijest potomcima i besmrtnosti namire samo etički vrijedan čin, ali s njime samo i njegov punovrijedni estetski rezultat, onda kič još nikada nije bio izraz životnog stila vremena. Jer onda je kič, stvaran tijekom svih tisućljeća, jednostavno propao i nije se sačuvalo ništa osim prave umjetnosti. Ili, nije li gomila kiča jednostavno promijenila svoj predznak? Ne uzimamo li često kao punovrijednu umjetnost i kao izraz vremena ono što je nekoć bilo umjetnička industrija i konvencionalni kič? Uz neprestano kolebanje apercepcijskih shema, treba biti krajnje oprezan s određivanjem povijesnih pojava: danas ćemo jedva još moći utvrditi neki vrijednosni redoslijed unutar egipatske umjetnosti, a što u Fajumu ili Pompejima treba shvatiti kao oponašateljsku provincijsku umjetnost koja svoje očuvanje zahvaljuje pukom slučaju, a što ubrojiti u pravi izraz vremena i njegova stila, to se naposljetku vjerojatno i ne može razlučiti bez ostatka. Paralele između umiruće antike i današnjeg vremena zacijelo su značajne – ali smiju li se bez daljnjega proširiti i na umjetnički pogon? Ali taj prigovor – kad bi čak s pravom postojao – ipak je slab. Jer svejedno je hoće li ono što danas jednoznačno i kao takvo prepoznajemo kao kič, hoće li ono što danas preziremo i držimo zastupanjem zla, ta čudnovata, podcijenjena a ipak tako unosna i postojeća pojava, nakon niza godina još uvijek postojati ili tada doživjeti neku drugu ocjenu. Povijest još nije i apsolutna besmrtnost, pa ako je kič i kratkog vijeka, ako se zaborav njegovih pojavnih oblika zbiva takorekuć već danas, kad je već i to dokaz naše teze, kad će etički čin i estetski punovrijedan rezultat dobrim dijelom nadživjeti kič, i za njih će isto tako doći vrijeme tame i posvemašnjeg zaborava: historija je funkcija stajališta i distance, a apsolutno u njoj je tek ono metodičko i ideja. Pa ako je danas izraz vremena to što se strahovita napetost između dobra i zla javlja i u umjetnosti, to i ona može doduše s vremenom izblijedjeti, njeni obrisi mogu se izbrisati, ali – pod uvjetom da je metodički ispravna – ostaje

51

Hermann Broch

bezvremenom kao i svako ispravno gledište, ostaje vrijediti za sva vremena i dopušta nam zaključak kako je u svakoj epohi koja je morala živjeti i trpjeti pod sličnim okolnostima bilo isto tako, svejedno jesu li se oblici njezina kiča održali do danas, cijeni li se ona danas još kao kič ili kao umjetnost. Ali ono što je iz kasne antike došlo do nas, što je iz drhtave jeze potrage za religijom koja je njom protutnjala postalo povijesnom stvarnošću i preko toga duhovnim životom, sklopom tada kao i danas razdrtih vrijednosnih područja koji postaje organonom nove religije i nove religioznosti, to će također biti i plod jedne sadašnjosti čija je najdublja potreba potraga za vjerovanjem. I u tome je stvar. Tek kad jedan nadređeni vrijednosni sustav u sebe prihvati i pomiri borbu pojedinačnih autonomnih vrijednosnih područja, tek kad pojedinačni sustavi opet postanu dijelovi u službi jedne nadređene im platonovske ideje, ugrađeni u njen hijerarhijski poredak, tek tad će opet napetost i grčevita borba nesrodnosti ustuknuti iz svijeta ali i iz ljudske duše, čija je razdrtost istovjetna s razdrtošću svijeta. Iz “protuudara” zla u svakome pojedincu izrasta pitanje svijeta: “Što nam je činiti?”, estetsko se opet obraća u etičko na kojem iznova nastaje ono jedinstvo svijeta, koje – koliko god moglo i ono jednom biti izručeno rasapu – za vrijeme svog trajanja isključuje ne-umjetnost, a njeno vidljivo utjelovljenje nalazi u samo lijepom. (1933.)

52

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST Govor uz Joyceov 50. rođendan Negdje oko pedesete godine, svakomu koji stvara postavlja se pitanje o njegovu odnosu s vremenom u kom živi. Kako ga tek sada vrijeme polako otima, kako sad već nastupaju dvadesetpetgodišnjaci, naraštaj koji on – i već sumnja u to – možda još hoće, a možda više i neće razumjeti, kako vrijeme, koje je još uvijek ali ne ipak više zadugo i njegovo vrijeme, biva bremenito novim životom i novim problemima, a neizbježnost starenja stoji pred vratima, na tom razmeđu mora se dokazati je li njegovo vlastito djelo, koje je barem u svojim osnovama nastalo uvjetovano vremenom i poteklo iz vlastite mladosti, je li to djelo sad postalo stvarnost, oslobođena one lijepe i opojne igre koja je uvijek tu kad val vremena nanovo zašumi i na površinu izbaci svoje boje i oblike: mora se dokazati da to nije bila samo igra koja će ishlapjeti, nego stvarnost koja postoji i koja je čvrsta kao sve stvarnosti što ih iznosi neko doba, nastala sukladno vremenu i u njemu ukorijenjena, realnost uronjena u plime vremena u koje vlastitom težinom tone, koju više nitko neće moći otplaviti i koja uvijek iznova svijetli iz njihovih dubina, upravo kao što duh svakog razdoblja, a često i onaj samo jednog naraštaja, djeluje živo i dalje, sve do u najnovije vrijeme. Je li – a to je pitanje, spoznaja, nada i strah pedesetgodišnjaka, pred čime iščezava njegov privatni problem osobnog starenja – je li njegovo djelo u sebe doista primilo duh svog vremena, i to u mjeri koja od unaprijed čvrsto postavljene, za svakog čovjeka i svaku čovjekovu djelatnost već postojeće “obojenosti duhom vremena”, ukratko, od opće važećeg “stila vremena” seže tako daleko, da je s tim djelom zaista stvoren “izraz” epohe (pripazite, njen izraz, a ne povođenje za njom što ga pružaju novine), jer tada to djelo pripada stvarnosti epohe, tada ono s njom postiže onu “povijesnu stvarnost” koja u sebi nosi jamstvo nadživljavanja vremena. Ali u čemu se sastoji ta historijska realnost, u čemu se sastoji taj stvarnosni totalitet, koji nekom proizvodu mašte poput književnog/pjesničkog djela, koji jednom mističnom pojmu poput duha vremena jamči povijesno dostojanstvo i postojanje, pred kojim sve takozvano konkretno ishlapljuje do puke shematske nestvarnosti i prolaznosti? Da bismo to dokučili, nije potrebno spuštati se u mistično; mistično je uvijek tek čovjek poriv za konstituiranjem takvog stanja stvari, mistična je čovjekova sposobnost uzdići se do njegovih velikih duhovnih postignuća. Jer postojanje duha vremena, naposljetku, počiva u konkretnome, gradi se iz milijuna i milijuna bezimenih a ipak konkretnih pojedinačnih egzistencija koje napučuju jednu epohu, sastoji se iz

53

Hermann Broch

mirijada i mirijada anonimnih a ipak konkretnih pojedinih silnica koje održavaju sveukupno zbivanje; te u konkretnoj cjelovitosti te nedokučive, beskonačne, beskrajno fasetirane “svjetske svakodnevice epohe” i počiva duh vremena, tu je sadržano njegovo gotovo neshvatljivo lice. I taj spomenuti konkretni (a ako hoćemo, čak i “naturalistički”) totalitet pojavljuje se u svakom velikom duhovnom dostignuću, nadasve, pak, u umjetničkom dostignuću: nekom osobitom konstelacijom sudbine za to odabranom ili na to osuđenom, njemu je dodijeljena zadaća postati žarištem bezimenih snaga epohe, skupiti ih u sebi kao da su one sam duh vremena, srediti njihov kaos i staviti ih u službu vlastitog djela. To je mitska zadaća, mitska u tajni svog čina, mitska u osjetilnom predočavanju, u simbolizaciji onih u kaosu tajanstveno djelatnih sila, mitska kao postignuće, mitska po svom djelovanju. I upravo time, za razliku od anonimnih pojedinih faseta “svjetske svakodnevice epohe” koje ostaju izolirane te ih pokreće ili predstavlja samo ova ili ona pojedina sila, veliko umjetničko ili duhovno stvaranje postaje neposrednim ili konkretnim nositeljem ukupnosti svih sila koje djeluju u epohi – naravno, s onom konkretnom neposrednošću koja je svojstvena samo geniju i pripada njegovim najbitnijim kriterijima – postaje istinski novim stvaralaštvom epohe koje potencijalno ulazi u nju i njezin poredak, te u toj najintenzivnijoj i najneposrednijoj doraslosti vremenu veliko umjetničko djelo biva “sveobuhvatnim umjetničkim djelom” i ogledalom duha vremena. Epohe snažnije unutrašnje vrijednosne povezanosti, dakle prije svega religijske epohe, nalaze u svojim ustanovama presliku sebe same i vlastitog duha vremena, pa ona velika duhovna i umjetnička dostignuća, koja u njima i iz njih nastaju kao odraz, kao zrcalo njihova zrcala, primaju u sebe takorekuć bez trenja. Epohe rasapa vrijednosti, naprotiv, gube taj “unutrašnji” pogled na vlastitu sliku, postaju “naturalističke”, a na tom “naturalnom” putu čovjek više nikada ne može obuhvatiti onu cjelovitost, u čijoj najdubljoj unutrašnjosti živi (s time da je to još uopće neka cjelovitost); gledano “iznutra”, za nj se epoha donekle nalazi u stanju “organske nespoznatosti”, pa hoće li ju shvatiti, mora čekati dok ju ne uzmogne sagledati “izvana”, to jest, dok ne postane “povijesnom” i dok se ne probudi do svoje pune stvarnosti i “djelotvornosti”, te obuhvati i njega sa svojim sad već vidljivim totalitetom i svojim duhom vremena. (Sva razdoblja rasula vrijednosti orijentirana su povijesno.) Nigdje se to ne pokazuje tako jasno kao na velikom umjetničkom djelu, koje kao ogledalo epohe dijeli sudbinu duha vremena: i umjetničkom djelu dosuđena je ta “organska nespoznatost” u krugu suvremenika – i Faust i kasna Beethovenova djela ostala su neshvaćena – i ta neshvaćenost ne može se svesti na neku “novost” djela (ono pomodno “novo” radosno se pozdravlja),

54

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST

a ni na strah pred “veličinom” (totalitetna djela prošlosti bila su primana s oduševljenjem), nego jedino i samo na onu “realnost koja hita naprijed”, na iskorak koji suvremenike udara “organskim sljepilom”, pa to sljepilo prestaje tek onda – a zbiva se to ponajviše pri smjeni generacija, otud i značenje pedesete godine za umjetnika – kada se javi “pogled izvana” na epohu te sama epoha, duh vremena i djelo postanu vidljivi kao totalitet. Ne radi se, dakle, doista o tome da se oko ili uho moraju “priviknuti” na “tešku razumljivost” djela, kako obično glasi objašnjenje tog “rasta s vremenom” – Wagner je, oko 1875., za muzikalnog čovjeka bio jedno nemilo čuđenje, a oko 1900. čuo ga je bez daljnjeg i onaj nemuzikalni, koji se nije morao ni na što privikavati – ali unatoč tome ne smije se previdjeti kako je ta teška razumljivost ukorijenjena i u samoj strukturalnoj gradnji epohe, te da time, kao i sve strukturalno, ima objektivno, štoviše vrlo dalekosežno značenje. Jer to je problem same “odrazivosti” koji se tu otvara: u epohama koje su vrijednosno bile religijski usredotočene, “razina totaliteta”, a s njom i razina kakvoće umjetnosti bile su upadljivo jedinstvene, time se obznanjuje “veliki stil” i dopire sve do proizvoda sitne umjetnosti, i to je upravo ono jedinstvo u kojem su sve snage epohe usmjerene na svoj ukupni poredak i njemu služe; kad, međutim, nastupi raspad vrijednosti, razbija se upravo to jedinstvo, i što dalje kroči cjepkanje vrijednosti, što kaotičnijom postaje razdioba snaga u svijetu, to je potrebnije veće umjetničko trošenje kako bi se svladalo i ostvarilo prikupljanje snaga, štoviše, to biva tako veliko i zamršeno trošenje, da djela koja iskazuju totalitet – u otvorenoj protivnosti s pravim vrijednosnim epohama – unutar umjetničke proizvodnje općenito postaju ne samo sve rjeđa i rjeđa, nego i sve zamršenija i nepristupačnija; to je činjenično stanje iz kog upravo i nastaje problem neće li jedan svijet sve rascjepkanijih vrijednosti naposljetku morati uopće odustati od cjelovitog obuhvata umjetničkim djelom, te tako postati “neodrazivim”. Na to, za umjetničko stvaranje današnjice najhitnije pitanje, može se odgovoriti samo umjetničkim djelom, pod pretpostavkom da se ono samo – jer i o tome se treba upitati – iskazuje kao totalitetno umjetničko djelo istinski doraslo vremenu. Postavimo li to dvostruko pitanje – sub specie aeternitatis et sub specie mortis – pred djelo sad već pedesetgodišnjeg pisca Jamesa Joycea, to opet nailazimo na cijeli niz već navedenih kriterija, ne najmanje i na kriterij djelotvornosti po rubu epohe: Ulysses je postao slavnim tek nakon smjene generacija oko 1930., tek je novi naraštaj probio “organsku nespoznatost” koja je dotad obavijala to djelo, tek je za novi naraštaj otrcana svakodnevica Uliksova junaka gosp. Blooma postala “svjetskom svakodnevicom epohe” iz 1904., i njoj je bilo dosuđeno ispuniti sve bezimene sile epohe, čiji totalitet, uhvaćen

55

Hermann Broch

ogledalima i zrcaljenjima tog djela, zrači i ujedinjuje se, ujedinjuje i preobražava u takvu svjetlosnu snagu, da svojim sjajem ne obasjava samo lik junaka, nego i cijelu epohu, rasvjetljujući time “iznutra” totalitet života i čovjekovog postojanja, dok Uliks, međutim, mitski korača kroz tamu doba i vremena. “Primjerena” vremenu svojom unutrašnjom i izvanjskom djelotvornošću, epopeja Uliksa je svojom gotovo olujnom “realnošću koja hita naprijed” provalila u razvoj najnovije književnosti i time je, barem u književno-povijesnom pogledu, unatoč “teškoj razumljivosti” (književno-povijesno, usporedba između Joycea i Klopstocka nije neumjesna), već potvrdila svoje nadživljavanje vremena. Ali ta primjerenost vremenu iskazuje se još i na drugi način; jer racionalizam vremena, taj oštar poriv prema samoosvješćivanju, javlja se u Joycea, kao uostalom i sve u tog neobično genijalnog duha, tako pregnantno i prejasno, da bi se umalo moglo pomisliti kako su i sami simptomi te primjerenosti vremenu stvoreni svjesno: ne samo što se za prikazivanje svakodnevice svijeta doista izabire jedan jedini svagdašnji dan, ne samo što se vremenski raspon naraštaja, premještanjem mjesta zbivanja natrag u 1904., obuhvaća gotovo točno u dan, ne samo što se mitska zadaća umjetničkog djela izlaže jednom pjesnički uzorno jednostavnom radnjom, nego se oslonac na povijest i alegoriju još i svjesno podcrtava, ne samo sve to i još mnogo više, nego kao da je Joyce – a kao da bi se što drugo kraj tako budnog uma moglo i zamisliti – imao namjeru zauzeti stav o pitanju mogućnosti odslikavanja svijeta uopće, o pitanju mogućnosti samog književnog/pjesničkog stvaranja, i kao da je (sa sićušnom usputnom svrhom potkrijepiti još i “organsku nespoznatost”) zamršenošću svoje prikazbene aparature, gotovo racionalnom ezoterikom pojmovnog i jezičnog – njegova polifonija riječi i rečenica korijeni se u desetak jezika, te uza svu svoju čudesnu gipkost, izbrušenost, pouzdanu točnost i ljepotu gotovo agresivno rastače jezik – kao da je tom golemom nadgradnjom koju podiže nad skrivenom pjesničkom neposrednošću htio dokazati kako je upravo uspjelost jednog takvog divovskog pothvata, kako se upravo u na taj način uspjelom odslikavanju svijeta odslikava neprijateljstvo tog svijeta prema odslikavanju, kako upravo hipertrofična sposobnost izražavanja na koju je pjesnik primoran, izražava nesposobnost izražavanja jednog na nijemost osuđenog svijeta, te biva kao da je on, do krajnosti potresen time, htio zapjevati jedan nad-dimenzionalni labuđi pjev, kako bi jednim posljednjim i najgrandioznijim pjesničkim djelom, jednom zauvijek, dotjerao ono pjesničko do apsurda i otpratio ga u grob. Je li mu to bila namjera? Potresenost koja se ori iz tog djela, ostavlja ono racionalno i svjesno daleko za sobom – kad bi bilo drugačije, to djelo ne bi ni nastalo – ali ona je također ispunjena dubokim pesimizmom, dubokom nevoljkošću

56

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST

prema svim naslijeđenim a ipak već odumrlim oblicima života, dubokom zlovoljom prema racionalnom mišljenju koje je oštro a ipak ne može iskazati više ništa, prema jeziku koji je lijep a ipak ne može izraziti više ništa, ukratko, to je potresenost puna kulturnog gnušanja – primjereno vremenu, jer to je odvratnost nad racionalnošću s kojim se jedno prekomjerno racionalno vrijeme ruši u iracionalno – to je potresenost puna onog tragičnog cinizma s kojim moderni čovjek, htijući kulturu, nju opet i uništava, i to je potresenost kojom Joyce negira vlastiti umjetnički čin i umjetnost (to se u njega uvijek javlja kao operna groteska), to je potresenost za koju on misli da ne može naći neki drugi izlaz, neko drugo rješenje i otkupljenje do puko animalnog u slatkom snu tijela, a ipak potresenost koja ga je primorala na obuhvaćanje totaliteta. Jamačno se ni jedan današnji umjetnik ne može oteti toj dilemi, ni jedan ne može umaknuti tom pesimizmu pred vlastitim radom, ali ni jedan nije taj rascjep između volje za oblikovanjem i poništenjem stvorenoga tako primjerno pregnantno ali i tako agresivno postavio kao Joyce. Pa ipak! Koliko god glasno on obznanjivao kako njegov pjesnički obuhvaćen svijet pjesnički nije više obuhvatljiv, te da se sve negdašnje vrijednosti sada moraju razriješiti u nijemosti animalnog, koliko god on svu svoju veliku umjetnost te svu njenu ezoteriku i složenost i sve njeno bogatstvo dovlačio u potvrdu tog mišljenja, sebe i svoje privrženike bolno izrugivao i zabranjivao svako daljnje bavljenje umjetnošću – to ipak ostaje njegovo privatno mišljenje (koliko god neobično, ali ga vjerojatno i sam Joyce takvog želi), koje mora ustuknuti pred djelom: govoriti ima djelo samo, govoriti treba primjerenost vremenu i važenje totaliteta samog djela, te se tako i ne može dogoditi ništa drugo nego istražiti strujanja koja prožimaju joyceovsku svjetsku svagdašnjicu epohe i njih upitati koliko su oblikovala i oblikuju epohu, koliko ju sačinjavaju i izražavaju, koliko su duh vremena pa time i vrijeme samo. Svjetska svagdašnjica epohe, koja i čini sadržaj Ulyssesa, te joyceovske epopeje, to je jedan običan dan u životu gosp. Leopolda Blooma, običan dan jednog prosječnog predratnog života, čija se povezanost sa svjetskom poviješću iscrpljuje u čitanju novina; gospodin Bloom, jedan banalan i pomalo komičan gospodin židovskog podrijetla i kršćanske vjeroispovijesti, živi od donekle sigurne zaslužbe prikupljanja oglasa u vrlo provincijalnom gradu Dublinu, a dan 16. lipnja 1904., u kojem ga pratimo od 8 h izjutra do 3 h u noći, jedan je banalni dan u takvom banalnom životu. Banalne su Bloomove misli, banalni njegovi odnosi s bližnjima i protivnicima, banalni su i oni sami. Supruga Molly koja dobrog Blooma vara i mora varati s vrlo banalnom obzirnošću, jer je takva, banalni su i građani grada, čak i kad je neki od njih mušičavi čudak, banalan je čak i Bloomov kontrapunkt, danguba

57

Hermann Broch

i rastrojeni intelektualac, student Stephen Daedalus. I dalje se ne događa ništa osim što čovjek Bloom ujutro ustaje, priprema zajutrak svojoj supruzi Molly, odlazi na posao, prisustvuje nekom sprovodu, posjećuje javnu kupelj, objeduje, potom opet ide za poslom, uvečer jede u nekom restoranu, susreće Stephena Daedalusa, potom sam šeće uz obalu, veže svoje erotske želje uz neku slučajnu djevojku; kasno uvečer opet se sastaje s Daedalusom, dospijeva u javnu kuću, te naposljetku, nakon što su u nekoj kočijaškoj krčmi popili lošu kavu, dolazi s Daedalusom kući, gdje još neko vrijeme filozofiraju prije nego što Daedalus ode, a on sam svrši u bračnoj postelji. Šesnaest sati života na 1200 stranica, šesnaest sati za vrijeme kojih junaci, jer priroda traži svoje, kadšto odlaze i u zahod. Kad se šesnaest životnih sati opisuju na 1200 stranica, to iznosi 75 stranica po satu, više od stranice za svaku minutu, gotovo po redak za svaku sekundu, pa ako se osim toga točno hvataju još i prirodne potrebe čovjeka, moglo bi se pomisliti kako je bit te knjige tek grandiozno naturalističko registriranje. Taj naturalizam postoji, on postoji čak sa svim intenzitetom i nipošto se, kako mnogi misle, ne ograničava na psihološko, a ni na Joyceu svojstven unutrašnji monolog, nego obuhvaća sve naturalističke metode, od Zole do Dostojevskog i daleko preko njih. Ali taj, često do satiričke karikature zaoštreni portret gospodina Blooma, njegovih protivnika i grada Dublina godine 1904., čini tek podlogu za jednu mnogo fantastičniju sliku, to dapače nije ni podloga nego svojevrsni srednji sloj, kroz koji svjetluca ono fantastično, bajkovito. Mrtva priroda jednog Snydersa tek je naturalistička, Rembrandtovi zaklani volovi više su nego naturalistički. Blisko nam je takvu denaturalizaciju naturalizma uzeti prije svega kao problem stila. Tu ćemo se ponajprije zabaviti formalnim, pa i kod Rembrandta pomišlja se prvo na problem rasvjete. I doista je tako da se pokraj, ispod i iznad tekućeg naturalizma Ulyssesa, pojavljuju sve moguće stilske vrste. Ne samo što su stari naslijeđeni oblici prikaza, dakle epski, lirski i dramski, tu stopljeni do jedinstva, ne samo što se u svojoj mnogostrukosti variraju, u preobrazbama koje se uspinju od znanstvenog do homerskog izraza, te da je svako od dvanaest poglavlja Uliksa napisano drugim stilom; u toj knjizi postoje i dijelovi koje se može označiti posve ekspresionističkima, čak takvi u kojima se predmet prikazbe na neki način javlja tako rastvoren, da je razumljivo što su kritičari govorili i o nekakvom dadaizmu. Naravno, iz takve pojave svih strujanja kojima se odlikuje moderna književnost, može se izvesti ona posebno Joyceova primjerenost vremenu, ali po strani od toga što je to još uvijek preuska naznaka za tako dalekosežan izvod, moglo bi se prigovoriti i

58

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST

kako takva stilska aglomeracija nije drugo do eklekticizam. Doista, nečuvena koncentracija s kojom su sva ta stilska sredstva i izražajni oblici povezani u umjetničko jedinstvo, istinski simfonijsko majstorstvo s kojim se oni primjenjuju na arhitektonsko ubrzanje ili usporavanje radnje, to majstorstvo puno ironije oduzima snagu prigovoru o eklekticizmu, budući da se tek takvim novim oblikom može pokazati primjerenost vremenu, jer samo takvim novim jedinstvom i povezanošću mogu tako svezani stilovi dokazati svoju nosivost i opravdanje svog postojanja. Da navedemo samo jedan primjer: dadaizam ili futurizam imali su, dakako, svoje vremensko značenje, ali o njihovom idejnom sadržaju ili vječnoj vrijednosti nepotrebno je raspravljati – nešto je posve drugo kad se futuristički ili dadaistički elementi primjenjuju kao gradbeni kamen u jednom Gesamtkunstwerku: tek tu sačinjavaju mogućnost neke fasete svijeta, koja ostaje posve nevidljivom sve dok takva stremljenja promatramo izolirano ili se javljaju s pretenzijom na totalnost. Tehnički gledano, joyceovska aglomeracija stilova predstavlja postupak kojim se objekt premiče iz jednog stilskog osvjetljenja u drugo, kako bi se time u potpunosti iscrpio i dobio najveću mjeru stvarnosti, jedne nad-naturalističke stvarnosti. Naravno, nije tu riječ o jednoj od onih muzikalnih šala koje neku temu mijenjaju kroz razne stilske vrste, nego tu – a pojam stila tek u takvom okružju zadobiva svoje vlastito značenje – predmet proizlazi iz stila, biće predmeta uvjetuje stil i tek u takvom djelovanju i protudjelovanju stvara realnost, koja je unutrašnja stvarnost svijeta. Jer sve smisleno nastaje u zrcaljenju i simbolu, te ono izvorno i stvarno može jednako tako stajati na kraju kao i na početku tog niza zrcala. Iz te spoznaje – a u ovoj svezi to je tehnička spoznaja – objašnjava se kako se u Joycea sva stilska problematika naposljetku uvijek svodi na dominaciju onog jezičnog. To je prevlast onog zvučnog, punog mističkog značenja, a tko tu pojavu hoće svesti na puku Joyceovu glazbenost, griješi kao i onaj koji govori o dadaističkom premazu djela, ili ga to tek podsjeća na kult jezika u Stephana Georgea i njegove škole: ne radi se ni o kakvoj glazbenoj ornamentici, nego o onoj radikalnosti u kojoj krajnji simbol izraza postaje jezičnim po sebi, onim jezičnim koje na kraju svakog niza poredaba cvjeta u čaroliji zvuka, mistično izrasloj na najudaljenijem izvoru kojemu se i vraća, početku i svršetku svakog niza simbola, a koji se ipak pojavljuje i u svakom međučlanu, jer nema ničega što tu ne bi bilo neki međučlan u najrazličitijim nizovima simbola. I to protočno iskustvo jedne protočne stvarnosti, to međusobno križanje najrazličitijih nizova simbola, pretapanje tih nizova u mediju jezika, koji se istodobno kao njihovo bitno dobro cijedi iz njih, tu krajnje složenu i suptilnu tehniku koju treba uzeti kao pravo središte Joyceova prikaza stvarnosti ovdje sa sigurnošću možemo potvrditi.

59

Hermann Broch

Tehnika leitmotiva, primjerice, koju Joyce primjenjuje tako mnogostruko i u beskonačnim varijacijama, ne smije se nipošto pobrkati s onom Wagnerovom, koliko god se ona mogla javljati glazbeniku Joyceu; to je, takorekuć, više prirodna posljedica isprepletanja lanaca simbola, na čijim se križištima nužno javljaju opetovani motivi, koji ne samo što iskazuju dvostruko i mnogostruko jedinstvo mjesta i jezične duhovnosti, nego izlažu i simultanost svih tih lanaca simbola; riječ je uvijek o simultanosti, o istodobnosti beskonačnih mogućnosti fasetiranja onog znakovitog; posvuda se osjeća nastojanje da se s tim nizovima simbola obuhvati i obrubi beskonačnost neobuhvatljivog u kojem počiva svijet i što je njegova realnost, koju po mogućnosti treba izraziti istodobno; pa premda to nastojanje za simultanošću (na što se ukazuje sabijanjem radnje u jedan jedini dan) ne može prevladati nužnost da se ono što je jedno pored drugog i jedno u drugome izrazi jednim poslije drugoga, da se ono jednokratno izrazi ponavljanjem, unatoč tome zahtjev za simultanošću ostaje pravim ciljem svega pripovjednog, čak svega pjesničkog: dovesti slijed dojmova i doživljaja do jedinstva, njihovo odvijanje do jedinstva istodobnosti, ono uvjetovano vremenom uputiti na bezvremenost monade, jednom riječju, ono nad-vremensko umjetničkog djela dati u pojmovima nedjeljivog jedinstva. Joyce je svu svoju radikalnost i bespoštednost stavio u službu tog zahtjeva, te je razumljivo što se sredstva za postignuće takve svrhe ne iscrpljuju ni s načelom promjene stila, ni s novim rođenjem jezika, a ni s tehnikom ulančanih simbola i njihova ukrštavanja. Ono što smo dosad o tome rekli pruža samo svojevrsni uzdužni presjek kroz joyceovsku metodu znakovitog prikazivanja, dok se u poprečnom presjeku ukazuje jedna posve druga, bitno izravnija vrsta simboličke smislenosti: u Uliksu gotovo i nema situacije koja uz svoje naturalističko značenje ne bi posjedovala još i neko slojevitije drugo. To se još najbliže može označiti kao ezoterijsko-alegorijski postupak. Ne zove se uzalud to djelo Uliks, budući da su Bloomove skitnje gradom Dublinom jedna Odiseja, koja u novome ruhu, sa svim njegovim postajama, ponavlja plovidbu plemenitog stradalnika Odiseja. Ali ta alegorija bila bi puki vic kad ne bi imala dublje duhovno značenje, kad ne bi sadržavala alegoriju dignutu na drugu i treću potenciju, kad time ne bi trebalo još jednom pogoditi ono bitno života i pjesničkog, za što stoji Homer. To je jedna alegorijska gradnja i nadgradnja, koja se odnosi jednako na primitivne životne funkcije kao i na krajnja filozofsko-skolastička promišljanja, alegorijska kozmogonija, u kojoj se povrh toga Irska i njezina povijest podižu do alegorije svijeta, alegorije tako bogato i složeno slojevite da ju je mogao stvoriti tek jedan polihistorski i teološki duh poput Joycea, ali da je za njeno razumijevanje potreban i komentar, kakav je, recimo, potreban Stuartu Gilbertu.

60

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST

Je li to još tehnički problem? Zacijelo ne, premda, s autorskog gledišta, svaki prikazbeni problem mora biti i tehnički problem, te je razumijevanje svakog djela najpristupačnije iz njegove tehničke geneze. U nešto pojednostavljenoj shematizaciji moglo bi se reći kako je joyceovska metoda u svom uzdužnom presjeku formalna i funkcionalna, u poprečnom, pak, obuhvaća sadržajnu i statičnu simbolizaciju. Takve su razdiobe unatoč pojednostavljenju ipak neoštre, budući da se tu sadržajno i formalno neprestance prožima. Upravo taj problem dvostruke, trostruke, mnogostruke simultanosti, koja tako očito proizlazi iz Uliksa, pokazuje kako je tu ono formalno i čisto tehničko naposljetku razbijeno. Javlja se nešto što bismo mogli označiti kao unutrašnju istodobnost. Jer pripovijest o Bloomu-Odiseju nije samo neko odvijanje u vremenu, nego je i radnja, posve konkretna radnja koja se odigrava između Blooma i cijelog niza drugih osoba. Daedalusova priča, priča onog drugog protagonista, odvija se dionicu po dionicu svog puta posve nezavisno od Bloomove, a Bloomu njegov unutrašnji monolog neprestance prekida taj njegov nasuprotnik; cijelo zadnje poglavlje je, pak, unutrašnji monolog njegove supruge Molly. Ipak ubrzo shvaćamo kako se sve te osobe stječu u jedinstvu, kako njihov vlastiti život doduše postoji, ali da oni, unatoč svemu, pripadaju jednoj nerazrješivoj cjelini. A tu cjelinu predstavlja Bloom, ona jest Bloom, te povrh toga čovjek sam. Ako hoćemo, može se govoriti o Bloomovim odvojcima, koji se međusobno reprezentiraju kao u snu, pa ako hoćemo to objasniti naturalistički, može se reći kako svatko stupa u unutrašnji odnos samo s onim ljudima koji su odvojci njega samog. Tako je Bloomova supruga Molly, sa svojim golim nagonskim životom, konkretizacija njegove najtamnije animalne ljudskosti, dok se Bloomov ratio prikazuje u Daedalusu kao utjelovljenju duhovnog sina. To postaje posve jasno u prizorima iz javne kuće: tu Bloomova duša otpušta sve svoje kočnice, a njegova raspojasana mašta poistovjećuje se sa svim svojim imaginarnim konkretnim odvojcima. To je dramski vrhunac djela – ne suzuje se tu uzalud i sam oblik do dramskog – svi lanci simbola stječu se, čvor leitmotiva zgušnjava se u najvećoj mjeri, a svi slojevi alegorijskog prikaza međusobno se preklapaju. To je vrhunac one simultane tehnike koja je više od tehnike i koja prožima cijelo djelo, pokazujući uvijek iznova kako je riječ o totalnosti života i čovjeka, o sveukupnosti koja se iskazuje od najdubljih iracionalnih slojeva do njegova najracionalnijeg mišljenja. I to se postiže ne samo polaganjem različitih stilova jednog preko drugog (monolog supruge Molly samo je nizanje nagonskih molusknih asocijacija bez interpunkcija, Daedalusovi razgovori stvrdnjuju se do oblika nekog ukrućenog katekizma, zadnjeg okoštanja teologije), nego i samom radnjom, na čiji se teren – a to je teren međuljudskih

61

Hermann Broch

odnosa – još jednom projicira problem jedinstva i simultanosti. Ali to ovdje jedva još možemo nazvati problemom, te ni naturalističko izlaganje cijelog procesa, a ni umjetnička premišljanja ne dopiru do u ono najdublje područje, koje u sebi nosi ispunjenje i ono pravo spoznajno-teorijsko značenje umjetnosti: riječ je o platonovskoj idealnosti zbivanja, o simultanosti koju određuje “ja” i samo “ja”, jedno ja koja se u ovom slučaju zove Bloom, ali to naposljetku biva ja po sebi, humano kao takvo. To je zacijelo od velike važnosti; doista, uzeli smo govoriti o Joyceovoj primjerenosti vremenu i to temeljiti na teškoj razumljivosti i izdvojenosti Joyceova djela. Vjerojatno nam je pošlo za rukom ukazati na poteškoće, inače smo možda samo zamijetili poklapanje nekih stilskih osobina tog djela s mnogim književnim strujanjima posljednjih godina. Treba li, dakle, tu primjerenost vremenu tražiti u platonizmu Ulyssesa? Prije bi se pomislilo kako pred nama leži neki krajnje osobni atavizam, ostatak katoličkoteološkog školovanja kroz koje je Joyce prošao, neki bezbožni teizam, od čega je moderno samo ostajanje bez Boga, dok se on kao shema i tehnika mišljenja korijeni u srednjovjekovnome. Moglo bi se, međutim, ustvrditi i nešto posve suprotno. Jer ako nešto kao primjerenost vremenu uopće postoji, to ne može počivati na izboru teme, dakle ne na nekoj platonovskoj ili neplatonovskoj temi, nego to mora potjecati iz nekog određenog stanja svijesti, iz stanovitog stanja logike, ukratko iz jedna određene tehnike mišljenja, iz neke logike koja je obvezatna za dotično vrijeme i koja time automatski vodi do svojih tema i njima svojstvenih sadržaja. Sa sadržajem ni izdaleka još nije nešto stvoreno. Kada se, primjerice, Gide posluži romanom kao pripovjednim okvirom za psihoanalitičke ili kakve druge znanstvene izlete, time se još nipošto ne postiže modernitet; to bi se postiglo tek kad bi duh znanstvenog mišljenja – kakav se nadaje u svojoj specifičnoj racionalnosti i obilježenosti kauzalitetom – prožimao i svu ostalu, čisto pjesničku prikazbu. Hoće li se nakon toga još uopće obrađivati neka znanstvena tema, to je doboga svejedno, jer tema jednostavno postaje funkcija onog pjesničkog; kad ne bi bilo tako, moderni roman morao bi se zbivati isključivo u učenosti ili u didaktičkim nepodopštinama, što je, znakovito, slučaj s mnogim novijim društvenim romanima. Uliksu zacijelo ne fali učenosti, mnogi će, dapače, reći kako je time i preopterećen: pripomenimo samo kako ga se može shvatiti i kao neki psihoanalitički roman, kako zbog prevladavajućeg problema otac-sin (Bloom između oca Viraga i sina Daedalusa), tako i zbog dalekosežne suglasnosti oblika unutrašnjeg monologa s metodom onih slobodnih asocijacija što ih psihoanaliza primjenjuje u svojoj terapiji. Ali učenost tu nikada nije sama sebi svrhom, nego uvijek ostaje

62

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST

metodom prikaza, te s takozvanim znanstvenim sadržajem i nema nikakva posla. I to što Joyce, kako izlazi iz mnogih njegovih izjava, otklanja psihoanalizu, samo je dokaz za već rečeno: to dokazuje da je ono zajedničko njegovu mišljenju i psihoanalizi puka metodička stvar, funkcija jedne nad-osobne metodičke logičnosti, kojoj su jednako podložni i roman i psihologija, zajedništvo metode i svrhe koje je duh vremena i koje čovjeka primorava da se spušta u metalogično nesvijesnog i iracionalnog, da nasluti one pra-pokrete bitka, na pozadini kojih se očituje sama sfera doživljaja i stvarnosti čovjeka, na kojoj čovjek spoznaje sebe sama u strašnoj a ipak veličanstvenoj povezanosti između životinje i Boga, koju on ne želi vidjeti, a koja je, unatoč tome, on. Moglo bi se reći kako se jedna neprekinuta crta, gotovo u geometrijskoj istodobnosti, povlači sve iz dubina asocijacija supruge Molly pa do Daedalusove teološke dijalektike, a u njihovu središtu, pripadajući njima, stoji Bloom, njih oboje on sam. Mogli bismo i dalje gomilati takve primjere. Da spomenemo još jedno. Ulysses jamačno nema ništa s teorijom relativnosti; ona se ni jednom riječju ne spominje. S nešto prava moglo bi se doista tvrditi kako je tu spoznajno- teorijska mudrost teorije relativnosti već dana u otkriću medija logike unutar fizikalne sfere promatranja. To treba razumjeti ovako: klasična fizika zadovoljava se promatranjem i mjerenjem istraživih pojavnosti, ona se na medij motrenja, na čin gledanja osvrće samo toliko, koliko u njemu nalazi uzrok pogreške, bilo to zbog nesavršenosti čovjekovih osjetila ili one mjernih instrumenata. Ali teorija relativnosti otkrila je kako povrh toga postoji i jedan načelni uzrok pogreške, naime, u samome činu gledanja kao takvom, u promatranja po sebi, te da bi se ti izvori pogrešaka izbjegli, u samo polje promatranja treba uvući motritelja i njegov čin gledanja, idealnog motritelja i idealni čin gledanja, ukratko, da se tu mora stvoriti teorijsko jedinstvo fizikalnog objekta i fizikalnog subjekta. Za teoriju relativnosti nipošto nije uvreda ako povučemo stanovitu paralelu s književnim stvaranjem: klasični roman zadovoljavao se s promatranjem stvarnih i duševnih životnih prilika, zadovoljavao se time da ih opisuje sredstvima jezika. Vrijedio je naprosto zahtjev: vidjeti dio prirode kroz temperament. Jezik se tu predstavljalo i koristilo kao jedan već dovršen i zadan instrument. Ono što radi Joyce bitno je zamršenije. Uz njega uvijek lebdi spoznaja kako se neki predmet ne smije jednostavno postaviti u stožastu projekciju i naprosto opisati, nego da i subjekt koji prikazuje, dakle “pripovjedač kao ideja”, a ne manje i jezik kojim se opisuje predmet prikaza, zajedno pripadaju samim sredstvima prikaza. Njegova je namjera stvoriti jedinstvo predmeta prikaza i sredstava prikaza u najširem smislu, jedinstvo koje, doduše, često izgleda kao silovanje predmeta jezikom

63

Hermann Broch

i jezika predmetom do konačnog nestanka, ali koje unatoč tome ostaje jedinstvo što izbjegava svako suvišno “popunjavanje” praznina, svaki suvišni epitet, jedinstvo u kojem jedno prirodno izrasta iz drugog, budući da je u svojoj cjelovitosti podređeno arhitektonskome. Naslov njegova novog djela, Work in progress, Djelo u nastajanju, djelo koje postaje, odaje takvu namjeru. Djelo samo treba nastajati iz opažaja, sam motritelj uvijek je usred svega, on stavlja pred nas i predstavlja time istodobno svoj rad i sebe. Za razmjerno jednostavan primjer sadržaja poglavlja “Anna Livia Plurabelle”: kao uvijek kod Joycea, i tu imena imaju višestruko značenje, a junakinja Anna Livia stoji u tajanstvenom, ali ipak vrlo racionalnom odnosu s rijekom Liffey koja protječe Dublinom. Na toj rijeci kleče dvije pralje i peru prljavo rublje. One kleče na obalama i preko vode pričaju jedna drugoj gradska govorkanja, ogovarajući junakinju Annu Liviu Plurabelle. Njihov razgovor odvija se u ritmu rada, u taktu lupanja i ožimanja, sam njihov razgovor je pranje, one peru prljavo rublje grada. Ali pada mrak, spušta se magla, razgovor se usporava, kretnje pralja postaju sporije, u magli koja pada rijeka postaje sve širom, njen žubor biva sve čujnijim, mrmor rijeke uvlači se u razgovor, jer ništa se ne opisuje, sve nastaje u govoru i iz govora pralja, koje sad više nisu ni pralje nego bića iz bajke, jedna postaje panj u grmu na obali, druga komad stijene i obje ih oplahuju sve veći valovi, a njihov razgovor naposljetku postaje samo žubor rijeke u plimi, nerazumljiv svakom slušatelju, nerazumljiv njima samima, glazba vode uhvaćena čovjekovim glasanjem koje više nije ni riječ. Dodajmo tome i jedno osobno priznanje: to je neopisivo lijepo. Vjerojatno će to biti dovoljno u dokaz povezanosti joyceovskog načina sa znanstvenom situacijom i specifičnom logičnošću koja je do takve situacije i dovela. I upravo na tom primjeru iz poglavlja “Anna Livia Plurabelle” može postati jasno, kako tu iz problema medija dolazi do onog krajnje osobitog rastvaranja predmeta, koje je ujedno njegovo preciziranje i koje svoju analogiju nalazi samo u rastvaranju fizikalne materije kroz matematičke funkcije, što ga je provela moderna fizika. Ali za one kojima takvi indicijski dokazi Joyceove primjerenosti vremenu i dalje ne vrijede, treba povući paralelu s još jednom pojavom, naime, s likovnom umjetnošću, i ne samo zbog toga što se iz njene očite vidljivosti upravo nadaje svojevrsna bit stila za cijelu duhovnu situaciju kulturne epohe. Sigurno je da je ono što se odvijalo i što se odvija na području slikarstva samo jedan mali i pritom grubi odsječak ukupnog duhovnog zbivanja. Ali upravo iz tog pogrubljenja u vidljivo može se objasniti zašto su posjetitelji pariškog salona godine 1863. toliko negodovali pred Manetovim slikama. Bilo je to zauzimanje jednog posve legitimnog obrambenog stava. Ta pojava

64

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST

– a to se tada već počelo osjećati – bila je prevratnički znak za konačni zaokret duha vremena, i kao što se rado proricalo, za svršetak umjetnosti. Pod izlikom da se u slikarsku tehniku moraju uvesti fizikalno-optičke spoznaje, otvorio se upravo onaj proces koji je od slikarstva otuđivao njegovu izvornu svrhu prikazivanja predmeta, kako bi preko slikarske tehnike i pomoću nje našao priključak na duh vremena i njegovu navodnu znanstvenost. Tu je na scenu stupila vjera u znanost i znanstveni napredak kao takav, to je ona specifična vjera XIX. stoljeća, a zaokret umjetnosti prema osjetilnoj prikazbi te nove vjere djeluje poput okašnjelog i nesvjesnog oponašanja srednjovjekovnog umjetnika, koji je radio isključivo u službi svoje vjere. Koliko god takve usporedbe mogle biti i netočne glede rastvaranja predmeta koji se dogodio unutar moderne fizike, treba primijetiti i kako je daljnji razvoj moderne umjetnosti doveo do pune ne-predmetnosti suprematizma i do jedne čiste ornamentike, te da i ono što se dalje zbivalo zastupa to isto gledište: bio to ekspresionizam koji je tragao za čisto osjećajnim motivima, to jest za ne-predmetnim osjećajima u subjektu, kako bi ih uzdignuo do onog pravog izvornog predmeta slikanja, bio to futurizam koji je nastojao kinematografski uhvatiti objekt kao rastvaranje prostornog svijeta čisto funkcionalnim pokretom, ili kubizam – što je gotovo prevrat – koji je postulirao potragu za nekim predmetom kao takvim i drži kako ga je našao u nepromjenjivoj zakonitosti onog likovnog i oblikovanja prostora, uvijek se radi o tome da se neki slučajni i iskustveni predmet odmijeni jednim koji svojim krajnjim korijenom dopire do logosa i do platonovske ideje – do djelovanja duha vremena, jer kao što sa sigurnošću možemo pretpostaviti, slikar o tim pojmovima nije nikada ništa ni čuo. Već smo pokazali ona paralelna, svakako manje naglašena stilska nastojanja istodobnih književnih smjerova i njihovo ponovno pojavljivanje u Joyceovu djelu; u to, dakle, ne treba više ulaziti, nego tek ustvrditi kako je likovnom ekspresionizmu i njegovoj “jastvenosti” nužno morao uslijediti prodor iracionalnog i iracionalnih simboličkih oblika, ali s time također (jer je ljestvica čovjekovih izražajnih mogućnosti ograničena) i zahvat unatrag na apstraktnu simboličku umjetnost primitivnih, u koju također spada i svaka ornamentika. Možemo to nazvati ponovnim umetanjem predmetnosti u umjetničko djelo, ali s promijenjenim predznakom: ono naturalističko iskusilo je novu obojenost, budući da je realnost objekta postala tek zastupnikom apstraktnog i izvršiteljem ornamentalnih zahtjeva. Stoga se i sam predmet smije silovati i iskriviti, pa premda to iskrivljavanje često služi samo nadređenoj arhitektonici i pomaže izbjeći lažno popunjavanje praznine, ono istodobno legitimira satiričku tendenciju koja u modernoj umjetnosti, dakako iz drugih moralnih izvora, nedvojbeno postoji i koja

65

Hermann Broch

se starom nepomičnom predmetu karikaturalno izruguje. Oslobađa se put svakom eklektičkom nastojanju – a ovdje se može govoriti o produktivnom eklekticizmu – i to nastojanje se ni izdaleka ne ograničava na umjetnost primitivaca i egzota, nego on svoju izražajnu riznicu crpi iz svih stilskih razdoblja, nadasve iz onog klasičnog, kako bi u mnogostrukoj ukriženosti i pretapanju s ekspresionističkim i konstruktivističkim načelima ispleo onu mrežu nizova simbola, čiju ukupnost predstavlja zamršena tvorevina “modernog slikarstva”. Razmotrimo li, međutim, oskudnu optičku teoriju na kojoj se bio izgradio prvi impresionizam, postaje nam jasno kakva bi suma teorijskih i praktično- tehničkih znanja bila potrebna modernom slikaru kako bi svladao svu problematiku svoje umjetnosti, onu univerzalnost koju je možda dostigao samo jedan, naime Picasso. Treba se vratiti daleko u povijest slikarstva, možda sve do velikih renesansnih majstora, da bi se – naravno, na drugoj razini – opet našla slična mnogostrukost izražajnih sredstava, slično vladanje postojećim tehnikama, slična teoretizacija i poznanstvovljenje onog slikarskog što ga pruža Picassov oeuvre, pa kad se u modernom književnom stvaralaštvu uz takvo bogatstvo, uz takvu punoću preobrazbe, rastvaranja predmeta i njegove sinteze hoće postaviti još jedno ime, tu zapravo postoji samo jedno ime i ono je James Joyce. Mogli bismo još ukazati i na modernu glazbu, koja je s jedne strane – nalazeći se u sličnom stanju – s atonalnošću poprimila posve nove, takozvane znanstvene osnove, dok s druge strane zahvaća unatrag, u antikizirajuće i ine povijesne stilove, ili se laća primitivnih i egzotičnih oblika; doista mislimo kako se to pitanje ne treba više proširivati, tim prije što se pored toga i uvijek sve hitnije javlja ono najvažnije pitanje: može li takva jedna umjetnost, posve predana svojim tehničkim problemima koji njome vladaju, može li jedna takva proizvodnja koja je podređena jedino i samo načelu l’art pour l’art, može li takav esteticizam, bilo u jeziku ili u boji, može li, grubo rečeno, jedan takav ornamentalizam polagati pravo na svoje životno opravdanje? Nije li se pritjecanjem znanstvenih nastojanja u umjetnost tek ispostavila prividna primjerenost vremenu, koja naposljetku pripada znanosti i samo njoj? Jer simbolizacija božanskog u srednjovjekovnom slikarstvu ipak je nešto posve drugo nego prikaz znanstvenog duha, koji je već po svojoj naravi sam sebi svrhom i nije mu potrebna nikakva umjetnička prikazba. Pretpostavimo li čak tu primjerenost umjetnosti vremenu, to može biti najviše preduvjet, nikada, pak, jamstvo za opravdanje njenog postojanja i njenog nadživljavanja vremena. Čak i njezin svršetak može i mora biti primjeren vremenu, kako bi bio njezin stvarni svršetak. Upravo stanje modernog slikarstva – unatoč Picassu – kao da je potvrda za to: sli65 karstvo je postalo posve ezoterična i muzejska stvar, zanimanje za nj i za njegove probleme više ne postoji, ono je gotovo

66

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST

neki prežitak jednog proteklog prostora/vremena, dopasti mu znači osobnu nesreću, jedva još tragiku umjetnika koji ne može drukčije. Ne vidi li se već i iz toga kako u razdoblju rastvaranja vrijednosti svaka umjetnost gubi opravdanje svog postojanja? Nije li ono što se dogodilo likovnoj umjetnosti također i sudbina pjesništva/književnog stvaralaštva? Ne samo što je umjetnost uopće ostala upućena na svoj l’art pour l’art, ne samo što je iz mnogih razloga, od kojih oni ekonomski igraju značajnu ulogu, naveliko ispala iz građanskog sustava, nego se i sam taj sustav shvaća u rastvaranju, u jednoj, kapitalistički uvjetovanoj, tako dubokoj preobrazbi, da s onim negdašnjim tlom koje je hranilo umjetnost, iz kojeg je od onog prvog velikog rascjepa vrijednosti u doba renesanse crpila svoje najbolje snage, više uopće nema nikakve sličnosti: građanstvo, nekoć društveno prebivalište umjetnosti, to danas više nije, umjetnost je društveno postala bez-zavičajnom. I sad bi upravo pjesništvo/književno stvaralaštvo, uronjeno i iznutra povezano u društveni sustav u kom nastaje – veliki društveni romani XIX. stoljeća govore u prilog tome – upravo ono da bi sada trebalo imati veću životnu sposobnost od svih ostalih umjetnosti? Jedan svijet koji u umjetnosti posjeduje društveni poredak, nudi – već samim svojim poretkom – ne samo stanovito jamstvo za mogućnost svog umjetničkog odslikavanja, nego i umjetniku natovaruje (društvenu) zadaću tog odslikavanja, te bi se obratno dalo reći da je s gašenjem te dužnosti a i same moći odslikavanja, u krajnjoj crti ugašena i sama ta mogućnost. Svakako, može se ustvrditi da socijalni problemi predstavljaju tek mali čimbenik tog odslikavanja, te da za umjetnika postoji neka nadsocijalna dužnost, – a totalnost djela poput Joyceova ili Picassova svjedoči o tome – koja i dalje djeluje, makar i u društvenoj, ekonomskoj i jezičnoj izoliranosti l’art pour l’arta; ipak, ako je ta tvrdnja točna: nadsocijalna zadaća odslikavanja dovodila bi tek do nekog umjetniku neobvezatnog privatnog stvaralaštva, ako ne bi sadržavala i stanovitu nadsocijalnu sveopću obvezanost, kad jednom riječju ne bi postojala neka njena nadsocijalna funkcionalna važnost. Ta funkcijska važnost, izgleda, jedva se još može pokazati u likovnoj umjetnosti – smije li ju književno stvaralaštvo zahtijevati za sebe? Smije li ju zahtijevati Ulysses (koji u svom sadržaju razvija najturobniju sliku odnosa građanstva i umjetnosti)? Stoji li pjesništvo/književno stvaralaštvo još uvijek pod obvezom odslikavanja u kojoj se javlja i mogućnost odslika njezinog predmeta? Ispunjava li pjesništvo/književno stvaralaštvo funkciju koja ga preko granica prijetećeg l’art pour l’arta izvodi u carstvo one nadsocijalne sveopće obvezanosti? Riječ je o spoznajnoj funkciji, a ona je bitno “slobodna od društvenog”. Doduše, svaki je istinski umjetnički čin prožet spoznajnošću, što znači da je

67

Hermann Broch

svako pravo umjetničko obuhvaćanje ukupnosti svijeta nedvojbeno čin eminentno duhovne spoznaje – da taj zahtjev za beskonačnim ne stoji iza svake umjetnosti, umjetnosti ne bi ni bilo – ali, osim toga, ta se spoznajna zadaća za književno stvaralaštvo, već prema materijalu i sredstvima, premješta još i u drugu sferu (u Daedalusovu sferu u Uliksu!), i ta druga, racionalna sfera (socijalno oslobođena, poput studenta Daedalusa), tako je jako srodna sferi filozofske spoznaje – i to na način koji raste do identiteta (kao u Platona, koji je tako pravo Bloomov ideal) – da je dužna od filozofije preuzeti sva ona područja koja su po sebi autentično filozofska, ali ih filozofija više ne može obraditi, budući da je ona, nakon svog otpuštanja iz teoloških sveza, lišena svog pravog dokaznog temelja i primorana povlačiti se na uvijek sve “znanstvenije” i “egzaktnije” teme. I upravo to je sad u sve većoj mjeri slučaj (i tu bi, pored samih znanstvenih činjenica, trebalo opet citirati Daedalusa). Posve po strani od toga što je empirijska znanost bila primorana odreći se vjere u svemoć načela kauzalnosti tako da su se zaljuljale čak i same osnove matematike, posve po strani od toga što je pozitivizam u svom naivnom, izvornom obliku, misleći kako će kao sažetak sveukupnih znanstvenih rezultata moći izboriti neku vrstu religijski i teološki dokazne valjanosti, već odavno bio propao i preobrazio se, tako je i njemački idealizam, taj zadnji kasni cvat dijalektičko-teološkog duha, to zadnje oblikovanje čiste filozofije za ljubav filozofiranja, postao svjestan gdje su granice važenja njegove vlastite znanstvenosti: uza svu vjeru u primat logosa, filozofija zna kako samo ono logičko ne može bez daljnjega obuhvatiti ukupnost svijeta, ona zna kako čak i onaj oskudni “uvjet moguće spoznaje”, na što je Kant bio ograničio zadaću spoznajne teorije, zavisi o znanstveno shvatljivom kao takvom, ona zna da se logička kontrola može odvijati samo postupno, budući da se samo ono što se može formulirati matematički smije nazvati znanstvenim i dokazivim, pa se tako filozofija mnogostruko povukla na ono čisto logičko, te iako je kao i prije ustrajala na svom načelno filozofskom stajalištu, nastojala je iz svoje domene isključiti ponajprije područja etičkog i metafizičkog. Filozofija je sama dokrajčila vijek svoje univerzalnosti, vijek velikih kompendija i svoja goruća pitanja morala je udaljiti iz svog logičkog prostora, ili, kako kaže Wittgenstein, prognati ih u mistično. A to je mjesto na kom se javlja poslanje onog pjesničkog, poslanje sveobuhvatne spoznaje koja stoji iznad svake empirijske ili socijalne uvjetovanosti i kojoj je svejedno živi li čovjek u feudalnom, građanskom ili proleterskom vremenu, dužnost pjesništva/književnog stvaralaštva prema apsolutnosti spoznaje same. Posve je moguće, čak i vjerojatno, da je Goethe bio unaprijed naslutio takav razvoj. Inače bi bilo posve neobjašnjivo kako on, suvremenik Kanta,

68

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST

Fichtea i Schellinga, kako on, prijatelj kantovca Schillera, nije uspio steći nikakav odnos prema Kantovoj filozofiji, inače bi bilo neobjašnjivo kako je on, čije znanstvene interese doista možemo nazvati univerzalnim, gotovo s mržnjom promatrao svaku samo stručnu znanstvenost. To su te negacije što su ih raznorazni svjetonazori razmrvili do krajnosti: svaka nejasnoća hoće podići svoj Goetheanum u sjeni velikog čovjeka. Onaj koji je otklanjao spekulativnu teologiju postao je “velikim poganinom”, pjesnika se žigosalo kao onog koji prezire strogu spoznaju, kao nekakvo šumno i pjenušavo “dijete svijeta”, kojemu nešto vrijedi samo magleni pojam “života”, i njegov otklon spram Kantove filozofije, priskrbio mu je ime prvog pozitivista. Pa kako se sam nazivao diletantom, svaki se diletantizam pozivao na njega kao svog zakletnika. Kakva nečuvena blasfemija, koja i dalje traje! Jer nikome nego Goetheu nije bilo jasnije kako je ono pjesničko usidreno u spoznajnome, nitko nije s većom odgovornošću prihvatio odluku za ono pjesničko. Njegov diletantizam bio je onaj čovjeka koji ni u jednoj znanstvenoj struci nije nalazio zadovoljenje i koji je težio univerzalnosti svekolikog znanja, a to je moćna i ozbiljna odgovornost onoga koji zna, budući da je on, razbijajući racionalna područja spoznaje, natkriljujući ih, pokrenuo potragu za onim što ne pruža ni spekulativna teologija ni filozofija, ni takorekuć stvarna spoznaja egzaktne znanosti: bilo je to znanje i utemeljena skepsa onog odgovornog, koji je time anticipirao ono što je stotinu godina poslije postalo činjenicom, bilo je to saznanje o pravom cilju njegove spoznajne volje, usmjerene na onaj mistični ostatak koji se skriva u svakom iskustvu, usmjerene na onu višu stvarnost koja zasjenjuje svaku pozitivističku stvarnost, na onu istinski metafizičku spoznaju, koja je postala pravom, bitnom, ali i nad-građanskom zadaćom Geotheova pjesništva. Tu spoznajnu volju pjesničkog, kako se već postavlja kao funkcija težnje za sveobuhvatnom spoznajom, mogli bismo nazvati i nekom nestrpljivošću spoznaje, nekim istrčavanjem pred racionalnu spoznaju, koja tek postupno prodire do takve ukupnosti a da ju nikad ne dostigne. Ali upravo je takva totalnost ona prava zadaća umjetnosti i pjesništva, ona je kao takva njihova temeljna zadaća, a nestrpljivost spoznaje, koja se upravo i izražava pjesništvom, nije samo opravdana nestrpljivost za zemlju svezanog čovjeka koji pred sobom vidi smrt, nego je ona i jedna istinski religijska nestrpljivost. Jer sve religiozno poseže za totalnošću spoznaje, sve religiozno zna za kratkoću čovjekova postojanja i traži to kratko postojanje ispuniti totalnošću spoznaje. Uz istinski religioznog čovjeka i uz pjesnika uvijek stoji smrt, ona koja opominje da se život ispuni krajnje dostižnim smislom, da se nije živjelo uzalud. Postoji li neko opravdanje za postojanje književnosti, neka

69

Hermann Broch

nad-vremenost umjetničkog stvaranja, to ona leži u toj totalnosti spoznaje. Jer totalnost obuhvaćanja svijeta, čemu barem u goetheovskom smislu stremi umjetničko djelo, sabija sve znanje beskrajnog čovjekovog razvitka u jedan jedini simultani spoznajni čin: u jedno jedino umjetničko djelo i njegovu totalnost uključena je vječnost, i što neko umjetničko djelo više udara na granice te totalnosti, to više uzima od svog vremena. U tom najvišem smislu umjetnik ne stvara samo na zabavu i pouku svoje publike, nego jedino i samo za izgradnju svog vlastitog života. To je Bildung kako ga je shvaćao Goethe i sučeljavao ga s filozofijom i znanostima, to je ona teška i stroga zadaća spoznaje koja ga je pratila cijeli život i primoravala ga uzimati sve životne pojave s neutaživom glađu te ih u pravom smislu riječi preobražavati. I upravo ga je ta sveukupnost života tjerala prema posve novim izražajnim oblicima, ona koja je u Wanderjahren bila položila kamen temeljac novog književnog stvaralaštva, novog romana, ali to isto činila je i tome odgovarajuća totalnost forme, to jest, potpuno vladanje ukupnim estetskim izražajnim sredstvima podređenim univerzalnosti sadržaja, onako kako je u Faustu razbila i sve forme kazališnog. Odgovornost kojom je Goethe opteretio pjesnika – golema je. Mogla je mirovati stotinu godina, budući da su stari vrijednosni stavovi još čvrsto stajali, te je još postojala nada da filozofija i teologija mogu zadovoljiti goruća pitanja duše. Danas se ta nada ugasila. Filozofija i znanost same su se obratile jednoj posve goetheovskoj skepsi; ukoliko je riječ o tim gorućim pitanjima, same su odustale. Ali ona s pravom postoje, kao i oduvijek. Goethe je još živio u epohi starih vrijednosnih stavova, u njoj je bio primjeren vremenu, ali njegova slutnja i znanje gledali su stotinu godina unaprijed. A njegovi potomci, djeca svog vremena zatočena u vlastitome dobu, imali oni poriv za univerzalnošću jednog Balzaca ili Zole, ili volju za formom jednog Flauberta, mogli su se ograničiti, morali su to činiti, samo na pisanje za zabavu i pouku svoje publike. Danas to više nije moguće, budući da duh vremena to ne dopušta. Danas je pjesnik primoran ispuniti Goetheov zahtjev i preuzeti naslijeđe koje mu je namrlo čovjekovo spoznajno stremljenje. A to naslijeđe je metafizički i etički problem, jednom riječju, filozofski prodor života u univerzalnost prikazbe svijeta. Bilo bi posve promašeno kad bi se iz toga povukao zaključak kako novu umjetničku produkciju, pa bila ona i od najvećeg formata, treba mjeriti prema Goetheu, uspoređivati je s Goetheom. Goethe je bio u svom vremenu, a danas je danas. I pod stanovitim kutom gledanja bez daljnjeg je razumljivo kako mnogom čitatelju književnost XIX. stoljeća izgleda više goetheovskom od Uliksa, da se on, štoviše, može shvatiti kao besramni napad 69 protiv svega

70

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST

što bismo obično nazvali goetheovskim. Ali ako apstrahiramo svu Goetheovu uvjetovanost vremenom, ili, recimo tako, sve ono što je u Goethea bilo građansko, te ako njegovo stremljenje totalnosti priznamo kao onaj jedini i moćni zahtjev koji prerasta građansko doba i upućuje na svekoliku budućnost, to još uopće ne znači da je danas neko umjetničko djelo primjereno vremenu i da taj zahtjev stvarno dostaje. Ni zahtjev za faustovskom totalnošću forme ne možemo uzeti kao jedinu smjernicu i mjerilo za novo književno stvaralaštvo, niti možemo tražiti da se svako novo književno djelo pojavi s manirama goetheovske univerzalnosti i kao Wilhelm Meister. Bila bi to strašna posljedica. Pa ako u biću ovog vremena i leži radikalnost, jedna dosljedna i nemilosrdna radikalnost, koja se pripremala u svemu i svačemu a ne samo u l’art pour l’artu, to su samo iznimne pojave – a Joyce je jedna od njih – u kojih je takva radikalnost dospjela do posvemašnje apsolutnosti. Ipak, bez obzira na to što je novo književno stvaralaštvo uzmoglo tek krajnje slabim vrijednosnim približavanjem udovoljiti goetheovskoj zapovijedi, u jednoj stvari mora mu se odazvati čak i u svojim najsitnijim konkretizacijama, u jednoj stvari ta je zapovijed općeobvezatna: upravo u zadaći da se pjesničko uzdigne u sferu spoznaje, a to je u krajnjoj osnovi jedna etička zadaća. Ako formuliramo tako da je došlo vrijeme etičkog umjetničkog djela i da je Goethe onaj koji ga je inaugurirao, to može zazvučati kao kakva parola. Jer ako bi se time htjelo reći da umjetničko djelo treba iz estetske premaknuti u etičku kategoriju, time još ništa nije rečeno: umjetnikovo stajalište oduvijek je bilo da treba raditi dobro a ne lijepo; tko je radio sa svrhom ljepote, taj je u svim vremenima već unaprijed zapadao u kič. Dakako, u biti je građanskog, ili točnije onog filistarskog svjetonazora, jer taj je stariji od građanskog i vjerojatno će ga nadživjeti, da se umjetničko djelo smatra sredstvom uživanja, jednom čisto ljepotnom tvorevinom, čiji se krajnji ideal izvodi iz kiča. Takvo razvlaštenje umjetničkog vjerojatno predstavlja simptom raspada jedne kulture, vjerojatno se s povratkom etičke strogosti daje znak za neki novi kulturni oblik. To je odvraćanje od patosa lijepog i obraćanje skromnom patosu iskustva, od patosa tragičnog do bolne komike ljudske kreature te do spoznaje njihova postojanja, od kazališne nakićenosti do one više stvarnosti, utemeljene u unutrašnjem biću čovjeka. Tragični junak oslobodio se od tragike za zemlju vezanog stvorenja. I taj etički zaokret ne naslućuje se samo u umjetničkom djelu formata jednog Uliksa, nego i posvuda u cijeloj umjetničkoj produkciji. Provlači li se sad ta etička volja u sve većoj mjeri kao satirička predstava i kao umjetničko stvaralaštvo ovog vremena, te dopire sve do glazbe i likovnih umjetnosti, tražeći opet neki društveni priključak, ili je to etičko splasnulo na političko ili na neku tendencioznu umjetnost, dakle na

71

Hermann Broch

puko moraliziranje, bez etičkog cilja neko umjetničko djelo nema više nikakva važenja, te je pjesniku konačno zabranjeno zanosno pjevati, biti pjesnikom i ništa više: gdje god se neko umjetničko djelo javi kao pravo umjetničko djelo, ono u sebi nosi načelo životvornosti, čak i u zadnjoj svojoj derivaciji ono je izraz volje za spoznajom koja je zahtjev duha. Ispada gotovo kao da je pjesništvo/književno stvaralaštvo moralo proći kroz svaki pakao l’art pour l’arta, prije nego što se moglo podvrgnuti iznimnoj zadaći da sve estetsko prebaci pod vlast etičkog, gotovo kao da je sve vrijednosne sveze trebalo stvarno proživjeti do kraja, kako bi iz raspada patetičnosti moglo nastati ono komično – sastavnica koja inače u Goetheovoj totalnosti nedostaje. Jer i novoj ozbiljnosti, novoj metafizici i umjetničkom djelu, svoj toj novoj odgovornosti pjesničkog, moralo je prethoditi jedno “sveopće mrvljenje”, ona duboka skepsa koja nije samo goetheovska nego i kantovska. Joyce je u potpunosti na sebe preuzeo tu golemu odgovornost. Uliks zacijelo nije nikakav Bildungsroman u goetheovskom smislu, njemu je s time zajedničko samo to što predmnijeva autorovo najdublju izgrađenost i njegovu najradikalniju univerzalnost. Ali kako se sve etičko, ako neće zapeti u nekom dogmatskom moraliziranju, mora zasnivati na nekom nadređenom sustavu, i jer sve satirično i komično, ako se hoće podići u jednu nadređenu i važeću sferu, mora biti ukorijenjeno u totalnosti života, i jer se ta totalnost može postići i odrediti samo iz onog ja, ili kažimo upravo iz transcendentalne svijesti, to i umjetničko djelo koje je na sebe u cijelosti preuzelo novu zadaću spoznaje, mora jednom zauvijek učvrstiti svoje logično mjesto u krajnjoj sferi toga “ja”, u sferi kozmičkog humora. To je sfera platonovskog, a time i samog filozofskog. Zbog toga je i tako bezuvjetno potrebno da kozmogonija kojoj Joyce stremi sa svim svojim vladanjem stilskim sredstvima, sa svim pokazivanjem bića i svom ironijom, da ta kozmogonija koja se razvija iza Uliksa naposljetku rezultira platonovskim sustavom, prerezom svijeta, koji pak nije ništa drugo nego presjek kroz jedno ja, kroz ja koje je ujedno i sum i cogito, logos i život istodobno koji su opet postali jedno, simultanost kroz koju se ljeska jedinstvo religioznog po sebi. Ne znamo kamo će put još odvesti Jamesa Joycea. Opasnosti sve većeg zastranjivanja postoje, one leže u njegovu pesimizmu i u silini umjetničkih sredstava što ih on stavlja u službu takvog pesimizma. Jer što se više približava cilju totalnosti, u koju on ne vjeruje, to uže i zamršenije postaje tkanje simbola i aoscijacija u čiju mnogostrukost treba uhvatiti ono postojeće, i što radikalnije umjetničko djelo na sebe preuzima zadaću te totalnosti a da u tu zadaću ne vjeruje, to više prijeti opasnost beskonačnog; ono beskonačno i smrt djeca su jedne majke. I usprkos tome: koliko god se te opasnosti za daljnje

72

JAMES JOYCE I SADAŠNJOST

djelo Jamesa Joycea ne smiju ne prepoznati, štoviše, ako se njegov pesimizam daljnjim razvojem svijeta čak još više opravda, nastavi li se i dalje cijepanje vrijednosti, dospije li svagdašnjica svijeta u još veću pomutnju, ili još više, bude li se čovjek htio potpuno odvrnuti od spoznaje – tako daleko još nije došlo – sama spoznaja kao takva ipak ostaje netaknutom, ona je ta koja uvijek iznova, barem potencijalno, u svakom raspadu i propadanju vrijednosti, koliko god se taj činio beznadnim, nosi u sebi snagu za preobrazbu u nove poretke, klicu nekog novog čovjekovog religijskog reda, i upravo zato što je tako, pjesništvu je zabranjeno odreći se zadaće sagledavanja i simbolizacije silnica vremena, etičke zadaće spoznaje, koja biva to većom što se više čovjek, zbunjen u tami uništenja vrijednosti hoće zatvoriti pred njom, jer na njenom kraju vidi se novi mit što izrasta iz svijeta koji se nanovo preustrojava. Došlo do toga ili ne, pjesništvo stoji onkraj optimizma i pesimizma, samo njegovo postojanje već je etički optimizam, a postojanje jednog djela umjetničke i etičke veličine kakvu ima Uliks – čak i kad se to zbiva protiv volje njegova autora – pridonosi takvom optimizmu. (1935)

