Einladung zur Literaturwissenschaft

Einladung zur Literaturwissenschaft. Jochen Vogt Preis: EUR 14,90 Taschenbuch - 288 Seiten, 3. durchges. u. aktual. Aufl. (2002) Uni-TB. GmbH., Stgt; ISBN: 3-82522072-9 Erhältlich im Buchhandel oder via Internet

Das Buch ist eine problemorientierte Einführung in die (nicht nur germanistische) Literaturwissenschaft; kein positivistisches Lernbuch, aber auch keine bloße Methodenrevue. Gestützt auf Erfahrungen aus langjähriger Lehre versucht der Autor, anhand anschaulicher Beispiele grundsätzliche Perspektiven und Fragestellungen der Literaturwissenschaft zu entfalten. Das Spektrum der Themen reicht von der antiken Rhetorik und Poetik über Begründungsfragen der modernen Literaturwissenschaft und exemplarische Strukturanalysen zu epischen, lyrischen und dramatischen Texten bis hin zu aktuellen Fragestellungen wie Lesesozialisation und "Literatur in der Medienkonkurrenz". Die leserfreundliche Anlage des Textes, mit erläuternden Marginalien, Begriffsdefinitionen, Schaubildern und Abbildungen soll den Studienanfängern den Einstieg erleichtern und sie ermuntern, die vielfältigen weiterführenden Anregungen und Hinweise selbständig zu verfolgen. Diesem Ziel dient (als Ergänzung zum Buch) dieses "Vertiefungsprogramm zum Selbststudium".

1. Aus Irrtum studiert? Größe und Krise der Germanistik 2.

Die Literaturwissenschaft auf der Suche nach ihrem Gegenstand

3. Regeln und Probleme des Textverstehens: Hermeneutik 4. Theorien der Textproduktion: Rhetorik und Poetik 5. Gattungen und Textstrukturen I: Epik 6. Gattungen und Textstrukturen II: Lyrik 7. Gattungen und Textstrukturen III: Dramatik 8. Zwischenbilanz: Was heißt nun "Literatur"? 9. Gibt es Methoden in der Literaturwissenschaft? 10.

Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte?

11. Von Lust und Frust der Lektüre 12. Ausblick: Literatur im Medienwandel 13. INDEX

1. Aus Irrtum studiert? Größe und Krise der Germanistik Geisteswissenschaften Naturwissenschaften Bücher zum Studienstart "Was sollen Germanisten lesen" "Schreiben im Studium"

Texte zur Diskussion Wilhelm Voßkamp: Bildung ist mehr als Wissen. Die Bildungsdiskussion in historischer Perspektive (word-Datei) Links Deutsch für die Primarstufe der Universität Essen

Geisteswissenschaften

Der Brockhaus verweist in seinem Eintrag zum Stichwort 'Geisteswissenschaften' darauf, daß darunter im deutschsprachigen Raum die Wissenschaften zusammengefaßt sind, die die Ordnungen des Lebens in Staat, Gesellschaft, Recht, Sitte, Erziehung Wirtschaft, Technik und die Deutungen der Welt in Sprache, Mythos, Religion, Kunst, Philosophie und Wissenschaften zum Gegenstand haben. Die Engländer sprechen von 'Humanities' oder auch 'Social Sciences', während im französischsprachigen Raum 'Lettres' oder die 'Sciences humaines' darunter verstanden werden. Obwohl der Begriff bereits seit Ende des 18. Jahrhunderts bekannt ist, kommt es erst ab etwa Mitte / Ende des 19. Jahrhunderts zu einer weiteren Verbreitung. Insbesondere im Zusammenhang mit der Auflösung der Hegelschen Philosophie erfahren die Geisteswissenschaften durch den Philosophen Wilhelm Dilthey ein eigenes Profil und eine eigene Methode. Im Rückgriff auf das Hegelsche System der Geistphilosophie konzipiert Dilthey eine philosophische Lehre, der es um nicht viel weniger geht als darum, die 'geistige Welt' systematisch zu erfassen. In einer Vielzahl von Monographien und Aufsätzen, beginnend mit der "Einleitung in die Geisteswissenschaften" (1883) über die "Rede über die Entstehung der Hermeneutik" (1900) bis zum postum publizierten "Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften" (1910), sucht Dilthey die Geisteswissenschaften als "Erfahrungswissenschaft der geistigen Erscheinungen" und als "Wissenschaft der geistigen Welt" zu verstehen. Kernbegriff seines hermeneutischen Verfahrens ist dabei das 'Verstehen' geistiger Zusammenhänge im Unterschied zu den Naturwissenschaften, die Dilthey - im übrigen ganz ähnlich wie seine an Kant orientierten Zeitgenossen Wilhelm Windelband und Heinrich Rickert - über den Begriff des Erklärens fixiert. Während der Verstehensprozeß ein - bis zuletzt - psychischer Akt des Sich-Hineinversetzens, Nachfühlens und Nachbildens (eines Wegs von außen nach innen sozusagen) meint und damit - auf unaufhebbare Weise - subjektiv bleibt, sind die Naturwissenschaften in dem Sinne vermeintlich objektiv, daß sie (mit Kant) Natur als ein Dasein unter Gesetzen (mithin also den Weg wieder von innen nach außen) beschreiben. Eine besondere Bedeutung kommt noch im System dieser Philosophie der Kunst und Literatur zu, insofern diese als Spitzenleistungen des menschlichen Geistes - als dessen Höchstform gleichsam - den jeweiligen Index der Menschheitsentwicklung indizieren; in den Worten des ungarischen Philosophen und Literarhistorikers Georg Lukács, der in seiner Jugendzeit maßgeblich von Wilhelm Dilthey beeinflußt gewesen ist: Kunst und Literatur repräsentieren das "Gedächtnis der Menschheit". Im Anschluß an Dilthey hat sich das Konzept der Geisteswissenschaften samt ihrer hermeneutischen Methodik (mit eben dem Kernbegriff des Verstehens) in den Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaften, aber auch in der Soziologie wie

auch in der Pädagogik durchgesetzt und spielt - mehr oder minder ungebrochen bis in die 50er Jahre des 20. Jahrhunderts methodisch die wichtigste Rolle, ja, beeinflußt sogar nachhaltig das marxistische Denken, das freilich eine andere Nomenklatur verwendet und anstelle des Begriffs der Geisteswissenschaften den der Sozial- bzw. Gesellschaftswissenschaften rückt. ©WJ

Sekundärliteratur: 1. Wilhelm Dilthey: Einleitung in die Geisteswissenschaften. Versuch einer Grundlegung für das Studium der Gesellschaft und der Geschichte [1883], in: ders.: Gesammelte Schriften. Bd. I., 6. Aufl., Stuttgart 1966. 2. Heinrich Rickert: Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung. Eine logische Einleitung in die historischen Wissenschaften, Freiburg u.a. 1896. 3. Manfred Riedel: Verstehen oder Erklären? Zur Theorie und Geschichte der hermeneutischen Wissenschaften, Stuttgart 1978. 4. Joachim Ritter: Die Aufgabe der Geisteswissenschaften in der modernen Gesellschaft, Münster 1961.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel

* 27.08.1770, Stuttgart † 14.11.1831, Berlin Philosoph Hegel ist ein Hauptvertreter der Philosophie des deutschen Idealismus. "Das Geistige allein ist das Wirkliche" ist ein zentraler Satz in Hegels Denken, der diese idealistische Position auf den Begriff bringt. Die gesamte Wirklichkeit, alles das, was wir sehen, die Menschen, die Tiere, die Natur, die Welt sind letztlich geistigen Charakters. Der Logos ist vor allem, ist in allem. In dieser Gemeinsamkeit liegt auch die Einheit alles Getrennten, aller Dinge in der Welt. Dieses Alleben des Geistes wird von Hegel als Gottheit bezeichnet und führt ihn zur philosophischen Theologie. "Gott ist der absolute Geist", hören wir ihn sagen, jedoch nicht im Sinne eines transzendenten Schöpfergottes, sondern als "Gott der Welt". Dieses geistige Prinzip, der Weltgeist, liegt auch der historischen Entwicklung zugrunde, denn die historische Entwicklung ist nicht zufällig, sondern ist Manifestation des objektiven Geistes. Der Einzelne handelt nicht wie bei Kant als sittliche Einzelpersönlichkeit, sondern der Weltgeist handelt durch den Einzelnen als sein Werkzeug. Die handelnde Persönlichkeit – z.B. der Heerführer oder Fürst – mag glauben, er fördere durch seine Handlung nur rein persönliche Zwecke – wie die Machterweiterung - , aber dies ist nur eine "List der Vernunft", die über diese vorgestellten Zwecke hinweg durch den Handelnden das historisch Notwendige bewirkt. Auch eine moralische Beurteilung der Handlungen wird durch diese Betrachtungsweise uneindeutiger, denn Kriege und Greueltaten können auch im Einzelfall als vom Individuum unabhängige Objektivierungen des Weltgeistes interpretiert werden. Individuen, Völker, Epochen sind für Hegel nur notwendige Durchgangsstadien für den großen weltgeschichtlichen Prozeß. Diese Auffassung der Geschichte führte Hegel zu einer sehr positiven Bewertung des preußischen Staates, in dessen rationaler Verwaltung er ein hochentwickeltes geistiges Prinzip am Werke sah. Als Philosophieprofessor in Berlin verlieh er dem Staat, dem er diente, damit höhere geistige Weihen. Ganz anders waren die politischen Schlüsse, die ein berühmter Hegel-Schüler, nämlich Karl Marx, aus der Lehre des Meisters zog: bei Marx wird der Idealismus zum Materialismus gewendet, und aus den dialektischen Bewegungsgesetzen der Geschichte wird eine Abfolge von Klassenkämpfen, an deren Ende nicht der zu sich selbst gekommene Geist, sondern die befreite sozialistische Gesellschaft steht. Kunst, Religion und Philosophie stehen bei Hegel über dem weltgeschichtlichen

Prozeß, d.h. über den konkreten historisch-politischen Entwicklungen. Zwar sind sie unabhängig von der politisch-gesellschaftlichen Realität, aber trotzdem einer geschichtlichen Entwicklung unterworfen, denn in ihnen findet die Selbstreflexion des absoluten Geistes statt. Der gestalterische Wandel im Bereich der Kunst ist dabei für Hegel nur von sekundärem Interesse. Obwohl er die Entwicklung vom antiken Epos zum modernen Roman seiner Zeit beschreibt und analysiert, interessiert ihn die Kunst vor allem in ihrer Funktion, Anschauung des absoluten Geistes zu sein. Dies gelingt ihr in der Antike, im Mittelalter hat sie ihre Stellung an die Religion verloren, die schon einen Schritt weiter geht und Anschauung und Denken (Begriffe) miteinander verbindet. Aber erst in der Philosophie seit der Aufklärung begreift der Weltgeist sich selber, kommt er zu sich selbst. Die moderne Kunst ist für Hegel nicht auf der Höhe des Weltgeistes, sie ist nur subjektivistische "faule Existenz", die nicht auf die objektiven Strukturen der Welt verweist. ©rein

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍ ❍

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Phänomenologie des Geistes (1807) Wissenschaft der Logik (1812/16) Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften (1817) Vorlesungen über die Ästhetik (gehalten 1817/18 bis 1828/29; herausgegeben 1835-1838) Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (gehalten 1822/23 bis 1830/31; herausgegeben 1837)

Sekundärliteratur: 1. F. Châtelet: G. W. F. Hegel, in: ders. (Hg.): Geschichte der Philosophie. Bd. V: Philosophie und Geschichte (1780-1880), Frankfurt/M. u.a. 1974, S. 150-180. 2. C. Peres: Die Struktur der Kunst in Hegels Ästhetik, Bonn 1983. 3. H. Schnädelbach: Hegel zur Einführung, Hamburg 1999.

Der objektive Geist

Das Reich des Geistes gliedert Hegel in drei Stufen: in den subjektiven, den objektiven und den absoluten Geist. Der Bereich des objektiven Geistes ist der der Gesellschaft, der Familie, des Staates, der Geschichte. Das einzelne Individuum – der subjektive Geist – tritt über die Familie, die Gesellschaft, den Staat in die nächsthöhere – objektivere - Sphäre ein. Er ordnet sich damit überindividuellen Gesetzen unter.

Der subjektive Geist

Das Reich des Geistes gliedert Hegel in drei Stufen: den subjektiven, den objektiven und den absoluten Geist. Der subjektive Geist ist die unterste Stufe, sie beinhaltet das Leben des einzelnen Menschen, des Individuums.

Karl Marx / Friedrich Engels

Karl Marx * 5.5.1818, Trier †14.3.1883, London Friedrich Engels, * 28.11.1820, Barmen †5.4.1895, London Philosophen, Politiker und Publizisten Karl Marx und Friedrich Engels sind bekannt als die Wissenschaftler und Publizisten, die der Arbeiterklasse eine theoretische Grundlage für ihren Emanzipationskampf erarbeiteten. Während sich die internationale Arbeiterbewegung in erster Linie auf die nationalökonomischen Werke von Marx (Das Kapital) und die politischen Propagandaschriften (Manifest der Kommunistischen Partei) stützte, haben einige ihrer erst spät gewürdigten "Frühschriften" im 20. Jahrhundert Bedeutung für den philosophischen Neomarxismus - und damit auch für den Problemkreis der Hermeneutik und Ideologiekritik gewonnen. Dazu zählt in erster Linie die von Marx und Engels gemeinsam verfaßte Deutsche Ideologie von 1845/46, die sowohl die Arbeit der älteren Frankfurter Schule (Adorno, Horkheimer) als auch die von Jürgen Habermas beeinflußt hat. Die deutsche Ideologie richtet sich gegen die philosophische Schule des Junghegelianismus. Dieser wird vorgeworfen, sich bei ihren Kämpfen lediglich auf das Reich der Gedanken, d.h. die Auseinandersetzung mit Hegels System des Idealismus zu beschränken. Richtig und nötig sei es jedoch, den Zusammenhang zwischen den Gedanken und den materiellen Lebensverhältnissen der Menschen zu begreifen. Demnach sind alle bisherigen Gesellschaften hierarchisch in Klassen von Menschen aufgegliedert, wobei die jeweils herrschende Klasse über die materielle Produktion verfügt. Zur Absicherung dieses Herrschaftverhältnisses, müssen die Gedanken (das Bewußtsein) der beherrschten Klassen kontrolliert werden. Um dies zu erreichen, werden die Interessen der herrschenden Klasse als die vorgeblich gemeinsamen aller Mitglieder der Gesellschaft dargestellt. Dies gelingt, weil mit den Mitteln zur materiellen Produktion zugleich die Mittel zur geistigen Produktion im Besitz der herrschenden Klasse sind. Wird diese Darstellung von den Mitgliedern der beherrschten Klassen angenommen, sind ihre Gedanken als ideologisch verzerrtes, falsches Bewußtsein zu verstehen, das wiederum durch Ideologiekritik aufdeckt werden kann.