73

MIT I STIL KASNOG RA ZDOBLJA Na jednom mjestu svoje knjige On the Iliad, Rachel Bespaloff objašnjava: “It is impossible to speak of an Homeric world or a Tolstoyan world in the sense that one can speak of a Dantesque world, a Balzacian or a Dostoievskian world. Tolstoy’s universe, like Homer’s, is what our own is from moment to moment. We don’t step into it; we are there.” (“ Nemoguće je govoriti o nekom homerovskom ili tolstojevskom svijetu u smislu u kojem se može govoriti o danteovskom ili balzakovskom svijetu, ili o svijetu Dostojevskog. Tolstojev svemir, poput onog Homerovog, isti je što i ovaj naš od trenutka do trenutka. Mi ne stupamo u nj, mi smo u njemu.”) To je donekle zbunjujuća tvrdnja, pa ako ispitujemo njenu eventualnu valjanost, prije svega drugog nameće nam se pritom jedno opravdanje: Homer stoji na pragu na kojem se mit preobražava u pjesništvo; Tolstoj, pak, na onom, gdje pjesništvo opet postaje mitom. Dolazeći iz mita i vraćajući se mitu: sva, ili gotovo sva europska književnost u rasponu je između Homera i Tolstoja. Ali kako je neobičan taj razvoj čovjekova izraza, te se čini da se vraća svom mitskom izvorištu? Ne sliči li to nekom kasnom povratku u zavičaj? Ako je tako, zar ga ne treba tumačiti kao sumrak prije nego padne noć? Kao onaj luk koji opet tone natrag prema djetinjstvu? Mit nedvojbeno uključuje stanovite crte obje životne faze, one djetinjstva (koja tako jako sliči onoj primitivnog čovjeka) i one kasnog razdoblja, budući da stil oba ta razvojna stupnja nastoji nadasve izraziti ono bitno i samo bitno: stil prvoga prije nego što se uključi sfera subjektiviteta, onaj potonjeg nakon što je ta sfera napuštena. “Stil kasnog razdoblja” nije uvijek tek puki ishod godina; to je dar podaren umjetniku među drugim darovima; koliko god sazrijeva s napredovanjem starosti, svoj cvat ipak postiže često prerano u slutnji smrti koja se približava, ali mnogo puta se i bogato razvije prije nego što starost i smrt bace unaprijed svoju sjenu: to je proboj do nove razine izraza, sličan onome koji je pao u dio starome Tizianu kad je otkrio sveprožimajuću svjetlost, s kojom je jednodušno uzmogao ono tjelesno čovjeka pretopiti do nekog višeg jedinstva, dar sličan onome Rembrandtovom ili Goyinom – a obojica su još bili u najboljim muževnim godinama – poklonjenoj objavi jedne takorekuć metafizički dublje razine, koja sa sobom nosi ono vidljivo čovjeka i stvari, a unatoč tome dade se slikarski oblikovati; ili, sličan onome koji se utjelovio u Kunst der Fuge, onoj zbirci kompozicija što ju je Bach bio diktirao u kasnoj

75

Hermann Broch

starosti, a sve bez primisli na neko određeno glazbalo, jer je ono što je imao izraziti ležalo ispod ili onkraj samo čujne granice muzike, ili, sličan kasnim Beethovenovim kvartetima, u kojima je on – premda jedva pedesetgodišnjak, ali već obilježen blizinom smrti – bio našao svoj put od zemaljske glazbe do glazbe beskonačnosti; ili, sličan onom Goetheovom pisanju, primjerice zaključnih prizora Fausta, u kojima jezik otkriva svoje vlastite tajne, a time istodobno i one sveukupnog bitka. Što je zajedničko svim tim tako različitim primjerima? Svi se odlikuju radikalnim prijelomom stila, ne tek pukim razvojem u izvorno zadanom smjeru; tu se, dakle, radi o oštrom stilskom zaokretu, koji bismo mogli najprikladnije označiti kao svojevrsno “apstrahiranje”, u kojem se izraz u sve manjoj mjeri oslanja na već zadani rječnik, tako da od njega zaostaju samo neki pra-znakovi, a sam izraz sve više služi se samo pukom sintaksom: jer u tome se upravo i sastoji bit apstrahiranja – u sve većem stješnjavaju rječnika i u obogaćivanju sintaktičkih izražajnih odnosa; tako je i u matematici rječnik sveden na nulu, dok sav njezin izražajni sustav isključivo nosi njezina vlastita sintaksa. U vrlo složenom uzajamnom odnosu između rječnika i sintakse, onako kako se taj prije svega pojavljuje u umjetnosti, riječi su uglavnom ishod sintaktičkih kombinacija koje su se zgusnule do općevažećih konvencija, to jest, dakle, do simbola, koji kao takvi postižu vrijednost naturalističke prikazbe. Kao primjer za to, trebamo si samo predočiti strogo konvencionalne stilizacije srednjovjekovne umjetnosti, koje su se tada, kako spisi iz vremena svjedoče, uvjerljivo smatrale posve realističkim prikazima. To stvaranje važeće konvencije i njezinog rječnika pomoću “sadržaja” koji se posredovao gledatelju, čitatelju ili slušatelju (što je u njega izazivalo vrlo neposrednu radost nad prepoznavanjem takvog sadržaja), predstavlja osnovni element svakog stila, jer stil se upravo i sastoji u nastanku specifičnog sustava konvencija koje vrijede za neko povijesno razdoblje. I sama glazba, ta “najsintaktičkija” od svih umjetnosti, te stoga ona za koju se može uzeti da je najslobodnija od stvaranja rječnika, različitošću svojih mnogostrukih stilskih smjerova dokazuje kako se i tu mora uvijek iznova i nužno ponavljati taj isti proces preobrazbe sintaktičkih odnosa u rječnik važećih konvencija. Umjetnik koji je zadobio milost “stila kasnog razdoblja”, ujedno njime i proklet, dakle je onaj koji se više ne može zadovoljiti rječnikom konvencija koji mu je ostavilo njegovo vlastito vrijeme. Jer ako svojim stvaranjem hoće dorasti vremenu, ukupnosti svog vremena, to on više ne može ostati unutar tog vremena, nego mora pokrivati neko prebivalište izvan njega. To njemu često izgleda kao čisto tehnički problem, rastvoriti postojeći rječnik te iz

76

MIT I STIL KASNOG RAZDOBLJA

njegovih sintaktičkih korijena iznova sagraditi svoj vlastiti rječnik. Njegova glavna briga, često i jedina njegova briga, usmjerena je na ono zanatsko, na vlastitu umjetničku vještinu: Bach je na Kunst der Fuge mislio isključivo kao na vježbenicu, a japanski slikar Hokusai, koji je svoje vrhunsko majstorstvo dosegnuo negdje oko devedesete, imao je o tome reći samo sljedeće: “Tek sad polako učim kako treba povući crtu.” Iako problem umjetnika izgleda u biti samo tehnički, njegova istinska želja, bez obzira na to, leži daleko preko toga – ona se uistinu ravna prema svijetu u njegovoj ukupnosti: jer istinsko umjetničko djelo, radilo se pritom i o najkraćoj pjesmici, ima uvijek obuhvatiti svijet u njegovoj totalnosti, zrcaliti ga i istodobno biti mu ravnim. To inače osjeća svaki pravi umjetnik, ali samo onaj obdaren stilom svog kasnog razdoblja može je kreativno i ostvariti. Svi drugi, privlačni zbog već odobrenog i bogatog, priznatog naslijeđenog rječnika – svi ti kao Frans Hals ili Thomas Wolfe – nikada neće moći dostići svoj pravi cilj, koliko god se njihovo umijeće i dalje usavršavalo i uzdiglo do prevladavajuće virtuoznosti: cjelina svijeta nije uhvatljiva kad se njezini atomi hvataju pojedinačno, nego samo tada kad se pokažu njezine temeljne crte, kad se iskazuje njena bitna – moglo bi se reći njena matematička struktura. A zapravo se tu spaja apstrakcionizam takvih bitnih načela s apstrakcionizmom koji se tiče onih čisto zanatsko-tehničkih problema: upravo to sjedinjenje čini stil nekog kasnog razdoblja. Umjetnik koji je postigao takav vrhunac, stoji već onkraj i iznad umjetnosti. On, doduše, još proizvodi umjetnost, ali izgubio je zanimanje za sve sekundarne predmetne probleme s kojima se uobičajeno još bavi ta svjetovna umjetnost: premda je u nekom smislu umjetnik kao i svi drugi, njegov stav više sliči znanstveniku, s kojim dijeli želju obuhvatiti svijet kao cjelinu, iako njegov apstrakcionizam, jer on uvijek ostaje umjetnikom, nije onaj isti od znanosti, nego – što ovdje vrijedi spomenuti – stoji u samoj blizini mita. Duboko značajnost svojstvena je okolnosti da se većina djela stvorenih u stilu kasnog razdoblja odlikuje svojevrsnim mitskim karakterom, a često, kao u slučaju Goetheova Fausta, obiljem svojih pra-znakova, koji tad doista postaju novi članovi mitskog Panteona čovječanstva. Tako i mit i stil kasnog razdoblja postaju siglama sadržaja svijeta, te njegovu strukturu pokazuju u njenoj pravoj bitnosti. “As for myself, I find it difficult to tell all; I am not a God” (“Meni je samome teško reći sve, jer nisam neki bog”), tako priznaje Homer. A Rachel Bespaloff dodaje k tome: taj Homerov iskaz skromnosti mogao je sebi prisvojiti i Tolstoj. Nijednom od te dvojice nije se činilo potrebnim izraziti sve, kako bi cjelini pomogli do izraza. Jedino njima (a u drugome redu, Hermann

77

Hermann Broch

dakako, i Shakespeareu) bile su dane kozmičke točke mirovanja onkraj i iznad vreve svijeta, u kojima povijest u svom neprestanom odvijanju, nezavisno od svakog ljudskog stremljenja nekome cilju, otkriva svoju stvaralačku ne-stvorenost. I u toj nikad dovršivoj, i uvijek iz sebe obnavljajućoj se stvarnosti – tvorbi novih vokabularija iz korijena sintakse – u tome počiva i ono bitno života. To također objašnjava – nama na prvi mah zadivljujuću – povezanost mita i matematike. Jer svako istinsko približavanje čovjeka totalnosti svijeta može važiti kao slutnja beskonačnosti, bez koje ni u matematici, ni u mitu, a ni u umjetnosti nema nikakve spoznaje. Tome Rachel Bespaloff dodaje: “The sense of the true is always a kind of conquest, but first it is a gift.” (“Osjećaj istinitog je uvijek svojevrsna pobjeda, ali to je ponajprije dar.”) Upravo taj pojam beskonačnosti, koji je kat’exochen svojstven spoznaji istinitog, primorava čovjeka neprestance ispostavljati nove spoznajne modele svog svijeta. Tako primjerice Marx za svoj povijesni model rabi gospodarske izraze kao eksploatacija, koncentracija kapitala itd., rječnik klasične fizike sastoji se od stanovitih pojmovnih sigli kao što su materija, sila, energija itd.; Freudov psihološki model barata s pojmovima kao nagon, potisnute želje, prisila i slično. U svim tim modelima odslik stvarnosti gradi se pomoću sklapanja pojmovnih vokabula unutar jednog sintaktički pripadnog poveznog sustava, koje pritom moraju slijediti stanovita osnovna pravila..U mitskom modelu, te riječi/pojmovi, vokabule, sastoje se iz onih mnogostrukih i jedva shvatljivih sila, za koje je primitivni čovjek u svom unutrašnjem i vanjskom svijetu osjećao da ga ugrožavaju i vode, onih sila što ih je utjelovio u svojim bogovima i junacima, njihovim djelima i motivima, koji tako oblikuju i u kretanju održavaju sintaktičku skelu cijelog tog modela. Mitski model je jednako tako kozmogonija kao i teogonija, a njime upravlja jedna tako nezamislivo daleka i vrhovna moć da su joj podložni i sami bogovi, koji su tek njezini izvršni službenici: ta moć je, naime, sudbina. Položaj sudbine naspram mitskog modela upravo je onaj što ga osnovna pravila logike imaju naspram znanstvenog modela, te nas stoga ne mora čuditi što se u kasnijoj grčkoj filozofiji sudbini i logosu sve više pridavalo isto značenje. U svezi s time podsjetimo se i na onaj Aristotelov komentar Hesioda, u kojem on mit tumači kao svojevrsnu pred-znanost primitivnog čovjeka, takorekuć kao njegovu matematiku. Jer mit je prvo očitovanje logosa u ljudskom duhu i ljudskom jeziku, te duh ili jezik čovjeka ne bi nikada mogao stvoriti pojam logosa, kad taj pojam ne bi već bio pred-oblikovan u mitu. Mit je praoblik svake fenomenološke spoznaje za koju je ljudski duh sposoban.

78

MIT I STIL KASNOG RAZDOBLJA

Praoblik svake čovjekove spoznaje, praoblik znanosti, praoblik umjetnosti – time je mit nužno i praoblik filozofije. I doista nema nikakve filozofije koja se u svojoj strukturi i misaonim modalitetima ne bi dala slijediti unatrag do izvornog područja mita. Rachel Bespaloff pokazuje to doduše više po rubu povezanosti između platonizma i mita, ali kad u svom središnjem raspravljanju homersko metafizičko stajalište označuje kao jednakost sudbine i sile – “In the Iliad, force appears as both the supreme reality and the supreme illusion of life” (“U Ilijadi, sila se javlja i kao vrhovna stvarnost i kao vrhovna iluzija života”) – ona prešutno ukazuje na to da tu slijepu silu, kao onu pravu naravnu datost prirode i njezina neslomivog zakonodavca, opet nalazimo u današnjoj metafizičkoj poziciji egzistencijalizma. Filozofija neprestano bije boj protiv preostataka mitskog misaonog svijeta i stalno se bori ne bi li u obnovljenom obliku opet stvorila mitsku strukturu, nalazi se u borbi protiv naslijeđene metafizičke konvencije a u nastojanju da utemelji neku novu metafiziku, jer metafizika, i sama ograničena mitom, predstavlja također i granicu filozofije, bez koje ona ne bi mogla postojati. Mitska legenda o Jakovljevu hrvanju s anđelom, na što ga on blagoslivlja, u stvari je onaj pravi mit filozofije. Mit postaje religijom kad mitski model stvarnosti, koji je dotad bio samo spoznajno shvaćen i izrazio se u određenim opazivim oblicima (kao u umjetnostima, itd.), prijeđe u čovjekovo djelovanje, dajući boju njegovu ponašanju i vodeći ga kroz dnevno odvijanje njegova života. Grčki građanin, koji je kao pripadnik polisa obavljao svoju građansku dužnost sudjelovanjem u religijskim svečanostima i misterijskim obredima, postajao bi time sastavnim dijelom jedne sveobuhvatne kozmogonije (i teogonije), koje je nacrt već unaprijed bio obilježen njegovim mitovima. A srednjovjekovni seljak – premda nije znao ni čitati ni pisati, a ni latinski što ga je čuo u svojoj crkvi nije razumio – osjećao se bez obzira na to dijelom onog katoličkog svemira, koji je pomoću već uključene hijerarhije vrijednosti odražavao taj svijet koji je bio njegov, jer je u njemu živio. Civilizacija neke epohe je mit koji je postao djelom. Drugim riječima: unatoč svojim praktičnim zadaćama, civilizacija se otkriva kao sveobuhvatni mit koji donosi red, koji svoj izraz nalazi u određenom rječniku konvencijom priznatih ljudskih stavova i radnji, koje – upravo snagom takve priznatosti – tvore vrijednosni sustav što svojom strukturom uspijeva simbolizirati sliku svijeta kao takvog i u njegovoj sveukupnosti. Velika razdoblja procvata kulture, čemu prirodno pripada i procvat njihovih umjetničkih stilova, posve su obilježena sveopćim važenjem svojih religijskih vrijednosnih sustava, time žigosanih kao “zatvorenih”, to jest, sustava

79

Hermann Broch

nesposobnih za daljnje širenje, koji se mogu obnoviti samo revolucionarnim razbijanjem, kako bi ih potom odmijenio neki drugi vrijednosni sustav. Kada se mit svojim djelatnim ulogom preobrazi u religiju, tad i umjetnost (zajedno sa svim drugim životnim oblicima) nužno postaje službenicom ključnih vrijednosti te religije, a funkcija je takve umjetnosti da te vrijednosti koje simboliziraju svijet još jednom pruži u novom znakovitom obliku, i da rješavajući se inače već nametnute joj zadaće, sama izrazi ukupnost slike svijeta. To umjetnosti omogućuje posvetiti se drugim zadaćama, te dotad u mit zatvorenu individualnost čovjeka očito osloboditi pod svojim okriljem. U srednjovjekovlju, Kristov mit očituje se usred jednog krajolika ljupke unutrašnje duševnosti, majčinske ljubavi i plemenite muževnosti, krajolika koji je postao cijelom ljestvicom osjećajne sfere tadašnjeg čovjeka. Tako se dogodilo da je sa sve većom rasvjetom tame ranog srednjovjekovlja, i kruta veličina njegova mita, očito uvijena u draž legende, postala time opuštenom i ljudskom, budući da upravo nastanak takve legende omogućava mitu ulazak u svakodnevni život čovjeka. Ali, istodobno se i umjetnost našla u položaju da posve ispuni svoju društvenu i odgojnu ulogu. Kako zatvoreni sustav što ga utjelovljuje mit, dostiže, dakle, vrhunac svog očovječenja i sveopćeg važenja u fazi tvorbe svojih legendi, upravo tako može i umjetnost tog razdoblja (primjerice gotika petnaestog stoljeća) – premda je još uvijek unutar tog zatvorenog sustava – u potpunosti predstavljati stil te epohe, te istodobno tim stilom – premda samo primjereno tom stilu – obuhvatiti i totalitet te epohe. Legenda oblikuje mit ne samo ljudskije, nego i humanije. Premda je i Homer znao stopiti mit i umjetnost, on izbjegava približavanje legendi te ustraje u njegovoj oporoj strogosti. Unatoč tome, njegovo je djelo čin humanizacije, koja se kao takva u samoj jezgri mita javlja zajedno s pojmom sudbine, sudbine koju on, po tumačenju Rachel Bespaloff (uostalom kao i po raspravi Simone Weil, koja se s time slaže), izjednačuje sa silom. Ali ta sila, premda predstavlja antropomorfno zračenje ljudske prirode, daleko je od toga da bi bila i humana, ona je to jednako tako malo kao što je i homerovska sudbina humana. I sami bogovi, pod prokletstvom takve sudbine, opremljeni su doduše ljudskim, ali ne i humanim osobinama. U očovječenju svojih bogova, Homer, uostalom, ide i korak dalje: on ih ne lišava njihova mitskog značaja, te oni ostaju ono što su izvorno i bili – puke oznake onih divovskih sila što ih predstavljaju, i koje model svijeta, zajedno s ljudskim stremljenjem, održavaju u kretanju – ali kako on te bogovima prepuštene neosobne osobine osvjetljuje pjesničkom ironijom, uspijeva mu bogove prebaciti na vrlo osoban i samo njemu svojstven način u sferu ljudskog.

80

MIT I STIL KASNOG RAZDOBLJA

Rachel Bespaloff je vjerojatno prva ukazala na onu ironijsku iskru koja se pali na točki sudara između osobnog i neosobnog (dakle, između pjesništva i mita), u čijem svjetlu bogovi – kako to kaže Jean Wahl – postaju “parfois un peu moins, parfois un peu plus que des hommes” (“kadšto malo manji, a kadšto i malo veći od ljudi”), tako da s jedne strane sami strastveno sudjeluju u ljudskoj borbi, s druge, pak – a to se nadasve tiče Zeusa – ostaju puki promatrači, trajni i gotovo znanstveno nepristrani motritelji ljudske komedije, uključujući tu i one uloge u koje se sami upuštaju i sami ih preuzimaju. Čovjek se, pak, pokazuje tek na toj pozadini okrutne nepristranosti: “The heroes of the Iliad attain their highest lucidity at a point when justice has been utterly crushed and obliterated.” (“ Junaci Ilijade postižu svoju najveću lucidnost tamo gdje je pravda do kraja uništena i zatrta.”) Neprestana prisutnost božanskih suigrača u Ilijadi, njihova mitom natopljenog sudjelovanja, trajna svijest o njihovu odmaku i njihovom podrugljivom načinu promatranja, ukazuje na zemaljske probleme čovjeka, na njegovu ulogu suglasnu s mitom, premda je ona čisto efemerna, a tu gotovo i apstraktna, tako da ona, premda se nikad posve ne gubi, biva smještena tek po rubu epa, zasjenjena strahotnom sudbinom čovjeka i njegovom usudno neizbježnom stvarnošću koju je primoran bolno trpjeti, zarobljen između svoje žudnje za životom i izvjesnošću svoje smrti. Tu je čak i erotski element odgurnut u stranu, jer kao što je Rachel Bespaloff zamijetila, “Helen walks across the Iliad lika a penitent; misfortune and beauty are consummated in her and lend majesty to her step.” (“Helena Ilijadom kroči kao pokajnica, nesreća i ljepota dovršavaju se u njoj, dajući veličanstvo njezinu hodu.”). Na tome se, međutim, temelji “veliki stil” klasika: premda uvijek nastaje iz središnje vrijednosti mita, on nikad ne gubi rasvjetljujuću iskru ironije. U svezi s time, Rachel Bespaloff navodi sljedeći Nietzscheov aforizam: “Da bi se bilo klasikom, treba imati sve jake, prividno proturječne darove i požude: ali tako, da sve zajedno potpada pod isti jaram.” “Veliki stil” kršćanske kulture našao je svoje ostvarenje u razdoblju prije renesanse, dakle u onom vremenu kad su mistici utirali put protestantskom prevratu. Protestantski prevrat usmjerio se, pak, protiv hijerarhijskog shvaćanja mita. Kršćanski čovjek djelovao je, doduše, još unutar okvira tog mita, ali je smjesta postao svjestan da je taj mit što ga mora utjelovljavati proistekao iz njegova duha, da je dakle tvorba što ju je Bog izravnim činom milosti usadio u njegovu dušu. S takvim je otkrićem čovjek mogao poreći svu naslijeđenu hijerarhiju izvan sebe sama, te otpočeti s izgradnjom svoje osobne slike svijeta unutar svoga ja.

81

Hermann Broch

S takvom temeljnom promjenom gledišta, čovjek je kao pojedinac postigao posve novo važenje, jer dok se kao takav dosad ograničavao samo na to da bude službenikom mita – dakle kao u legendi – njegovom pukom ilustracijom, sad se pomaknuo s oboda u ono središnje mjesto sustava, iz kog je mogao krenuti u izgradnju jednog humanističkog svijeta oko središta što ga je sačinjavao on sam. To, međutim, cijelu pojavu “velikog stila” stavlja u novu rasvjetu: veliki stil pojavljuje se kad ljuska nekog zatvorenog sustava puca kako bi rodila novi sustav, dakle u trenutku kad je stari sustav još u svim svojim oblicima dovoljno čvrst i pruža dovoljnu sigurnost da je mit i nadalje ispunjen vrijednošću i izvjesnošću, ali ga novi sustav, nošen nadom i težnjom prema otvorenosti, primorava na stvaranje njemu svojstvenih novih oblika – i to upravo u “velikom stilu”. To je vidljivo u Michelangela, u Eshilovu ciklusu ili u kipovima iz Olimpije, dakle u umjetničkim djelima, kojima je – kao što to kaže Rachel Bespaloff – s Homerom zajednička njihova trijezna strogost. “Veliki stil” je istodobno i sigurnost i revolucija, te može postojati samo tako dugo dok u njemu živo žari njegovo unutrašnje prevratničko stremljenje, osuđeno naposljetku na to da se ukruti u sustavu, koji je jednako tako zatvoren kao i onaj iz kojeg je ponikao. I protestantsko doba, sa svojom protestantskom slikom svijeta, imalo je svoj “veliki stil”, čak jedan od najvećih u cijeloj povijesti čovječanstva, i to u flamanskoj slikarskoj školi, u Bachu i njegovim prethodnicima u glazbi, u Miltonovu pjesništvu i naposljetku u filozofu Kantu, u kojemu doista prepoznajemo manje stil, a više zasadu jedne protestantske skolastike. Ali i tu, kao u svakom prethodnom slučaju, “veliki stil” najavljivao je već svršetak svoje epohe, budući da se sada do zatvorenosti ukrućeni sustav protestantizma morao iznova otvarati nekim novim revolucionarnim činom. A to je u cijelosti potvrđivalo proročku slutnju katolicizma: u očima Crkve, protestantska pobuna bila je prvi korak u raspadu kršćanskog jedinstva Zapada, prvi korak u heretičkom posvjetovljenju ljudskog duha, a tako je i bilo. U neopozivom procesu rastvaranja, koji je trajao od osamnaestog do dvadesetog stoljeća, struktura zapadne misli izgubila je svoje kršćansko središte. Tih stotinu i pedeset godina rasapa izazvale su u čovjeku jedno posve određeno stanje, koje označujemo kao romantiku. Sve dok neki vrijednosni sustav živo djeluje, a njegova slika svijeta ostaje neoštećena, čovjek je u stanju rješavati svoje probleme u tim naslijeđenim okvirima, ali u vremenima raspada vrijednosti, takva rješenja mogu se postizati samo kad čovjek svoju sliku svijeta sam oblikuje iznova u svakom određenom slučaju i za svaki određeni

82

MIT I STIL KASNOG RAZDOBLJA

slučaj. To je ona obvezujuća nužnost, iznova pružiti ukupnost svijeta za svaki pojedini slučaj, pojedinačno za svakog pojedinca, što vrijedi kao temeljna crta romantike, te je razumljivo kako taj romantični svjetonazor nikada ne bi mogao ni doprijeti do stvarnosti bez pripreme protestantizma, po kome ljudska duša stoji u neposrednoj povezanosti s Bogom i onime što je stvorio. Protestantska dogma udjeljuje čovjekovoj duši daleko veću autonomiju od one koju joj priznaje katolicizam, a u romantici ta je autonomija dosegla svoj apsolutni karakter. To je ujedno razlog zašto se romantična umjetnost, čak i u djelu nekog velikog umjetnika, nije nikada uspjela uzdići do “velikog stila”, budući da taj uvijek pretpostavlja važenje jednog opće priznatog mita, dok je tu, naprotiv, odgovarajuća slika svijeta u svakom pojedinom slučaju ograničena u svom važenju samo mjerom autonomne duše svog tvorca, čak i kad ga priznaje određeni broj osoba, pa njegovo opće, a kamo li njegovo apsolutno važenje, ostaje zauvijek upitnim. Opterećen grijehom ove konačne nesigurnosti, romantični umjetnik bježi u za nj tipično držanje, u čežnju, i to ponajprije u čežnju za religijskim jedinstvom prošlih vremena. U želji da svoje probleme dovede do apsolutnog rješenja, te u spoznaji da je za njegov ugroženi položaj u velikoj mjeri odgovoran protestantizam, romantičar traži svoj put natrag u katolicizam i u okrilje Crkve. Primoran stvarati svoju vlastitu sliku svijeta, svaki pravi umjetnik je u stanovitom smislu pobunjenik, spreman razbiti zatvoreni sustav u kojem se i rodio, dok pritom istodobno mora spoznati da takav revolucionarni čin sam po sebi nije dovoljan, te da istodobno mora iznova pružiti bitni ustroj sveukupnosti svijeta. Ali upravo to se ostvaruje stilom kasnog razdoblja, koji – jer je prevratnički upravo snagom svoje apstraktnosti – postiže određenu razinu svijesti, koju sad možemo označiti samo kao nadreligijsku. Na toj uzvišenoj visini stoji Bach sa svojim kasnim djelima, jednako kao Goethe i Beethoven, premda su ta dvojica, djelujući u vremenu u kom se religijski vrijednosni sustav već bio razmrvio, svoju apstraktnost morali postizati po stranputicama romantike. Ali obojica su upravo svojim daljnjim razvojem, od romantike do apstraktnosti, postali prethodnicima u pravom smislu riječi, a Tolstoj je to bio u ništa manjoj, nego čak i radikalnijoj mjeri. Rat i mir, premda o njemu zacijelo ne možemo govoriti kao o djelu kasnog razdoblja, već je za sobom bio jednoznačno ostavio romantiku, anticipirajući stil kasnog razdoblja novim apstraktnim modelom totaliteta – slikom svijeta koju je Rachel Bespaloff vrlo lucidno prepoznala kao homerovsku.

83

Hermann Broch

Tolstojeva radikalnost, međutim, nije se zadovoljila umjetničkim obuhvaćanjem mita, nego je za razliku od Goethea i Beethovena, koji su unatoč svojoj ljudskoj veličini bili ponajprije umjetnici, težila nekoj višoj sveukupnosti, koja se sastojala ni u čem manjem od uspostavljanja jedne posve apstraktne teogonije. Jer svaki stil kasnog razdoblja, što je naposljetku i Tolstoju postao svojstven, postavlja sebi cilj koji se otklanja od homerskog i bliži je onome Hesiodovom ili Solonovom, budući da svoj vrhunac postiže u posvemašnjem stapanju mita i umjetnosti: s gotovo Savonarolinim žarom tragao je Tolstoj za onim krajnjim vrijednosnim spoznajama, te se naposljetku dosljedno i odrekao svake umjetnosti, kako bi uspostavio svoju vlastitu etičku sveukupnost svijeta. U Beethovenovu i Goetheovu slučaju nije riječ samo o njihovu osobnom geniju ( što je slučaj s Bachom) koji ih primorava na razvoj novog stila, nego im je to nalagalo i njihovo doba, u kojem je uništenje zatvorenih vrijednosti kojim se ono odlikovalo već bilo započelo. I vrlo je vjerojatno da je isto tako i Homeru zapovijedalo njegovo vlastito doba. Jer mi znamo da je civilizacija Krete posjedovala kasnu i visoku zrelost; geometrijske vaze iz njenog ranog razdoblja ukazuju na zatvoreni sustav religijske naravi – dakle na vrijednosnu hijerarhiju koja nas podsjeća na srednji vijek. Ali i onaj “Berač šafrana” iz osamnaestog stoljeća prije Krista, već svojim stilom ukazuje na naturalistički opuštenu kulturu jedne dozrele epohe, obilježene emancipacijom ljudske osobnosti, kojoj je izravno slijedilo doba raskošne palače iz Knosa, koje se vremenski poklapa s romantičnim misticizmom Egipćanina Ehnatona. Sav prostor istočnog Sredozemlja bio je povezan mrežom trgovine i obrta u cvatu, bilo je to vrijeme koje svojom estetskom tankoćutnošću, svojom otvorenošću svijetu i po problemima osobe, uopće nije zaostajalo za potonjom epohom raspada Rimskog carstva. Kasna minojska umjetnost predaje nam prikaze profinjenih pomodnih likova koji pripadaju jednoj visoko razvijenoj dvorskoj civilizaciji – nije li i Trojanac Paris bio jedan od njih? – noseći sve nedvosmislene značajke jednog romantičnog doba, u kojem se već zamjećuju prvi znaci bliskog svršetka. Tragika takve situacije postala je očita s najezdom Ahejaca. Ako bi Ilijada po svom podrijetlu doista mogla biti u osnovi kretska, to joj je upravo taj zastrašujući sudar podario njen mitski oblik. Mitskome stilu upravo specifično odgovara što su oba nosioca starog i novog, Paris i Hektor, jedan kao mladić koji uživa život, drugi kao idealistički domoljub, u epu predstavljeni kao bratski vršnjaci. Hektor, “man and among men a prince” (čovjek, a među ljudima vladar”), stoji pod dojmom apokaliptičkog ozračja svog doba, te se stoga po svom osjećaju zalaže za miroljubiva dostignuća jedne civilizacije, za koju

84

MIT I STIL KASNOG RAZDOBLJA

je spreman boriti se i poginuti. Kao i kasnije kod 83 Tolstoja, osobni problemi tu gube na značenju, a na pozadini novog mita koji se sve jasnije ocrtava, uloga čovjeka sastoji se samo još u bolnom i žalobnom trpljenju, trijeznom i neromantičnom, ali s onom veličinom koja je svojstvena samoj sudbini. Nije vjerojatno da je Homer bio Krećanin; sam postav epa je ahejski: potresenost kojom zrači nalik je onoj prvih grčkih kipova, posve različitih od onih kasnijeg kretskog razdoblja. Ipak, sam spjev nezamisliv je bez kretskog utjecaja: da su njegovi izvori bili čisto grčkog podrijetla, njegovo bi slavljenje grčke pobjede bilo bitno nesputanije; tek kretski utjecaj čini Homerovu nepristranost vjerodostojnom, nepristranost koja umjeruje njegovo slavlje zbog grčke pobjede, koju izjednačuje s tužaljkom Trojanaca: “Call him Achilles or Hector, the conqueror is like all conquerors, and the conquered like all conquered.” (“Zvali ga Ahilom ili Hektorom, pobjednik je poput svih pobjednika, a poražen kao i svi poraženi.”) Ali, preko toga, ta nepristranost nije tek neka estetska nužnost od strane bogova (njihova nepristranost nema ništa s pravdom) ili pak samog pjesnika, nego ona ponajprije potječe i od nositelja glavnih uloga u epu. Na jednom od najdojmljivijih mjesta knjige, Rachel Bespaloff komentira susret Prijama i Ahila, prigodu u kojoj oni, spoznajući naglo obostranu ljepotu, doživljavaju trenutak duboke povezanosti. Pritom se nikada ne smije zaboraviti kako je upravo ljepota, Helenina ljepota, bila izazvala cijeli taj sudbinski sukob. To slavljenje lijepog, nedvojbeno kretskog podrijetla, bilo je obuzelo barbarske Grke na upravo čudesan način, premda im je bilo posve strano: u njihovim rukama, u zapanjujuće kratko vrijeme, nastao je novi helenski stilski oblik. Iz razmrvljenih odlomaka kretskog svijeta nastao je onaj pjesnički mit, koji je postao religijom i životnim stavom cijelog helenskog svijeta. Bez obzira na to je li Homer stvarno živio ili nije, on se nama u predaji opisuje kao vrlo star čovjek, slijep poput Miltona, slijep kao Bach, slijep kao sudbina; stil kasnog razdoblja, u svoj svojoj veličini, u svojoj hladnoj objektivnosti, u svoj svojoj apstraktnoj vidovidosti tako je jednokratno svojstven njegovu djelu, da se tvorca može opisati samo u takvom obliku. I on sam postao je mit, a kako iza svakog mita stoji i komad povijesne stvarnosti, postavlja se pitanje je li Homer uopće postojao, budući da mi u njemu jednostavno vidimo mitskog starca, uvijek važeće utjelovljenje jednog razdoblja koje vapi za ponovnim rođenjem mita. U stanovitom smislu svetogrdno je uspoređivati naše vrijeme s onim homerskih epova, svetogrdno zbog toga što se zločinačka drskost nacionalsocijalista ponašala kao da su oni novi Ahejci, kojima je zadaća uništiti jednu

85

Hermann Broch

staru civilizaciju. Kad, međutim, uspoređujemo krizu mikenske kulture s našom današnjom, Hitlera ipak nije potrebno uspoređivati s Ahilom. Ne moramo ovdje još jednom naglašavati kako je gubitkom središnjih religijskih vrijednosti naš današnji svijet, barem onaj zapadni (premda ni istočni nije ostao netaknut), dospio u stanje posvemašnjeg rasapa vrijednosti, u stanje u kom se svaka pojedina vrijednost bori protiv svake druge pojedine vrijednosti, a svaka nastoji zavladati svima ostalima. Apokaliptička zbivanja posljednjih desetljeća nisu drugo nego neizbježna posljedica takvog rasapa. Istodobno s takvim zbivanjem, neprekidno se povećavala i nelagoda s romantikom, budući da se ona, u svojoj potrazi za važenjem unutar jednog empirijskog svijeta, mogla povezati jedino s empirijskim znanostima (cijepajući tako svijet još više u fragmentarne ogranke znanja), pa kako nije postigla taj cilj, postajala je sve očajnija u toj svojoj potrazi. Jednako tako istodobno, u sve bržem smjenjivanju uzastopnih impresionističkih škola, umjetnost je u svojim metodama postajala prvo naturalističkom, potom verističkom i znanstvenom, sve dok se naposljetku, dvojeći o sebi i svojim izražajnim mogućnostima, nije pretvorila u ekspresionizam. Ako u svim tim oblicima doista može reproducirati našu stvarnost, to čini tek koliko je i sama anarhija koja odražava anarhiju. Stoga je samo prirodno što je sve to dovelo do duboke odbojnosti za takvu, štoviše svaku umjetnost. Tu odbojnost, doduše, ne osjeća ni široka publika, koja – iako se često dosađuje – konzumira ono što joj se ponudi, a ni pseudo-umjetnik koji uspjeh želi vidjeti kao potvrdu svog umijeća, ali nje je svjestan svaki pravi umjetnik, kao i svi oni s kojima dijeli čvrsto saznanje da umjetnost koja nije u stanju odslikati totalnost svijeta i nije umjetnost. Ako umjetnost i dalje može i treba postojati, tad joj je zadaća težiti bitnome i time predstavljati protutežu neiskazivome zlu u svijetu. Ali postavljajući umjetnosti takvu zadaću, ova epoha rasapa umjetnosti istodobno poziva na ostvarenje stila kasnog razdoblja, stila bitne i bezuvjetne apstraktnosti. Francusku slikari prijelaza XIX. u XX. stoljeće – vodeći se, znakovito, tehničkim razmišljanjima – prvi su spoznali kako je cijeli naturalistički, i to nužno samo naturalistički rječnik slikarstva prevladan, te da su pozvani probiti se do bitnog, čak i uz opasnost da time zapadnu u apstraktnost. Pravi slikar očito je bio izgubio zanimanje za neku slučajnu i pojedinačno danu pojavu i cilj mu nije više bila po mogućnosti što vjernija reprodukcija nasmiješene gospođe X. (bez obzira što bi mu ta reprodukcija i mogla poći za rukom), nego hvatanje unutrašnje biti tog osmijeha. Ta potraga, nakon sve veće

86

MIT I STIL KASNOG RAZDOBLJA

profinjenosti slikarskih tehnika, dosegla je svoj vrhunac u prvim pokušajima nepredmetnog, dakle apstraktnog slikarstva. Picassov razvoj možemo držati paradigmatskim za cijeli taj proces, to više što je on u jednoj od svojih kreacija znao stvoriti prvi, a time vjerojatno i punovažni izraz našeg vremena: to djelo je njegova Guernica, jedna tako apstraktna slika da se mogla odreći svake boje, te gledatelju priopćiti samo još esenciju boli, žalosti i odvratnosti, koja u toj apsolutnoj suženosti predstavlja istodobno i najprodorniji manifest protiv zla uopće. Gledano čisto tehnički, apstraktna umjetnost treba se posve općenito pozabaviti s problemima koji su blisko srodni onima glazbe, jer glazba je apstraktna umjetnost par excellence. Što se više umjetnosti kreću u smjeru apstrakcije, to bliže su onim teorijskim sadržajima koji ih međusobno povezuju: povezanost slikarstva i glazbe danas je jača i očitija nego ikad. Ali to vrijedi čak za pjesništvo i književnost: jer Joyceovo djelo, primjerice, svoju umjetničku valjanost ostvaruje i te kako pomoću glazbenih elemenata i načela primijenjenih u njegovu nastanku. Te upadljivo dodirne točke među umjetnostima, preko svima njima zajedničkog apstrakcionizma, te time i zajedničkog stila kasnog razdoblja, možemo, dakako, smatrati obilježjem naše epohe, ali one nam također objašnjavaju unutrašnju povezanost tako različitih umjetnika kao što su Picasso, Stravinski i Joyce, kojih srodnost nije znakovita samo kao takva, nego nadasve po njima svojstvenom usporednom razvitku, zbog čega se tim umjetnicima, već u razmjerno mladim godinama, upravo nametnuo stil kasnog razdoblja. Bez obzira na to, apstrakcionizmu nije pošlo za rukom stvoriti Gesamtkunstwerk – taj ideal kasnih romantičara – nego su umjetnosti usprkos svemu ostale zasebne. Posebice književnost nikada ne može postati u cijelosti apstraktna i “poglazbljena”, tako da je tu stil kasnog razdoblja bitno jače ponesen jednim drugim, za našu epohu paradigmatskim stavom, naime tendencijom prema stvaranju mita. Neobično je značajno što se Joyce osjećao potaknutim u svome Uliksu zahvatiti unatrag sve do Odiseje. I premda to obraćanje mitu – što ga je bio anticipirao već Wagner – nije nigdje umjetnički tako obrađeno kao u Joyceovu djelu, tu pojavu treba vrednovati kao onaj istaknuti, posve opći stav suvremene književnosti: ponovno oživljavanje biblijskih tema, primjerice u romanima Thomasa Manna, udarni je dokaz silovite snage s kojom se mit danas opet javlja za riječ u književnosti. Međutim, to je puko vraćanje – povratak mitu u njegovim starim oblicima (čak i kad su tako modernizirani kao u Joycea), te zasad ne predstavlja još nikakav stvarno novi mit,

87

Hermann Broch

a nipošto ne onaj mit. Ipak, smijemo pretpostaviti kako je prvo utjelovljenje tog novog mita već ostvareno, i to u pisanju Franza Kafke. U Joycea se još mogu utvrditi neoromantične crte, zanimanje usmjereno na složene zaplete ljudske duše, koje se dade izvesti izravno iz književnosti devetnaestog stoljeća, iz Stendhala, pa i iz Ibsena. Sve to ne vrijedi za Kafku. Tu je osobni problem prestao postojati, a ono što se još može pričiniti kao privatna stvar, istim trenutkom kad je iskazana prerasta u jedno nadosobno ozračje. Zatječemo se neposredno u sadašnjosti proricanja mita, koji – kao i svako pravo proricanje – ima etički karakter: jer što danas još znači postavljanje starih problema književnosti, problema ljubavi, braka, prijevare i ljubomore, kad ubojstvo i silovanje, bijeda i poniženje u svakom trenutku ugrožavaju čovjekovo postojanje, te osim boli i žalosti ne preostaje više ništa? I koji bi slikar mogao danas još tražiti od svog gledatelja da se udobno prepusti umjetničkom užitku pod stablima njegova idiličnog krajolika, kad su pejzaži svijeta samo oni bijega i progonstva? Apstrakcionizam je čovjekove privatne probleme napao s tehničke strane i uklonio ih iz područja umjetnosti zbog njihove tehničke nedostatnosti; u Kafke se pokazuje kako su se izgubili i zbog svake etičke ravnodušnosti: privatni problemi postali su odvratni poput običnog zločina. Time je nad romantikom izrečena konačna osuda, nad svakom neposrednom svezom između individualnog slučaja i cjeline svijeta, između slučajno individualizirane okolnosti i općeg pojma, dakle nad onom svezom kojoj je romantično shvaćanje pridavalo pretjerano veliku važnost. Koliko god ovakvo stajalište moglo biti blisko francuskim egzistencijalistima, njega se Kafki ne može pripisati, a njegov zazor od privatnog problema, pogotovo kad se taj pojavljuje u umjetnosti, ne može se izjednačiti s njihovom “nausée”, “mučninom”, premda s njom dijeli uvid kako svaka trajna osamljenost, svojstvena svakoj samo pojedinoj situaciji, mora i svaku umjetnost osuditi na nepostojanje. Jer egzistencijalisti ostaju u sferi književnih tradicija i onda kad se te tradicije, ne više zbog njih samih nego kao puka parabola – kao u egzistencijalističkim romanima, gdje često i sliče legendi – primjenjuju kao ilustracija i konkretizacija njihovih filozofskih teorija. Kafka se, međutim, kreće u dijametralno suprotnom smjeru, naime u onom apstrahiranja a ne konkretiziranja – i to jednog neteorijskog apstrahiranja što ga nalažu etički zahtjevi – te time prekoračuje granice književnosti. Došao je do točke ili-ili: ili će se pjesništvo/književno stvaralaštvo probiti do mita, ili mora proglasiti svoj stečaj. Kafka, poimajući u slutnji jednu novu kozmogoniju, sluteći novu teogoniju čije stvaranje mu je bila zadano, borio se sa svojom ljubavlju prema književnosti i svojim gađenjem nad svime književnim,

88

MIT I STIL KASNOG RAZDOBLJA

zdvajao je nad končanom nevrijednošću svakog književnog napora, došavši naposljetku do zaključka (jednako kao i Tolstoj, postavljen pred istu odluku), kako se mora povući iz književnosti, dosljedno oporučivši uništenje svog djela, beskompromisno svjestan upravo nadolazećeg totaliteta svijeta, kojega mu je mitska slutnja već unaprijed bila dana. Problem našeg vremena je čovjek kao takav; ljudski problemi, međutim, nestaju, oni su, štoviše, postali naprosto nedopušteni, moralno nedopušteni. Osobne stvari pojedinca pružaju povod za smijeh bogova, a bogovi imaju pravo u svom nesuosjećanju. Čovjek pojedinac potonuo je do ničega, ali čovječanstvo kao cjelina može sučeliti bogove, pa čak i samu sudbinu. To je inače ona dinamika koju sadrži homerski mit, a kao pojava od najdalekosežnijeg značenja pojavljuje se spontano u svim granama umjetnosti našeg vremena. U tome sliči nekom prednacrtu onog novog mita, koji bi ubuduće mogao stajati u religijskom žarištu vrijednosnog sustava čovječanstva. Umjetnost, oslonjena na samu sebe, ne može stvoriti taj novi mit, ali ona je pokazuje smjer, budući da je izraz ljudskih stremljenja. Hitler je mislio uspostaviti novi mit time što je očitovanje pojedinca i njegovih ljudskih problema stavio pod zabranu. Njegov mit bio je lažni mit, morao je biti takav, budući da se pravi mit odlučuje u problemu čovjekove egzistencije, problemom čovjeka kao takvog. Ali ako već mora postojati neki Bog, njemu naposljetku mora služiti i neki đavao, pa može biti da je upravo s nacističkim terorom čovječanstvo dozrelo do spremnosti za jednu novu teogoniju etike u kojoj će moći nastati neki novi mit: ako tako treba biti, to će i sudbina opet iznova biti očovječena, može se čak preko toga očekivati kako tad neće biti puko ljudska poput Homerova pojma slijepe sile, nego istinski humana, ukoliko joj uspije opstati u skladu s kršćanskom predajom Zapada. Homerova “sila” morala je tijekom mnogih vremena ustuknuti pred Jahveovom pravednošću, a Jahveova pravda bila je otkupljena ljubavlju Kristova nauka: “Through crulety force confesses its powerlessness to achieve omnipotence.” (“Sila okrutnošću priznaje svoju nemoć da postigne svemoć.”) Očita je namjera Rachele Bespaloff bila pobilježiti te analogije, time što je ukazala na postojeće sveze između homerskog i biblijskog proroštva, pridajući time istodobno i novo značenje Homerovu epu za naše vrijeme – više jedno kierkegaardovsko nego egzistencijalističko. Upravo s takvog gledišta njezino djelo opravdano pretendira na bitnu važnost; već i samo takva pretenzija bila bi posve dovoljna. (1947.)

89

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA Bitna osobitost nekog razdoblja može se, općenito uzevši, očitati s njegovih arhitektonskih pročelja, a ta je za drugu polovicu XIX. stoljeća, dakle za razdoblje u koje pada Hofmannsthalovo rođenje, zacijelo jedna od najjadnijih u svjetskoj povijesti; bilo je to razdoblje eklekticizma, doba lažnog baroka, lažne renesanse, lažne gotike. Gdje god je tada zapadni čovjek određivao stil života, taj se pretvarao u građansku stiješnjenost i istodobno u građansku pompu, u stanovitu solidnost koja je značila zagušljivost kao i sigurnost. Ako se ikad bijeda pokrivala bogatstvom, to se događalo tu.

1. Racionalnost i dekorativnost Racionalizam često ide rukom pod ruku s uživanjem života, jer tko racionalno misli, uglavnom drži da ono vrijedno uživanja treba u životu i uživati. S druge strane, racionalizam zahtijeva trijezno i jasno, nenašminkano i realističko promatranje svijeta, i pritom se ubrzo otkriva kako okrutnost i strahotnost života stoje na putu njegovu nepomućenom uživanju: ili se, poput rimskog puka s njegovim gladijatorskim igrama, poput jednog Nerona, jednog Borgie, tu užas mora pretvarati u ljepotu kako bi se došlo do punog životnog užitka, ili se moraju zatvarati oči pred ružnoćom i okrutnošću, mora se probirati ono lijepo kako bi postalo estetski “odabrano” i omogućilo nesmetani užitak. Ovako ili onako, bilo to pristajanje na okrutnost ili njezino poricanje, unatoč racionalističkom zahtjevu za nenašminkanošću, radi se o estetskom premazivanju ružnog, radi se o njegovoj hipertrofiji ili zaslađivanju: riječ je o poricanju iza “dekoracije”. Građanin XIX. stoljeća bio je jednako tako racionalan kao i rimski; poput njega gradio je svjetska carstva i ratne strojeve. Ali nije bio ni Neron ni Borgia. Stoga se smatrao humanim, što je donekle čak i bio. Kad je tako sebi svoj svijet našminkao i uzvisio, učinio je to zabašurivanjem svake bijede. Njegovo uživanje u dekoraciji bilo je himbenije od onog njegovih okrutnih prethodnika, i to mu je pribavilo Nietzscheovu mržnju i prezir, mržnju koja bi, dakako, bila još veća, da je vidio građanina obraćenog na okrutnost. Ne, tada još nije bio okrutan, koliko god se već za to mogao pripremati: jer u cijelom esteticizmu, u svakoj pa i najbezazlenijoj dekoraciji drijema cinizam – isto tako proizvod racionalističkog mišljenja – drijema skepsa koja zna ili barem sluti da se tu igra tek svojevrsna igra “uzdizanja”

91

Hermann Broch

Tamo gdje dekoracija nije naivna nego proizlazi iz racionalizma, tamo ona nije slobodna kreacija nego obmana, kadšto dobra, ali ipak obmana. A kako je povrh toga još i skeptična, nema nikakva vlastitog stava nego joj trebaju uzori. Racionalizam je zemaljski i već prema zemaljskim receptima traži vanjski izgled. Rimljani su svoje zemaljske norme našli u grčkoj umjetnosti, renesansa u ukupnoj antici, a u prosvjetiteljstvu proces se ponovio. Na postojeću realnost usmjeren racionalistički pogled gotovo uvijek škilji prema natrag, ne bi li u negdašnjoj zemaljskoj realnosti otkrio pravila koja su mu potrebna za prosudbu sadašnjice; on postaje eklektičkim. Jer čovjek XIX. stoljeća bio je zbog svog racionalizma individualistički i romantičan, pa prema tome i historizirajući. Otkriće individue odvijalo se za kršćansku Europu u kasnoj renesansi, i to kroz onaj duhovni stav koji je također vodio do protestantizma: ono nad-individualno, platonovsko, prije svega ono crkveno kao duhovna zajednica, odjednom je spoznato kao nešto što nose zemaljski vidljivi ljudi, te ne samo što oni to održavaju živim, nego to treba neprestano i obnavljati. Pojedini čovjek sa svojim pojedinim ciljevima heretički je postavljen u središte svemira, u točku na kojoj je on, mjera sviju stvari, postao mjerom i svake božanske vrijednosti. Izvan crkve to je, međutim, stav romantike, izvor njene veličine kao i propasti, ujedno i njenog historizma. Kako tu ono zemaljski privatno, osobno, štoviše ono intimno treba uzdići do svevažnosti, a to sve se naposljetku ipak razotkriva i opet kao svagdašnjica, romantična predodžba mora se potvrđivati na uzvišenosti onih ljudskih postignuća koja iz prošlosti dopiru u sadašnjost; romantici potrebna nad-ljudskost projicira se u povijesno, kako bi se od tamo mogla odaslati natrag. Potom, dakako, biva jasno kako one u tumačenju povijesti tako omiljene polarnosti kao racionalno-iracionalno, kolektivno-individualno, klasično- romantično, prezent-historizacija itd., predstavljaju samo pomake težišta, koji u razvoju vrijednosnih sustava što određuju čovjekov život odgovaraju logički nužnim dijalektičkim tokovima, ali koji imaju vrlo različita vremena svojih amplituda, tako da se mogu pojaviti u najrazličitijim kombinacijama. Srednjovjekovlje je, primjerice, bilo teološki barem tako racionalno kao i novovjeka znanost – čak i magija ima racionalne temelje, a tek pravo ima ih jedna mistika eckehartovskog kova – pa je unatoč tome bilo daleko od svakog individualizma, svakog historicizma, svakog dekorativizma. Obratno, romantika, unatoč svojoj krajnje racionalnoj osnovi, s lakoćom prelazi u iracionalno, čim prevladaju u njoj već sadržani historizirajući elementi. Svaki pokušaj neke krute shematizacije tu donosi nevolju. Inače bismo naposljetku mogli otkriti kako klasicizam, zbog racionalne crte romantike, mora sa svoje

92

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

strane biti iracionalan. Povijest je upravo prožeta nebrojenim polarno-dijalektičkim gibanjem valova, a stilovi vremena nisu ništa drugo nego pojave interferencije, koje nastaju sudaranjem takvog gibanja valova. Ništa drukčije nije ni sa stilom ili ne-stilom XIX. stoljeća, u kom se racionalizam, individualizam, historicizam, romantizam, eklekticizam, skepticizam, svi zaogrnuti i nošeni krajnjim ekonomskim liberalizmom koji kao da računa na svu vječnost, sudaraju u nerazrješivoj povezanosti a ipak u rijetkoj čistoći. Realizam nije stil, nego ispunjenje jednog racionalnog zahtjeva. I budući da svako doba misli na svoj način racionalno, to jest, sebe smatra racionalnim, to je i svaka prava umjetnost u krajnjoj liniji realistička; ona predstavlja sliku stvarnosti svog vremena njegovim specifičnim vokabularom. Razumije se da je i ne-stil XIX. stoljeća neki stil – nema nijednog proizvoda, nijednog komada namještaja te od stila najnapuštenije epohe, za koji se već na prvi pogled ne bi moglo reći kojem desetljeću pripada – pa primjereno tome, i taj ne-stil izražava specifičnu realnost epohe. Rječnik koji se tu primjenjuje, kako u književnosti tako i u likovnim umjetnostima, strogo je realistički, naime jednog za površinu zemlje vezanog naturalizma, nesklonog svakoj dekorativnosti, koji, dakle, nije htio hipertrofirati ili zaslađivati ili inače romantično sentimentalizirati, nego je mnogo više želio iskazivati stvari bez šminke, onako kako su mu se činile, te se s njima hvatati u koštac tamo gdje su ostavljale najmanje našminkani dojam: u prikazivanju socijalnog. Naturalizam ranijih stoljeća bio je u prvome redu slikarski, a taj za novi socijalni naturalizam nije više bio dovoljan, budući da mu je mogao služiti tek sa socijalnom karikaturom, dakle s nečim što u cijelosti nije ni slikarsko ni naturalističko. Crtačka ili slikarska društvena karikatura – kao i kratka priča – vezana je pojedinačnom situacijom, te se totalitet socijalnog može s njom u najboljem slučaju samo naznačiti, ali ipak nikad u potpunosti prikazati: tu je potrebno širiti prostor egzemplifikacije, što se postiže kad se totalitet socijalnog odražava u totalitetu nekog ljudskog života koji se u njem odvija, upravo kao što se i obratno, taj može u cijelosti obuhvatiti samo ako se pokazuje i njemu pripadni socijalni totalitet. Upravo to ostvaruje i može ostvariti roman, uglavnom samo roman. Ep (veliki antički ili danteovski ep) bavio se totalnošću univerzuma, grčka tragedija sa svemoći sudbine, a kad je sa Shakespeareom čak i drama stekla mnogodimenzionalnost koja u sebi obuhvaća svaki ljudski aspekt, pa i onaj totalnosti individualnog života, čak i tu, da, čak i u Hamletu, pozornica se, što Shakespeareu nije ostalo skriveno, suprotstavlja svemu izvan svoje vlastite radnje: vrijedi samo nazočna konfliktna situacija junaka. Njegova prošlost, pa čak i njegova budućnost (premda

93

Hermann Broch

je na nju usmjerena cijela napetost pozornice) tu u pravom smislu riječi ne sudjeluju. Ep i drama su sukladno svojoj biti anti-individualistički, ili u najboljem slučaju a-individualistički. Tek s romanom – talijanska novela bila je još uglavnom pred-individualistička – tek s Cervantesom totalitet individue, moglo bi se čak reći njen lirski totalitet, dospijeva do iznutra i izvana neograničene, psihološki i socijalno primjerene sveobuhvatnosti. Istodobno se forma romana pripremala postati odgovarajućom umjetnošću XIX. stoljeća, te se u svom individualističkom naturalizmu razviti do punog cvata. Kraj sveg svog bogatstva, postao je to posve sumoran cvat, naime onaj koji je ponikao na velegradskom tlu. Svjetski grad koji je slomom rimskog carstva kao zauvijek nestao, odjednom je opet uskrsnuo; London i Pariz, kojima su se malo poslije pridružili New York i Berlin, postali su svjetske metropole, te ne samo što je bilo prirodno da se u njima oblikovao duh vremena, nego i da su uza nj prionule sve osobine velegradova, njihova mnogostrukost, njihova razdrtost i pohlepa, njihova sumornost. Koliko god se novi roman svojom navodnom neušminkanošću obračunavao s velegradom, htijući da balzakovski naraste do divovskoga, ili da se ispuni dikensovskom nelagodom, ili da u Zolinim rukama postane nadom i snom svake romantike budućnosti, ili, htijući da se protivno takvoj ekstenzivnosti, u Flaubertovom intenzivnom uvidu rastvori u sablasnu kulisu pred kojom se kreće osamljena duša, ili kad je, izrodivši se do pukog erotičkog društvenog romana i njegova idiotizma, htio čak i nenašminkanost primijeniti kao šminku, on posve sigurno ostaje zasjenjen sumornošću velegrada. Ali zašto se ta turobnost nikad nije pretvorila u svoju suprotnost? Zašto je ustrajno ostajala i nikada nije sebi dala oduška u nekom istinski satiričkom romanu? Zašto ono, što je u Voltairea i Choderlosa de Laclosa, u Laurencea Sterna i Jonathana Swifta – o monumentalnoj satiri u Cervantesa i u Rabelaisa da i ne govorimo – još u potpunosti uspjelo, nije više uspijevalo pred velegradskom sumornošću XIX. stoljeća? Za to u prvome redu treba okriviti samu satiru, samu satiričku strukturu. Jer satira je, već po svom unutrašnjem biću, uvijek polemika i (u najširem smislu) uvijek politika, a doba velike politike, razdoblje stvaranja i učvršćivanja europskih država, kratko rečeno tako eminentno političko vrijeme baroka, bilo je zauvijek prošlo s Bečkim kongresom. I dok se barokna politika još uvijek prakticirala kao umjetnost, kao neka visoka umjetnost, koja je kao i svaka umjetnost u sebi imala nešto zaigrano te time davala prostora i smijehu satire, vrijeme koje je slijedilo, doba socijalnih problema, nedvojbeno je bilo smrtno ozbiljno. Usporedimo samo Hogarthove i Daumierove grafičke listove: cum grano salis, prvi su dramatični i politični, potonji su, pak, epski i socijalni, prvi usmjereni uglavnom na burlesku

94

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

pojedine situacije, 93 drugi su, pak, uvijek usmjereni protiv socijalnog totaliteta i primjereno tome tmurni. Tamo gdje dakle, kao upravo u romanu, socijalna ukupnost u svojoj punoj stvarnosti dolazi do izražaja (ili samo hoće do njega), tu satiri još jedva da ima mjesta: roman je doduše kadšto (premda rijetko) i mogao biti pun humora, ali općenito uzevši – upravo zbog svog realizma – ostajao je zarobljen u smrtnoj ozbiljnosti epohe. Ipak: i u XIX. stoljeću bilo je još žive satire, doduše tek kao naslijeđa XVIII. stoljeća, naime na području kazališta. Obim dijalektičkim pojmovnim suprotnostima, političko-socijalnim i dramskim, odgovara da teatar stoji u nekom strukturno prirodnom rodbinskom odnosu s barokom, dok je XIX. stoljeće, snagom sličnog srodstva, oblik romana što ga je za sebe otkrilo, dovelo do punog procvata. Doista, te suprotnosti pokazuju se uvijek kao nepouzdane, i došlo je do suprotnog od onog što je iz njih zapravo trebalo slijediti: ne roman, nego kazalište, nadasve operno kazalište, barem po vanjskom izgledu, postalo reprezentativnom umjetničkom vrstom epohe. A kazalištem je XVIII. stoljeće zahvatilo u XIX., upravo onako kao što je i načelo barokne kazališne zgrade ostalo uzorom. Kazalište je šminka. Stoga mu ona naturalistička nenašminkanost kojoj je težio roman (uostalom i romanu samom nedostižna) nije nikako mogla poslužiti. Prodor na koji se prijelomom stoljeća bio odvažio genij Stanislavskog zahtijevao je, doduše, posve nove scenske mogućnosti, ali one nisu bile iste kao i nastojanja punokrvnog naturalizma. Po strani od beznačajnog diletantizma Meiningerova bečkog Hoftheatera, u XIX. stoljeću nije bilo takvog prodora; kazalište se na to nije usuđivalo. Jer kazalište, ako hoće postojati kao cjelina, mora se obraćati cijeloj publici; ono daleko više od romana ima socijalnu i ekonomsku funkciju. “Puk” XIX. stoljeća zacijelo nije čitao nikakvih romana, ponajmanje one s prikazima društvene bijede – budući da je u umjetnosti tražio “nešto lijepo”. A kad je te prikaze građanin sa svojom lošom socijalnom savješću čak i prihvatio, pogotovo ako su se pojavljivali ukusno i romantično prerušeni, ipak je oduvijek čitanje romana, kao neozbiljnu zabavu za ljetovanje, prepuštao svome ženskom privjesku. Ukratko, kraj svega svog socijalnog ponašanja, roman je društveno bio prognan na sporedni kolosijek. Kazalište je, naprotiv, privlačilo svakoga, građanina kao i puk, ovoga usto još i zbog draži koju je pružalo omiljeno mjesto u parketu, dok su se drugi imali zadovoljiti galerijom. I upravo zato je tu građanin, uz divljenje puka, nalazio svu onu dekorativnu ljepotu koja je trebala njemu i ne samo njemu, nego cijeloj epohi, kako bi mogla zadovoljiti svoju čežnju za

95

Hermann Broch

sigurnim, dijelom pompoznim a dijelom neopterećenim uživanjem u umjetnosti i životu. To su zacijelo površinski simptomi, ali ipak simptomi, a iza njih stoji “stilska ravnodušnost” naturalizma, njegova nesposobnost stvaranja vlastitog stila, nesposobnost koja kao i svaka druga postaje vidljivom na posve pouzdanom kamenu kušnje kazališne stvarnosti. Usred eklekticističkog stilskog konglomerata od kog se i sastojao ne-stil XIX. stoljeća, kazalište, ili točnije glumačka umjetnost, bila je još jedino područje na kojem je prava stilska tradicija i dalje djelovala, pa kako je bila tradicija, nije bila eklekticizam. Bila je to barokna umjetnost; u vrijeme klasicizma samo je dobila na jednostavnosti i širini, te se upravo ona u Comédie Française i u bečkom Burgtheateru njegovala s gotovo uzvišenom strogošću. Ta visoka glumačka umjetnost našla se u gotovo prirodnom sukobu sa svojim repertoarom. Njena tradicija imala je svoje korijene uglavnom u Francuskoj; školovala se na Racineu i Corneilleu, pa premda joj je izražajna snaga jedva dostajala da svlada antičku tragediju, imala je ipak dovoljno snage posve amalgamirati s jedne strane Shakespearea, s druge, pak, produkciju velikog njemačkog razdoblja u Weimaru. Sve to njoj je odgovaralo, a u kasnom XIX. stoljeću nije više imala nasljednika. Grillparzer je bio neki posljednji izdanak, već je Hebbel zapravo pripadao jednom posve novom tipu produkcije, naime onome koji se, doduše, još uvijek smatrao klasično konzervativnim i vezanim uz tradiciju, zato što je obrađivao nadasve povijesne, dakle političke teme, ali se u stvarnosti već davno bio odvojio od njih, te se – a kako je moglo i biti drukčije – bavio isključivo sa specifično građanskim problemima. Taj prijelom još se brže odvio u Francuskoj. Jer iako se francuska drama, na veliku korist svoje scenske učinkovitosti, konzervativno držala sebi tako svojstvene tehnike i tek tada ju izgradila do potpune virtuoznosti, ipak je naturalizam (dakle velegrad, dakle njegova sumornost) na nju utjecao tako da se mogla odreći svoje povijesne kostimerije i postati društvenim komadom sardouovskog obilježja, te se bez obzira na svoj većinom plemićki popis likova u komadu mogla predstaviti kao čisti proizvod građanskog duha i građanske problematike: održavajući se u pogonu bilo erotičkim ili – uostalom, posve iznimno – nekim drugim motivima, drama više nije odražavala etičku (stoga u najširem smislu i političku) nadmoć junaka u pobjedi i porazu, nego njegov društveni uspjeh ili neuspjeh, to više što se umjesto moralnog utemeljenja u sve većoj mjeri javljalo psihološko razlaganje. Time se klasičnim repertoarom omeđeni krug zadaća glumačke umjetnosti proširio u nešto posve neuobičajeno i morao je učiniti iskorak: ako je htjelo ostati živo, kazalište se moralo uhvatiti u koštac s tom neuobičajenom zadaćom.

96

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

Taj obračun odvio se pomoću pretjeravanja. Od svega realističkog i naturalističkog što se u romantizirajućim bojama nudilo kazalištu, nije ostalo ništa, budući da je ono, uzdignuto u nadstvarno i natprirodno jedne kao i dotad sjajne junačke scene, došlo do nove, i pritom istinitije realnosti. Jedna (i sad kao i prije) kraljevski uljuđena umjetnost domogla se građanskog prostora, preobrazila je građansku problematiku u onu kraljevske drame, pretvorila građansko biće u kraljevsko, naknadno pretvorila njegove uspjehe i neuspjehe u pobjede i poraze, mogla je i morala to učiniti, jer je kao glumačka umjetnost bila moralno nastrojena, te je stoga i tamo gdje je trebala odražavati građanske sadržaje i njihovu psihološku strukturu, činila vidljivom moralno-humanu pozadinu. A to je bilo nešto bitno više od pukog ispunjenja želja/snova što ih je oduvijek gajio građanin, htijući vidjeti sebe kao kralja: bila je to, zacijelo, “igra uzdizanja”, ali kako je to bila prava igra, to je i uzdizanje, uzdizanje u humano bilo pravo; bila je to istinitost postignuta pomoću pretjeravanja onog lažnog i dekorativnog sve do esencijalnog, istinitost koja je, takorekuć, bila na granici – još samo korak dalje, i pretvorba dekorativno lažnog u pravo obrće se dijalektički još jednom, naime u ono operno. Nije čudo što je jedna epoha puna neutažive želje za dekorom upravo u operi tražila i našla svoju najvišu reprezentaciju. Na pozornici je ne-stil vremena opet postao stilom. Kazalište je u pravom smislu, ili točnije u dvosmislu te riječi, predstavljalo bogatstvom prekriveno siromaštvo epohe.

2. Odvraćanje od dekoracije Međutim, s formulom o bogatstvom prekrivenom siromaštvu kulturnog i civilizacijskog raspona kasnijeg XIX. stoljeća, još ni izdaleka nije iscrpljena mnogostrukost i sadržajnost njemu pripadnog umjetničkog izraza. Ono što se, naime, odigravalo izvan tog stila vremena, to jest, protiv njega, a ipak u svemu i svakome koji se iz njega rodio i sudjelovao u njegovoj izgradnji, ali se istodobno – jer se u svakom organizmu ambivalentno odvijaju upravo takvi procesi – nastojao od njega osloboditi, to sigurno nije bilo manje važno, nego valjda još i važnije od onog što se zbivalo u njegovim uskim okvirima. Jer u Parizu Drugog carstva, po strani od raskošnog sjaja karijatida njegovih hausmannovskih pročelja, po strani od svake službene umjetnosti, dakle čak i po strani one najsavršenije, kazališne, ali ništa manje po strani i od tada uobičajenog oblika naturalizma, posebice od njegove romantike a često u svjesnoj protivnosti s njom, nastajala je, gotovo čudesno, jedna nova umjetnost: dijelom ju je inaugurirao Baudelaire i novo francusko pjesništvo, nesklono svakom površnom naturalizmu, a pogotovo “romantičarenju”,

97

Hermann Broch

drugim dijelom, pak, ponikla je na vlastitom tlu bez ikakva književnog utjecaja – bio je to impresionizam, doduše zakoniti nasljednik naturalizma, noseći u sebi već od početka prevratničku, antinaturalističku jezgru. Svako pravo umjetničko djelo istodobno je i novo i vezano s tradicijom: potonji naraštaji vide ponajprije njegovu vezu s tradicijom (postaju, dakle, u sve većoj mjeri slijepi za njihovo prevratništvo), dok suvremenici (sa svoje strane, pak, slijepi za tradiciju) vide u njemu samo ono neuobičajeno i novo, njegovu kažnjivu drskost za široku publiku, a revolucionarni čin za umjetnika, tim više što umjetnik njegovu uspjelost obično pripisuje novootkrivenim umjetničko-tehničkim uvidima i pomoćnim sredstvima. Svladavanje geometrijske perspektive, njena primjenjivost na slici, to je bio Dürerov ponos, a onaj impresionistički nalazimo u optičko-fizikalnom znanju o biti svjetlosti koja stvara i nosi boju. Ipak, umjetničke revolucije – pogotovo jedna tako sjajna kao impresionistička – autonomne su; one se mogu poslužiti znanstvenim otkrićima ako to odgovara njihovom prevratništvu, ali ta otkrića nisu njihov uzrok. Revolucije u umjetnosti zbivaju se kad se dotadašnja konvencija simboličkog jezika baca preko palube, a umjetnost opet jednom kreće u potragu za pra-simbolima, kako bi s njima izgradila jedan novi, neposredniji jezik, s kojim bi dosegla višu umjetničku istinitost; u umjetnosti se radi samo o tome. Ne jednim udarcem, ne, impresionističkim slikarima je korak po korak postajalo jasno kako dojam stvarnosti što ga može pružiti neka slika ovisi o dva medijska sloja: prvi medij je svjetlo koje stvari čini vidljivima i budi ih u život, samo jednom sjenom podaruje im oblik, daje im boju svojim lomovima, te ih sve i inače ocrtava i obavija svojom tajanstvenom prozirnošću; drugi je medij na platno nanesenih mrlja, koje (i same ovisne o svjetlu) snagom svog poretka, razdiobe, nijansiranja i kontrastiranja mogu stvarati simbole, znakove koji se, doduše, uvijek mogu svesti na onaj prvi medijski sloj, na rasvjetu, ali više uopće ne trebaju biti simbolizacije svjetlosti, nego upravo zbog svoje istinitosti dopiru do rasvjetom postignute realnosti samih stvari. Drugim riječima, slikarstvo se opet iznova mora svesti na medij svjetlosti i mrlje boje, budući da se sve što se o stvarnosti svijeta može vizualno iskazati, odigrava isključivo između ta dva medijska sloja, pa se tom redukcijom slikarskog procesa na njegovu krajnju ogoljenost, na njegova gola pranačela, opet otvara pristup onoj sferi iz koje se pojavljuju pra-simboli umjetnosti, a time i njezine nove istine. Samo u tome i ni u čemu drugome sastoji se prevratničko otkriće impresionizma, te se on samo tako i može odrediti: on je novi stav prema stvarnosti stvari, on je otkrio medij kao stvarnost.

98

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

Nije li, međutim, takav pogled na slikarstvo ograničen? Ne treba li stvarnosti uvijek i posvuda neki medij, kako bi dostigla pojavnost? Slikarstvo je izraz stvarnosti, određeni jezik koji navodi na vizualnu realnost – ali ne vrijedi li to i za svaki jezik, za jezik riječi jednako kao i za onaj glazbeni i likovni? I ne stoji li iza svih tih mogućnosti govora znakova stvarnosti jedan idealni, jedan platonovski jezik, kao krajnja i upravo platonovska posuda stvarnosti? Najnovija fenomenološka i jezično-pozitivistička istraživanja položena su posve u tom smjeru, štoviše, često raščlanjuju izrazito “fenomen medija” kao takvog, pa kad, kao nadasve u egzistencijalizmu, postaju metafizička, kad dakle zbog zadobivanja “neposredne stvarnosti” hoće probiti po sebi neprobojan medijski sloj, iza njih dosljedno se pokazuje – ništa. Umjetnosti je, naprotiv, dopušteno, štoviše, njezin je nalog baviti se metafizikom: bez pitanja o stvarnosti nema nikakve umjetnosti! Jer to pitanje o stvarnosti može i smije postavljati samo onaj koji i sam stvara stvarnost, a to čini umjetnost, to, zapravo čini samo umjetnost, i to uz pomoć svojih pra-simbola, kojih se, dakako, može domoći samo onda – kako primjer impresionizma i pokazuje – kad pred sebe postavi metafizičko pitanje. Metafizička nužnost pritom se svakako stupnjuje s raznolikošću umjetničkih medija. Slikarska škola zauzima tu svojevrsno srednje stajalište između onog glazbe i riječi, budući da u glazbi sloj simbola i glazbene stvarnosti onih koji “namjenjuju” i onih kojima je “namijenjeno”, očito potpada pod jedno te isto, dok proces koji vodi do riječi-simbola, pogotovo onih pjesničkih, mora nedvojbeno proći kroz čitav niz drugih medijskih slojeva, te ga dakle treba razumjeti samo kao simbol simbola od simbola itd., tako da se izvlačiti pra-simbole iz samog medija riječi čini gotovo beznadnim. Ipak ni to nije beznadno: nije slučajno što je upravo kod jednog suvremenika impresionističkog gibanja, kod Baudelairea, jezik poprimio svoj vlastiti život i svoje vlastito značenje, koje seže daleko iznad puke funkcije priopćavanja, naime tamo gdje jezik, ujedno kao hvala za predanost, i sam može postati izvorom spoznaje stvarnosti. Baudelaireov odnos prema jeziku zacijelo ne oskudijeva mističnim primjesama, kod njega se posvuda javlja upravo ono mistično, ali u osnovi to nije ono mistično nego tehničko; ni impresionistički slikar nije mistik, nego tehničar boje i svjetlosnih pojava. Ali fanatizam istine ima u sebi uvijek nešto mistično, pa tako i onog, koji svu svoju snagu stavlja na umjetničku istinu, na “ispravno” rješenje svojih svjetlosnih i jezičnih problema, smijemo nazvati mistikom, mistikom vlastite umjetničke tehnike, tim više što je takav stav stvorio jedan posve specifični fenomen: l’art pour l’art. Taj l’art pour l’art je oduvijek postojao. Svaki pošteni umjetnik, čak svaki pošteni obrtnik bio je i ostaje mu obvezan i u tome nema ničeg mističnog.

99

Hermann Broch

Naprotiv, to je jedan posve racionalni stav, a u XIX. stoljeću – vrlo slično logički i socijalno srodnom stavu business is business – vjerojatno je još i dobio na svojoj racionalnosti, osobito otkad je umjetnosti bilo oduzeto očitovanje one religijsko-crkvene središnje vrijednosti. A što je uopće i mogla poduzeti jedna umjetnost poput impresionističke, koja svoje nalaženje istine poduzima isključivo iz njoj svojstvenih medijskih slojeva, težeći ciljevima koji leže izvan tih okvira? Sve to djelovalo je zajedno kako bi l’art pour l’art učinilo tipičnim za XIX. stoljeće i povrh toga obilježilo ga posve tipičnom značajkom, naime “društvenom ravnodušnošću”: ta umjetnost ne želi se baviti ni socijalnim temama, niti se hoće kao neki veseli, poučni ili odgojni, ili kakav drugi prodajni proizvod uklopiti u društveni ustroj. To, naravno, ne znači da je neki l’art pour l’art artist ravnodušan prema “uspjehu”, ali njegov se odnos prema “publici” unatoč tome promijenio. Sve dok se društvo okupljalo oko neke središnje vrijednosti, u njemu je i umjetnost imala svoje takorekuć prirodno mjesto; umjetnik i publika bili su složni oko toga kakva tematika i kakvi načini prikazbe su dopustivi, a što se smatra nedopustivim. Ali s l’art pour l’artom, taj se sporazumni odnos pretvorio u odnos neprijateljstva i nasilja. Umjetnik nastoji preobratiti i silovati građanina, znajući pritom da je to bezizgledan pothvat, da će ga građanin mirno primorati na gladovanje, te da se zbog toga treba smatrati još i sretnim ako poput Cézannea ostavi svaku taštinu trenutka i sav svoj ulog stavi na kartu nekog budućeg uspjeha. To što posmrtna slava postaje važnija od glasovitosti, to je nešto posve novo u povijesti umjetnosti. Na takav se način l’art pour l’art misli i želi plasirati izvan svakog, nadasve svakog građanskog društva, zaboravljajući pritom da nitko, pa čak ni umjetnik ne može preskočiti svoju sjenu: umjetnika upravo njegov otpor protiv društva smještava u društvene okvire, upravo kao što i heretik svoju smislenu funkciju obavlja samo unutar Crkve, izvan koje je jednostavno besmislen. L’art pour l’art i business is business dvije su grane istog stabla. Živi li netko u jednom društvu s osjećajem otpora ili odobravanja, ono je kao situacija i problematika od njega neodvojivo, ono je to koje građaninu kao i umjetniku u dlaku točno diktira socijalnu ravnodušnost: kad se građanin s racionalno čvrsto utemeljenom i nedodirljivom bezuvjetnošću pridržava svojih poslovnih načela, slijep za sve što bi im moglo biti protivno, te kad se umjetnik s tom istom bezuvjetnošću hvata za svoja umjetnička načela, tad obojica djeluju na logički i sociološki jednak način, to se u oba slučaja bezuvjetnost društvene ravnodušnosti pojačava do istinske okrutnosti; u oba slučaja to je okrutnost građanskog društva, okrutnost koja je još i premašena društvom diktature, koje briše i zadnje spone građanskog humaniteta.

100

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

Upravo ta okrutnost objašnjava i neprijateljstvo koje vlada između građanskog i umjetničkog svijeta. Nije riječ o tome da bi se građanstvo strašno uvrijedilo zbog grubog i okrutnog naturalizma umjetnosti. Ne; ono doduše pomalo prosvjeduje protiv njega, budući da mu se bijeda, osobito ona nedovoljno romantizirana, čini neprimjerenom za njegov užitak, ali ono ga naposljetku ipak prihvaća, budući da u njemu ne izaziva zapravo nikakav osjećaj krivnje; ono ne zna da eksploatira tu bijedu i za njezin svijet ne osjeća se odgovornim. Ne potresa ga čak ni prikaz socijalnog totaliteta kao u Zolinim romanima, da i ne govorimo o djelomičnim prikazima kakve može pružiti slikarstvo. Impresionizam se, usto, bio itekako povukao od svakog prikaza društva. Slike poput Manetova Balkona ili Kazališne lože nemaju više ništa s društvenim težnjama jednog Milleta ili Courbeta itd., a idilična lirika većine impresionističkih krajobraza morala se zapravo posve sviđati romantičnoj nastrojenosti građanina. Zbog čega, dakle, oluja koja se podigla u Salonu 1865., pred posve ljupkom Manetovom Olympijom? Otkuda ta nepodobnost u uživanju umjetnosti? Odgovor je razmjerno jednostavan: društveni prikazi naturalizma pokazivali su građaninu što čini i kakva nedjela čini, dok mu je l’art pour l’art impresionizma pokazivao što je, a kakav ipak ne želi biti. Ne svojim temama, nego svojim načinom prikazivanja, ta umjetnost – koliko god ljupko mogla izgledati potomcima – najavljuje pripremanu i već postojeću bezuvjetnu okrutnost epohe. Građanin svoju okrutnost prakticira, svjesno ili – češće – nesvjesno, izravno na svojim bližnjima, osobito ako su oni ekonomski slabiji; umjetnikova okrutnost, naprotiv, premda ne manje nesvjesna, sublimira se u njegovu djelu. Što se impresionistički l’art pour l’art dalje razvija, to jasnije na svjetlo dana izlazi ta njegova okrutnost: Cézanneove, Gauguinove, Van Goghove slike, Baudelaireove pjesme, svojom oštrom izravnošću (a sigurno ne i bezazlenošću svojih tema) nisu ništa drugo nego okrutnost, bezuvjetnost, bezobzirnost i nesmiljenost u najčišćoj sublimaciji. To s nekim privatnim okrutnim sklonostima jednog Baudelairea ili Gauguina nema ni najmanje veze, upravo kao što i obratno, Van Goghov privatni (i tako neuspjeli) trud oko života koji pomaže bližnjima ni za mrvicu nije ublažio okrutnost njegovih slika. Čak i ona želja koja veselo zna spopasti svakog umjetnika, épater le bourgois, premda sudjeluje u tome, zacijelo ostaje bez važnosti, ne samo zbog toga što se u društvenoj logici taj épateur du bourgeois nalazi na istoj razini s onim bourgeois épaté, nego, štoviše, zato što građanin prihvaća svaki épatement, pod uvjetom da mu se čini neopasnim, to jest, sve dok ostaje u racionalnom. Unutar racionalnog on dopušta svako preuveličavanje “ružnog”; to je za nj onda nekakav “Grand Guignol”, ukratko nešto što on može osjetiti

101

Hermann Broch

kao legitimnu romantiku. Ali Fleurs du mal su mu neprihvatljivi. Jer okrutnost, dovedena do svijesti (sa svom pjesničkom nesvjesnošću) u tim pjesmama, otkriva ono najužasnije: iracionalno po sebi. L’art pour l’art je umjetnost svela na potpunu iracionalnu sferu, i to je bilo veliko dostignuće. I kao sve veliko ona sadrži moment nužnosti, i to jedne racionalno izvodive nužnosti: upravo zato što su u apsolutnosti l’art pour l’arta racionalna načela naturalizma koji je postao impresionistički dosegla svoju krajnju radikalnost, morao je na toj granici, koju mirno smijemo nazvati granicom beskonačnog, uslijediti dijalektički obrat u svoju suprotnost, dakle u iracionalno. Jer svako približavanje apsolutu sadrži svojstva beskonačnosti, a svaka beskonačnost sadrži iracionalno. To je točka na kojoj se otvara ona nelagodna dubina, ponor čovjekove duše i čovjekova postojanja, ponor svijeta. I upravo stoga svaki obrat u iracionalno prijeti kao obrat u anarhično: u dubini uvijek vreba ono anarhično. Tu ne ustuknjuje samo građanin ugrožen u svojoj sigurnosti, tu oklijeva i sam umjetnik, a kako bi moglo i biti drukčije: hoće li snaga njegove sublimacije doista biti dorasla zadaći koja mu se time postavlja? Hoće li za svladavanje tog nepoznatog, za svladavanje anarhičnog, morati namaknuti još veću sublimaciju, za koju on, za koju umjetnost uopće više ne će biti sposobna? Doista, čak ni najveći majstori kao Monet, Renoir, Degas, o Pissarou ili Signacu da ne govorimo, nisu se više usuđivali na skok u nepoznato, nego su se zadržali u poznatome, to jest, u jednoj maniri koja se već tada bila učvrstila i publici postala gotovo prihvatljivom. Manet je bio učinio prvi korak; onaj drugi korak, proboj u punoću iracionalnog bio je dosuđen Cézanneu i Van Goghu, i samo se posve rijetko u povijesti umjetnosti – mora se posegnuti unatrag sve do Michelangela ili Rembrandta – ono iracionalno javilo s toliko žestine kao u ove dvojice. Sa Cézanneom i Van Goghom impresionizam je prevladao svoje naturalističko podrijetlo. Tamo gdje se iracionalno pokazuje u svoj svojoj žestini, to se zbiva u obliku pra-asocijacija i pra-simbola. Svijet će opet po prvi puta progledati, i to u neposrednosti svojstvenoj djetetu i primitivcu (a uslijed toga, iako s drugom bojom, i onoga koji sanja), te će i izraz svijeta postati onaj djeteta, primitivnog i sanjača: on se odvija u činu stvaranja novog jezika. Cézanneovo i Van Goghovo dostignuće stvaralo je novi jezik, pa iako su oni svoje polazište nalazili u rječniku impresionizma, koji bi bez predradnji svoje medijske simbolike bio uopće nezamisliv, iz toga je proklijalo nešto posve novo, pra-simbolika iracionalno neposrednog gledanja svijeta. To je, naime, onaj isti hitac uvis, ono naglo postojanje u stvarnosti s kojom se, tri desetljeća prije toga, bio očuo Baudelaireov prazvuk, Budelaireov pra-rječnik, ona bezobzirno okrutna

102

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

bezuvjetnost nečeg iskonskog poput njegove, 101 naime, pra- uvid u prvobitnost. Koliko god se kod njega, kao i u onima koji su došli poslije njega, dakle u Verlainea, Rimbauda, Tristana Corbičrea, u Péguyja, ipak jedva još kod Mallarméa, mogli dokazivati stanoviti impresionistički, naturalistički i romantični naglasci, tek je s Baudelaireom iznova probuđena pra-asocijativnost bila postavljena u jeziku, a snaga te praaoscijacije, koja upravo prethodi svakom jezičnom stvaralaštvu, nastavila je i dalje djelovati: u sjeni njegova djela, postbaudelaireovsko pjesništvo stvorilo je unutar francuskog jezika novi jezik, jezik koji se, nadasve pod Mallarméovim vodstvom, stao razvijati do sve oštrije gradbenosti te je time – kao i cijelo postcezannneovsko slikarstvo – na zapanjujući način postajao sve prikladnijim prikazati ono esencijalno bitka, ono bitno čovjeka, to jest, preobraziti ono iracionalno u jednu novu, precizno oštru racionalnost. Bila je to revolucija umjetnosti na izdisaju XIX. stoljeća, a gledamo li izvana, bila je to vrlo bezazlena, vrlo ograničena revolucija nekolicine umjetnika na stranputici l’art pour l’arta. Usprkos tome, taj prodor iracionalnog – jer nema izoliranih pojava – nije bio izoliran u zbivanju vremena. Ono tako racionalno XIX. stoljeće već se bilo počelo posvuda iracionalizirati, ne najmanje u svojoj opijenosti strojevima i proizvodnjom. Samo, tad je još prevladavalo neko sretno i lebdeće polustanje u kojem još ništa nije bilo odlučeno, u kom je još postojala mogućnost da se obuzda ona iracionalnome prirođena prijetnja anarhijom. To obuzdavanje nije uspjelo, nije ni moglo. Jer nove simbole, nove jezike iznio je jedan novi tip čovjeka, upravo je on bio taj koji se javio u novoj umjetnosti XIX. stoljeća. Navodno samo na umjetnost ograničena i stoga navodno bezazlena revolucija duhovnog izražaja bila je predznak potresa svijeta, potresa kojeg svršetak ne možemo ni danas još sagledati, a tadašnji umjetnici, i sami puni umjetničke samoživosti, bili su vjesnici anarhističke neobuzdanosti, prethodnici novog tipa čovjeka. XX. stoljeće postalo je stoljeće najmračnije anarhije, najtamnijeg atavizma, najcrnje okrutnosti. Nema dvojbe da se l’art pour ‘lart doista temeljito odrekla svoje, umjetnosti dotad namijenjene ukrasne zadaće. Svojom težnjom za nedekorativnim, štoviše antidekorativnim, l’art pour l’art neće ispuniti nikakvu društvenu funkciju. Ona hoće biti asocijalnom, često je čak i antisocijalna, ali unatoč tome ne može izbjeći nametanje svojih proizvoda publici – i koju to društvenu ulogu, zapravo, ona hoće igrati? Kad se govori o pra-asocijacijama, o pra-rječniku i pra-znakovima, tamo gdje je iracionalno na djelu, tamo se čini kako i mit nije daleko, i doista,

103

Hermann Broch

duboko u nesvjesnome svake umjetnosti, svake velike umjetnosti, počiva želja još jednom postati mit, još jednom prikazati sveukupnost svemira. U mitu se posvuda i posvema uzdigla čovjekova povijest, u mitu, to jest u pjesničkom jeziku su te pra- asocijacije, pra-riječi i pra-znaci doživjeli postanje svojih prvih oblika, a svako ih je novo povijesno doba, premda u različitim oblicima, za sebe otkrivalo iznova; drugim riječima, svako je novo doba za sebe stvaralo sebi odgovarajući jezik, zajedno s novom, njoj pripadnom umjetničkom simbolikom: ne bi li stoga i jedno doba najjačeg prodora iracionalnog, poput današnjeg, trebalo biti sposobno opet probiti se do mita? Dakako, ono lirsko i slikarsko, na čijem se području i dogodio impresionistički prodor iracionalnog, nije dosad nikada bilo ono pravo područje mita – ali znači li to da tako mora ostati i za svaku budućnost? Povrh toga: takav prodor iracionalnog mora se nužno širiti, mora pomalo obuhvatiti sve grane umjetničkog izraza, ne može zastati na nekom pojedinačnom ograničenju – nije li, dakle, oblik romana, kao specifična umjetnička vrsta XIX. stoljeća, upravo predodređen da ga to iracionalno obuhvati? Ako se to dogodi, to se u romanu opet, kao u drevnim danima, ono iracionalno može spariti s epskim: ne sluti li se već u djelima jednog Balzaca ili Dickensa jasno dah velikog epa, ne ukazuje li već stoljeće poslije sam izbor materije u Joyceovom Uliksu, u Mannovom Josipu, na nadolazeće ispunjenje jednog razvojnog procesa, koji je već od prve stremio k mitu? Sa Zolom, tim opjevačem racionalizma, doba strojeva i socijalističkog čovjeka, zamisao modernog mita bila je već poprimila čvrsti oblik a da se, dakako nije i ostvarila; njegov naturalizam ostao je nedodirnut iracionalnim prodorom njemu suvremenog l’art pour l’arta. Ali ni s Flaubertom nije bilo drugo, premda mu je s impresionističkom i postimpresionističkom lirikom, od Baudelairea do Mallarméa, bila zajednička samo formalna savršenost. Slika se mijenja tek s Joyceom, njegova taština usmjerena je čisto na ono mitsko. Ne gledajući na mitologizirajuću strukturu koju je Joyce sadržajno dao svom dano-noćnom romanu, ne gledajući na punoću simbola što ju je svojim polihistorskim genijem uspio iznijeti iz ukupnog stanja čovjekove filogeneze i ontogeneze, te u svrhu povišene mitološke težine uspio utjeloviti u svom djelu, on je – a to je daleko najvažnije – doista ostvario priključak na impresionizam: Joyce osluškuje jezik i jezike, koji mu u znak zahvalnosti za pravu riječ-znak mogu pružiti ono bitno stvarnosti, a takva mistika jezika (za razliku od one flaubertovske, koja djeluje kao školska pedanterija) nije ništa drugo nego ponovno preuzimanje medijske metode što su je bili izumili impresionisti, racionalna kao i njihova. Jer svaka prava mistika je racionalna, a mistika jezika je mistika medija. I upravo kao kod impresionista, i tu se iz

104

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

toga nadaje iracionalni prodor; on se u Joyceovu djelu posvuda sluti i vidi, te se kadšto, kao u poglavlju Anna Livia Plurabelle, uzdiže do najvišeg intenziteta. Analogija s impresionizmom ide, međutim, još i dalje: koliko je malo i taj postao mitom, bilo u pjesništvu ili slikarstvu, to je isto tako malo uspjelo i Joyceu; koordinatni sustav naturalizma i ovdje ostaje nenačet, te u krajnjoj liniji pripovijest (premda često i romantična) ostaje prikazom gospode Blooma i Finnegana, doduše u punoći shvaćanja njihova ukupnog življenja. Čak i tako visoko razvijena umjetnost romana iskazuje se kao ona koja nije u stanju ostvariti razinu mita. U čemu je razlog? Je li on u njezinu naturalizmu, bez kojeg se društvena i životna ukupnost ne da obuhvatiti? Ne, razlozi moraju ležati dublje, a i leže. Ne samo u tome što svaka kasna umjetnost, koja se iznova drzne prihvatiti iracionalnog, mora poduzeti tehnički nadasve težak prijelom s tradicijom – impresionistički prevrat je uzoran primjer za zamršenost takvih oslobodilačkih procesa – i ne samo zbog toga što uvijek dolazi samo do djelomičnog oslobađanja, budući da se ništa u cijelosti ne može othrvati vlastitome dobu i uvjetovanosti njegovom tradicijom, nego sve još stoji i u strogoj proturječnosti s mitskom funkcijom kao takvom: mit uopće ne prekida ni sa kakvom tradicijom jer mu ni jedna ne prethodi i ni jednoj ne pripada, budući da se svaka, logično kao i vremenski, začinje u njemu; kakvim god putovima tradicija i udarila, koliko god bile različite grane koje su iz nje nikle ili dalje niču, iracionalne ili racionalne, stremile one umjetničkim ili znanstvenim stavovima ili oblicima spoznaje, sve one zajedno izvorno su razlučive kao jedno jedino jedinstvo već ugrađeno u klicu mita. To je neponovljiva situacija koja se, u najmanju ruku, takorekuć atavistički, može opet uspostaviti samo s pomoću iracionalnih prodora. A to pogotovo vrijedi za jednu tako kasnu izražajnu formu kao što je roman. Ukratko, roman s nedovoljnim sredstvima, naime onima naturalizma, juri za nedostižnim ciljem, naime za mitskim. A ipak tu sredstvo i cilj pripadaju nerazrješivo zajedno. Roman prema mitu stoji približno u istom odnosu kao i postimpresionističko slikarstvo prema primitivnoj umjetnosti; kako je oboje u svom umjetničkom htijenju naturalistički sputano, to jest, naturalizmom koji, budući da pripada svim stilovima, uopće nikada ne može pružiti onu svakoj velikoj umjetnosti neophodnu simboliku koja stvara stil, oboje se naposljetku moralo orijentirati prema jednoj ranoj umjetnosti koja ne pripada nikakvu stilu, ali je u svom mitskom jedinstvu izvor svake tvorbe stila. Joyce i mit, Gauguin i primitivna umjetnost: i tu i tamo radi se o realizmu rane umjetnosti, o njenom “pra-naturalizmu” s kojim, po svom viđenju, ona nastoji vjerno prikazati svijet i ljudsko zbivanje, a pritom ipak već zahvaća preko naturalističkog u esencijalno. Jer čovjek ranog vremena, neopterećen

105

Hermann Broch

bilo kakvom tradicijom izraza, u stanju je obuhvatiti ono za nj “esencijalno”, sposoban je u punoj čistoći izraziti ga neopterećen bilo kakvim sporednim utjecajima, te upravo u tome leži stilotvorna snaga njegova “pra-naturalizma”. Svaki pravi stil znači naglašavanje neke esencijalnosti svijeta, znači preoblikovanje kaosa u sustav esencijalnih elemenata, ali samo “pra-stil” neposrednog početka posjeduje osim toga još i naivnost jednog apsolutno nepatvorenog realizma, onu naivnost koja je istodobno krajnje, štoviše – kao u Homera – krajnje profinjeno razumijevanje umjetnosti. To je razumijevanje umjetnosti ipak doraslo prirodi, to je stil same prirode koja se očituje u umjetnosti neposrednog početka, i što se više razvoj udaljuje od toga, to rjeđe pojavljuju se odzvuci te veličajne, istinski mitske naivnosti, sigurno ne kod Gauguina, ali zato kod Henri Rousseaua, te zacijelo ne u Joycea, nego, naprotiv, u Kafke. Likovi kao Kafka ili Henri Rousseau osamljene su pojave, nisu to samo zbog svog genija, nego nešto daleko više, zbog toga što je to genijalnost kojoj je uspjelo takorekuć u središtu europske umjetničke tradicije, a time i u tadašnjoj svjetskoj umjetnosti, održati se gotovo potpuno bez tradicije. Ono čudesno na njima, što se već po sebi ne može izgubiti, bilo bi manje upadljivo izvan njihova okoliša, izvan europskog središnjeg područja. Zaista, u Rousseauovo i Kafkino vrijeme jedva da je postojala periferija tradicije, ali u XIX. stoljeću ona je još uvijek nesumnjivo postojala, Rusija i Amerika bile su periferne zemlje. Bez obzira na sve srednjoeuropske i zapadnoeuropske utjecaje, bile su to “mlade” zemlje, dakle one “početka”, dakako ne nekog mitskog početka, ali ipak one u kojima se tradicija mogla stvarati iznova a takvom se i stvarala. Tamo gdje američka književnost postaje autohtonom, kao kod Hermanna Melvillea i poslije u Whitmana, tamo se, premda samo u naznakama, pojavljuje onaj pra-naturalizam, iz kog su se nekoć pomaljale pra-asocijacije, pra-riječi i pra-simboli. Tako Tolstojev naturalizam stoji zacijelo bliže onom Melvilleovom nego Zolinom, koliko god socijalna širina ovog potonjeg premašivala Amerikančevu. Jer monumentalnosti – a ona je ovdje tertium comparationis – ne pripada toliko socijalna širina koliko socijalna dubina, a ona je funkcija izbora simbola: obilje simbola nije značajka monumentalne umjetnosti, nego je to esencijalni simbol, simbol koji jednom jedinom slikom, jednim jedinim zbivanjem sažima sudbinu neke ukupnosti, pa time obuhvaća i sažima sve njene dijelove; otmica Helene je događaj čija simbolična snaga obilježuje sveukupni usud Grka i Trojanaca do jedne jedine zajedničke nepromjenjivosti, a Melvilleova vizija lova na bijelog kita, vizija osamljenih mora i osamljenih svjetova, vizija beskonačne nepromjenjivosti otkriva više od puke sudbine pojedinog pomorca; rat kako ga je

106

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

ocrtao Tolstoj je onaj kojemu je čovječanstvo u strašnoj bespomoćnosti bilo oduvijek izručeno: tamo gdje se ono pripovjedačko vodi nekim simbolom nepromjenjivosti, tamo nastaje slikovlje koje se svojim unutrašnjim formatom može mjeriti s onim svake velike epike, štoviše i mitike. Unatoč tome, s time nije nastao nikakav mit. Bio to Tolstoj, Dostojevski ili Čehov (koji povrh toga dokazuje kako je – suprotno zapadnoj pripovjedačkoj umjetnosti – jedna istinski satirična epika moguća), svi oni povukli su, doduše, zadnje konzekvence iz romanesknog realizma, čak doprli do granice njegove beskonačnosti, to jest, do granice “pra-naturalizma”, one granične točke na kojoj se naturalističko priprema za obrat u esencijalno, ali roman je ipak ostao samo roman. I premda su ta remek-djela već davno bila prevladala građanstvo iz čijeg su ne-stila i uskoće i sama potekla, pa premda se u njima već dugo ne radi o građaninu iako ga se prikazuje, ne više o njegovim problemima iako se obrađuju, tu je sa svim time prije riječ o čovjeku samom, o zemaljsko-božanskom čovjekovom bitku, te se pritom – osobito u Dostojevskog – razvija jedna veličanstvena metafizika, čija iracionalnost ima malo toga zajedničkog s Joyceovim prodorom u iracionalno, te upravo stoga udaljenost od mitskog nije ništa manja nego u Joycea. Ukratko, područje romanesknog nije se ni tu moglo prekoračiti, i tu se javlja “nedovoljnost sredstva i nedostižnost cilja”, te tu, upravo i tu, ostajemo pri onom čudnovato dvojakom položaju romana, u kojem on doduše jest umjetničko djelo, a ipak ne uspijeva nikad osvojiti puni umjetnički status, rang stilotvornog “punokrvnog pjesništva”, onako kako taj pripada lirici, drami i ne najmanje upravo velikim epovima; za razliku od njih, roman nije tvorac stila nego potrošač stila, predmet stila, te simbolika koju stvara pada u puko usputno, u sporednost. Drugim riječima, narudžba upućena romanu ravna se oduvijek i ponajprije po njegovoj dužnosti prikaza životno- socijalnog totaliteta, te stoga s mnogo manjim intenzitetom po njegovoj dužnosti da bude umjetničko djelo; Balzac za roman važe više od Stendhala, Zola teži više od Flauberta, bezoblični Thomas Wolfe teži je od umjetnika Thorntona Wildera: roman ne podliježe mjerilima umjetnosti kao zapravo pjesništvo, nego mjerilu “spisateljskog”, pa se čak i monumentalnost ruske proze, sada kao i prije, naselila na području – u svemu tako karakterističnom za XIX. stoljeće – “belles lettres”, “lijepe književnosti”, prema pjesništvu odbojne, a često gotovo i neprijateljske. Znači li to da početak umjetničke tradicije ruske proze XIX. stoljeća nije bio dovoljno radikalan? Ili, znači li to čak da je ona zločinačka nacistička intelektualnost opijenosti krvlju imala pravo, kad je tvrdila kako će tek nakon gloriozno-atavističkog samouništenja svijeta iz nje moći nastati novi mit, nacistički mit XX. stoljeća?

107

Hermann Broch

Opet se s takvim pitanjem mit pokušava usidriti u iracionalnome, ovdje čak i kao isprika za atavističko ubijanje, te stoga još jednom: mit se ne da poistovjetiti s iracionalnim; ali se isto tako ne da poistovjetiti ni s racionalnošću, on je to oboje zajedno, te zato veći i bremenitiji značenjem od pukog zbroja u njemu sjedinjenih dijelova. Čovjekov razvoj, međutim, sastoji se u progredirajućem odvajanju racionalnih stavova, dakle, sve više se udaljuje od mitskog jedinstva onog Nekoć. Čak i Danteovo pjesništvo, rođeno u jednom dobu daleko manje rascijepljenom od današnjeg, jedva da se još može označiti kao zapravo mitsko. Pritom talijanski početak oko 1300-te zacijelo nije bio ništa manje radikalan od onog ruskog iz XIX. stoljeća. Ne radi se tu o mitskoj dozrelosti svijeta – to je nacistička estetika – nego o odvraćanju od ukrasne zadaće umjetničkog djelovanja i naglašavanju njegove etičke dužnosti. Time se otvara još i daljnje zajedništvo između danteovskog pjesništva koje je prevladalo dekorativno trubadurstvo, i velike ruske proze; oboje je iznova otkrilo ono etičko u nepromjenjivome, upravo kao što je to učinila atička sudbinska tragedija, tjerana nužnošću da humanizira moćni užas fatalizma homerovskog mita. Spoznajni cilj pjesništva, cilj njegove istine, nije više samo lijepo u svojoj nesuosjećajnosti, nije više samo realnost sudbine, ne, to je povrh toga još i stvarnost duše i njene borbe protiv sudbine, koju mora povesti ako hoće ostati ljudskom. Time je roman, i to upravo ruski (za razliku od zapadnog, primjerice Joyceovog), probio granicu l’art pour l’arta “prema gore”: razbio je vrata prema “etičkom umjetničkom djelu”; na kraju postao je političkim, čak je iz toga stekao i satiričku mogućnost (Čehov), pa premda je ostao “samo” roman, iako tek belles lettres, iako njegov naturalizam stoga nije stilotvoran, uzdigao se do predstavnika svoje epohe, do estetski reprezentativnog važenja, što je na Zapadu – i to tek kao “nadomjestak” – postiglo samo kazalište, jer tu umjetnost pripovijedanja, usprkos tome što je odgovarala vremenu, nije bila u stanju uzdići se iznad romantičnog, iznad psihološkog, iznad dekorativnosti svog građanskog podrijetla.

3. Vrijednosno zrakoprazni prostor njemačke umjetnosti Književni i likovni izraz Europe određivao se sa Zapada i s Istoka; Njemačka, koja je u stoljeću između 1750. i 1850. bila stekla odlučujuće pravo suodlučivanja, jedva da mu je još pridonijela nešto. Gleda li se povijesno-mistično (što je, dakako, nedopustivo), gotovo je tako, kao da je njemački duh znao kako se s Goetheom i Hölderlinom za dugo vrijeme unaprijed razdao, te da je sad umjetnički, ili točnije rečeno pjesnički –

108

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

zanimljivo, slikarstvo je za nj već dugo bilo izgubljeno – bio 107 osuđen na šutnju. Grillparzer, posve sigurno dramatičar izvanredne stature, jedan prvorazredni povijesni um i punovrijedni nasljednik Schillera i Kleista, stršio je, doduše, još i u novom vremenu, ali njegovo je mjesto ubrzo ostalo prazno, tim praznije što je Hebbel kao njegov baštinik bio i previše epigon, a da bi doista popunio nastalu prazninu. Inače, pisanje se ipak zbivalo tamo gdje je još bilo pravo pisanje, u postranjem, u provincijalnom, u malograđanskoj hirovitosti: tu treba spomenuti Gottfrieda Kellera i Conrada Ferdinanda Meyera, te dakako, premda u stanovitoj udaljenosti od njih, Theodora Storma, kao i Austrijanca Ferdinanda von Saara. Njemačkoj književnosti je europski format, koji je još kratko prije toga imala, bio potpuno izmakao iz ruku. Postojala je samo jedna jedina iznimka: Nietzsche. Samotna visina na koju je položio pravo, a koja je otad postala izlizanim izrazom, bila mu je doista udijeljena; stajao je tamo, izdvojen od svih manjih duhova, on sam. Unatoč tome, nije htio da ga se ubraja u književnost, ponajmanje u njemačku. Jer tamo se on, unatoč svom snažnom umjetničkom temperamentu, držao po strani od svakog umjetnikovanja i pjesnikovanja, a izuzmemo li, uza svu njihovu zamašnost, ono malo kriomice pokradenih pjesama, smatrao se isključivo racionalnim misliocem, uklopivši se potpuno u novi stav njemačkog duha: oni mistični uzroci iz kojih je Nijemcima pjesništvo postalo zabranjenim tlom, djelovali su i u Nietzschea. Uzroci su mogli biti mistični, razlozi se mogu objasniti. Da je narod pjesnika i mislilaca ostavio svoje pjesništvo, te da je postao ako ne baš upravo misliocem, a ono znanstvenikom i nadasve glazbenikom, to se barem djelomice dade svesti na radikalnost za koju je njemački duh često – nažalost i prečesto – sposoban; pomoću te radikalnosti on je jednu od temeljnih značajki vremena, naime njegovu racionalnost, razvio do krajnosti, sve do krajnje apstraknosti, a u takvoj apstraktnosti preostaju samo još znanosti i glazba kao izražajna sredstva koja se mogu opravdati. I zaista, revolucioniranje epohe bilo je u prvome redu znanstveno – čak i impresionistička slikarska revolucija ukazuje u tom smjeru – a nema gotovo ni jednog područja znanosti, kojem Njemačka drugom polovicom XIX. stoljeća nije dala prilog s najdalekosežnijim posljedicama, dok se na polju glazbe iz Njemačke nisu samo javljali najsnažniji poticaji, nego se s Wagnerom dogodio i posljedicama najbremenitiji prevrat. Zašto, međutim, njemačko takozvano Gründerzeit, “vrijeme utemeljitelja”, to jest razdoblje od 1870. do 1890., odaje dojam posvemašnje duhovne pustoši?

109

Hermann Broch

Na književnom i likovnom području doista nije bilo ostvareno ništa, a znanstvene revolucije, koje su se odvijale uglavnom u osami laboratorija, knjižnica i učenjačkih kabineta, pobuđivale su pažnju tek najužeg kruga strukovnih suradnika – tko je tada, primjerice, znao kakav se prevrat spremao za sva temeljna znanstvena istraživanja u radovima jednoga Gottloba Freggea ili Georga Cantora? – da se i ne govori o tome kako bi to moglo doprijeti do nekog šireg kruga javnosti. Posve drukčije je, dakako, s glazbom: tu nije bilo stagnacije kao u književnosti i slikarstvu nego prava revolucija, i ona se nije odvijala u skrivenoj izdvojenosti nego u punoj javnosti, nastupila je s turbulentno glasnom preuzetnošću te izazvala jednako tako turbulentno glasni otpor, mogla je, dakle, “vrijednosno zrakoprazni prostor”, kako se stanje tih desetljeća s pravom moglo nazvati, dovesti zapravo do nestanka. Zašto je, međutim, taj vakuum i dalje morao postojati? Zašto je jednom Wagneru – kao, uostalom i njegovu besmrtnom nasuprotniku Nietzscheu – bilo dano da vrijednost i trajnu djelotvornost postignu tek nakon isteka te epohe? Ukazivati na Cézannea, koji je za života navodno prodao tek jednu jedinu sliku, nije nikakav odgovor; taj će se prije naći u radikalnosti njemačkog duha koji svoj otisak ostavlja u svojim revolucijama (koje se u stvarima političkim pretvaraju u čudovišta), te objašnjenje treba prije svega potražiti u samom revolucionarnom umjetničkom djelu, to jest, u mehanizmu same revolucije. Revolucije su usmjerene na “novo”. Tako ni znanost ni umjetnost, a obje su spoznaja, ne bi uopće postojale kad neprestano ne bi bile usmjerene na novo. Ali revolucije zahtijevaju obnovu “svega”, stoga znanost pokazuje malo revolucija u pravom smislu riječi; njezino novo je većinom proizvod “napredovanja”, to jest, strpljivog, logički postupnog prodiranja u zagonetku cjelovitosti svijeta, kojoj se komadić po komadić mora otimati “dodatna” spoznaja. Umjetnost, naprotiv – a u toj protivnosti leži njezin vlastiti smisao i životno opravdanje – nestrpljiva je: u njoj nema ni nešto “dodatno”, ni nekog pravog “napredovanja”, ona čak i sa svojim najmanjim umjetničkim djelom, ako hoće biti pravo djelo, mora stremiti neposrednom obuhvatu ukupnosti svijeta; njen razvitak odvija se, stoga, isključivo u revolucionarnim udarima. Obuhvaća li, međutim, neko umjetničko djelo zaista totalitet svijeta, ono time eo ipso uključuje i doba svog postanka. Znanost je za nešto takvo jedva sposobna. Jedna Cézanneova mrtva priroda, primjerice, barem onome koji nije potpuno tup, daje naslutiti cijelu atmosferu prijelaza stoljeća (a za to čak ni ne treba jedan Cézanne), dok je teoriji relativnosti, koja je godine 1905. – kao jedna od malobrojnih znanstvenih iznimaka – bila revolucionarni događaj, trebalo vrlo zamršeno i vrlo vješto znanstveno-teorijsko tumačenje,

110

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

ako je htjela da ju se shvati kao iskaz ukupne strukture tadašnjeg duha vremena. Znanost se ne brine o obuhvaćanju vremena u kojem nastaje, ali čim iz teorije stupi u praksu utječe neposredno na život time što svojim potrebama budi ono novo, postajući tako najvažnijim čimbenikom u nastanku jedne nove epohe, u stvaranju “povijesnog novog”. Umjetnik, naprotiv, pravi umjetnik, ne brine se o potrebama epohe, ali duboko osjeća i zna što je ona i u čemu se sastoji njezina novost, zna to snagom individualnog uvida koji bismo mogli nazvati “osjećajem vremena”: premda živi usred zbunjujuće množine nebrojenih i bezimenih sitnih zbivanja što sačinjavaju i ispunjuju epohu, može ju ipak pojmiti kao cjelinu; on ju shvaća nekako “iznutra”, pa kako je to nova epoha koja na taj način u njegovo djelo ulazi kao cjelina, ona postaje onim “novim” njegove umjetnosti. Prosječnom čovjeku (a s njime i prosječnom znanstveniku, dakako i onome koji bez umjetničkog u sebi nastoji oko umjetnosti) uopće ništa slično nije dano; on ostaje preplavljen bezimenošću zbivanja koje ga okružuje, a epoha za nj gubi tu bezimenost tek kad se svrši, kad je može sagledati “izvana” kao povijesnu jednost i cjelinu: tamo gdje se uspostavi nova epoha, one prethodne razotkrivaju se kao povijesne cjeline. Ali to je također i mehanizam takozvanog “uspjeha” u umjetnosti. Umjetničko djelo koje reproducira ukupni sadržaj neke epohe (dakle ne samo njezin stil), te stoga za suvremenike predstavlja nešto neugodno “novo”, općenito tek nakon isteka tog razdoblja postaje nečim poznatim, to jest, postaje spoznatim i priznatim tek onda kad razdoblje njegova nastanka postane povijesnom cjelinom; to se većinom događa s nastupanjem novog naraštaja i sačinjava umjetniku tako važan početak “svijeta poslije njega”. Drugim riječima, veliko umjetničko djelo većinom tek “po rubu epohe” dopire do svoje žive djelotvornosti, dok se ono “malo”, dakle ono koje ne obuhvaća a i ne želi obuhvatiti totalitet epohe, nego se zadovoljava služenjem njenim potrebama, to jest, da bude dijelom strukture epohe i njezina stila, obično gasi po njenim rubovima. Pojava “zastarjele” i “naknadno priznate” umjetnosti stoje u odnosu uzajamnog djelovanja. “Usred epohe” nalaze se, dakle, dvije glavne skupine umjetničkih djela koje dijele uspjeh kod publike: prvo su proizvodi prolazne “male” umjetnosti (koja je najčešće jednostavno ne-umjetnost), drugo su oni velike umjetnosti, koji potječu iz proteklih ili iz nekih ranijih razdoblja, i kojima je stoga već uspjelo prekoračiti prag razumijevanja. Obje te skupine, u nekom čudnovatom drugarstvu, predstavljaju uporište otpora protiv svake suvremene velike umjetnosti, otpora koji je nužno to oštriji, što je oštriji revolucionarni zahtjev nove umjetnosti.

111

Hermann Broch

Tamo gdje se pojavio socijalno i ekonomski zrakoprazni prostor, tamo ni pripadna politička i socijalna ili ekonomska revolucija nije daleko, i što je potpuniji taj zrakoprazni prostor, to će više djelomične revolucije, s istodobnim zaoštravanjem svojih nastojanja, težiti prožimanju kako bi postale jednom jedinom i sveobuhvatnom revolucijom. To isto vrijedi i za umjetničke revolucije, te je upravo veliko umjetničko djelo ono na čijem se položaju, a posve posebno na “kontrarevolucionarnom” otporu što ga ono izaziva, može spoznati taj ukupni mehanizam. Jer ako se totalitet epohe sabire oko vrijednosno zrakopraznog prostora, to i veliko umjetničko djelo, koje u tome nalazi svoj izraz, mora izraziti i taj njemu pripadajući zrakoprazni prostor; umjetničko djelo postaje zrcalom tog vakuuma, i ukoliko je to, opravdava svoju revolucionarnost, pobuđujući time smjesta i kontrarevolucionarni otpor, mora ga pobuditi, budući da je ogledalo koje pokazuje vakuum posve neugodna stvar, a čovjek, doduše, može živjeti u zrakopraznom prostoru, ali ne podnosi da ga vidi. Upravo to dogodilo se drugom polovicom XIX. stoljeća, dogodilo se s osobitom oštrinom i radikalnošću u Njemačkoj: Wagnerovo umjetničko djelo bilo je veliko, ostaje veliko i ostaje zrcalom zrakopraznog prostora. Jednako kao što je stil vremena – prije svega tamo gdje se određivao iz svog romantičnog naturalizma – bio ne-stil, tako je i Wagner bio jedan neglazbeno glazbeni genij te usto i nepjesničko pjesnički genij. Bio je upravo genij tog zrakopraznog prostora, a tamo gdje se ono genijalno prekida, jer nema genija koji neprestano može biti genijalan, tamo se u njega ne-stil pokazuje u svojoj najgoroj odvratnosti, kao puka bombastika poput uvertire Faustu, kao prazna sentimentalnost poput Pjesama za Mathilde Wesendonk. Ali Wagner je imao što bezbrižnu, što profinjenu naivnost genija. Znao je da se umjetnička djela mogu stvarati sa svakim materijalom, samo ako se tu primijeni materijalu primjerena arhitektonika, a kao kazališni genij, što je i bio, znao je kako u kazalištu i operi njegova vremena već leže spremni elementi, koji se pretjeravanjem u nad-romantično i pritom u nad-racionalno, ako treba i u nekazališno i antikazališno (kao, primjerice u Tristanu), mogu primijeniti za gradnju tako potrebne arhitekture zrakopraznog prostora; radilo se konstrukciji “Gesamtkunstwerka”. Upravo u tome očituje se Wagnerov specifični osjećaj epohe, njegov gotovo neprevarljivi instinkt za epohu. Znao je da će vrijeme u kom se rodio izabrati ono operno kao oblik svog sveukupnog reprezentativnog izraza, vidio je kako novi građanski gradovi tragaju za nekim novim središtem zajednice umjesto katedrala i kako se trude Place de l’Opéra uzdići na to isto dostojanstvo, i sva

112

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

ta crveno baršunasta i pozlaćena, plinom osvijetljena svečanost odgovarala je njegovoj vlastitoj zamisli o zadaćama moderne umjetnosti. Ali znao je također i kako operno kazalište u tadašnjem obliku nije bilo doraslo zahtjevima takve svečanosti, tu nije bio dovoljan Meyerbeer, koliko god ga cijenila publika a i sam Wagner, nije bio dovoljan ni jedan Verdi, da ne spominjemo ostali rutinski repertoar, koji se sastojao isključivo od prestarjele romantike, te bi bez baletnih umetaka uopće bio nepodnošljiv. Znajući to, Wagner je vrlo točno znao da će svojim planom opernog Gesamtkunstwerka zadovoljiti pravu potrebu vremena. Naprotiv, mnogo manje mu je bilo jasno da plan koji treba služiti neposrednim potrebama vremena te time pobrati i neposredni uspjeh, ima sve značajke “male” umjetnosti, da je dakle unaprijed osuđen ostati u stilu vremena, a to ovdje znači u njegovu ne-stilu, u njegovoj lažnoj istinitosti, koja je, doista, Wagnerovu životu i djelu utisnula svoj neizbrisivi pečat; što god se tu događalo bilo je racionalno i romantično, naturalističko i pompozno, sentimentalno i turobno, katolicizirajuće i mitologizirajuće, te nadasve (unatoč Majstorima pjevačima, a možda zapravo tek u njima) potpuno bez humora, tako bez humora kako to može biti samo zrakoprazni prostor. Usprkos tome bilo je to veliko umjetničko djelo, postalo je velikim umjetničkim djelom i moglo je sve disparatne elemente ne-stila ujediniti, moglo bi se čak reći skuhati u jedan jedini stil, specifično vagnerovski, zato što je iza svega stajala radikalnost genija koji je upravo besramno, radikalno besramno razotkrio golotinju vakuuma. Suvremenici su Wagnera odbijali i napadali, i kao obično, to se događalo zbog sljepoće pred velikim umjetničkim djelom; kao i obično, napadači su mislili kako odbijaju ne-umjetnost – u ovom slučaju ne-glazbu. Nietzsche, naravno, od kog potječe najteži, zapravo jedini napad s težinom, vidio je dublje jer je bio Nietzsche, i progledao je Wagnera, jer je progledao epohu, progledao ju je s mržnjom i prezirom, jer se zagledao u njezin zrakoprazni prostor. I dok je u vlastitom djelu, koje je smatrao posve etičkim i u krajnjoj crti metapolitičkim umjetničkim djelom, dakle punovrijednim predstavnikom epohe, to uzdigao do krajnje jasnoće, djelom s kojim bi se upravo pomoću te jasnoće mogao prevladati vakuum, u Wagnerovu djelu koje se javljalo sa sličnim reprezentativnim ambicijama, vidio je – s punim pravom – točnu protivnost svome djelu: u njemu se ne pobija ni jedna prezira i mržnje vrijedna značajka epohe, ništa od njene ograničenosti, njene specifično njemačke tupavosti ne dovodi se tu do jasnoće, ne, ništa od toga ne smije se ni dotaknuti, jer je potrebno kao kazališni fundus, kao rekvizit jednog kazališnog djelovanja, s kojim je trebalo golicati i zadovoljiti neartikulirano tupe, mistične, domoljubne i dekora gladne apetite njemačke filistarske

113

Hermann Broch

publike. Za Nietzschea, stoga, Wagner nije bio onaj koji sažima i obuhvaća epohu, nego jedan od dijelova koji joj služi, sitni umjetnik zalutao u gigantsko, puki operni skladatelj koji se drznuo prekinuti s velikom opernom tradicijom, budući da se za njezino nastavljanje nije osjećao sposobnim, te kojemu stoga kao veliki protuprimjer treba postaviti malog Bizeta. Doista, nije li time cijeli prijepor bio prebačen na sporedni kolosijek? Nije li time Nietzsche neočekivano poslužio poslovima Wagneru neprijateljskih glazbenih filistara? Učinio je to, upravo kao što je pol stoljeća kasnije – već mrtav i sigurno protiv svoje volje – morao poslužiti poslovima malograđanske zvijeri kao duhovna izlika. Drugim riječima, prijepor se suzio na područje glazbe, pa tako vizionarfilozof Nietzsche ne stoji više nasuprot temeljito nevizionarskom Wagneru, nego kao jedan uglavnom ne-glazbeni genij naspram glazbenom geniju, premda također ne-glazbenom, a Wagnera se napada tamo gdje ga je publika glazbenih filistara i inače napadala, gdje je on protiv nje, pritisnut nevoljom, naposljetku morao imati pravo. Publika je (a ne usuđujemo se reći, možda čak i Nietzsche) Liszta pretpostavljala jednom Wagneru, ali Liszt je znao koliko ga njegov genijalni tast nadmašuje. Publika je - i to donekle s pravom – punokrvnog glazbenika Verdija pretpostavljala antiglazbeniku Wagneru, ali je Verdi pod wagnerovskim utjecajem bio pronašao svoj kasni stil i stvorio svoje najdivnije djelo, Falstaffa. S Brucknerom i nešto kasnije s Hugom Wolfom, obojicom najpravijih i najdubljih glazbenih genija epohe, publika je postupila jednako loše kao i s Wagnerom, glede simfonijske glazbe i Lieda (vjerojatno na svoju štetu) pretpostavljala im je strogo konzervativnog i uz tradiciju vezanog Brahmsa, ali on sve više i više biva zasjenjen sjajem Brucknerova i Wolfova djela, a u obojice je njihov glazbeni oblik nezamisliv bez onog wagnerovskog. Čak i kad se ono revolucionarno u Wagneru hoće ukloniti kao previše racionalno, on je upravo tom racionalnošću djelovao kao katalizator, prijeko potreban glazbenom prevratu koji je s njim otpočeo. To je, dakako, Nietzscheu, unatoč svoj njegovoj vidovitosti, bilo ostalo posve zagonetnim. Ali čemu je – mogli bismo se upitati – jednome geniju poput Brucknera, koji je i te kako mogao stajati na vlastitim nogama, za njegov razvoj bio potreban neki katalizator? Pomalo djetinjasto, osobno obožavanje što ga je imao za majstora iz Bayreutha, zacijelo nije dovoljno objašnjenje: uza sve štovanje, Bruckneru nije trebao nikakav oslonac, ni na Wagnera ni na kog drugog. Ali, i te kako mu je bio potreban svijet, bila mu je potrebna njegova sveukupnost, trebao je totalitet svoje epohe za čiji se izraz bio osjećao pozvan i zadužen, a koji u svom traženju zacijelo nije odmah imao, premda je

114

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

kao umjetnik, što je i bio, slutio ne samo taj izraz, nego i njegovu zrakopraznost: zaključan u svom čvrstom katoličkom vjerovanju u kome nije bilo vrijednosno zrakopraznog prostora, njemu su cijeli svijet, epoha i njezin vakuum prišli tek posredovanjem Wagnerovog umjetničkog djela; na umjetničkom djelu nastalom iz zrakopraznog prostora našao je on svoje uporište svijeta koje mu je potom moglo poslužiti kao polazište, pa je tek tada uzmogao uzdići svijet do nekog višeg oblika, to jest, do prevladavanja tog vakuuma, te natkrilivši s time i Wagnera, preuzeti ga u vlastito djelo. Može se, doduše, prigovoriti kako je Bruckner neki iznimni slučaj – ali nije li slično i u slučaju Huga Wolfa? Ako je on bio iznimni slučaj, onda je to paradigmatski slučaj, paradigmatski kao iznimka u jednom svijetu zahvaćenom vrijednosno zrakopraznim prostorom, paradigmatski i za iznimni slučaj Richarda Wagnera, u kome se taj vakuum bio posve jedinstveno utjelovio. Vrijednosno zrakoprazni prostor svijeta bio je za njih iznimna situacija. U Njemačkoj je on bio poprimio vidljivije oblike nego bilo gdje drugdje, budući da se duhovna proizvodnja suzila gotovo isključivo na znanstveno i glazbeno područje, ali to ne znači da se nije pokazivala i drugdje. Kao jedan takav simptom vakuuma može se, primjerice, uzeti okrutnost, koja se sve intenzivnije pojavljivala u impresionističkom i postimpresionističkom slikarstvu. Jer ako je svaki vrijednosno zrakoprazni prostor ponajprije prekid tradicijskog strujanja, prazno mjesto u onom “procesu preklapanja” s kojim stilovi epoha nastaju u krilu one prethodne, ali se u revolucionarnoj pobuni protiv tog “materinskog stila” dalje razvijaju u obostranoj uvjetovanosti i utjecaju, to je ipak samo takorekuć tehnički, povijesno-mehanički vid problema, dok u stvarnosti iza toga stoji jedan posve etički fenomen: u XIX. stoljeću počeli su se gubiti stari europski vjerski stavovi, a sa slomom te središnje vrijednosti javilo se i mrvljenje sveobuhvatnih religijskih vrijednosnih sustava u pojedine autonomne sustave (od kojih je jedan i l’art pour l’art); drugim riječima, došlo je do raspada općevažećih etičkih stajališta koja su dotad bila na snazi, započelo je oslobađanje dotad etički obuzdavanih nagona. Time se, međutim, zatvara krug: svaki vrijednosno zrakoprazni prostor je pokretač revolucije, ali za provođenje revolucije nužno je razulariti nagone. Nietzsche je poznavao mehanizam prenatrpanosti i vrijednosne praznine epohe (kojih se povezanost uzajamno potiče gotovo poput nekog povijesnog zakona), a znao je i za jezive posljedice što drijemaju u njemu, znao je tim više što mu je pred očima bila tom nelagodom već bremenita Njemačka. Wagner o tome nije znao ništa; za nj se svaka još moguća praznina jednom za svagda dala popuniti Gesamtkunstwerkom, a Sumrak bogova, u osnovi opustošenje njemačkog bića i njemačke sudbine, bio je kazališna apoteoza

115

Hermann Broch

čije je prenošenje u život moglo biti samo jednom neispunjenom željom. Ali oni koji su došli poslije, ukratko malograđanske zvijeri, nisu više znali razlikovati etičko Ne jednog proroka od onog Da jednog kazališnog esteta, pa su se tako Nietzsche i Wagner, u čudnovatom zajedništvu, našli opterećeni za jedne vjerojatno jezivom, za druge vjerojatno dopadljivom duhovnom odgovornošću za sramotna zbivanja koja će domalo uzdrmati Njemačku i cijelu uljudbu svijeta.

4. Radosna apokalipsa Beča oko 1880. I u Beču je vrijednosno zrakoprazni prostor vladao godinama od 1870. do 1890., ali to su ovdje bili pečeni pilići – ne kao u Njemačkoj iz Gründerzeita, pa su se stoga i uzimali s onom lakoćom koja i priliči praznini. Kad bi i postojao neki potpuno zrakoprazan vrijednosni prostor, on bi čovjeka reducirao do stanja melankoličara kojemu se više ne isplati živjeti. Ali nema vrijednosno posve praznog prostora, pa kako ni stagnacija umjetnički vrijedne proizvodnje nije nikakva osamljena pojava, nego štoviše ukazuje na ne-stil koji zahvaća sve životne pojave, to ga njegovi suvremenici ni ne osjećaju kao neku štetu po život: preostaje još uvijek dovoljno djelatnih područja u koja se daju projicirati neke životne vrijednosti, a one lažne nadomjestne vrijednosti su čovjeku uglavnom daleko najmilije. Svagdašnjica se uvijek nastavlja. Njemačka iz “doba utemeljitelja”, imala je jednu posve popunjenu i prepunjenu svagdašnjicu, te u njoj stvarala ne samo vrlo istinske znanstvene vrijednosti te posve neobičnu zaokupljenost stvaranjem svoje kobne gospodarske i nacionalne veličine, da se lako mogla ni ne osvrnuti na ne-stil i vrijednosnu prazninu. Njemačka je bila zemlja racionalne opijenosti radom. Ali zar se u Austriji, u Beču, manje radilo? Je li tu doista vladalo vrijeme “pečenih pilića”, dakle vrijeme nekog čistog hedonizma i puke životne dekoracije? I zašto je tako bilo? Radilo se zacijelo i u Austriji, možda malo manje mahnito nego u Berlinu, ali ne manje nego i u ostaloj južnoj Njemačkoj. Svagdašnjica je posvuda postavljala iste zahtjeve. Austrijska znanost nije davala ništa manje od njemačke: u Beču je djelovao Ernst Mach, pa premda se ovdje nećemo osvrtati na njegovo fizikalno-filozofsko djelo, isto bi mu se dogodilo i u Njemačkoj; iz Beča su bile potekle najvažnije tehnološke novosti (kao brodski propeler), a Beč je nadasve bio sjedištem jedne medicinske škole koja se – od svog utemeljenja po Josipu II. – u više nego stogodišnjem razvitku što su ga nosili ljudi poput Van Swietena, Hyrtla, Rokitanskog i naposljetku Billrotha, probila do prve u svijetu. Na temelju takvih ostvarenja, jednako kao i u Njemačkoj, glatko se mogao zanemarivati vrijednosni vakuum.

116

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

Doista, nije ga se htjelo samo zanemariti, nego se o njemu i zavaravati. Glumio se procvat umjetnosti, doduše ne tako nezgrapno kao poslije pod Vilimom II., o Hitleru da i ne govorimo, ali ne baš posve nesvjesno, dakle ne bez zavaravanja. München se bio proglasio “Atenom na Isaru”, jer se unutar njegovih zidina (svakako ne jakog i samostalnog tijela) stao njegovati svojevrsni neo-Van Dykeizam i neo-Vélasqueizam, a usput se nešto i pjesnikovalo. No: uza sve priznanje slikarske vrijednosti jednog Lenbacha, pa čak i njegova nasljednika Habermanna, ili književne njihova sugrađanina Heysea, “Atena na Isaru” bila je jedna farsa, dijelom zato što se trudila oko bavarskog partikularizma naspram Berlinu, dijelom pak zbog farse jedne neželjene autoironije pune pritužaba na münchenske Fliegende Blätter, “Leteće listove”, na taj beshumorni kućni humoristički list tadašnjeg njemačkog purgera; doista, nije bez razloga tada u Münchenu i nastala riječ “kič”. Ali ipak, koliko god takva samopodrugljivost i bila nedobrovoljna, bavarska nacionalna zagriženost nije zaostala u nesvjesnome, nego se i dalje vrtila u svijesti i time vraćala prema autentičnome, te je upravo iz toga “Atena na Isaru” stekla onu humornu boju, koja je i činila pravu draž toga grada, njegova umjetničkog i općeg ozračja. Premda se Beč jednako tako osjećao gradom umjetnosti, štoviše gradom umjetnosti par excellence, tu je ozračje bilo posve drukčije. Bio je to, naime, mnogo manje grad umjetnosti, a mnogo više grad dekoracije par excellence. U skladu sa svojom dekorativnošću Beč je bio vedar i veseo, često slaboumno veseo, ali malo se tu osjećalo nekog stvarnog humora ili čak zajedljivosti i samopodrugljivosti. Glede književne produkcije, tu osim dopadljivog feljtonizma nije bilo gotovo ničega; povratak zavičaju jednog Stiftera ili Grillparzera, koji su dali jedini važni prilog Austrije njemačkoj, a time i svjetskoj književnosti, nije dirao gotovo nikoga. Pjesništvo/književno stvaralaštvo bila je stvar vladanja zlatnim rezom na stolu salona, a za to su u biti bili nadležni neki Rudolf Baumbach ili u najboljem slučaju jedan Friedrich von Halm. Naprotiv, likovne umjetnosti su za dekoriranje života bile prijeko potrebne te su se i cijenile po svojoj dekorativnoj uporabljivosti; s pravom je bečka dekoracija svoj ne-stil bila nazvala po svom najreprezentativnijem slikaru, virtuozu “ljepotarenja” Hansu Makartu: bio je on veliki dekorater epohe, te je ona, barem u Beču, bila postala Makartovo doba: ako se u Münchenu već ponašalo neo-Van Dykeovski, to je on na svojim slikama zapanjenim suvremenicima dočaravao svojevrsnu rubensovsku operu – on je doslovce, odjeven kao Rubens, projahao 1873. na bijelcu kasaču u svečanoj carskoj povorci koju je sam bio “dizajnirao” – a svi oni koji se iz svog umjetničkog poštenja nisu mogli ili htjeli prikloniti Makartovu stilu, kao na

117

Hermann Broch

primjer genijalni, često već gotovo impresionistički eksperimentator Pettenkofen, kao i onaj tako sličan Canalettu, ali ipak posve izvorni bečki slikar veduta Rudolf von Alt, kao i značajni prikazivači bečkih krajolika Jacob Schindler te Tina Blau i mnogi drugi, ostali su u svojoj vrijednosti neminovno zasjenjeni tom visokom dekorativnošću. Beč je, međutim, mnogo polagao na svoje pravo na dekoraciju, i tu je doista – što je bitno – bio do neke mjere u pravu, ne samo zato što je dekorativnost općenito bila jedna od temeljnih značajki vremena, nego još više zato što je ona u glazbenoj i kazališnoj tradiciji Austrije doživjela svoje najčišće i najljepše očitovanje. Gotovo obvezatna skrb za tu tradiciju oduzimala je bečkoj dekorativnosti ono farsično, sa čime se u Njemačkoj, a osobito u Münchenu nastojalo zabašuriti vrijednosnu prazninu, pa premda dekorativnosti to još ni izdaleka nije podjeljivalo istinsku legitimnost, ono što se postiglo u Beču dalo se mnogo više braniti od onoga do čeg se dolazilo drugdje po Europi. Ako igdje, a to je u Beču dekorativnost bila legitimna, s time da je to bila otprilike ona legitimacija koja pripada osnivanju i održavanju nekog muzeja. Ispunjavajući svoju dužnost prema tradiciji, Beč je ono muzealno bio pobrkao s kulturom i postao je (nažalost ne i u arhitektonskome, gdje je kriv za najgora opustošenja) sam svoj muzej. Dok su se nekim čudom Haydn i Mozart, Beethoven i Schubert zajedno našli na tom istom komadiću zemlje, gdje se s njima postupalo loše a oni su unatoč tome komponirali, Beč se uredio kao glazbena ustanova. Njemačka se, pak, usprkos Weimaru, nije nikad bila uredila kao književno-pjesnička institucija, a čak ni ta Atena na Isaru nije učinila ništa slično glede svog slikarstva. Ono muzealno bilo je pridržano Beču i to kao znak propadanja, austrijskog propadanja. Jer propadanje u bijedi vodi do vegetiranja, ali propadanje u bogatstvu vodi do muzeja. Muzealno je vegetiranje u bogatstvu, vedro vegetiranje, a Austrija je tada još bila bogata zemlja. Bečkome puku je ono njemačko, pogotovo sjevernonjemačko, oduvijek bilo nelagodno, te se razlika, čak i po cijenu muzealnosti, uvijek primala s odobravanjem. Ali da se tim muzealnim stavom razlikovalo i od Pariza, to se već primalo s manje odobravanja. Jer Beč je bio stalno ponosan na svoje zajedničke crte s Parizom. Oba grada zacijelo imaju mnogo toga zajedničkog, prije svega u ozračju. Pariz, doduše, nije nikada bio tako izrazito grad glazbe kao Beč, ali ga je stoga posvuda nadmašivao po svojoj ljubavi za kazalište. Lakoća kazališnog i radost zbog kazališta, lakoća vječite spremnosti za zabavu i gledateljskog užitka,

118

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

ukratko, veselje zbog spektakla, bilo je puku tu kao i tamo gotovo urođeno, i tu i tamo postalo je hranilištem jedne prevladavajuće kazališne kulture, koja ga je zauzvrat uvijek iznova budila i zaustavljala mu dah. Comédie Française i bečki Burgtheater bili su paralelne ustanove, a njihov visoki stil djelovao je i preko kazališnog, kao uzor dopirao u sve slo117 jeve naroda (ne samo građanstva), višestruko smjerodajan zbog svog jezika i scenskog ponašanja, te je stoga u oba grada na najpraviji način utjecao na pučka kazališta koja su tu s istinskom živošću postojala, pa čak i na pučke igrokaze s pjevanjem, koji su se uz to još našli u dijelom oponašateljskoj, dijelom u satiričko-polemičkoj zavisnosti od velike opere. Nigdje drugdje nije ukupno tkanje života bilo tako usko protkano kazalištem kao upravo u Parizu i Beču. Takve zajedničke crte ukazuju na sličnosti narodnog karaktera. Ali karakter nekog naroda stoji u međusobnom prožimanju povijesnih prilika i događaja; on ih određuje, one ga određuju. U XVII. i XVIII. stoljeću Pariz i Beč bili su središta moći europskog kontinenta, a suparništvo između Habsburga i Bourbona bilo je osovina oko koje se okretala svjetska politika. U ravnoteži europskih sila Francuska i Austrija bile su izborile iznimno mjesto, morale su ga uzajamno braniti, a kako bi svladale njima svjetskopolitički tako postavljenu ulogu, obje su trebale visoko razvijenu organizaciju: obje su doista i bile “najmodernije” države baroka na kontinentu. Ta nova organizacija države bila je centralistička, u Francuskoj još više nego u Austriji, ali zbog takvog centralizma nije smjela ni poreći ili čak uništiti takorekuć prirodne temelje svoje vlasti zasnovane na feudu i Crkvi, niti je smjela biti tiranska, budući da se pukom, osobito građanstvom, služila kao protutežom protiv moći feudalne i crkvene gospode. Rješenje tog nadasve teškog problema našlo se, baroku posve svojstveno, u gotovo istočnjačkoj hipertrofiji svega dvorskog. Dvorskim sjajem mogli su veliki plemićki rodovi obuzdati svoje pokrajnje linije i sitno plemstvo, i tek je s tim dvorskim bilo moguće posvjetoviti duhovno-kulturna područja koja je dotad isključivo popunjavalo svećenstvo, primjerice osnivanjem znanstvenih akademija kao nadasve dvorskih ustanova. I premda je pritom puku bilo dodijeljeno mjesto tek začuđenog promatrača, njemu uostalom ugodna uloga, ipak se osjećalo kako on sve više postaje političkim čimbenikom, te nema dvojbe kako su obje te stvari, svaka za sebe i zajedno, odlučujuće utjecale na nacionalni karakter: kao sudionik te nove svijesti o moći i sjaju, puk tih suparničkih gradova, Pariza i Beča, bio je postao nositeljem jednog zajedničkog načina života. Suparništvo i afinitet oduvijek su bili rođaci. Posvjetovljenje duhovnog života, pak, poteklo je iz protestantizma; to što su ga oponašali dvorovi imalo je svoju religijsko-političku svrhu, naime

119

Hermann Broch

ponovno učvršćenje katoličanstva u novim državnim okvirima. Ne najmanje, to vrijedi i za umjetnost. Kako se tu na mjesto građansko privatne intimnosti, u kojoj je protestantski proces posvjetovljenja nužno morao svršiti, postavio gledateljstvu usmjeren reprezentativni zabavni sjaj suverena (sa salonom kao maksimumom prisnosti), to posvjetovljenje bilo je napadnuto na području koje je građaninu i njegovoj umjetničkoj praksi, već iz čisto tehničkih razloga, bilo ostalo nedostižnim. Veliki koncert, velika opera, kao i kazalište uopće, sve tako odmaknuto privatnoj sferi, postavili su se tu nasuprot komornoj glazbi i mrtvoj prirodi, te su upravo s toga i činili onaj most preko kojeg se moglo stupiti u izravni dodir s pukom. Tradicija iz koje su sjedišta Bourbona i Habsburga postala kazališni gradovi, opstaje u oba ta dvorska kazališta i njima se stalno iznova hrani. A protestantskih kazališnih gradova nije ni bilo. Monarhijsko-dvorski element postajao je pritom sve više i više nepotreban, to jest prazna shema. Jer svaka tradicija koja se učvršćuje, postaje naposljetku autonomnom. Tradicija Comédie Française bez daljnjega je preživjela svako svrgavanje monarha. Vjerojatno ni s Burgtheaterom ne bi bilo drukčije, ali nije bilo austrijske revolucije – mudro pravodobne upravne reforme Josipa II. pridonijele su ne malo da se ona izbjegne – pa je tako za duhovni život Beča, a upravo i za kazalište, dvorska shema ostala netaknutom. Akademija je dakle i dalje ostala pod protektoratom jednog od carskih prinčeva, Opera je i dalje imala svoje gala predstave, na kojima je careva nazočnost gledateljstvu pružala djelić sudjelovanja u sjaju božje milosti, a on je od tog sjaja ostajao i dalje isključen, jer se čak i od najmanjih privatnih kazališta, koja dvor nije posjećivao, strogo tražilo da drže spremnom “Dvorsku ložu” (slično nikad korištenim “Dvorskim čekaonicama” na željezničkim postajama), čiji je crveni baršun, te manje ili više jeftin sjaj imao publici neprestano zorno predočavati da je kazališna zabava, sada kao i prije, svrstana u shemu monarhijske vrijednosne hijerarhije. Za oko koje doista vidi, ta je stalno prazna i zatamnjena loža djelovala više kao muzejski predmet, te upravo zbog te muzealnosti kao simbol ispražnjene sheme monarhijske barokne geste. Austrija je u XIX. stoljeću ne samo u duhovnim nego i u političkim stvarima – ni jedan organizam, ponajmanje onaj društveni, u kom stvari uvjetuju jedna drugu, ne sadrži izolirana područja – postala muzealnom. Revolucionarni put, koji je Josipu II. doista mogao zalebdjeti pred očima, ide oštricom noža, sunovrat u revoluciju s njezine lijeve, a onaj u reakciju s njezine desne strane, pa tko hoće ići njime potreban mu je instinkt za ravnotežu, kakav se vjerojatno bio razvio samo u otočno sigurnoj Engleskoj; ugrožena izvana i nacionalno razdrta iznutra, Austrija nije posjedovala ništa od tog