© DS und JV

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Die deutsche Ideologie (1845/6) Manifest der Kommunistischen Partei (1848) Das Kapital, 3 Bde. (Bd.1 1867; Bde. 2. u. 3. 1885-94, hg. v. F. Engels)

Sekundärliteratur: 1. O.K. Flechtheim / H.-M. Lohmann: Marx zur Einführung, Hamburg 1988. 2. H. Fleischer: Marxismus und Geschichte, Frankfurt/M. 1972. 3. Sozialistische Studiengruppen: Die "Deutsche Ideologie" - Kommentar, Hamburg 1981.

Historischer Materialismus

Die von Marx und Engels begründete Lehre, nach der die Geschichte von den ökonomischen Verhältnissen bestimmt wird.

Der absolute Geist

Das Reich des Geistes gliedert Hegel in drei Stufen: in den subjektiven, den objektiven und den absoluten Geist. Über dem subjektiven und objektiven erhebt sich der absolute Geist. Erst in dieser Sphäre ist der Geist vom "Anders-Sein" zurückgekehrt, ist er ganz bei sich. Diese Selbstreflexion des Geistes manifestiert sich in den drei Bereichen Kunst, Religion und Philosophie.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik (1835-1838)

Hegel spricht in seinen Vorlesungen über die Ästhetik, die er zwischen 1817 und 1829 gehalten hat, nicht vom Schönen in der Natur, sondern vom Schönen in der Kunst. Dieses durch den Menschen gestaltete Schöne steht für ihn über dem Naturschönen, "weil [es] aus dem Geist geboren" ist. Dieser Argumentation folgend ist Kunst nicht nur Abbild/Mimesis von Natur, denn das würde bedeuten, daß die Kunst beim Natürlichen stehen bliebe und nicht zum Geistigen vordränge. Kunst geht vielmehr aus der absoluten Idee hervor, sie ist sinnliche Präsentation des absoluten Geistes als Ideal. Die Betonung liegt hier auf dem Adjektiv 'sinnlich', denn die eigentliche, reinste Darstellung der Wahrheit, der Ideen, des Geistes sieht Hegel in der Philosophie. Nur dort findet sich "das freie Denken des absoluten Geistes", nur dort "ist die Region der Wahrheit an sich selbst, nicht des relativ Wahren." Zwischen Philosophie und Kunst als Formen des absoluten Geistes steht die Religion. Der Mangel der Religion liegt nun darin, daß das 'Absolute' hier nicht, wie in der Philosophie begriffen, sondern bloß vorgestellt wird, für den endlichen Geist also noch ein An-sich-Seiendes ist. Diese Darstellung des Absoluten als Ideal muß wiederum als Idealziel der Kunst begriffen werden, das in den einzelnen Kunstepochen in der Menschheitsgeschichte mehr oder weniger verwirklicht wurde. Hegel unterteilt die "epochalen Formen der Kunst" in symbolische Kunst, klassische Kunst und romantische Kunst. Die kulturhistorisch früheste und in sich unentwickeltste Form des Kunstschönen ist die symbolische Kunst. Sie ist Ausdrucksform der orientalischen Früh- und Hochkulturen und entspricht einer – modern gesprochen – naturmagischen "Weltanschauung". Sie ist geprägt durch eine ausgeprägte Distanz zwischen der Idee, die selbst noch unbestimmt und unklar ist, und der Gestalt, die meist von Naturerscheinungen abgeleitet ist (z.B. Tiergestalt der Götter). Die Unangemessenheit von symbolischem Material und Idee, Ausdruck der Grenzenlosigkeit und Maßlosigkeit des Absoluten führt zu einer Gestaltung, die die Formen der Kunst ins Phantastische oder Gigantische verzerrt. Als dominierende Kunstgattung sieht Hegel auf dieser Stufe die Architektur und hierbei vor allem die Sakralbauten (z.B. die Pyramiden). Die klassische Kunstform ist nichts anderes als die historische Realisierung des zuvor schon philosophisch bestimmten Ideals: "die freie adäquate Einbildung der Idee in die zugehörige Gestalt, mit welcher sie deswegen in freien, vollendeten Einklang zu kommen vermag." Die historische Epoche, in der die klassische Kunst realisiert wird, ist die griechische Antike. Und diejenige Kunstgattung, in

der sie sich vor allem darstellt, ist die Skulptur. Denn diejenige "Gestalt, welche die Idee als geistige [...] an sich selbst hat, ist die menschliche Gestalt." Und die Bildhauerei ist – zumindest nach Hegels Auffassung – wie keine andere Kunst zur Darstellung dieser Gestalt prädestiniert. Das Zerbrechen der klassischen Kunstform und ihr Übergang in die romantische bedeutet bereits ein Überschreiten der Kunst innerhalb ihrer Grenzen. In der romantischen Kunst, die das europäische Mittelalter und die Neuzeit bis hin zu Hegels Gegenwart (also bis zur Romantik im engeren Sinne) umfaßt, macht sich "wenngleich auf höhere Weise", wiederum die Diskrepanz zwischen Idee und Gestalt geltend. Die Idee der christlichen Religion kann nicht mehr adäquat in individueller Gestalt dargestellt werden, denn sie ist nicht mehr individueller, besonderer Geist, sondern absoluter Geist, oder "selbstbewußte Innerlichkeit". Dem sinnlich gegenwärtigen Gott der klassischen Kunstform gesellt sich nun die "Gemeinde" als eben jene "beseelende Subjektivität und Innerlichkeit" bei. Die Einzelheit des Gottes in der Skulptur zerfällt in die "Vielheit vereinzelter Innerlichkeit", deren Einheit eine schlechte ideelle ist. Entsprechend wird für den Kunstinhalt wie für das Material die Partikularisation das bestimmende Prinzip. So sind es dann auch die weniger materiellen Künste, vor allem Poesie, sowie Malerei und Musik, in denen sich die romantische Kunst äußert. An ihnen erscheint der sinnliche Stoff (Farbe, Ton und Wort als Bezeichnung für innere Anschauungen) "an sich selbst gesondert und ideell gesetzt", so daß er dem Gehalt dieser Sphäre am meisten entspricht. Dabei sind es vor allem die aus der Dominanz der Innerlichkeit resultierenden subjektiven Verzerrungen, die Hegel "fratzenhaft" erscheinen und ihn zu seiner Abwertung dieser "subjektiven" Kunst nötigen (z.B. steht das mittelalterliche christliche Ritterepos für ihn weit unter dem antiken Epos, besonders den homerischen Epen). Nur in der Antike sieht Hegel also die Funktion der Kunst vollkommen erfüllt. Denn in der griechischen Antike gewannen die Menschen eine Vorstellung vom Absoluten als einer freien Subjektivität, und damit als einer Wirklichkeit, in welcher der Mensch bei sich selber ist. Sowohl in der Heroenzeit als auch in der Polis sieht er die Identität von Subjektivität und Substantialität verwirklicht. Die Kunst dieser Stufe ist eine objektive, denn die Durchdringung von Idee und Wirklichkeit, von Allgemeinem und Besonderem erlangt hier ihre Vollendung. Daher ist die Kunst auch die angemessenste Form, in der sich der absolute Geist entäußert. In den Tempel, ursprünglich hervorgebracht von der symbolischen Kunstform, "tritt sodann der Gott selber ein". Die drei Epochen der Kunst "bestehen im Erstreben, Erreichen und Überschreiten des Ideals als der wahren Idee der Schönheit." Mit dieser Hochschätzung gerade der griechisch-antiken Kunst steht Hegel nicht alleine, viele bedeutende Denker seiner Epoche (Goethe, W. v. Humboldt und sogar Marx) teilten diese Einstellung. Sie alle sahen in der griechischen Antike einen unwiederbringlich vergangenen Gipfel der Kulturentwicklung.

Trotzdem ist Hegels Wertschätzung der Antike eine besondere, denn sie basiert auf seiner These, daß die Kunst der Antike den Ausdruck des absoluten Geistes, der absoluten Wahrheit am vollkommensten leistet. Es geht also nicht nur um ästhetische Kategorien. Und wenn Hegel vom Ende der Kunst spricht, meint er nicht, daß die Kunst historisch absterbe, sondern nur, daß ihre Bedeutung für die Erkenntnis des Wahren sich relativiert hat. "Man kann wohl hoffen, daß die Kunst immer mehr steigen und sich vollenden werde, aber ihre Form hat aufgehört, das höchste Bedürfnis des Geistes zu sein." ©JV/rein ● ● ●

Vorlesungen über die Ästhetik (zur Dramatik) Vorlesungen über die Ästhetik (zur Epik) Vorlesungen über die Ästhetik (zur Lyrik)

Mimesis

Der griechische Begriff 'Mimesis' wird häufig mit 'Nachahmung' übersetzt. Die literaturtheoretische Diskussion bezieht sich dabei - wie so oft - auf Aristoteles. Der hatte in seiner Poetik die "nachahmende Darstellung einer Handlung" als wichtiges Charakteristikum der Literatur bezeichnet. Die Motivation sieht er in einem allgemein-menschlichen Bedürfnis nach Nachahmung begründet. Sie funktioniert auf der Grundlage einer gewissen Ähnlichkeit (auch "Strukturhomologie") zwischen der realen und der fiktiven Welt (vgl. Fiktionale und faktuale Texte). Die 'mimetische' Darstellung hat zur Folge, daß sich der Zuschauer im Theater - denn Aristoteles hat vor allem die Tragödie vor Augen in eine Handlung einfühlen kann. Er empfindet gemeinsam mit den dargestellten Figuren "Furcht und Mitleid" und wird dadurch von solchen Gefühlen "geläutert". (Aristoteles spricht von Katharsis, was im Griechischen 'Reinigung' bedeutet.) Analog kann man auch von narrativen Texten sagen, daß 'mimetisches' Erzählen - also die möglichst genaue Darstellung der Wirklichkeit - dem Leser die Möglichkeit zur Identifikation mit den Figuren und der Handlung eröffnet. An dieser Problematik hat sich ein Streit entzündet, der bis heute anhält: Muß der Dichter die Wirklichkeit 'nachahmen', indem er sie gewissermaßen "kopiert"? Oder bedeutet 'Mimesis' nicht viel mehr eine "darstellende Hervorbringung", wobei der Akzent auf der Produktion einer neuen, literarischen Wirklichkeit liegt? Im Laufe der (Literatur-) Geschichte sind unterschiedliche Auffassungen vertreten worden. Viele Schriftsteller und Theoretiker - wie beispielsweise Brecht - haben sich sogar entschieden gegen eine ´mimetische´ Kunst ausgesprochen. Statt auf die "Nachahmung des Natürlichen" haben sie großen Wert gelegt auf den künstlichen Charakter, das Gemacht-Sein der Werke. Sie wollten gerade nicht, daß der Zuschauer oder Leser sich einfühlt, sondern daß er eine kritische Distanz zum Dargestellten entwickelt. Allerdings stößt die ´mimetische´ Darstellung in erzählenden Texten noch auf ein anderes, grundsätzliches Problem. Wenn 'Mimesis' die Nachahmung der Welt menschlicher Handlungen bedeutet, dann kann mit der Sprache eine Handlung, also eine nichtsprachliche Erscheinung, überhaupt nicht angemessen 'nachgeahmt'werden. Es sei denn, bei den dargestellten Handlungen handle es sich bereits um "Sprachhandlungen", also um die Wiedergabe von Worten, die von den Figuren gesprochen werden. Hinsichtlich der 'Mimesis' muß man also unterscheiden zwischen der Erzählung von Handlungen / Ereignissen und der Erzählung von Worten. Im Unterschied zur theatralischen Darstellung auf der Bühne, wo Handlungen tatsächlich 'nachgeahmt' werden, kann die Erzählung nur einen möglichst hohen Grad an Wirklichkeitsillusion erzeugen. Roland Barthes, ein französischer Zeichentheoretiker und Schriftsteller, hat in diesem Zusammenhang von einem "effet de réel", dem "Wirklichkeitseffekt" gesprochen.

Er kommt in narrativen Texten vor allem dadurch zustande, daß der Erzähler detaillierte Beschreibungen der Räume und der nichtsprachlichen Handlungen liefert. 'Mimesis' kann bei der Erzählung von Ereignissen also immer nur Mimesis-Illusion bedeuten. Anders verhält es sich bei der Erzählung von Worten. Hier wird die Figurenrede, also sprachlich bereits vorgefertigtes Material, in der Erzählung lediglich "wiederholt". Daher ist es möglich, in diesem Fall von 'Mimesis' im eigentlichen Wortsinne zu sprechen. Allerdings kann der Erzähler die Rede seiner Figuren unterschiedlich genau wiedergeben. Er kann sie originalgetreu "kopieren" oder auch zusammenfassen und kommentieren. Deswegen sollte man bei der Erzählung von Worten unterschiedliche Grade von 'Mimesis' unterscheiden (vgl. Formen der Redewiedergabe und Formen der Bewußtseinswiedergabe). © SR

Sekundärliteratur: 1. Aristoteles: Poetik, übers. u. hg. v. M. Fuhrmann, Stuttgart 1982. 2. E. Auerbach: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern und München 1964. 3. G. Genette: Die Erzählung, hg. v. J. Vogt, München 1994.