120

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

osjećaja, nije ga ni mogla imati, te tamo gdje nije pala u reakcionarno, morala je stagnirati i postati muzealnom. Dok je Pariz u revolucionarnim udarima prevladavao svoju baroknu strukturu te time omogućio razvoj već postojeće klice svjetskog grada, Beč je ostao barokni grad, daleko od one svakom svjetskom gradu svojstvene strastvene tjeskobnosti i njene latentne revolucionarnosti, koja je bujala čak i pod francuskom vedrinom XIX. stoljeća i nije se ugasila ni do danas, ali bi se mogla kad Pariz jednom neće više biti svjetskim gradom. Da bi neki ustanak nadrastao sam sebe i postao revolucijom, mora – kao u Francuskoj 1789. – imati svjetski učinak, mora – kao što je u XIX. stoljeću bivalo sve jasnije – stremiti svjetskoj revoluciji, a takva za svoje prizorište zahtijeva neko svjetsko središte, jedan barem potencijalno svjetski grad, a ne tek neki bilo koji glavni grad. Upravo zato je Austrija, kao zemlja koja je svoju svjetskopolitičku misiju bila dijelom izgubila a dijelom promašila, bila zamislivo nepodobna. Nakon 1848., sam grad, pa i njegove proleterske četvrti, sve je dublje padao u nerevolucionarno, u hedonističko, u skeptično-prijazno, prijateljski skeptično; Beč je postao ne-svjetskim gradom a da stoga nije postao mali grad, tražio je malogradski mir, malogradski uski obzor, malogradske radosti, draž prošlog: bio je još metropola, ali barokna metropola, i to takva da za nju barokne politike više nije bilo. Ovdje se, ne gledajući na stanovitu sličnost ozračja, opet javlja ono zapravo zajedničko Parizu i Beču. Jedan grad u akutnom vrijednosnom vakuumu, grad koji je postao muzealnim, nema više ništa bitno zajedničko s gradom koji se nalazi u burnom vrijednosnom previranju. A puk koji je postao provincijalan, ima drugi karakter od puka svjetskoga grada, mora dakle stvarati i neku drugu umjetnost. To postaje vidljivim upravo na pučkoj umjetnosti. Usporedimo li tri tipa operete, utjelovljena u Offenbachu, Sullivanu i Johannu Straußu, to ovom potonjem, za razliku od ostale dvojice, nedostaje svaka satirična žica: ironična nota koja je bečku pučku pozornicu bila krasila u njenom klasičnom razdoblju, dakle prvom polovicom XIX. stoljeća, romantična u Raimunda, zajedljiva u Nestroya, posve je nestala, a preostalo nije ništa osim jednog, do čistog idiotizma spljoštenog otiska komične opere i njene dijelom ljupke, dijelom šuplje romantike; počeo se širiti plitki cinizam puke, to jest, isključivo dekorativne zabave , a odgovarajući nositelj njene imoralnosti bio je Straußov valcerski genij. Svakako, komična operna forma živi i u Offenbachovoj satiri i u Sullivanovoj društvenoj karikaturi, svakako i tu uz pravu radost zabave postoji pravi cinizam, ali to je onaj nadasve svjetskog grada, čija agresija potječe iz političke volje, u njoj nalazi svoj moralni oslonac, te je upravo stoga nenadomjestiva za stvaranje satire. Sve su to Bečani nakon 1848. bili izgubili, pa je tako oblik operete što ga

121

Hermann Broch

je zasnovao Strauß postao specifičnim proizvodom vakuuma: kao dekoracija praznine pokazala se i previše otpornom, pa njen kasniji svjetski uspjeh možemo uzeti upravo kao “Mene Tekel” za potonuće ukupnog svijeta u vrijednosnu prazninu koja je nezadrživo i dalje rasla. Beč, to središte europskog vrijednosno zrakopraznog prostora – jamačno je jedna pomalo apsurdna čast i jedinstvenost, ali ipak ne tako teško apsurdna, ako pogledamo na taj za Europu posve jedinstven socijalno-politički ustroj toga grada, zapravo na društveni sklop austrijanštine. Od sedam velikih europskih sila, Francuska je 1871. postala definitivno republikom. Drugih šest, premda su ostale monarhijama, nisu međutim strukturom nikako bile slične. Dvije od njih, Rusija i Španjolska, zadržale su svoj barokni politički oblik prilično nepromijenjen, to jest, držale su se, kao i prije, svog u XVII. stoljeću utemeljenog monarhijskog (u Rusiji, osim toga i teokratskog) državnog centralizma koji je odmijenio srednjovjekovni feudalni sustav, deautonomizirale ga pomoću protuteže neplemićkih staleža, ali se njime i dalje služile kao instrumentom vlasti, te mu upravo time dale njegov konačni lik koji je sezao gotovo do najnovijeg vremena; mogle su to učiniti zato što njihovo malobrojno i slabo građanstvo nije bilo sposobno nametnuti pomak u ravnoteži, a morale su to učiniti zato što je pokraj tako slabog građanstva – Lenjin je unaprijed bio prepoznao tu zajedničku crtu obje zemlje – gospodarska i društvena revolucija uvijek vrebala ispod zastarjele i okoštale države. Nasuprot tome, već dugo utvrđenom građanskom poretku talijanske i njemačke nove monarhije – u aristokratskim očima bile su to monarhije skorojevića i svjetine – nipošto nije trebala takva zaštita; Italija je bez daljnjega mogla slijediti Francusku na republikanskom putu, a njemačko carstvo, to hiperdekorativno oživljavanje sad već dakako protestantski centriranog i nipošto više rimskog “Svetog carstva”, bilo je u krajnjoj crti Bismarckov trik za ujedinjenje njemačkog nacional- liberalizma s prusko-feudalnim junkerima, trik jednog prividnog federalizma, iza kog se nije skrivalo ništa drugo osim pruske hegemonije, ovjekovječenja njene pobjede nad Habsburzima kao i nad svakom pojedinačnom njemačkom državicom, kojoj je još pripadalo neko nejasno vlastito postojanje u okvirima Reicha. Posve drugačiji bili su, međutim, odnosi u Engleskoj i Austriji: reprezentativnu zadaću viktorijanske i francjozefinske monarhije nisu diktirale dekorativne, da ne spominjeno hiperdekorativne, i ne neke prijetvorne, a pogotovo ne gospodarske nužnosti; ta zadaća bila je politička nužnost. Iza te, svakako neobične englesko-austrijske sličnosti, u obje zemlje djelovali su analogni uzroci, koji su pak – Engleska se već dvjesto godina nalazila u

122

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

usponu, Austrija na silasku – nosili obratne predznake. Ne gledajući na simboličko značenje krune, u Engleskoj kao na znak trajnog kontinuiteta britanske moći i njenog rasta, u Austriji, naprotiv, kao na izraz stare njemačke, mistično ukorijenjene carstvenosti koju se bilo proživjelo, ali koje se unatoč njezinu gubitku iznutra čvrsto držalo, ne gledajući dakle na takve, politički svakako važne osjećajne momente, kruna je i tu i tamo sačinjavala jednu posve racionalnu, državno-tehnički praktičnu, pa gotovo nezaobilaznu uredbu; tu da bi se zamršenom i k tome razrožnom konglomeratu autonomija i poluautonomija od kojih se i sastojalo habsburško carstvo, dalo vidljivo i pravno održivo jedinstvo, tamo, pak, da bi se održao glede toga još zamršeniji svjetski imperij, koji se sastojao od kolonija, dominiona, mandata itd. i neprestano se širio; u oba slučaja, ujedinjujuća snaga krune bila je politička nužnost. Nošene takvom nužnošću, i engleska i austrijska barokna monarhija, bez nekih odlučujućih prekida s tradicijom – čak se i Cromwellovo međuvlašće jedva može uzeti kao prekid tradicije, još manje to vrijedi za jedno kratko zbivanje poput bečkih revolucionarnih ožujskih dana 1848. – uspjele su se u manje ili više stalnoj evoluciji prilagoditi zahtjevima vremena; suprotno zaostalim barokno-feudalnim monarhijama u Rusiji i Španjolskoj, ali i suprotno dekorativnim tvorevinama njemačkog i talijanskog prijestolja; samo u Engleskoj i Austriji je ustavna monarhija (reda velesile) nastala na “prirodan” način. “Prirodni” evolutivni prijelaz u ustavno stanje u nekoj zemlji odvija se korak po korak, kao postupni prijenos tzv. prečih prava krune, osobito zakonodavne vlasti, na suverenitet naroda. Obično se kruna na takve ustupke koji umiruju narod odlučuje pri vanjskopolitičkim porazima, nakon izgubljenih ratova i u sličnim izvanrednim stanjima. Ustavnost Austrije u XIX. stoljeću pruža dobar primjer za to. I mnogo starija engleska ustavnost odvijala se s početka pod sličnim prilikama. Ali potom se slika promijenila. Što je više Engleska nalazila svoj odgovarajući kolonijalno-imperijalistički put (i time se strukturno razlikovala od kontinentalnih sila), to više je njena demokratizacija postajala stvar cijelog naroda, to više je napredovala vanjskim uspjesima a ne porazima, blagostanjem a ne oskudicom, koliko god politički i gospodarski zamah i mogao biti prekidan nekom krizom – a to više učvršćivao se i položaj krune, budući da je upravo takav polet pojačavao njenu nužnost, pa je znajući to, već zbog sebe mogla i morala popuštati željama naroda. Iz izvornog (i nestalnog) trokuta ravnoteže kraljevska moć – moć plemstva – građanska moć, tako se sukcesivno gubio izravni utjecaj prijestolja, a političku težinu građanstva, koje se sve više povezivalo s plemstvom, pomalo je nadomještavao proletarijat. Kako bilo da bilo, cijela ta posve osebujna igra

123

Hermann Broch

snaga, neusporediva ni s jednom na kontinentu, urodila je jednim eminentno političkim rezultatom: konzervativno- progresivnim konsenzusom, na kojem počiva engleska demokracija, po čemu je i postala uzornom. Konkretnu politiku, dobru ili lošu, stvaraju konkretni ljudi, diktatom po istinski apsolutnoj božjoj milosti, s kompromisima u pravoj demokraciji. Ali apsolutnost koja je primorana na kompromise (i pritom hoće ostati apsolutnom) mora lavirati, pa tko u jednoj demokraciji hoće diktirati (a da joj ne oduzme ono demokratsko), dospijeva u isti lavirajući dvosmisleni položaj, čak i kad svoje opravdanje za to htijenje uspije poduprijeti apstraktnonepokolebljivim dogmama: ni jedna apstraktno orijentirana politika, od Platona do Wilsona, nije postala trajnim političkim činom, te koliko god laviranje i spadalo u političke tehnike, to još nikad, čak ni u Franklina D. Roosevelta, nije dovelo do neke temeljne političke ideje. Zanemarujući sva apstraktna, čak i katolička načela, Richelieu i Mazarin su vodili konkretnu apsolutističku politiku, a Engleska od konkretnog nije nikad ni skrenula, naprotiv, držala ga se sve čvršće što je bivala demokratičnijom. Austrijska, ili točnije habsburška politika, bila je već od samog početka privržena čudnoj kombinaciji lavirajućeg i apstraktnog, i jer je bila takva, kasnije je u odnosima koje je i sama stvarala upravo i morala biti takvom. Zacijelo je svako djelovanje konkretnih ljudi konkretno, ali to ga ne priječi da odražava i konkretno-apstraktne dvojnosti svojih motivacija. A takvih dvojnosti Habsburgovcima nije nedostajalo. Pretežnim dijelom bili su obdareni političkim instinktom, koji je najzad ipak bio usmjeren na antipolitičko. Pod njihovim izvanrednim darom za makijavelističko, kao i za spletkaranje i manevriranje u politici, skrivao se vrlo često nedostatak odlučnosti i apstraktno-igračka sklonost laviranju kao takvom, koje se ne miče s mjesta i o kojem – kao kakav starački kostur – jasno svjedoči sablasna urarska manija Karla V. Ali tamo gdje su Habsburgovci, doduše ne prečesto, bili neposredno ljudski, te su poput Maximiliana, “posljednjeg viteza”, imali neposredni odnos s narodom, bio je to – kako pokazuju pučke legende i pričice o caru Maxu – u skladu s njihovim političkim idealom, paternalistički, zavičajno obojen obiteljski odnos. Bio je to strah od politizacije, duboko ukorijenjena nenaklonost prema masi politiziranoj vjerskim pitanjima – drugi uzroci tada jedva da su dolazili u obzir – a na gorkim iskustvima Tridesetgodišnjeg rata taj se strah bio učvrstio tako temeljito, da se isusovcima, koji su prema masama bili slično raspoloženi, dopustilo ne samo vođenje Protureformacije, nego i odlučujući utjecaj na način vođenja državnih poslova: u isusovačkom nauku habsburški apstraktizam dobiva svoje teorijsko uporište, s njihovim pravilima laviranje postaje metodično i gotovo neslomljivo, na njihovoj usmjerenoj svrhovitosti njegova se dvojnost podiže do sustava.

124

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

To su bila oružja s kojima su u razdoblju od 1789. do 1848. Habsburgovci susretali nadolazeću demokratizaciju. Čuvene reforme Josipa II., 123 nastale u sjeni Francuske revolucije i njene zarazne opasnosti, bile su čin isusovačkog školovanja i makijavelističkog laviranja, iako on – premda racionalističan i pritom dogmatičan, politički nekonkretan a pritom opet usmjeren cilju, humanitaran a pritom nedemokratičan, slabašan a pritom krhko nepopustljiv, ukratko jedan krajnje hladan i krajnje podvojen čovjek – sam sebe držao je osvjedočenim braniteljem ljudskih prava, ne primjećujući kako ih istodobno svojim državno-centralističkim nastojanjima oko germanizacije svih ne-njemačkih Austrijanaca jednostavno uskraćuje. Kao trenutačni kompromisi jednog apsolutnog vladara, a pri izbijanju ere napoleonskih ratova, u kojoj više nisu djelovale kao preventivne mjere nego puno prije kao petokolonaški instrumenti francuskih ideja, njegove reforme dale su se bez daljnjega ukloniti; promptno, brutalno i neuspješno zbilo se to za njegovih nasljednika Leopolda II. i Franje I., neuspješno zato što je u vremenu poslije Napoleona – nikada još nisu ideje koje su nosile jednog uzurpatora i koje je nosio on, bile tako poništene njegovim padom – postala očitom ugroženost Habsburga i Austrije: umjesto francuske nastupila je njemačka opasnost, s jedne strane u liku oživljene pruske pohlepe za hegemonijom, s druge strane u liku onog budalasto-iredentističkog demokratskog pokreta koji je zahtijevao neku parlamentarnu Veliku Njemačku, i uz to, ne manje iredentistički, pokazale su se odjednom – dijelom kao posljedica jozefinske germanizacije – centrifugalne sile koje su drijemale u tzv. “narodnostima”, doduše ne još u Čeha i južnih Slavena, ali i te kako u Poljaka (koji nikada nisu htjeli pregorjeti svoje izgubljeno kraljevstvo), kao i u Veneciji i Lombardiji. A svakoj pojedinoj od tih opasnosti moralo je nužno odgovarati jačanje unutrašnjih austrijskih demokratskih tendencija. Nije, dakle, nikakvo čudo što je pod paternalističkim režimom Franje I., koji je – bitno nedvosmisleniji od Josipa II., ali uz sličnu hladnoću obdaren stanovitom podmuklom duhovitošću – nastojao svoje zemaljske podanike, što poticanjem, što lukavstvom, dovesti do pameti; ona “Tajna”, kako je narod u Austriji tada nazivao državnu policiju, postala je svemoćnom, cenzura je bivala sve oštrijom, a zloglasne tamnice u Spielbergu sve više su se punile “političkim” zatvorenicima. Jer ono što se (u unutrašnjoj, kao i u vanjskoj politici) odvijalo pod agresivnim Metternichovim radikalnim konzervativizmom, bilo je nešto više od puke reakcije: ni jedan od sudionika – ni Gentz, a pogotovo ne Adam Müller, premda su najjasnije bili progledali taj konzervativizam – nije vidio kako je protureformacija u svom zadnjem snažnom naporu postala punokrvno političkom, te da je primjereno svojoj zadaći bila poduzela svoj krajnji pokušaj da radikalnom depolitizacijom spasi austrijsku državnost.

125

Hermann Broch

Trebalo je već 1848. uvidjeti kako je taj napor bio uzaludan. Kad se Ferdinand I., najbezazleniji tiranin koji je ikad izbjegao jednoj revoluciji, odrekao prijestolja i carsku vlast predao svom osamnaestgodišnjem nećaku Franji Josipu I. s povijesnim riječima: “ Sve je u redu, Franz, drži se”, predao mu je i jedno carstvo koje to više nije bilo, to jest, jednu državu koju već pretežna većina njezinog pučanstva nije više prihvaćala. Unatoč svim proleterskim suputnicima bila je to nadasve građanska, pa stoga i caru vjerna revolucija, dakle ona u kojoj su se ponajprije zahtijevale građanske ustavne slobode, a bila je to i jedna austrijska revolucija, dakle ona koja je potvrđivala Austriju i htjela da ona potraje. Jer koliko god intelektualci i studenti, koji su duhovno predvodili tu revoluciju, i mogli biti mnogostruko suprotstavljeni svojim nadasve katoličkim očevima, bili su usprkos tome ukorijenjeni u domovinski osjećaj, dijelom svojim klasnim interesom, dijelom romantičnim osjećajem, i barem u slutnji su znali da bi se bez habsburške krune, koja je tvorila jedinstvo, njihova državna kultura bila raspala. Njihov san bila je austrijska sloboda, sloboda s kojom su se nadali suprotstavljene austrijske narodnosti opet vratiti u neko novo austrijsko jedinstvo, a pritom nisu ni pomislili kako su u većini pokrajinskih gradova njihovi klasni i jezični sunarodnjaci već bili zaraženi velikonjemačkom iredentom, kao i da simpatije za revoluciju, o narodnostima da i ne govorimo, nisu bile usmjerene na konsolidaciju države, nego na ubrzanje njezina raspada. U svojim austrijskim iluzijama, bečka revolucija bila je apstraktna poput samog režima protiv kojeg se borila, ali u oslobođenju centrifugalnih narodnosnih snaga – a to je točno ono čega se Metternich kroz dugih četrdeset godina pribojavao – bila je konkretna, bila je najkonkretnija opasnost. U osnovi bio je to već raspad austrijske države, premda se isprva pokazivao samo kao jedna paradoksalna situacija: čak i da je mladi, neiskusni car imao najljepše namjere za demokratizacijom, on u bečkoj revoluciji, jer bila je samo djelomična, nije mogao naći nikakav oslonac. Jer u demokraciju spada – kao upravo u Engleskoj – jedan za državnu odgovornost već spreman narod, dok je tu, u Austriji, većina pučanstva bila jedino spremna živjeti u državi kao neki neodgovorni a ipak poštovani, u svakom slučaju prigovarajući gost, te dočekati priliku za njezin raspad. Osim kod bečkog građanstva, liberalnog kao i onog katoličkog, privrženost Austriji postojala je samo još u starosjedilačkom seljaštvu (njemačko-alpskih) “nasljednih zemalja”, budući da je to bila neka duboka duševna odanost caru, tek mistična tradicija koja je sezala iznad svega političkog – a slično nastrojena Hrvatska bila je pod ugarskom vlašću – pa čak ako ubrojimo i one male skupine velikih agrarnih feuda, kojih je volja za državom bila nacionalno i onako ravnodušna i ovisila je

126

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

nadasve o jamstvu za njihov posebni položaj, čak i tad je jedva jedna osmina ukupnog pučanstva, dakle jedan sve manji segment, mogao vrijediti kao životvorna bit države. Godine 1848. postalo je nedvosmisleno jasno kako je austrijska tvorevina, a bez krune, bila potpuno nebitna, te da se u kruni usredotočila sva moć trajanja države – još jedini rekvizit njezina postojanja – ukratko, da samo ona jedina stoji za bit države: time je kruni bila nametnuta funkcija cjelovitosti, svojevrsno nedobrovoljno “L’Etat c’est moi”, pa da se ta, na usnama Louisa XIV. tako ponosna uzrečica, doista i javila na usnama mladog Franje Josipa, zazvučala bi kao očaj. Dok je, dakle, državnopravno ujedinjujuća funkcija krune – kao što to pokazuje engleski primjer – bila sukladna s ustavnošću i demokracijom, njezina ujedinjujuća funkcija u Austriji – jednako tako nužna – zahtijevala je gotovo zastrašujući apsolutizam. Ponovnom padu u stari režim, što ga je inaugurirala Schwarzenbergova vlada, predbacivala se kontrarevolucionarna osvetoljubivost; ali, u svarnosti, bilo je to rješenje za nevolju, koje je svoje zapanjujuće preživljavanje kroz cijelo desetljeće zahvaljivalo isto tako zapanjujućim vanjskopolitičkim uspjesima antipruskog političkog kursa. Ali nakon pobjedonosnog poraza iz 1859., – izgubljeni ratovi nakon dobivenih bitaka bili su postali austrijska kob – nakon odstupanja Lombardije i Venecije novoj ujedinjenoj Italiji, nije se dalje mogla izbjegavati velika promjena kursa: Schmerling, koji je 1848. kao liberal predvodio austrijsku frakciju u Frankfurtskom parlamentu, bio je pozvan da umjesto Schwarzenberga vodi vladu, a 1861. otvorio je car prvi sveaustrijski parlament – rodila se austrijska ustavnost, zacijelo mnogo kasnije od engleske, svakako određena posve drugačijim ustrojem države, ali kao i ona, krajnje nužna faza jednog od srednjeg vijeka i baroka neprekinutog i trajnog razvoja monarhijske tradicije. Za Austriju je to bila i završna faza njezina državnog trajanja, a glatko može biti da je Franjo Josip, koji je u međuvremenu dozreo do muževne dobi, imao takve slutnje dok se vozio uz krš tada rušenih bečkih gradskih zidina i bedema i preko još neizgrađenog brisanog prostora pred tvrđavom – poslije će tu nastati Ringstraße – do provizorne drvene zgrade novog parlamenta pred Škotskim vratima, kako bi otvorio prvu sjednicu. Bila je to parlamentarna skupština s kojom je još uvijek bilo moguće vladati; jedno izmudreno klasno biračko pravo jamčilo je Austriji vjernim strankama, koje su predvodili liberali njemačke nacionalne svijesti, bezuvjetnu većinu, potiskujući time “narodnosti”, usprkos njihovoj brojčanoj premoći, do bespomoćne manjine, obuzdavajući time, barem u legislaturi, njihove centrifugalne silnice. Dakako, već tada su se javljali glasovi, ne samo iz redova “narodnosti”, koji su zahtijevali uvođenje “pravednog” federativnog parlamentarizma – ali kako

127

Hermann Broch

se to moglo provesti? Već i sam pokušaj njegova uspostavljanja, uz kaleidoskopsku izmiješanost u naseljenosti narodnosnih skupina, razbuktao bi njihove prijepore do točke vrelišta, te stoga s pravom treba uzeti da bi njihova “ponovna patriotizacija”, koja im se kao neka protuusluga stavljala u izgled (upravo ono što su revolucionarni idealisti iz 1848. i očekivali), bila više nego nesigurna: neka federativna “pravednost” činila se posve neostvarivom, te se umjesto nje, gotovo nužno pojavio osobeno habsburški sustav političkih preferencija, sustav koji je – dakako, na štetu Austrije zbog posebnog položaja Ugarske – pomoću makijavelističkog iskorištavanja sukoba među narodima znao iz slabosti doista napraviti snagu, to jest dovesti taj centrifugalni mehanizam u svojevrsnu ravnotežu, ili mu barem nametnuti privremenu odgodu problema. Bilo je to neprestano laviranje i manje-više službeno reformiranje, neprestano unutarparlamentarno i izvanparlamentarno pregovaranje (većinom ovo drugo), ali ono je poslije 1873., i to usred vrtloga revolucionarnih stremljenja i raspoloženja, koji su se pri svakoj vanjskoj šteti po vlast mogli dvostruko opasno rasplamsati, dovelo habsburšku monarhiju do njezinog zadnjeg procvata – makar i prividnog – koji je trajao sve do u XX. stoljeće i bio zadnje veliko vrijeme Beča. Ali, bio je to cvat jedne apstraktne tvorevine. Što su više narodnosti – sustav preferencija djelovao je tek usporeno – dolazile do riječi, a zbog sve većih ustupaka što su ih znale iznuditi, to je više nestajalo Austrije. Dotad državi vjerna njemačka manjina, lišena svog povlaštenog položaja i stoga ogorčena, izrodila se sada u potpunosti do velikonjemačke iredente čisto predhitlerovskih obilježja. Njezino mjesto zauzela je nova kršćansko-socijalna stranka kasnijeg bečkog gradonačelnika Luegera; pod katoličkom zastavom, ali uz demagošku primjenu tih predhitlerovskih metoda, on je još jednom, premda s promijenjenom socijalnom slojevitošću, bio okupio caru vjerne elemente, ponajprije bečko malograđanstvo, a potom, uz pomoć klera, i seljaštvo alpskih krajeva, kako bi na toj tradicijom vezanoj, a sada doduše demokratskoj bazi – slično se zbivalo u Ugarskoj na hrvatskoj bazi – ne samo opet uspostavio situaciju iz 1850., zajedno s njenim reakcionarnim kursom, nego za nju pridobio i narodnosti, te tako njihovu problematiku razriješio svojevrsnom unutrašnje-austrijskom katoličkom Internacionalom. Ova potonja bila je cilj stvoren po uzoru na naglo naraslu radničku stranku, jer i ta je mislila kako će u svome krilu zasnovati jednu unutaraustrijsku Internacionalu koja će premostiti nacionalne prijepore, samo ako joj se zajamči sveopće, jednako i izravno biračko pravo. Narodnosti su doduše podupirale takav zahtjev, ali kad se biračko pravo i postiglo, nisu ni pomišljale na to da prihvate težnju obje te Internacionale za očuvanjem države: centrifugalne silnice

128

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

ostale su nezauzdane i sve više su se razuzdavale, već su naprijed i što hitrije načinjale državni ustroj, pa je u skladu s time i parlamentarni pogon, koji je – navodno u svrhu zajedničkog austrijskog zakonodavstva – bio pozornica za to, postao sablasnom pojavom nečega što je samo sebi svrha. Ono što je još od austrijske države ostalo, bila su sablasna rebra jedne teorije u koju nitko više nije vjerovao. Država je, međutim, bila jedno, politički pogon što ga je sadržavala bio je nešto drugo; između te dvije stvari ležao je svojevrsni nepropusni sloj, zbog kojeg je oboje očito postajalo apstraktnim. Kao što je makijavelizam po sebi puka politička tehnika a ne još i politika, tako i parlamentarni poslovnik, uza svu strast borbe koja se u njegovu okviru vodi, još dugo nije i demokracija, jer uz nju ide i demokratski konsenzus, demokratski kompromis, a tek njemu pripada država sa svim svojim državnim dobrom, za volju čega se i sklapaju kompromisi. Ovdje je, pak, u državi koju su otklanjali, u državnom vakuumu, vladala ne-demokracija, a jedino što je s pravom demokracijom imala, bilo je samo prevladavanje apsolutističkog režima. Korak po korak, u gotovo nikad popustljivim bitkama povlačenja, lavirajući, Franjo Josip žrtvovao je ostatke apsolutizma; doista, ne samo što svaka strategija koja vlada svojim povlačenjem i koja je, takorekuć, strategija uzmaka po sebi, naposljetku postaje apstraktnom, nego je to morala postajati sve više, tim prije što je – zadnjom trećinom stoljeća – dospijevala u državotvorni vakuum, a s time i na mjesto gdje se sve konkretno gasi. A tako se i dogodilo. Makijavelistička perfidija ranijih Habsburgovaca (iako se austrijska apstraktnost već bila javila i u Josipa II.) bila je čista životna konkretnost naspram korektnom birokratizmu s kojim je Franjo Josip I., ne prekoračujući nikad ustavne granice kad ih je jednom već prihvatio, obavljao svoj vladarski posao. Upravo zato što se supstancija države sve više svodila na krunu, a još postojeća ustrajnost države sve jasnije postajala istovjetna s njom, to je i neobičan zrakoprazni karakter države prelazio na nju; dvosmislenost i rascjep jedne ustavne države, u kojoj je, premda samo prema mjeri te supstancije, ali ništa manje apsurdno, trebalo vrijediti načelo “L’etat c’est moi”, padalo je i na ono “moi”: kao ustanova, i kruna je postala jednako apstraktnom poput države koju je utjelovljivala, a onaj nepropusni sloj izolacije koji ju je dijelio od zbivanja u njoj, tek ju je tad pravo obuhvatio. Što je Franjo Josip I. bivao stariji, to je više uranjao u vakuum svog poziva, to se više osjećao istovjetan s državom kojoj je usudna smrt bila povezana s njegovom, čiju je izoliranu apstraktnost upravo zato i morao snositi. Habsburg po svom osjećaju za hladno-nedodirljivo, hijerarhijsko dostojanstvo kao njegovu istaknutu značajku, njemu se iz takve situacije nadala jedna jedina

129

Hermann Broch

primjerena posljedica, naime posvemašnja izolacija. Nikada nije bio paternalist – za to je premlad dospio na prijestolje – ali sad mu ljudi više nisu značili uopće ništa, i oko njega je postajalo hermetično: svi oni izdali su Austriju, primoravši ga na tako koban politički napredak, čak je i njegov vlastiti sin – nedvojbeno mjerodavna trauma – bio paktirao s njima, te se tako ono neočinsko bilo popelo do antiočinskog, odbacujući sve to skupa; bio to narod, bilo to plemstvo, bili to kneževi same najplemenitije kuće, svi skupa uništavali su carstvo iz žudnje za novim, postali su nerazlučiva masa, svijet promjenjivosti, prema čemu se on, monarh i čuvar carstva, osjeća dužan povući u ono nepromjenjivo. Svaka, koliko god sitna novost, svako tehničko iznašašće, svako osuvremenjivanje života, bili to automobili, kupaonice ili dizala, čega u carskim dvorcima nije smjelo biti, sve to postalo mu je simbolom i simptomom onih snaga koje su Austriju dovele na rub ponora; protivio se novogradnjama u gradovima (primjerice, u Mariahilferstraße, kroz koju se svakodnevno vozio iz Schönbrunna u “Burg”), a svoj negdašnji pristanak na rušenje bečkih gradskih zidina, dakle na razaranje stare slike grada, morao je doživotno osjećati kao neki svoj mladenački grijeh. O tako krajnjoj sklonosti prema nepromjenjivom može se govoriti kao o senilnosti, kao o privatnom dvorskom ceremonijalu nekog ostarjelog cara, možda čak i kao o nastranoj privatnoj magiji jednog bespomoćnika, ali usprkos svemu, pretezalo je dostojanstvo; bila je to nepromjenjivost jednog nevidljivog i besprostornog zarobljeništva u koje se povukao, uvučen u izdvojenost beskrajno oporiju od one vatikanske jer se odvijala u vakuumu, a njegova tvrdoglavost bila je tvrdoglavost osamljenosti koja je nadaleko prelazila vlastitu osobnost: prerastalo ga je kućište te osamljenosti u kojem je živio svoj neugodno činovnički, apstraktno točan birokratski život, svejedno da li u bečkome “Burgu” ili u jednostavnoj biedermajerskoj vili u Ischlu, kamo su ga vodili svakogodišnji lovački praznici, uvijek u apstraktnoj točnosti, uvijek u osamljenosti, uvijek u dostojanstvu. Wilhelm I. bio se nazivao prvim vojnikom svog carstva, Eduard VII. bio je prvi gentleman Europe, Franjo Josip I. bio je apstraktni monarh kao takav. A točno tako djelovao je i svojim podanicima, nadvojvodama jednako kao plemstvu i građanstvu, pa čak i na radništvo djelovao je tako. On, čovjek vrlo škrte mjere, jedan Habsburgovac u kom su nasljedna svojstva tog roda vrlo malo dolazila do izražaja, dakle čovjek bez puno smisla za politička i društvena zbivanja, ali i za svaki neposredni susret s ljudima, jer mu je prije svega nedostajao svaki smisao za humor a pogotovo habsburška poslovična duhovitost, ukratko bezizgledan i uzak čovjek sitnih dimenzija, uzmogao je usprkos svemu tome postati pojam Veličanstva, doduše drugčije nego Ljudevit XIV., ali nipošto s manjim značenjem, a što je to postao, nije

130

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

se dogodilo zbog toga što ga je pritisnula prekomjerna, grčki tragična osobna nesreća, nije se dogodilo zato što je takva nesreća budila strahopoštovanje – takvo strahopoštovano suosjećanje stvara već i sam prizor nesreće, jer u životu masa uopće nije publika i stoga ne poznaje suosjećanja – nego zato što je on, možda upravo unatoč svim svojim nedostatcima, uspio na sebe preuzeti dostojanstvo apsolutne osamljenosti koja je pobuđivala to strahopoštovanje. Jer ta jeza uvijek i izravno postoji u svijetu, te drijema u svakom ljudskom srcu. Bio je prava suprotnost nekog narodnog cara, a opet, u očima tog puka, bio je “pravi” car. Primjereno svojoj još pretežito monarhističkoj strukturi, društvena slika Europe u XIX. stoljeću – ne izuzimajući tu ni francusku republiku – bila je obojena uglavnom feudalno. Bila je to, dakako, samo boja, nešto površno, ali aristokratsko društvo bilo je još uvijek ono “pravo” društvo, i upravo stoga internacionalno. Njegovi životni oblici bili su posvuda jednaki; posvuda po Europi postojali su dvorci i društvena isključivost, bilo je lovova i trka, te je plemstvu posvuda pripadalo sudjelovanje u dvorskoj hijerarhiji, koja je i nosila monarhijski društveni vrh. S dvora se hijerahija nastavljala do državnika, do vodećih diplomatskih i vojnih položaja, kao i do službi u unutrašnjoj vlasti, tako da je fasada plemstva u državi – čak i u Francuskoj – unatoč svojim demokratskim neprijateljima, ostajala netaknutom; ono je posjedovalo ustrajnu energiju svoje vlastite tradicije, tim više što je imalo jedno takorekuć “prirodno” egzistencijalno srodstvo s monarhijom, te jedno valjda još bliskije s tradicijom države. Jer povijesnoekonomski, feudalizam je potekao iz plemićkog posjedovanja pretežitog dijela ukupnog nacionalnog bogatstva (na čemu je plemstvo upravo i nastalo), a kako barokna monarhija, premda je kršila autonomiju feudalaca, nije na tome ništa promijenila, to je državi palo u dio – i postalo granom njene tradicije – štititi posjed plemićke klase, a njenim siromašnijim dijelovima, posebice “mlađim sinovima” zajamčiti staležu primjerene položaje. Plemstvo (i to upravo ono koje je zbog nadolazećeg građanstva osiromašilo) postalo je vjerno državi, te se kraj sve svoje nenaklonosti prema uzurpatorskoj monarhijskoj ustanovi služilo njome u svom paktiranju s državom, i to kao agenturom koja ga je zbog toga – a od toga su profitirale čak i prezrene skorojevićke monarhije Njemačka i Italija – nagrađivala njoj potrebnim dvorskim službama. Ali onaj s kime se paktiralo uvijek je bila država, nikad kruna, pa je s toga plemstvo moglo podnijeti i nestanak one francuske: monarhijska tradicija je ipak mlađa od feudalne, a u Francuskoj se pokazalo da je i kraćeg vijeka. U svakom slučaju, kao rezultat toga možemo uzeti već spomenuto, sociološki “prirodno” srodstvo između ustanove monarhije i feudalnog gornjeg

131

Hermann Broch

sloja; ono nedvojbeno postoji: tamo gdje gornji sloj mrze kao nositelja gospodarskog i političkog ugnjetavanja – tako u Rusiji i Španjolskoj, ali, primjerice, isto i u Ugarskoj – tamo je također ugrožena i kruna; tamo, naprotiv, gdje se monarhija zbog manjkave tradicije nije dovoljno ukorijenila – dakle u Njemačkoj i Italiji – tamo i plemstvo gubi tlo pod nogama; a tamo gdje je došlo do definitivnog svrgavanja s trona – u Francuskoj – tamo gornja klasa, iako kao takva i dalje funkcionira, nužno postaje sjenom: ukoliko, pak, monarhija uživa političku potvrdu – u Engleskoj ukupnog naroda, u Austriji bečkog puka i onog iz “nasljednih zemalja” – tu biva prihvaćeno i njoj pripadajuće plemstvo. Viktorijansko i francjozefinsko plemstvo bilo je “popularno”, daleko popularnije od ekonomski sve sumnjivijeg građanstva tog razdoblja, a tamo gdje je gornja klasa popularna, tamo njezin način životnog ponašanja postaje mjerodavnim za sve staleže. Svi oni, donekle samo s kvantitativnim obrisima, usvajaju neki zajednički “životni stil”, u Engleskoj onaj “gentlemana”, u Austriji “kavalira” (obojice plemića, ali u protestantsko-katoličkoj suprotnosti), a kako zajednički životni stil predstavlja ono “najprirodnije” nastalo sociološko srodstvo, u taj je krug do neke mjere bila uvučena i kruna. To bismo gotovo mogli nazvati demokratizacijom stila. To što su, primjerice, konjske trke, koje su inače u svim europskim zemljama priređivali nadasve ekskluzivni aristokratski jockey-klubovi, postale dostupne za sve, zacijelo nije još iz njih činilo i neku demokratsku ustanovu; u Longchampsu su one bile modna revija, u Grunewaldu, Karlshorstu ili Hamburgu bile su uglavnom plebejske kladionice, ali činjenica što su u Epsomu ili bečkom Freudenau poprimile obilježja pučke svečanosti, u kojoj su jednako sudjelovale sve klase a i dvor, to im je, kao uostalom i svim pučkim feštama, davalo demokratsku boju. Isto je vrijedilo za englesku i austrijsku plemićku klasu: kako nisu bile omražene, za razliku od nekih drugih svojih klasnih sudrugova – misli se na pruske junkere – nije im trebalo razmetati se bahatošću. Kod austrijskog plemstva, koje je daleko više od engleskog bilo starosjedilački vezano za zemlju, ta povezanost s pukom javljala se čak i u govoru; jezik austrijske aristokracije bio je doduše “visokonjemački” i povrh toga često pofrancužen, ali usprkos tome dijalektalno ukorijenjen, gotovo i sam normiran kao neko čvrsto narječje – po strani od namjernog scenskog karikiranja, Hofmannsthal je takorekuć “s jezičnom punomoći” u Kavaliru s ružom pustio da njegov Ochs von Lerchenau govori čisto pučkim narječjem – a kako je nečija govorna norma njegovo društveno ogledalo, to se i u jeziku pokazivalo da je aristokracija glede bliskosti s pukom znatno nadmašivala građanstvo, čije su dijalektalne primjese ostajale kolebljive. Unatoč tome, i gentleman i kavalir bili su, dakako, klasno svjesni, zacijelo su se najbolje razumjeli

132

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

s obzirom na vlastite lovačke i jahačke uspjehe, u čemu su obojica bila nenadmašiva, a u takvom razumijevanju ono neusiljeno u njihovu demokratizirajućem držanju nije igralo ništa manju ulogu. Jednako tako, uza sav afinitet između engleske i austrijske aristokracije, potrebno je pritom – upravo kao i u usporedbi razvoja obje monarhije – mnogo toga postaviti s obratnim predznakom. Engleski uspon i austrijsko opadanje, punokrvna politika engleske demokracije i ne-politika austrijskog vakuuma, ta suprotnost morala je također djelovati na položaj i habitus obje plemićke klase. U Engleskoj je pakt između države i plemstva postajao krhak, budući da se zbog demokratskog konsenzusa odnos obrnuo, pa se državne službe nisu više popunjavale pod utjecajem dvora i visokih dvorskih položaja, nego su one (uz plutokraciju) služile kao nadopuna dvorskog plemstva; prilagodba novim odnosima i odgovarajuća uspješnost postale su, dakle, jedinim sredstvom pomoću kojeg se staro plemstvo moglo nadati da će potvrditi svoje mjesto vladajuće gornje klase, a što mu je to pošlo za rukom, moglo je zahvaliti snažnom karakteru svog pristajanja uz državu i maksimumu političkog školovanja. Drugačije je to bilo u Austriji; tu je država trebala čuvati pakt i oslanjati se na feudalnu klasu kao na akcesorij dvora, tim više što je ona jedina bila nacionalno ravnodušna te stoga prva polagala pravo na državne položaje, do kojih je, upravo zbog obzira prema ljubomornim narodnostima, njemačko građanstvo, koliko god dijelom još bilo državotvorno, imalo samo ograničen pristup; tu je, dakle, bez nekog posebnog napora, aristokraciji pripao taj prerogativ u državi, pa ako je njezina ugarska grana (iskorištavajući Nagodbu iz 1867.) zaposjela niz važnih položaja, prije svega u vanjskim poslovima, te to – uostalom s velikom spretnošću – iskoristila za osiguranje ugarske klasne države, to je austrijska aristokracija svojoj sličnoj zadaći pridonijela minimum naobrazbe i snažnog karaktera, jednostavno zato što od nje nitko nije ni tražio nešto više. Naravno, glavna razlika između engleskog i austrijskog plemićkog sloja ležala je nešto dublje: prvi je vjerovao u svoju državu, ovaj potonji nije za takvo vjerovanje imao nikakva oslonca. Jer austrijsko plemstvo, kojemu je egzistencija bila povezana s postojanjem države te preko nje i krune, moglo je sudjelovati tek u bitkama njezina političkog povlačenja, znajući upravo kao i kruna kamo vodi taj put, premda to sebi uglavnom nije priznavalo. Nikakva snaga karaktera, nikakva naobrazba ne bi tu mogla promijeniti ništa – ali je li zbog toga trebalo tražiti da cijela plemićka klasa slijedi primjer Franje Josipa I. i poput njega ode u herojsku osamljenost? Izabrala je manji, ljudski prirodniji put, pa upravo kao i pariško aristokratsko društvo rokokoa – sličnost između lažnog baroka XVIII. stoljeća i onog pravog iz XVII. stoljeća ni tu nije moguće zatajiti – upravo

133

Hermann Broch

tako je i ono austrijsko, u raspoloženju propasti, pribjeglo najpovršnijim životnim užitcima. Na tom mjestu, dakle na onome gdje englesko- austrijska sličnost prestaje, javlja se ona francusko-austrijska. Pa iako je u oba slučaja prostor za usporedbe razmjerno malen, Bečani su zbog jedne i druge bili ponosni i veseli; voljeli su solidnu, angliziranu eleganciju svoje aristokracije, voljeli su i u pokretu održavali lakoumnu atmosferu svog grada koja je podsjećala na Pariz, i sami sluteći sve bližu propast – slika osamljenog cara i tu je dala svoje – pa je njima, kojima je već zbog naslijeđenih osobina i krajolika laka pamet lakoumnosti i onako bila bliska, upravo odgovarao bijeg u nepolitičko: bio to Lueger ili radnički pokret, bili i sami sudionici u tome, oni su razumjeli kavalira, čak stideći se pomalo svog vlastitog držanja, a politička galama drugih, pogotovo “narodnosti”, u cijelosti im je zvučala kao neka u osnovi komična i besmislena groteska. U svome držanju, politički čovjek ima mnogo toga zajedničkog s etičkim čovjekom; obojica su popravljači svijeta ili barem države, te u tom svojstvu žele određivati svoje bližnje, uvjeravati ih i odgajati u vrijednostima koje su oni postavili, pa makar ih pritom i silovali. Shema uvijek ostaje takvom, svejedno ispunjava li ju etička, a-etička ili čak zločinački antietička politika (poput Hitlerove); u svojim djelatnostima, politika i etika su strukturno jednake. Njihova srodnost pokazuje se ne najmanje i u njihovom, konačno uvijek neprijateljskom odnosu prema estetskom; strogi etičar, onaj koji je samoetičar – kao Savonarola, kao Calvin – vidi u estetskom samo đavlovo djelo, samo zavođenje prema uživanju života koje ljude udaljuje od njihovih etičkih dužnosti, tako da im sve to u svetome ikonoklazmu treba očistiti iz njihova vidnog polja, pa ako političar teorijski i ne ide tako daleko, on to u praksi ipak čini, i to odmah čim politika u krajnjoj konzekvenci postane nasiljem, a svaki estetski čovjekov rad – bilo u unutrašnjem ili vanjskom ratu – biva nemilice zgažen. Obratno, pak, tamo gdje kao suprotna krajnost posve nedostaje političko mišljenje, zato što se još nije razvilo ili je pak zakržljalo, tamo estetska kategorija sve više i više izbija u prvi plan, a da zbog toga, osim u iznimnim slučajevima, i ne postane istinskom umjetničkom produkcijom, nego sve više i više stvara naklonost za ornamentiranjem i dekoriranjem života; naposljetku i za onu etičku ravnodušnost koja se – kao protivnost ikonoklazmu – očituje kao goli hedonizam, kao gola žudnja za užitkom. Nema dvojbe da se Beč, postavši nesposoban za politiku, kretao upravo prema takvom stanju. Životni stil aristokratske gornje klase već se nalazio u takvom stanju; poticao ga je zadnji procvat Beča zadnjom trećinom stoljeća, a taj je isto tako poticao njegovo oponašanje. Ono čemu je težila a nikad ostvarila jezuitska

134

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

protureformacija i stoljećima na njoj školovana habsburška politika, te naposljetku Metternich u predožujsko doba, naime postizanje jedne po mogućnosti depolitizirane, što je više moguće jedinstvene, bezazlene te jednostavnom uživanju života i njegovih miroljubivih estetskih vrijednosti okrenute sveaustrijske pučke mase, to je sad odjednom naknadno i posve beskorisno uspjelo u Beču i njegovom okružju. Od nadvojvode do pučkog pjevača, ali i od velikog građanstva do proletarijata, prevladalo je hedonističko ponašanje; to je bila osnova one “demokracije stila” koja je plemstvo povezivala s pukom i kraj sveg održavanja društvene distance jamčila njihovo uzajamno razumijevanje, te iz njega stvorila onu tako specifično austrijsku “prijaznu” (“gemütlich”) srdačnost. Naravno, ta kavalirska “stilska demokratičnost” posve znatno se razlikovala od one engleskog “gentlemana”, iza koje je djelovala stvarna demokracija njegove zemlje. Ovdje, pak, društvena tvorba nije s političkom demokracijom imala uopće ništa: kao proizvod austrijske nesupstancijalnosti, u kojoj nitko nikoga nije mogao uzimati ozbiljno, jer osim državne supstancijalnosti krune ništa se nije ni uzimalo ozbiljno, to je i društveno tkivo postalo nesupstancijalno, bezbitno, postalo je svojevrsnom želatina-demokracijom, u kojoj su, kad je već do tog došlo, grofovi poprimali manire kočijaša, a kočijaši manire grofova; bilo je to jedno lebdeće društveno stanje (za Austriju najadekvatnije već od svakog početka), a i moglo je to biti, budući da je vladajuće razdoblje cvata sve održavalo u neodređenosti. Ako igdje, to je tu bilo nastalo jedno bez-državno društvo, ne samo zato što je kao aristokratsko i aristokratizirajuće, što je i bilo, stalno škiljilo preko državnih granica u internacionalno, nego još više zato što se unutar njegovih granica, umjesto države nalazila apstrakcija. A ipak je taj abstractum još bio država, ili barem državni ustroj koji je još funkcionirao i kojemu je, jer inače ne bi više funkcionirao, to njemu pripadajuće društvo zdušno služilo, koliko god bilo bez-državno. Drugim riječima, to društvo, zajedno sa svojom vladajućom klasom, za svoje postojanje ovisno o daljnjem postojanju Austrije, unatoč svom dijelom estetizirajućem, a dijelom fatalističkom hedonizmu, nije uopće bilo samoubilački raspoloženo, te se stoga, htjelo-ne htjelo, moralo lijeno pomiriti s minimumom državotvornog i etičkog razmišljanja. Ali i gdje su bile za to nužne orijentacijske vrijednosti? Postoje visoke estetske kulture – a Beč im sigurno nije pripadao – u kojima jedan čvrsto ustrojen političko-etički vrijednosni sustav, primjerice onaj srednjovjekovne Crkve ili francuskog baroknog apsolutizma, postaje tako samorazumljiv, da sebi podređenoj estetskoj produkciji ostavlja sav prostor za najslobodniji razvitak, a postoje i estetizirajuće kulture raspada, stupnjevi degeneracije

135

Hermann Broch

većine velikih carstava još od antike, koja su zbog nedostatka nekog vlastitog etičkog središta, a zbog učvršćenja svog postojanja, morala dopustiti diktat nekog “izvanjskog” ili općenito nekog “višeg” etičkog autoriteta. Austrija – a ona im je nedvojbeno pripadala – morala je svoju vrijednosnu orijentaciju tražiti tamo gdje se jedino nalazila njezina bit, to jest u onoj monarhijskoj funkciji cjelovitosti koja je (posve iznimno) bila dopala austrijskoj kruni, koja je pak u sebi spajala politički kao i etički autoritet, oslonjen na osamljenost cara i njegovo katoličanstvo; bio je to društveni autoritet koji je kao takav, a ne kao državni autoritet koji je gađao u prazno, davao pečat tome društvu, bio čak njegova etička svetinja, čisto mistično, budući da je čak i onaj frivolno-racionalistički skepticizam osjećao da ga mora prihvatiti. Bilo je to zapravo tim mističnije, što je već i puki pogled na cara, doista prazan pogled, značio etički dobitak. Jer etički supstrat koji se tu posredovao bio je posve eklektičan, dakle upravo onaj koji ne govori ništa. Epoha je kako etički tako i estetski bila eklektička, a to što su – obratno od čisto estetske orijentacije – čisto etički orijentirane zajednice, primjerice puritanska, kalvinistička, židovska, u vrijeme svoje pune etičke snage bile estetski neproduktivne pa su te vrijednosti, ukoliko ih nisu sasvim otklanjale, eklektički prihvaćale od izvanjskih autoriteta, iz toga još ne slijedi kako estetski eklekticizam mora imati neku etičku pozadinu. Iako je Franjo Josip I. (ponajprije zbog svoje ljudske šturosti) pred fenomenom estetskog stajao u slijepoj tuposti i time sličio istinski etičkoj osobnosti, unatoč svom osamljeničkom etosu, on to nipošto nije bio. Nije ga zabrinjavalo jesu li etičke vrijednosti po kojima je živio eklektičke jer ih je dogmatski prihvaćao, a za estetski eklekticizma što ga je okruživao mario je još manje, jer ga uopće nije ni primjećivao. Ipak, bilo je tako da je pogled prema takvome mediokritetu Austrijancima pružao oslonac društvenog autoriteta – vjerojatno nerazumljivog jednome Englezu koji bi s time uspoređivao svoje osjećaje pri pogledu na kraljicu – a bilo je ipak tako da su eklektičke vrijednosti, i to ne samo etičke, ne, nego i one estetske, već pukim postojanjem tog carskog starca doživljavale izvanredno snaženje: na tehničkom području civilizacije, njegova naklonost prema nepromjenjivosti nije mogla zaustaviti život, ali u onoj daleko manje obvezujućoj etičko-estetskoj sferi, njegov konzervativizam postao je mjerodavnim, budući da će jedna uređena zajednica, još k tome na odlasku i uz to tako lijepom odlasku, puno prije slijediti svoje mistične nego revolucionarne sklonosti. Bečko građanstvo bilo je onaj dio pučanstva u kojem je ta etičko-estetska povezanost s krunom dolazila najviše do izražaja, u najmanju ruku zato što ga velikonijemci ili kršćanski socijalisti još nisu uspijevali prejako ispolitizirati.

136

UMJETNOST I NJEZIN NE-STIL SVRŠETKOM XIX. STOLJEĆA

Bečki obrtnik, bečki industrijalac, bečki “dvorski dobavljač”, bečki sveučilišni profesor, bečki sudac i odvjetnik, svi oni bili su srodni čuvenom liku austrijskog “Hofrata” (dvorskog savjetnika), i jednako kao što je austrijskom časniku, koji je često potjecao iz tih krugova, politika bila zabranjena, oni su je sami sebi zabranjivali: njihovo političko uvjerenje bilo je naprosto “vjernost Austriji”. I budući da su stoga razmišljali i djelovali iskreno državno-etički (kad već ne i politički), njima je državni vrh, unatoč svoj svojoj apstraktnosti, bio neprestano živa točka orijentacije u koju su projicirali sve svoje vrijednosne stavove i iz nje izvodili sve svoje vrijednosti. Bili su sretna mješavina spokojne marljivosti i blago hedonističkog uživalačkog veselja, ne posve etični, ne sasvim estetični, iznutra doduše učvršćeni, ali u svojim procjenama ipak potrebni potvrde. Po svome biću ni posve individualistički ni posve kolektivistički, bili su u prvome redu publika, ona dvorskih kazališta kao i dvorskih muzeja, te od dvora protežiranih koncerata i umjetničkih izložaba; njihovo razumijevanje umjetnosti bilo je visoko razvijeno, ali se ni za dlaku nije micalo od propisane eklektičke umjetničke linije, te je stoga bilo usmjereno isključivo na ono virtuozno, na glumca a ne na komad, na glazbenika a ne na glazbu, ali svejedno: u carskom Burgteatru imali su jednu umjetnost u kojoj se ono eklektično uzdizalo do izvornosti, a ono čisto estetsko u čisto etičko. A to su ti građani znali. A i izvan tog caru i Austriji vjernog građanstva, koje je predstavljalo tek jedan vrlo mali odsječak austrijske socijalne cjeline, stvari se nisu razvijale puno drukčije. Ali tu, gdje plemstvo nije bilo jedina smjernica, nedostajalo je poštovanje pred onim dvorskim. Jer feudalizam, koji se već tristo godina mrštio na krunu, polažući mnogo na svoje starije, bolje i časnije pravo, držeći da je monarh u najboljem slučaju samo neki primus inter pares, imao je tek poštovanje pred sobom samim. Nepoštovanje, međutim, nije bilo ništa manje temeljno držanje, nego čak i jedno nadasve nenjemačko držanje bečkog puka: ono je, dakako, pripadalo naslijeđu romanske i slavenske primjese koje je također sačinjavalo tzv. austrijanštinu, i bilo je vjerojatno zadnji, uostalom već nepolitički ostatak nekoć nedvojbeno postojeće revolucionarnosti. U tom nekom nepoštovanju, puk i plemstvo bili su se našli na najsretniji način, sačinjavali su upravo ljepilo tog svojevrsno besklasnog društva, tu vezivnu hladetinu svoje želatinozne demokracije. I tako je Franjo Josip I. barem jedanput imao pravo kad ih je sve skupa trpao u isti lonac i beziznimno sve držao daleko od sebe; svi oni zajedno bili su kivni na njega. Ali to kivno zamjeranje bilo je u tom nepoštovanju ujedno i jedini još kako-tako politički otpor. Takvo protivljenje nije ni izdaleka bilo dovoljno, čak ni u onome estetskom; bilo je to stanje previše nepolitično, previše bez pravog “štofa” a

137

Hermann Broch

da bi se poduzeo i najmanji revolucionarni pokušaj, pa čak ni onaj satire. Dostajalo je još samo za travestiju, ili točnije za frivolizaciju dvorskih vrijednosti i njihovog etičko-estetskog sadržaja što ga je bilo preuzelo građanstvo, to je dostajalo još samo za zaigranost valcera. I upravo zato što su vrijednosti koje su tome društvu još davale neku čvrstinu, svoj izvor imale u apstrakciji krune a po strani od carske izdvojenosti, upravo zato što je ona pobuđivala istodobno precjenjivanje i podcjenjivanje, strahopoštovanje i prisnost, nitko to nije uzimao ozbiljno, te je upravo tako naglašenom neozbiljnošću bečka frivolnost bila poprimila onu samo sebi svojstvenu značajku koja ju je razlikovala od svakog drugog velegrada, crtu neagresivnosti, osobinu koja je sve miješala svojom lakoumnom ljubaznošću i “prisnošću”. U svemu tome bilo je, dakako, i mudrosti – ljubaznost i mudrost cvjetaju u najbližem susjedstvu – mudrosti duše koja svoj pad sluti i prihvaća. Unatoč tome, bila je to mudrost operete, a u sjeni nadolazeće propasti postajala je sablasnom, postala je veselom apokalipsom Beča. Ono što naposljetku znači prekrivanje bijede bogatstvom, to je u Beču, u njegovu avetinjskom zadnjem dobu procvata, postalo jasnije nego bilo kada i bilo gdje drugdje: minimum etičkih vrijednosti trebalo je pokriti maksimumom onih estetskih koje to više nisu bile, a više nisu ni mogle biti, budući da je estetska vrijednost koja ne izrasta na etičkoj osnovi svoja suprotnost, naime kič. I kao glavni grad kiča, tako je Beč postao i metropolom vrijednosno zrakopraznog prostora epohe. (1948)

138

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO Prethodna napomena Za ovaj sažetak nije bilo nužno ulaziti podrobno u psihološke i spoznajno- kritičke teorije koje stoje iza njega; bilo je dovoljno naznačiti ih, a njihovo sustavno izvođenje ostaviti za neki budući ukupni prikaz: ovdje politička analiza zauzima prvi plan. Doista, i u njoj, za volju njezine preglednosti, neki čimbenici mogućeg razvoja nisu uzeti u obzir, kao, primjerice, da se u političkom životu zavisnom o masama zbivaju psihopatološke erupcije, te da one svojim nepredvidljivim izbijanjem mogu onu normalnu abnormalnost čovjeka učiniti još abnormalnijom; da nasuprot tome, ljudima opet ostaje zajamčena milost prave religioznosti, te da oni zbog toga mogu svoje poslove voditi na temelju jednog apsolutnog i trajnog morala; da je azijska mudrost u vođenju svijeta stekla daleko veći udio nego ikad prije, budući da je zapadni duh, izgleda, s otkrićem razbijanja atoma, ostvario i za dobro i za zlo svoje konačno dostignuće; da će, ali nezavisno od toga, znanost još uspjeti (s primjenom ili bez primjene atomske energije) pustinje i druge jalove predjele zemlje pretvoriti u korisne i naseljive prostore, s druge strane, pak, kemijske životne namirnice proizvesti u svakoj poželjnoj količini, te da bi time mogao otpasti jedan od trajno djelatnih uzroka ratova, naime osiguranje prehrane; da će se prosječni životni vijek i dob čovjeka povisiti na 150 godina, a da zbog toga ne dođe do prenapučenosti; da će ljudi uopće postati razumni; da će se usprkos svemu tome, atomska bomba ili bilo koje ubojito oružje, koje jednim udarcem može uništiti cijelu civilizaciju i k tome, otprilike, još i trećinu čovječanstva, naglo aktivirati, jednostavno zato što gradnja Kule Babilonske zauvijek mora ostati nedovršenom. To su manje-više moguće činjenice, a njihov popis se nastavlja. I kako svaka od tih dijelom optimističkih, a dijelom pesimističkih mogućnosti sve dosadašnje društvene pretpostavke baca u smeće, onaj koji vjeruje kako će se one ubrzo ostvariti, ne treba se više dalje baviti s tom ukupnom materijom, nego treba – osim ako se ne straši atoma – izabrati udobnu, pa čak i vedru ulogu pukog promatrača, koji pušta da se događaji svijeta sami od sebe odvijaju pred njim. Imao bi čak i potpuno pravo smatrati sljedeće izvode suvišnima.

139

Hermann Broch

I. ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO 1. Politička točka orijentacije: Slika čovjeka Sva politika otpočinje u čovjeka; ona se vodi od njega, za njega i često protiv njega. Da bi se moglo govoriti o politici, mora se imati neku predodžbu o čovjeku; inače, govorimo samo o praznoj mehanici. Čovjek može poricati postojanje Boga, ali nikad i svoje vlastito, koje je božja slika i prilika. Sve otkad mu je svanulo kako u njemu djeluje nešto apsolutno, logika njegova mišljenja koja mu je nadređena, svijest o njegovom Ja, svijest o odvijanju vremena poredanom u njegovu pamćenju, svijest o Ničemu i Beskonačnom, oboje nepojmljivo ali s najjačim misaonim postojanjem, on time izvor svog postojanja premješta u nešto što živi iznad njega i čemu se usudio dati ime Boga, s time da ga, dakako, ne smije izgovoriti. I sve otkad se to prvi put dogodilo, znao je da ta sličnost i priličnost predstavljaju obvezu, dug kome on nije dorastao. Mit o Zlatnome Dobu, mit o Izgubljenom Raju što ga iznova treba steći, traje do Prosvjetiteljstva, traje sve do Rousseaua i Marxa, a to je mit o lošoj savjesti; čovjek zna kako se loše ponašao, a nadasve kako je iz temelja bila loša politika koju je vodio. Augustinova meta-politika htjela je biće, ciljeve i sredstva politike izvesti iz sličnosti i priličnosti Bogu; on je, dakle, bio otpočeo na pozitivnom kraju i s time praktički propao, baš kao što su Platonove slične namjere morale propasti. U carstvu stvari, naime, ništa se ne da pozitivno definirati, a ponajmanje se moralni načini ponašanja ne daju izvesti iz apsoluta. Od Deset Zapovijedi, sve osim onih koje se posredno ili neposredno – i tu već s dodatkom “da ti bude dobro na Zemlji” – obraćaju apsolutnome, određuju se s negativnog kraja i govore: “Ne ćeš, Ne smiješ”. U svakom političkom djelovanju, osobito kad je zakonodavno (na što ono i smjera), skriva se jedno “Moraš” i “Ne smiješ”, pa kako je to (a da ne bude uvijek moralno) svojom strukturom blisko moralnome, svi politički usmjereni propisi započinju s “negativnog kraja”, pri onome što je “zlo”. Taj zaokret bio je već proveo Rousseau, a u Marxa je to već bjelodano, jer on svojim dokinućem eksploatacije, koja je za nj bilo ono “pra-zlo”, hoće čovjeka vratiti unatrag, u rajsko stanje. Ukratko, ne znamo li što bi čovjek trebao biti, ne može se uopće govoriti o politici, ali konkretno se o tome može govoriti tek kad se zna što čovjek ne bi trebao, ne bi smio biti.

2. Biološki korijeni O tome posjeduje li životinja težnju slobodi, to unatoč mnogim istraživanjima i pokusima zasad još uvijek nije jasno: razumljivo je što neka životinja

140

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

hoće pobjeći i vratiti se u svoj “prirodni”, to jest, u njoj nagonski predodređen životni poredak, što se ostatci toga mogu naći čak još i u domaćih životinja, ali njihovu težnju za povratkom u prirodni poredak jedva još možemo nazvati stremljenjem slobodi, tu vjerojatno mnogo više postoji još neki specifični stav, dakle stav koji seže preko zamjetljivog prirodnog poretka i teži ga promijeniti iz svog “nagona za slobodom”. Nešto takvo dosad još nije utvrđeno i vrlo je upitno može li se to uopće utvrditi. U društvenim skupinama životinja – dakle tamo gdje bi njihova težnja za slobodom morala biti najvidljivija – uvijek iznova nalazimo jedinke koje dalje idu same: nije li jelen, koji u borbi za parenje više nije dorastao svojim mlađim suparnicima, odjednom otkrio svoju ljubav za slobodom? Zar težnju za umiranjem u samoći, koja se pripisuje starim slonovima, ne možemo označiti kao stremljenje slobodi? Uostalom, onaj tko to želi do kraja potvrditi, trebao bi ukazati i na to, da su prije svega mužjaci oni koji se osamljuju, tako da se to može uzeti kao (ipak sve slabiji) dokaz za muževnost slobode. Uglavnom, nešto od želje za povratkom u neki prirodni poredak zadržalo se zacijelo i u nagonskom životu čovjeka i sačinjava dio njegovog stremljenja slobodi: on tek ne zna koji je to dio, te ne zna i nikad ne će ni znati kako je bio stvoren taj prirodni poredak; on ne zna za čim to čezne, zna to još manje od udomaćene životinje, koja tu i tamo često “podivlja”, te se time vraća u neko negdašnje prirodno stanje, dok za čovjeka ne postoji ništa slično: čak ni za primitivnog; za “prirodnog čovjeka”, tek za nj je “civilizacija” u kojoj se nalazi postala identična s njegovom ljudskom prirodom; čak se i jedan dobrovoljni Robinson Crusoe ne vraća “natrag k prirodi”, nego tek jedan oblik civilizacije zamjenjuje drugim. Slobodnoj životinji može se kao njezino “prirodno pravo” priznati da se ne smije trgati iz svog poretka, da se ne smije pripitomljavati ili dresirati, čak ni udomaćivati; drugim riječima, neki životinjski parlament mogao bi za svoju slobodu naći neki “prirodni” pravni temelj, neko “prirodno pravo”. Ako bismo iz toga per analogiam htjeli zaključivati o čovjeku, to bi samo značilo da ga se nikad, ni dovijeka, ne smije otkidati iz njegove civilizacije i premjestiti u neku drugu. Bio bi to autentični prirodnopravni zaključak (makar izveden iz analogije), a njegov sadržaj uključuje sve moguće dalekosežno značenje, primjerice, da se čovjeku ne smije činiti ono što je zabranjeno činiti čak i životinjama. Ništa manje: područje ljudske slobode seže daleko dalje, te se za nju iz onog biološkog ne da izgraditi nikakvo prirodno pravo.

3. Čudovišnost ljudske slobode Ljudska sloboda postoji samo u društvenoj svezi i to u otporu toj društvenoj svezi. I upravo stoga je već unaprijed “neprirodna”. Jer jednako kao što

141

Hermann Broch

životinji iz nagonskih i praktičnih razloga treba druga životinja, tako i čovjek treba drugog čovjeka. Usprkos tome, on svim žilicama svog bića hoće društvenu nevezanost, koju očito treba ishoditi protiv svih još tako ustrajnih nagonskih ili praktičnih motiva, tako da iz toga nastaju konfliktne situacije koje su životinji i njenoj prirodnosti potpuno tuđe. I primitivnom čovjeku je sloboda kao nevezanost još posve strana. On ne zna drugi život osim onaj unutar plemena, dapače, isključenost iz plemena za nj znači uginuće i smrt, a ako u njegovoj još neosvanuloj svijesti o vlastitome ja i postoji težnja za nevezanošću i slobodom, to on misli na nevezanost cijelog plemena, što je temeljno držanje većine primitivnih lovačkih naroda. Buđenje vlastitog ja do individualne nesvezanosti predstavlja stoga užasavajuće, moglo bi se reći čak luđačko iskustvo, budući da je strukturalno jednako isključenju iz plemena, te se s njime na isti način obračunava u strahu i užasu; to je buđenje za osamljenost vlastitog ja, a njegova strahom ispunjena i gotovo luđačka neobvezanost vidljiva je čak još i u “civiliziranom” društvu, naime u razvoju njegove mladeži, doduše poput jeke, koja još samo rijetko dovodi do stvarnih erupcija. Ali kad je prije tri tisuće godina bila smišljena i zapisana ona sveobuhvatna rečenica da je “Bog stvorio čovjeka na svoju sliku i priliku”, tad je za divovski duh koji je to obavio, onaj razvoj do apsolutne osamljenosti vlastitog ja bio već dovršen, jer ta rečenica, koja je anticipirala svekoliku idealističku filozofiju Zapada, od Platona do Descartesa i Kanta, utemeljena je upravo u autonomiji svijesti, u autonomiji jednog mišljenja zapanjenog nad svojim vlastitim svezanim bićem, a koje ujedno zna kako je u svojoj neraskidivoj izdvojenosti određeno u sebe preuzeti sve postojeće: posudu svijeta, njeno stvaralačko ogledalo bez kojeg čovjeku ništa ne bi postojalo, spoznaju u kojoj svijet uvijek iznova po prvi puta nastaje. Ali kako je Bog stvorio čovjeka na svoju sliku i priliku, dopušta mu neprestano ponavljati stvaranje svijeta, zauvijek mu je naložio spoznaju te stvaralačke dužnosti, sjedinjujući čovjekovu spoznaju sa svojom: a čovjek, koji je tako u svojoj spoznaji opet prepoznao Boga, spoznajući ponizno sebe sama kao stvorenje stvoritelja, spoznaje time i svoju strašnu obvezu slobode koju dijeli sa svojim Tvorcem. Nema dvojbe, s formulacijom te svoje sličnosti i priličnosti, prometejska misao bila je na stanoviti način domišljena do kraja za koji grčka mitologija nikad nije bila sposobna. To i jest jedna divovska i čudovišna misao, budući da vatru neograničeno božanske slobode unosi u ono zemaljsko, užasavajuće dosljedna i nesmiljena poput same starozavjetne božje misli. I tom dosljednošću čovjeku se prometejski dalo nešto što ne posjeduje ni jedna životinja, težnju za apsolutnom slobodom, tako da ga se uzdiglo iznad stvorene prirode i njenih poredaka,

142

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

premda u njima ostaje neraskidivo zarobljen svojim tijelom i premda oni postaju očiti isključivo snagom njegove spoznaje: neukrotiva je vatra njegove zemaljske prirode, ona je vulkan i munja, uvijek protivnik, neukrotiva je sloboda u čovjekovoj duši, vulkan i munja, tako da se on, čuvar te vatre, uvijek iznova sam spaljuje na njoj, što je njegovo prokletstvo, ali i njegova milost. Nikakvo prirodno pravo ne može zajamčiti to milostivo prokletstvo, moglo bi to samo božansko pravo. Od izgona iz Raja, te su slike i prilike Boga postale jednom neugodnom rasom, neugodne svome Tvorcu, neugodne jedna drugoj, jer se u njihovom oku, i možda samo tamo, očuvalo nešto od nedvojbenosti božjeg pogleda. Nadasve su od Boga napušteno glupe i po tome slične nekom đavlu, koliko god bolje od njega i znale za svoju glupost. A osobito su glupe od gradnje Kule Babilonske. Gdje god se pojave dva zamjenjiva pojma, one se pohlepno hvataju za njih. Vjerovale su, dakle, da će božansko pravo moći odmijeniti nekim prirodnim pravom, zaboravljajući pritom da se ono Objavljeno ne može ni sa čime nadomjestiti, zaboravljajući da prirodno pravo u najboljem slučaju dopire samo koliko i poznavanje prirode (dakle do biološkog i psihološkog), ali da je to inače samo nevidljiva i oponašajuća tvorevina, koja lebdi negdje u zrakopraznom prostoru.