Johann Wolfgang Goethe

* 28.08.1749, Frankfurt am Main † 22.03.1832, Weimar Dichter und Schriftsteller, Naturforscher, Staatsminister Auch eine sehr kurze Charakteristik Goethes sollte nicht absehen von dessen Wirkungsgeschichte, besonders von der langfristig prägenden Kanonisierung, die ihn zwischen 1870/71 und 1918 zum deutschen Klassiker schlechthin, zum "Dichterfürsten" und "Olympier" stilisiert und überhöht hat. Ein teils nationalistischer, teils quasi-religiöser Klassikerkult machte die historischen Konturen und inneren Widersprüche von Person und Lebensleistung, aber auch die provokative Qualität eines Werkes unkenntlich, welche die zeitgenössischen Leser - sei es enthusiastisch, sei es irritiert - immer wieder erfahren haben. Auch eine heutige Goethe-Lektüre muß sich darum bemühen, seine Schriften der nachwirkenden Vernebelung zu entziehen und im Spannungsfeld von Historizität und Aktualität 'neu' auf sich wirken zu lassen. Richtig ist allerdings, daß Johann Wolfgang Goethe, der Bürgersohn aus Frankfurt, der schon in jungen Jahren zum (geadelten) Superminister eines deutschen Ministaates avancierte, auch jenseits seiner Amtspflichten eine außergewöhnliche Breite und Kontinuität von künstlerischen wie wissenschaftlichen Interessen, Aktivitäten und Projekten entfaltete. Verschiedentlich hat man ihn deshalb als den letzten 'universalen', alle Wissensbereiche umfassenden Geist gefeiert. Tatsächlich vollzieht und begleitet Goethe geradezu exemplarisch den Übergang aus einer überalterten Feudalordnung in die moderne bürgerliche Gesellschaft - anfangs mit großem Elan, später mit wachsender Skepsis. Die literarische Innovation ist dabei oft Indiz des mentalitätsgeschichtlichen Wandels. Erst "seit Goethes Straßburger Dichtungen", schreibt Walter Benjamin 1928, könne man "von der Befreiung der deutschen Lyrik aus den Kreisen der Beschreibung, Didaktik und Handlung reden"; und im Goethejahr 1932 bekräftigt der Festredner Thomas Mann: "Ein Befreier war er durch die Erregung des Gefühls und durch die analytische Erweiterung des Wissens vom Menschen." In den ausbalancierten ästhetischen Gebilden, die die Literaturgeschichte später der 'Weimarer' Klassik zuschlagen wird, ringt er der "unverbesserlichen Verworrenheit der Menschen" (1780) utopische Momente der Versöhnung ab: erotisch als Selige Sehnsucht, zwischenmenschlich als "wahres Wort" und "reine Menschlichkeit" (so in Iphigenie auf Tauris), oder auch als elementarer Trost: "balde/ ruhest du auch."

Goethes Alterswerke, darunter zwei jahrzehntelang verfolgte Lebensprojekte Faust. Der Tragödie zweiter Teil (1831) und Wilhelm Meisters Wanderjahre (1829) -, richten einen illusionslosen, aber keineswegs hoffnungslosen Blick auf die anbrechende "Zeit der Einseitigkeiten" und des "Maschinenwesens"; und bilanzieren zugleich, in individueller wie historischer Perspektive, die durchlebte Epoche (Dichtung und Wahrheit, 1831). In der deutschen Literaturgeschichte, oder genauer: in der Geschichte der Poetik und Literaturästhetik hat Goethe zweimal epochale Wirkungen gezeitigt: zuerst als der unbestrittene Star der Genieästhetik des Sturm und Drang (Rede zum Shakespeares-Tag, 1772), der auch seinen Vordenker Johann Gottfried Herder aussticht und der deutschen Literatur mit dem Werther-Roman von 1774 erstmals Anschluß ans Weltniveau verschafft. Sodann, im vergleichweise kurzen Zusammenwirken mit Friedrich Schiller, als Begründer einer deutschen Klassik, deren Programm freilich nur teilweise realisiert wurde. Immerhin wurzeln hier poetologische Konzepte wie das von den Naturformen der Dichtung (1819), das schnell Allgemeingut wurde. Bei genauer Betrachtung ist die 'Weimarer Klassik' aber weniger 'Ausdruck von' als vielmehr 'Einspruch gegen' die Tendenzen des Zeitalters, und als Versuch einer 'Geschmacksdiktatur' nicht ganz falsch beschrieben; unter diesem Gesichtspunkt verweist sie auf Goethes Alterswerk, das die Zeitgenossen eher verstört denn erbaut hat. Deutschlands größter Autor, und einer der wenigen mit unbezweifelter Weltgeltung, war nicht einfach nur ein bevorzugter Gegenstand deutscher Literaturwissenschaft: in der Abarbeitung an ihm hat sich die (Neu-)Germanistik im Kaiserreich, vom Positivismus bis zur Geistesgeschichte, erst als Fach konstituiert. Goethes Wirkungsgeschichte, sowohl die wechselnden Urteile über Person und Werk, als auch die Interpretation einzelner Texte, von Werther bis Faust, vom Heideröslein bis zu Wanderers Nachtlied, liest sich bis heute als exemplarisch-lehrreiche Methodengeschichte der germanistischen Literaturwissenschaft. ©JV

Wichtige Schriften: ❍

Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hrsg. v. Erich Trunz, Hamburg/München 1948-1960. Neubearbeitung München 1981/1982.

Sekundärliteratur: 1. W. Benjamin: Goethe, in: W. B.: Gesammelte Schriften, Band II,2, Frankfurt/Main 1977, S.705-739. 2. K.O. Conrady: Goethe. Leben und Werk, 2 Bände, Königstein 1980 u.ö. 3. B. Jeßing: Johann Wolfgang Goethe, Stuttgart/Weimar 1995.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik (Ausschnitt) Die dramatische Poesie (1835-1838)

Das Drama muß, weil es seinem Inhalte wie seiner Form nach sich zur vollendetesten Totalität ausbildet, als die höchste Stufe der Poesie und der Kunst überhaupt angesehen werden. Denn den sonstigen sinnlichen Stoffen, dem Stein, Holz, der Farbe, dem Ton gegenüber, ist die Rede allein das der Exposition des Geistes würdige Element und unter den besonderen Gattungen der redenden Kunst wiederum die dramatische Poesie diejenige, welche die Objektivität des Epos mit dem subjektiven Prinzip der Lyrik in sich vereinigt, indem sie eine in sich abgeschlossene Handlung als wirkliche, ebensosehr aus dem Inneren des sich durchführenden Charakters entspringende als in ihrem Resultat aus der substantiellen Natur der Zwecke, Individuen und Kollisionen entschiedene Handlung in unmittelbarer Gegenwärtigkeit darstellt. Diese Vermittlung des Epischen durch die Innerlichkeit des Subjekts als gegenwärtig Handelnden erlaubt es dem Drama nun aber nicht, die äußere Seite des Lokals, der Umgebung sowie des Tuns und Geschehens in epischer Weise zu beschreiben, und fordert deshalb, damit das ganze Kunstwerk zu wahrhafter Lebendigkeit komme, die vollständige szenische Aufführung desselben. Die Handlung selbst endlich in der Totalität ihrer inneren und äußeren Wirklichkeit ist einer schlechthin entgegengesetzten Auffassung fähig, deren durchgreifendes Prinzip, als das Tragische und Komische, die Gattungsunterschiede der dramatischen Poesie zu einer dritten Hauptseite macht. Aus diesen allgemeinen Gesichtspunkten ergibt sich für unsere Erörterungen nachfolgender Gang: Erstens haben wir das dramatische Kunstwerk im Unterschiede des epischen und lyrischen seinem allgemeinen und besonderen Charakter nach zu betrachten. Zweitens müssen wir auf die szenische Darstellung und deren Notwendigkeit unsere Aufmerksamkeit richten und drittens die verschiedenen Arten der dramatischen Poesie in ihrer konkreten historischen Wirklichkeit durchgehen.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über Ästhetik III: Werke 15, Frankfurt/M. 1970, S. 474-75. Wichtige Schriften:

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Vorlesungen über die Ästhetik (gehalten 1817/18 bis 1828/29; herausgegeben 1835-1838)

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik (zur Epik) (gehalten 1817-1829)

Hegel spricht in seinen Vorlesungen über die Ästhetik nicht vom Schönen in der Natur, sondern vom Schönen in der Kunst. Dieses durch den Menschen gestaltete Schöne steht für ihn über dem Naturschönen, "weil aus dem Geist geboren". Dieser Argumentation folgend ist Kunst nicht nur Abbild / Mimesis von Natur, denn das würde bedeuten, daß die Kunst beim Natürlichen stehen bliebe und nicht zum Geistigen vordränge. Kunst geht vielmehr aus der absoluten Idee hervor, sie ist sinnliche Präsentation des absoluten Geistes als Ideal. Diese Darstellung des Absoluten als Ideal muß wiederum als Idealziel der Kunst begriffen werden, das in den einzelnen Kunstepochen in der Menschheitsgeschichte mehr oder weniger verwirklicht wurde. Hegel unterteilt die "epochalen Formen der Kunst" in symbolische Kunst (Orient), klassische Kunst (Antike) und romantische Kunst (beginnend mit dem christlichen Mittelalter). Nur in der Antike sieht er die Funktion der Kunst vollkommen erfüllt. Die drei Epochen der Kunst "bestehen im Erstreben, Erreichen und Überschreiten des Ideals als der wahren Idee der Schönheit." Auch in ihrer sinnlichen Ausprägung sind sie unterschieden: Die symbolische Kunst materialisiert sich vornehmlich in der Architektur, die klassische Kunst vorwiegend in der Skulptur und die romantische Kunst in Malerei, Musik und Dichtung. Im Falle der Dichtkunst sieht Hegel im antiken Epos die Darstellung des Absoluten vollkommen ausgeformt, denn im antiken Epos wird prinzipiell die gesamte gesellschaftliche Realität dargestellt. Der Held des Epos kann wie eine griechische Statue immer Ausdruck der absoluten Individualität und des allgemeinen Ideals sein: "Was nun unseren jetzigen Gegenstand, die epische Poesie, betrifft, so geht es damit ohngefähr wie mit der Skulptur. Die Darstellungsweise dieser Kunst verzweigt sich zwar zu allerlei Arten und Nebenarten und dehnt sich über viele Zeiten und Völker aus; in ihrer vollständigen Gestalt jedoch haben wir sie als das eigentliche Epos kennenlernen und die kunstmäßigste Wirklichkeit dieser Gattung bei den Griechen gefunden. Denn das Epos hat überhaupt mit der Plastik der Skulptur und deren Objektivität, im Sinne sowohl des substantiellen Gehalts als auch der Darstellung in Form realer Erscheinungen, die meiste innere Verwandtschaft, so daß wir es nicht als zufällig ansehen dürfen, daß auch die epische Poesie wie die Skulptur bei den Griechen gerade in dieser ursprünglichen, nicht übertroffenen Vollendung hervorgetreten ist."

Diese Verwandtschaft des Epos zur vollkommenen Darstellung des Absoluten der Skulptur ist möglich, obwohl das Epos exemplarisch auswählt. Das Ideal konkretisiert sich im Geschehen einer Handlung. Diese Handlung ist in aller Regel ein Konflikt mit nationalgeschichtlicher Dimension, z.B. ein Befreiungskrieg. Die Beschreibung dieses Krieges beinhaltet die Gründung eines Staatswesens und wird damit zum Gründungsmythos. Das Epos ist damit die Bibel des Volkes. Solche Epen entstehen an einem historischen Ort mittlerer Zeit, in der sich ein Volksgeist schon ausgebildet, aber noch nicht staatlich und gesellschaftlich in Institutionen manifestiert hat. Für das moderne Europa wird diese 'Mittelzeit'für das 12. bis 16. Jahrhundert festgeschrieben. Sobald die bürgerliche Gesellschaft sich gefestigt hat, kann es kein Epos mehr geben: "Denn der ganze heutige Weltzustand hat eine Gestalt angenommen, welche in ihrer prosaischen Ordnung sich schnurstracks den Anforderungen entgegenstellt, welche für das echte Epos unerläßlich fanden, während die Umwälzungen, denen die wirklichen Verhältnisse der Staaten und Völker unterworfen gewesen sind, noch zu sehr als wirkliche Erlebnisse in der Erinnerung festhaften, um schon die epische Kunstform vertragen zu können." In den Kunstformen des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts – hier ist vornehmlich der Roman gemeint – fehlt die unmittelbare Einheit von Individuellem und Allgemeinem. Hegel schreibt über das Romanhafte: Die Zufälligkeit des äußerlichen Daseins hat sich verwandelt in eine feste, sichere Ordnung der bürgerlichen Gesellschaft und des Staates, so daß jetzt Polizei, Gerichte, das Heer, die Staatsregierung an die Stelle der chimärischen Zwecke treten, die der Ritter sich machte. Dadurch verändert sich auch die Ritterlichkeit der in neuen Romanen agierenden Helden. Sie stehen als Individuen mit ihren subjektiven Zwecken der Liebe, Ehre, Ehrsucht oder mit ihren Idealen der Weltverbesserung dieser bestehenden Ordnung und Prosa der Wirklichkeit gegenüber, die ihnen von allen Seiten Schwierigkeiten in den Weg legt. Da schrauben sich nun die subjektiven Wünsche und Forderungen in diesem Gegensatze ins Unermeßliche in die Höhe; denn jeder findet vor sich eine bezauberte, für ihn ganz ungehörige Welt, die er bekämpfen muß, weil sie sich gegen ihn sperrt und in ihrer spröden Festigkeit seinen Leidenschaften nicht nachgibt, sondern den Willen eines Vaters, einer Tante, bürgerliche Verhältnisse usf. als ein Hindernis vorschiebt. Besonders sind Jünglinge diese neuen Ritter, die sich durch den Weltlauf, der sich statt ihrer Ideale realisiert, durchschlagen müssen und es nun für ein Unglück halten, daß es überhaupt Familie, bürgerliche Gesellschaft, Staat, Gesetze, Berufsgeschäfte usf. gibt, weil diese substantiellen Lebensbeziehungen sich mit ihren Schranken grausam den Idealen und dem unendlichen Rechte des Herzens entgegensetzen. Nun gilt es, ein Loch in diese Dinge hineinzustoßen, die Welt zu verändern, zu verbessern, oder ihr zum Trotz sich wenigstens einen Himmel auf Erden herauszuschneiden: das Mädchen, wie

es sein soll, sich zu suchen, es zu finden und es nun den schlimmen Verwandten oder sonstigen Mißverhältnissen abzugewinnen, abzuerobern und abzutrotzen. Diese Kämpfe sind in der modernen Welt nichts weiteres als die Lehrjahre, die Erziehung des Individuums an der vorhandenen Wirklichkeit, und erhalten dadurch ihren wahren Sinn. Denn das Ende solcher Lehrjahre besteht darin, daß sich das Subjekt die Hörner abläuft, mit seinem Wünschen und Meinen sich in die bestehenden Verhältnisse und die Vernünftigkeit derselben hineinbildet, in die Verkettung der Welt eintritt und in ihr sich einen angemessenen Standpunkt erwirbt. Mag einer sich auch noch soviel mit der Welt herumgezankt haben, umhergeschoben sein – zuletzt bekömmt er meistens doch sein Mädchen und irgendeine Stellung, heiratet und wird ein Philister, so gut wie die anderen auch: die Frau steht der Haushaltung vor, Kinder bleiben nicht aus, das angebetete Weib, das erst die Einzige, ein Engel war, nimmt sich ohngefähr ebenso aus wie alle anderen, das Amt gibt Arbeit und Verdrießlichkeiten, die Ehe Hauskreuz, und so ist der ganze Katzenjammer der übrigen da." Dieses Zitat macht deutlich, warum Hegel konstatiert, daß die Kunst als Ausdruck des absoluten Geistes an ihr Ende gekommen ist. Hier geht es nur noch um eine individuelle Bildungsgeschichte, um den Kampf gegen die Gesellschaft, der mehr oder weniger harmonisch endet. Im Roman wird der Konflikt zwischen der Poesie des Herzens und der entgegenstehenden Prosa der Verhältnisse ausgetragen. Am Schluß steht die Versöhnung: Das Individuum akzeptiert die bestehenden Verhältnissen und wird zum Philister. ©rein