4. Ono anarhično u cijelom društvenom pogonu Dakako, time nije ocrtan onaj “negativni pol”, iz kojeg je moguće politiku promatrati, do neke mjere i progledati, te ju stoga manje ili više konstruktivno tretirati. Ali to bi moglo poći za rukom, ako u ljudskoj težnji za slobodom spoznamo ono iz temelja anarhično. Jer u svijesti o svojoj slici i prilici božjoj, čovjek hoće biti zemaljski bog. On se načelno odupire svakoj prisili. Za razliku od životinje koja u cijelosti prihvaća prirodom joj unaprijed propisani poredak, čovjek ga osjeća kao zatvor iz kog mora pobjeći, i to mu je uspjelo; čovjek je razbio čak i svoje biološke zatvorske rešetke, time što je nadvladao prirodu i njom se poslužio. I za razliku od životinje, koja (osim u borbi za parenje) svoju suživotinju iste vrste bez daljnjeg prihvaća, čovjeku je njegov sučovjek, premda ga treba, neprestani teret i prijetnja njegovoj slobodi: stremljenje apsolutnoj slobodi izaziva onaj rat svih protiv svakoga, koji kao latentna anarhija bjesni unutar svake društvene zajednice, doduše prigušen, ali ipak trajno prisutan. Za razliku od životinje, čovjek je anarhičan – on je “anarhična životinja”. To anarhično ne ograničava se samo na pojedinca i njegovo držanje. Nesposoban izaći na kraj bez svojih bližnjih, nesposoban, dakle, do kraja iživjeti svoje anarhične tendencije, čovjek je primoran na udruživanja koja dije-

143

Hermann Broch

lom imaju svoju pretežno nagonsku osnovu (kao, recimo, brak), dijelom su to pretežno razumski stvorene svrhovite ustanove (poput, recimo, neke političke stranke), a dijelom imaju i mistično-kultno podrijetlo (kao, recimo, vjerske zajednice), ali svako od njih istodobno sadrži sve te i još mnoge druge motive, pomiješane u raznim omjerima. I koliko god u njima bila velika primjesa razuma, čak i one najsvrhovitije ustanove stvorio je čovjek, njima upravlja čovjek i stoga su prožete njegovim anarhičnim težnjama: svaka od tih ustanova želi (baš kao i pojedinac) punu slobodu svog djelovanja, želi neograničeni razvoj svoje moći, kako prema svojim pripadnicima, tako i naspram svih ostali ustanova – upravo se u tome i očituje njen anarhični karakter – premda su joj one (kao i čovjek čovjeku) i te kako potrebne za vlastiti opstanak, premda je zbog toga primorana ulaziti s njima u udruge višeg reda, dakle u “spojene ustanove” (od kojih je jedna i država). Zacijelo se može reći kako se čovjekova sličnost i priličnost Bogu mora odraziti i u njegovim ustanovama, a i odražava se, ali s time da je tu još nedjelotvornija, još beznačajnija: upravo na ustanovama (a pogotovo crkvenim) pokazuje se kako je ta slika i prilika isključivo unutrašnja kvaliteta čovjeka, te da za izvanjski pogon i vrevu u obzir dolazi jedva nešto drugo osim anarhičnog – za što je, pak, ona suodgovorna. Politika je, međutim, mehanika tog izvanjskog pogona i vreve.

5. Politika Sličnost i priličnost Bogu i anarhija, u jednoj pozitivni, u drugoj negativni pol vreve i pogona svijeta, one obje zrcale proces stvaranja: prva kakav je bio sedmog, ova druga, naprotiv, kakav je bio prije prvog dana, dakle kako je izgledao u stanju kaosa. U fenomenu politike očito se održao neki ostatak iz pred-stvaranja. Kad bi se, naime, u ratu svih protiv sviju, koji se vodi ne samo između pojedinaca, nego i između njih i ustanova, kao i između ovih međusobno, radilo samo o razumno svrhovitim interesima, to bi se politika, po staroj navadi, mogla odrediti kao mehanika nagodbe interesa, bila bi razumski postupak, te ne bi mogla imati onaj beznadni anarhično-kaotični aspekt u kojem se, doduše, zamjećuju neki parcijalni ciljevi, ali se inače vide samo besmislice. Ali upravo to je onaj pravi aspekt, jer iako su u igri mnogi razumni interesi, iako mnogi od njih, unatoč svojoj težnji za neograničenim važenjem koje im isto tako i pripada, tu i tamo dopuštaju neku razumnu nagodbu, oni su ipak, bila riječ o pojedincu ili ustanovi, i previše ukorijenjeni u onome nagonskom, i previše streme posvemašnjoj nesputanosti, previše

144

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

stopljeni s mračno iracionalnim nagonima, a da bi u ukupnom zbivanju mogli djelovati mjerodavno. Kad se ta razumna nagodba, mjestimice i većinom nakratko, ipak dogodi, kad se izbjegnu ratovi i kad se neka zemlja smije radovati svom prosperitetu bez preteških unutrašnjih poremećaja, to izgleda gotovo kao neka sretna slučajnost koja se, takorekuć, javlja protiv samog bića politike: u ratu svih protiv sviju politika bi, dakako, htjela preuzeti vodstvo, htjela bi, svakako – ponekad, nipošto uvijek – sklapati i razumne nagodbe, ali kako se i sama rodila iz borbe, borba daleko više određuje nju nego što ona uspijeva odrediti borbu: kad bi ona bila samo interesna nagodba, mogla bi biti i razumna, ali kako je prisiljena nastojati oko nagodbe anarhičnih interesa, to i sama poprima anarhične crte. Jer je tome tako, sve analize politike koje priznaju da ona nema nekog smjera i uzimaju je kao borbu za moć koja se vodi zbog moći same – tako Machiavelli, tako Clausewitz – imaju prednost istinitosti na svojoj strani; one se zadovoljavaju pokazati mehaniku te borbe i time se bave praktičnom psihologijom. S nešto mističnog optimizma dalo bi se pritom čak i ostati, jer svijet je unatoč svoj svojoj političkoj bijedi i ljudskoj patnji što ju ona uzrokuje, naposljetku išao dalje svojim putem te postoji još i danas. Da, moglo bi se čak i ustvrditi kako je svaki pokušaj ostvarivanja neke stvaralačke politike, počevši od kršćanstva do marksizma, naposljetku samo još dodavao hranu toj kaotičnoj borbi, tim više hrane što je pokušaj bio veći. Nije li onda ispravnije zadovoljiti se tako i tako s neizbježnom svakodnevnom hranom, te i dalje – s mističnim optimizmom – imati povjerenja u onu svakodnevnu politiku koja, trudeći se oko nagodbe, barem obećava ublažiti najljuću oštrinu te bitke? Nije li zazivanje neke nove kreativne politike tek jednostavno panika, koja kao i svaka, čak i kad se pred atomskom panikom čini potpuno opravdanom, može samo nanijeti štetu? Nitko ne će ni posumnjati u opravdanost panike pred atomima. A ipak, u toj panici skriva se nešto neistinito, moglo bi se gotovo reći čak nešto intelektualizirano. Biva tako kao da čovjek osjeća kako je kaos politike dosegao onaj stupanj, na kojem bi se stvarno mogao izjednačiti s apsolutnom nultom točkom pred-stvaranja, njenom od-ljuđenošću njenim raz-duševljenjem, ali da on o tome ne želi znati ništa, ne usuđuje se znati, jer bi ga to i previše izbacivalo iz uhodanog kolotraga njegova takozvanog mišljenja i njegovih navodnih uvjerenja (ne najmanje i političkih), te da on svoju nelagodu projicira u jednu izvanjsku buduću činjenicu, atomsku bombu, samo da bi pred onim već postojećim i nazočnim, u svojoj staroj ravnodušnosti, mogao zatvoriti oči; unatoč tome, on zna: iz kaotičnog izvire porobljavanje čovjeka, iz apsolutnog kaosa izvire apsolutno ropstvo čovjeka. To je onaj “negativni pol”, do kojeg smo došli danas.

145

Hermann Broch

6. Porobljavanje Fenomen porobljavanja manje je senzacionalan od onog atomske bombe. Za razliku od nje, on ne pobuđuje našu maštu. Tko sam nije porobljen, jedva da vidi ropstvo drugog, zamjećuje ga ponajviše kao svojevrsno dosadno uznemirivanje, a još najmanje može sebi zamisliti mogućnost svog vlastitog porobljavanja. Atomska bomba, koja će nas za vrijeme uredovnih sati umlatiti i pretvoriti u ništa, jedna je tako jezovita, tako herojska i pritom tako udobna predodžba, da pokraj nje svaka pojava porobljavanja, bilo to u vlastitoj zemlji, u južnoafričkim rudnicima bakra ili dijamanata, ili u koncentracijskim logorima fašističkih i totalitarnih terorističkih mašinerija, iščezava poput kakve himere. A ipak, sve to i još mnogo toga već postoji na najstravičniji način. Prosječni građanin smatra sebe neopisivo dobrim; to što on, tjeran svojom željom za apsolutnom slobodom hoće bez iznimke porobiti svog sučovjeka, to njemu ne dopire do svijesti. Iz toga slijedi da on svoju neopisivu dobrotu svagdje i svuda projicira u robovlasnika, budući da se uvijek nastoji identificirati s njime, a ne s porobljenima; njemu je nevjerojatno da bi ropstvo moglo biti tako zlo. To je đavolski mehanizam – koji uvijek funkcionira u demonskoj zamjenjivosti sadističkih i mazohističkih učinaka – a zahvaća čak i onog porobljenog: mnogo slavljena a ipak tako čudnovata vjernost roba, njegova identifikacija s okrutnim gospodarom bila je za Hitlerova razdoblja u cijeloj Njemačkoj obična stvar, zamjetljiva čak i u Židova obilježenih žutom zvijezdom, a nastavljala se, posve groteskno, sve do u koncentracijski logor, u kojem su se mučeni zatočenici identificirali sa svojim SS-mučiteljima. Tu se građaninova radikalno ružičasta slika svijeta, upravo zbog svoje ružičaste laži, obrnula u ono radikalno pakleno. Razumije se samo od sebe kako taj ružičasti mehanizam, sa sve većom kompleksnošću društvenog aparata u kom se nalazi, i sam postaje sve složeniji; vrijedi zapaziti kako se pritom još više učvršćuje, osobito stoga što se u njemu egzemplificiraju sve one nesvjesne kvalitete cijelog procesa. Jer projekcija dobrote prakticira se samo prema onome koji je već dokazao svoju snagu, dok svaki drugi, nadasve onaj očito slabiji, dolazi u obzir kao predmet porobljavanja, te ga se stoga već unaprijed smatra ne-dobrim i 145 lošim. Na toj točki stupa u funkciju onaj drugi mehanizam: pomoću takve projekcije u ne-dobro, građanin s jedne strane vrlo točno sluti i zna da ga većina sugrađana s kojima ima posla želi podjarmiti, ali da je od toga obilno zaštićen cijelim nizom ustanova (sve do države), dok s druge strane sluti i zna kako one tu jedna drugoj konkuriraju i time jedna drugoj priječe potpuno porobljavanje.

146

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

Njega zacijelo straši mnoštvo ustanova koje sa svojim zahtjevima nastupaju prema građaninu, čine ga duševno nesigurnim; nasuprot tome, on iz njihove konkurencije samo stječe – a to i jest prednost svake dobro uravnotežene demokracije, mudro iskoristiti upravo tu konkurenciju ustanova – onu (uostalom negativnu) sigurnost da ne će biti porobljen, stječe ju tako jako, da mu ne samo užasi posvemašnjeg ropstva, nego s njima i oni fašizma i totalitarizma postaju bez ostatka tako nezamislivi, da ih on bez imalo oklijevanja i priziva: čine mu se dodatnim osiguranjem njegova ružičastog svijeta. Nema dvojbe da se u svakom društvenom poretku skriva komadić ropstva kao i volje za porobljavanjem, jer taj poredak je ionako ishod nagodbe, politički diktirane borbe između anarhičnih, porobljavanja željnih društvenih snaga. I nedvojbeno je da je podjela kojoj teži demokracija, podjela u neki niz djelomičnih podvrgavanja, još najbolji ishod, koliko god uz nju prianja i nedostatak – koji se ne da ispraviti nikakvom izbornom tehnikom sklonom manjinama – da jedna izrazita i stabilna većina ima utjecaj kojim i prekomjerno ide na ruku pojedinim odnosima snaga i ustanova. Nikako se, međutim ne može prigovoriti da bi ta mnoga mala ropstva odgovarala težini jednog velikog sveukupnog porobljavanja; njihova međusobna svezanost priječi da njihov zbroj, koliko god bio teško podnošljiv, djeluje u punoj razuzdanosti. Do nje dolazi tek tada, kad pojedine ustanove ili pojedinci, zahvaljujući nekoj posebnoj konstelaciji moći (zasnovanoj na snazi oružja, brojčanoj premoći, savezima ili već nekim drugim okolnostima) uspiju u tom ratu porobljavanja izboriti pobjedničko mjesto, to jest slomiti autonomiju raznih ustanova društvenog tijela i natjerati ih da im redom služe. Do neke mjere to se zbiva u svakoj revoluciji, i doista – kako je Lenjin s prezirom bio zamijetio tu uzročnost – revolucije ne smiju zastati na nekom svom stupnju, moraju postati totalitarne; moraju preuzeti cijeli institucionalni aparat i s njime postupati kao pobjednička država, koja po pobjedničkom ratu svog potučenog neprijatelja dovodi u ropsku zavisnost. Tek time postiže se posvemašnja sloboda. I tek time postiže se potpuno porobljavanje, ne naravno ustanova (koje su tek apstraktne tvorevine i instrumenti), nego preko njih i njihovih pripadnika: rob može postati samo čovjek kao takav. Ono građaninu nezamislivo dogodilo se: nastupilo je posvemašnje ropstvo, a njegov simbol je koncentracijski logor (sa ili bez plinskih komora), ali isto tako i simbol za anarhični kaos politike ovog vremena. Jer tu jedno pripada drugome.

7. Ono zemaljski-apsolutno Izgleda da se tu postavila apsolutna granica ljudskog morala: ono paradigmatski užasno, posvemašnje porobljavanje koje se dogodilo u

147

Hermann Broch

koncentracijskim logorima, ne smije se dogoditi. Doista, ne treba se tu uopće pozivati na božansku prirodu čovjeka i njegovu slobodu, da bi se znalo kako u jednom takvom porobljavanju čovjek pada ne samo na svoj podljudski, nego čak i na svoj pod-životinjski stupanj, da se tu zbiva nešto što se ne smije učiniti čak ni životinjama, ukratko, da je tu dostignut onaj “negativni pol”, koji se ogrješuje čak i o ono “biološko prirodno pravo”, ako ga se takvim može nazvati i kao takvog priznati. Je li ta rečenica dovoljno čvrsta, a da razni robovlasnici (ili oni koji su to bili i opet mogu postati) s njom odmah ne izađu na kraj kao s buržujskom ili čak židovskom sentimentalnošću, ili kao s nekim imperijalističkim licemjerjem? Drugim riječima, ima li pozivanje na “zemaljski-apsolutno” doista apsolutni sadržaj? Postoji li uopće nešto “zemaljski-apsolutno”? Od tih pitanja, s točnošću se može odgovoriti samo na jedno, i to potvrdno. Jer nova fizika iznijela je na svjetlost dana cijeli niz novih činjenica, kojima svima nedvojbeno pripada značaj empirijskog apsoluta. Još u XIX. stoljeću bila je otkrivena apsolutna nulta točka svakog mogućeg hlađenja; teorija relativnosti utvrdila je neprekoračivost brzine svjetlosti za fizikalne procese; atomska i kvantna teorija dokazale su, uz to, za materiju i energiju (koje nisu više razdvojene pojave) minimalne kvante koji više ne dopuštaju daljnje dijeljenje; makroskopski gledano, pretpostavka jednog ograničenog svemira sve više i više zadobiva čvrsto tlo i vjerojatno će postići svoj cilj podatkom o maksimalnom širenju kozmosa. U svim tim činjenicama riječ je o apsolutnoj neprekoračivosti gornjih ili donjih granica. A sve te činjenice znače opovrgavanje čisto logičke spekulacije, koja je u prirodnim znanostima još u XIX. stoljeću imala prevladavajuću ulogu. Jer “logički” se ne može uvidjeti, zašto svaka mjera, bila ona za temperaturu ili brzinu, za širenje prostora ili materije, ne bi mogla po volji ići ispod ili iznad, dakle u beskonačno. I druge utvrđene stvari čiste spekulacije, primjerice postojanje etera (kao logički “nužnog” medija za valove), morale su pasti. To, naravno, ne znači da bi logiku odsad trebalo isključiti iz istraživačkog procesa prirodnih znanosti; naprotiv, za opovrgavanje njenih krivih rezultata, tek sada je upravo potrebno oštro logičko izvođenje dokaza, ali, dakako, s daleko kompliciranijim i opreznije postavljenim premisama nego što se to do sad običavalo. Prije svega – a to treba zahvaliti teoriji relativnosti – raskinulo se s premisom klasične, opažajne fizike (“Guckkasten-Physik”), koja je pojave motrila samo u kutiji s povećalom: sam čin promatranja pokazao se kao fizikalna činjenica koja sudjeluje u rezultatu i koju s toga treba uvesti u polje

148

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

promatranja. Iz toga se nadaju nove apsolutne konstante, poput one o neprekoračivoj brzini svjetlosti, te (izvan teorije relativnosti) spoznaja o onom faktoru nesigurnosti, koji zamjetljive činjenice pretvara u vjerojatnosti. Pa ako je to i neka “egzaktna” vjerojatnost, egzaktna, naime, zato što kao vjerojatnost počiva na temeljima matematike (nije to, dakle, nesigurnost i vjerojatno mišljenje nekog pojedinog empirijskog istraživača), time se ipak u egzaktne znanosti uvodi čovjekov lik, doduše ne kao slika i prilika Boga, ni kao biološkog ili ekonomskog bića, nego kao neka apstraktna tvorba, kojoj osim svojstava jednog precizno ustanovljivog, precizno mjerljivog opažajnog fizikalnog dara ništa ljudsko nije više ostavljeno, nego se on stoga može označiti samo kao “fizikalna osoba po sebi”. Doista, ne zavaravajmo se, osnova apstrakcije, unatoč svemu, ostaje život i živi čovjek, i on je taj koji u krajnjoj crti ima vrijediti kao nositelj novih “zemaljskih apsolutnosti”. Ono što se zbiva na području egzaktnih znanosti, može se na ona manje egzaktna područja prenijeti barem analogijski (dakle isto tako neegzaktno), a tko se toga laća, upustio se u ono staro polje analogijskih zaključaka: tko u svijetu ne vidi nikakvih analogija taj je slijep, a slijep je upravo onda kad s njima pokušava operirati: on će otkriti srodnost između jazavčara i krokodila, ili, pak – na višem stupnju – postulirat će ontološke spekulacije o kvantnome u biologiji i fizici, koje kadšto ukazuju na nešto pravo, a u većini slučajeva, pak, ne kazuju ništa. To postaje plodnim tek onda, kad se analogijsko dade svesti na stvarno ili spoznajno-morfološki (metodološki) jedinstvene korijene. Stoga i kao neku plodnu nadu za čovjeka možemo uzeti da sadašnja prevratnička uzdrmanost sveukupnog svijeta, s jedne strane upravo zemljotresna po svom vanjskom zbivanju, s druge takorekuć precizna revolucija središnjeg područja spoznaje u fizici i u temeljnim matematičkim istraživanjima, čisto nedvojbeno ukazuje na zajednički korijen: to je potresanje dosad bezuvjetne plauzibilnosti, to je detronizacija dosadašnjih apsolutnosti, to je pretpostavka koja očito seže daleko preko analogijskog i njemu običajno tako dragih indicijskih dokaza. Ne najmanje, čini se da je to primjenjivo i na područje prava, budući da je ono – zauzimajući iznimno mjesto u sferi društvene spoznaje i društvenog istraživanja – jedna normativna formalna znanost, koja u svemu počiva na dedukciji te stoga posjeduje stanovitu egzaktnost, srodnu onoj matematiziranih znanosti. To jest, i tu i tamo se u njihovim postavkama sve očitije javlja logos kao ona vrhovna instanca koja se korak po korak razvija iz njihove logike, pa dok je za poznavanje prirode formalni kamen kušnje zadan u onoj kat’exochen znanstvenoj kćeri logike, dakle u matematici, pravna se znanost trudi oko sličnog, ništa manje logičkog formalnog konstrukta,

149

Hermann Broch

naime oko “prava an sich”, čije pra-komponente s punom legitimnošću neporecivo potječu od logosa i s njime tijesno povezanog božanskog prava (kao i njemu pripadne čovjekove sličnosti i priličnosti s Bogom, sličnosti gotovo an sich). Matematika kao i “pravo po sebi” zakoniti su potomci logosa i njegove transcendentalne apsolutnosti; oboje je posvećeno tom “pozitivnom polu”, te je s toga iz njih moguće zadobiti tek formalnu strukturu spoznaje: tko od transcendentalno apsolutnog zahtijeva više, zlorabi ga i pada u zablude, fizika u zablude kao one o eteru i bezgraničnom prostoru, a pravna znanost, ili točnije filozofija prava, naprotiv, u one spekulacije o čovjekovoj slobodi koje se, doduše, ravnaju po božanskoj slici i prilici čovjeka, ali time na zemlji oslobađaju ono anarhično. Čovjek je upućen natrag k zemlji, štoviše, postao je upućen na sebe sama, možda čak kako bi spasio zemlju; na to, da se ona još više ne pretvori u krajolik posut koncentracijskim logorima i industrijskim postrojenjima. Ali kad on u tu svrhu poduzima tek “prekrštavanje”, samo tako da božansko pravo jednostavno označi tek kao pravo razuma (koje bi već po svojoj naravi trebalo isto tako ovisiti o logosu), ili ga obilježava imenom prirodnog prava, ne tragajući inače ni za kakvim novim zemaljskim sadržajima, on svoju zadaću nije ispunio, nego je samo obavio stanovitu suvišnu estetsku demonstraciju. Jer ono prirodno pravo, koje bi htjelo poslužiti ponovnome upućivanju zemlji, ponovnom upućivanju čovjeku, mora biti ljudsko pravo, isključivo ljudsko pravo, zemno i zemaljsko, jer čovjek je zemaljsko, biološko i psihološko biće; te istodobno, za volju njegove slike i prilike božje, mora biti i transcendencijom određeno pravo, barem toliko, koliko mora ostati u skladu s “pravom po sebi”. Vjerojatno će se iz postavki takvog ljudskog prava naposljetku razviti i neka slika čovjeka, zacijelo će se – jer nastaje pod vlašću “prava po sebi” - sve više približavati toj sličnosti i priličnosti, s time da joj pripadajuća ljudska sloboda ne će stajati dogmatski na početku, nego tek na kraju definicijskog niza, kao definicijski cilj beskonačnog približavanja koje se nikada u cijelosti ne postiže: nastajući sukcesivno iz pravnih postavki, od kojih svaka proizlazi iz iskustvenog poticaja i iskustvom iskazuje ono što se čovjeku, ako još hoće ostati čovjek, ne smije činiti, iz te slike čovjeka nadat će se jedna pravno-iskustvena, dakle jedna apstraktna opća slika, jednaka svojoj apstraktnoj “osobi koja po sebi proizvodi pravo” (onoj po pravu stvorenoj, te upravo time – kako to jezik već tako lijepo kaže – jednoj pravom stvorenoj osobi, koju se ne smije pomiješati s tzv. “pravnom osobom”), te će samo ona, u skladu sa svojom analogno konstruiranom “fizičkom osobom”, bez obzira na svu apstraktnost, moći polagati pravo na svoju konkretnu zemnost, na prednost plodne empirije koja je upravo nositeljica onog “zemaljski-apsolutnog”.

150

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

Upravo stoga postavka o bezuvjetnoj nedostojnosti ljudskog porobljavanja i može vrijediti kao “zemaljski-apsolutna”, upravo stoga se i može postaviti na čelo iskustvenog ljudskog prava, upravo onog ljudskog prava bez kojeg bi stvaralačka politika zauvijek bila nemoguća. Jer kako je zadaća politike upravo stvaranje zakona, ona se tim zakonotvornim činom već sama postavlja izvan zakonske sfere, ali kako zakoni trebaju biti ne samo političke nagodbe i kompromisi nego autentično pravo, pravo koje je više od izraza nekog neodređenog pravnog osjećaja, politici je ono “zemaljskiapsolutno” ljudsko pravo jedini njezin oslonac, jedini s kojim bi možda ipak mogla izaći na kraj s kaosom ovog vremena.

II. LJUDSKO PRAVO 1. Pravo po sebi Pojmovi kao zakon, radnja koja se ogrješuje o zakon i kazna koja štiti zakon, to su korelativi; oni sačinjavaju jedan logično deduktivni sustav i kao takvi postoje u apstraktnoj sferi u kojoj je “pravo po sebi” zavičajno. Most između te i one empirijski konkretne sfere, u kojoj se i odvijaju djela koja krše zakon, čini ustanova “suda”: s najvećim uzimanjem u obzir svih mogućih izvora pogrešaka koji leže u empirijskoj sferi, sud je nadležan izvesti iz njih “objektivno” stanje činjenica, dakle ono koje uslijed takve objektivnosti i samo ima gotovo apstraktnu strukturu, te se stoga dade mjeriti i “suditi” apstraktnim odredbama zakona, a sam postupak zaključuje se potom “izricanjem presude”. To je formalna struktura pravorijeka; ona je u svim svojim fazama deduktivno izvodiva iz pojma zakona (koji čovjeku nalaže stanovito socijalno ponašanje, barem pomoću određujućih “zabrana”), te prema tome ostaje u okvirima “prava po sebi”. To jest, u njoj se ne iskazuje ništa što prelazi sadržaj zakona, ništa što prelazi odmjeru kazne pri njegovu kršenju, ali i to da se kazne mogu odrediti samo sudskim utvrđivanjem nekog činjeničnog stanja kojim se krši zakon, te da se pritom – ostavimo li po strani pravne pogreške i krive presude – nitko osim dokazanog počinitelja ne može staviti pod kaznenu odgovornost za povredu zakona koja se dogodila. A osim toga, iz te deduktivne objektivnosti cijele stvari (u kojoj kazna treba biti upravo automatskom posljedicom povrede postojećih zakona, pa se počinitelju, premda snosi kaznu, dodjeljuje gotovo apstraktna uloga) nadaje se da su s jedne strane pred zakonom (upravo u sferi njegove apstrakcije) “svi jednaki”, dok s druge strane nepoznavanje zakona ne štiti od kazne, budući da se neki apstraktni zakon koji vidi samo apstraktne počinitelje ne brine o motivima djela.

151

Hermann Broch

Koliko god drakonsko ili blago neko zakonodavstvo moglo biti, koliko god velik ili ograničen opseg njegova važenja, svejedno obuhvaća li ono cijeli narod ili samo njegove dijelove, primjerice kao u vojnom ili plemićkom pravu itd., unutar tog opsega svi bi pravni pojmovi kao zakon, prekršaj zakona, djelo, sudovi, sudski postupak itd., bili upravo besmisleni kad pred zakonom svi ne bi bili jednaki, kad bi nepoznavanje zakona štitilo od kazne i kad bi se kazna smjela odmjeriti nekome tko nije prekršio ni jedan postojeći zakon. To nisu zahtjevi koji se postavljaju na “pravo po sebi”, nego ishod [von ihm vorgenommenen Sinngebungen] : gdje god se postavi pravo, ono ima strukturu “prava po sebi” i prihvaća njegove formalne [Sinngebungen]. Prema pojavama kao što su ropstvo ili koncentracijski logor, “pravo po sebi” je neutralno; niti ima što protiv toga da bude primijenjeno kao sredstvo izvršenja kazne, kao recimo pri osudi na ropstvo na galiji, niti može uložiti prigovor protiv državnih odredaba kojima se cijeli jedan dio pučanstva osuđuje na ropstvo i obespravljenost: u prvom slučaju zbiva se doduše neko uvrštenje u pravo, ali na nj ta vrsta kazne strukturalno utječe jednako malo kao i svaka druga; u drugom slučaju, naprotiv, cijela stvar odigrava se izvan pravnog područja i stoga je pravno beznačajna. Pravno je nevažna, a ipak je tako kao da se upravo u toj pravnoj beznačajnosti pojavljuje ono demonsko, koje prati sve što ima ma i najdalju vezu s koncentracijskim logorom. Jer tamo gdje se postavka o nepoznavanju zakona koje ne štiti od kazne istrgne iz ukupnog ustroja “prava po sebi” i apsolutizira, tu se uslijed takve apsolutizacije smije pretpostaviti postojanje nekog pra-tajnog, čak i sudskom staležu skrivenog zakona; nitko ne zna gdje ga je i kad – gotovo kao istočnim grijehom – prestupio, nitko stoga nije siguran pred oružnicima vlasti koji se odjednom pojavljuju i svakog časa mogu pojaviti, pa ako se makar i u ime nekog pra-tajnog zakona ne da povesti nikakav proces, ako on, štoviše, nikad ni ne otpočinje, to je taj vječni ne-početak već presuda i kazna, a čovjek pozvan na njezino ispaštanje. To je, dakako, besmisao, jer svaka postavka istrgnuta iz jednog čvrsto ustrojenog sustava i apsolutizirana, zacijelo nema više ništa s pravom, a ipak, bila je to proročka vizija jednog velikog pjesnika, bio je to skolastičko- religiozni uvid Franza Kafke koji je postao stvarnost i uvijek će iznova postajati stvarnost tamo gdje se fasada pravde – protivno svakom ljudskom pravu – zlorabi u svrhu terora. Doduše: ta zloporaba je moguća, jer Justitia ima povezane oči. Njezina sljepoća nije ona proroka, nije ona pjesnika ni velike i gnjevne dobrote, nego hotimične apstrakcije; kako pripada području neposrednog života kao i onome apsolutne ideje, ona neprestano – i to ne čini nitko drugi osim nje – stapa

152

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

jedno s drugim, zahvaća s apstraktnim u život, život preobražava u apstraktno i to joj daje demonski vid što ga uz nju nema ni jedna druga društvena sfera.

2. Čovjek kao stvar Tendencija prava k apstrakciji pretvara čovjeka fiktivno u stvar; gotovo u svakom pravnom poslu u koji se ulazi, u svakoj službi, bila to vojna ili koja druga u kojoj se kreće s obvezujućom pravnom snagom, nalazi se dio takvog fiktivnog “po-stvarenja”, to jest, stanovita obvezanost koja čovjeku zapovijeda da se u njenim okvirima ponaša tako “kao da” nije ništa nego neka postvarena funkcija. Gotovo sve ustanove – od toga se izuzimaju samo malobrojne, poput, primjerice, crkvenih – nastoje stvoriti takvo pravno stanje koje čovjeka institucionalno postvaruje. Kad su onome oduševljeniku za Hohenzollerne, ruskome caru Pavlu I., prigodom njegova posjeta Berlinu prikazali jednu pravu prusku vojnu paradu, on je u svom oduševljenju za tako savršeno dresirani i postvareni automatizam smogao još samo riječi: “Kakva šteta što dišu!” Porobljavanje i po-stvarenje – jer svaka ustanova nastoji porobiti – stoje tako u najužoj svezi. Ekonomski usmjereno moderno mišljenje vidi u “stvari” poglavito njezinu prodajnost, pa kako se tu javlja do pobune sramotna asocijacija na tržište robova, budući da ljudskoj robi nije ostavljeno čak ni pravo na stid, tu je svoje polazište (uostalom, vjerojatno pod Kantovim utjecajem) našao jak i vrlo raširen argument protiv ropstva: sa čovjekom se nikada ne smije postupati kao s nekom stvari. Unatoč svojoj potkupljivo emocionalnoj formulaciji, to je jedna nekonkretna postavka, jer počiva na odredbama koje su za definiciju slike čovjeka (upravo kao i to da je dvonožac) doduše nužne, ali nedovoljne; kao što se čovjek – što upravo pokazuju pravne i institucionalne situacije u kojima se kreće – ne može othrvati svome životinjskom, ne može nikada ni tome da sliči stvari, štoviše, uvijek ostaje i nekom životinjskom vrstom i nekom vrstom stvari. Ipak, zabranom po-stvarenja, premda ona zabranjuje nezabranjivo, pokazuje se da se čovjeku ni pod kojim okolnostima ne smije nauditi, tako da se iza toga daje naslutiti jedna od glavnih postavki ljudskog prava. U čemu se sastoji specifično po-stvarenje što ga čovjek doživljuje u ropstvu? Ropstvo je, dakako – po strani od onih slučajeva kad posluži kao kazna – izvanpravna pojava, naime društvena ustanova, ali kao i svaka društvena uredba ima stanoviti pravni status, a taj je nedvojbeno usko povezan s pravom vlasništva. U tome se sve od antike načelno nije mnogo promijenilo;

153

Hermann Broch

dodatna pravna misao o razlici između posjedovanja neke stvari i posjedovanja čovjeka postojala je isto tako već u antici, naime u Augustovu zakonu o zaštiti robova, u Srednjem vijeku (koji je u tome za Rusiju trajao sve do u XIX. stoljeće), stvorila je status nominalno poluporobljenih kmetova, ali inače se, kao na cijelom Orijentu, uopće ne pojavljuje, ili je, kao primjerice na američkom Jugu, poticala doista nedostatne mjere humanizacije. Ostalo se, dakle, pri pravu vlasništva. Ipak, i u njegovim okvirima moralo se posjedovanju čovjeka dopustiti neki poseban položaj, jer je nekoj mrtvoj stvari svejedno je li ona nevlasničko ili vlasničko dobro, dok se čovjeku koji je nečije vlasništvo time mora oduzeti nešto, i to “sloboda”. To otimanje slobode može se konkretno prikazati otprilike ovako: a) rob nema nikakvo pravo na slobodu kretanja i stanovanja, štoviše, vezan je za područje vlasti robovlasnika; b) rob nema nikakvo pravo na slobodan izbor zvanja i zanimanja, naprotiv mora obavljati one radove koje mu naredi robovlasnik; c) rob nema nikakvo pravo na odgovarajuću nagradu za rezultat svog rada, nego za pokriće svih svojih životnih potreba ovisi isključivo o milosti robovlasnika; d) rob nema nikakvo pravo na slobodan izbor vjere i bogoštovlja, nego mu ga propisuje robovlasnik; e) rob nema nikakvo pravo na slobodno vrijeme; ako mu ga robovlasnik uopće dopusti, može ga u svako doba prekinuti i preoblikovati, može mu uskratiti čak i pravo na sklapanje braka; f) rob nema nikakvo pravo na nepristrano suđenje, naprotiv, podložan je pravorijeku robovlasnika te istodobno i njegovoj izvršnoj vlasti. Je li tako nešto – a moramo se to zapitati – još uopće moguće logički izvesti iz prava vlasništva? Ili, može li se pojam stvari doista proširiti na taj način? Ili točnije: može li takve odredbe i formalno još pokrivati “pravo po sebi”? Ili, ne bi li naspram problema ropstva ono ipak trebalo napustiti svoju hladnu neutralnost? Pitanja su krivo postavljena. Jer tu se u prvome redu ne radi o pravu vlasništva, nego o pravu apsolutne vlasti gospodara, naime onoj što ju je u svome domu, kojemu su pripadali i robovi, imao rimski pater familias. A “pravo po sebi” ne brine se za formuliranje prava gospodara; ono nam tek može reći da li poredak što ga uspostavlja neka vlast zaslužuje ili ne zaslužuje naziv “prava”. Kad neki apsolutni vladar ili diktator svoje podanike proglašava apsolutno bespravnima – a to je stanje koje se javlja dovoljno često – tad “pravo po sebi” može to tek prihvatiti. Mora li ono, međutim, zato prihvatiti

154

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

i pravo vlasništva nekog vladara nad svojim podanicima? De facto su na takvo pravo vlasništva bez daljnjeg polagali pravo i pater familias i apsolutni vladar (što dokazuje prodaja hessenskih pukovnija Engleskoj) – ali ipak, postoji li tu neka pravna veza s vladarskim pravom? Daje li se iz podaničkog odnosa izvesti i vlasnički odnos? Doista je tu moguća samo negativna dedukcija: tko je apsolutno bespravan, taj stoji izvan svakog prava, dakle i “prava po sebi” te je pravno svejedno što god da se s bespravnim događa. To što se ropstvo u Americi održalo još gotovo sto godina nakon revolucije, može se zahvaliti samo pravničkim premišljanjima takve vrste. Tu, dakle, može intervenirati samo ljudsko pravo, i ono je 1863. u Americi naposljetku i interveniralo. Taj zahvat čini se to legitimnijim, što se konkretni pravni status ropstva jedva još mogao nazivati fiktivnim po-stvarenjem, nego se itekako približio onom efektivnom.

3. Od ratnog plijena do konclogorskog kažnjenika Primitivni čovjek ubija svog neprijatelja i time ne slijedi samo svoje prirodne nagone, nego i svoje magijske predodžbe; on pije krv ubijenoga i pojede ga. Prekid s takvim običajima bio je samo najmanjim dijelom ekonomski uvjetovan – u primitivnim ratovima (čak još u homerovskim), osvojena zemlja gotovo uopće nije igrala nikakvu ulogu, zaplijenjene stvari bile su tek popratna posljedica, a primitivno gospodarstvo kao takvo nije imalo, a nema općenito uzevši ni danas, neku prijeku potrebu za radnom snagom – pa kad su se kući dovodili ratni zarobljenici a nije ih se odmah zaklalo, kako to i priliči svetom bijesu junaka, to i tu moramo potražiti ponajprije magijske razloge, prije svega u višoj razvijenosti magijskih kultova, gdje se svečanosti nisu više slavile ad hoc, nego na određene datume: ratnog zarobljenika ostavljalo se na životu, jer se njegovo žrtvovanje odgađalo ili za neku sljedeću svetkovinu ili još godinama, do smrti gospodara, s kojim je potom bio zajedno pokopan. A kako ga ne bi hranili bez koristi, vjerojatno je da su ga iskorištavali i čisto ekonomski, u obavljanju pravih ropskih poslova. On je time u svakom slučaju postajao i član obitelji, doduše drugorazredan, tim više što su i žene – sve to, dakako, pretpostavlja paternalističko društvo – također drugorazredna bića, morale slijediti svoga gospodara u smrt. Tek s gašenjem magijskih kultova, s njihovim djelomičnim prijelazom u religijsko, moglo je doći do neke humanizacije, a između ostalog uzeti u obzir i ekonomske momente. Ipak, gdje god i kad god se to događalo, rob je simbolički ostajao ono što je oduvijek i bio: na životu ostavljena lešina, koja je kao i svaka lešina tek puki predmet, puka “stvar”; s robom se, ekonomski, dekorativno, ili u bilo

155

Hermann Broch

koju drugu svrhu može postupati kao s nekim predmetom, pa kad je čak i služio kao žrtva, “život” koji se njemu oduzimao imao je isključivo karakter (doduše kultne) “robne vrijednosti”. Kršćanstvo je bilo religija robova, mnogostruko povezano s jednim izrazitim (kasnije većim dijelom opet nestalim) non-resistance pokretom, te je kao takvo s gotovo čudesnom brzinom postiglo svoj cilj: u zemljama Rimskog carstva koje su postale kršćanske, ropstvo je gotovo neprimjetno, bez pritiska vlasti, nestalo zapravo samo po sebi i bez ekonomske nužnosti; rimske hramove gradile su ruke robova, nova čudesna djela poput Svete Sofije, naprotiv, gradili su plaćeni nadničari. Do takvog stanja doveo je zasigurno pax romana i njegove svjesne namjere; što je miroljubivije postajalo carstvo, to se više smanjivao priljev ratnog roblja, to je lošiji postajalo robovski saldo, budući da je masa oslobođenih stalno premašivala pritjecanje zarobljenih. Ali nije stvar samo u masi oslobođenih, ni u već nedostižnoj cijeni robova kao robe koja je postajala sve rjeđom. Jer rad nadničara nije bio jeftiniji, a sjaj carstva nipošto se nije smanjivao. Marksističko povezivanje nestanka robova s novčanim i gospodarskim poteškoćama carstva točno je, dakle, samo u vrlo ograničenoj mjeri. Bit će prije da kao simptom osiromašenja u obzir treba uzeti poslijerimsko, srednjovjekovno ponovno preuzimanje ropstva: barbarska i polubarbarska kraljevstva koja su stupala na mjesto središnje rimske vlasti, već su nailazila na anarhiju, a nisu znala njome zavladati nego su je samo uvećavala; pojedini comes uspijevali su donekle održavati red na svom području, a po uzoru na njih razvila se stanovita parcelacija moći unutar poretka kojemu je kraljevstvo bilo tek neki opći, vrlo labavi ustroj: nastajala su bezbrojna sitna područja pod zaštitom “burgova” u kojima su stolovali nasljednici comesa i ostala lenska gospoda, te je po sebi razumljivo što su žitelji nekog područja, pretežito slobodni seljaci, sudjelovali u vojnim troškovima grada, obvezujući se na davanja dijelom u naravi, dijelom u obliku tlake, a za relativnu sigurnost na koju su time stjecali pravo; iz toga je polako nastajalo ropstvu slično “kmetstvo”, koje je počivalo na ne tako teško shvatljivoj zloporabi oružane nadmoći viteštva, kojom se kršio postojeći dogovor i kojom se sukcesivno obespravljivalo vlastite štićenike, a da se time ipak nije uspostavilo ropstvo u antičkom smislu. Kmetstvo se ne samo po svom nastanku razlikovalo od antičkog ropstva, imalo je također i posve druge ideološke korijene: tu je i dalje djelovao kršćanski duh s kojim se bilo raskinulo ropstvo, čak se i produbio, te je pravo ropstvo ostalo nezamislivim pojmom, bez obzira na sve ostalo divljanje i okrutnost; poslije rekonkviste u Španjolskoj čak ni Židovi, a ni ostatak maurskog pučanstva nisu bili pretvoreni u roblje, da se i ne spominje kako kršćanin iz kršćanina nije smio učiniti roba.

156

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

Potresanje čvrsto ustrojene katoličke slike svijeta u renesansi donijelo je i tu sa sobom promjenu. Kršćanstvo je postajalo oholo, a ton su davale njegove nove, reformirane inačice, kao što to pokazuje kalvinistički nauk o milosti. Nije li božja volja da onaj koji je u milosti bude iznad onog manje pomilovanog? Nove plovidbe, otkrića i kolonijalni pothvati obavili su ostalo. Posvuda se nailazilo na narode, obojene narode, u kojih je ropstvo bilo obična stvar – ne ovlašćuje li nas to da s njima, što su svojim običajima svjedočili o najnižem poganstvu, postupamo na isti način? Dakako, time se dospjelo u stanoviti teološki sukob, jer ako ih se pokrsti, što nam je dužnost, te oni time postanu punovaljani ljudi, još uvijek ih možemo ubijati, ali ne i porobljavati. Katolici (osobito konkvistadori) odlučili su se za prvo, protestanti uglavnom za ovo drugo rješenje, pa kad su oko 1620. u Sjevernu Ameriku stali stizati prvi transporti s afričkim robovima, tamo nije bilo sklonosti ni za kakvu misionarsku djelatnost. Pošto se ubrzo vrlo učvrstilo pravo vlasnika nad robovima – a to je pravo vlasti – prisjetili su se onog novog teološkog načela (pravog robovlasničkog načela), koje su u Europi bili uspostavili upravo protestanti: Cuius regio, eius religio, čime se problem razriješio nadasve udobno: crne robove pokrstilo se, a da usprkos tome nisu izgubili svoju postvarenost; “obojeni” čovjek, pak, bio je predodređen za robovanje. Rodilo se moderno ropstvo, svojim oblikom slično antičkome, ali opremljeno jednim novim temeljnim načelom: načelom rase. U Europi je ta nova nedvosmislenost o pitanju porobljavanja izazvala neizmjerno zaoštravanje o pitanju kmetstva, što je, u malome, odražavalo pitanje državnog apsolutizma, a neizbježna posljedica bilo je plamsanje seljačkih ustanaka u Njemačkoj i Austriji. Luther, posve svjestan tendencija porobljavanja koje prebivaju u svakoj ustanovi, a vjerojatno i ne manje svjestan svih onih als ob svojstava koje idu uz to – budući da su mu za širenje njegova nauka knezovi bili važniji od seljaka – s postavkom o unutrašnjoj “slobodi čovjeka kršćanina” - pokušao je ono fiktivno postaviti izvan svakog izvanjskog ugnjetavanja, a ukazivanjem na fiktivnost, nastojao je te ustanke svesti na kolosijek nekog ranokršćanskog non-resistance tipa. To je bio promašen pothvat. Onome antičkom robu je, naime, njegova unutrašnja kršćanska sloboda davala golemu nadmoć nad njegovim poganskim gospodarom, a ujedno ga i opravdavala, jer on, kao bijedni poganin, nije znao za bolje; seljaku iz XVI. stoljeća ništa nije moglo pružiti taj osjećaj nadmoći, on nije nalazio opravdavanja za svog kršćanskog gospodara i njegovo ugnjetavanje nije se dalo obojiti u nešto fiktivno: seljački ratovi bili su ustanci robova, jednaki onom rimskom Spartakovom ustanku, pobuna u kojoj se sloboda protiv slobode anarhično natjecala jedna protiv druge, te se kao i ona

157

Hermann Broch

antička pobuna morala slomiti, budući da ciljevi za kojima je išla nisu više i nisu još bili od svog vremena. Pravo je čudo kako su tendencije porobljavanja u renesansi i ranom baroku u Europi – gdje se radilo o bijelome čovjeku – opet jednom jenjale. To bi se dijelom moglo svesti i na čisto ekonomske motive tog novog ropstva: podrijetlo antičkog ropstva bilo je magijsko, a magijski – tradiciji ništa nije svojstvenije i jače od iracionalnog – i na magiji utemeljen ostao je tradicijski položaj oca obitelji; samo jedno mistično i ništa manje iracionalno tradicijsko shvaćanje moglo ga je potisnuti, a to je bilo odvraćanje kršćanstva od ropstva, ali ono se nikada i nigdje nije dalo nadomjestiti jednim pretežno racionalnim, pretežno ekonomski uvjetovanim stavom. Zaoštravanje pitanja kmetstva bilo je posljednji pokušaj održanja srednjovjekovnog feudalnog poretka, kmetstva čija je vojna a time i ekonomska vrijednost propala izumom vatrenog oružja, procvatom gradova itd., ali je ono za novu strukturu države zadržalo stanovitu političku vrijednost; ta je, međutim brzo nestajala sa svakim zaokretom države i društva prema kapitalističkom ekonomskom poretku, pa iako se osiromašenje seljačkog staleža, gutanje malih posjeda u veleposjednički sustav u Njemačkoj, depopulacija škotskih agrikulturnih područja itd. i dalje nastavljalo tijekom cijelog XVIII. stoljeća, to nije više bilo porobljavanje nego proletarizacija, pritisak u smislu bijega sa zemlje i iseljavanja. Ropstvo u Americi, naprotiv, nalazilo je svoju čvrstu osnovu u magijskoj ideji rasne nadmoći, a ta magija bila je toliko jaka da se neovisno o svim ekonomskim motivima, a ako treba i protiv njih, održala tijekom cijelog razdoblja prosvjetiteljstva, pa čak i nakon ukidanja ropstva te je, kao što pokazuje Ku-Klux-Klan, i dalje djelovala. Doba prosvjetiteljstva, to veliko razdoblje zapadnog društvenog eksperimenta, pokušaja kršćanstva bez Boga, humaniteta bez kršćanstva, ukratko jednog posve posvjetovljenog humaniteta, to razdoblje demokracije, čak jedne vjeri okrenute demokratske mistike koja svoj vrhunac nalazi u Lincolnu, to razdoblje je sa svim svojim humanitetom svršilo upravo u onome trenutku u kojem su se ugasila njegova, još uvijek tradicijom vezana vjerska polazišta. A otpočelo je doba totalitarne države i njenog porobljavanja terorom. Prosvjetiteljstvo je počelo u Francuskoj, otuda je prodrlo do Njemačke, Engleske, Skandinavije i sve do američkih istočnih država, Italiju i Španjolsku je tek dotaklo, a Rusiju gotovo uopće ne. Uvoz prosvjetiteljstva u obliku marksističkih dogmi pogodio je jedan na dogmu navikao narod kojim se uvijek vladalo diktaturom, a kojega se religioznost, takorekuć religiozno – bez Cara nema ni Boga – lako dala prebaciti u ono antireligiozno. U Španjolskoj (što je čak predvidio Lenjin) moglo se dogoditi nešto posve slično, u bitno

158

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

demokratskoj Italiji jedva s takvom radikalnošću, ali je Mussolini, elastičan duh s uvidom u političke sklopove, spriječio čak i one blaže mogućnosti: s jedne strane prekinuo je daljnji uvoz prosvjetiteljstva – jedan od prvih njegovih poteza na vlasti bila je zabrana slobodnozidarskih loža – s druge, pak, usvojio je totalitarizam sovjeta kao bitno moderni oblik države, a Kurija i njeno staro neprijateljstvo prema prosvjetiteljstvu (u čemu se ona osjećala apsolutno potvrđenom naspram ruskom ateističkom kretanju), postala mu je prirodnim saveznikom, te je time pronašao obrazac za sve latinske fašizme koji su ga, s Frankovom Španjolskom na čelu, nadaleko preživjeli. Za razliku od Mussolinija, naprotiv, Hitler, koji nije bio čovjek razuma nego nagona, čovjek čija je prava i jedina genijalnost ležala u njegovu uživljavanju u masu, koji, međutim, na svoju veliku štetu, nije taj dar na vrhuncu svoje moći mogao više iskorištavati, našao se u najdublje prosvjetiteljskoj i pritom romantičnoj Njemačkoj pred jednom bitno kompliciranijom zadaćom: Nijemcima, kojima je bila uskraćena njihova najdublje svojeglava i pritom individualna sloboda, koji su bili najmiroljubiviji a pritom ipak čeznuli za nacionalnom veličinom i slobodom, kojima i danas još postojeću potrebu za tradicijom nisu zadovoljili ni carstvo ni republika, trebalo je stvoriti upravo tu tradiciju, a Hitler, nagonski osjećajući kako tradicije izviru iz onog magijskog, znajući kako se lako svi razlozi koji pokreću čovjeka, a osobito mase, daju svesti na magijsko, tako da se u njima stvarno može naći onaj zajednički nazivnik za Gleichsaltung, učvrstio je svoju totalitarnu državu nedvosmisleno na toj magijskoj crti, na magiji puke moći, na magiji nacije, rase, krvi, na magiji porobljavanja i rata, jer znao je, premda državnički nezgrapno – a tome nije trebalo puno – kako predstoji vrijeme ratova za hegemoniju. Time je Hitlerova država postala paradigmom za ono totalitarno uopće. Bila ona nacistička, sovjetska ili fašistička, teror totalitarne države počiva na magiji porobljavanja. Dolazi do krajnjeg po-stvarenja čovjeka; on svakom žilicom svog bića i razmišljanja postaje “vlasništvom” države, postaje stvarno onom “lešinom kojoj je ostavljen život”, što je rob bio već od prapočetka, čak i više od toga, budući da se sada ne mora podložiti nekom pojedinom konkretnom gospodaru, nego jednom apstraktnom vrhovnom načelu, ne nekom vidljivom caru ili kralju, nego jednom nevidljivom vijeću, jednoj enklavi koja se zove vlast i koja nevidljivim i sveprisutnim očima i ušima – tko tu kome još može vjerovati – luđački i neumoljivo prisluškuje svog podanika: tko se i u najmanjoj sitnici ne pokorava unaprijed propisanim obredima – a tko ih sve može znati, budući da se u svakom trenutku mijenjaju i dopunjuju – pada pod nemilosrdnou osvetu, ne samo on, ne, nego svi koji su mu bliski ili s kojima je bio blizak; svi oni prekršitelji su nepoznatog zakona, svi

159

Hermann Broch

predodređeni za žrtvu, dakako ne za onu svečanost žrtvovanja negdašnjeg ratnog roblja, nego za apstraktno nestajanje u koncentracijskom logoru. Koncentracijski logor je konačni vrhunac tog porobljavanja, svakog porobljavanja. Čovjeka se oduzima i njegova zadnja svijest o nekome ja; umjesto svog imena dobiva broj i dalje se treba osjećati samo kao broj. Postaje lešinom i prije nego što je umro, a ako gladuje ili se smrzava, ako bez ikakve pomoći strada od rana ili slabosti ili ga smaknu, on to trpi ili otrpljuje poput životinje ili kao životinja, bez otpusta, budući da više ne posjeduje nikakav svijet. Gasi se čak i magija posvemašnje izručenosti, magija uništenja: ono što je nekoć bilo čovjek, postalo je nečim ispod životinje, jedva još vegetativno, stvar-lešina, smeće koje još samo stenje. I to je ta bezimenost smeća, tako da njegova crknutost ne služi više ni zastrašivanju. Ruski koncentracijski logori imali su prividnu svrhu okupljanja zbog prisilnog rada, imali su još neku ekonomsku svrhu, bez obzira na to koliko je mala mogla biti radna snaga okupljanja svih tamo stjeranih nemoćnih i beznadnih stvorenja; njemački logor, premda je za rata svaka radna ruka bila od krajnje važnosti, odustajao je čak i od toga, te nije htio drugo nego biti ustanova uništenja, te je to i ostao, čekajući da mu se u tu ne-svrhu uvijek isporučuje nova roba. Ta ne-svrha bila je samosvrha, ali ona robovlasnika: magija ima svoju vlastitu uzročnost, a onaj kog je obuhvatila, mora je neprestance i do kraja slijediti, kako i sam ne bi bio odbačen u Ništa; magijski bog porobljavanja jednak je onome feničkih ili meksičkih bogova, lešinar, njemu trebaju desetci tisuća, stotine tisuća lešina, pa i nakon milijuna ostaje nezadovoljen, onaj Nesit kojemu je služio Hitler i s njime se poistovjećivao, od mrtvaca pijani robovlasnik, pa stoga u životu vegeterijanac, biljožder. To je magijska religija porobljavanja, a Hitlerova sjena obilazi svaku totalitarnu državu.

4. Psihologija potrage za srećom, “Pursuit of Happiness” S mudrošću, sa zapanjujućom mudrošću sigurnog pogotka, američka je Deklaracija nezavisnosti, uz slobodu i jednakost, postavila “pursuit of happiness”, potragu za srećom, na sam vrh ljudskih temeljnih prava. Po159 vršno gledano, to bi se moglo smatrati gotovo praznom floskulom, jer ona stvarno točno definira samo “jednakost”, dok se već kod “slobode” možemo upitati o kakvoj je slobodi zapravo riječ, pa iako je ta “happiness” očito mišljena kao ona dodatna definicija koja nedostaje, njezin se sadržaj u usporedbi sa slobodom čini još neprecizniji, još više relativistički, još subjektivniji, još neuhvatljiviji. A ipak, ta jedna neodređena riječ, “happiness”, kao i mjesto na kom se nalazi, nagoviještaju duboko znanje o biti čovjeka i države.

160

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

Dakako, o našim osjećajima sreće svi znamo ponešto: dani su nam i imamo ih kad nam je život obogaćen “vrijednostima” te kad se i dalje “obogaćuje”, bilo ljubavlju ili drugim darovima, bilo uspjesima koje smo postigli ili novostečenim znanjima, bilo već i samim zdravljem i našom tjelesnom dobrobiti. Sve su to “vrijednosti” koje nam pribavljaju “happiness”, svatko od nas mogao bi na svoj način taj popis nastavljati u beskraj. Svatko na svoj način, svak različito – što je, pak, ona ujedinjujuća poveznica? Što je, dakle, ta happiness? Hoćemo li o njoj doznati nešto statistikom, kakvim anketnim postupkom, nešto proširenim Kinseyevim izvješćem? Happiness je, dakako, obogaćenje “vrijednostima”, ali jedva da možemo dalje ako happiness definiramo vrijednostima, a vrijednosti pomoću happiness. Nasuprot tome, mi se mnogo preciznije znamo izraziti o “nevrijednostima” koje nas unesrećuju, koje nam otimaju našu happiness. Jer i tu definicija počinje na “negativnom” polu, a to je jednostavno negativni pol svekolikog života, gotovo bi se moglo reći da je to ono zemaljski apsolutno kao takvo, to je smrt, to je ništa u koje se moramo upustiti. Smrt je nevrijednost po sebi. Ona, dakako, često nastupa i pod maskom vrijednosti, kao žrtvovanje za neku stvar s kojom smo poistovjetili svoje ja i kojoj se svojom smrću nadamo podariti trajnost, bila to domovina, znanost ili što drugo; kadšto, ona je posljednji dio slobode koji je ostavljen našem ja i koji dohvaćamo samouništenjem, a često nam se, premda to sebi jedva možemo predočiti, čini jednostavno manjim zlom u ostalim našim patnjama, tako da za njom i žudimo. Ali ne zavaravajmo se: čak i u tim slučajevima, smrt je cijena koju plaćamo za postignuće nekih drugih vrijednosti, za izbjegavanje drugih nevrijednosti, strahovito visoka cijena gašenja vlastitog ja. A i ne zavaravamo se: sav užas čovjeka pripada gašenju našeg ja smrću, svaka nada u održanje vlastitog ja pripada nadilaženju smrti. Da nema smrti, na zemlji ne bi bilo straha, ona je obuhvatni pojam svega što pobuđuje užas. S tog negativnog pola, od smrti, mi doznajemo što znači “vrijednost”: ona znači prevladavanje smrti ili, točnije, zavaravanje naše svijesti o smrti, bez čije neprestane prisutnosti čovjek vjerojatno ne bi ni bio čovjek, tako da ju on unatoč tom prevladavanju mora sačuvati. A kako čovjek tu prividno proturječnu zadaću rješava uvijek iznova, on po njoj postaje čovjekom. Jer ako mu je smrt gašenje vlastitog ja, to mu je i svaki razvitak vlastitog ja, pa već i njegova puka samopotvrda, žuđeni znak udaljenosti smrti; čovjek živi sve dok je u stanju poduzimati proširenja svog ja, a počinje umirati čim se umjesto toga javi umanjivanje i sužavanje njegova ja. To ja identično je sa životom, čak i u medicinskom smislu: tamo gdje posustaju psihičke snage koje ga održavaju i grade, propada i njegov tjelesni organizam.

161

Hermann Broch

To ja je središnji fenomen svijesti, i ono je, ne najposlije i u svojoj nepromjenjivoj jezgri, fenomen pamćenja; ja je vezano na tijelo, te se na stupnjevima njegova buđenja i jedne još rudimentarne samosvijesti, recimo u trogodišnjeg djeteta, no jedva više i u primitivnih ljudi, tijelo i ja jednostavno poistovjećuju, ali čovjek vrlo brzo upoznaje ja kao referencijalnu točku svog ukupnog života i doživljavanja i zna – i ništa ne zna tako točno kao to – što pripada tome ja, što mu je blisko a što tuđe; jezik sa svojim pra-pomoćnim glagolima ”biti” i “imati” za to je – a kako ne bi i bio – najvjernije ogledalo: sve što čovjek “jest” iskazuje se kao pripadno tome ja, sve što čovjek “ima” iskazuje se kao blisko tome ja, a sve ostalo, sav preostali svijet pokazuje se kao tuđ tome ja, njemu štoviše neprijateljski, kao onaj koji mu smjera smrt. Kako se pri takvoj strukturi može dogoditi proširenje toga ja? Čovjek “jest” svoje tijelo; to je jedino sigurno, u tome je dijete posve u pravu. Sve fantazije o proširenju i mitologemi tog ja – u pravim mitovima javljaju se već deistički preoblikovani – s kojima se bave i dijete i primitivac, usmjereni su na divovski rast tijela (dok je obratna predodžba o patuljku koji svladava divove već racionalna rezignacija), a i djetetu je u njegovu rastu, toj organskoj sreći mladosti, podareno djelomično ispunjenje snova o divu. Ali ono istodobno također doznaje kako “pripada” nekoj obitelji, nekom plemenu, nekoj naciji, a i to je još uvjetovano tjelesno, to jest krvno, i to je drugo primitivno proširenje vlastitog ja; pomoću “pripadanja” skupini netko “jest” sin, “jest” levit, jest Izraelićanin, može se identificirati sa skupinom, pa ako Bog obećaje da će ih biti kao pijeska u moru, osjećaj vlastitog ja širi se poput mora. Dakako, na isti način može se poistovjetiti s drugim skupinama kojima se pripada, ali prvo se mora “imati” neko zvanje, primjerice trgovačko, prije nego što netko “jest” trgovac, te se već tu stvara krug između bliskosti vlastitog ja i njegove pripadnosti. I to je najvažniji krug u cijelom tom mehanizmu vrijednosti. Jer da bi se neko ja (to, usput, može biti i skupina) proširilo preko onog čisto tjelesnog, svi sastavni dijelovi svijeta moraju bez iznimke prijeći u njegov “posjed”, u “imanje”, i time postati “robna vrijednost”, vrijedna stvar. Mnogo od toga, primjerice hrana, odjeća itd., odnosi se na neposredno tjelesno održanje života, dakle na svakodnevno prevladavanje smrti (a usput i fantazija o divovskoj snazi, koju se dijelom može zadobiti čarobnim jelom i čarobnom odjećom), ali dalje od toga, posjedovanje zaliha, odjeće, žena, robova, novca, postaje čisto zemaljskim “imutkom”, koji svojom neobičnom bliskošću s ja djeluje, dakako, kao njegovo proširenje, ali koji ono po mogućnosti mora odnijeti sa sobom u grob, kako bi postao pravom, identifikacijskom pripadnošću toga ja. Što bogatiji čovjek, to mu veći grob treba – odjek fantazija o divovskome - međutim, što je bogatiji, to manje može odnijeti sa

162

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

sobom, ponajmanje komade zemlje koje posjeduje, to se više mora zadovoljiti simboličkim prinosima. Tu je jedan od izvora iz kojih potječe simboličko proširenje vlastitog ja. Jer, usprkos Hitleru, nitko ne može “imati” cijeli svijet, s kojim bi se potom mogao poistovjetiti. Ili, da ostanemo kod Hitlera, materijalno “imanje” mora postati uništenjem, odnošenjem sa sobom u grob. I tko ustrajava na tome da svoje ja, svoje “jesam”, gradi s komadima materije koju prisvaja iz svijeta, postaje duševni bolesnik ili barem neurotik, škrtac, sakupljač, razvratnik, ubojica iz strasti. Suprotno tome, svaki komadić svijeta što ga preoblikuje naše ja, može postati simbolično, a ipak pravo naše vlasništvo. To je proširenje našeg ja produktivnošću i plodnošću, to je proširenje našeg ja “oblikovanom vrijednošću”. Čovjek posjeduje svijet simbolima svog znanja, oblikuje ih do spoznaje te upravo tom spoznajom može iznova preoblikovati ono materijalno, tako da ono postaje “kulturom” koja mu pripada, prolaznom kakva već jest, a ipak bezvremenom poput istine iz koje ju on i stvara, pa je stoga to i znak njegova prevladavanja smrti. U spoznaji se korijeni bezvremenost koja nadvladava smrt, ona pak opet postaje predmetom produktivnog čina, opet se može simbolizirati: tako i nastaju umjetnička djela, tako nastaje njihovo odvagivanje i mjera s kojom spoznaja, neovisno od primijenjenog materijala, premda najsmislenije u glazbi, može vrijeme koje hrli smrti svladati simultanošću i začarati ga do toga da zastane. Kultura je u svoj svojoj cijelosti simboličko prevladavanje smrti, kojim čovjekov život postaje životom, a on sam čovjekom, budući da on, ako sudjeluje u njenoj izgradnji, zadobiva i stječe udio u proširenju vlastitog ja, svoj udio u bezvremenoj vrijednosti dokidanja smrti. A kome tako za rukom pođe obuhvatiti ne samo svoj dio, ne, nego cjelinu gornjih i donjih svjetova istodobno – neka slutnja o tome uspinje se iz Bachove muzike – taj je blizak Svetome, bliži se slici i prilici božjoj, a njegov spoznajni duh koji tako “ima” Svemir, već je onkraj granica i na pragu nirvane, tamo gdje to šutke znači: “Ja sam Svemir”. Od radosti zbog čisto fizičke potvrde jastva, pa do takve krajnje identifikacije nekog ja sa svemirom dug je put, ali on posve pripada onome pursuit of happiness, onoj potrazi za srećom, tim više što mu svaki komadić vrijednosti što ga osvaja u širenju svog ja, prinosi i djelić one ushićenosti, ekstaze koja prati krajnje mistično prevladavanje smrti, koja prati svako sve-znanje: u svakoj vrijednosti i sa svakom vrijednošću koju čovjek sretno doživljuje – kad mu ljubav stvarno postaje ljubav, kad se ono “imati” drugog pretvara u “biti” - svakome postaje jasno kako sudjeluje u njemu inače nedostupnoj i zanosnoj sveobuhvatnosti. Pa čak i kad je krijumčarski krivotvori pomoću raznih opojnih sredstava, čak i kad na njeno mjesto hoće postaviti

163

Hermann Broch

svoju pohlepu za potpunom neobvezanošću, čak i tad je izdaleka svjestan njezina odjeka. Psihološka nadgradnja vrijednosti, blisko ili daleko, točno je toliko srodna s onom teološkom, kao što je i ekstaza sveobuhvatnosti srodna sa čovjekovom slikom i prilikom božjom, a kako obje na isti način pripadaju “pozitivnom polu” mogućih vrijednosti, to je doista upravo blisko srodstvo. Psihološka nadgradnja, koja nije nikakav prinudni moralni sustav, koja nije kao teološki sustav koji svaki pokušaj širenja vlastitog ja što ne smjera slici i prilici božjoj proglašava “grijehom”, a svako umanjenje tog ja (sve do njegova gašenja u smrti) “kaznom za grijeh”, psihologija može samo registrirati fenomene i – više ili manje hipotetski – povezati ih u teoriju, ali će pritom otkriti kako nekog trajnog izgleda imaju samo ona proširenja vlastitog ja koja idu u smjeru sveobuhvatne ekstaze (dakle prema čovjekovoj sličnosti s božanskim), a da smanjenja toga ja stoje u napadno bliskoj svezi sa zemaljskom tehnikom kažnjavanja. Tko u svojem životu nije našao nikakvih trajnih vrijednosti za prevladavanje smrti, i kad odjednom vidi kako joj je izručen, tog neizostavno hvata panika, obuhvaća ga bezizlazan strah. Potpuna panika pred licem smrti predstavlja posvemašnju suprotnost, kontrapunkt punoj ekstazi pri dostizanju onih sve-vrijednosti koje prevladavaju smrt, pa kao što svaka, pa i najmanja proširenja vlastitog ja, prati barem i najmanji djelić takve ekstaze, tako i najmanji djelić suženja tog vlastitog ja prati dio te panike. A kako čak i zdrav čovjek u svom usponu nije sposoban neprestano proširivati svoje ja, nego zacijelo, u vrlo kratkim razmacima doživljava zastoje i povrate, njegov se ja gotovo seizmografski njiše u neprestanoj izmjeni zanosa i panike. Ako se ne jave neke oštre promjene opsega toga ja, to su puke oscilacije, a njih tzv. normalni čovjek uglavnom i ne primjećuje, dok je neki histerični čovjek (a pogotovo onaj manično-depresivni, u određenim situacijama) od tih oscilacija već duboko uzdrman, tako da on, kao krajnji slučaj, sav taj mehanizam pokazuje osobito jasno: dostaje, primjerice, da je histeričnom čovjeku dosadno – a nikome nije tako dosadno kao njemu - da on, dakle, i ono mrtvo vrijeme koje hrli smrti mora uzeti na znanje, kako bi ga, već po svom aktivnom ili pasivnom tipu, pustio da se ukoči u toj panici, ili da ga pak dovede do bučne zaglušenosti (ekstatoidne upravo zbog buke); uvijek, to jest, pri svakom prijetećem smanjenju vlastitog ja pojavljuju se obje ove tipične reakcije, s jedne strane kao potpuno podlijeganje panici, s druge kao njeno zaglušivanje hinjenom hrabrošću, to jest, često neshvatljivom prekomjernom agresijom prema često posve sitnoj, ali zato vidljivoj ugroženosti, kako bi se pomoću takvog “instant”, quasi pobjedničkog proširenja vlastitog ja, pobijedila i velika

164

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

nevidljiva prijetnja smrti koja širi paniku. U tu kategoriju podjednako spada sveopći strah od kazne, svejedno da li ga pooštravaju doživljaji iz djetinjstva ili ne, strah koji se javlja već pri pukoj policijskoj kazni i koji se može izroditi u sveopći strah od vlasti, jer već i najmanja novčana kazna predstavlja umanjenost tog vlastitog ja (barem u “imanju”), a njezina simbolička vrijednost to nadrasta i postaje hipertrofirana, jer čovjek – dijelom zbog svog generacijskog pamćenja, ali dijelom i zbog želje da ubije, koju je gajio u svojim najranijim godinama, kad joj je bio izložen – u svakoj kazni sluti prijetnju smrti, prašumsku paniku prvobitnog čovjeka, njen trajni spomen. Jer, reakcija primitivnog (kao i djeteta) na svaki postupak koji je protiv njegova životnog poretka, postaje željom za radikalnim uklanjanjem mutivode koji remeti taj mir; nije to toliko ni kazna koliko samozaštita, često i magijski uvjetovana, ali je unatoč tome ipak kazna, budući da je posljedica stanovitog nedruštvenog ponašanja; ona je čak i smrtna kazna, jer je izbacivanje iz plemena, čime je prvobitno društvo izlazilo na kraj sa svojim prekršiteljima, njih izručivalo tjelesnoj kao i duševnoj smrti. I to je upravo ta ista panika pred kaznom, koja se održala sve do današnjeg dana, bez koje uopće nikada ne bi ni bilo kazne, njezinog djelovanja koje štiti od prekršaja: koliko god su se kazne u postmagijskom razdoblju čovječanstva i razvile do nekih humanizirajućih oblika, morale su, primjereno samoj biti kazne, ostati umanjenjem nečijeg vlastitog ja, te stoga sve postati simbolima smrtne kazne; za tjelesno kažnjavanje to je eo ipso jasno, za utamničenje je znakovito da se pored oduzimanja slobode koje umanjuje to ja, javlja i smrtni užas dosade, a čak i novčana kazna, bila ona teška ili neznatna kao mandatna policijska kazna, samim umanjenjem vlastitog ja već naviješta njegovo gašenje. Ta magija koja dopire i do one najmanje kazne tim je značajnija, budući da brojni zakoni, primjerice opća vojna obveza, propisuju neobično veliku umanjenost vlastitog ja, pa unatoč tome ne izazivaju nikakvu paniku. Ta značajna razlika između zakonskih i kaznenih ograničavanja našeg ja dala bi se utemeljiti između onoga što je “blisko” tome ja i onoga što mu je “pripadno”: zakoni općenito zabranjuju ili ograničuju samo ona proširenja vlastitog ja, koja pripadaju vrijednosnoj kategoriji “imutka”, usmjereni su, dakle (i ne uvijek iz moralnih razloga), protiv pseudo-ekstaza, pa kad nisu zakoni zabrane nego zakoni obveze, što je upravo slučaj s vojnom obvezom ili utjerivanjem poreza, oni svakome kog se dotiču nude zauzvrat stanovita državljanska proširenja vlastitog ja kao naknadu; posve je drugo s kaznama, jer one sve – a nadasve upravo smrtna kazna – zahvaćaju čovjeka neposredno u njegovoj “pripadnosti” vlastitome ja, dakle tamo gdje on zbiljski “jest”, pa iako se čini kako su tu novčane kazne neka iznimka, zato što su usmjerene

165

Hermann Broch

na vrijednosti “imutka”, one to nisu, budući da ekonomski orijentiranog čovjeka, čovjeka sadašnjice, pogađaju u novac koji je za nj postao simbolom vrijednosti po sebi s kojim se on beziznimno poistovjećuje, u samu srž njegova bića, u središnju točku njegova osjećaja ekstaze, te ne samo što ga posebno tu lako mogu baciti u paniku, nego to čine tim više što ih u cijelosti podupire opća kaznena struktura u kojoj, dakako, i on sudjeluje. I tu u funkciju stupa (kako pravno formalno, tako i psihološki) prisilni karakter kazne: zakon je prijetnja, pa stoga sadrži još i neki ostatak slobode, mali ostatak mogućnosti kršenja – samo autentično magijski zakon primitivnih (koji još uvijek vrijedi u prisilnih neurotika) ne trpi nikakva prekoračenja – ali u izvršenju kazne, pa čak i one najsitnije novčane, nema više nikakva ostatka slobode, i ta neumoljivost je drugi uzrok panike, ali prema tome i onaj prvi, budući da je i on srodan smrti i iz nje povlači svoju magijsku moć. Zakon je samo prijetnja, ali kazna je neumoljivost; iz toga slijedi ne samo njezina nužnost kao zaštite zakona, nego također i njezina nepotpunost u ispunjenju te zadaće: poznato je da kazna ne pruža nikakvu apsolutnu zaštitu od zločina; ona je dosad nerazriješena zadaća između maksimuma i minimuma, a zacijelo se ne bi ni riješila, kad bi se u povratku na prvobitno stanje – diktature su svojm nečovječnošću u tom smislu na najboljem putu – sve kazne opet svele na smrtnu kaznu; čak i onaj koji svoju nadu polaže u “pravednu kaznu” i traži da se ona kroz sva ta umanjenja vlastitog ja svojom veličinom poklopi s opsegom zakonskog prekršaja, mora ostati razočaran, budući da se tu radi o temeljno nesumjerljivim stvarima. Za džepara koji se strastveno bavi svojim poslom, zabrana krađe predstavlja gore ograničenje njegovog vlastitog ja nego dvije godine prisilnog rada što ih on riskira kad krši tu zabranu, a jednako tako ni ubojstvo neće nikada na svijetu nestati, premda između tog čina i smrtne kazne prividno vlada najtočnija ravnoteža pravde u smislu “oko za oko”. Drugim riječima, pursuit of happiness često slijedi u mraku izgubljene i zločinom bremenite stranputice, koje nikakva panika pred kaznom ne može osujetiti. Suvišno je naglašavati kako te stranputice nisu ono na što se mislilo u američkoj Deklaraciji nezavisnosti. Naprotiv, upravo zato što se iz njih vidi kako je nemoguće da njihovim zemaljskim ponašanjem upravlja ona bezuvjetno nužna “sloboda” koja čovjeku pripada po božanskom pravu i koja je zbog toga podređena “pozitivnom polu” njegove ljestvice vrijednosti, ili točnije, budući da ona kao puka formalna definicija ne nudi nikakvo sredstvo za obuzdavanje njegove razuzdanosti, pursuit of happiness, potraga za srećom, postala je neizbježno ono “zemaljsko”, na “negativni pol” usmjereni dodatak. A iz toga izlazi:

166

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

a) da potraga za srećom ne znači neobvezanu razuzdanost; b) da neobvezana sloboda podliježe kaznama; c) da razuzdanost nastupa onda kad neki čovjek prema svom bližnjem čovjeku počinja neke radnje, kojih se struktura (povreda tijela i života, lišenje slobode, oduzimanje imutka itd.) približava strukturi zakonske kazne ili je čak s njom istovjetna; d) da je zakon u iznalaženju i utvrđivanju kazne vezan za njezin pojmovni krug, to jest za ono “zemaljski-aposlutno” koje kaznu i određuje, pa se to iskazuje “negativnim polom” smrtne kazne te iz nje izvedenih ostalih ograničavanja nečijeg ja; e) što, nadalje, formalnom određenju kazne (a upravo zato i njenoj psihičkoj djelotvornosti) pripada to da ima biti posljedicom nekog prekršaja zakona, te da joj stoga nužno treba i presuda; f) da su zakoni mjerila i pravila ponašanja i prijetnja kaznom ako se ne slijede zakonski propisi; g) da sami zakoni ne smiju biti kazna, to jest poduzimati ograničenja nečijeg ja, koja pripadaju jedino kazni; h) da općenito vrijedi kako zakonska ograničenja nečijeg vlastitog ja mogu pogađati samo sferu onog “bliskog ja”, dok naprotiv, ona kaznena pogađaju sferu “pripadnosti” tog ja; i) da međutim, ipak postoji granično područje, naime ono novca, u kojem se zakonska ograničenja nekog ja presjecaju s onim kaznenim ograničenjima, bilo kao ubiranje poreza ili kao novčana kazna, a obje se te kategorije razlikuju samo po kriteriju počinjenog ili nepočinjenog prekršaja zakona. Sve su to “zemaljske”, naime psihološke tvrdnje, koje se daju izvesti iz pojma pursuit of happiness, te se stoga s pravom treba upitati nije li time jedna dodatna definicija postala onom glavnom, drugim riječima, nije li onaj formalni, apriorni pojam “slobode”, u cijelosti postao nepotreban. Jer očito je dovoljno u temeljnim crtama utvrditi pursuit of happiness kao jedno “zemaljsko ljudsko pravo” – a neko izvanzemaljsko ionako ne treba – kako bi se od njega moglo graditi dalje. To pitanje treba riješiti kako iz metodoloških, tako i iz duševnih (ovdje dakako ne vrlo presudnih) razloga, a u prilog zadržavanju nekog pojma slobode. Jer koliko god je malo moguće onaj “pozitivni pol”, na kojem i počiva “sloboda” na koju je mislila Deklaracija nezavisnosti, učiniti neposredno plodnim u empiriji, njegova plodnost ili neplodnost otprilike je ista kao i znanje o beskonačnome u matematici: i tu i tamo radi se o nužnoj formalno-metodologijskoj pretpostavci, pa gotovo o prvobitnoj pretpostavci, ukorijenjenoj u onoj

167

Hermann Broch

idealnoj apsolutnosti bez koje uopće ne bi bilo nikakva spoznajnog napretka. Dakako, dedukcije iz apsolutnog koje ne podliježu empirijskoj provjeri dovode do krivih zaključaka, poput, recimo, one o postojanju etera, dok konstrukcije idealnih tvorevina na temelju empirije – primjerice nekog “prava po sebi” na psihološkoj osnovi (na što, uostalom, može zavesti i formalni suodnos prekršaj-kazna) – dovode do zaključaka koji se vrte u krugu. Drugim riječima, beskonačnoj izvodivosti iz idealno-apsolutnog potrebna je “limitacija”, granica, a nju pruža ono zemaljski-apsolutno empirije, dok, obratno, empirijska spoznaja ima u prvome redu funkciju limitacije, ograničavanja, to jest, da bude primijenjena na dedukcije iz apsoluta, kako bi one upravo time postale spoznajom. Slijedom toga, ne može se odustati ni od pojmova “slobode” i “ jednakosti”; to su legitimne dedukcije iz apriorno-apsolutnog, a njihova plodnost leži u njihovoj sposobnosti ograničavanja, u potrebi za ograničenjem: ako je ona zadovoljena zemaljski-apsolutnim, time nastaje sustav postavki što ih smijemo nazvati “zemaljskim ljudskim pravom”. Kako takav mehanizam ograničenja posvuda i uvijek prati čovjekovu spoznaju, njega se obično ni ne primjećuje; zapaža ga se tek onda, kad njegovi trajni obrati od deduktivnog do empirijskog (i obratno) postanu odlučujući: to se onda naziva kopernikanskim obratom.

5. Dužnost “prava po sebi” prema tom kopernikanskom obratu Jedva je moguće uzeti da se “zemaljsko ljudsko pravo”, koje je u biti neposredno ograničenje “slobode” i “jednakosti”, dakle pojmova koji samo posredno spadaju u sklop “prava po sebi”, istodobno može shvatiti i kao njegovo ograničavanje; između oba ta pravna skupa prije postoji odnos koordinacije nego subordinacije, a u prilog tome, između ostalog, govori i to što stanovite postavke pristaju dobro u obje strukture: kako i svaki “nesputani” prekršaj zakona koji podliježe kazni, tako i formalna razlika između kazne i zakona, jedan kao prijetnja, drugi kao onaj koji dijagnosticira neumoljivu prisilnu mjeru. Po sebi se razumije kako takve postavke tu koordinaciju ne pretvaraju u istovjetnost: one tek ukazuju na vlastiti zajednički korijen: iz njihova postojanja (kako bi se možda moglo povjerovati) ne da se izvesti ni neko samosvojno “zemaljsko ljudsko pravo”, niti se može očekivati neki njegov obrat, tim manje što je “pravo po sebi” jedna čisto deduktivna tvorevina, kojoj pripada viši red apstrakcije nego onom psihološko- empirijskom “zemaljskom ljudskom pravu” (bez obzira na koordinacijski odnos te obje kategorije), pa koliko god se iz toga izvodila i psihološka pravna analiza – pursuit of happiness, potraga za srećom je time tek puki pokušaj početka, dobar kao

168

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

i svaki drugi, odabran samo da se njime iskaže ona velika mudrost s kojom su te tri male riječi bile unesene u Deklaraciju nezavisnosti – ona je, doduše, morala doći do istih rezultata (koji inače ne bi bili punovrijedni), ali joj time nigdje i nikada ne bi postalo moguće prodrijeti izvan svog psihološkog područja u deduktivno “pravo po sebi”; spomenuta koordinacija ne uključuje u sebi uzajamnu izvodivost. Ta koordinacija znači tek uzajamnu pretpostavljenost. Moglo bi se, doduše, pritom još primijetiti da je “pravo po sebi”, zahvaljujući svojoj apriornoj apsolutnosti i preduvjet “zemaljskog ljudskog prava”, te da je ono vidljivo i na različitim formalnim postavkama koje mu pripadaju kao neodvojive sastavnice te su na taj način posjed obaju tih područja, dok naprotiv, ono obratno više ne postoji, budući da u jednom čisto formalnom i deduktivnom sustavu tipa “prava po sebi”, nikakva postavka obojena sadržajem koji potječe iz empirijskog ne može naći svoje mjesto. To zvuči vrlo plauzibilno, a zapravo je vrlo krivo. Na iznenađujući način – ali ipak ne zapanjujući, budući da samo matematici pripada jednoznačni formalni karakter - pokazuje se, naime, da je “pravo po sebi” daleko više podložno sadržajnim preduvjetima nego što je i samo dosad predmnijevalo. “Pravo po sebi” ponaša se “sadržajno neutralno”, to jest, u stanju je svakom u sebi neproturječnom, dakle svakom onom formalnom zakonodavstvu države koje nije besmisleno, pružiti njemu potrebnu pravnu strukturu. To odgovara dosad uobičajenom shvaćanju “prava po sebi”, takorekuć njegovu smislu. Doista, što bi se dogodilo, kad bi zakonodavac nekom karnevalskom doskočicom dekretirao da se svaki čovjek, najkasnije šest mjeseci nakon svoje pedesete – i to uz istodobno priznanje njegovih građanskih prava i časti – ima po kratkom postupku smaknuti? Po strani od toga što bi to za pogođene bio neugodan zakon, to neugodniji što ne pruža nikakav zamjenski zanos tipa “smrti za domovinu”, on u najmanju ruku nije formalno besmislen; on ne stoji u proturječju s nijednim drugim zakonom, te bi ga se zbog toga, već iz “prava po sebi”, koje se ničemu ne smije čuditi, moglo i moralo glatko priznati i pozdraviti. Doista, što bi se onda dogodilo? Prije svega, jasno je da takav zakon – pogotovo ako zadrži načelo da se smrtna kazna ne može više pooštriti – svakome građaninu za njegov pedeseti rođendan podjeljuje neograničenu slobodu od prekršaja: od te vremenske točke pa nadalje, sve do svog smaknuća, svatko može počiniti svaki zločin; siguran da će ionako omastiti konopac, on de facto ostaje nekažnjiv, a time neposredno povrjeđuje “pravo po sebi”, koje zahtijeva bezuvjetnu zadovoljštinu za prekršaj. Dakako u mnogim (ne u svim) zemljama, upravo kako bi se zadovoljilo “pravo po sebi”, pored smrtne kazne za ubojstvo dosuđuju se nominalne

169

Hermann Broch

novčane kazne i kazne oduzimanja slobode za svako sudjelovanje u počinjenim prekršajima zakona (sve do nedopuštenog nošenja oružja), a nešto analogno dalo bi se primijeniti i kod spomenutih pedesetgodišnjaka, ali upravo kao što treba izaći na kraj s time da je neko ubojstvo iznimka, koja prema propisima “prava po sebi” sve sporedne zločine čini de facto nekažnjivima – to se priznaje i tamo gdje se odustaje od nominalnog akumuliranja kazne – jednako tako trebalo bi se snaći i s time da spomenuti iznimni slučaj vrijedi općenito i za sve pedesetgodišnjake. Postoji li, međutim, neki općeniti iznimni slučaj? Nije li zakon koji postulira nešto takvo već unaprijed besmislen? Kako bi se uspostavio sklad s “pravom po sebi”, tu bi vjerojatno bio nužan i neki dodatni zakon koji pedesetgodišnjacima, kao da su maloljetni ili duševno bolesni – jer neki neodoljivi nagon za zločinom zacijelo ne dolazi u obzir – dosuđuje nesposobnost za kažnjavanje, ali istodobno konstatira kako su unatoč tome podložni smaknuću. Ukratko, bio bi potreban cijeli rep dopunskih propisa, kako bi se takvom ne-zakonu dala neka pravna struktura. Doista, sve to uklanja se jednim potezom, kad se objasni ono što je već od svakog početka jasno: da svemu tome uopće ne prethodi neki zakon! Jer neka kaznenopravno neodrživa odredba, upravo u smislu “prava po sebi”, ne zaslužuje ni nazvati se “zakonom”. Tu otpada i zaštita pred kaznom, budući da prekršitelj zakona koji se nakon određene starosne dobi sam dobrovoljno ne izruči smaknuću, ne očekuje nikakvu još oštriju kaznu, nego jedino i upravo samo smaknuće. Neka se samo ne kaže kako se neki nakon osude odbjegli i potom opet uhićeni ubojica nalazi u istom položaju: ono što se zbiva nakon dosuđene kazne, dakle njezino izvršenje, nema više nikakve veze s pravnim postupkom ili s “pravom po sebi”, dok onaj pravni prekršaj pedesetgodišnjaka ne dostaje ni za osudu. Koliko god stoga odredbe koje zahtijevaju njegovo smaknuće bile formalno-pravno korektne, “pravo po sebi”, unatoč svojoj “sadržajnoj neutralnosti”, nije ovlašteno priznati im pravni karakter. Tu nipošto nije riječ o nekoj pravnoj antinomiji; ne, tu se radi samo o tome da pod određenim okolnostima njegova ”pravna neutralnost” mora biti probijena. Za legitimaciju tog probijanja, “pravo po sebi” ne treba posudbu ni iz kakvog sadržajnog područja; ono iz svoj vlastite deduktivnosti može pružiti formalnu postavku: “Sadržaj nekog zakona ne smije nikada biti istovjetan s kaznom s kojom raspolaže u svoju zaštitu”. Dosad nije bilo nužde izgovoriti tu postavku: praktično zakonodavstvo, kojemu je (shvatljivo) nezamislivo da bi zakon i kazna ikada mogli biti nešto isto i istovremeno, uzima ju kao banalno samorazumljivu i bez posljedica i može ju – jer inače ne bi bila u skladu s “pravom po sebi” – šutke slijediti. I doista, u ovom potonjem čisto formalna

170

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

dedukcija daje uvijek samo tautološke i stoga isprazne postavke. Ali i matematičke postavke nisu drugo nego tautološke preinake, pa ipak imaju svoju izvanrednu spoznajnu vrijednost. To biva vidljivim tu gdje se dostiže apsolutna granica odmjeravanja kazne, njeno zemaljski-apsolutno, gdje se radi o smrtnoj kazni i nemogućnosti njezina daljnjeg pooštrenja, budući da tu počinje jedna problematična sfera (usput, upravo ona, u kojoj se praktično zakonodavstvo više ne snalazi), te tu postavka naglo poprima smisao, legitimacijsku snagu i spoznajnu vrijednost: sve dok se kreće u takorekuć trodimenzionalnom prostoru svakodnevnog zakonodavstva, sve dotle nema nikakva prigovora “sadržajnoj neutralnosti” “prava po sebi”, ali kad dođe do ekstremnog slučaja, pokazuje se – ni u fizici nije drugačije – da se bez obzira na svu formalnu logičnost, i upravo zato što se nju mora i dalje primjenjivati, tu radilo s nedostatnim premisama; primjer s pedesetgodišnjacima jedan je takav krajnji slučaj koji pokazuje kako je zapovijed za smaknuće, premda proistječe iz autonomije zakonodavstva i očito ne proturječi nijednom drugom propisu vlasti ili zakonskoj odredbi, unatoč toj formalnoj ispravnosti, formalno – naglašavamo ovo formalno – neispravna, budući da sadržajne strukture upravo na krajnjim granicama pokazuju svoje unutrašnje formalne proturječnosti, te kako uslijed toga ona naredba o pogubljenju, zbog svoje protivnosti s “pravom po sebi”, nigdje i nikada ne može steći zakonskopravni karakter. A nezakonito, samo titularno zakonito oduzimanje života je ubojstvo. Jedva da treba naglasiti kako je primjer s pedesetgodišnjacima silueta terorističkih diktatura. To je svakako spomena vrijedan, čak možda upravo iznenađujući ishod, jer pokazuje kako “pravo po sebi”, koje počiva samo na čisto formalnim prosudbama, pod stanovitim okolnostima može i mora preispitivati i ocjenjivati sadržaje neke zakonodavne mjere, te ih u slučaju nepovoljne prosudbe, jednako kao i pri formalnim neusuglašenostima može, smije i mora odbaciti kao nepravne. To se u tom smislu nipošto ne odnosi samo na smrtnu kaznu. Štoviše, ni jedan zakonodavac, bio on diktatorskog ili parlamentarnog tipa, ne smije, ili točnije rečeno ne bi smio ni jednog čovjeka – dakle ne samo pripadnike zakonom zaštićene skupine – staviti u stanje analogno kazni, a da tako pogođeni nije počinio prekršaj zakona proviđen odgovarajućom kaznom. Drugim riječima, ako država predstavlja neki pravni sustav i hoće to biti, onda ne smiju postojati nikakve bespravne enklave; mogu se za nuždu postaviti razlike među skupinama – vojno pravo bilo je uvijek strože od onoga koje je vrijedilo za civilno pučanstvo – i Hitler je mogao, već kako mu drago, uvesti osobito drakonske kazne za Židove; ali tu između drakonizma i posvemašnje obespravljenosti ne postoji nikakva razlika u stupnju,

171

Hermann Broch

ne, to je proturječnost kao takva, a potpuno bez prava, posve izvan zakona ne smije se ostaviti nitko. Upravo stoga, robovanje, bilo to privatno ropstvo ili ono moderne države, ruši potpunost svakog pravnog sustava. Upravo zbog toga su i morala propasti sva juristička nastojanja da se ono apsolutno pravo gospodara, koje leži u svakoj ustanovi ropstva, pretvori u pravo vlasništva. Iza toga je stajalo krivo shvaćanje “sadržajne neutralnosti” prava, a iz krivog shvaćanja ne da se konstruirati nikakva valjana pravna zasada. Da to krivo shvaćanje nije i dalje ustrajno postojalo, bilo bi ipak moguće da neki hrabri njemački državni odvjetnik – što nije bezuvjetno contradictio in adjecto – odustane od uobičajenog poricanja svakog znanja o onome što se zbiva u koncentracijskim logorima, te da iz tog znanja, ugrozivši dakako najteže sama sebe, učini predmet optužbe zbog običnog ubojstva, poticanja i pomaganja ubojstva, nanošenja teških tjelesnih ozljeda i oduzimanja slobode. Na to ga ne bi morale natjerati ni čovječnost ni vjera u ljudsko pravo – naprotiv, obje nemaju sa službenom dužnošću državnog odvjetnika ništa i samo bi oslabile njegovu poziciju – nego bi poticaj na taj korak moralo biti samo i jedino ispravno tumačenje “prava po sebi”. Ništa manje, u tom tako neobično čudnovatom zahvatu formalnog u sadržajno što ga tu poduzima “pravo po sebi”, sudjeluje i ljudski lik, pa makar samo kao krajnja apstrakcija. Razumije se da tu nije riječ o apstrakcijama dnevnog prava koje – posve s pravom – čovjeka uzima samo u nekoj njegovoj odnosnoj jurističkoj funkciji, gledajući ga samo kao tužitelja ili optuženog, kao subjekt ili objekt neke pravne radnje i ne poklanjajući nikakve pažnje čak ni njegovoj tjelesnoj smrti, ukoliko ona upravo ne prekida neku tekuću pravnu stvar, nego ga i dalje ostavlja na životu u “pravnoj osobi” njegova nasljednika. To su praktično nužne apstrakcije, ali njih svojom radikalnošću znatno premašuju apstrakcije “prava po sebi” te stoga one u njegovim okvirima igraju vrlo malu ulogu. Jer “pravo po sebi” jedva da još ima što sa živim izricanjem presude pa upravo stoga i sa čovjekom kao takvim; ono hoće razložiti logički sustav, logički mehanizam po čijim se propisima donosi pravorijek, te stoga operira nadasve s jurističkim općim pojmovima poput “zakona” ili “kazne”, koji su sa svoje strane apstrahirani tako daleko, da ih se bez daljnjega može odmijeniti logičkim simbolima A, B itd. Na ta način gradi se ukupni sustav iz funkcionalnih odnosa između dijelova sustava, a među njima – po utvrđivanju stanovitih često aksiomatskih definicija – i stanovite ljestvice odnosa, te u krajnjem pojednostavljenju i one u obliku: “što veći x, to veći y”, dakle, otprilike, između ostalog, “što teži zločin, to teža kazna”. Sve dok se krećemo u čisto logičkim dedukcijama – a “pravo po sebi” hoće to – takva jedna ljestvica morala bi se moći nastavljati u nedogled,

172

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

dakle prema sve težem zločinu i prema sve težoj odmjeri kazne, ali odjednom se na poprištu pojavljuje ono zemaljskiapsolutno, s jedne strane kao ubojstvo, s druge pak kao smrtna kazna, te “limitira” tu po sebi bezgraničnu igru dedukcije. Ta “limitacija” leži, dakle, u čovjekovoj pojavi kao takvoj, u ljudskome svojstvu da se mora umrijeti, i ta se osobina u deduktivni sustav nipošto ne projicira samo kao mehanički svršetak ljestvice, nego ga u potpunosti prožima, u svakom slučaju daleko više od jurističke slike čovjeka s kojom se bavi praktično izricanje presude: uza svu redukciju na golu apstraktnost, ona je sadržajni čimbenik koji se tu, kao i posvuda s apsolutno-zemaljskim uvodi u jedno čisto formalno područje – usporedba iz teorije relativnosti, s uvođenjem motrišta u polje fizikalnog promatranja nije nedopustiva – te ne samo što se na takvome usisavanju sadržaja kroz formu ono apsolutno uvijek iznova potvrđuje, na tome se potvrđuje također i njezina specifično ljudska uvjetovanost. Pa stoga nije ni nepraktično na takav način, na području “prava po sebi”, ono zamjetljivo (ovdje zacijelo neiscrpljeno) djelovanje do apstrakcije dovedenih čovjekovih svojstava u njihovoj ukupnosti označiti kao “pravotvornu osobu po sebi”. Točka uvođenja zemaljski-apsolutnog u “pravo po sebi” postaje vidljivom po činjenicama ubojstva i smrtne kazne, dakle po specifično jurističkoj funkciji koja proizlazi iz čovjekove smrtnosti, a time postaje očit i onaj osobiti, ako hoćemo kopernikanski obrat koji se bjelodano odvija u području “prava po sebi”: u središtu pojmovne tvorbe ne može se više lokalizirati (“pozitivnom polu” pripadna) “pravda”, čak ne više ni “zakon” ili “pravna radnja”, nego se ono naprotiv pomaklo prema “kazni”, budući da ona i samo ona nosi sadržajni moment koji “pravu po sebi” dodjeljuje iznenađujuću ovlast da napokon probije načelo “sadržajne neutralnosti”. Pa ako bi se smjelo ustvrditi kako “pravo po sebi” i ljudsko pravo imaju zajednički korijen, on izlazi na vidjelo upravo tu, na toj točki uvođenja sadržajnog u sferu “prava po sebi”, kojega se koordinacijski odnos prema sferi ljudskog prava nadaje upravo odatle. I sve to sudjeluje u “kopernikanskom obratu”. Drugim riječima, “pravo po sebi”, težeći logičkoj matematizaciji, nastoji ljestvicu zločina i kazne razriješiti u dva reda međusobno odslikavajućih se simbola a, b, c, d… i a’, b’, c’, d’…kojima je sada onim zemaljski-apsolutnim ubojstva i smrtne kazne dana čvrsta nulta točka, dok ljudsko pravo, izlazeći iz iste nulte točke – a tu je ta zajednička polazna točka ono bitno – gradnju ljestvice ostvaruje pomoću stupnjevanja sadržajnih simbola, to jest, pomoću simbolizirane smrtne kazne postupnim ograničavanjem vrijednosti i onoga “ja” neke osobe, iz čega se i sastoje uobičajeni kazneni sustavi; time se, dakle, pokazuju dva metodološki različita kompleksa simbola, s jedne strane formalnog, s druge pak

173

Hermann Broch

sadržajnog karaktera, a u njihovu uzajamnom odnosu, koji prvome podjeljuje ispunjenost smislom (inače bi bio isprazan), a drugome sustavnost poretka (inače bi bio puki konglomerat), vidi se kako su oni jedan drugome pretpostavka. Ali, na “negativnom polu” smrtne kazne, oba ta kompleksa simbola nalaze svoj zajednički nazivnik, svoje zajedničko polazište, te se iz njega “pravo po sebi” i ljudsko pravo slažu u strogoj razdvojenosti zakonskih i kaznenih sadržaja, koji upravo i pripadaju dvjema odvojenim kategorijama; što više, oni se upravo stoga slažu i u otvorenom odbacivanju ustanove ropstva, koja u svojoj protuzakonitosti – u oba ta kompleksa simbola – nije simbol smrtne kazne, nego ubojstva. Ona u svemu tome djelatna postavka “prava po sebi” mogla bi se ovako formulirati: “Sadržaj nekog zakona ne smije nikada biti identičan s kaznom s kojom on raspolaže u svoju zaštitu”. A tome odgovarajuća postavka ljudskog prava glasi: “Zakoni sami ne smiju biti kaznom, to jest, poduzimati ograničenja nečijeg ja, koja inače pripadaju samo kazni.” Usporedimo li obje te postavke, postaju nam jednako tako jasni oni povezni, kao i razlikovni čimbenici obaju pravnih skupina.

6. Zdrav pravni osjećaj Srodnost “prava po sebi” i ljudskog prava, njihov koordinacijski odnos u kojem ona, unatoč nekim presijecanjima, nikada nisu jedno drugome suvišna, nego se stalno uzajamno uvjetuju i pretpostavljaju, dobiva kroz pozitivno pravo još jedan potporanj: u njemu se oba ta prava konkretiziraju, ovo po formi, a ono po sadržaju. Konkretizacija u pozitivnome pravu uzimala se i kao prirodno pravo; pretpostavljajući njegovo postojanje, uzimalo se da se ono korak po korak pojavljuje kroz pozitivnu kodifikaciju, a da nekodificirani ostatak prebiva u području platonovske ideje, dijelom u praktičnom moralu, dakle prije svega u raznim, doduše nezapisanim, ali ipak očuvanim tradicijama, spreman da već prema potrebi postane pravnim propisom. Razumije se po sebi kako je takva hipoteza morala biti izložena napadima. Prirodnom se pravu s valjanim razlogom predbacivalo kako njegova načelna nevidljivost govori i o njegovu nepostojanju, da s jedne strane nije drugo nego razvodnjena sekularizacija božanskog prava – koje je vidljivo barem u Bibliji – a da s druge strane, sve što mu se inače pripisuje počiva na fiktivnim i nedopuštenim proširenjima pozitivnog prava. Očekivati je da će ljudsko pravo postati nasljednikom takvih prigovora, tim više što već dugo postoji i analogni prigovor protiv “prava po sebi”, koji ga, naime, jednostavno uzima kao apstrakciju iz pozitivnog prava, kao neki ekstrakt bez vlastitog prava na postojanje.

174

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

Doduše, u svojim aksiomatskim temeljnim pojmovima, to jest, u svojim idealnim i zemaljskim apsolutnostima, “pravo po sebi” je dakako zavisno o “datostima”, koje su povrh toga i između ostalog i realnosti pozitivnog prava, te bi ih se bez njegove analize jedva moglo prepoznati, ali to još ne znači da je ono njegova apstrakcija koja se predstavlja građevinom “prava po sebi”, nego je, štoviše – a upravo zbog zajedničkih temelja i za njegovu trajnu kontrolu – zasnovano pokraj njega kao “model”, kao apstraktno važeći model svakog prava. I ono što se tu zbiva u formalnome, to na sadržajnoj strani nalazi svoj pandan u ljudskome pravu. Za razliku od nekonstruiranog prirodnog prava, čije prazno mjesto treba zauzeti, ljudsko pravo, ne oponašajući zbog toga “pravo po sebi”, ali polazeći od istog ishodišta, bivajući također jedan samostalno izgradivi “model”, dakle takav koji jednako tako odražava i (s najvećim mogućim sadržajem istinitosti) “objašnjava” mehaniku pravnog sustava, ali koji pritom, kao sadržajno objašnjenje, za to potrebne gradbene elemente ne povlači više isključivo iz formalno- logičke sfere, nego ih mora potražiti u onoj sadržajnoj, a ona je u tom smislu znanje o ljudskom ponašanju kao takvom. Pa iako je ponašanje čovjeka uvjetovano brojnim čimbenicima, biološkim kao i antropološkim, sociološkim kao i ekonomskim, ni jedan od njih nije istinski aprioran, iza svih njih stoji psihološka (a iza toga tek onako pravo i spoznajnoteorijska) uvjetovanost – čak i same gospodarske zakonitosti, koje za svaki panekonomizam (pa i onaj marksistički) vrijede kao neki sveti Apriori, bile bi drugačije kad bi psihološki realiteti bili drugačiji – te ljudsko pravo kao model zadobiva tako svoj karakter sustava iz psiholoških činjenica što ih primjenjuje, upravo kao što ih “pravo po sebi” zadobiva temeljem svoje logičke nadogradnje: oba su modeli, oba su sistemi, oba odražavaju pozitivno pravo, pa je stoga samo prirodno što u njima prepoznatljive postavke i skupine postavaka imaju “pravu sličan” izgled. Usprkos tome, ljudsko je pravo u stanovitom smislu preuzelo naslijeđe nepostojećeg, legendarnog prirodnog prava: naime, uzmemo li za nj da se iz stanja svoje nevidljivosti pomoću sukcesivne kodifikacije pojavljuje u pozitivnom pravu, to isto može se s daleko više prava, s daleko konkretnijim važenjem ustvrditi i za ljudsko pravo. I jednako kao što se u slučaju prirodnog prava (ili njemu blizanački srodnog prava razuma) pretpostavljalo kako zakonodavstvo koje odgovara “zdravom pravnom osjećaju” može nastati isključivo njegovom kodifikacijom, to tad dvostruko vrijedi za ljudsko pravo, koje zbog svoje psihološke utemeljenosti može u neku ruku imati prirodni afinitet sa “zdravim pravnim osjećajem”. Međutim, koliko god pravni osjećaj mogao biti zdrav i hiperzdrav, on zacijelo nema nikakav državnopravni ili čak znanstveni autoritet i zasigurno ne može pouzdano odlučiti da li

175

Hermann Broch

zakonodavstvo konkretizira ljudsko pravo doista “ispravno” ili ne – gdje će se, dakle, naći za to nadležna autoritativna instanca? Sve dok se radilo o prirodnom pravu, takve instance posve sigurno nije bilo, a ponajmanje se pozivalo na “pravo po sebi”, budući da između njega i prirodnog prava (čak i prekrštenog u pravo razuma) nije uopće bilo nikakva odnosa, jer se ništa slično ne da postaviti uz jednu nevidljivu tvorevinu, a s ustrajnim formalnim odnosom samo prema pozitivnom pravu, nije postojala tertium comparationis; s pomoću “prava po sebi” – i to je jedan od korijena one kobne teze o njegovoj “sadržajnoj neutralnosti” – bilo je upravo nemoguće odlučivati o sadržajnoj ispravnosti procesa konkretizacije koji se navodno odvija između prirodnog i pozitivnog prava. Naravno, posve je drugačije s konkretizacijom ljudskog prava: već unaprijed srodno i koordinirano s “pravom po sebi”, poput njega model pozitivnom pravu, ono na nedvosmislen način sadrži nužnu tertium comparationis, te je zahvaljujući tim trima skupinama – što se moglo pokazati na primjeru pedesetgodišnjaka – na “pravu po sebi” moguće očitati smijemo li neku državnu mjeru smatrati pravno valjanim zakonom i time “ispravnom” konkretizacijom ljudskog prava. Iskazano pomalo antropomorfizirano, to je sudačka služba koja pripada isključivo “pravu po sebi”, ne samo zbog jedinstvenog položaja svega formalnog i logičkog, nego i zbog njegove tek formalno- strukturalne ostvarivosti u konkretnome; ljudsko pravo stoji s pozitivnim pravom u jednom sadržajno uzajamnom odnosu, “pravo po sebi”, pak, samo u jednostranom. Drugim riječima, do neke mjere, unatoč svim svojim odmacima od prirodnog prava, ljudsko je pravo još uvijek njegov nasljednik, i to prije svega glede karaktera želje koji je prianjao uz ono prvo; ali je zato, suprotno njemu, izborilo konkretnost koja mu dopušta da ispunjenje svojih želja prepusti formalizmu “prava po sebi”, te ne može biti sumnje da “pravo po sebi” ima izraziti karakter propisa a ne samo želje. Dakako, karakter propisa što ga “pravo po sebi” ima, nije dalekosežan. Ono može tek konstatirati mogu li se državne mjere smatrati doista pravno valjanima ili ne; međutim, kad neki fašistički diktator ne pridaje nikakvu vrijednost pravnoj valjanosti svojih postupaka i naredaba - a pridavat će to manje što se više pokazuje kako pravna valjanost ovisi o ispravnoj kodifikaciji ljudskog prava – protiv toga se ne da ništa učiniti, budući da je moć u njegovim rukama a ne u “pravu po sebi”. Ruža vjetrova kojoj je dužnost pokazivati s koje od četiri strane svijeta puše vjetar povijesti, natpisom “Pravo čini moć” ukazuje na ono rajsko, s “Moć čini nepravdu” na čistilište, a s “Nepravda čini moć” na ono pakleno, ali s “Moć čini pravo” na ono svagdašnje zemaljsko, pa kako nad ljudima uvijek visi prijetnja da će ih neka vražja oluja

176

LJUDSKO PRAVO I ONO ZEMALJSKI-APSOLUTNO

pomesti, oni se uglavnom rado zadovoljavaju s onim zemaljskim da “Moć čini pravo”, nadajući se, doduše, da će zapuhati iz rajskog smjera – tad više širom zemlje ne bi bilo smrtne kazne – no ipak znajući kako se čudo neće dogoditi ako ga ne iznude: čudo da “Pravo čini moć” zahtijeva, ponajprije, da bi se u tu svrhu pravu pribavila moć. A taj proces pribavljanja moći pravu zove se revolucija. Ni ljudsko pravo a ni “pravo po sebi”, prvo svojim karakterom zahtjeva, a potonje svojim karakterom želje, ne zahtijevaju revoluciju; oba se, naprotiv, ponajprije obraćaju regularnom zakonodavstvu, uvijek, dakako, spremna na to da u njegovoj svezanosti neće naći ispunjenje, što više, da se iz njih uvijek iznova rađa ono strašno “Moć čini nepravdu”, te da im se zbog toga nameće jednako tako strahotna dužnost posvemašnjeg zauzimanja za revoluciju i obrana svih užasa revolucije; to se tada, naime, mora dogoditi i to revoluciji daje – premda vrlo kasno, budući da revolucija jedva može biti što drugo osim rata i svjetskog rata – ono pravno uporište, kojim je ona oduvijek slutila i tražila svoje plemstvo: “Tko se odupire tiranima, taj služi Bogu”, tako se to zvalo od Makabejaca pa do američke Deklaracije nezavisnosti i ta se postavka uvijek iznova javljala, posvjetovljena u svim teorijama revolucije koje se zasnivaju na prirodnom pravu, kako bi tirane koji “čine nepravdu” podložila kazni. Prirodno pravo moralo je u nedostatku konkretne primjene ostati stoga neodređeno; ljudsko pravo, međutim, zahvaljujući pokriću i potpori “prava po sebi”, posve je sposobno odrediti nepravdu kao porobljavanje a time i kao nezakonitost, koja sa svom poželjnom preciznošću dopušta da se onoga koji krši zakon i pozove na odgovornost pred kaznom. To dopuštenje, doduše, ne pruža i sredstva moći, ali barem postavlja pravnu legitimaciju revolucije, te stoga uvijek predstavlja ne baš beznačajan dio duhovne moći. Revolucija, ili točnije porobljavanje koje upravo zbog toga prijeti revolucionarnome čovjeku, uvijek je znalo za takvu legitimnost, pa kad je on osuđivao tiraniju mislio je praktično na njezino porobljavanje i to je uvijek izrazito iskazivao, znajući da je protuzakonita, znajući za povrijeđeno pravo, premda ono nije bilo ni formulirano ni kodificirano, znajući za one zemaljske apsolute koji stoje iza toga, budući da oduvijek sluti mnogo od realnosti svijeta i njenih sklopova, oduvijek je i slutio, bez obzira na mnoga tisućljeća koja su bila potrebna da bi to znanje poprimilo racionalni oblik i moglo se formulirati. To, doduše, ne priječi one koji su se borili protiv njegova porobljavanja i za njegovu slobodu, da pritom uvijek budu spremni porobiti i druge – to vrijedi za američku revoluciju koja nije oslobodila crne robove, jednako kao i za engleske barune i svoje vlasti bezobzirno svjesne zemaljske gospodare koji su sebi izborili Magnu Chartu, Veliku povelju sloboština – ali na

177

Hermann Broch

svijetu je tako da “zdrav pravni osjećaj” funkcionira ponajprije u obrani, pa se njegovo zdravlje sastoji nadasve i upravo u tome. I svejedno je pritom što je čovjek koji se poziva na pravdu i pravo i sam dalje u stanju činiti nepravdu, taj poziv ostaje u svijetu i predstavlja stvarnost. Kada se po prvi puta taj pradavno poticajni poziv pojavio? Očito prije nego što se čovjek pojedinac – naglo, zastrašujuće i gotovo luđački, kako smo već rekli – domogao svoje prve svijesti o sebi i svoje prve svijesti o slobodi: poput te dvije svijesti koje su ga naglo obuzele “odozgo” i neopazice ga primorale na ono odvratno a ipak tako golemo njegove platonovske egzistencije, koja i jest njegovo čovještvo, ideja pravde je – da se izrazimo pomalo paradoksalno – pra-nagon što ga je čovjek stekao tek kasnije, njegovo pravo na pravo. Gotovo je tako kao da to pravo na pravednost izvire nekome meta-pravu, koje, još manje podložno formulaciji od božanskog ili prirodnog prava, stoji iza njih oba kao i iza ljudskog prava, još nevidljivije od sve te tvorevine, pojavljujući se tu i tamo u njima, a ipak konkretizirajući se u njima kao u slučaju odbijanja ropstva, doduše u polutami, ali ipak tako uvjerljivo kao i nečije vlastito ja. I tu bi se, dakako, moglo prigovoriti ono što se pozitivistički tako često prigovaralo božanskom ili prirodnom pravu: da se o nevidljivom – pogotovo o dvostruko nevidljivom – ne možemo, pa ni ne smijemo brinuti, da nemamo nikakva pristupa području platonovskih ideja, čak ni onda kad sluteći priznajemo da ono obuhvaća zavičaj našeg bića, štoviše, moglo bi se dodati kako povratak zavičaju znači opasan pothvat, opasan poput slobode koju je čovjek od tamo primio. A ipak, upravo je slika takvog dalekog zavičaja ona koja kao neprestana nostalgija doživotno prati čovjeka; on tu sliku pojednostavljuje do one zlatnog doba, pojednostavljuje ju na Rousseauov, a kad postane znanstveniji i na Marxov način, ali uvijek pritom ima pred sobom sliku nečega što je nekoć bilo i postojalo, jednom opet dostižne pravde, za čije daleko postojanje zna njegov osjećaj za pravo, a čiji je odsjev sjaj revolucija. Može li se carstvo ideja ikada i dalje otvarati kao što se otvaralo Platonu i Plotinu, mogu li se i dokle postavljati tvrdnje o pravu na pravo, o pravednosti i samoj skrivenoj iza božanskog prava a koja ga sačinjava, ukratko, može li spoznajna teorija dospjeti takorekuć Bogu iza leđa kako bi ga od tamo promatrala, to su meta-pravni problemi u koje se ovdje ne mora ulaziti, budući da jedva još dodiruju probleme politike. (1949.)

178

POGOVOR Pa­ul Mic­ha­el Lüt­ze­ler Teo­ri­ja kul­tu­re i kri­ti­ka kul­tu­re či­ne sre­diš­te Broc­ho­va ese­ji­stič­kog i književ­nog ra­da. Mož­da bi on bio naj­ra­di­je, da­ka­ko kao pro­tu­po­tez kul­ tur­noj mor­fo­lo­gi­ji Oswal­da Spen­gle­ra, “sin­tak­su” kul­tu­re čo­vječan­stva bio ana­li­zi­rao naj­ra­di­je na vri­jed­no­sno-­teo­rij­skoj osno­vi, ali nje­go­vo po­dri­je­ tlo i zna­nje upući­va­li su ga na eu­rop­sku ci­vi­li­za­ci­ju, ko­jom je eg­zem­pli­fi­ci­ rao svo­je shvaća­nje kul­tur­nog raz­vo­ja. Ka­da se i Broch u svo­jim rašč­lam­ba­ ma ogra­niča­va na eu­rop­sko-­za­pad­nu ci­vi­li­za­ci­ju, on ni­poš­to ni­je eu­ro­cen­ tričan u smi­slu da po­la­zi od ne­ke sa­mo­raz­um­lji­ve nad­moći svog kul­tur­nog kru­ga nad dru­gim kul­tu­ra­ma. Ne sa­mo š­to je opi­sao ­raspad za­pad­ne kul­tu­ re, ne­go je ta­kođer vje­ro­vao – ka­ko i kaže u ese­ju “Ljud­sko pra­vo i ono ze­ malj­ski-ap­so­lut­no” iz 1949. – ka­ko će “azij­ska mu­drost “u bu­duć­no­sti “u vod­stvu svi­je­ta steći da­le­ko veći udio ne­go ikad pri­je”. Sa­daš­nja po­stmo­der­na teo­ri­ja kul­tu­re sto­ji u zna­ku post­struk­tu­ra­liz­ma i teo­ri­je si­ste­ma. U Broc­ha se već pro­miš­lja­ju nje­zi­ne određu­juće pre­dodž­be o jed­noj gra­ma­ti­ci kul­tu­re, o for­ma­ci­ja­ma di­skur­sa, o kri­zi me­ta-­pri­po­vi­je­ da­nja te o di­fe­ren­ci­ja­ci­ji ve­li­kih su­sta­va u sve ma­nje dje­lo­mič­ne su­sta­ve – prem­da dru­gom ter­mi­no­lo­gi­jom i s dru­gim pro­cje­na­ma. Umje­sto o druš­ tve­nim dje­lo­mič­nim su­sta­vi­ma, u nje­ga je ri­ječ o par­ci­jal­nim vri­jed­no­snim su­sta­vi­ma, umje­sto o gra­ma­ti­ci i di­skur­si­ma, on go­vo­ri o sveo­bu­hvat­noj “sin­tak­si” ne­ke kul­tu­re, umje­sto o me­ta-­pri­po­vi­je­sti­ma o te­melj­nim vri­jed­ no­sti­ma. Načel­na raz­li­ka iz­među teo­ri­ja kul­tu­re u sa­daš­njoj po­stmo­der­noj kon­ste­la­ci­ji i teo­rij­skih kon­struk­ci­ja mo­der­ni­sta Broc­ha sa­sto­ji se u pro­cje­ ni eu­rop­skog, od­no­sno za­pad­nog kul­tur­nog raz­vo­ja. Kao i nje­go­vi mo­der­ ni­stič­ki su­vre­me­ni­ci uopće, Broch još pro­la­zi kroz pro­ces ža­lo­va­nja zbog gu­bit­ka kul­tu­ral­nog je­din­stva, te se – su­prot­no od po­stmo­der­ni­sta – teš­ ko mi­ri sa sve većim plu­ra­liz­mom. Sa­ma di­jag­no­za (od­mje­na ne­ka­da­njih sre­diš­njih vri­jed­no­snih or­ga­no­na par­ci­jal­nim su­sta­vi­ma ko­ji se i da­lje sve više ci­je­pa­ju, od­no­sno ­rasap ne­koć kul­tur­no ob­vez­u­jućih ve­li­kih pri­po­vi­je­ sti u sve di­fe­ren­ci­ra­ni­je ma­nje pri­po­vi­je­sti) je u mo­der­noj i po­stmo­der­noj načel­no slič­na. Mo­der­nist Broch ne može se spri­ja­te­lji­ti s onim š­to na­zi­va “­raspa­dom vri­jed­no­sti”. On taj ­raspad vi­di kao znak de­ka­den­ci­je, te u skla­ du s ti­me svo­ju na­du po­laže u ne­ki “no­vi sklop “vri­jed­no­sti. Po­stmo­der­ni­ sti, na­pro­tiv, ne sa­mo š­to su se po­mi­ri­li s mno­go­stru­košću su­sta­va, s nji­ho­ vom kon­ku­ren­ci­jom, s nji­ho­vim “po­kraj dru­gog”, “kroz dru­gog”, “pro­tiv

179

PAUL MICHAEL LÜTZELER

dru­gog “ili “za­jed­no s dru­gim”, ne­go u plu­ra­liz­mu i mul­ti­kul­tu­ri vi­de ci­vi­ li­za­cij­sko do­stig­nuće, obi­ljež­je za­pad­nih li­be­ral­no-­de­mo­krat­skih druš­ta­va ko­je za­služu­je po­zi­tiv­nu ocje­nu. U Broc­ha je nje­go­va ocje­na mo­der­nih druš­tve­nih di­fe­ren­ci­ja­cij­skih pro­ ce­sa ma­nje iz­vor­na od ka­rak­te­ri­za­ci­je po­je­di­nih kul­tur­no­po­vi­je­snih, po­vi­ je­sno­u­mjet­nič­kih i književ­no­po­vi­je­snih po­jav­no­sti. Broc­ho­vo raz­u­mi­je­va­ nje kul­tu­re kao sim­bo­lič­kog pre­vla­da­va­nja smr­ti, nje­go­va ana­li­za kiča kao pri­mar­no etič­kog (a sa­mo u iz­vo­du estet­skog) fe­no­me­na, nje­go­vi po­kuša­ ji da u mo­der­noj književ­no­sti ot­kri­je ten­den­ci­je k mi­tu, nje­go­ve te­ze o po­ vez­a­no­sti spo­zna­je i no­vih umjet­nič­kih obli­ka, nje­gov pio­nir­ski in­ter­di­sci­ pli­nar­ni rad o eu­rop­skoj kul­tu­ri ka­snog XIX. sto­ljeća u knji­zi o Hof­mann­ stha­lu te nje­go­ve me­ta-­re­flek­si­je o među­na­rod­nom ljud­skom pra­vu spa­da­ ju u naj­bo­lje š­to je ese­ji­sti­ka nje­mač­kog je­zi­ka stvo­ri­la tri­de­se­tih i četr­de­se­ tih go­di­na XX. sto­ljeća.

1. Kri­ti­ka kul­tu­re i teo­ri­ja vri­jed­nost B­roc­ho­va teo­ri­ja vri­jed­no­sti, na ko­joj je ra­dio još od dva­de­se­tih go­di­na, po­ la­zi od jed­ne ideal­ne kul­tur­ne pre­dodž­be. Po njoj, ne­ka ci­vi­li­za­ci­ja raz­vi­ja se pot­pu­no on­da kad po­sje­du­je sre­diš­te ko­je se može naz­va­ti mit­skim ili re­li­ gij­skim, iz kog po­tom sve po­je­di­ne po­jav­no­sti te kul­tu­re po­pri­ma­ju svoj smi­ sao. U svo­joj mi­sli Broch je pri­je sve­ga bio obi­lježen neo­kan­tov­skim stru­ja­ nji­ma dva­de­se­tih go­di­na, ko­ja su ga uči­ni­la ot­por­nim na neo­po­zi­ti­vi­zam Beč­ kog kru­ga i Witt­gen­stei­na, ko­ji su se u pi­ta­nji­ma me­ta­fi­zi­ke i eti­ke pro­gla­si­li ne­na­dlež­ni­ma. Za Broc­ha je Nietzsc­he bio fi­lo­zof ko­ji je naj­ra­di­kal­ni­je i na­ ju­vjer­lji­vi­je raz­ot­krio ­raspad tra­di­cij­skih vri­jed­no­sti. Od raz­nih mark­si­za­ma ra­nog XX. sto­ljeća, naš au­tor drži di­sku­ta­bil­nim sa­mo au­stro­mark­si­zam, ko­ji je htio bi­ti ne sa­mo Marxov ne­go i Kan­tov baš­ti­nik. Hu­sser­lo­vu fe­no­me­no­lo­ gi­ju po­zna­vao je jed­na­ko ta­ko do­bro kao i eg­zi­sten­ci­ja­li­zam nje­go­va uče­ni­ka Hei­deg­ge­ra. Ako je i preu­zi­mao po­ti­ca­je od tih fi­lo­zo­fa, od­no­sno fi­lo­zof­skih stru­ja, ipak ni­ka­da ni­je pri­pa­dao ne­koj š­ko­li, a nje­go­va teo­ri­ja vri­jed­no­sti, ko­ je su ulom­ci za­pra­vo svi nje­go­vi ese­ji, pred­stav­lja iz­vor­no ostva­re­nje. N­je­gov esej “Zlo u vri­jed­no­snom su­sta­vu umjet­no­sti/, ko­ji je u ovoj zbir­ ci tek­sto­va po­stav­ljen na poče­tak, sadrži kom­pri­mi­ra­ni pri­kaz nje­go­ve teo­ ri­je vri­jed­no­sti, ko­ju je Broch shvaćao kao teo­ri­ju kul­tu­re, a či­ja je jed­na va­ ri­ja­ci­ja pod na­slo­vom &Ra­spad vri­jed­no­sti/ uš­la i u nje­go­vu ro­ma­nesk­nu tri­lo­gi­ju Mje­seča­ri (Die Sc­hlafwan­dler). Ka­ko u nje­go­vom fi­lo­zof­skom, ta­ko i u nje­go­vom književ­nom dje­lu (mi­sli se pri­tom oso­bi­to na ro­man Ver­gi­li­je­va smrt, Der Tod des Ver­gils), u sre­diš­tu

180

POGOVOR

Broc­ho­vih re­flek­si­ja sto­ji smrt. Smrt sa­ma ni­je “ono ap­so­lut­no”, ali njo­me čo­vjek spo­zna­je znače­nje ap­so­lut­nog. Ona po Broc­hu pred­stav­lja “dve­ri kroz ko­je se ap­so­lut­no (…) uvlači u stvar­ni ži­vot”. U svo­jem ka­snom ese­ji­ stič­kom ra­du (pri­mje­ri­ce u tek­stu o ljud­skim pra­vi­ma, s ko­jim se za­ključu­ je ova zbir­ka), Broch označu­je smrt pri­dje­vom ko­ji zvuči pa­ra­dok­sal­no, “ze­ malj­ski ap­so­lut­nom”, ka­ko bi oka­rak­te­ri­zi­rao funk­ci­ju smr­ti kao tih dve­ri ap­so­lut­nog i ti­me kao “ve­li­kog pro­bu­di­te­lja”. Atri­but “ve­li­kog pro­bu­di­te­lja “da­je Broch smr­ti za­to š­to ona čo­vje­ka po­tiče na kul­tur­no preg­nuće. Kul­ tu­ra u Broc­ha ni­je kao u Freu­da stvar su­bli­ma­ci­je na­go­na, ne­go neš­to eg­zi­ sten­ci­jal­ni­je i načel­ni­je: ot­por ži­vo­ta pro­tiv smr­ti. Čo­vjek se, nai­me, ap­so­ lut­no­sti smr­ti opi­re “ap­so­lut­nošću kul­tu­re”, “či­nom po­stav­lja­nja i stva­ra­nja vri­jed­no­sti”. Broch kul­tu­ru de­fi­ni­ra kao onu ljud­sku dje­lat­nost u ko­joj se “ap­so­lut­nost vri­jed­no­sti ži­vo­ta su­prot­stav­lja ap­so­lut­no­sti smr­ti”. Miš­lje­nje i ži­vot, ide­ja i etos, ra­cio­nal­nost i ira­cio­nal­nost mo­ra­ju se spo­ji­ti u kul­tu­ral­ no obli­ko­va­nje vri­jed­no­sti, ka­ko bi se kroz njih ra­di­lo na “do­ki­nuću smr­ti”. Ka­ko bi se ap­so­lut­no­sti smr­ti mo­gla su­prot­sta­vi­ti ap­so­lut­nost ži­vo­ta, u vri­ jed­no­sni su­stav kul­tu­re pro­ji­ci­ra se “Bog ko­ji stva­ra vri­jed­nost”. Ta­ko on­da i ži­vot može po­sre­do­va­ti pre­dodž­bu o ap­so­lut­no­me. Sa­mo ap­so­lut­no osta­ je “­besko­nač­nim vri­jed­no­snim ci­ljem” ko­je­mu je, pak, vri­jed­no­sni su­stav izručen, to jest, ap­so­lut­no se ne na­la­zi unu­tar sa­mog vri­jed­no­snog su­sta­va, ne­go mu je una­pri­jed za­da­no kao ne­do­sež­ni te­los. Taj “cilj u ­besko­nač­nom “ osla­nja­jući se na Pla­to­no­vu me­ta­fo­ru o š­pi­lja­ma  Broch če­sto označu­je kao “pla­to­nov­sku ide­ju”. Kadš­to se u tu svr­hu služi i poj­mom “božan­skog”. “Ve­li­ki re­li­gij­ski vri­jed­no­sni su­sta­vi” ljud­ske kul­tu­re svo­jim su izruče­njem tom “­besko­nač­nom ci­lju “stre­mi­li “naj­većem pri­bliža­va­nju ap­so­lut­noj oslo­ bođe­no­sti od smr­ti”. U eu­rop­skoj kul­tu­ri je ta mak­si­mal­na pri­bliž­nost bi­la do­seg­nu­ta “kršćan­sko-­pla­to­nov­skom sli­kom svi­je­ta u sred­njo­vje­kov­lju”. S­red­njo­vje­kov­na kul­tu­ra Eu­ro­pe pred­stav­lja za Broc­ha ideal­ni tip­ski mo­ del ko­ji on ra­do na­vo­di ka­ko bi ilu­stri­rao svo­ju pre­dodž­bu o kul­tur­nom raz­ vo­ju. U Broc­ho­vu mo­de­lu (tu se ne mo­gu po­reći odje­ci No­va­li­sa), za­pad­ no sred­njo­vje­kov­lje odli­ku­je se kul­tu­rom u ko­joj “sve vri­jed­no­sti stu­pa­ju u je­dan za­jed­nič­ki su­stav”, ko­ji, pak, smi­sle­no obu­hvaća “ži­vot u svoj nje­go­ voj ši­ri­ni i du­bi­ni”, i ko­ji ta­ko – jer pred­stav­lja naj­veću mo­guću pro­tu­težu ži­vo­ta pro­tiv smr­ti – po­stiže onu “naj­veću pri­bliž­nost ap­so­lut­no­sti “ko­ja se ze­malj­ski može za­mi­sli­ti. U Broc­ho­voj teo­ri­ji, me­ha­ni­ka vri­jed­no­snih su­ sta­va funk­cio­ni­ra ta­ko da u tre­nut­ku mak­si­mal­nog kul­tur­nog je­din­stva ot­ poči­nje i ­raspad tog je­din­stva, to jest, da ta­da na­stu­pa “po­vrat­no ­raspa­da­nje sveu­kup­nog vri­jed­no­snog su­sta­va u sve ma­nje su­sta­ve” (a ti­me i suk­ce­ siv­no uda­lja­va­nje od ap­so­lut­nog). Tu oči­to nak­nad­no dje­lu­ju pre­dodž­be

181

PAUL MICHAEL LÜTZELER

iz He­ge­lo­ve di­ja­lek­ti­ke po­vi­je­sti, š­to ih Broch pre­tu­maču­je u svo­je svr­he. Dok u he­ge­lov­skom su­sta­vu di­ja­lek­ti­ka objaš­nja­va uza­stop­ni na­pre­dak čo­ vječan­stva u smi­slu sve većeg oslo­bađa­nja, Broch se njo­me služi kao opi­ som kul­tu­ral­nog ci­klu­sa, od uspo­na do si­la­ska i ob­nov­lje­nog uspo­na kul­tu­ ra. U sluča­ju za­pad­nog sred­njo­vje­kov­nog or­ga­no­na svi­je­ta, to je “di­ja­lek­tič­ ko sa­mo­­raspa­da­nje “po­pri­mi­lo oblik “pro­te­stant­ske po­dje­le Cr­kve””, po­dje­ le ko­ja je po­tom na­pre­do­va­la sve da­lje. Re­zul­tat tog pro­ce­sa ­rastva­ra­nja bi­ la bi “uža­sa­va­juća vri­jed­no­sna anar­hi­ja” sa­daš­njo­sti, u ko­joj se “bor­ba po­ je­di­nač­nih vri­jed­no­snih su­sta­va rješa­va u kr­vi i smr­ti”. Par­ci­jal­ni druš­tve­ni su­sta­vi (umjet­nost, go­spo­dar­stvo, po­li­ti­ka, voj­ska itd.) sta­ja­li bi tu neob­vez­ a­ni ili čak su­prot­stav­lje­ni. Po Broc­ho­voj teo­ri­ji vri­jed­no­sti, če­ti­ri­sto­go­diš­nji kul­tu­ral­ni pro­ces ­rastva­ra­nja je u sa­daš­njo­sti u tom smi­slu stu­pio u je­dan kva­li­ta­tiv­no no­vi stu­panj, kao š­to je ujed­no do­se­gao i nul­tu toč­ku, mak­si­ mum svog ­raspa­da. Ta­ko Broch o svo­joj sa­daš­njo­sti go­vo­ri kao o “među­ stup­nju iz­među ne-­više i još-­ne”, ne-­više onog sta­rog i još-­ne no­ve eu­rop­ ske kul­tu­re. “Po­mut­nja” i “po­tra­ga” drža­le su se tu u rav­no­teži. Sad bi se mo­ra­li naći pu­to­vi pre­ma ne­kom “no­vom du­hov­nom sje­di­nje­nju”, sad tre­ ba mi­sli­ti na “no­vo učvršći­va­nje vri­jed­no­sti”, na “no­vo su­stav­no ute­me­lje­ nje “na­do­la­zeće kul­tu­re. Kao fi­lo­zof, Broch je bio for­mal­ni teo­re­tičar vri­jed­no­sti, to jest, po­kuša­ vao je struk­tu­ral­no opi­sa­ti me­ha­ni­ku kul­tur­nog raz­vo­ja s nje­zi­nim sli­je­ dom je­din­stva, ­raspa­da i opet no­vog je­din­stva. Sko­la­sti­ku To­me Akvin­sko­ ga Broch na­vo­di kao pri­mjer fi­lo­zof­skog su­sta­va ko­me je za ne­ko vri­je­me us­pje­lo pruži­ti in­te­lek­tual­nu spo­nu jed­ne kul­tu­re, s ko­jom se svi nje­ni di­je­ lo­vi smi­sle­no po­vez­u­ju u or­ga­non svi­je­ta. Ne­ki uspo­re­di­vi i sveo­bu­hvat­ni su­stav miš­lje­nja za eu­rop­sku kul­tu­ru Broch u svo­joj sa­daš­njo­sti ni­je pre­po­ zna­vao, a sam ni­je ni po­kuša­vao gra­di­ti ne­ki ta­kav su­stav. U ta­kvoj ne-­više i još-­ne si­tua­ci­ji ko­ju je shvaćao “kao­tič­nom”, ni­je vje­ro­vao da bi fi­lo­zo­fi­ja, raz­bi­je­na u bez­broj­ne š­ko­le, mo­gla pruži­ti ne­ko “no­vo du­hov­no sje­di­nje­ nje”. U toj spe­ci­fič­noj kul­tu­ral­noj među­si­tua­ci­ji, Broch ni od jed­nog dje­lo­ mič­nog vri­jed­no­snog su­sta­va ni­je mo­gao oče­ki­va­ti ta­kav ishod. Da­kle, kao š­to se ­raspad kul­tu­re pro­te­zao sto­ti­na­ma go­di­na, jed­na­ko po­la­ko (a ta­ko su to vi­dje­li već No­va­lis i Frie­drich Sc­hle­gel) po­kre­tat će se i to no­vo kul­tur­ no je­din­stvo. Po Broc­hu, u sa­daš­njo­sti se mo­gu tek na­slući­va­ti obri­si no­vog vri­jed­no­snog sklo­pa. Za tu slut­nju Broch se ni­je po­uz­da­vao u zna­nost, ne­go u umjet­nost opće­ni­to, a po­seb­no u pje­sniš­tvo/k­njižev­no stva­ra­laš­tvo. Pri­ je sve­ga pod utje­ca­jem Teo­ri­je ro­ma­na Györgya Lu­kac­sa, Broch je bio uvje­ ren ka­ko je – za raz­li­ku od svih osta­lih du­hov­nih dje­lat­no­sti – pje­sniš­tvo/ k­njižev­no stva­ra­laš­tvo (a oso­bi­to ro­man) u po­loža­ju bi­ti “izraz­om vre­me­na”,

182

POGOVOR

to jest, obu­hva­ti­ti “sveu­kup­nost” sa­daš­nje kul­tu­re po­moću sim­bo­la. On na­ glaša­va “pred­nost” ko­ju “vri­jed­no­sni su­stav umjet­no­sti “ima nas­pram osta­ lih dje­lo­mič­nih su­sta­va, da može, nai­me, “odraz­it­ i tu to­tal­nost”. Kad, pak, umjet­nost nje­go­ve sa­daš­njo­sti odraža­va ak­tual­no sta­nje ci­vi­li­za­ci­je, mo­ra­la bi re­flek­ti­ra­ti ono kao­tič­no i ­beznad­no, jed­na­ko kao i ono na­do­bud­no tog među­sta­nja iz­među ne-­više i još-­ne.

2. Umjet­nost i kič U ese­ju “Zlo u vri­jed­no­snom su­sta­vu umjet­no­sti”, Broch rašč­la­nju­je jed­ nu oso­bi­tu po­ja­vu kul­tur­nog opa­da­nja, kič. Au­tor ga ne objaš­nja­va u uo­ biča­je­nom smi­slu este­ti­ke uku­sa i kri­ti­ke sti­la, ne­go s in­stru­men­ta­ri­jem svo­ je teo­ri­je vri­jed­no­sti. U tom vri­jed­no­snom su­sta­vu, mi­sli Broch, “utvrđu­je se u ci­je­lo­sti ono iden­tič­no” š­to opo­naša au­ten­tič­ni vri­jed­no­sni su­stav; ono se “cr­tu po cr­tu po­kla­pa s onim iz­vor­nim”, a sa­mo je ipak “nje­go­va pro­tiv­ nost”, bu­dući da mu ne­do­sta­je “po­gled na ­besko­nač­ni vri­jed­no­sni cilj”, po­ gled ko­ji je obi­ljež­je pra­vog vri­jed­no­snog su­sta­va. Po Broc­hu, vri­jed­no­snom su­sta­vu ko­ji ne po­sje­du­je svoj “­besko­nač­ni vri­jed­no­sni cilj”, to jest ono­me ko­ji ni­je izručen ap­so­lut­no­me, ne­do­sta­je “eti­ka”. U ta­kvim ne-e­tič­kim su­ sta­vi­ma, “svi se bit­ni ele­men­ti izvrću u svo­ju su­prot­nost”: ono re­li­gij­sko po­ sta­je pro­tu­re­li­gij­skim (kad se ap­strakt­nog Bo­ga od­mi­je­ni ne­kim kon­kret­ nim čo­vje­kom), Krist po­sta­je An­ti­kri­stom, ­besko­nač­no se uma­nju­je do ko­ nač­nog, od­no­sno, ko­nač­no se pa­te­ti­zi­ra kao ­besko­nač­no, do­bro se prevrće u zlo. To “zlo”, kao “opo­naša­nje “i “ma­ska “ži­vi u vri­jed­no­snom su­sta­vu umjet­no­sti kiča. Sav vri­jed­no­sni su­stav umjet­no­sti mo­ra, po Broc­hu, ima­ti “etič­ki” ka­rak­ter, to jest, mo­ra bi­ti us­mje­ren na sta­no­vi­ti “­besko­nač­ni cilj”. Kao i u sva­koj du­hov­noj dje­lat­no­sti, taj vri­jed­no­sni cilj je “spo­zna­ja”: “do­ bro ra­di­ti” u umjet­no­sti je sto­ga isto­vjet­no s “ot­kri­va­njem no­vih obli­ka , no­ vih po­gle­da i gle­diš­ta”. Kič, na­pro­tiv, svo­jom za­rob­lje­nošću u ono već za­da­ no, ni­je zain­te­re­si­ran za spo­zna­ju, ne­go za “efekt”. “Iz­da­ju naj­višeg vri­jed­ no­snog ci­lja opo­naša­nog su­sta­va” Broch ilu­stri­ra uka­zi­va­njem na one kliši­ ra­ne “kič-­ro­ma­ne”, ko­ji “Ham­su­no­vu po­vez­a­nost s pri­ro­dom na­sto­je re­ pro­du­ci­ra­ti buč­nim tvrd­nja­ma o bli­sko­sti sa zem­ljom i se­ljaš­tvom”, od­no­ sno, ko­ji “bes­kraj­nu po­tra­gu Do­sto­jev­skog za Bo­gom po­dređu­ju za­bav­noj književ­no­sti”. Dok umjet­nost svo­jom us­mje­re­nošću na “­besko­nač­ni vri­jed­ no­sni cilj” ra­di na “pre­vla­da­va­nju smr­ti”, kič znači “bi­jeg pred smrću”. Za pro­iz­vođače kiča, ko­ji sje­ne iz Pla­to­no­ve me­ta­fo­re o š­pi­lji uzi­ma­ju kao pra­vu stvar­nost, Broch ima sa­mo prez­ir i pro­go­ni ih s pro­roč­kim gnje­vom. Pro­iz­ vođač i po­trošač kiča ži­ve “Ži­vot bez pla­to­nov­ske ide­je” (ka­ko gla­si na­slov

183

PAUL MICHAEL LÜTZELER

jed­nog dru­gog Broc­ho­vog ese­ja iz ra­nih tri­de­se­tih go­di­na). Za svoj na­pad on mo­bi­li­zi­ra Plo­ti­na i Anak­si­man­dra (za­bo­rav božan­skog po­dri­je­tla), To­ mu Akvin­sko­ga (no­li­tio per­fec­ta) i Kan­ta (gu­bi­tak do­bre vo­lje). Kič u Broc­ha, vri­jed­no­sno-­teo­rij­ski reče­no, na­la­zi­mo ne sa­mo kao ne­ko unu­traš­nje, ne­go i kao iz­vanj­sko “zlo”. Ka­ko bi po­ja­snio tu dru­gu va­ri­jan­tu kiča, au­tor se laća jed­ne uspo­red­be iz gra­ma­tič­ke ter­mi­no­lo­gi­je. Kao š­to u je­zi­ku po­sto­ji među­za­vi­snost sin­tak­se i ri­ječi, ona u ne­kom vri­jed­no­snom su­sta­vu po­sto­ji i iz­među su­sta­va i po­je­di­nog zbi­va­nja. Vri­jed­no­sni su­stav može se uspo­re­di­ti sa “sin­tak­som”; po­je­di­nač­ne ak­ci­je u vri­jed­no­snom su­ sta­vu s “ri­ječi­ma”. Sin­tak­sa ne­ke kul­tu­re uprav­lja upo­ra­bom svo­jih ri­ječi, a upo­tre­ba ri­ječi, opet, eg­zem­pli­fi­ci­ra sin­tak­su kul­tu­re. Sin­tak­sa, pak, ne­kog vri­jed­no­snog su­sta­va ovi­si o do­tič­nom vri­jed­no­snom ci­lju tog su­sta­va. Ka­ko su pro­ce­som ­rastva­ra­nja ne­koć je­din­stve­nih kul­tu­ral­nih vri­jed­no­snih su­sta­ va na­sta­li broj­ni au­to­nom­ni par­ci­jal­ni vri­jed­no­sni su­sta­vi, u sva­kom od tih vri­jed­no­snih su­sta­va vri­je­di ista “si­stem­ska mi­sao”, isti međuod­nos sin­tak­se i ri­ječi. Sin­tak­sa po­li­tič­kog su­sta­va, pri­mje­ri­ce, raz­liči­ta je od one eko­nom­ skog, bu­dući da je us­mje­re­na dru­gači­jem “vri­jed­no­snom ci­lju”. Vri­jed­no­ snom su­sta­vu umjet­no­sti pri­pa­da “do­mi­ni­ra­juće mje­sto u po­vi­je­snom zbi­ va­nju”, jer mu je kao vri­jed­no­sni cilj po­stav­lje­na spo­zna­ja to­ta­li­te­ta. Nje­go­ va sin­tak­sa je ona sveu­kup­ne kul­tu­re: umjet­nost može sin­tak­su par­ci­jal­nih vri­jed­no­snih su­sta­va ra­bi­ti jed­na­ko kao po­je­di­ne ri­ječi. Kao sva­ki vri­jed­no­ sni su­stav, i onaj umjet­no­sti in­zi­sti­ra na “au­to­no­mi­ji”, to jest, ne do­puš­ta za­ hva­te u svoj vri­jed­no­sni cilj ni­ti utje­caj na svo­ju spo­zna­ju to­ta­li­te­ta. Do­pu­sti li umjet­nost, među­tim, da joj nje­nu sin­tak­su ili upo­ra­bu ri­ječi pro­pi­su­je ne­ ki dru­gi vri­jed­no­sni su­stav – kao, pri­mje­ri­ce, po­li­ti­ka – s tim “pro­bi­ja­njem” nje­ne “au­to­no­mi­je” do­la­zi do “dog­mat­skog upa­da”. Ta­kav upad Broch de­ fi­ni­ra kao “zlo”, a rez­ul­tat tog upa­da, pak, kao “kič”. Kič po Broc­hu, da­kle, ni­je sa­mo su­stav opo­naša­nja unu­tar umjet­no­sti, ne­go na­sta­je i pri za­hvaća­ nju ne­kog stra­nog vri­jed­no­snog su­sta­va u onaj umjet­no­sti, to jest, kad se umjet­nost po­dre­di ci­lje­vi­ma dru­gih vri­jed­no­snih su­sta­va. Po Broc­ho­voj teo­ri­ji vri­jed­no­sti, kič je ne­zao­bi­la­zna po­prat­na po­ja­va kul­ tur­nog opa­da­nja: “Sva­ko vri­je­me ­raspa­da vri­jed­no­sti”, drži on, “bi­lo je isto­ dob­no i vri­je­me kiča”. Ta­ko je kič simp­to­ma­tičan i za sa­daš­njost; on je “oči­ ti izraz vre­me­na”. Ali isto­dob­no Broch na­glaša­va ka­ko “kič još ni­ka­da” ni­je mo­gao bi­ti “izraz­om ži­vot­nog sti­la” ne­ke epo­he. To ispr­va zvuči kao pro­ tu­rječ­nost, ali je u kon­tek­stu Broc­ho­ve teo­ri­je vri­jed­no­sti pla­u­zi­bil­no. Ko­li­ ko god kič bio simp­to­ma­tičan u sa­daš­njoj umjet­no­sti (tu Broch po­miš­lja na pri­mje­re iz ar­hi­tek­tu­re, glaz­be i književ­no­sti), on ipak ni­ka­da neće obu­hva­ti­ti svu slože­nost ne­ke epo­he. Ono “estet­ski pu­no­vri­jed­no”, to jest, obli­ko­va­nje

184

POGOVOR

to­ta­li­te­ta, pridrža­no je umjet­no­sti ko­ja smje­ra spo­zna­ji; sa­mo je ona u sta­ nju “ži­vot­ni stil vre­me­na” pre­da­ti “po­tom­stvu i besmrt­no­sti”. Ta­ko je Broch u ese­ju “Zlo u vri­jed­no­snom su­sta­vu umjet­no­sti “uvje­ren ka­ko pje­sniš­ tvo/k­njižev­no stva­ra­laš­tvo qua obli­ko­va­nje to­ta­li­te­ta ne sa­mo š­to di­jag­no­ sti­ci­ra kul­tur­ni ­raspad, ne­go te­ma­ti­zi­ra i “po­tra­gu za vje­rom”, po­tra­gu ko­ ja smje­ra bu­dućem “je­din­stvu”, od­no­sno “or­ga­no­nu jed­ne no­ve re­li­gi­je”. Te te­me (­raspad i po­nov­no je­din­stvo eu­rop­ske kul­tu­re) Broch je obra­dio u svo­joj tri­lo­gi­ji Mje­seča­ri (Die Sc­hlafwan­dler, 1930.-1932.).