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen zur Ästhetik, hg. v. Friedrich Bassenge, Bd. 1, Frankfurt/M. o. J., S. 567f. Wichtige Schriften: ❍

Vorlesungen über die Ästhetik (gehalten 1817/18 bis 1828/29; herausgegeben 1835-1838)

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik (zur Lyrik) (entstanden ab 1817)

Im Zentrum des Überlegungen Hegels zur Lyrik steht das dichterische Subjekt, dessen individuelle Weltbegegebung und -aneignung sich im Gedicht manifestiere. Elemente der objektiven Wirklichkeit können zu lyrischen Inhalten werden, indem der Dichter sie in ihrer Wirkung auf das Subjekt thematisiert und so gewissermaßen subjektiviert: "Denn in der Lyrik ist es eben nicht die objektive Gesamtheit und individuelle Handlung [wie im Epos], sondern das Subjekt als Subjekt, was die Form und den Inhalt abgibt. Dies darf jedoch nicht etwa so verstanden werden, als ob das Individuum, um sich lyrisch äußern zu können, sich von allem und jedem Zusammenhange mit nationalen Interessen und Anschauungen losmachen und formell nur auf seine eigenen Füsse stellen müsse. Im Gegenteil, in dieser abstrakten Selbständigkeit würde als Inhalt nur die ganz zufällige und partikulare Leidenschaft, die Willkür der Begierde und des Beliebens übrigbleiben und die schlechte Querköpfigkeit der Einfälle und bizarre Originalität der Empfindungen ihren unbegrenzten Spielraum gewinnen. Die echte Lyrik hat, wie jede wahre Poesie, den wahren Gehalt der menschlichen Brust auszusprechen. Als lyrischer Inhalt jedoch muß auch das Sachlichste und Substantiellste als subjektiv empfunden, angeschaut, vorgestellt und gedacht erscheinen. Zweitens ferner handelt es sich hier nicht um das bloße Sichäußern des individuellen Inneren, um das erste unmittelbare Wort, welches episch sagt, was die Sache sei, sondern um den kunstreichen, von der zufälligen, gewöhnlichen Äußerung verschiedenen Ausdruck des poetischen Gemüts." (S. 431) ©TvH

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik III. Werke Band 15, Red. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, 3. Aufl., Frankfurt/M. 1993. Wichtige Schriften: ❍

Vorlesungen über die Ästhetik (gehalten 1817/18 bis 1828/29; herausgegeben 1835-1838)

Sekundärliteratur: 1. P. Szondi: Poetik und Geschichtsphilosophie I. Hegels Lehre

von der Dichtung, hg. v. S. Metz und H.-H. Hildebrand, 5. Aufl., Frankfurt/M. 1991.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte (1837)

Hegels Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte gehen vom Vernunftprinzip aus, von der Vorstellung, daß es im Fortschreiten der Menschheitsgeschichte vernünftig zugehe. In seiner Einleitung schreibt er: "Der einzige Gedanke, den die Philosophie mitbringt, ist aber der einfache Gedanke der Vernunft, daß die Vernunft die Welt beherrsche, daß es also auch in der Weltgeschichte vernünftig zugegangen sei. Diese Überzeugung und Einsicht ist eine Voraussetzung in Ansehung der Geschichte als solcher überhaupt; in der Philosophie selbst ist dies keine Voraussetzung. Durch die spekulative Erkenntnis in ihr wird es erwiesen, daß die Vernunft – bei diesem Ausdrucke können wir hier stehenbleiben, ohne die Beziehung und das Verhältnis zu Gott näher zu erörtern , die Substanz wie die unendliche Macht, sich selbst der unendliche Stoff alles natürlichen und geistigen Lebens wie die unendliche Form, die Bestätigung dieses ihres Inhalts ist. Die Substanz ist sie, nämlich das, wodurch und worin alle Wirklichkeit ihr Sein und Bestehen hat – die unendliche Macht, indem die Vernunft nicht so ohnmächtig ist, es nur bis zum Ideal, bis zum Sollen zu bringen und nur außerhalb der Wirklichkeit, wer weiß wo, als etwas besonderes in den Köpfen einiger Menschen vorhanden zu sein; der unendliche Inhalt, alle Wesenheit und Wahrheit, und ihr selbst ihr Stoff, den sie ihrer Tätigkeit zu verarbeiten gibt, denn sie bedarf nicht, wie endliches Tun, der Bedingungen eines äußerlichen Materials gegebener Mittel, aus denen sie Nahrung und Gegenstände ihrer Tätigkeit empfinge, sie zehrt aus sich und ist sich selbst das Material, das sie verarbeitet; wie sie sich nur ihre eigene Voraussetzung und der absolute Endzweck ist, so ist sie selbst dessen Bestätigung und Hervorbringung aus dem Inneren in die Erscheinung, nicht nur des natürlichen Universums, sondern auch des geistigen – in der Weltgeschichte. Daß nun solche Idee das Wahre, das Ewige, das schlechthin Mächtige ist, daß sie sich in der Welt offenbart und nichts in ihr sich offenbart als sie, ihre Ehre und Herrlichkeit, das ist es, was, wie gesagt, in der Philosophie bewiesen und hier als bewiesen vorausgesetzt wird." (S. 48f.) Die Geschichte als "Produkt der ewigen Vernunft" schreitet in Richtung Freiheit. Die vollkommene Freiheit der Menschen ist das Ziel der Weltgeschichte. Hegel nennt dies auch das Ziel des Geistes, denn die Weltgeschichte ist ja nichts anderes als die Manifestation des Weltgeistes: "Die Natur des Geistes läßt sich durch den vollkommenen Gegensatz desselben erkennen. Wie die Substanz der Materie die Schwere ist, so, müssen wir sagen, ist die Substanz, das Wesen des Geistes die Freiheit. Jedem ist es unmittelbar glaublich, daß der Geist auch unter anderen Eigenschaften die Freiheit besitze;

die Philosophie aber lehrt uns, daß alle Eigenschaften des Geistes nur durch die Freiheit bestehen, alle nur Mittel für die Freiheit sind, alle nur diese suchen und hervorbringen; es ist dies eine Erkenntnis der spekulativen Philosophie, daß die Freiheit das einzige Wahrhafte des Geistes sei." (S. 58) Die Epochen der Weltgeschichte werden von Hegel als Stufen auf dem Weg zur Vervollkommnung der Freiheit begriffen. Von den Orientalen über die Griechen bis zur christlichen Welt führt in seiner Schematisierung diese Stufenleiter: "Die Weltgeschichte ist der Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit – ein Fortschritt, den wir in seiner Notwendigkeit zu erkennen haben. Mit dem was ich im allgemeinen über den Unterschied des Wissens von der Freiheit gesagt habe, und zwar zunächst in der Form, daß die Orientalen nur gewußt haben, daß Einer frei, die griechische und römische Welt aber, daß einige frei sind, daß wir aber wissen, alle Menschen an sich, das heißt der Mensch als Mensch sei frei, ist auch zugleich die Einteilung der Weltgeschichte." (S. 61) Der Weg zu dieser Freiheit führt über die Handlungen von Individuen, die durch die sogenannte "List der Vernunft" glauben, ihren eigenen Interessen zu folgen, jedoch nur Werkzeuge zur Verwirklichung des Welt- und Volksgeistes sind. Besonderen Augenmerk schenkt Hegel den "welthistorischen Individuen" wie Alexander, Cäsar, Napoleon, in denen dieser Weltgeist auf besondere Weise zum Ausdruck kommt. In ihren partikularen Interessen leuchtet das Allgemeine auf: "Dies sind die großen Menschen in der Geschichte, deren eigne partikulare Zwecke das Substantielle enthalten, welches Wille des Weltgeistes ist. [...] Solche Individuen hatten in diesen ihren Zwecken nicht das Bewußtsein der Idee überhaupt, sondern sie waren praktische und politische Menschen. Aber zugleich waren sie denkende, die die Einsicht hatten von dem, was not und was an der Zeit ist. Das ist eben die Wahrheit ihrer Zeit und ihrer Welt, sozusagen die nächste Gattung, die im Innern bereits vorhanden war. Ihre Sache war es, dies Allgemeine, die notwendige nächste Stufe ihrer Welt zu wissen, diese sich zum Zwecke zu machen und ihre Energie in dieselbe zu legen. Die welthistorischen Menschen, die Heroen einer Zeit, sind darum als die Einsichtigen anzuerkennen; ihre Handlungen, ihre Reden, sind das Beste der Zeit." (S. 75) An dieser Stelle wird deutlich, daß der Mensch bei Hegel nicht nur bewußtloser Vollstrecker des Weltgeistes ist, sondern mittels seines Verstandes am Geistigen teil haben kann. ©rein

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Philosophie der Geschichte, Stuttgart 1961.

Naturwissenschaften

Biologie, Physik und Chemie werden als Naturwissenschaften bezeichnet, weil sie die Natur und die in ihr waltenden kausalen Gesetzmäßigkeiten zum Gegenstand haben. Im Gegensatz dazu erforschen die spekulativen, d.h. interpretativ verfahrenden Geistes- oder Kultur wissenschaften den Menschen als ein historische Leistungen vollbringendes Wesen, welches gerade nicht durch allgemeingültige Gesetzmäßigkeiten bestimmt werden kann. Naturwissenschaften werden im Gegensatz zu den Geisteswissenschaften als "exakte Wissenschaften" bezeichnet, weil sie sich zur Formulierung ihrer Theorien mathematischer Methoden und Begriffe bedienen. Naturwissenschaften erheben damit Anspruch auf überprüfbare Ergebnisse. Das Beschreiben, Vergleichen und Ordnen sowie die Abstraktion von systematisch beobachteten Einzelerscheinungen sind seit der Antike Methoden der naturwissenschaftlichen Erkenntnisgewinnung (Aristoteles). Das Experiment als gezielte Variation von bestimmten Parametern, verbunden mit der Messung der Ergebnisse, ist erst in der Neuzeit entwickelt worden (Francis Bacon). Weiterhin bilden Deduktion (logische Ableitung, zum Beispiel die regelkonform entwickelte Voraussage) und Induktion (Verallgemeinerung von Einzelergebnissen zu neuen Hypothesen oder allgemeinen Gesetzmäßigkeiten) als Kombination von Erfahrung und Verstand die grundlegende Vorgehensweise der Naturwissenschaften. Die Naturwissenschaften, die erst seit Ende des 18. Jahrhunderts als autonome Wissensgebiete ohne philosophischen Überbau gelehrt werden, wurden im 19. Jahrhundert vornehmlich aufgrund der nunmehr möglichen technischen Umsetzung ihrer Ergebnisse zu den dominierenden Wissenschaften. Gegen diese Dominanz haben sich die "Geisteswissenschaften" mit dem ihrerseitigen Vorwurf eines allumfassenden Reduktionismus unter physikalische bzw. mechanische Gesetzmäßigkeiten gewehrt (Dilthey). Tatsächlich haben im 20. Jahrhundert, gewissermaßen von innen heraus, Chaos- und Selbstorganisationstheorien den Absolutheitsanspruch eines mechanistischen Naturverständnisses der "exakten Wissenschaften" relativiert und ergänzt. © pflug Sekundärliteratur: 1. G. Frey: Erkenntnis der Wirklichkeit. Philosophische Folgerungen der modernen Naturwissenschaften, Stuttgart 1974. 2. J. Habermas: Technik und Wissenschaft als 'Ideologie', Frankfurt/M. 1974.

3. B. Kanitschneider: Wissenschaftstheorie der Naturwissenschaften, Berlin 1981.

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft (1790)

Die 1790 erschienene Kritik der Urteilskraft ist die letzte der sogenannten drei 'Kritiken' Kants: Nachdem sich der Königsberger Philosoph in der Kritik der reinen Vernunft (1781) mit den Bedingungen der Möglichkeit von Erkenntnis auseinandergesetzt hat (was kann ich wissen?) und in der Kritik der praktischen Vernunft (1788) moralphilosophisch nach den Grundlagen menschlichen Handelns gefragt hat (was kann ich tun?), wendet er sich in der Kritik der Urteilskraft den Möglichkeiten und Gründen von verbindlichen Urteilen zu (wie kann ich urteilen?). Als Urteilskraft begreift Kant "nicht bloß ein Vermögen, das Besondere unter dem Allgemeinen (dessen Begriff gegeben ist) zu subsumieren, sondern auch umgekehrt, zu dem Besonderen das Allgemeine zu finden." (S. 22) In der Kritik der Urteilskraft konzentriert er sich auf dieses zweite Vermögen, das er "reflektierende Urteilskraft" nennt: Sie bezeichnet die Gewohnheit des Menschen, hinter konkreten Erscheinungen Prinzipien und Begriffe zu vermuten, die mit Verstand und Vernunft erfaßt werden können. Ausgehend von den zwei Weisen der Urteilskraft, eine Verbindung zwischen Besonderem und Allgemeinem herzustellen, unterteilt Kant seine Kritik der Urteilskraft in zwei große Kapitel. In der Kritik der ästhetischen Urteilskraft analysiert er das Schöne, über das ein Urteil nur subjektiv, durch das Gefühl zustande komme; das ästhetische Urteil bezeichnet er daher auch als ein reines Geschmacksurteil. In der Kritik der teleologischen Urteilskraft wendet er sich den Gegenständen zu, deren Zweck bereits in ihrer Materialität begründet ist ("Naturzweck"), wo sich das Urteil also aus der Zweckmäßigkeit des Objektes selbst unmittelbar ergebe. Im Mittelpunkt von Kants ästhetischer Theorie steht neben der traditionellen Kategorie des Schönen die zeitgenössische Kategorie des Erhabenen. Beide Begriffe bestimmt er ausgehend vom Subjekt. Als schön werde beurteilt, was im Subjekt ein Lustgefühl erzeuge, obwohl es weder nützlich noch moralisch gut ist: Es löse ein "uninteressiertes Wohlgefallen" (S. 117) aus. Der Zustand, in den das Subjekt bei der Betrachtung des Schönen gelange, sei bestimmt durch eine Harmonie zwischen Einbildungskraft und Verstand. Diese Harmonie werde als lustvoll erfahren und das empfindende Subjekt unterstelle, daß es die Lust an diesem harmonischen Zustand und an dem ihn auslösenden Gegenstand, theoretisch mit allen anderen Menschen als Vernunft- und Sinnenwesen teile. Daraus schließt Kant: "Schön ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt." (S. 134) Im Schönen werde also vom anschauenden Subjekt eine rein formale (nicht inhaltliche) Zweckmäßigkeit erkannt, die ohne Nutzen sei (weshalb man ihr interesselos begegnet); das Schöne sei daher charakterisiert durch eine "Zweckmäßigkeit ohne Zweck". (S. 136)

In seiner Bestimmung des Begriffs des Erhabenen lehnt sich Kant an die Überlegungen Edmund Burkes (1729-1797) an, der das Erhabene als eine gemischte Empfindung charakterisiert hatte: Das Riesige, Unendliche, Dunkle löse im Betrachter Furcht aus, die sich jedoch mit lustvollen Empfindungen mische, wenn er erkenne, daß er selbst nicht gefährdet ist ("delightful horror"). Kant nennt ein Objekt erhaben, wenn es erhabene Ideen im Betrachter hervorruft. Solche Gegenstände findet er vor allem in der Natur: "So kann der weite, durch Stürme empörte Ozean nicht erhaben genannte werden. Sein Anblick ist gräßlich; und man muß das Gemüt schon mit mancherlei Ideen angefüllt haben, wenn es durch eine solche Anschauung zu einem Gefühl gestimmt werden soll, welches selbst erhaben ist." (S. 190) Angesichts des unendlichen Meeres erkenne der Mensch einerseits seine physische Ohnmacht, andererseits könne er der Übermacht der Natur die Erkenntnis entgegensetzen, daß, "obgleich der Mensch jener Gewalt unterliegen müßte", seine "Menschheit", das Bewußtsein der "eigenen Erhabenheit der Bestimmung", davon unberührt bleibe. (S. 186) Diese geistige Überwindung der sinnlichen Natur des Menschen charakterisiere das Erhabene. Im zusammenfassenden Vergleich definiert Kant das Schöne und das Erhabenen wie folgt: "Schön ist das, was in bloßer Beurteilung (also nicht vermittelst der Empfindung des Sinnes nach einem Begriffe des Verstandes) gefällt. Hieraus folgt von selbst, daß es ohne alles Interesse gefallen müsse. Erhaben ist das, was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt." (S. 193) Kant hat mit seinem Theorem vom "uninteressierten Wohlgefallen" die Autonomie der Kunst begründet. Mit diesem Verständnis ist eine Kunst, die belehren und bessern soll, die also auf konkrete Zwecke ausgerichtet ist - wie beispielsweise Lessings Konzept vom Theater als einer moralischen Anstalt nicht mehr vereinbar. Eine Vermittlung zwischen diesem Prämissen Kants und einer moralischen Funktion der Kunst versuchte Schiller in seinen ästhetischen Schriften. ©TvH

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, hg. v. W. Weischedel, 2. Aufl., Frankfurt/M. 1996.

Sekundärliteratur: 1. G. Kohler: Geschmacksurteil und ästhetische Erfahrung. Ein Beitrag zur Auslegung von Kants Kritik der Urteilskraft, Berlin u.a. 1980. 2. J. Kulenkampff: Kants Logik des ästhetischen Urteils, Frankfurt/M. 1978. 3. B. Scheer: Einführung in die Philosophische Ästhetik, Darmstadt 1997.

3. Regeln und Probleme des Textverstehens: Hermeneutik

1. Grundbegriffe der Hermeneutik Hermeneutische Differenz Hermeneutischer Zirkel / hermeneutische Spirale Kommentar Interpretation Ideologiekritik Wirkungsgeschichte

2. Positionen der allgemeinen / philosophischen Hermeneutik Baruch de Spinoza: "Theologisch-politischer Traktat" Johann Martin Chladenius: "Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften" Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: "Hermeneutik und Kritik" Wilhelm Dilthey: "Der Aufbau der historischen Welt in den Geisteswissenschaften" Karl Marx / Friedrich Engels: "Die Deutsche Ideologie" Sigmund Freud: "Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse" Martin Heidegger Hans-Georg Gadamer: "Wahrheit und Methode"

Jürgen Habermas: "Zu Gadamers 'Wahrheit und Methode'" Paul Ricoeur 3. Spezialhermeneutiken 3.1 Theologische Hermeneutik 3.2 Juristische Hermeneutik 3.3 Literarische Hermeneutik Werkimmanente Interpretation Emil Staiger Wolfgang Kayser Peter Szondi: "Bemerkungen zur Forschungslage der literarischen Hermeneutik" Uwe Japp Karlheinz Stierle Umberto Eco

4. Gegentendenzen und Kritik der Hermeneutik Ästhetisch fundierte Literaturkritik: Susan Sontag Strukturalismus Poststrukturalismus/Dekonstruktivismus Empirische Literaturwissenschaft

5. Erwähnte Autoren und literarische Texte

Georg Büchner: "Lenz" Paul Celan Hans Magnus Enzensberger Johann Wolfgang Goethe: "Über allen Gipfeln ist Ruh" Friedrich Hölderlin Friedrich Nietzsche Franz Kafka

6. Texte zur Diskussion Klaus L. Berghahn: "Wortkunst ohne Geschichte: Zur werkimmanenten Methode der Germanistik nach 1945" (WordDatei) Klaus-Michael Bogdal: "Kann Interpretieren Sünde sein? Literaturwissenschaft zwischen sakraler Poetik und profaner Texttheorie" (Word-Datei)

Aristoteles

* 384 v. Chr., Stageira in Thrakien † 322 v. Chr. Aristoteles kam in jungen Jahren nach Athen und wurde der bedeutendste Schüler Platons. Dennoch stehen seine Schriften durchaus im Gegensatz zu der Philosophie seines Lehrers. Ist Platon ein auch aus seiner Phantasie schöpfender Philosoph, Realist und Utopist, so ist Aristoteles der rationale Analytiker. Er sieht zwar auch in der Philosophie die Krone des Wissens, indem sie alles Bestehende unter einheitlichen Prinzipien ordnet, aber sein hauptsächlicher Ehrgeiz widmet sich der Beschreibung und Analyse der Welt sowohl im metaphysischen als auch im physischen Sinne. So kann man seine Werke unterteilen in Schriften zur Logik, zur Naturwissenschaft, zur Metaphysik, zur Ethik, zur Politik, zur Literatur und zur Rhetorik. Seine Bewertung der Dichtkunst ist im Gegensatz zu Platon durchaus positiv. Sie führe mit den Mitteln der Mimesis (Nachahmung) zu einer Katharsis (Reinigung) des Publikums. Auch die Rhetorik erfährt bei Aristoteles eine Aufwertung, indem sie sich von der rein instrumentellen Rhetorik der Sophisten entfernt und auf rational nachvollziehbare Glaubwürdigkeit anstelle von Überredung setzt. ©rein

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Rhetorik Poetik Poetik zum Drama

Sekundärliteratur: 1. U. Charpa: Aristoteles, Hamburg 1991. 2. M. Fuhrmann: Die antike Rhetorik, München u.a. 1990. 3. A. Hellwig: Untersuchungen zur Theorie der Rhetorik bei Platon und Aristoteles, Göttingen 1973.

Platon

* 427 v. Chr. † 347 v. Chr. Philosoph Der Philosoph Platon ist ein radikaler Feind der Sophistik. Zwar geht auch er wie die Sophisten - davon aus, daß unser Wissen von dem Sein der Welt, nicht vollständig mit der Wirklichkeit übereinstimmt. Gewiß gibt es eine Art Überredung durch die sinnliche Wahrnehmung, die die Dinge nicht so erscheinen läßt wie sie sind, sondern in ihrer stets wechselnden Erscheinung. Doch hinter der Welt der Erscheinungen gibt es eine Welt der Ideen, die unwandelbar ist und deren Erkenntnis zur zeitlosen Wahrheit führt. So existiert z.B. in der moralischen Welt eine Vorstellung von Tugend, die sich entweder auf tradierte Werte der Vorväter stützt oder auf die vorbildliche Lebensweise eines Staatsmannes. Dieser der Erfahrungswelt abgewonnene Tugendbegriff wird von Platon mit Mißtrauen betrachtet. Denn diesem Begriff fehlt das Bewußtsein dafür, warum die eine Handlung gut und die andere Handlung schlecht ist. Aus dieser Relativierung der Wirklichkeit und der Tugend zieht die Sophistik nun den Schluß, daß es keine allgemeingültigen Maßstäbe für richtiges Denken und Handeln gibt und somit demjenigen alles erlaubt ist, der zu seiner Sicht der Dinge überreden kann. In Abgrenzung zu dieser Auffassung kommt Platon zu der Überzeugung, es sei die Aufgabe der Philosophie, eine Tugend jenseits der Sphäre der Erfahrung zu erkennen und dem Bürger aufzuzeigen. Diese Belehrung erfolgt im Interesse der sittlichen Grundlegung des Staates und der Erziehung der Bürger. ©rein

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Der Staat (um 387-367 v. Chr.) Gorgias Das Gastmahl (um 380 v. Chr.)

Sekundärliteratur: 1. J.F. Findlay: Platon und Platonismus. Eine Einführung, Weinheim 1994. 2. M. Suhr: Platon, Frankfurt/M.u.a.1992. 3. B. Zehnpfennig: Platon zur Einführung, Hamburg 1994.

Publikum

Dichtungen wurden in der Antike meist aufgeführt, Individualleser im heutigen Sinne gab es kaum. ©rein

Aristoteles: Rhetorik

War Rhetorik bei Gorgias noch die reine "Meisterin der Überredung" und damit in den Augen Platons ethisch nicht akzeptabel, wird sie bei Aristoteles zur "Fähigkeit, in jedem Einzelfall ins Auge zu fassen, was Glaubhaftigkeit bewirkt". In diesem Zitat tritt einerseits der psychologische Aspekt der aristotelischen Rhetorik zutage; es geht um das, "was Glaubwürdigkeit bewirkt". Der Redner muß also die psychische Beschaffenheit seiner Zuhörer kennen, um die Inhalte in der Form zu präsentieren, daß sie diese Glaubwürdigkeit beim Zuhörer bewirken; die Wirkung ist abhängig von der Einfühlung des Redners in die Stimmung, in die Individualität des Zuhörers. Andererseits geht es nicht mehr um Überredung jenseits der Wahrheit, sondern um "Glaubhaftigkeit", nicht nur im rein rhetorischen, sondern im tatsächlichen Sinne. So fordert Aristoteles eine Betonung der "technischen" zu Lasten der "untechnischen" Beweismittel in der rhetorischen Beweisführung. Unter technischen Beweismitteln versteht er Beweise durch logische Schlußfolgerungen und Überlegungen, durch schlagende Beispiele und einleuchtende Indizien. Unter den traditionellen "untechnischen" Beweismitteln werden die Zeugenaussage, Eide sowie die Anwendung von Gesetzes- und Vertragsklauseln verstanden. Dieser Betonung der Glaubhaftigkeit entsprechend, legt Aristoteles das Schwergewicht seiner Ausführungen auf die inventio, also die Erarbeitung des inhaltlichen Aspekts der rhetorischen Argumentation (Buch 1 und 2). Die sprachliche Ausarbeitung der Rede, also den Stil (elocutio) und die Anordnung des Stoffes (dispositio), behandelt er im dritten Band seiner Rhetorik. ©rein

Aristoteles: Poetik (nach 335 v. Chr.)

Die Poetik des Aristoteles beschäftigt sich in teils grundsätzlicher, teils spezieller Art und Weise mit der Dichtkunst und ihren Gattungen. Sie beschränkt sich nicht auf Texte in schriftlicher Form, sondern meint jede Art eines dichterischen Vortrags: "Die Epik und die tragische Dichtung, ferner die Komödie und die Dithyrambendichtung sowie – größtenteils – das Flöten- und Zitherspiel: sie alle sind, als Ganzes betrachtet, Nachahmungen. Sie unterscheiden sich jedoch in dreifacher Weise voneinander: entweder dadurch, daß sie je verschiedene Mittel, oder dadurch, daß sie je verschiedene Gegenstände, oder dadurch, daß sie auf je verschiedene und nicht auf dieselbe Weise nachahmen." (S. 5) An dieser Stelle ist schon das zentrale Stichwort gefallen: Die Nachahmung ist das Wesen der Dichtung. Die Dichter "ahmen handelnde Menschen nach. Diese sind notwendigerweise entweder gut oder schlecht. Denn die Charaktere fallen fast stets unter eine dieser beiden Kategorien; alle Menschen unterscheiden sich nämlich, was ihren Charakter betrifft, durch Schlechtigkeit und Güte. Demzufolge werden Handelnde nachgeahmt, die entweder besser oder schlechter sind, als wir zu sein pflegen, oder ebenso wie wir." (S. 7) Die Unterschiede der nachzuahmenden Charaktere konstituieren dann auch die Unterschiede der literarischen Gattungen: "Auf Grund desselben Unterschiedes weicht auch die Tragödie von der Komödie ab: die Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere Menschen nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen." (S. 9) Diese Unterscheidung Aristoteles behielt als sogenannte 'Ständeklausel' bis ins späte 18. Jahrhundert hinein Gültigkeit. Erst mit dem bürgerlichen Trauerspiel Lessings und der damit einhergehenden neuen Dramenpoetik brach diese Beschränkung der Tragödie auf adeliges Personal auf. Ein weiterer Unterschied der literarischen Gattungen liegt in der Art und Weise, wie sie nachahmen: "Denn es ist möglich, mit Hilfe derselben Mittel dieselben Gegenstände nachzuahmen, hierbei jedoch entweder zu berichten – in der Rolle eines anderen, wie Homer dichtet, oder so, daß man unwandelbar als derselbe spricht – oder alle Figuren als handelnde und in Tätigkeit befíndliche auftreten lassen." (S. 9) Nun wendet sich Aristoteles der Frage zu, warum der Mensch zur Nachahmung neigt und Dichtkunst produziert: "Allgemein scheinen zwei Ursachen die Dichtkunst hervorgebracht zu haben, und zwar naturgegebene Ursachen. Denn sowohl das Nachahmen ist dem Menschen angeboren, es zeigt sich von Kindheit an, und der Mensch unterscheidet sich dadurch von den übrigen Lebewesen [...], als auch die Freude, die jedermann an Nachahmung hat. Als Beweis hierfür kann

eine Erfahrungstatsache dienen. Denn von Dingen, die wir in der Wirklichkeit nur ungern erblicken, sehen wir mit Freude möglichst getreue Abbildungen, z.B. Darstellung von möglichst unansehnlichen Tieren und von Leichen." (S. 11) An dieser Stelle scheint es, als hätte Aristoteles unsere modernen Rezeptionsgewohnheiten schon mitgedacht. Was ist nun unter dieser Nachahmung, die anscheinend naturgegeben ist, zu verstehen? Geht es um die Nachahmung von tatsächlichen historischen Ereignissen oder (handelnden) Personen? Aristoteles gibt darauf eine eindeutige Antwort, die unsere Vorstellung vom logischen Status und den Grenzen der Literatur lange geprägt hat: "Es [ist] nicht Aufgabe des Dichters [...] mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt – man könnte ja auch das Werk Herodots in Verse kleiden, und es wäre in Versen um nichts weniger ein Geschichtswerk als ohne Verse –; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere was geschehen könnte. Daher ist die Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen —das Besondere mit."(S. 29) Die Festschreibung der Dichtung auf etwas, das geschehen könnte, aber wahrscheinlich sein muß, stellt einerseits gegenüber der Wirklichkeit ein freiheitliches Moment dar, Literatur darf in diesem Moment Fiktion sein; andererseits gibt es für sie gegenüber dem potentiell Denkbaren jedoch ein Moment von Unfreiheit. Der Dichtung, so wie Aristoteles sie definiert, fehlt die Möglichkeit zur Utopie, zur Subversion, zur – zumindest gedanklichen – Zersetzung von gesellschaftlichen Gegebenheiten. ©rein

Aristoteles: Poetik, übers. u. hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982.