3. Mit i pje­sniš­tvo Pod doj­mom či­ta­nja Joy­cea, Broch se 1934. u svom pre­da­va­nju “Duh i duh vre­me­na” po­za­ba­vio znače­njem mit­skog pje­sniš­tva. Po­naj­pri­je je proši­ rio svo­ju kri­ti­ku kul­tu­re, ža­leći se na an­ti­re­li­gij­ski i an­ti­me­ta­fi­zič­ki duh “po­ zi­ti­viz­ma”, ko­ji da je ka­rak­te­ri­stičan za “ni­je­most svi­je­ta”, za ne­raz­u­mi­je­va­ nje iz­među vri­jed­no­snih su­sta­va, š­to­više za raši­re­nu “bru­tal­nu ­bezob­zir­nost” i “pri­mi­tiv­no za­do­vo­lja­va­nje na­go­na”. Po­zi­ti­vi­zam, ko­ji je nes­klon sva­kom pla­to­niz­mu, ne može sa­gra­di­ti ni­ka­kav most pre­ma ne­kom no­vom kul­tur­ nom počet­ku. Nje­mu usu­prot, simp­to­mi na­de su književ­no-­pje­snič­ka dje­la po­put Joy­ceo­va Ulik­sa i ro­ma­ni o Jo­si­pu Tho­ma­sa Man­na, u ko­ji­ma se pod­ sjeća na znače­nje mi­ta za kul­tu­ru. “U sre­diš­tu sva­ke po­je­di­ne kul­tu­re sto­ji nje­na teo­lo­gi­ja. Na nje­nom počet­ku, među­tim, sto­ji pje­sniš­tvo”, kaže se sa­da u do­pu­ni nje­go­vih ra­ni­jih vri­jed­no­sno-­teo­rij­skih pro­miš­lja­nja. “Mi­to­tvo­rac “i “pje­snik” Ho­mer sta­jao je uz ko­li­jev­ku Grš­tva, a uz ko­li­jev­ku no­ve za­pad­ ne kul­tu­re sta­jat će – “to je na­da”, piše Broch – opet pje­snik kao tvo­rac mi­ ta, je­dan “Ho­mer mo­der­ne”. Slič­no kao i Lu­kacs, Broch vje­ru­je da je ro­man u sta­nju pre­vla­da­ti to “tran­scen­den­tal­no ­beskuć­niš­tvo “(Lu­kacs). U ro­ma­ ni­ma Do­sto­jev­skog, Lu­kacs je pre­po­znao ta­kve počet­ne po­kuša­je. B­roch ne ope­ri­ra sa­mo s ne­kom po­vi­je­sno­u­mjet­nič­kom de­fi­ni­ci­jom mi­ ta. Alu­di­ra­jući na uo­biča­je­no shvaća­nje mi­ta, miš­lje­nja je ka­ko ni­je do­volj­ no tek zna­ti “da je mit pje­snič­ki pra-o­blik, ko­jim su lo­vač­ki i rat­nič­ki na­ro­di obu­hvaća­li sve­ko­li­ku svo­ju koz­mo­go­ni­ju, svo­ju me­ta­fi­zi­ku, sve svo­je zna­nje o čo­vje­ku i pri­ro­di”. Kao Karl Kerényi i Mir­cea Elia­de i Broch di­je­li nu­mi­ no­zno shvaća­nje mi­ta, kad ga de­fi­ni­ra kao spo­zna­ju “pra-­božan­skog”, kao pla­to­nov­ski “pra-­doživ­ljaj”, s ko­jim se spo­zna­ju oni “naj­dub­lji i kraj­nji po­ kre­ti čo­vje­ko­va po­sto­ja­nja u svoj nji­ho­voj jed­no­stav­no­sti i božan­skoj ne­pro­ mje­nji­vo­sti”, kao zna­nje o “ljud­skoj duši”, o “kraj­njoj struk­tu­ri hu­ma­nog”. Broch sma­tra da je po­sre­do­va­nje mi­stič­nog doživ­lja­ja i mi­stič­nog zna­nja da­nas mo­guće tek umjet­no­sti ko­ja obli­ku­je to­ta­li­tet, po­naj­pri­je pje­sniš­tvu/

185

PAUL MICHAEL LÜTZELER

k­njižev­nom stva­ra­laš­tvu. Za Broc­ha je mit naj­viši spo­znaj­ni cilj umjet­no­sti, mak­si­mal­no ispu­nje­nje spo­znaj­nog po­stu­la­ta o obli­ko­va­nju to­tal­no­sti. “Kad bi po­sto­jao ta­kav mit”, na­stav­lja Broch, bio bi to “znak vje­re i ne­kog no­vog stje­ca­ja vri­jed­no­sti”, znak no­vog kul­tur­nog je­din­stva ko­je bi do­krajči­lo “osi­ pa­nje vri­jed­no­sti”. Za­sad ga ne­ma, kon­sta­ti­ra au­tor do­duše, a po­go­to­vo ga se ne može oče­ki­va­ti od na­cio­nal­so­ci­ja­li­stič­kih pi­sa­ca, ko­ji svo­jim “ro­ma­ni­ma kr­vi i tla “ne izla­ze iz­van “po­zi­ti­vi­stič­ke ne­maš­to­vi­to­sti “vre­me­na. “Stva­ra­ nje mi­ta” ne da se “oba­vi­ti na za­po­vi­jed”. Ne­ki “no­vi mit­ski sim­bol”, uspo­re­ div s onim š­to ga je u proš­lo­sti bio stvo­rio Goet­he s “li­kom Dr. Fa­u­sta”, sim­ bol, da­kle, ko­ji bi ade­kvat­no izraža­vao duh sa­daš­nje kul­tu­re, nje­mu ni­je po­ znat. Ako bi se kao pje­snik htje­lo “izno­va obli­ko­va­ti mit­sko”, za­sad preo­sta­ je sa­mo “va­ri­ja­ci­ja” već po­zna­tih mit­skih sim­bo­la. “O ne­kom no­vom mi­tu” ne može se go­vo­ri­ti, ne­go “u naj­bo­lju ru­ku o čež­nji za njim”. To se po­ka­zu­je u “no­vom obli­ko­va­nju mit­skog put­ni­ka Jaa­ko­ba” Tho­ma­sa Man­na, te u mi­ je­na­ma “mit­skog put­ni­ka Ulik­sa od Ja­me­sa Joy­cea”. U oba sluča­ja, do­tič­no­ me ro­ma­nu ne može se pri­stu­pi­ti “kao mi­tu”, ali u sva­kom sluča­ju oba dje­la vo­de “sve do gra­ni­ce mi­ta”. U Joy­ceo­vu gosp. Bloo­mu na­la­zi se, do­duše, “sav re­li­gij­ski ni­hi­li­zam i re­la­ti­vi­zam ve­me­na”, pa je ti­me ta fi­gu­ra re­prez­en­ta­tiv­ na za sa­daš­nju fa­zu kul­tu­re, ali sto­ga ni­poš­to i “mit­ski lik”, jer ta­kav je “uvi­ jek lik utje­he i re­li­gi­je”, to jest, mo­rao bi uka­zi­va­ti na mo­guć­nost ne­kog no­ vog vri­jed­no­snog sklo­pa. Ta­ko Joy­ceo­vi i Man­no­vi ro­ma­ni do­duše je­su mit­ ski “mo­sto­bra­ni” i “pred­straže u zem­lji bar­bar­ske ni­je­mo­sti”, ali ne još i re­ prez­en­ta­tiv­ni za jed­nu no­vu kul­tu­ru. Ni Joy­ceu ni Man­nu ne može se prići kao “Ho­me­ru mo­der­ne”. Ako “pro­ro­ko­va­ti” i jest “mr­ski po­sao”, on ipak ne bi htio is­ključi­ti ka­ko u bu­duć­no­sti jed­nom neće “na­sta­ti pje­snik” ko­ji će bi­ti u sta­nju “obli­ko­va­ti no­vi mit”. Ali isto­dob­no, on u “Du­hu i du­hu vre­me­na” - prem­da dru­gači­je ne­go u “Zlu u vri­jed­no­snom su­sta­vu umjet­no­sti “- drži mo­gućim da će se jed­nom “ro­di­ti (…) no­vi fi­lo­zof “ko­ji bi “fi­lo­zo­fi­ju opet uči­ nio teo­loš­kom koz­mo­go­ni­jom svi­je­ta”, ko­ji bi kao “ute­me­lji­telj re­li­gi­je” mo­ gao “za­u­sta­vi­ti vri­jed­no­sni ­raspad svi­je­ta i vri­jed­no­sti opet oku­pi­ti oko nji­ ho­va vjer­skog sre­diš­ta”. Ni u sluča­ju pje­sni­ka, a ni fi­lo­zo­fa, Broch za­ci­je­lo ni­je mi­slio na ne­ku određe­nu oso­bu, a da go­vo­ri o ne­kom “neg­da” u bu­duć­no­sti, na­značu­je to ri­ječi­ma “pro­ro­ko­va­ti” i “ro­di­ti se”. Joy­cea i Tho­ma­sa Man­na (a za­ci­je­lo i se­be, bu­dući da je još iste go­di­ne bio kon­ci­pi­rao svoj ro­man “Zača­ ra­nost”, Die Ver­za­ub­ e­rung) vi­dio je u ulo­zi pret­hod­ni­ka, a kao slič­nog pret­ hod­ni­ka na po­druč­ju fi­lo­zo­fi­je shvaćao je ta­da i Mar­ti­na Hei­deg­ge­ra. Za nje­ ga je Mar­tin Hei­deg­ger bio oz­bi­ljan an­ti­po­zi­ti­vi­stič­ki mi­sli­lac, te ga je Broch od po­ja­ve “Bit­ka i vre­me­na” (Sein und Zeit) vr­lo ci­je­nio, š­to­više, ot­kri­vao je u nje­ga ta­da pa­ra­le­le svo­jim vla­sti­tim du­hov­nim na­sto­ja­nji­ma.

186

POGOVOR

Po­vje­re­nje u Hei­deg­ge­ra ni­je, među­tim, du­go tra­ja­lo, bu­dući da u ese­ju “Ja­mes Joy­ce i sa­daš­njost “Broch izno­va mi­sli ka­ko se od fi­lo­zo­fi­je ne može oče­ki­va­ti ne­ka pri­pre­ma mit­skog miš­lje­nja. Sto­ga mo­ra “pje­sniš­tvo… od fi­ lo­zo­fi­je preu­ze­ti sva ona po­druč­ja ko­ja su, do­duše, po se­bi au­ten­tič­no fi­lo­ zof­ska, ali ih fi­lo­zo­fi­ja ipak više neće moći obrađi­va­ti, bu­dući da je ona, poš­ to je ­raski­nu­la sa­vez s teo­lo­gi­jom, osta­la bez svog pra­vog do­ka­znog te­me­lja i pri­mo­ra­na je po­vući se na uvi­jek sve ‘­znan­stve­ni­je’ i ‘eg­zakt­ni­je’ te­me”. U ese­ju “Ja­mes Joy­ce i sa­daš­njost”, opet iz­bi­ja raz­oča­ra­nje zbog utje­ca­ja neo­ po­zi­ti­viz­ma. “Mi­si­ja pje­snič­kog je”, po­nav­lja Broch, “mi­si­ja spo­zna­je ko­ja obu­hvaća to­ta­li­tet”. Kao i u ra­ni­jim tek­sto­vi­ma, Broch etič­ku mi­si­ju umjet­ no­sti po­i­sto­vjeću­je sa za­daćom spo­zna­je. Nje­go­va po­stav­ka je da je “doš­lo vri­je­me etič­kog umjet­nič­kog dje­la”. Pri­hva­ti li pje­snik po­stu­lat spo­znaj­nog obli­ko­va­nja to­ta­li­te­ta, mo­gao bi po­sa­di­ti “kli­cu jed­nog no­vog čo­vje­ko­vog re­li­gij­skog po­ret­ka” i uči­ni­ti “no­vi mit vid­lji­vim”. Taj no­vi mit u Joy­cea do­ duše ni­je još ja­san, ali “po­sto­ja­nje jed­nog dje­la umjet­nič­ke i etič­ke ve­liči­ne kao š­to je Uliks “da­je po­vo­da za “etič­ki op­ti­mi­zam”, za na­du da će se pre­ ko mit­skog pje­sniš­tva jed­nom uka­za­ti put za no­vo kul­tur­no je­din­stvo. Na istoj umjet­nič­koj vi­si­ni na­la­zi se na po­druč­ju sli­kar­stva sa­mo još Pi­ca­sso­ vo dje­lo. U tom go­vo­ru, Broch u Goet­heu vi­di Joy­ceo­va pret­hod­ni­ka. Jed­ na ta­ko slože­na, na “obli­ko­va­nje to­ta­li­te­ta” us­mje­re­na “si­mul­ta­na teh­ni­ka”, jed­no ta­ko kom­pli­ci­ra­no tki­vo “ulanča­nih sim­bo­la” ko­ji po­sre­du­ju do­jam “ale­go­rij­ske koz­mo­go­ni­je”, koz­mo­go­ni­je ko­ju je mo­gao stvo­ri­ti “sa­mo je­ dan po­li­hi­stor­ski i teo­loš­ki duh”: sve to se pri­je Joy­ceo­va Ulik­sa mo­glo naći tek u Goet­heo­vu ka­snom dje­lu, pri­je sve­ga u Wil­helm Mei­sters Wan­de­rja­ hre ( “Na­u­ko­va­nju Wil­hel­ma Mei­ste­ra”). Ka­ko je Broch bio uvje­ren da se no­va spo­zna­ja može steći sa­mo no­vim obli­kom, na­glaša­vao je Joy­ceo­vu re­vo­lu­cio­nar­nu pri­po­vjed­nu teh­ni­ku. U književ­noj teh­ni­ci Ulik­sa vi­dio je pa­ra­le­lu s Ein­stei­no­vom teo­ri­jom re­la­ tiv­no­sti i Hei­sen­ber­go­vom kvant­nom me­ha­ni­kom. U no­voj teo­rij­skoj fi­ zi­ci ot­kri­lo se, piše Broch, ka­ko u fi­zi­kal­nim ek­spe­ri­men­ti­ma po­sto­ji je­dan do­sad ne­za­mi­jeće­ni “načel­ni iz­vor po­greš­ke”, nai­me sam “čin gle­da­nja po se­bi, pro­ma­tra­nja po se­bi, ta­ko da sa­mog mo­tri­te­lja i nje­gov čin gle­da­nja, ideal­nog mo­tri­te­lja i ideal­ni čin gle­da­nja, tre­ba uve­sti u po­lje pro­ma­tra­nja “ako se že­li iz­bjeći taj iz­vor po­greša­ka”, te da bi se u tu svr­hu mo­ra­lo “stvo­ ri­ti teo­rij­sko je­din­stvo fi­zi­kal­nog pred­me­ta i fi­zi­kal­nog su­bjek­ta”. Na Ulik­ su se može oči­ta­ti je­dan uspo­re­di­vi uvid, da se, nai­me, “pred­met ne smi­je na­pro­sto po­sta­vi­ti u po­lje pro­ma­tra­nja i jed­no­stav­no opi­sa­ti, ne­go da i su­ bjekt ko­ji pri­ka­zu­je, da­kle ‘­pri­po­vje­dač kao ide­ja’, a niš­ta ma­nje i je­zik ko­ jim on opi­su­je pred­met pri­ka­za, spa­da­ju u me­di­je pri­ka­zi­va­nja”. Ono š­to

187

PAUL MICHAEL LÜTZELER

je Joy­ce na­ka­nio “stvo­ri­ti” upra­vo je to “je­din­stvo pri­ka­za­nog pred­me­ta i sred­sta­va pri­kaz­be”. Uz ovu za­nim­lji­vu te­zu, ko­ju je mo­gao pruži­ti sa­mo je­dan in­ter­di­sci­pli­ nar­no i po­li­hi­stor­ski zain­te­re­si­ran pi­sac kao Broch, taj go­vor sadrži i spo­me­ na vri­jed­ne pri­mjed­be o smje­ni ge­ne­ra­ci­ja među pi­sci­ma. Pr­vu ver­zi­ju tog go­vo­ra održao je Broch 1932. u po­vo­du Joy­ceo­va 50. rođen­da­na, a objav­ ljen je 1936., kad je i sam Broch imao pe­de­set go­di­na. Imao je ta­ko dvo­stru­ ki raz­log nače­ti ge­ne­ra­cij­sku pro­ble­ma­ti­ku ko­ja se po­stav­lja po­lo­vi­com ži­ vo­ta. Svo­je pre­da­va­nje Broch ot­poči­nje za­paža­njem: “Oko pe­de­se­te go­di­ne, za sva­kog stva­rao­ca po­stav­lja se pi­ta­nje o od­no­su pre­ma vre­me­nu u ko­jem ži­vi”. Jer sad na­stu­pa no­vi na­raš­taj “dva­de­set­pet­go­diš­nja­ka”, ko­je on “mož­ da više neće raz­u­mje­ti”. “Strah pe­de­set­go­diš­njeg” ar­ti­ku­li­ra se pi­ta­njem je li mu dje­lo “do­i­sta u se­be pri­mi­lo duh vla­sti­te epo­he”, je li “tim dje­lom do­ i­sta stvo­ren ‘i­zraz’ epo­he”, jer sa­mo on­da ono u se­bi no­si “jam­stvo nadživ­ lja­va­nja vre­me­na”. Ne­ko pro­sječ­no dje­lo može, do­duše, sadrža­va­ti ono “po­ mod­no no­vo”, ali sa­mo “dje­la to­ta­li­te­ta” iska­zu­ju obi­ljež­je one “una­pri­jed­ ne stvar­no­sti”, ko­ja jamči važe­nje umjet­nič­kog dje­la za ka­sni­je na­raš­ta­je. Dok su­vre­me­ni­ci če­sto osta­ju sli­je­pi za raz­li­ku iz­među kiča i umjet­no­sti, u “smje­ni ge­ne­ra­ci­ja” iz­među pe­de­set­go­diš­nja­ka i dva­de­set­pet­go­diš­nja­ka na­ da­je se na­glo “onaj ‘iz­vanj­ski vi­dik’ na epo­hu” i taj iz­vanj­ski vi­dik oslo­bađa po­gled za ono š­to će nadži­vje­ti. Joy­ce, ko­je­ga se Uliks po­ja­vio još pred je­ dan na­raš­taj, izdržao je kuš­nju vre­me­na. On je, nai­me, pje­snič­ki obli­ko­vao “svjet­sko­po­vi­je­sni dan “epo­he, š­to je us­pje­lo je­dva još ko­jem au­to­ru nje­go­ ve ge­ne­ra­ci­je. D­va­na­est go­di­na ka­sni­je Broch je na­pi­sao esej “Mit i stil ka­snog raz­dob­ lja “i u nje­mu je opet ri­ječ o svez­i mi­ta i pje­sniš­tva. On po­kuša­va opi­sa­ti luk od Ho­me­ra do Tol­sto­ja: Ho­mer ta­ko sto­ji “na pra­gu na kom se mit preo­ braža­va u pje­sniš­tvo”, a Tol­stoj na ono­me “gdje pje­sniš­tvo opet po­sta­je mi­ tom”. Tol­stoj tu preu­zi­ma onu ulo­gu ko­ju je Lukács u svo­joj Teo­ri­ji ro­ma­ na bio do­di­je­lio Do­sto­jev­skom. Ali, po­put Tol­sto­ja, ve­li­ki ro­ma­no­pi­sci sa­ daš­njo­sti kao Joy­ce i Tho­mas Mann za­sta­ju na pra­gu pre­ma no­vo­me mi­ tu, a da ga sa­mi ne mo­gu raz­ja­sni­ti. Ta za­mje­na do­pu­nje­na je, do­duše, tvrd­ njom ka­ko u “spi­si­ma Fran­za Kaf­ke” po­sto­ji “slut­nja i shvaća­nje jed­ne no­ ve koz­mo­go­ni­je”. Kaf­ka se ni­je sa­mo pro­bio do gra­ni­ce, do pra­ga mi­ta, ne­ go nam da­je i “slut­nju “o nje­mu. Ali Kaf­ki­no pri­po­vje­dač­ko dje­lo isto­dob­no po­ka­zu­je ka­ko umjet­nič­ko dje­lo – “oslo­nje­no sa­mo na se­be” - ni­je u sta­nju “stvo­ri­ti no­vi mit”. Kaf­ki­no dje­lo tre­ba vi­dje­ti kao “slut­nju i shvaća­nje “no­ vog mi­ta upra­vo za­to, š­to je on kao ni je­dan dru­gi au­tor došao do “toč­ke ilii­li”, na ko­joj bi al­ter­na­ti­va bi­la: “ili će se pje­sniš­tvo pro­bi­ti do mi­ta, ili mo­ra

188

POGOVOR

obja­vi­ti stečaj”. Kaf­ka je uvi­dio “ko­nač­nu ne­spo­sob­nost sva­kog umjet­nič­kog na­sto­ja­nja “gle­de ute­me­lje­nja mi­ta, zbog če­ga se i htio “po­vući iz književ­no­ sti”, te “opo­ruč­no” odre­dio “uniš­te­nje svog dje­la”. Broch tu u Kaf­ku pro­ji­ci­ ra svoj ta­daš­nji skep­tič­ni stav pre­ma umjet­no­sti i književ­nom stva­ra­laš­tvu. Ma­nje u svom ese­ji­stič­kom ra­du, a više u pi­smi­ma i u svom ro­ma­nu Ver­gi­ li­je­va smrt, au­tor je ka­snih tri­de­se­tih i počet­kom četr­de­se­tih go­di­na za­sno­ vao jed­nu poe­ti­ku, ko­ju bi se mo­glo naz­va­ti “ne­ga­tiv­nom este­ti­kom”. Na cr­ti tog poe­to­loš­kog preus­mje­re­nja na­pu­stio je na­du ko­ju je 1934. bio iska­ zao u “Du­hu i du­hu vre­me­na”, nai­me, da bi pje­sniš­tvo/k­njižev­no stva­ra­laš­ tvo mo­glo pruži­ti no­vi mit. Ka­ko po­ka­zu­je ro­man Ver­gi­li­je­va smrt, sa­da je na­sto­jao održa­ti pje­snič­ki bud­nom tek slut­nju o no­vo­me mi­tu, no­voj re­li­ gi­ji, no­vom hu­ma­ni­te­tu. Ne­ku slut­nju o no­vo­me mi­tu, na­stav­lja Broch u “Mi­tu i sti­lu ka­snog raz­ dob­lja”, može po­sre­do­va­ti umjet­nik ko­je­ga je dje­lo obi­lježe­no sti­lom ka­snog raz­dob­lja. Znak ­raspo­zna­va­nja tog ka­snog sti­la bi­la bi dvo­stru­ka ap­strak­ ci­ja, i to pr­vo ap­strak­ci­ja na raz­i­ni “či­sto za­nat­skih teh­nič­kih pro­ble­ma”, a dru­go, na raz­in ­ i “bit­nih nače­la”. Pod “bit­nim nače­li­ma”, od­no­sno pod pro­ ra­dom do “bit­nog”, do esen­ci­jal­nog, Broch mi­sli na ap­stra­hi­ra­nje od “ljud­ skih pri­vat­nih pro­ble­ma” te na obraća­nje pro­ble­ma­ti­ci “čo­vje­ka kao ta­kvog”. Kao pri­mje­re us­pje­log ka­snog sti­la Broch na­vo­di Bac­ho­vu “Umjet­nost fu­ ge” (Kunst der Fu­ge), “ka­sne Beet­ho­ve­no­ve kvar­te­te” te “završ­ne pri­zo­re” Goet­heo­va Fa­u­sta. U pred­stav­ni­ke ka­snog sti­la svog vla­sti­tog vre­me­na on ubra­ja Pi­ca­ssa, Strawin­skog i Joy­cea, ali na­da­sve Kaf­ku. Iz­među mi­ta i sti­la ka­snog raz­dob­lja po­sto­ji, po Broc­hu, s jed­ne stra­ne uza­jam­ni od­nos, s dru­ge, pak, i struk­tu­ral­na slič­nost. “Ka­ko mit, ta­ko i stil ka­snog raz­dob­lja”, piše au­tor, “po­sta­ju si­gla­ma sadrža­ja svi­je­ta, ti­me š­to nje­ go­vu struk­tu­ru po­ka­zu­ju u nje­noj pra­voj bit­no­sti”. Ka­sni stil je za Broc­ha tek u dru­go­me re­du ap­stra­hi­ra­jući stil sta­rih maj­sto­ra (pri če­mu se uz pri­djev “sta­ri” ne mi­sli nuž­no na broj go­di­na); on u pr­vo­me re­du označa­va stil ne­ ke epo­he. Ka­sni stil je, nai­me, zna­ko­vit za ona kul­tur­na raz­dob­lja u ko­ji­ma su se sta­re vri­jed­no­sne svez­e ­raspa­le, u ko­ji­ma sre­diš­nja vri­jed­nost više ni­je pri­zna­ta, te se to­ta­li­tet tog do­ba ne po­jav­lju­je više u ne­kom pri­zna­tom mi­ tu, ne­go ga – ka­ko je to vi­dio i Lukács – po­sre­du­ju tek po­je­di­na umjet­nič­ka dje­la. Pri­tom se “ka­sni stil” raz­li­ku­je od “ve­li­kog sti­la” “Ve­li­ki stil”, nai­me, pret­po­stav­lja “važe­nje jed­nog opće­pri­zna­tog mi­ta”. Ostva­re­nje “ve­li­kog sti­ la” sa­sto­ji se za­pra­vo u to­me, da se pri­zna­ti mit raz­dob­lja ne tek re­pro­du­ ci­ra, ne­go se tim sti­lom “već” na­jav­lju­je “svrše­tak za­tvo­re­no­sti epo­he”. Ta­ ko “ve­li­ki stil” in­di­ci­ra “isto­dob­no si­gur­nost i re­vo­lu­ci­ju” te može po­sto­ja­ ti “sa­mo ta­ko du­go, ko­li­ko je u nje­mu po­sto­jeća re­vo­lu­cio­nar­na ten­den­ci­ja

189

PAUL MICHAEL LÜTZELER

još ži­va”. Po Broc­hu je, pri­mje­ri­ce, Mic­he­lan­ge­lo­vo dje­lo obi­lježe­no tim “ve­ li­kim sti­lom”. U nje­go­vo vri­je­me još je bio na sna­zi “sred­njo­vje­kov­ni mit o Kri­stu”, dok je isto­dob­no s re­ne­san­snom ot­poči­nja­lo re­vo­lu­cio­ni­ra­nje sred­ njo­vje­kov­ne koz­mo­go­ni­je. Uz nu­mi­no­zno znače­nje mi­ta, ka­ko ga je ski­ci­rao već u “Du­hu i du­hu vre­me­na”, on u “Mi­tu i sti­lu ka­snog raz­dob­lja “spo­mi­nje i jed­no tran­scen­ den­ta­li­stič­ko tu­mače­nje, ko­je pod­sjeća na shvaća­nje mi­ta u Ern­sta Ca­ssi­ re­ra. Po­la­zeći od Kan­to­ve teo­ri­je spo­zna­je, Ca­ssi­rer je bio po­ka­zao ka­ko se mit­ska kul­tu­ra osla­nja na sta­no­vi­ti su­stav na­zo­ra i poj­mo­va, ko­ji se mo­gu shva­ti­ti kao nje­ni aprio­ri­stič­ki te­me­lji. U tom smje­ru po­ka­zu­je i Broc­ho­vo tu­mače­nje, kad on sad vje­ru­je ka­ko u mi­tu pre­po­zna­je “prao­blik sva­ke ljud­ ske spo­zna­je, prao­blik zna­no­sti, prao­blik umjet­no­sti”. Broc­ho­va nu­mi­no­ zna i tran­scen­den­ta­li­stič­ka tu­mače­nja mi­ta uza­jam­no se ne is­ključu­ju ne­go do­pu­nju­ju. Mit je za nje­ga – nu­mi­no­zno gle­da­no – “koz­mo­go­ni­ja i teo­go­ ni­ja” i kao ta­kav – tran­scen­den­ta­li­stič­ki gle­da­no – “prao­blik spo­zna­je” kao i “prao­blik umjet­no­sti”. U svo­jim ra­ni­jim ese­ji­ma, Broch ni­je či­nio načel­ne raz­li­ke iz­među mi­ta i re­li­gi­je, od­no­sno za­sni­va­nja mi­ta i re­li­gi­je. U “Mi­tu i sti­lu ka­snog raz­dob­ lja”, među­tim, on raz­li­ku­je iz­među mi­ta i re­li­gi­je ta­ko š­to mit sma­tra jez­ grom, onim ak­sio­mat­skim i načel­nim ne­ke kul­tu­re, a re­li­gi­ju na­pro­tiv kao sred­stvo ko­je po­moću usta­no­ve, teo­lo­gi­je, umjet­no­sti i književ­no­sti afir­mi­ ra i ši­ri mit­sku bit ukup­ne kul­tu­re. Do ši­re­nja Kri­sto­va mi­ta (s nje­go­vom ak­sio­ma­ti­kom čo­vje­ka kao bož­jeg dje­te­ta i lju­ba­vi pre­ma bliž­njem) doš­lo je u Sred­njem vi­je­ku pre­ko re­li­gi­je, a pri­je sve­ga kroz književ­ne, li­kov­ne i ar­ hi­tek­ton­ske “le­gen­de”. U “umjet­no­sti Sred­njeg vi­je­ka” je upra­vo “stva­ra­nje le­gen­di” mi­tu pri­ba­vi­lo “ula­zak u svag­da­nji ži­vot čo­vje­ka”. Kad se ta­ko mit “dje­lat­nim ulo­gom preo­braz­i u re­li­gi­ju”, tad će i umjet­nost, po­put “svih osta­ lih ži­vot­nih obli­ka”, po­sta­ti “služ­be­ni­com sre­diš­njih vri­jed­no­sti te re­li­gi­je”. Tek kroz re­li­gi­ju i nje­no “stva­ra­nje le­gen­di” mit po­stiže “vr­hu­nac svog očo­ vječe­nja i sveopće važe­nje”. Funk­ci­ju re­li­gij­skog “stva­ra­nja le­gen­di” ima­la je u grč­koj an­ti­ci mi­to­lo­gi­ja: ne­bro­je­ne mi­to­loš­ke priče ši­ri­le su an­tič­ki srž­ni mit o usud­no­sti čo­vje­ko­va ži­vo­ta. Tu po­vez­a­nost mi­ta i mi­to­lo­gi­je, od­no­ sno mi­ta i le­gen­de, Broch vi­di slič­no kao i veći­na da­naš­njih istraži­vača mi­ ta (sje­ti­mo se ra­do­va Kur­ta Hüb­ne­ra). Ka­ko Broch se­bi za­miš­lja no­vu mit­sku ak­sio­ma­ti­ku? Ka­ko će – po nje­go­ vim ri­ječi­ma – iz­gle­da­ti “teo­go­ni­ja eti­ke” tog “no­vog mi­ta” za eu­rop­ski kul­ tur­ni krug? Do­tad je Broch u svo­jim ese­ji­ma uvi­jek za­zi­rao od na­go­vješ­ta­ja u tom smi­slu. Ali na kra­ju “Mi­ta i sti­la ka­snog raz­dob­lja”, au­tor na­značu­je –

190

POGOVOR

izri­je­kom se okre­nuvši pro­tiv “na­ci-­te­ro­ra” im­pli­ci­ra­nog u Hi­tle­ro­vu “pseu­ do­mi­tu” - obri­se kul­tur­nog raz­vit­ka us­mje­re­nog na je­dan “hu­ma­ni” mit: “vr­ hov­na moć “u Ho­me­ro­vu grč­kom mi­tu bi­la je “sli­je­pa sud­bi­na”. Ta moć je “ti­je­kom vre­me­na mo­ra­la ustuk­nu­ti pred Je­ho­vi­nom pra­ved­nošću”, a “Je­ ho­vi­nu prav­du” od­mi­je­ni­la je “lju­bav Kri­sto­va na­u­ka”. No­vi mit ko­ji se na­ jav­lju­je svršet­kom eu­rop­skog ­raspa­da vri­jed­no­sti, mo­rao bi “po­sta­ti istin­ski hu­ma­nim”, te bi­ti “u skla­du s kršćan­skom tra­di­ci­jom Za­pa­da”.

4. Vri­jed­no­sni va­kuum i ra­do­sna apo­ka­lip­sa I u ese­ju “Umjet­nost i nje­zin ne-­stil svršet­kom XIX. sto­ljeća “- pr­vom po­glav­lju knji­ge “Hof­mann­sthal i nje­go­vo do­ba” (Hof­mann­sthal und sei­ ne Zeit) – kul­tur­no­teo­rij­ski ­raster je onaj isti iz Broc­ho­ve teo­ri­je vri­jed­no­ sti. Dok ga u osta­lim nje­go­vim ese­ji­ma po­naj­pri­je za­ni­ma po­ja­sni­ti kul­tur­ na zbi­va­nja u nji­ho­vim glav­nim cr­ta­ma, taj put mu je sta­lo do jed­nog u naj­ većoj mo­gućoj mje­ri kon­kret­nog i po­je­di­no­sti­ma bo­ga­tog ocr­ta­va­nja. Nje­ go­vu in­ter­di­sci­pli­nar­nom po­kuša­ju tre­ba se di­vi­ti kao pu­to­ka­zu. B­roc­ha tu ne za­ni­ma ne­ki sklad­no blaže­ni pri­kaz ka­snog XIX. sto­ljeća kao, re­ci­mo, po­gled una­trag Ste­fa­na Zwei­ga u “Juče­raš­njem svi­je­tu” (Die Welt von ge­stern). No­stal­giča­ri mo­ra­ju Broc­ho­ve uvod­ne reče­ni­ce osje­ti­ti kao uda­ rac u li­ce: “Dru­ga po­lo­vi­ca XIX. sto­ljeća”, ta­ko ot­poči­nje stu­di­ja, “raz­dob­lje “je eu­rop­ske kul­tur­ne po­vi­je­sti ko­je spa­da među “naj­jad­ni­je u po­vi­je­sti svi­ je­ta”, bu­dući da je to bi­la epo­ha laž­no­sti: “laž­nog ba­ro­ka, laž­ne re­ne­san­se, laž­ne go­ti­ke”. Au­tor na­stav­lja: “Gdje god je ta­da za­pad­ni čo­vjek određi­vao stil ži­vo­ta, taj je po­sta­jao građan­ski za­guš­ljiv i isto­dob­no građan­ska pom­pa. “An­ti­ci­pi­ra se ne­ga­tiv­ni ishod ci­je­log ra­da, kad se već u dru­goj reče­ni­ci kaže: “Ako se ikad bi­je­da pre­kri­va­la bo­gat­stvom, to je tad bi­lo tu. “ U koor­di­nat­nom su­sta­vu Broc­ho­ve vri­jed­no­sne teo­ri­je kul­tu­re, ka­sno XIX. sto­ljeće pred­stav­lja onu fa­zu eu­rop­ske ci­vi­li­za­ci­je u ko­joj više ne može bi­ti “ve­li­kog sti­la”, a ko­ja za “stil ka­snog raz­dob­lja “ne­ma sna­ge. Ta­ko na­sta­ je “ne-­stil”, u kom se mi­ješa­ju “ra­cio­na­li­zam, in­di­vi­dua­li­zam, hi­sto­ri­ci­zam, ro­man­ti­ci­zam, eklek­ti­ci­zam, skep­ti­ci­zam i kraj­nji li­be­ra­li­zam”. Do­mi­nant­ na obi­ljež­ja “ne-­sti­la” te “od sti­la na­puš­te­ne epo­he” bi­le su “de­ko­ra­ci­ja” i “š­min­ka”. Iz osjeća­ja kul­tur­ne ne­si­gur­no­sti “š­ki­lji “se “pre­ma na­trag”, osta­ je se zbu­njen u ne­kom “sta­vu ro­man­ti­ke” i po­sta­je “eklek­tičan”. Broch ni­ je tek ta­ko oda­brao “š­min­ku” i “de­ko­ra­ci­ju” kao poj­mo­ve iz svi­je­ta ka­za­liš­ ta i ope­re. Ope­ra je u ka­snom XIX. sto­ljeću bi­la re­prez­en­ta­tiv­ni umjet­nič­ ki oblik/u­sta­no­va građan­stva. U ope­ri je građa­nin, po­hle­pan za “užit­kom “i “uz­di­za­njem”, od­no­sno za “preš­min­ka­va­njem ruž­noće” svog stvar­nog svi­je­ta,

191

PAUL MICHAEL LÜTZELER

na­la­zio svo­jevr­sni “na­do­mje­stak za ka­te­dra­lu”. Je­di­no ve­li­ki druš­tve­ni ro­ man vre­me­na – Broch spo­mi­nje Bal­za­ca, Dic­ken­sa, Fla­u­ber­ta i Zo­lu – ni­ je za­do­vo­lja­vao tu žud­nju za de­ko­ra­ci­jom. “Opi­si druš­tva “u tih ro­ma­no­pi­ sa­ca bi­li su “ne­naš­min­ka­ni” i pri­ka­zi­va­li su “rastr­ga­nost”, “la­ko­most” i “tu­ rob­nost” u ži­vo­tu mo­der­nog “ve­le­gra­da”. Us­pje­hom ope­re, među­tim, “ro­ man je druš­tve­no” do­spio na “spo­red­ni ko­lo­si­jek”. Upra­vo za­to š­to je ro­ man imao funk­ci­ju druš­tve­no kri­tič­kog ogle­da­la, ope­ra ga je mar­gi­na­li­zi­ra­ la. Jer u ope­ri je građa­nin na­la­zio “svu onu de­ko­ra­tiv­nu lje­po­tu” ko­ja mu je bi­la po­treb­na da bi za­do­vo­ljio svo­ju “žud­nju “za “uži­va­njem ži­vo­ta i umjet­ no­sti”: “epo­ha ispu­nje­na ne­za­sit­nom žud­njom za de­ko­ra­ci­jom “u ope­ri je traži­la i naš­la svo­ju “naj­višu re­prez­en­ta­ci­ju”, a ope­ra je, pak, jed­no­znač­no do­ka­zi­va­la “bo­gat­stvom pre­kri­ve­nu bi­je­du epo­he”. S­vo­joj ana­li­zi epo­he Broch smje­sta do­da­je tvrd­nju ka­ko “for­mu­lom o bo­ gat­stvom pre­kri­ve­noj bi­je­di, kul­tur­ni i ci­vi­li­za­cij­ski ­raspon ka­sni­jeg XIX. sto­ljeća (…) ni­je iscrp­ljen”. Ve­li­ki kul­tur­ni pro­tu­po­kret pro­tiv za­siće­no­sti građan­stva pred­stav­lja mu sli­kar­ski im­pre­sio­ni­zam Cé­zan­nea i van Gog­ha, kao i mo­der­na li­ri­ka Ba­ud ­ e­lai­rea i Mal­larméa. “Kraj­nji građan­ski li­be­ra­li­ zam “i umjet­nič­ki im­pre­sio­ni­zam Broch po­moću svo­je teo­ri­je vri­jed­no­sti može obja­sni­ti kao pa­ra­lel­ne po­ja­ve epo­he. Po­slje­di­ca je ­raspa­da vri­jed­no­ sti, po Broc­hu, osa­mo­sta­lje­nje par­ci­jal­nih vri­jed­no­snih su­sta­va ko­ji se više ne ori­jen­ti­ra­ju po jed­noj na­dređe­noj, općeob­vez­at­noj sre­diš­njoj vri­jed­no­ sti, ne­go ap­so­lu­ti­zi­ra­ju svo­je dje­lo­mič­ne lo­gi­ke. Kao š­to se građan­sko po­ naša­nje rav­na po pa­ro­li “po­sao je po­sao”, umjet­nik ra­di po nače­lu “l’art po­ ur l’art”. U oba sluča­ja po­slje­di­ca je “so­ci­jal­na rav­no­duš­nost”. Im­pre­sio­ ni­zam i mo­der­na li­ri­ka pro­tu­građan­ski su na ra­di­kal­ni­ji način od so­ci­jal­ no kri­tič­kih druš­tve­nih ro­ma­na jed­nog Dic­ken­sa ili Zo­le. U im­pre­sio­niz­ mu – za raz­li­ku od druš­tve­nog ro­ma­na – ra­di­lo se o au­ten­tič­noj “umjet­nič­ koj re­vo­lu­ci­ji”. “Umjet­nič­ke re­vo­lu­ci­je”, objaš­nja­va Broch, zbi­va­ju se on­ da, “kad se do­ta­daš­nja kon­ven­ci­ja sim­bo­lič­kog je­zi­ka ba­ca pre­ko pa­lu­be, a umjet­nost se opet da­je u po­tra­gu za pra-­sim­bo­li­ma, ka­ko bi s nji­ma iz­gra­ di­la je­dan no­vi, ne­po­sred­ni je­zik, s ko­jim će po­stići višu umjet­nič­ku isti­ ni­tost”. Ta­kva re­vo­lu­ci­ja u sli­kar­stvu je poš­la za ru­kom Cé­zan­neu, a u li­ri­ ci Ba­u­de­lai­reu, za­to š­to su se bi­li usre­do­toči­li na svoj “me­dij kao ta­kav”: u pr­vom sluča­ju na svje­tlo i bo­ju, u dru­gom na je­zik. “Re­duk­ci­jom “na “me­ dij­ske slo­je­ve”, usre­do­toče­nošću na “na­jo­go­lje­ni­ja pra­nače­la” svo­jih me­di­ ja, Cé­zan­ne i Ba­u­de­lai­re pro­bi­li su se opet na­pri­jed do “pra-­sim­bo­la umjet­ no­sti”. Obo­ji­ca umjet­ni­ka – i to je bi­la nji­ho­va re­vo­lu­ci­ja – “ot­kri­la su me­ dij kao stvar­nost”. Otvo­re­ni na­pad na građan­stvo po­hlep­no za užit­kom, de­ ko­ra­ci­jom i š­min­kom, pro­is­ te­kao je, po Broc­hu, iz “ne­po­dob­no­sti za uži­tak

192

POGOVOR

“nji­hov umjet­no­sti. Ona – za raz­li­ku od ope­re – ni­je na­sto­ja­la za­do­vo­lja­va­ti po­tre­be građan­stva, ni­ti je – po­put au­to­ra so­ci­jal­no kri­tič­kih ro­ma­na – htje­ la raz­ot­kri­va­ti druš­tve­ne ne­daće. Ali, fik­si­ra­njem na vla­sti­ti me­dij, Cé­zan­ neu i Ba­ud ­ e­lai­reu poš­la su za ru­kom dje­la, ko­ja su svo­jim “nači­nom pri­ka­ zi­va­nja “po­jaš­nja­va­la “­bezu­vjet­nu okrut­nost epo­he” mno­go jače od druš­tve­ nog ro­ma­na, ko­ji se držao na­sli­jeđe­nih obli­ka. Cé­zan­neo­va i Ba­ud ­ e­lai­reo­ va umjet­nost do­pi­re do “po­no­ra duše”, do “ira­cio­nal­nog”, do “neo­buz­da­ no­sti “i “anar­hi­je”, če­ga se uža­sa­va “u svo­joj si­gur­no­sti ugrože­ni građa­nin”. Broc­ho­va poen­ti­ra­na uspo­red­ba iz­među umjet­no­sti i građan­stva u Eu­ro­pi ka­snog XIX. sto­ljeća gla­si: “Druš­tve­ni opi­si na­tu­ra­liz­ma po­ka­za­li su građa­ ni­nu š­to či­ni, ka­kva je zlo­dje­la poči­nio, dok mu l’art po­ur l’art im­pre­sio­niz­ ma po­ka­zu­je š­to on jest”. Kao i u svim svo­jim ese­ji­ma o kul­tu­ri mo­der­ne, Broch se i u svom po­glav­ lju o ka­snom XIX. sto­ljeću opet na­vraća na od­nos mi­ta i pje­sniš­tva/k­njižev­ nog stva­ra­laš­tva. “Du­bo­ko u nes­vje­snom sva­ke umjet­no­sti”, izlaže on, “poči­ va že­lja još jed­nom po­sta­ti mi­tom, još jed­nom pri­ka­za­ti to­ta­li­tet uni­ver­zu­ ma. “. Još jače ne­go u “Mi­tu i sti­lu ka­snog raz­dob­lja “on na­glaša­va ka­ko ro­ man ni­je u sta­nju “pro­bi­ti se do mi­ta”. Dru­gači­je ne­go pri­je (i u izrav­noj su­ prot­no­sti sa svo­jim izla­ga­njem u “Du­hu i du­hu vre­me­na”), Broch sa­da hi­ sto­ri­zi­ra mit: pro­ma­tra ga kao ka­rak­te­ri­stič­ni mi­sao­ni su­stav s počet­ka čo­ vje­ko­ve po­vi­je­sti. “U mi­tu je”, kaže on, “po­svu­da ot­poči­nja­la čo­vje­ko­va po­ vi­jest”. “Sva­ka no­va po­vi­je­sna epo­ha ot­kri­va­la je za se­be na­no­vo pra-­sim­ bo­le mi­to­va ko­je je do­bi­la pre­da­jom”, pa ta­ko i mo­der­na. Ali pje­snič­ko bav­ lje­nje mi­tom i mi­to­lo­gi­jom ni­poš­to ne znači da bi se izno­va mo­glo “pro­bi­ ti do mi­ta”. Na počet­ku ljud­ske po­vi­je­sti sto­ji mit, “je­din­stvo” jed­nog “mit­ skog za­met­ka”, u ko­jem su već “poči­va­li” svi po­to­nji “umjet­nič­ki ili znan­ stve­ni (…) spo­znaj­ni obli­ci”. Broch ov­dje izri­je­kom drži: “To je jed­na ne­ po­nov­lji­va si­tua­ci­ja”. Jed­na “ka­sna umjet­nost”, po­put ove nje­go­va vre­me­na, ne može uopće iz­nje­dri­ti ni­ka­kav “no­vi mit”, jer je pre­više vez­an ­ a za “tra­ di­ci­ju”. Mit, među­tim, ne po­zna­je ta­kvu za­toče­nost; on sam ute­me­lju­je tra­ di­ci­ju. U tom ka­snom ese­ju ne­ma više ni­ka­kvih na­zna­ka za to da se Broch još na­da u ne­ki no­vi vri­jed­no­sni sklop, ne­go se na­pro­tiv či­ni ka­ko se au­ tor – na upra­vo po­stmo­der­ni način – po­mi­ru­je sa sve većom iz­di­fe­ren­ci­ra­ nošću kul­tu­ral­nih su­sta­va. “Ljud­ski raz­voj”, ka­ko to on vi­di sa­da, “sa­sto­ji se u pro­gre­siv­nom raz­dva­ja­nju ra­cio­nal­nih sta­vo­va, da­kle, sve više se uda­lju­ je od mit­skog je­din­stva onog ne­koć”. Poš­to se više od pet­na­est go­di­na na­ dao da bi ro­ma­nu mo­gle iznik­nu­ti mit­ske funk­ci­je, ili da bi ba­rem mo­gao po­sre­do­va­ti ne­ku “slut­nju “o nji­ma, sa­da rez­ig­ni­ra­no kaže: “S ne­do­volj­nim sred­stvi­ma, nai­me s oni­ma na­tu­ra­liz­ma, ro­man ju­ri za ne­do­stiž­nim ci­ljem,

193

PAUL MICHAEL LÜTZELER

nai­me onim mit­skim.”. U Kaf­ke je, do­duše, pre­vla­da­na vez­a­nost ro­ma­na uz na­sli­jeđe­ne obli­ke tra­di­ci­je. Prem­da je Kaf­ka ži­vio u “sre­diš­tu eu­rop­ ske umjet­nič­ke tra­di­ci­je, mo­gao se po­sta­vi­ti “go­to­vo pot­pu­no slo­bo­dan od tra­di­ci­je”. Pa ia­ko ni s nje­go­vim dje­lom “ni­je na­stao mit”, može se mje­ri­ti s “mi­ti­kom”. Ovo moći-­mje­ri­ti-­se po­vez­a­no je s ti­me š­to je je­dan au­tor po­ put Kaf­ke svo­jim stva­ra­laš­tvom pro­našao one “bit­ne sim­bo­le” ko­ji su zna­ ko­vi­ti za mit­sko pje­sniš­tvo/k­njižev­no stva­ra­laš­tvo. S po­moću jed­nog “bit­ nog sim­bo­la”, u obli­ko­va­nju to­ta­li­te­ta do­seže se “so­ci­jal­na du­bi­na” umje­sto “so­ci­jal­ne ši­ri­ne”; to je “sim­bol “ko­ji jed­nom je­di­nom sli­kom, jed­nim je­di­ nim zbi­va­njem “obu­hvaća sud­bi­nu sveu­kup­no­sti”. Je­dan ta­kav esen­ci­jal­ni sim­bol bio je pro­našao Ho­mer u ot­mi­ci He­le­ne. Jer mit­skom epu uvi­jek je svoj­stven sta­no­vi­ti “su­stav bit­nih ele­me­na­ta”. Ali, “š­to se više raz­voj uda­lju­ je od to­ga, to se rjeđe”, mi­sli Broch, “po­jav­lju­ju nje­go­vi odje­ci”. Kao š­to je to već uči­nio u pre­da­va­nju “Duh i duh vre­me­na” iz 1934., kao u “Mi­tu i sti­lu ka­snog raz­dob­lja “iz 1947., Broch se i u ovo­me ra­du iz 1948. di­stan­ci­ra od “na­ci-e­ste­ti­ke”, ko­ja da je na­sto­ja­la oko iska­zi­va­nja “mit­ske zre­lo­sti svi­je­ta”. O “mit­skoj zre­lo­sti “u Broc­ha za­pra­vo ni­ka­da ni­je bi­lo ni ri­ječi; u ne­ki “mit XX. sto­ljeća “ko­ji bi kao zre­li plod sa­daš­njo­sti pao u kri­lo, on ni­ka­da ni­je vje­ro­vao. Mo­der­ne ro­ma­ne po­put onih Joy­ceo­vih, Tho­ma­sa Man­na ili Kaf­ke, uvi­jek je shvaćao sa­mo kao “slut­nju”, od­no­sno kao “pri­ bliža­va­nje “mi­tu. A i se­be sa­ma, od­no­sno svo­je pri­po­vje­dač­ko dje­lo, s ob­zi­ rom na mit­sko pje­sniš­tvo/k­njižev­no stva­ra­laš­tvo, Broch je jed­na­ko ta­ko vi­ dio sa­mo u ulo­zi pret­hod­ni­ka, a ni­kad u ulo­zi ispu­nje­nja. To je i raz­log zaš­ to je za glav­ni lik jed­nog od svo­jih ro­ma­na iza­brao Ver­gi­li­ja, bu­dući da je u rim­skom pje­sni­ku vi­dio an­tič­ki lik pret­hod­ni­ka kršćan­stva. U oba slje­deća ulom­ka tog pr­vog po­glav­lja stu­di­je o Hof­mann­stha­lu, Broch svo­ju po­zor­nost in­ten­ziv­ni­je po­sveću­je kul­tur­nim kon­ste­la­ci­ja­ma u Nje­mač­koj i Au­stri­ji. Pri pre­traži­va­nju druš­tve­ne si­tua­ci­je obi­ju ze­ma­lja, nje­gov na­laz gla­si: “vri­jed­no­sni zra­ko­praz­ni pro­stor”. Taj “vri­jed­no­sni va­ kuum” je je­dan od ter­mi­na Broc­ho­ve teo­ri­je vri­jed­no­sti. Objaš­nja­va­jući taj po­jam, Broch po­nav­lja svo­ju po­stav­ku o “slo­mu sre­diš­nje vri­jed­no­sti sta­rih eu­rop­skih vje­ro­va­nja”, o “ci­je­pa­nju sveo­bu­hvat­nih re­li­gij­skih vri­jed­no­snih su­sta­va u au­to­nom­ne po­je­di­nač­ne su­sta­ve”. Re­zul­tat tog ­raspa­da je sveo­bu­ hvat­ni kul­tur­ni “vri­jed­no­sno zra­ko­praz­ni pro­stor”. Od raz­nih fi­lo­zof­skih i umjet­nič­kih mo­guć­no­sti reak­ci­je na taj vri­jed­no­sni va­kuum u ka­snom XIX. sto­ljeću, Broc­ha po­se­bi­ce zao­kup­lja­ju ra­do­vi Nietzsc­hea i Ric­har­da Wag­ ne­ra. Dok je na “književ­nom i li­kov­nom po­lju “za tzv “do­ba ute­me­lji­te­lja “(Grün­der­zeit) u Nje­mač­koj ka­rak­te­ri­stič­na “du­hov­na pu­stoš”, može se go­ vo­ri­ti o “pra­vim re­vo­lu­ci­ja­ma” u nje­mač­koj zna­no­sti i glaz­bi tog vre­me­na. U

194

POGOVOR

fun­da­men­tal­nom istraži­va­nju, “ra­do­vi Got­tlo­ba Fre­gea i Geor­ga Can­to­ra” pri­pre­ma­li su “preo­kret”; u fi­lo­zo­fi­ji je Nietzsc­he potvr­dio avan­gard­nu po­ zi­ci­ju, a ope­ra se pro­mi­je­ni­la Ge­samt­kunstwer­kom “glaz­be­nog ge­ni­ja” Wag­ ne­ra. Sur­pot­nost iz­među Nietzsc­hea i Wag­ne­ra Broch for­mu­li­ra u poj­mo­vi­ ma svo­je teo­ri­je vri­jed­no­sti: Wag­ne­ro­va ope­ra bi­la je ogle­da­lo zra­ko­praz­nog pro­sto­ra”. S “ne­pog­rješi­vim in­stink­tom za epo­hu” on je pre­po­znao i isko­ri­ stio “oper­no kao oblik re­prez­en­ta­tiv­nog ukup­nog izraz­a “građan­skog druš­ tva nje­go­va vre­me­na i zem­lje. Ta­ko je po­stao dio ko­ji po­služu­je “nje­mač­ku fi­li­star­sku pu­bli­ku”; nje­go­va se funk­ci­ja sa­sto­ja­la u to­me da je “za­va­ra­vao gle­de tog zra­ko­praz­nog pro­sto­ra”. Nietzsc­he je, na­pro­tiv, bio onaj ko­ji “obu­ hvaća epo­hu”, ko­ji je po­kušao “va­kuum” svog vre­me­na pre­vla­da­ti ti­me š­to se bo­rio pro­tiv “prez­i­ra i mrž­nje vri­jed­nih značaj­ki epo­he”. Na­slov po­sljed­njeg od­sječ­ka pr­vog po­glav­lja stu­di­je o Hof­mann­stha­lu, u među­vre­me­nu je za po­vje­sniča­re kul­tu­re fin de sièc­lea po­stao kri­la­ti­com: “Ra­do­sna apo­ka­lip­sa Beča oko 1880. “Taj odje­ljak pri­pa­da naj­bo­ljem š­to je ese­jist Broch na­pi­sao. Tu on cr­pi iz pu­noće svo­jih spo­zna­ja i isku­sta­va. Ka­ ko on svo­jim in­ter­di­sci­pli­nar­nim za­hva­tom Beč tog vre­me­na na­zi­va “mu­ ze­jem”, gra­dom “de­ko­ra­ci­je par ex­cel­len­ce”, ka­ko on o sli­ka­ru po­vi­je­snih pri­zo­ra Han­su Ma­kar­tu go­vo­ri kao o “de­ko­ra­te­ru epo­he”, ka­ko Broch po­ vlači po­li­tič­ke, so­ci­jal­ne i po­vi­je­sno umjet­nič­ke uspo­red­be iz­među me­tro­ po­la Pa­ri­za i Beča, ka­ko (s okom na Au­stri­ji) uspo­ređu­je mo­nar­hi­je eu­rop­ skog kon­ti­nen­ta gle­de ustav­no­sti i građan­ske eman­ci­pa­ci­je, ka­ko ulo­gu kru­ ne u ka­snoj fa­zi po­du­nav­ske mo­nar­hi­je označu­je kao isto­dob­no ap­strakt­nu a po­li­tič­ki nuž­nu, ka­ko po­ka­zu­je “la­vi­ra­nje “kao sa­mu suš­ti­nu hab­sburš­ke po­li­ti­ke, ka­ko kri­ti­zi­ra “ka­va­lir­sku “kul­tu­ru la­ko­um­no­sti ari­sto­kra­ci­je, ka­ko raz­ot­kri­va fik­si­ra­nje građan­stva na kru­nu, ka­ko raz­go­liću­je “pred­hi­tle­rov­ ski “an­ti­se­mi­ti­zam beč­kog “naj­sit­ni­jeg građan­stva”, ka­ko rašč­la­nju­je cen­ tri­fu­gal­ne na­cio­nal­ne sil­ni­ce ko­je će mo­nar­hi­ju na­po­sljet­ku i rastr­ga­ti, ka­ ko će uza­jam­no po­naša­nje beč­kih druš­tve­nih sku­pi­na označi­ti kao “Gal­ lert-­de­mo­kra­ci­ju”, u ko­joj su “gro­fo­vi po­pri­ma­li ma­ni­re koči­jaša, a fi­ja­ke­ ri­sti ma­ni­re gro­fo­va”, te ka­ko, na­po­sljet­ku, Broch do­no­si svo­ju pro­sud­bu o Beču kao o “me­tro­po­li kiča” i “vri­jed­no­sno zra­ko­praz­nom pro­sto­ru epo­ he” - sve to ana­li­zi­rao je oš­tro­um­no i for­mu­li­rao bri­ljant­no. Gdje se inače mo­gu naći ta­ko toč­ne za­mjed­be o ve­ge­ti­ra­nju u bo­gat­stvu kao u tom tek­ stu: “Pro­pa­da­nje u si­ro­maš­tvu vo­di u ve­ge­ti­ra­nje, ali ono u bo­gat­stvu vo­di u mu­zej”, ili, jed­nu ta­ko pri­klad­nu de­fi­ni­ci­ju po­li­tič­kog la­vi­ra­nja: “Ap­so­lut­ nost ko­ja je pri­mo­ra­na na kom­pro­mi­se (a pri­tom hoće osta­ti ap­so­lut­nom) nuž­no za­pa­da u la­vi­ra­nje”, a isto to do­gađa se i po­li­tiča­ru ko­ji “u de­mo­kra­ ci­ji že­li dik­ti­ra­ti (a da joj ne oduz­me ono de­mo­krat­sko)”.

195

PAUL MICHAEL LÜTZELER

5. Ljud­sko pra­vo i ono ze­malj­ski ap­so­lut­no U Broc­ho­vim ka­snim ese­ji­stič­kim ra­do­vi­ma, ras­prav­lja­nje o mi­tu do­la­zi na rub nje­go­va za­ni­ma­nja. Na pr­vo mje­sto stu­pa­ju ra­do­vi o po­li­ti­ci, psi­ho­ lo­gi­ji ma­se i pra­vu, u ko­ji­ma je ri­ječ o ma­sov­nom lu­di­lu, to­ta­li­ta­riz­mu, de­ mo­kra­ci­ji, su­ko­bu istok-­za­pad i ljud­skom pra­vu. Oko tih te­ma kruži i nje­ go­va stu­di­ja “Ljud­sko pra­vo i onon ze­malj­ski ap­so­lut­no”. Uvi­jek mu je sta­ lo do ak­sio­mat­skog: u teo­ri­ji vri­jed­no­sti do sre­diš­nje vri­jed­no­sti ili mi­ta, u ljud­skom pra­vu do me­ta-­raz­i­ne, na ko­joj po­je­di­ni aspek­ti ljud­skog pra­va po­pri­ma­ju le­gi­ti­ma­ci­ju i smi­sao. Au­tor je os­vje­dočen da je ljud­skim pra­vi­ ma nuž­na jed­na no­va osno­va, bu­dući da im teo­rij­ski okvi­ri sred­njo­vje­kov­ nog “božan­skog pra­va” i pros­vje­ti­telj­skog “pri­rod­nog pra­va” ne mo­gu više pruži­ti ute­me­lje­nost. S­voj esej za­poči­nje raz­ma­tra­nji­ma o “sli­ci čo­vje­ka”. U sre­diš­tu nje­go­ve “pre­dodž­be o čo­vje­ku” sto­ji po­jam slo­bo­de. “Pro­me­tej­ska “slo­bo­da, ko­ja čo­ vje­ka tek či­ni čo­vje­kom, u do­ba to­ta­li­ta­riz­ma ugrože­na je “po­rob­lja­va­njem”. “Kon­cen­tra­cij­ski lo­gor faši­stič­kih i to­ta­li­tar­nih stro­je­va za te­ror”, to jest, “to­ ta­li­ta­ri­zam so­vje­ta” i “hi­tle­rov­ske drža­ve” prak­ti­ci­ra “pot­pu­no po­rob­lja­va­ nje “, “po­sve­maš­nje po­stva­re­nje “te na­po­sljet­ku “umor­stvo”, da­kle eli­mi­na­ ci­ju čo­vje­ko­ve slo­bo­de i čo­vje­ka sa­mog u do­sad ne­za­mi­sli­vom re­du ve­liči­ ne, po­ti­sku­je čo­vje­ka “ne sa­mo na pod-­ljud­ski, ne­go čak na pod-ži­vo­tinj­ski stu­panj”. Či­nje­ni­ci ap­so­lut­nog uniš­te­nja slo­bo­de mo­ra se su­prot­sta­vi­ti ap­ so­lut­na za­jamče­nost slo­bo­de u obli­ku ljud­skih pra­va. Kao “ze­malj­ski ap­so­ lut “mo­ra se pri­hva­ti­ti “po­stu­lat o ­bezu­vjet­noj osu­di ljud­skog po­rob­lja­va­nja “te po­sta­vi­ti “na sam vrh em­pi­rij­skog ljud­skog pra­va”. “Bio on na­ci­stič­ki, so­vjet­ski ili faši­stič­ki”, piše Broch, “te­ror to­ta­li­tar­ne drža­ve poči­va na ma­gi­ji po­rob­lja­va­nja”. Iz Broc­ho­ve teo­ri­je vri­jed­no­sti, po­go­to­vo ka­ko ju je raz­vio u tek­stu “Zlo u vri­jed­no­snom su­sta­vu umjet­no­sti”, po­zna­to nam je da “smrt “za nj pred­stav­lja “ne­vri­jed­nost po se­bi”. Smrt kao “ne­ga­tiv­ni pol sve­ko­li­ kog ži­vo­ta” nu­ka, po Broc­hu, na potvrđi­va­nje ži­vo­ta, na slo­bo­du, na po­tra­ gu za srećom (pur­suit of hap­pi­ness), na “održa­nje ja­stva”, na “ši­re­nje ja­stva” i “ek­sta­zu”, jed­nom ri­ječ­ju: na “kul­tu­ru”. Kul­tu­ru, pak, Broch po­no­vo de­fi­ ni­ra kao “dio do­ki­da­nja smr­ti”, kao “sim­bo­lič­ko pre­vla­da­va­nje smr­ti”, kao dje­lat­nost po ko­joj “čo­vje­kov ži­vot po­sta­je ži­vot, a sam čo­vjek, pak, čo­vje­ kom”. Pro­gram po­rob­lja­va­nja to­ta­li­tar­nih po­li­tiča­ra, na­pro­tiv, smje­ra uniš­ te­nju kul­tu­re, da­kle uniš­te­nju ži­vo­ta, “odu­zi­ma­nju slo­bo­de”, ne­sreći, “ogra­ niča­va­nju našeg ja”, “uma­nji­va­nju našeg ja”, “pa­ni­ci” i na­po­sljet­ku “gaše­nju naše­ga ja”. Gle­de ljud­skih pra­va, “ono ze­malj­ski ap­so­lut­no umor­stva i smr­ ti”, če­mu su se po­dloži­li ideo­lo­zi po­rob­lja­va­nja, iza­zi­va afir­ma­ci­ju za­bra­ne

196

POGOVOR

ljud­skog po­rob­lja­va­nja kao ta­kođer “ono ze­malj­ski ap­so­lut­no”. U svo­jim pre­miš­lja­nji­ma o za­bra­ni po­rob­lja­va­nja, Broch do­la­zi do raz­li­ ke iz­među “za­ko­na i ka­zne “te kaže: “Sadržaj ne­kog za­ko­na ne smi­je ni­ka­da bi­ti iden­tičan ka­zni s ko­jom ­raspo­laže u svo­ju zaš­ti­tu”. Iz “kri­vog na­zo­ra” ko­ji je po­mi­ješao za­kon i ka­znu ne može se iz­ve­sti “ni­ka­kva va­lja­na prav­ na po­stav­ka”. Neo­dvo­je­nost za­ko­na i ka­zne do­ve­la je u hi­tle­rov­skoj drža­vi do najču­do­viš­ni­jih ne­prav­nih za­ko­na. “Ne­ki hra­bri nje­mač­ki držav­ni od­ vjet­nik “mo­gao je – “da­ka­ko, ugro­zivši naj­teže se­be sa­ma” - tu ne­prav­nu prak­su na­cio­nal­so­ci­ja­li­stič­ke drža­ve uči­ni­ti “pred­me­tom jed­ne op­tuž­be”, i to zbog “obič­nog umor­stva, po­ti­ca­nja i po­moći pri umor­stvu, teš­kim tje­le­ snim oš­teće­nji­ma i odu­zi­ma­nju slo­bo­de”. Da­ka­ko, pre­du­vjet za ta­kvu tuž­bu bio bi da se u Hi­tle­ro­voj Nje­mač­koj us­pje­lo održa­ti ne­ko shvaća­nje neu­tral­ nog “pra­va po se­bi”. Ali u njoj su, po de­vi­zi Car­la Sch­mit­ta ( “Fü­hrer stva­ra pra­vo”), pri­hva­ti­li na­cio­nal­so­ci­ja­li­stič­ko ne­prav­no pra­vo­suđe. Broch ple­di­ ra za to da se to raz­li­ko­va­nje iz­među za­ko­na i ka­zne uvr­sti u ljud­ska pra­va. For­mu­la­ci­ja ko­ju za to pre­dviđa gla­si: “Sam za­kon ne smi­je bi­ti ka­znom, to jest, po­du­zi­ma­ti ogra­niče­nja neči­jeg ja, ko­ja uo­biča­je­no pri­pa­da­ju je­di­no ka­ zni. U nei­zrav­nom obraču­nu s Car­lom Sch­mit­tom (či­je se ime ne spo­mi­ nje), raz­miš­lja­jući o sklo­pu moći i pra­va, Broch do­la­zi do slje­dećeg za­ključ­ ka (u obli­ku pa­ra­bo­le): ruža vje­tro­va, ko­joj je za­daća po­ka­zi­va­ti iz ko­je od če­ti­ri stra­ne svi­je­ta puše vje­tar po­vi­je­sti, nat­pi­som “pra­vo stva­ra moć “po­ ka­zu­je na raj, s “moć stva­ra ne­prav­du” na či­sti­liš­te, a s “ne­prav­da stva­ra moć “na pa­kao, ali s “moć stva­ra pra­vo” na sva­ki­daš­nje ze­malj­sko. To­me Broch do­da­je: ka­ko uvi­jek izno­va ne­ka vraž­ja olu­ja pri­je­ti zatr­ti čo­vječan­stvo, ono se najčešće ra­do za­do­vo­lja­va s onim da “moć stva­ra pra­vo”, do­duše u na­di da će za­pu­ha­ti iz smje­ra ra­ja – jer ta­da na zem­lji ne bi više bi­lo smrt­ ne ka­zne – ali ipak zna­jući da se ču­do neće do­go­di­ti osim ako se ne iznu­di: ču­do da “pra­vo stva­ra moć “zah­ti­je­va naj­pri­je da se pra­vu pri­ba­vi moć. “A taj pro­ces pri­bav­lja­nja moći pra­vu zo­ve se re­vo­lu­ci­ja”. U objaš­nje­nju se da­ lje kaže: “Tko se odu­pi­re ti­ra­ni­ma, služi Bo­gu, ta­ko se go­vo­ri­lo od Ma­ka­be­ ja­ca pa sve do ame­rič­ke De­kla­ra­ci­je ne­za­vi­sno­sti”, te je upra­vo to “ona po­ stav­ka” po ko­joj su ti­ra­ni “ko­ji či­ne ne­prav­du” po­dlož­ni ka­zni. S ap­so­lut­ nom za­bra­nom po­rob­lja­va­nja i raz­li­ko­va­njem za­ko­na i ka­zne ko­je po­tječe iz “pra­va po se­bi”, “ljud­sko pra­vo” š­to ga je on ina­u­gu­ri­rao, u sta­nju je “de­ fi­ni­ra­ti po­rob­lja­va­nje kao pro­tu­prav­no”, a prekrši­te­lja pra­va do­ve­sti pred “ka­zne­nu od­go­vor­nost”.