Aristoteles: Poetik (zum Drama)

In der Poetik des Aristoteles werden sowohl die Lyrik, die Epik als auch die Dramatik als Nachahmungen charakterisiert. Tragödiendichtung ist Mimesis von Lebenswirklichkeit und handelnden Menschen, diese Menschen sind entweder gut oder schlecht. Die Scheidung von guten und schlechten Menschen konstituiert auch die poetologische Unterscheidung von Tragödie und Komödie: "Die Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere Menschen nachzuahmen, als sie in der Wirklichkeit vorkommen." (S. 9) Hier finden wir die Keimzelle der bis ins 18. Jahrhundert vorherrschenden Ständeklausel, die die Tragödie für das adlige Personal reservierte, die Bürger und Bauern hingegen auf die Komödie verwies. Es ging darum, die schlechteren Menschen nicht in ihrer Schlechtigkeit an sich darzustellen, "sondern nur insoweit, als das Lächerliche am Häßlichen teilhat. Das Lächerliche ist nämlich ein mit Häßlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht." (S. 17) Der schlechtere Mensch soll in seiner Lächerlichkeit bloßgestellt und verlacht werden. Warum haben sich aber diese beiden Formen des Dramas entwickelt? Auch auf diese Frage hat Aristoteles eine Antwort: Es war das Wesen der Autoren, das die Tragödie von der Komödie schied, denn "die Dichtung hat sich hierbei nach den Charakteren aufgeteilt, die den Autoren eigentümlich waren. Denn die Edleren ahmten gute Handlungen und die von Guten nach, die Gewöhnlicheren jedoch die von Schlechten." (S. 13) Wichtigstes strukturelles Merkmal der Tragödendichtung ist die Geschlossenheit. Dies bezieht sich einerseits auf eine 'geschlossene Handlung': "Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache." (S. 19) Andererseits zeigt sich die Geschlossenheit der Tragödie in der 'Einheit der Zeit und des Ortes': Ihre zeitliche "Ausdehnung [...] versucht sich nach Möglichkeit innerhalb eines einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darüber hinauszugehen." (S. 17) Sie besitzt als ein Ganzes Anfang, Mitte und Ende. "Demzufolge dürfen Handlungen, wenn sie gut zusammengefügt sein sollen, nicht an beliebiger Stelle einsetzen noch an beliebiger Stelle enden, sondern sie müssen sich an die genannten Grundsätze halten." (S. 25) Welches Ziel verfolgt Aristoteles mit der Festschreibung dieser Grundsätze? Es geht ihm darum, eine größtmögliche Nachvollziehbarkeit der Handlung durch das Publikum zu erzeugen. Denn der Zweck der Tragödie ist es, Jammern (eleos) und Schaudern (phobos) hervorzurufen, um eine Reinigung (katharsis) des Zuschauers herbeizuführen.

©rein

Aristoteles: Poetik, übers. u. hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982.

4. Theorien der Textproduktion: Rhetorik und Poetik 1. Rhetorik 1.1 Grundbegriffe der Rhetorik Redegattungen Redefunktionen Elemente der Rede Rhetorische Mittel: Tropen ● ● ● ● ● ● ● ● ●

Metapher Katachrese Metonymie Synekdoche Emphase Hyperbel Periphrase Euphemismus Synonym

Wortfiguren ● ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

Anapher Epipher Paronomasie Polyptoton Polysyndeton Asyndeton Ellipse Zeugma Hyperbaton Parallelismus Chiasmus

1.2 Die antike Rhetorik Gorgias von Leontinoi Platon: "Gorgias" Aristoteles: "Rhetorik" Marcus Tullius Cicero: "Über den Redner" Marcus Fabius Quintilian: "Ausbildung des Redners"

Sinnfiguren ● ● ●

● ● ●

Antithese Apostrophe Rhetorische Frage Permission Personifikation Allegorie

2. Poetik 2.1 Die antike Poetik Aristoteles: "Poetik" Platon: "Der Staat" Quintus Horatius Flaccus (Horaz): "Von der Dichtkunst" 2.2 Poetik der Renaissance Julius Caesar Scaliger: "Sieben Bücher über die Dichtkunst" Martin Opitz "Buch von der deutschen Poeterey" (zur Dramatik) "Buch von der deutschen Poeterey" (zur Lyrik) "Ständeklausel" 2.3 Krise und Fortleben der Poetik 2.3.1 Poetik im 18. Jahrhundert Johann Christoph Gottsched: "Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen" Christian Friedrich von Blanckenburg: "Versuch über den Roman" 2.3.2 Poetik des Sturm und Drang Johann Gottfried Herder Johann Wolfgang Goethe: "Zum Shakespeare-Tag" 2.3.3 Poetik der Klassik

Johann Wolfgang Goethe: "Naturformen der Dichtung" 2.3.4 Poetik der Romantik Friedrich Schlegel: "Progressive Universalpoesie" 2.3.5 Poetik im 19. und 20. Jahrhundert Georg Wilhelm Friedrich Hegel: "Vorlesungen über die Ästhetik" Georg Lukács: "Die Theorie des Romans" Walter Benjamin: "Der Erzähler" Theodor W. Adorno: "Standort des Erzählers im modernen Roman" Roman Jakobson: "Linguistik und Poetik" Manfred Bierwisch: "Poetik und Linguistik" 3. Immanente Poetik

Romantheorie im Roman Robert Musil: "Der Mann ohne Eigenschaften" (Ausschnitt) Thomas Mann: "Der Zauberberg" (Ausschnitt) Gedichte über Dichtung Gottfried Benn: "Fragmente" (Originaltext) Bertolt Brecht: "Über die Bauart langdauernder Werke" (Ausschnitt) 4. Erwähnte Autoren und literarische Texte Homer: "Ilias" "Odyssee" Sophokles: "König Ödipus" Miguel de Cervantes Saavedra "Don Quijote" Johann Wolfgang Goethe: "Die Leiden des jungen Werthers" "West-östlicher Divan" Marcel Proust Thomas Mann Robert Musil James Joyce Virginia Woolf Gottfried Benn Bertolt Brecht Ernst Jandl Umberto Eco

Wilhelm Dilthey

* 19.11.1833, Wiesbaden † 01.10.1911, Seis bei Bozen Philosoph, Psychologe und Pädagoge Wilhelm Dilthey war um 1900 die Zentralfigur der sosogenannten Lebensphilosophie in Deutschland. Schon früh hatte er sich intensiv mit Schleiermachers Hermeneutik befaßt. In seinem eigenen umfangreichen Werk behandelt er Fragen der Philosophie und Erkenntnistheorie, Psychologie und Pädagogik, aber auch der Kunst und Literatur. Die Vielfalt der Gegenstände und Disziplinen wird durch den Versuch verbunden, für sie eine gemeinsame, von den damals so erfolgreichen Naturwissenschaften unterschiedene Erkenntnismethode zu bestimmen. Während jene die physische Welt erklären, sollen die von Dilthey so genannten Geisteswissenschaften die menschliche Welt verstehen, und zwar "sofern menschliche Zustände erlebt werden, sofern sie in Lebensäußerungen zum Ausdruck gelangen und sofern diese Ausdrücke verstanden werden." (S. 98) Der Dreischritt von Erleben, Ausdruck, Verstehen ist das Basismodell von Diltheys Hermeneutik. Es bewährt sich in "elementaren Formen des Verstehens" schon in den alltäglichen Interaktionen. Die Menschen "müssen sich gegenseitig verständlich machen", auch in nichtsprachlichen Ausdrücken: "Eine Miene bezeichnet uns Freude oder Schmerz." (S. 255) Dilthey konzentriert sich dann auf die "höheren Formen des Verstehens", auf die "dauernden geistigen Schöpfungen [...] oder die beständigen Objektivierungen des Geistes in gesellschaftlichen Gebilden." Ausgezeichneter Gegenstand des höheren Verstehens, der hermeneutischen Auslegungskunst, ist für Dilthey aber das Kunstwerk. "Wahrhaftig in sich, steht es fixiert, sichtbar, dauernd da, und damit wird ein kunstmäßig sicheres Verstehen desselben möglich." (S. 254) Auch das "höhere" Verstehen vollzieht sich wesentlich als "Hineinversetzen, Nachbilden, Nacherleben", eine Art Wiederholung und Nachvollzug des ursprünglichen Erlebnisausdrucks bzw. Schaffensvorgangs. Möglich ist das Verstehen von - individuellen, historischen und kulturellen - fremden Äußerungen auf der "Grundlage der allgemeinen Menschennatur"; so wird die monadische Existenz des Verstehenden, die "Determination" seiner Lebensmöglichkeiten geöffnet und bereichert. Für Dilthey ist "Verstehen ein Wiederfinden des Ich im Du". (S. 235) Dieses stark psychologisierende, die historischen Differenzen überspielende Konzept des Verstehens hat auf verschiedene Geisteswissenschaften, darunter auch auf die germanistische Literaturwissenschaft (besonders die

geistesgeschichtliche Schule der zwanziger und die werkimmanente Interpretation der fünfziger Jahre) außerordentlich stark eingewirkt. Ihr ahistorischer und im Bezug auf Kunst und Literatur deutlich klassizistischer Charakter hat später jedoch auch zu kritischer Auseinandersetzung mit den Grundsätzen von Diltheys Hermeneutik herausgefordert (Hans-Georg Gadamer, Jürgen Habermas u.a.). © DS und JV

Wilhelm Dilthey: Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften, Frankfurt/M. 1968. Wichtige Schriften: ❍ ❍

Die Entstehung der Hermeneutik (1900) Das Erlebnis und die Dichtung (1906)

Sekundärliteratur: 1. J. Habermas: Erkenntnis und Interesse, Frankfurt/M. 1968, Kap. II, 7 u. 8. 2. E. Hufnagel: Wilhelm Dilthey. Hermeneutik als Grundlegung der geisteswissenschaften, in: U. Nassen (Hg.): Klassiker der Hermeneutik, Paderborn 1982. 3. M. Jung: Dilthey zur Einführung, Hamburg 1996.

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher

* 21.11.1768, Breslau † 12.02.1834, Berlin Protestantischer Theologe, Philosoph und Pädagoge Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher war als erster Theoretiker bestrebt, eine allgemeine Hermeneutik zu entwickeln, die er definierte als "die Kunst, die Rede eines anderen, vornehmlich die schriftliche, richtig zu verstehen" (S. 75). Er beschränkt sich dabei, der protestantischen Aufklärungshermeneutik folgend, auf einen einzigen Schriftsinn, den Wort- oder Literalsinn (sensus litteralis) des Textes und verwirft damit die Lehre des mehrfachen Schriftsinns und die ihr folgende Auslegepraxis. Weiterhin gewinnt bei ihm der Autor selbst und dessen Intention an Bedeutung für das Verständnis des Textes. Dies führt ihn dahin, innerhalb der Hermeneutik zwei Aufgabengebiete zu unterscheiden, die bei einer Interpretation Berücksichtigung finden sollten: einerseits die grammatische, andererseits die psychologische Interpretation. Die grammatische Interpretation deutet jede sprachliche Äußerung im Rahmen des vorgegebenen Sprachsystems. Insofern ist für sie jede sprachliche Äußerung etwas Überindividuelles; zugleich aber wird durch den jeweils individuellen Sprachgebrauch (etwa durch neuartige Wortverbindungen, sprachliche Bilder usw.) auch das gegebene sprachliche System innovativ verändert. Diese Weiterentwicklung sieht Schleiermacher in der Poesie besonders stark ausgeprägt: sie ist "eine Erweiterung und neue Schöpfung der Sprache". Die psychologische Interpretation soll erschließen, was der Autor aussagen möchte, denn sie faßt seinen Text als "Lebensmoment des Redenden" auf. Der Interpret muß dabei die Genese des Textes nachkonstruieren. Er muß die Bedingungen kennen, unter denen der Autor schrieb und die Gründe, die sein Schreiben veranlaßten, er muß sich in den Autor 'hineinversetzen' können. Auch wird er den einzelnen Text besser verstehen können, wenn er das gesamte Werk eines Autors kennt, etwa so, wie sich einem der Sinn eines Wortes erst durch den Satzzusammenhang, in den es jeweils gehört, wirklich erschließt. Schleiermacher fordert schließlich, der Interpret müsse "die Rede zuerst ebensogut und dann besser verstehen als ihr Urheber" (S. 94); er ist davon überzeugt, daß die angemessene Interpretation eines Textes nur durch einen Interpreten geleistet werden könne, den eine gewisse Seelenverwandtschaft mit dem Autor und die Fähigkeit zur Divination (Ahnung) auszeichne. Schleiermachers Bedeutung für die neuere Hermeneutik liegt nicht allein in der Überwindung der Spezialhermeneutiken und der Konzeption einer allgemeinen

Verstehenstheorie, sondern darin, daß er sie in einer allgemeinen Theorie der Sprache als System und als individuelle Hervorbringung fundiert. Mit dieser Wendung zu den sprachlichen Bedingungen von Textproduktion und Textverstehen, die auch ein neues Verständnis der spezifischen Leistung des poetischen Sprechens einschließt, kann Schleiermacher sogar als Vorläufer heutiger Sprach- und Literaturtheorien angesehen werden. Friedrich Schleiermacher hat eine ausgereifte Darstellung seiner hermeneutischen Theorie niemals drucken lassen. 1838 veröffentlichte jedoch sein Schüler Friedrich Lücke, dessen handschriftlichen Nachlaß und Vorlesungsmitschriften unter dem Titel Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament. © DS und JV

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik. Mit einem Anhang sprachphilosophischer Texte Schleiermachers hg. v. Manfred Frank, Frankfurt/M. 1977. Wichtige Schriften: ❍

Hermeneutik und Kritik mit besonderer Beziehung auf das Neue Testament. Aus Schleiermachers handschriftlichem Nachlasse und nachgeschriebenen Vorlesungen hg. v. Friedrich Lücke (1838). (Nachdruck 1977)

Sekundärliteratur: 1. H. Birus: Zwischen den Zeiten. Friedrich Schleiermacher als Klassiker der neuzeitlichen Hermeneutik, in: H.B. (Hg.): Hermeneutische Positionen: Schleiermacher - Dilthey- Heidegger - Gadamer, Göttingen 1982. 2. M. Frank: Das individuelle Allgemeine. Textstrukturierung und interpretation nach Schleiermacher, Frankfurt/M. 1977. 3. P. Szondi: Einführung in die literarische Hermeneutik. Frankfurt/M. 1975, Kap.8.

Werkimmanente Interpretation

Unter dieser (oft als 'Werkimmanenz' abgekürzten) Bezeichnung wird bis heute eine methodische (und weltanschauliche) Richtung der Literaturwissenschaft verstanden, die in den fünfziger und frühen sechziger Jahren die Germanistik der deutschsprachigen Länder (mit Ausnahme der DDR) beherrschte. Dies ist allerdings ein nachträglich geprägter und bereits kritisch akzentuierte Begriff; die Immanenz (nach lat. in und manere, bleiben, also etwa: im Innern bleibend) verweist selbst auf das Ausgeschlossene: in diesem Fall besonders auf die Geschichtlichkeit der Literatur. Die Repräsentanten jener Richtung sprachen denn auch lieber von Dichtungswissenschaft (Wolfgang Kayser) oder Stilkritik (Emil Staiger). Im kritischen Rückblick (der damaligen Studentengeneration) erscheint die Werkimmanente Interpretation oft als homogener (und daher leichter zu kritisieren) als es der Realität entsprach. Gemeinsam war ihren Vertretern sicher eine aus zeithistorischen Erfahrungen gespeiste Abwendung von Politik, Geschichte und Gesellschaft - und die komplementäre Hinwendung zum "sprachlichen Kunstwerk als solchem" (Kayser). Sie findet sehr oft in einer Demutshaltung statt, die (ästhetische oder ideologische) Kritik von vornherein unmöglich macht. Insofern darf man von einer Art Dichtungs-Religion sprechen, die die verlorene weltanschauliche Orientierung kompensieren sollte. Nur so ist es überhaupt erklärbar, daß unter dem Dach der Werkimmanenz viele ehemalige Nationalsozialisten wie Wolfgang Kayser, Erich Trunz, Benno von Wiese mit Kollegen aus 'sicheren Drittländern' (wie dem Schweizer Emil Staiger) und einzelnen Rückkehrern aus dem Exil (wie Richard Alewyn) zusammenfinden konnten. Dem genaueren Blick zeigen sich aber deutlich individuelle und methodische Varianten. Emil Staiger ist als Vertreter einer "konservativ-humanistischen Richtung" bezeichnet worden (Jost Hermand), die ganz aus der Betroffenheit durch die Gehalte der dichterischen Werke lebt und Berührungspunkte zur zeitgenössischen Existenzphilosophie aufweist. Für Wolfgang Kaysers bis heute verlegtes Lehrbuch Das sprachliche Kunstwerk (20. Aufl. 1992), das während seiner Zeit als NS-Gastdozent in Lissabon entstand, ist ein eher "sachlichzergliederndes" (Hermand) bzw. poetologisch-handwerkliches Interesse an der Literatur kennzeichnend. Damit werden übrigens auch ältere, speziell gattungsgeschichtliche Anregungen (etwa des Emigranten Karl Viëtor) aufgenommen. Ein ehemals bekennender Nationalsozialist wie Erich Trunz feiert ebenfalls die "innere Form" des Kunstwerks, zieht sich dann aber zunehmend auf ideologiefreie Editionsprojekte zurück (Hamburger Goethe-Ausgabe). Der fachpolitisch einflußreichste Ordinarius der fünfziger Jahre, Benno von Wiese, hat mit seinen gattungsgeschichtlichen Arbeiten und InterpretationsSammelbänden wesentlich zur Popularisierung der Werkimmanenten

Interpretation (auch im pädagogischen Bereich) beigetragen, ohne die historische Dimension ganz auszuklammern. Nach 1955, verstärkt nach 1960 erscheinen dann verschiedene Arbeiten, die Abstand zur Dichtungs-Ideologie nehmen und sachlich-analytisch die Strukturgesetze von Texten und Gattungen aufdecken. Die jüdische Emigrantin Käte Hamburger (Die Logik der Dichtung, 1957), aber auch Eberhard Lämmert, Vertreter der ersten Nachkriegs-Generation (Bauformen des Erzählens, 1955), sowie der Österreicher Franz K. Stanzel (Typische Formen des Romans, 1964) verschaffen der deutschsprachigen Literaturwissenschaft - zunächst im Bereich der Erzählforschung (vgl. Epik) - wieder Anschluß an das internationale Niveau. Was eine textimmanente Analyse im strengen Sinne - in der Verbindung literaturwissenschaftlicher und linguistischer Aspekte - leisten kann, zeigen die Texterklärungen des nach USA emigrierten Romanisten Leo Spitzer, die in Deutschland freilich erst verspätet rezipiert werden konnten. Im Rückblick erscheint die sogenannte Werkimmanenz, wie Klaus Berghahn gezeigt hat, in einer kaum aufhebbaren Ambivalenz: auf der einen Seite bleibt sie in einer spätbürgerlich-irrationalen Kunst-Ideologie befangen, auf der anderen Seite entwickelt sie zumindest Ansätze zu einer sachlich-detaillierten Analyse von einzelnen Texten und gattungsspezifischen Strukturen bzw. "Bauformen" (Lämmert). Damit bereitet sie längerfristig die Rezeption moderner Literaturtheorien, etwa der strukturalistischen Erzählforschung, vor. © JV

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk (1948) Emil Staiger: Die Kunst der Interpretation (1955) Leo Spitzer: Texterklärungen. Aufsätze zur europäischen Literatur (1969)

Sekundärliteratur: 1. W. Barner/C. König (Hg.): Zeitenwechsel. Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945, Frankfurt/M. 1996 (darin die Beiträge von R. Baasner, B. Böschenstein, L.Dannenberg). 2. K. Berghahn: Wortkunst ohne Geschichte. Zur werkimmanenten Methode der Germanistik nach 1945, in: Monatshefte 71 (1979), S.387-398. 3. J. Hermand: Geschichte der Germanistik, Reinbek 1994, S.114-140.

Hans-Georg Gadamer

* 11.2.1900, Marburg † 13.3.2002, Heidelberg Philosoph 1960 veröffentlichte der Heidegger-Schüler Hans-Georg Gadamer sein Hauptwerk Wahrheit und Methode, den großangelegten Versuch einer "philosophischen Hermeneutik". Darin geht es ihm um "Wahrheit" statt "Methode" (verstanden als Verfahrensweise, die sachliche oder symbolische Zusammenhänge nach intersubjektiv kontrollierten Regeln, also nach dem Vorbild der mathematisch-naturwissenschaftlichen "Methode" zu analysieren sucht). Dieses Werk löste in der Folgezeit auch eine verstärkte hermeneutische Reflexion in der deutschen Literaturwissenschaft aus. Hermeneutik ist für Gadamer mehr Geschehen als Verstehen. Sie ist die besondere Art und Weise, in der ein kulturell gewachsener Überlieferungs-, Traditions- und Normzusammenhang aufrechterhalten bzw. weiterentwickelt wird. Dabei akzentuiert Gadamer die Sprachlichkeit des hermeneutischen Geschehens, d.h.er betont die Vorgegebenheit eines Sprachsystems und die Teilhabe der Individuen daran. Durch das Lesen, Auslegen und Weitervermitteln von überlieferten Texten, vor allem auch durch ihre Neuinterpretation, schließen wir unsere Gegenwart immer aufs Neue an die soziokulturelle Tradition an. Gadamer hebt die Bedeutung hervor, die der historische Ort des Verstehenden für dessen Verstehen besitzt. Diese Bedeutung erläutert er am Begriff des "Vorurteils". Er wird bei ihm nicht, wie in der Tradition der Aufklärung und auch noch bei Schleiermacher, negativ verstanden als Quelle des Mißverstehens. Das "Vor-Urteil" ist bei Gadamer die durch Lebensgeschichte und Bildungsgeschichte vorstrukturierte Verstehensfähigkeit des jeweiligen Subjekts, die es nun versuchsweise auf das neu zu Verstehende "entwerfen" kann und meist korrigieren wird. In diesem Sinn ist das Vorurteil für ihn nicht Störung, sondern geradezu produktive Bedingung des geschichtlichen Verstehens. Produktiv und eine Bedingung fast allen hermeneutischen Geschehens ist für Gadamer daher auch der Zeitabstand (die hermeneutische Differenz) zwischen (gegenwärtigem) Leser und (überliefertem) Text, den ja noch Dilthey im Akt der Einfühlung überspringen wollte. Konkretisiert wird diese geschichtliche Grundstruktur des Verstehens von Gadamer in der Metapher des "Horizonts". Damit meint er den "Gesichtskreis, der all das umfaßt und umschließt, was von einem Punkte aus sichtbar ist" (S. 286). Der jeweils gegenwärtige Horizont ist in der historischen und kulturellen Traditon von früheren Horizonten jedoch nicht

grundsätzlich verschieden, denn er bildet sich gar nicht ohne die Vergangenheit. Tatsächlich ist er in steter Bildung begriffen, da wir alle unsere Vorurteile ständig erproben. Die hermeneutische Tätigkeit ist eine mehr oder weniger bewußte Konfrontation mit der Tradition, die im Vollzug des Verstehens eine "Verschmelzung" des gegenwärtigen mit dem vergangenen Horizont vollbringt. Wenn nun nicht allein die einzelne hermeneutische Situation (also z.B. die Lektüre oder Auslegung eines überlieferten Textes) betrachtet wird, sondern auch die Tatsache, daß sie in aller Regel auf eine ganze Reihe von entsprechenden Situationen folgt und ihrerseits wiederum neue, nachfolgende hervorrufen kann, so eröffnet sich eine Dimension, die Gadamer Wirkungsgeschichte nennt. (An diese Überlegungen knüpft in den siebziger Jahren besonders die literaturwissenschaftliche Schule der Rezeptionsästhetik und -geschichte an.) Wirkungsgeschichtliches Bewußtsein hat die eigene Situation nicht naiv, sondern reflektiert an die Überlieferung anzuschließen. Es soll die Zugehörigkeit der Gegenwart zur Tradition artikulieren, aber nie vergessen, was sie von ihr trennt. Die Einschätzung Gadamers als eines eher konservativen oder eher vorwärtsweisenden Denkers hängt letzlich davon ab, wo der Akzent gesetzt wird: auf der Traditionsverbundenheit oder auf der Abgrenzung von der Tradition. © DS und JV

Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, 3. Aufl., Tübingen 1972. Wichtige Schriften: ❍

Gadamer Lesebuch. Hg. v. Jean Grondin (1997)

Sekundärliteratur: 1. J. Grondin: Einführung in die philosophische Hermeneutik, Darmstadt 1991, Kap.VI. 2. Hermeneutik und Ideologiekritik. Mit Beiträgen von K.O. Apel u.a., Frankfurt/M. 1971. 3. H. Turk: Wahrheit oder Methode? H.-G. Gadamers "Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik", in: H. Birus (Hg.): Hermeneutische Positionen. Schleiermacher - Dilthey - Heidegger - Gadamer, Göttingen 1982.

Jürgen Habermas

* 18.6.1929, Düsseldorf Philosoph und Soziologe Jürgen Habermas hat keine eigenständige oder ausgearbeitete hermeneutische Theorie vorgelegt, weil sein wissenschaftlicher Anspruch weiter zielt - auf eine Theorie des gesellschaftlichen Kommunikationsprozesses schlechthin und auf dessen Verflechtung mit anderen Instanzen der Vergesellschaftung, wie dem ökonomischen Prozeß und den sozialen und politischen Institutionen. In diesem Rahmen einer Theorie des kommunikativen Handelns haben dann allerdings auch hermeneutische Fragestellungen ihren Platz. Wie Gadamer bestimmt auch Habermas das hermeneutische Problem des Textverstehens als Sonderfall des Gesprächs, geht also von der Annahme einer Verständigungsgemeinschaft aus. Aber anders als Gadamer ist Habermas davon überzeugt, daß wir im Dialog oder Textverstehen nicht ohne weiteres den "Sinn der Sache" annehmen müssen. Wir leben zwar in einer sprachlich strukturierten Gemeinschaft, in der wir aber als "individuierte Einzelne" kommunizieren. Die intersubjektive Geltung sprachlicher Symbole ermöglicht zweierlei zugleich: die gegenseitige Identifikation "als gleichartige Subjekte", aber auch das Festhalten an der "Nicht-Identität des eigenen Ichs mit dem Anderen" (S. 199). Auf die Texthermeneutik bezogen, fordert Habermas' kommunikatives Modell daher eine doppelte Leistung: Rekonstruktion des historischen Sinns und eine gegenwärtige Stellungnahme zum Geltungsanspruch jenes Sinns, d.h. möglicherweise auch die im Horizont gegenwärtiger Erfahrung begründbare Abgrenzung von ihm. An Stelle von Sinnverstehen, das auf Einfühlung oder unbefragter Traditionsübernahme basiert, tritt eine geschichtsbewußte "Sinnkritik". (In diesem Sinn setzt sich Habermas in seinem Buch Erkenntnis und Interesse u.a. kritisch mit Diltheys Einfühlungshermeneutik auseinander.) Diese Forderung basiert auf der Überzeugung, daß Sprache als Instanz der Vergesellschaftung keineswegs jenes allumfassend-autonome System ist, als das Gadamer sie noch sieht ("Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache"). Zwar ist es richtig, daß Sprache einerseits das Umgreifende ist, andererseits aber ist sie zumindest partiell durch materielle Gewalt der beiden Instanzen Arbeit und Herrschaft bestimmt (zum Beispiel: Sprache als Medium von Politik, Werbung, Sprache am Arbeitsplatz, in der Prüfung usw.). Die Möglichkeiten der Hermeneutik sollen präzisiert und dadurch erweitert werden, daß sie die Dimension der Ideologiekritik in sich aufnimmt. Der Begriff "Ideologie" wird bei Habermas in dem auf die ältere Frankfurter Schule (Theodor W. Adorno, Max