197

ŽARKO PAIĆ

198

Na­kon ­raspa­da vri­jed­no­sti Her­mann Broch i vri­je­me ne­du­hov­ne si­tua­ci­je Žar­ko Paić

“Jer za­jed­nič­ki ko­ri­jen sve­ko­li­ke fi­lo­zo­fi­je, sve­ga etič­kog hti­je­nja, ­sva­kog spo­zna­va­nja, ali i sveg pje­sniš­tva je zna­nje o ljud­skoj duši.” Her­mann Broch, Duh i duh vre­me­na

Kul­tur­ni pe­si­mi­zam i višak zbi­lje O Her­man­nu Broc­hu go­vo­ri se “da­nas“kao o književ­ni­ku-­fi­lo­zo­fu-p­ si­ho­lo­gu jed­nog mi­nu­log svi­je­ta. Tra­go­ve tog svi­je­ta pre­po­zna­je­mo tek on­da kad više ne može­mo izdrža­ti ti­ra­ni­ju ak­tual­no­sti u zna­ci­ma su­viš­ka zbi­lje. Uvi­jek kad iskr­sa­va mi­sao o vre­me­nu ne­du­hov­ne si­tua­ci­je, o za­pa­ lo­sti čo­vje­ka u este­ti­zi­ra­no po­druč­je ba­nal­no­sti sva­kod­nev­nog ži­vo­ta iz­ među znan­stve­no-­teh­nič­kog na­pret­ka i etič­kog na­zat­ka za­pad­njač­ke du­ hov­ne pu­sto­lo­vi­ne, po­jav­lju­je se snaž­na po­tre­ba za no­vim či­ta­njem “oče­ va-u­te­me­lji­te­lja“kul­tur­nog pe­si­miz­ma. Ne­pri­je­por­no je da taj fluid­ni po­ jam, ko­ji se na kra­ju XX. sto­ljeća uspo­sta­vio kao toč­ka kri­tič­kog pro­miš­ lja­nja mo­der­niz­ma i mo­der­ne uopće, iza­zi­va ne­la­go­du zbog svo­je po­li­ tič­ke in­stru­men­ta­li­za­ci­je u ko­rist an­ti­li­be­ral­nih i kon­zer­va­tiv­nih ob­no­ va nečeg bit­no neob­nov­lji­vo­ga.1 Te­melj­ni pro­blem kul­tur­nog pe­si­miz­ma ni­je, među­tim, ni­poš­to mo­guće tek sa­gle­da­ti u tra­ga­nju za kul­tur­no-­po­li­ tič­kom al­ter­na­ti­vom de­mo­krat­skom du­hu li­be­ral­ne praz­ni­ne. (Neo)­kon­ zer­va­tiv­na re­vo­lu­ci­ja sa­mo je je­dan od simp­to­ma ne­la­go­de s ide­jom ob­ no­ve pred­mo­der­nog du­ha cje­lo­vi­to­sti ži­vo­ta.2 S­vi mi­slio­ci i književ­ni­ci ko­ji se od Hof­mann­stha­la do Broc­ha svr­sta­va­ju u krug beč­ke mo­der­ne kra­ja XIX. i počet­ka XX. sto­ljeća ni­su an­ti­mo­der­ ni pi­sci, ne­go po­naj­pri­je na­vje­sti­te­lji jed­ne bit­no drukči­je du­hov­ne kri­ti­ke 1

Žarko Paić, Idoli, nakaze i suze: ideologijsko podjarmljivanje umjetnosti u XX. stoljeću, DHK, Zagreb, 2000. (I. poglavlje, “Kulturni pesimizam”) Hermann Rudolph, Kuturkritik und konservative Revolution: Zum kulturell-politischen Denken Hofmannsthals und seinem problemgeschichtlichen Kontext, M. Niemeyer, Tübingen, 1971. 2

199

ŽARKO PAIĆ

vre­me­na. Ona se sve do da­nas oču­va­la u eu­rop­skom mi­sao­no­me ho­ri­zon­ tu kao kri­ti­ka du­ha vre­me­na. Pa­ra­dok­sal­no je da su iz­vor­ni mi­slio­ci na­ dah­nu­ti upra­vo tom neu­ga­si­vom va­trom hi­brid­ne vez­e fi­lo­zo­fi­je, umjet­ no­sti i po­zi­tiv­nih zna­no­sti po­stmo­der­ni fran­cu­ski ese­ji­sti Ba­u­dril­lard i Vi­ ri­lio, a ne nje­mač­ki fi­lo­zo­fi, uz iznim­ku Slo­ter­dij­ka kao pa­ra­dig­mat­skog di­jag­no­stiča­ra kri­ti­ke du­ha vre­me­na. Pa­ra­doks je sa­mo u to­me š­to je kul­ tur­ni pe­si­mi­zam pra­vo di­je­te nje­mač­ko-a­u­strij­sko­ga re­ssen­ti­men­ta za pred­mo­der­nim obli­ci­ma je­din­stva du­hov­no­sti u sraz­u s ve­li­kim preo­kre­ tom mo­der­ne u eko­no­mi­ji, po­li­ti­ci i kul­tu­ri. Fran­cu­ski je slučaj po­sve su­ prot­stav­ljen. Ra­cio­na­li­zam i pros­vje­ti­telj­stvo udah­nu­li su pečat sve­ko­li­ kom uni­ver­za­liz­mu mo­der­ne. Kan­tov i Goet­heov koz­mo­po­li­ti­zam bi­li su du­hov­ni ori­jen­ti­ri istog pro­ce­sa u dru­gom kul­tur­no­me okruž­ju. A­li od ro­man­ti­ke do kra­ja beč­ke mo­der­ne uspo­sta­vio se po­sve drukči­ ji način pro­miš­lja­nja svi­je­ta iz ho­ri­zon­ta onog š­to Broch u zna­me­ni­to­me ese­ju o Hof­mann­stha­lu na­zi­va ­raspa­dom vri­jed­no­sti. Uni­ver­zal­na fi­lo­zo­fi­ ja po­vi­je­sti od Kan­ta do He­ge­la ­raspa­da se u par­ti­ku­lar­nu po­vi­jest kul­tu­ ra kao za­tvo­re­nih svje­to­va smi­sla.3 Po­vi­jest u te­leo­lo­gij­sko­me smi­slu na­ pret­ka/­raz­vit­ka svi­je­sti do sa­mo­svi­je­sti epo­hal­no­ga od­no­sa spram rea­li­ zi­ra­nog pro­gra­ma pros­vje­ti­telj­stva u znan­stve­no-­teh­no­lo­gij­sko­me svi­je­ tu “sa­daš­njo­sti” više ne­ma svo­ju ra­cio­nal­nu osno­vu. Ana­li­za tog pro­ce­ sa preo­braz­be du­ha (vre­me­na) u kul­tu­ru, ko­ja po­niš­ta­va do­gađaj cje­li­ne ži­vo­ta ti­me š­to ono estet­sko oslo­bađa etič­ke di­men­zi­je bit­ka, Broc­hov je od­go­vor na pi­ta­nje o smi­slu vre­me­na kao kra­ja uni­ver­zal­ne po­vi­je­sti. Ton ana­li­ze, do­duše, naiz­gled jest pe­si­mi­stič­ki. Kao š­to ton fi­lo­zo­fi­je o ko­jem go­vo­ri Der­ri­da u jed­nom svo­jem ese­ju po­sta­je apo­ka­lip­tič­ki onog tre­nut­ ka kad se pri­bliža­va miš­lje­nju preo­kre­ta vre­me­na u do­gađaj otvo­re­no­sti/ ot­kri­to­sti bit­ka i vre­me­na.4 Pe­si­mi­zam je odli­ka kul­tur­no­ga re­ssen­ti­men­ta za nečim po­vi­je­sno mi­nu­lim kao du­hov­no cje­lo­vi­tim. Apo­ka­lip­tič­nost je sta­nje du­hov­ne pri­pre­me za preo­kret u istin­ski do­gađaj. Za­to Her­mann Broch ne može bi­ti ni kul­tur­ni pe­si­mist ni­ti ve­se­li apo­ka­lip­tičar, ne­go je­ di­no ono š­to pro­go­va­ra iz nje­go­va miš­lje­nja i dje­la. Š­to je to broc­hov­sko s onu stra­nu pe­si­miz­ma kul­tu­re i apo­ka­lip­se du­ha? Kul­tur­ni pe­si­mi­zam ne­ma svo­je rješe­nje u ide­ji ob­no­ve ni ve­li­ke kul­ tu­re ni­ti ve­li­ke po­li­ti­ke s onu stra­nu li­be­ral­no-­de­mo­krat­ske lo­gi­ke iz­jed­ Endre Kiss, “Hermann Broch und das geschichtsphilosophische Gegenwartsmodell”, TRANS, Internet Zeitschrift für Kulturwissenschaften, br. 16, kolovoz 2006. 3

Jacques Derrida, D’un ton apocaliptique adopté naguère en philosophie, Éditions Galilée, Paris, 1983. 4

200

NAKON RASPADA VRIJEDNOSTI

nače­nja svih vri­jed­no­sti u glo­ba­li­tar­noj di­sto­pi­ji kra­ja po­vi­je­sti. To je tek neus­pje­la tež­nja za ob­no­vom du­hov­ne cje­li­ne umjet­no­sti, re­li­gi­je, fi­lo­zo­ fi­je u vri­je­me po­sve­maš­nje en­tro­pi­je svi­je­ta. Ono neob­nov­lji­vo ni­je, da­ kle, duh kao no­vo­vje­kov­no spe­ku­la­tiv­no ime za cje­li­nu svjet­sko-­po­vi­je­ snog gi­ba­nja miš­lje­nja i zbi­lje u zna­ku tran­scen­den­tal­ne struk­tu­re um­no­ ga svi­je­ta, ne­go upra­vo svje­dočan­stvo ­raspa­da du­ha na au­to­nom­no po­ druč­je kul­tu­re.5 Mo­der­nost je do­ba ­raspa­da du­ha i du­hov­ne si­tua­ci­je vre­ me­na na ti­ra­ni­ju kul­tu­re. Ona umjet­nost, re­li­gi­ju i fi­lo­zo­fi­ju ko­ri­sti kao sred­stva za dru­ge svr­he. To je do­ba ko­je je Her­mann Broch opi­sao kao ­raspad vri­jed­no­sti sa svim kon­ze­kven­ci­ja­ma tog ne­dvoj­be­no ma­siv­nog, ali i pri­je­por­nog, me­ta­fi­zič­ kog opi­sa sta­nja miš­lje­nja i zbi­lje. Vri­je­me ne­du­hov­ne si­tua­ci­je jest vri­je­ me ne-­sti­la, estet­skog kiča, kul­tur­no­ga mu­zea­li­zi­ra­nja, po­bje­de po­zi­ti­vi­ stič­kog du­ha zna­no­sti, vla­da­vi­ne me­dio­kri­te­ta, to­ta­li­tar­ne po­li­ti­ke i ideo­ lo­gi­je XX. sto­ljeća – vri­je­me ra­do­sne apo­ka­lip­se. Broc­ho­va je kri­ti­ka mo­ der­ne sto­ga isto­dob­no du­hov­na kri­ti­ka mo­der­ne kul­tu­re i kul­tur­no-­po­ vi­je­sna di­jag­no­za ­raspa­da to­ta­li­te­ta svi­je­ta. In­ter­pre­ta­ci­ja nje­go­vih fi­lo­zo­ fij­skih spi­sa i ese­ja ne može otu­da bi­ti ni­ka­da vje­ro­do­stoj­na ako pro­i­zla­ zi iz već op­sto­jećih fi­lo­zo­fij­a kul­tu­re u bi­lo ko­jem vi­du, od neo­kan­tov­skih do po­stmo­der­nih. Mo­ja je po­stav­ka da je Broch je­dan od naj­ra­di­kal­ni­jih mi­sli­la­ca kri­ti­ke kul­tu­re unu­tar du­hov­nog okruž­ja kul­tur­no­ga pe­si­miz­ ma. Ka­ko je mo­guće isto­dob­no bi­ti obi­lježen ne­kovr­snim zna­kom kul­ tu­ral­ne pro­jek­ci­je mo­der­ne ko­ja sve du­hov­no svo­di na kul­tu­ral­no i ti­me ni­hi­li­stič­ki obez­vređu­je svi­jet pre­tva­ra­jući ga u sklop vri­jed­no­sti, s jed­ne stra­ne, te otva­ra­ti mo­guć­no­sti ba­rem ne­kog spa­so­no­snog preo­kre­ta vri­ jed­no­sti kao du­hov­ne re­vo­lu­ci­je svi­je­ta i ži­vo­ta, s dru­ge stra­ne? Pa­ra­dok­sal­na po­zi­ci­ja Broc­ha kao pje­sni­ka, znan­stve­ni­ka, fi­lo­zo­fa, psi­ho­lo­ga od­go­va­ra nje­go­vom pa­ra­dok­sal­no­me rješe­nju pri­je­po­ra s na­ sljeđem kul­tur­no­ga pe­si­miz­ma da­nas. Po­kušat ću obraz­loži­ti po­stav­ku da je upra­vo Broc­ho­va kri­ti­ka mo­der­ne mo­gući put pre­vla­da­va­nja raz­do­ ra iz­među ži­vo­ta i umjet­no­sti u do­ba na­kon ­raspa­da vri­jed­no­sti, u do­ba ko­je se na­kon dru­ge, po­stmo­der­ne “ra­do­sne apo­ka­lip­se” po­sve su­no­vra­ ti­lo do svo­jeg ko­ri­je­na – niš­tav­no­sti svi­je­ta uopće. Mo­gući put ipak ima Jedna od zacijelo najuspjelijih kulturno-povijesnih analiza tog procesa (ra) stvaranja duha vremena bečke moderne ili bečkog fin de sièclea unutar kojeg se smješta mislilac-književnik Hermann Broch (od Hofmannsthala do Freuda) jest knjiga povjesničara kulture Carla E. Schorskea, Beč krajem stoljeća: politika i kultura, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 1997. (Prijevod s engleskoga: Nikica Petrak) 5

201

ŽARKO PAIĆ

mnoš­tvo na­sla­ga ko­je va­lja uklo­ni­ti zbog či­stoće miš­lje­nja. Put je otvo­ ren. Ali su ho­ri­zon­ti za­tam­nje­ni. No­vo či­ta­nje Broc­ho­vih ese­ja o ­raspa­du vri­jed­no­sti pret­po­stav­lja rez­ul­ta­te po­stmo­der­nog ni­hi­liz­ma dru­gim sred­ stvi­ma u dje­li­ma Ba­u­dril­lar­da i Slo­ter­dij­ka. Dru­gi su poj­mov­ni i in­ter­pre­ ta­cij­ski pu­to­vi. Ali ista je ne­la­go­da s pro­ble­mom ­raspa­da du­ha u kul­tu­ri to­tal­ne ne­du­hov­ne si­tua­ci­je.

Mi­sti­ka i lo­gi­ka božan­sko­ga B­roc­ho­vi ese­ji sa­bra­ni u knji­zi pod na­zi­vom Duh i duh vre­me­na po­ sveće­ni su for­mal­no raz­liči­tim sklo­po­vi­ma te­ma i pro­ble­ma: od ese­ja o ar­ ti­ku­la­ci­ji ­raspa­da vri­jed­no­sti i preo­braz­bi du­ha to­tal­no­sti u is­praz­nost sa­ daš­nje­ga vre­me­na, zlu u umjet­no­sti, kiču, ve­liči­ni i ge­ni­jal­no­sti Joy­ceo­va idej­nog i književ­nog dje­la u su­vre­me­no­sti, sti­lu i mit­sko­me raz­dob­lju do ese­ja o pro­ble­mu pri­rod­nog pra­va, ap­so­lut­no­sti za­ko­na u po­vi­je­sti i smi­ slu to­ta­li­tar­ne vla­da­vi­ne.6 Ta­kva rasprše­nost na te­mat­skoj raz­i­ni od­go­va­ ra raz­liči­tim spe­ku­la­tiv­nim i di­skur­ziv­nim po­stup­ci­ma u stil­sko­me po­ stig­nuću. U Broc­ho­vim Mje­seča­ri­ma, jed­nom od naj­bo­ljih ro­ma­na ide­ ja XX. sto­ljeća, de­mon­stri­ra­na je teh­ni­ka fik­cio­nal­ne pro­ze ko­ja opo­naša for­mu i di­skurs ese­ja. P­ro­blem je ka­ko uopće pri­stu­pi­ti ese­ju u Broc­ho­vim pro­znim dje­li­ma. To za­ci­je­lo ni­je pu­ko pi­ta­nje me­to­do­lo­gij­ske či­stoće ili pi­ta­nje književ­no-­ teo­rij­ske raz­bi­bri­ge.7 Esej je za Broc­ha ideal­ni oblik spi­sa­telj­ske po­tra­ge za me­ta­fi­zič­kim iz­vo­ri­ma umjet­nič­ko­ga dje­la. Znan­stve­na ras­pra­va za­ka­zu­ je zbog du­ha po­zi­ti­vi­stič­ke stro­go­sti. U fi­lo­zo­fi­ji beč­ko­ga po­zi­ti­viz­ma to je naj­bo­lje iska­za­no Witt­gen­stei­no­vom po­stav­kom o ono­me nei­zre­ci­vo­me kao mi­stič­no­me o če­mu fi­lo­zo­fij­a više ne­ma š­to su­vi­slo izreći. Ana­li­tič­ki duh lo­gi­ke, ko­ja je­zi­ku ne ostav­lja mo­guć­nost izri­ca­nja nei­zre­ci­vo­ga, ne­go ga pro­go­ni u kra­ljev­stvo mi­sti­ke, bio je Broc­hov de­mon­ski Dru­gi u ana­li­zi du­ha vre­me­na. Mi­stič­no je ma­te­ma­tič­ko-­lo­gič­ka ne­mo­guć­nost. Ono na­di­ la­zeće du­hu ra­cio­na­liz­ma ko­je odli­ku­je svu no­vo­vje­kov­nu me­ta­fi­zi­ku od Kan­ta do He­ge­la ni­je ni­poš­to ira­cio­na­li­zam Nietzsc­hea u XIX. i Hei­deg­ ge­ra u XX. sto­ljeću, već ogra­niče­nost znan­stve­no-­lo­gič­ko­ga pri­stu­pa svi­ je­tu. Broch je to uvi­dio u pro­miš­lja­nju vre­me­na kao ne­li­near­ne struk­tu­re Hermann Broch, Geist und Zeitgeist, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1997. (Hrsg. P.M. Lützeler) 7 Vincent Ferré, “Is the Zerfall der Werte an essay?”, TRANS, InternetZeitschrift fűr Kulturwissenschaften, br. 16/2005. www. http://www.inst.at/ trans/16Nr/05_4/ferre16.htm 6

202

NAKON RASPADA VRIJEDNOSTI

otvo­re­no­sti na­kon Ein­stei­no­ve teo­ri­je re­la­tiv­no­sti i kvant­ne teo­ri­je u fi­zi­ ci. Gra­ni­ce sva­kog znan­stve­no-­po­zi­ti­vi­stič­kog pri­stu­pa svi­je­tu čo­vje­ka ni­ su tek gra­ni­ce nje­go­va je­zi­ka, ka­ko je to for­mu­li­rao Witt­gen­stein. Miš­lje­nje i pje­sniš­tvo otva­ra­ju po­vi­je­sne svje­to­ve sa­mo ako su u sta­ nju pri­jeći gra­ni­cu iz­među fak­ti­ci­te­ta zbilj­sko­ga svi­je­ta, ko­ji opi­su­je lo­ gi­ka i ma­te­ma­ti­ka, i mi­sti­ke me­ta­fi­zič­ko­ga svi­je­ta za ko­ju vri­je­de obli­ci doživ­lja­ja, vje­re i miš­lje­nja u umjet­no­sti­ma, re­li­gi­ji i fi­lo­zo­fi­ji. Broch čak i fi­lo­zo­fij­u mi­sli kao otva­ra­nje mo­guć­no­sti božan­sko­ga, ko­je je ne­svo­di­ vo na fe­no­me­no­lo­gij­ski pri­stup stva­ri­ma. Božan­sko se otva­ra i za­tva­ra. Ono ne­sta­je s ho­ri­zon­ta po­vi­je­sti već od tre­nut­ka kad se vri­jed­no­sti, ko­ je Broch ne mi­sli so­cio­lo­gij­ski po­put Maxa We­be­ra, već an­tro­po­lo­gij­ski i po­vi­je­sno-­fi­lo­zo­fij­ski, uruša­va­ju i po­sta­ju osa­mo­sta­lje­ni pred­me­ti me­ta­ fi­zi­ke kao lo­gi­ke, eti­ke i este­ti­ke. Ba­veći se glaz­bom i ar­hi­tek­tu­rom, Broch je u svo­joj me­ta­fiz­ i­ci vri­jed­no­sti po­sta­vio pro­blem pre­vla­da­va­nja tra­gič­ no­ga dvoj­stva eti­ke i este­ti­ke, do­bro­ga i zla ko­je u do­ba ro­man­ti­ke do kra­ ja beč­ke mo­der­ne no­si posmrt­nu ma­sku lje­po­te. Glaz­ba i ar­hi­tek­tu­ra su isto­dob­no me­ta­fi­zič­ki na­jap­strakt­ni­je umjet­no­sti. Pri­tom je slučaj ar­hi­ tek­tu­re još otvo­re­ni­ji zbog to­ga š­to ona uopće ni­je tra­di­cio­nal­no umjet­ nost, ne­go se može mi­sli­ti sa­mo kao mje­sto po­sre­do­va­nja iz­među svi­je­ ta re­li­gi­je i svi­je­ta umjet­no­sti u sva­kod­nev­no­me ži­vo­tu ko­ji od do­ba mo­ der­ne po­sta­je funk­cio­nal­ni pro­stor to­tal­ne smr­ti i pro­pa­sti uz­više­no­sti i lje­po­te ar­hi­tek­tu­re sve­to­ga.8 Ide­je ko­je Broch izlaže uvi­jek su po­sre­do­va­ ne obli­kom ese­ja. E­sej je više od fluid­no­ga obli­ka i više od pro­nađe­nog nači­na go­vo­ra ko­ji že­li otvo­ri­ti pro­stor do­gađa­nju je­zi­ka kao “mi­stič­no­ga” i “lo­gič­ko­ga” svi­ je­ta u jed­no­krat­no­me doživ­lja­ju čo­vje­ka već uvi­jek otvo­re­nog za smi­sao bit­ka u do­ba po­sve­maš­njeg ­raspa­da vri­jed­no­sti. Te­melj­ni pro­blem ro­ma­ na ide­ja jest određe­nje ide­je ko­ju ro­ma­no­pi­sac na­sto­ji fik­cio­nal­no pri­ka­ za­ti i pred­sta­vi­ti. Ka­ko je uopće mo­guće ide­ju ima­gi­nar­no, sim­bo­lič­ki i zbilj­ski pri­ka­za­ti i pred­sta­vi­ti? Na to pi­ta­nje vi­zual­ne umjet­no­sti u XX. sto­ljeću od­go­va­ra­ju me­ta­fi­zič­kim sli­kar­stvom (Gior­gio de Chi­ri­co) i kon­ cep­tual­nom umjet­nošću neoa­van­gar­de. Književ­nost je od Joy­ceo­va Ulik­ sa, Broc­ho­ve Ver­gi­li­je­ve smr­ti i Mje­seča­ra, Mu­si­lo­va Čo­vje­ka bez svoj­sta­ va, Sar­treo­ve Muč­ni­ne do Ho­uel­le­becqo­vih Ele­men­tar­nih če­sti­ca uvi­jek po­se­za­la za du­hom ese­ja u obra­ni ne­svo­di­vo­sti eg­zi­sten­ci­jal­nog isku­stva Switlana Fiskowa, “Zeitlich-räumlicher Ausdruck der Synthese von der Literatur und Musik in Schaffen von Hermann Broch”, TRANS, InternetZeitschrift für Kulturwissenschaften, br. 6, rujan 1998. 8

203

ŽARKO PAIĆ

oso­be ko­ja iz­go­va­ra i re­prez­en­ti­ra te­melj­ne ide­je svo­ga do­ba. Sto­ga su svi ta­kvi ro­ma­nesk­ni li­ko­vi me­lan­ko­lič­no-­tra­gič­ne fi­gu­re. Tra­gi­ka je nji­ho­ve me­lan­ko­li­je u to­me š­to ne mo­gu do­seći sta­nje cje­lo­vi­to­sti epo­he, š­to se ne mo­gu sje­di­ni­ti s ide­jom ko­ju st­rastve­no i grče­vi­to izno­se na svje­tlo da­na. Tra­gi­ka je pri­tom una­pri­jed pri­je­po­ran kon­cept su­vre­me­ne umjet­no­sti, ko­ja na­sto­ji pre­vla­da­ti ono š­to ni­je uz­mo­gla me­ta­fi­zič­ka fi­lo­zo­fi­ja od no­ vo­ga vi­je­ka do Hei­deg­ge­ra. Š­to se na­sto­ja­lo pre­vla­da­ti još od do­ba po­vi­je­sne avan­gar­de počet­ka XX. sto­ljeća te­melj­ni je pro­blem cje­lo­kup­nog Broc­ho­va fi­lo­zo­fij­skog i umjet­ nič­ko­ga dje­la. Ri­ječ je o pre­vla­da­va­nju ­rasci­je­pa iz­među ži­vo­ta i umjet­no­ sti ili, broc­hov­ski, raz­do­ra iz­među eti­ke i estet­sko­ga pri­vi­da. Su­kob iz­među etič­ke isti­ne i estet­ske lje­po­te ili iz­među me­ta­fi­zič­ke cje­li­ne bit­ka za­pad­ njač­ko­ga čo­vje­ka u umjet­no­sti, re­li­gi­ji i fi­lo­zo­fij­i i nje­go­va pa­da u mo­der­ nu au­to­no­mi­ju ko­ja pri­pre­ma tlo za ko­nač­ni ­raspad vri­jed­no­sti (isti­ni­to­ ga, do­bro­ga i li­je­po­ga) u svi­je­tu bez to­ta­li­te­ta, po­ka­zu­je se glav­nim Broc­ ho­vim pro­ble­mom u svim književ­nim dje­li­ma.9 R­ješe­nje ko­je Broch nu­di ni­je ni estet­sko pre­vla­da­va­nje ni­ti po­li­tič­ ko-i­deo­lo­gij­sko stva­ra­nje al­ter­na­ti­ve li­be­ra­liz­mu i de­ka­den­ci­ji mo­der­ne. Broch je ra­di­kal­ni kri­tičar mo­der­no­sti kao ra­di­kal­ni du­hov­ni pre­vred­ no­va­telj me­ta­fiz­ ič­ke pu­sto­lo­vi­ne Za­pa­da. On ni­je an­ti­mo­der­nist ni­ti po­ stmo­der­ni spo­znaj­ni re­la­ti­vist. Za raz­li­ku od fa­u­stov­ske fi­lo­zo­fi­je po­vi­je­ sti Oswal­da Spen­gle­ra i nje­go­va fa­tal­nog po­li­tič­ko-i­deo­lo­gij­sko­ga pa­da u ak­tual­nu po­li­tič­ku služ­bu pri­pre­me kon­zer­va­tiv­ne re­vo­lu­ci­je i ta­ko nei­ zrav­no na­ciz­ma s ka­riz­mat­skom fi­gu­rom to­ta­li­tar­no­ga Vođe,10 Broc­ho­va je kri­ti­ka mo­der­no­ga do­ba i nje­go­vo pre­vla­da­va­nje naj­ri­go­ro­zni­ji etič­ki čin tra­gi­ke umjet­no­sti. Ona mo­ra pre­vla­da­ti zlo-u-­svi­je­tu sa­mo ako uspi­ je pre­vla­da­ti tra­gič­no dvoj­stvo ljud­ske duše i objek­tiv­nih in­sti­tu­ci­ja du­ ha kao svjet­sko-­po­vi­je­snog ­raspa­da vri­jed­no­sti. Žr­tvo­va­ti se za umjet­nost ima smi­sla je­di­no ako se žr­tvu­je ono njoj istin­ski iz­vanj­sko š­to je od re­ ne­san­se po­sta­lo unu­tar­nje. Paul Michael Lützeler, “Hermann Broch und Spenglers Untergang der Abendlandes: Die Schlafwandler zwischen Moderne und Postmoderne”, u: A. Stevens, F. Wagner, S.P. Scheichl (Hrsg.), Hermann Broch: Modernismus, Kulturkrise und Hitlerzeit (Londoner Symposion 1991.), Institut für Germanistik an der Universität der Innsbruck, Innsbruck, 1994. 10 Rainer Thurner, “Oswald Spengler: njegova filozofija povijesti i njezine političko-ideološke implikacije”, u: Oswald Spengler, Propast Zapada: obrisi jedne morfologije svjetske povijesti, Demetra, Zagreb, sv. I-II (Prijevod s njemačkoga: Nerkez Smailagić), str. XIII-XXX. 9

204

NAKON RASPADA VRIJEDNOSTI

Pa­ra­dok­sal­na lo­gi­ka žr­tvo­va­nja kod Broc­ha je je­di­no u to­me š­to vri­je­di spa­si­ti etič­ki čin ute­me­lje­nja umjet­no­sti do­ki­da­njem estet­ske au­to­no­mi­ je. Lje­po­ta uvi­jek pri­kri­va bit stva­ri. Ona svo­di svi­jet u svo­jem ve­ličaj­no­ me ru­hu ar­hi­tek­tu­re, umjet­no­sti i re­li­gi­je na uljepša­va­nje. Ne-­stil epo­he or­na­men­ta­liz­ma mo­der­ne jest po­vi­je­sni na­sta­nak am­bi­va­lent­ne struk­tu­ re mo­der­ne svi­je­sti ko­ja uži­va u kiču kao zr­ca­lu vla­sti­te etič­ke de­ge­ne­ra­ ci­je. Pi­ta­nje o tra­gi­ci umjet­no­sti i smi­slu po­vi­je­sti u Broc­ha je an­tro­po­lo­ gi­zi­ra­no. To je pi­ta­nje o smi­slu čo­vje­ka kao umjet­ni­ka ko­ji spaša­va svo­ju dušu ne­pri­stan­kom na služ­bu po­li­tič­ko-i­deo­lo­gij­skom su­sta­vu to­ta­li­tar­ ne laži. Ro­man Ver­gi­li­je­va smrt pa­ra­dig­mat­ski je me­lan­ko­lič­no-­tra­gič­ni do­gađaj mi­sti­ke pje­sniš­tva u ru­hu ro­ma­na ide­ja. U nje­mu se Broch ogle­ da kao ra­di­kal­ni pre­vred­no­va­telj du­ha mo­der­ne istog ran­ga po­put Ja­me­ sa Joy­cea i Tho­ma­sa Man­na. B­roch je kom­bi­ni­rao ese­ji­stič­ku fluid­nost i znan­stve­nu stro­gost u ese­ ji­ma ko­je je pi­sao iz­među 1933. i 1948. go­di­ne. To je raz­dob­lje u nje­go­ vu ži­vo­tu od do­la­ska na­ciz­ma i po­sljed­njih da­na slo­bo­de u li­be­ral­no-­de­ mo­krat­skoj Au­stri­ji do go­di­na emi­gra­ci­je i eg­zi­la u Ame­ri­ci iz ko­je se ni­ kad više ni­je vra­tio u vla­sti­tu do­mo­vi­nu. U ro­ma­nu Mjeeeča­ri sva­ki je lik kao utje­lov­lje­nje ide­je određe­no­ga do­ba isto­dob­no for­mal­no i di­skur­ziv­ no spe­ci­fičan. Ra­zli­ko­va­nje u sti­lu du­ha vre­me­na kod Broc­ha jest raz­li­ ko­va­nje u poj­mu ­raspa­da du­hov­ne si­tua­ci­je vre­me­na. Tri do­ba ili tri epo­ he ko­je ro­man na­sto­ji obli­ko­va­ti u ide­ji ­raspa­da cje­li­ne vri­jed­no­sti po­ka­ zu­ju tri­ja­dič­nu for­mu du­hov­ne de­ka­den­ci­je mo­der­ne: Pa­sse­now ili ro­ man­ti­ka, Esch ili anar­hi­ja, Hu­ge­na­u ili stvar­nost/­trez­ve­nost (sac­hlich­ keit).11 Stil je u Broc­ha to­li­ko je­din­stven kao, uo­sta­lom, i u nje­go­va je­di­ nog ne­svo­di­va su­vre­me­ni­ka po ide­ja­ma i fi­lo­zo­fij­sko-k­njižev­noj ar­ti­ku­ la­ci­ji  Ro­ber­ta Mu­si­la. A­ko bi­smo po­kuša­li odre­di­ti š­to je odli­ka ta­kve sti­li­sti­ke, on­da se neiz­ bjež­no suoča­va­mo s onim istim š­to je sam Broch ta­ko pre­ci­zno de­kon­ strui­rao i isto­dob­no do­veo do savršen­stva kao ideal­nu for­mu pri­ka­za ko­ ja spa­ja re­flek­siv­nost poet­sko-­pro­zne evo­ka­ci­je i fi­lo­zo­fij­sko-­znan­stve­nu stro­gost spe­ku­la­tiv­no-­lo­gič­ko­ga do­ka­za. Ri­ječ je, na­rav­no, o du­hu beč­kog fin de siėc­la ili beč­ke mo­der­ne. Broc­ho­va je neo­ba­rok­na fraz­a u spo­ju s ma­te­ma­tič­ko-­lo­gič­kom pre­ci­znošću istin­ski pri­kaz mi­nu­la du­hov­no­ga svi­ je­ta o ko­jem je upra­vo on osta­vio naj­vje­ro­do­stoj­ni­ji književ­ni spo­me­nik. Nje­gov je stil po­put de­ka­dent­na ki­pa uz­više­ne ap­strakt­ne or­na­men­ti­ke i an­tro­po­morf­nog stro­ja ide­ja  Hoh­mann­sthal s dušom Joy­cea. Hermann Broch, Die Schlafwandler I-III, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1981.

11

205

ŽARKO PAIĆ

Pre­vla­da­va­nje ra­do­sne apo­ka­lip­se Š­to je smi­sao Broc­ho­ve pro­gra­mat­ske po­stav­ke o ­raspa­du vri­jed­no­sti? Ana­li­za du­hov­no-­po­vi­je­sno­ga ­raspa­da me­ta­fi­zič­ke cje­li­ne bit­ka od an­ ti­ke, sred­njeg vi­je­ka pre­ko re­ne­san­se do no­vo­ga vi­je­ka i pros­vje­ti­telj­stva ima do­dir­ne toč­ke s mno­gim isto­vjet­nim po­kuša­ji­ma sin­te­ze u fi­lo­zo­fij­ skoj kri­ti­ci za­pad­njač­ke ci­vi­li­za­ci­je. Spen­gle­ro­va Pro­past Za­pa­da i Or­te­ga y Ga­sse­to­va di­jag­no­za de­hu­ma­ni­za­ci­je umjet­no­sti, pri­mje­ri­ce, pri­pa­da­ju mi­sao­no­me ho­ri­zon­tu kri­ti­ke mo­der­ne kao ­rastućem ni­hi­liz­mu vri­jed­no­ sti. Broch po­la­zi u svo­joj kri­ti­ci mo­der­ne od pret­po­stav­ke da je uspo­sta­ va po­zi­tiv­nih zna­no­sti po­put fi­zi­ke, ma­te­ma­ti­ke i bio­lo­gi­je rez­ul­tat odva­ ja­nja od spe­ku­la­tiv­no­ga du­ha me­ta­fi­zi­ke. Ma­te­ma­ti­ka je de­su­bjek­ti­vi­ra­ ni je­zik. Njo­me se lo­gos/­duh re­du­ci­ra na ono po­zi­tiv­no em­pi­rij­sko. Ona je pa­ra­dig­ma po­zi­tiv­nih zna­no­sti jer poči­va na ide­ji ap­strakt­no­ga do­ka­za onog š­to či­nje­nič­no jest. U raz­li­ci isti­ne i opa­zi­vo­ga, sa sta­ja­liš­ta mo­trećeg su­bjek­ta, po­zi­tiv­ne zna­no­sti na­sto­je do­hva­ti­ti “objek­tiv­nu stvar­nost” ta­ ko š­to je kon­strui­ra­ju kao “stvar­nost”. B­roch se kri­tič­ki od­no­si spram rez­ul­ta­ta ta­kvog epo­hal­nog odva­ja­nja od me­ta­fi­zi­ke. Kri­ti­ka lo­gič­ko­ga po­zi­ti­viz­ma beč­ko­ga kru­ga od Car­na­pa do Witt­gen­stei­na iz­ve­de­na je na taj način š­to Broch po­ka­zu­je da je upra­vo re­duk­ci­jom smi­sla otvo­re­no­sti svi­je­ta na lo­gi­ku i ma­te­ma­ti­ku duh obu­ hvat­no­sti prog­nan u po­druč­je mi­sti­ke. Nei­zre­ci­vost i ne­pri­ka­zi­vost “ljud­ ske duše”, ko­ja je za Broc­ha poče­tak i kraj ljud­ske spo­znaj­ne mo­guć­no­sti, znan­stve­no se re­du­ci­ra, osa­kaću­je i či­ni niš­tav­nim. Pro­blem je po­du­ze­te kri­ti­ke u to­me š­to Broch ne prei­spi­tu­je zaš­to bi uopće ono mi­stič­no bi­lo me­ta­fiz­ ič­ko i zaš­to je ari­sto­te­lov­ski stav o ljud­skoj duši ap­so­lu­ti­zi­rao kao poče­tak sve­ko­li­kog zna­nja o svi­je­tu. Dvoj­nost duše i du­ha (psi­he i lo­go­ sa) u tra­di­cio­nal­no­me raz­u­mi­je­va­nju sta­nja stva­ri či­ni Broc­ho­vu me­ta­fi­ zi­ku vri­jed­no­sti psi­ho­lo­gi­stič­kom. Za raz­li­ku od Freu­do­va psi­hoa­na­li­tič­ko­ga okre­ta od znan­stve­ne ra­cio­ nal­no­sti, ko­ji se po­put Hu­sser­lo­ve fe­no­me­no­lo­giij­ske za­po­vi­je­di “k stva­ ri­ma sa­mim!” može ana­log­no či­ta­ti kao za­po­vi­jed “k nes­vje­sno­me sa­mo­ me!”, u cje­lo­kup­nom se na­sto­ja­nju Broc­ha kao psi­ho­lo­ga pre­po­zna­je že­ lja za pre­vla­da­va­njem tog dvoj­stva duše i du­ha. U nje­go­vim ra­do­vi­ma o ma­sov­noj psi­ho­lo­gi­ji te oso­bi­to pro­ble­mu pa­nič­ne svi­je­sti u po­vi­je­snim si­ tua­ci­ja­ma ­raspa­da druš­tve­ne struk­tu­re, ko­ja jamči iz­vje­snost ži­vo­ta u mo­ der­no­me po­ret­ku vri­jed­no­sti, pri­mje­tan je svo­jevr­sni “psi­ho­na­u­tič­ki krug”, ka­ko to tu­mači Slo­ter­dijk. Duša se može rea­li­zi­ra­ti u svi­je­tu tek on­da kad sa­mos­vje­sno nai­la­zi na vla­sti­te ot­po­re spram iden­ti­te­ta oso­be. Opre­ke duše

206

NAKON RASPADA VRIJEDNOSTI

i du­ha su opre­ke unu­tar­nje­ga i iz­vanj­sko­ga, obli­ka i sadrža­ja, pje­sniš­tva i fi­lo­zo­fi­je, anar­hič­no­ga i in­sti­tu­cio­nal­no­ga. Broc­ho­va ma­sov­na psi­ho­lo­gi­ja pa­ni­ke po­kušaj je de­kon­struk­ci­je psi­ho­loš­ko-­so­ci­jal­nih me­ha­ni­za­ma svi­ je­sti u do­ba to­ta­li­tar­ne vla­da­vi­ne na­ciz­ma. Ona ima pri­bliž­no istu kri­tič­ ku vje­ro­do­stoj­nost kao i Reic­ho­va ma­sov­na psi­ho­lo­gi­ja fašiz­ma. Iz­vor­nost Broc­ho­va pri­stu­pa jest u to­me š­to je fe­no­men pa­ni­ke kao psi­ho­loš­ke struk­tu­re se­ku­la­ri­zi­ra­ne apo­ka­lip­se mo­der­ne po­sta­vio u sa­ mo sre­diš­te ana­li­ze. Izla­zak iz pa­nič­nog kru­ga tje­sko­be pred si­la­ma de­ struk­ci­je mo­der­no­ga po­ret­ka može bi­ti sa­mo, pre­ma Broc­hu, ra­cio­nal­na ek­sta­za. Sa­mo pu­tem ta­kvog su­bli­mi­ra­jućeg isku­stva može se pre­vla­da­ti gu­bi­tak re­li­gij­ske sa­mo­u­te­me­ljuće vez­e ljud­ske duše s me­ta­fiz­ ič­kim po­ ret­kom vri­jed­no­sti. Svi­jet razdrt iz­među ma­sov­nih me­ha­ni­za­ma nad­zo­ ra po­je­din­ca u to­ta­li­tar­no­me po­ret­ku vla­da­vi­ne i oče­ki­va­nja spa­sa na­do­ la­skom ne­ke ima­gi­nar­no-­sim­bo­lič­ko-­real­ne za­jed­ni­ce jest svi­jet pa­nič­ ne kul­tu­re. Ona se kom­pen­zi­ra raz­liči­tim estet­skim sa­mo­za­va­ra­va­nji­ma čo­vje­ka. To je psi­ho­lo­gi­stič­ko raz­u­mi­je­va­nje kul­tur­no-­po­vi­je­sne si­tua­ci­ je ­raspa­da vri­jed­no­sti kao ­raspa­da du­hov­no­sti uopće. Umje­sto du­ha na dje­lu je mo­der­no ustroj­stvo kul­tu­re kao mo­bi­li­za­ci­je svi­je­sti.12 Iz ­raspa­da me­ta­fiz­ ič­ke struk­tu­re cje­li­ne svi­je­ta na­sta­je do­ba tra­gi­ke svi­ je­ta bez du­ha. Ne­do­sta­tak etič­ke di­men­zi­je u svi­je­tu estet­ske au­to­no­mi­je svu umjet­nost mo­der­ne ostav­lja na mi­lost i ne­mi­lost sa­mo­de­struk­ci­je. Da bi ispu­ni­la svo­ju pri­mar­nu za­daću uspo­sta­ve no­ve cje­li­ne, umjet­nost kao iz­vor­na sa­mo­dje­lat­nost du­hov­nog čo­vje­ka mo­ra uči­ni­ti po­sljed­nji ko­rak s onu stra­nu tra­gič­no­ga svoj­stva. Umjet­nost mo­ra po­sta­ti više od tra­gič­ no-­me­lan­ko­lič­ne po­vi­je­sti ljud­ske duše. Broc­ho­va je po­vi­je­sno-­du­hov­na sin­te­za umjet­no­sti i fi­lo­zo­fi­je u po­sljed­njim na­ka­na­ma “teo­lo­gij­ska”. Bog ko­ji je ­raspa­dom vri­jed­no­sti na­pu­stio čo­vje­ka i na­kon mit­sko­ga raz­dob­ lja po­vu­kao se u in­sti­tu­cio­nal­no po­druč­je sa­kra­li­za­ci­je re­li­gi­je nig­dje se više ne objav­lju­je. Nig­dje ne­ma vid­lji­vih tra­go­va nje­go­ve pri­sut­no­sti, osim kao sjeća­nja i kao na­go­vješ­ta­ja mo­guće otvo­re­no­sti no­vih mit­skih svje­to­ va. Su­vre­me­na umjet­nost pod ko­jom Broch izriči­to mi­sli re­flek­siv­nu pu­ sto­lo­vi­nu ro­ma­na kao mo­der­no­ga Ge­samt­kunstwer­ka u Joy­ceo­vu Ulik­su isto­dob­no je po­vra­tak u okri­lje mit­skog na­bača­ja svi­je­ta pod uvje­ti­ma de­ mi­to­lo­gi­zi­ra­nog i obez­bože­nog svi­je­ta. To je je­di­ni način du­hov­ne de­kon­ struk­ci­je mo­der­no­ga do­ba i re­kon­struk­ci­je pla­to­nov­sko-­plo­ti­nov­ske ide­ je o koz­mič­ko­me po­ret­ku božan­sko-­ljud­sko­ga je­din­stva. Sve dru­go š­to se Peter Sloterdijk, Eurotaoismus: Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1989., str. 100-101. 12

207

ŽARKO PAIĆ

u umjet­no­sti do­gađa pod pret­po­stav­kom gu­bit­ka du­hov­no­ga ran­ga svo­di se na su­bjek­tiv­ne ispo­vi­je­sti, or­gi­je in­tim­no­sti i pri­vat­no­sti. Ra­di­kal­na kri­ti­ka ba­nal­no­sti umjet­no­sti ov­dje ima ka­rak­ter pro­ročan­ sko­ga. Š­to je Broch vi­dio u (zlo)­du­hu de­mo­kra­ti­za­ci­je kul­tu­re kao is­praz­ no­sti, pro­staš­tva i ­raspa­da vri­jed­no­sti svo­ga vre­me­na, dovrša­va se u naše do­ba kao dru­ga, po­stmo­der­na “ra­do­sna apo­ka­lip­sa”. Na­kon ­raspa­da vri­ jed­no­sti u ni­hi­liz­mu vir­tual­ne stvar­no­sti bez du­bi­ne i tran­scen­den­ci­je, bez sli­ke i bez svi­je­ta, sve se de­sup­stan­ci­ja­li­zi­ra i de­su­bjek­ti­vi­ra. Sve gu­bi čak i pri­vid moći umjet­nič­ke ilu­zi­je i po­sta­je tran­spa­ren­ci­ja zla s onu stra­nu sva­kog etič­ko-e­stet­sko­ga zah­tje­va umjet­no­sti. U po­sljed­njim Ba­u­dril­lar­ do­vim ese­ji­ma, ko­ji nig­dje ne spo­mi­nje Broc­ha, ali se in­ter­pre­ta­cij­ski na­ do­vez­u­je na broc­hov­sku di­jag­no­zu ­raspa­da vri­jed­no­sti me­ta­fi­zi­ke u ono š­to Ba­u­dril­lard na­zi­va pa­ta­fi­zi­kom kra­ja po­vi­je­sti, umjet­nost više ne­ma moć ima­gi­na­ci­je i stva­ra­nja mit­skog okruž­ja mo­der­no­ga ži­vo­ta, ne­go tek ilu­zi­ju estet­ske igre s um­nože­nim zr­ca­li­ma si­mu­la­kru­ma.13 I­pak preo­sta­je pro­blem. Šo je za Broc­ha uopće vri­jed­nost? To za­ci­je­ lo ni­je neš­to sa­mo­raz­um­lji­vo. Po­greš­no bi bi­lo ka­za­ti da je ov­dje ri­ječ o neče­mu š­to se su­prot­stav­lja bit­ku ta­ko š­to “vri­je­di” i ima re­gu­la­tiv­ni ka­ rak­ter pro­sud­be spram onog op­sto­jeće­ga. Vri­jed­no­sti ni­su ni druš­tve­ne ni in­di­vi­dual­ne, ne­go je ri­ječ o vje­ri u moć du­hov­no­ga okup­lja­nja. Mo­der­ na fi­lo­zo­fij­a vri­jed­no­sti ni­je Broc­ho­va me­ta­fiz­ ič­ka po­zi­ci­ja. On ne po­stu­ li­ra ne­ki mo­ral­ni sklop ko­ji bi bio uvjet kri­ti­ke op­sto­jeće­ga ­raspa­da, ne­ go na tra­gu Nietzsc­hea i nje­go­ve kri­ti­ke me­ta­fi­zi­ke vri­jed­no­sti s onu stra­ nu do­bra i zla go­vo­ri o fak­tič­ko­me zlu u umjet­no­sti. Umjet­nost se otu­da po­stav­lja kao: (1) pu­ka mo­ral­na me­ta­fi­zi­ka ko­ja skr­na­vi ide­ju lje­po­te u ime ri­go­ro­zno­sti ne­ke za­mje­ne za Bo­ga po­put čo­vječan­stva, druš­tva, kla­ se, na­ci­je, kul­tu­re, i kao (2) estet­ska au­to­no­mi­ja mo­der­ne u či­stom obli­ ku umjet­no­sti ra­di umjet­no­sti ili umjet­no­sti kao or­na­men­ta i uljepša­va­ nja te­me­lji­to razdr­to­ga svi­je­ta (fe­no­me­no­lo­gi­ja kiča). A­ko je pro­blem umjet­no­sti, ka­ko Broch kaže na jed­nom mje­stu, “sam po­stao etič­ki pro­blem”, on­da je je­di­no rješe­nje spo­ra iz­među eti­ke i este­ti­ke u to­me da umjet­nost mo­ra po­sta­ti sam ži­vot­ni stil u do­ba ne­du­hov­ne si­tua­ ci­je ili do­ba ne-­sti­la. Za­nim­lji­vo je da je Broch iz po­sve dru­ge per­spek­ti­ve poj­mom ži­vot­nog sti­la uda­rio te­me­lje su­vre­me­ne po­stmo­der­ne so­cio­lo­gi­je ži­vot­nih sti­lo­va kao š­to je to isto so­cio­lo­gij­ski iz­veo Nor­bert Elias u svo­joj Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006. (Prijevod s francuskoga: Leonardo Kovačević), “Urota umjetnosti”, Europski glasnik, 11/2006., str. 845-862. (Prijevod s francuskoga: Maja Zorica) 13

208

NAKON RASPADA VRIJEDNOSTI

teo­ri­ji fi­gu­ra­ci­je druš­tve­nih nači­na vođe­nja ži­vo­ta. Iro­ni­ja je u to­me š­to je pod tim poj­mom Broch mi­slio neš­to ra­di­kal­no drukči­je od me­ta­fi­zi­ke vri­ jed­no­sti mo­der­no­ga čo­vje­ka. In­di­vi­dua­li­zi­ra­nje sti­la ni­je bi­la na­ka­na nje­ go­ve kri­ti­ke du­ha vre­me­na, ne­go po­naj­pri­je pro­nađe­ni izraz za pri­je­laz iz ­rasci­je­pa epo­ha u ko­ji­ma se umjet­nost preo­braz­i­la u vla­da­vi­nu kiča. Ta­ko je pro­blem zla u umjet­no­sti na pa­ra­dok­sa­lan način otvo­rio pro­blem ži­vot­ no­ga sti­la ili utje­lov­lje­nja stva­ra­lač­ke ima­gi­na­ci­je u ži­vo­tu sa­mo­me. Dok je po­vi­je­sna avan­gar­da htje­la re­vo­lu­cio­ni­ra­ti druš­tvo tež­njom za uki­da­njem raz­li­ke iz­među ži­vo­ta i umjet­no­sti, Broch je tu raz­li­ku mi­slio da može pre­ vla­da­ti ula­skom umjet­no­sti u ži­vot kao “no­vog sti­la” ko­ji se su­prot­stav­ lja ne-­sti­lu epo­he. Avan­gar­da ži­vot či­ni ak­ti­vi­stič­kim pa­to­som umjet­no­ sti. Broch umjet­nost mi­sli kao etič­ki ho­ri­zont ži­vo­ta pod uvje­ti­ma nje­go­ve preo­braz­be u au­ten­tič­ni stil u suoče­nju s ko­nač­nošću smr­ti. Bog stva­ra vri­jed­nost. Miš­lje­nje se od­no­si na isti­nu. Ži­vot je sklop vri­ jed­no­sti ko­je su etič­ki ute­me­lje­ne. U ta­kvoj po­vi­je­sno-­me­ta­fiz­ ič­koj she­mi oči­gled­no je da je sa­mo sred­nji vi­jek bio to­ta­li­tet u ko­jem se čo­vjek naj­više pri­bližio ap­so­lu­tu. Re­ne­san­sa je za Broc­ha poče­tak ­raspa­da vri­jed­no­sti. S re­ne­san­som do­la­zi do de­kon­struk­ci­je na­do­mje­stno­ga mi­ta i po­zi­tiv­ne zna­ no­sti. Ta­ko se rađa onaj oblik zla u umjet­no­sti ko­ji iza krin­ke lje­po­te skri­va strah od smr­ti. Pros­vje­ti­telj­stvo je, pak, do­ba ko­nač­nog de­sup­stan­ci­ja­li­zi­ra­ nja svi­je­ta. Ra­cio­nal­nost po­ti­re mi­stič­no u po­druč­je za­bra­nje­nog i ira­cio­ nal­nog. Po­vi­jest se iz ci­klič­ke struk­tu­re mi­je­nja u li­near­ni na­pre­dak. Broc­ ho­va je di­jag­no­za ­raspa­da vri­jed­no­sti lu­cid­ni pri­kaz pri­je­la­za u sta­nje u ko­jem umjet­nost za raz­li­ku od zna­no­sti nuž­no mo­ra bi­ti “kon­zer­va­tiv­na”, a zna­nost “ pro­gre­siv­na”. No, pre­kret­ni su umjet­ni­ci uvi­jek pro­gre­siv­ni, a znan­stve­ni­ci kon­zer­va­tiv­ni. Ra­zlog to­me jest u raz­liči­tom od­no­su umjet­ no­sti i zna­no­sti spram vre­me­ni­to­sti. Umjet­nost mo­ra uvi­jek bi­ti u di­ja­lo­gu s mi­tom i tra­di­ci­jom, dok zna­nost na­pre­du­je ek­spo­nen­ci­jal­no. Tek iz tog ho­ri­zon­ta raz­u­mi­je­va­nja po­sta­je ja­sno zaš­to je Broch ljud­skoj duši na­mi­je­nio uz­više­no mje­sto počet­ka i kra­ja sve­ko­li­ke ljud­ske spo­zna­je. Pre­vla­da­va­nje tra­gič­no­ga raz­do­ra duše i du­ha u do­ba nji­ho­ve re­duk­ci­je na moć mo­der­ne kul­tu­re, ko­ja sve tek mo­bi­li­zi­ra kao sred­stvo za svr­hu na­pre­ do­va­nja zna­no­sti i teh­ni­ke i od po­vi­je­sti stva­ra to­tal­ni mu­zej ili grob­ni­cu du­ha, mo­guće je tek on­da kad se umjet­nost i zna­nost više među­sob­no ne raz­i­la­ze u spo­znaj­no-ži­vot­nim strem­lje­nji­ma, kad je umjet­nost etič­ki čin spo­zna­je u znan­stve­no-­teh­nič­ki pro­mi­je­nje­nom svi­je­tu kao svo­jem no­vo­me okruž­ju. Taj san ro­man­ti­ke, ko­ju je Broch inače s pra­vom op­tužio za rađa­ nje estet­skog kiča mo­der­no­ga do­ba, ni­je se ostva­rio čak ni u umjet­nič­kim dje­li­ma Joy­cea i sa­mo­ga Broc­ha. To­ta­li­tet svi­je­ta ni­je uspo­stav­ljen. To­me

209

ŽARKO PAIĆ

se ipak na­dao pje­snik, fi­lo­zof i znan­stve­nik, ko­ji je u Mje­seča­ri­ma i Ver­gi­li­ je­voj smr­ti pri­mi­je­nio no­vu kon­cep­ci­ju re­la­tiv­no­sti vre­me­na ne odu­sta­jući od me­ta­fi­zič­ke struk­tu­re umjet­no­sti kao “ra­cio­nal­ne mi­sti­ke”. “Mit” o po­nov­nom sje­di­nje­nju mi­ta, pje­sniš­tva, fi­lo­zo­fi­je i zna­no­sti u su­vre­me­nom svi­je­tu kao mo­gućem ho­ri­zon­tu smi­sla Broch je sma­trao tek otvo­re­nim iz­gle­dom, ne i real­nom op­ci­jom po­vrat­ka po­vi­je­sti na­kon ko­ nač­nog ­raspa­da vri­jed­no­sti. Odveć skep­tičan spram sva­ke ide­je po­vrat­ ka po­vi­je­sti, odveć mi­sao­no vje­ro­do­sto­jan da bi po­vje­ro­vao u ob­no­vu onog ar­haič­no-a­nar­hič­no­ga na­kon Wag­ne­ro­va po­kuša­ja sin­te­ze umjet­ no­sti glaz­be (ope­re) kao laž­nog mo­der­nog mi­ta, Broch je an­ti­ci­pi­rao sta­ nje pri­je­la­za ču­do­viš­no­sti ži­vo­ta kao or­gan­sko-­teh­nič­kog me­ha­niz­ma u po­druč­je to­tal­no­ga sa­mo­nad­zo­ra. Umjet­nost se na kra­ju nje­go­va mi­sao­ nog ek­spe­ri­men­ta na­la­zi je­di­no u mo­guć­no­sti stva­ra­nja ne­kovr­sne no­ve me­ta­fi­zič­ke utje­he. Etič­ki po­ziv umjet­no­sti preo­kre­nu­ti je zah­tjev za estet­ skom au­to­no­mi­jom mo­der­ne. Etič­ka au­to­no­mi­ja umjet­no­sti pret­po­stav­ lja ču­do­viš­nost slo­bo­de kao kon­tin­gen­ci­je i bez­da­na svi­je­ta. No, š­to uopće sa slo­bo­dom u svi­je­tu na­kon r­ aspa­da vri­jed­no­sti?

Bio­po­li­ti­ka bez slo­bo­de? A­ko se ču­do­viš­nost ljud­ske slo­bo­de po­ka­zu­je na­po­sljet­ku ne­do­stat­nom za izla­zak iz oko­va bio­loš­ke pre­do­dređe­no­sti, ni­je li du­hov­no sta­nje su­vre­me­ no­sti tek pri­pre­ma za ek­spe­ri­ment to­tal­ne bio­po­li­ti­ke kao ži­vot­nog sti­la čo­ vje­ka? U svo­jem ese­ju o pri­rod­nom i ljud­sko­me pra­vu, ko­ji otva­ra pro­blem bi­ti to­ta­li­tar­ne vla­da­vi­ne, Broch po­stav­lja krun­ski on­to­lo­gij­ski pro­blem. Či­ ni mi se da ga tek da­nas može­mo raz­u­mje­ti u nje­go­vu pu­nom znače­nju. Ri­ ječ je, nai­me, o gra­ni­ca­ma ljud­ske slo­bo­de. Na­kon isku­stva mo­der­ne bio­ po­li­ti­ke, ko­ja re­du­ci­ra ljud­ski druš­tve­ni op­sta­nak na sa­mo­pro­iz­vod­nju ti­ je­la kao stro­ja, pi­ta­nje ljud­ske slo­bo­de na­di­la­zi an­tro­po­lo­gij­sku po­stav­ku o po­seb­no­sti ljud­sko­ga po­loža­ja u svi­je­tu.14 Po­rob­lja­va­nje čo­vje­ka ni­je sto­ga neš­to po­vi­je­sno proš­lo, ne­go se tek u mo­der­no­me do­bu po­ka­zu­je odluč­ nim za pro­miš­lja­nje raz­li­ke iz­među sta­tu­sa očo­vječe­ne ži­vo­ti­nje i bio­loš­ kog stvo­ra. U na­ci­stič­ko­me su­sta­vu kon­cen­tra­cij­skih lo­go­ra čo­vjek je sve­ den na ono pod-­ljud­sko, ili ka­ko to Broch ne­po­greši­vo kaže  “smeća ko­je još sa­mo ste­nje”.15 Giorgio Agamben, Homo Sacer: Die souveräne Macht und das nackte Leben, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002. 15 Hermann Broch, Duh i duh vremena, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007., str. 158. (Prijevod s njemačkoga: Nikica Petrak) 14

210

NAKON RASPADA VRIJEDNOSTI

To­ta­li­tar­na drža­va za Broc­ha na­sta­je iz ra­cio­nal­no­sti pros­vje­ti­telj­stva i ira­cio­nal­no­sti ro­man­ti­ke. Ona je pro­iz­vod on­to­lo­gij­sko-­po­li­tič­kog ­raspa­da me­ta­fiz­ ič­kih vri­jed­no­sti po­put slo­bo­de, pra­ved­no­sti, jed­na­ko­sti, sreće. U svo­joj teo­ri­ji to­ta­li­tar­ne vla­da­vi­ne Broch po­la­zi od pret­po­stav­ke da je po­ rob­lja­va­nje ili do­bro­volj­no rop­stvo mo­der­no­ga čo­vje­ka rez­ul­tat te­melj­ne de­ge­ne­ra­ci­je slo­bo­de ko­ja izi­sku­je in­sti­tu­cio­nal­ni po­re­dak tlače­nja zbog ma­gi­je pri­mi­tiv­nog obli­ka za­jed­ni­ce. To­ta­li­tar­na drža­va po­rob­lja­va svo­je po­da­ni­ke te­ro­rom. Po­stav­ka o vr­hov­nom nače­lu to­tal­ne vla­sti na pri­mje­ ru Hi­tle­ro­va na­ciz­ma kao pa­ra­dig­me to­ta­li­tar­no­sti uopće da­le­ko­sež­na je za su­vre­me­nu ras­pra­vu o bio­po­li­ti­ci bez slo­bo­de. Po­naj­pri­je, Broc­ho­va je ana­li­za to­ta­li­ta­riz­ma u raz­li­ci spram teo­ri­je Han­nah Arendt re­duk­tiv­na uto­li­ko š­to omo­guća­va an­tro­po­lo­gij­sko-­kul­tu­ral­ne in­ter­pre­ta­ci­je poj­ma to­tal­ne vla­sti. Ta­ko je mo­guće faši­zam/­na­ci­zam i ko­mu­ni­zam tu­mači­ti iz po­vi­je­sno-­ka­u­za­li­stič­ke she­me pre­ma ko­joj je ono ču­do­viš­no u po­sto­ja­ nju kon­cen­tra­cij­skih lo­go­ra kon­ze­kven­ci­ja ne­ke pri­mor­di­jal­ne ma­gij­ske de­ge­ne­ra­ci­je čo­vje­ka. Dru­gim ri­ječi­ma, čo­vjek pri­sta­je na kr­vožed­nost po­ret­ka u za­mje­nu za vla­sti­tu druš­tve­nu si­gur­nost. Ma­sov­na psi­ho­lo­gi­ja pa­ni­ke, na š­to je uka­zao Slo­ter­dijk, pret­hod­ni­ ca je ana­li­ze to­ta­li­ta­riz­ma. Ali bez onog š­to je Han­nah Arendt pre­po­zna­ la kao te­melj­nu značaj­ku mo­der­no­ga do­ba. To je na­sta­nak ideo­lo­gij­ske mo­bi­li­za­ci­je svi­je­sti kroz an­ti­li­be­ral­ne po­li­ti­ke po­vrat­ka kr­vi i tlu or­gan­ ske za­jed­ni­ce. Her­mann Broch za raz­li­ku od Han­nah Arendt to­ta­li­ta­ri­ zam mi­sli apo­vi­je­sno zbog nje­go­ve kri­ti­ke mo­der­no­sti kao ­raspa­da vri­ jed­no­sti. Za Arendt je ključ­no po­sto­ja­nje ideo­lo­gij­skog te­me­lja to­ta­li­ta­ riz­ma.16 Drža­va i po­li­tič­ki po­re­dak u okri­lju to­tal­ne vla­da­vi­ne ni­su cilj po­ret­ka, ne­go sred­stvo u per­ma­nent­noj bor­bi za ostva­re­nje ide­je car­stva kao mit­ske pro­jek­ci­je ljud­ske sud­bi­ne. Ako je za Broc­ha pros­vje­ti­telj­stvo kršćan­stvo bez Bo­ga i hu­ma­ni­tet bez kršćan­stva, on­da je kon­cen­tra­cij­ ski lo­gor ar­hi­tek­tu­ra pod­ljud­ske sud­bi­ne čo­vječan­stva bez slo­bo­de. Ču­ do­viš­nost ne pro­i­zla­zi iz bi­ti po­rob­lja­va­nja, ne­go iz bi­ti slo­bo­de ko­ja izi­ sku­je na­di­laže­nje ko­nač­no­sti svo­jeg božan­sko-­ljud­sko­ga ude­sa. Bli­sko­sti Zanimljivo tumačenje prijepora između Hermanna Brocha i Hannah Arendt podastire Karol Sauerland, “Hermann Broch und Hannah Arendt über die Menschenrechte. Ein Missverständnis”, http://artsci.wustl.edu/-iab/ veszprem/sauerland.pdf. Autor raspravlja o Brochovu eseju o prirodnome pravu, ljudskim pravima i totalitarizmu nabacujući hipotezu da je posrijedi nerazumijevanje istomišljenika oko iste stvari mišljenja, premda je taj konceptualni nesporazum rezultat činjenice da je Broch pridavao više pozornosti masovnoj psihologiji nacizma, a Arendt političkoj analizi sustava moći, ideologijama i funkcioniranju modernog političkoga poretka. 16

211

i raz­li­ke u raz­u­mi­je­va­nju bi­ti to­ta­li­ta­riz­ma iz­među Han­nah Arendt i Her­ man­na Broc­ha ne pro­i­zla­ze tek otu­da š­to su obo­je isku­si­li stra­ho­te na­cio­ nal­so­ci­ja­liz­ma, pro­gon i ge­no­cid Ži­do­va u kon­cen­tra­cij­skim lo­go­ri­ma, iz­ gon iz svo­jih ma­tič­nih drža­va – Nje­mač­ke i Au­stri­je – i na­po­sljet­ku isku­ stvo Hlad­nog ra­ta iz­među li­be­ral­ne de­mo­kra­ci­je (Ame­ri­ke) i ko­mu­niz­ ma (So­vjet­sko­ga Sa­vez­a). U nji­ho­vim ana­li­za­ma isto­vje­tan je pri­stup fe­ no­me­nu to­ta­li­ta­riz­ma ko­ji ni­je tek po­li­tič­ki i usko znan­stve­ni, ne­go in­ter­ di­sci­pli­nar­ni. Iznim­no je važ­no da je upra­vo Han­nah Arendt bi­la ured­ni­ ca Broc­ho­vih ese­ja u kri­tič­ko­me iz­da­nju. Svo­jim briž­nim ko­men­ta­ri­ma uz nje­go­ve ese­je otvo­ri­la je ta­ko mo­guć­no­sti in­ter­pre­ta­ci­je uvaža­va­njem kon­cep­tual­nih raz­li­ka iz­među njih.17 Her­mann Broch naj­ra­di­kal­ni­ji je mi­sli­lac ­raspa­da vri­jed­no­sti u do­ba mo­der­ne uto­li­ko š­to je raz­ot­krio me­ha­niz­me ma­sov­no-p­si­ho­lo­gij­ske moći to­tal­ne vla­da­vi­ne ko­ja pod raz­liči­tim krin­ka­ma po­rob­lja­va čo­vje­ka, pa­ra­ dok­sal­no, nje­go­vom že­ljom za preo­braz­bom u stvar. Za raz­li­ku od mark­ si­stič­ke teo­ri­je po­stva­re­nja i fe­tišiz­ma ro­be – od Marxa, Lukác­sa do De­ bor­da i si­tua­cio­ni­sta te s vr­hun­cem u Ba­u­dril­lar­da – Broch je u kul­tu­ri mo­der­no­ga do­ba vi­dio am­bi­va­lent­nu struk­tu­ru ko­ja vo­di do pre­tva­ra­nja čo­vje­ka u bio­po­li­tič­ku stvar/­stvo­ra. Vje­ra u ne­ku spa­so­no­snu kul­tu­ru ko­ja “sim­bo­lič­ki pre­vla­da­va smrt” po­ka­za­la se ipak  po­put nje­go­ve kon­cep­ci­ je etič­ki ute­me­lje­ne umjet­no­sti  me­ta­fiz­ ič­kom utje­hom. S Broc­hom da­ nas ni­je mo­guće po­du­ze­ti ni­ka­kvo on­to­lo­gi­zi­ra­nje kul­tu­re jer je upra­vo on uz­di­gao duh do spe­ku­la­tiv­nih vi­si­na una­toč spo­zna­ji o nuž­no­sti nje­ go­va pa­da u svi­jet to­tal­no obez­vri­jeđe­nih “stva­ri”, gdje vla­da za­kon viš­ka zbi­lje, ra­do­sna apo­ka­lip­sa kiča i po­gub­na de­mo­kra­ti­za­ci­ja upra­vo te ve­li­ ke man­tre mo­der­no­ga do­ba – kul­tu­re. Š­to sim­bo­lič­ki pre­vla­da­va smrt u do­ba ni­hi­liz­ma ni­je, da­kle, svi­jet kul­tu­re, ne­go bio­po­li­tič­ki pro­stor po­stva­ re­nja čo­vje­ka kao pro­iz­vo­da i kao ti­je­la iz ko­jeg ne­sta­je sva sup­stan­ci­jal­ nost i sva su­bjek­tiv­nost kao ilu­zi­je do­bre sta­re me­ta­fi­zi­ke. Či­ta­nje Broc­ ha u do­ba dru­ge, po­stmo­der­ne “ra­do­sne apo­ka­lip­se” ne može bi­ti vje­ro­ do­stoj­no bez uvi­da u kon­ze­kven­ci­je nje­go­va miš­lje­nja s onu stra­nu epo­ hal­nih gra­ni­ca mo­der­ne. Š­to uopće može preo­sta­ti od tog spe­ku­la­tiv­no-­re­flek­siv­nog du­ha u do­ ba naše ne­du­hov­ne si­tua­ci­je ko­ju je sam pi­sac Ver­gi­li­je­ve smr­ti pred­ska­ zao u ese­ju o Hof­mannsh­ta­lu i ra­do­snoj beč­koj apo­ka­lip­si? Niš­ta više i niš­ta ma­nje ne­go­li ne­svo­di­va mi­sao o cje­lo­vi­to­sti me­ta­fi­zič­kog isku­stva Hermann Broch, Dichten und Erkennen: Essays, sv. I-II, Gesammelte Werke, sv. 6 (Hrsg. H. Arendt), Rhein-Verlag, Zürich, 1955. 17

ži­vo­ta kao ve­li­kog sti­la. Nas­pram “sla­be mi­sli“po­stmo­der­ne Broc­hov je zah­tjev ko­ji je po­sta­vio pred umjet­nost još je­di­no po­do­ban au­ten­tič­no­ me du­hov­no­me ži­vo­tu. Na­kon ­raspa­da vri­jed­no­sti ni su­vre­me­na umjet­ nost više ne može utva­ra­ti da neš­to bit­no pri­do­no­si svi­je­sti o kra­ju epo­ hal­nih mo­guć­no­sti mo­der­ne osim svi­je­sti o vla­sti­toj niš­tav­no­sti. Mož­da je Broc­ho­va opo­ru­ka je­di­no da­nas vje­ro­do­stoj­na ta­mo gdje je go­to­vo nit­ ko ne pro­na­la­zi. Umjet­nost kao svi­jest o ču­do­viš­no­sti slo­bo­de?

Suiz­da­vači

Hr­vat­sko druš­tvo pi­sa­ca Ba­sa­riče­ko­va 24, Za­greb

Za iz­da­vača

Ve­li­mir Vi­sko­vić Iz­da­nja An­ti­bar­ba­rus, d.o.o. No­va ves 4, Za­greb

Za iz­da­vača

Al­bert Gold­stein

P­ri­pre­ma i opre­ma

Iz­da­nja An­ti­bar­ba­rus d.o.o.

Ti­sak i uvez

G­ra­fo­mark d.o.o. Za­greb, Jo­si­pa Lonča­ra bb