Horkheimer) und weiter auf den frühen Karl Marx zurückgehenden Sinn von "notwendig falschem Bewußtsein" gebraucht. Gemeint ist in diesem Zusammenhang, daß reale Bedingungen der Vergesellschaftung (Familienstruktur, Arbeitsbedingungen, Klassenstruktur und politische Verfassung einer Gesellschaft usw.) in systematischer Weise ("notwendig") Bewußtseinsformen, Weltbilder und Deutungen hervorrufen, mit deren Hilfe die Individuen sich in jenen Verhältnissen zwar zurechtfinden, die ihnen aber zugleich die Einsicht in die tatsächlichen Strukturen verschleiern und verwehren. Für Habermas ist es nun gerade die relative Offenheit des Sprachsystems, die es ermöglicht, den Geltungsanspruch sprachlich fixierter Traditionsansprüche zu problematisieren. Aber nicht in der Weise, daß - wie bei Gadamer - die eindeutige Geltung des tradierten Sinnes bekräftigt wird; vielmehr so, daß im Verstehen bzw. in seiner sprachlichen Explikation (z.B. in einer TextInterpretation) gerade auch die Nicht-Identität, das Nicht-Einverständnis mit dem intendierten Sinn und seinem Geltungsanspruch artikuliert werden kann. Damit gewinnt auch das hermeneutische Verfahren Anteil am emanzipatorischen Erkenntnisinteresse. © DS/JV

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Erkenntnis und Interesse. Frankfurter Antrittsvorlesung (1968 a) Erkenntnis und Interesse (1968 b) Zu Gadamers "Wahrheit und Methode"; Der Universalitätsanspruch der Hermeneutik, beides in: Hermeneutik und Ideologiekritik (mit K.-O. Apel, H.-G. Gadamer u.a.) (1971)

Sekundärliteratur: 1. H. Gripp: Jürgen Habermas, Paderborn 1984. 2. D. Horster: Jürgen Habermas zur Einführung, Hamburg 1999. 3. A. Wellmer: Kritische Gesellschaftstheorie und Positivismus, Frankfurt/M. 1969.

Was sollen Germanisten lesen? Wulf Segebrecht Taschenbuch - 84 Seiten (2000) Erich Schmidt Verlag GmbH & Co., Berlin; ISBN: 3 503 04934 7

Erhältlich im Buchhandel oder weitere Informationen über www.erichschmidt-verlag.de Wulf Segebrechts "Leseliste" regt auch in der aktualisierten Fassung zum Lesen an. Mit Beiträgen zur Kanonisierung oder Vorschlägen zur Lektüre, gestreut durch die Zeitgeschichte vom Neunten bis zum Zwanzigsten Jahrhundert, bietet dieses Werk ein breites Spektrum für alle angehenden oder fortgeschrittenen Germanisten. Wulf Segebrecht beantwortet in vielerlei Hinsicht die Frage "Was sollen Germanisten lesen?"

Schreiben im Studium: mit Erfolg Ein Leitfaden

Karl-Dieter Bünting Axel Bitterlich Ulrike Pospiech Preis: DM 19,90 (EUR 10,17) Taschenbuch - 160 Seiten (2000) Cornelsen Scriptor. studium kompakt, Berlin; ISBN: 3-589-21417-1 Erhältlich im Buchhandel Das Buch ist eine elementare Arbeitshilfe für alle, die Geistes-, Sozial-, Wirtschafts-, Natur- und Ingenieurwissenschaften studieren. Vom ersten Protokoll im Proseminar bis zur Abschlussarbeit wird das ganze Spektrum des Schreibens behandelt - kompetent, praxisnah und mit Tipps, die sich sofort für die eigene Arbeit umsetzen lassen. ° Wie organisiere ich den Schreibprozess? ° Welche Techniken der wissenschaftlichen Arbeit muss ich beherrschen? ° Wie formuliere ich einen sachlich angemessenen Text? ° Worauf muss ich beim Exzerpieren, worauf beim Schreiben eines Berichts oder einer Hausarbeit achten? ° Wie kann ich den PC effektiv nutzen?

11. Von Lust und Frust der Lektüre 1. Vom Leser, vom Lesen und vom Werk. Der "fachmännische" Blick auf eine wunderbare Begegnung Aristoteles "Poetik" Immanuel Kant "Kritik der Urteilskraft" Georg Wilhelm Friedrich Hegel "Ästhetik" Roman Ingarden "Das literarische Kunstwerk" Bertolt Brecht "Über die Bauart langdauernder Werke" Jean-Paul Sartre "Was ist Literatur?" Hans Robert Jauß Wolfgang Iser Umberto Eco Rezeptionsästhetik

2. Von den Freuden und Gefahren des Lesens. Eine kleine Entwicklungsgeschichte

Homer "Ilias" "Odyssee" Dante, Alighieri "Göttliche Komödie" unbekannter Verfasser: "Lancelot" Johann Jacob Gutenberg Martin Luther Miguel de Cervantes Saavedra "Don Quixote" Bertolt Brecht "Terzinen über die Liebe" Oralität und Literalität

3. Der Dichter als Leser. Lektüreerlebnisse von Literaten Karl Philipp Moritz: "Anton Reiser" Johann Wolfgang Goethe: "Die Leiden des jungen Werthers" Heinrich Heine Heinrich Mann: "Professor Unrat" Walter Benjamin Wolfgang Koeppen Peter Weiss: "Abschied von den Eltern" 4. Wer sagt uns etwas über literarische Sozialisation?

Mediengeschichte Historische Leseforschung Buchmarktforschung Empirische Sozialwissenschaften Rezeptionsästhetik Entwicklungspsychologie (Lesealter) Psychoanalyse Deutschunterricht Lesebuch Sachbuch Schullektüre / Freizeitlektüre

5. Erwähnte Autoren und literarische Texte Homer Francesco Petrarca Miguel de Cervantes Saavedra Giovanni Boccacio Karl Philipp Moritz Heinrich Heine Heinrich Mann Walter Benjamin Wolfgang Koeppen Peter Weiss

Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk (1931)

Der polnische Philosoph Roman Osipovich Ingarden hat sich, angeregt durch die phänomenologische Schule in Deutschland (Promotion bei Edmund Husserl), mehrfach mit Grundproblemen der philosophischen Ästhetik, insbesondere mit der Frage nach der "Seinsweise" des Kunstwerks auseinandergesetzt. Seine wichtigste frühe Studie über Das literarische Kunstwerk hat dabei, sowohl wegen ihrer Zwischenstellung zwischen Philosophie und Literaturwissenschaft wie auch wegen der historischen Umstände (Ingarden war bis 1933 und nach 1945 Professor in Lwow/Lemberg), eine verzögerte und ehr unterschwellige Rezeption erfahren. Im Rückblick wird deutlich, wie viel sie auf Grund ihrer begrifflichen Schärfe zur Präzisierung des Literaturkonzepts der später so genannten werkimmanenten Interpretation hätte beitragen können. Tatsächlich wurden Ingardens Überlegungen, besonders sein Konzept der "Unbestimmtheitsstellen" im literarischen Werk, aber erst von der Rezeptions- und Wirkungsästhetik der siebziger Jahre aufgegriffen und weiter entwickelt. Ingarden bestimmt das literarische Kunstwerk zunächst grundsätzlich als "intentionalen Gegenstand" und grenzt es damit sowohl von materiellen Objekten wie von psychischen Zuständen ab. Seine Aussagen sind, logisch gesehen, scheinbare Behauptungen oder "Quasi-Urteile" (ähnlich formuliert das auch die neuere literaturwissenschaftliche Theorie der Fiktion.) Das literarische Werk ist weiterhin als ein "mehrschichtiges Gebilde" zu verstehen. Genauer gesagt wird es durch vier miteinander verklammerte Schichten konstituiert: erstens (gewissermaßen von unten gesehen) die Schicht der "sprachlichen Lautgebilde" (z.B. Wort, Rhythmus, Reim) zweitens die Schicht der "Bedeutungseinheiten" (z.B. Namen, Satz), drittens die Schicht der "dargestellten Gegenständlichkeit" (z.B. Raum, Figuren), viertens die "Schicht der schematisierten Ansichten" (perspektivische Präsentation des Gehalts). Die aus dem Zusammenwirken dieser Schichten resultierende Bedeutungsvielfalt oder "Polyphonie" versteht Ingarden als "das Wesentliche für das literarische Werk". (Der gleiche Begriff wird in etwas anderer Definition auch von dem Erzähltheoretiker Michail Bachtin benutzt). Der Kunstcharakter eines Werkes erfüllt sich für Ingarden sich in der "polyphonen Harmonie". Die polyphone Struktur des Werkes und sein vielfältiges Sinn-Angebot müssen von den Rezipienten jedoch erst 'konkretisiert' werden; in diesen "Konkretisationen" erfüllt sich erst das "'Leben' des literarischen Werkes". Sie sind unverzichtbar, weil das Werk als "schematisches Gebilde" notwendiger Weise stets "'Lücken', Unbestimmtheitsstellen, schematisierte Ansichten usw. in

sich enthält". Sie sind zugleich vielfältig (bei verschiedenen Rezipienten oder Rezeptionsakten), weil sie vom Werk her "in gewissen Grenzen vorgeschrieben sind, aber trotzdem von Fall zu Fall" - also bei verschiedenen Rezipienten oder auch bei verschiedenen Lektüren des gleichen Rezipienten - "variieren" können (S.353, 362). Hier wird der methodische Anschlusspunkt für die Argumentation der Rezeptionsästhetiker Wolfgang Iser und Hans Robert Jauß besonders deutlich. Kritisch diskutiert wurde hingegen Ingardens Vorstellung von der "polyphonen Harmonie" des Kunstwerks. Sie erinnert an den Begriff der Dichtung als "in sich geschlossenes sprachliches Gefüge", den Wolfgang Kayser in Das sprachliche Kunstwerk (1948) verwendet. Beide sind deutlich von einer klassizistischen Kunstauffassung geprägt, mit der zumindest die moderne Kunst und Literatur (mit Stilmitteln der Diskrepanz, der Montage, der Verfremdung usw.) nicht mehr zu fassen ist. © JZ

Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk. Mit einem Anhang von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel, 4. Aufl., Tübingen 1972.

Bertolt Brecht

* 10.02.1898, Augsburg + 14.0 8. 1956, Berlin/DDR Dramatiker und Regisseur, Lyriker, Essayist Brecht zählt neben Franz Kafka und Thomas Mann zu den wenigen deutschsprachigen Autoren des 20. Jahrhunderts, die eine dauerhafte weltliterarische Resonanz gefunden haben. Dabei hat er sein literarisches Schaffen - vor allem im Feld von Drama und Theater, aber auch in der Lyrik, der Literatur- und Medientheorie und der politischen Philosophie - besonders eng und bewußt mit der politischen Situation verbunden. Seit den späten zwanziger Jahren, als er die marxistische Theorie rezipierte, formulierte er seine Absicht, mit spezifisch literarischen Mitteln verändernd in Politik und Gesellschaft "einzugreifen". Brecht ist, nach einem Wort seines Freundes Walter Benjamin, der "Stratege im Literaturkampf". Das prägt den Stil seiner Arbeit vielfach: die mehrfache Umarbeitung von Texten, die kollektive Produktion, die Verwendung neuer Medien (Rundfunk, Film) betonen deren Projekt- und Prozeßcharakter. Nach einer 'anarchistisch-nihilistischen' Phase (Carl Pietzcker), die Brechts erstes Drama Baal (1918/19) wie auch die Gedichtsammlung Hauspostille (1927) prägt, entwickelt Brecht in seinem wichtigsten Arbeitsfeld, der Dramatik, verschiedene jeweils von den Zeitumständen abhängige - Modelle. Die sogenannten Lehrstücke (1929/30) sollten die zweieinhalbtausend Jahre alte Trennung von Bühne und Publikum auf radikale Weise aufheben: "Das Lehrstück lehrt dadurch, daß es gespielt, nicht dadurch, daß es gesehen wird." Seit Beginn der dreißiger Jahre, verstärkt im skandinavischen und amerikanischen Exil, entwickelt Brecht dann eine Theorie und Dramaturgie des 'antiaristotelischen' oder 'epischen' Theaters. Sie bricht mit der seit Aristoteles geltenden Annahme, die Zuschauer sollten sich ins Bühnengeschehen einfühlen, um 'Furcht und Mitleid' (Lessing) nachzuerleben. Das Brecht-Theater will dagegen durch Verwendung sogenannter Verfremdungs-Effekte die Theaterillusion zerstören und die analytische Intelligenz des Publikums, insbesondere den Blick auf den "gesellschaftlichen Kausalkomplex", zu schärfen. Besonders in den 'großen' Stücken, die rund um 1940 entstehen - Mutter Courage und ihre Kinder, Leben des Galilei, Der gute Mensch von Sezuan u.a. - wird diese Intention der "Ideologiezertrümmerung" mit einer grundsätzlichen Kapitalismuskritik und einer Parabel-Dramaturgie kombiniert. Nach seiner Rückkehr aus dem Exil erprobte Brecht sein Konzept vor allem in der praktischen Theaterarbeit am "Berliner Ensemble" und schuf mehrere Modell-Inszenierungen. Während die Faszination des Brecht-Theaters gegenwärtig ein wenig verblaßt ist,

hat seine Lyrik ihre poetische Frische und gedankliche Prägnanz behalten. Neben der Hauspostille ragen vor allem die Svendborger Gedichte (1939) aus der Exilzeit und die Altersgedichte - etwa der Zyklus der Buckower Elegien (1953) heraus, in denen individuelle und historische Erfahrung auf unnachahmliche Weise verdichtet sind. Von nachhaltigem Interesse erweisen sich weiterhin Brechts literatur-, theaterund medientheoretische Reflexionen seit den späten zwanziger Jahren. Sie liegen zumeist in Essayform vor - z.B. der Dreigroschenprozeß (1931) oder das Kleine Organon für das Theater (1948) - und untersuchen die Möglichkeiten bzw. Grenzen der Literatur im Griff der Politik wie auch in der Konkurrenz mit den neuen technischen Medien. ©JV/rein

Wichtige Schriften: ❍

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Anmerkungen zur Oper. Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1929/30) Lyrik als Ausdruck (1927) Das epische Theater (um 1936) Über experimentelles Theater (1939)

Sekundärliteratur: 1. W. Benjamin: Versuche über Brecht, Frankfurt am Main 1981. 2. J. Knopf: Bertolt Brecht, Stuttgart 2000. 3. J. Vogt: Bertolt Brecht, in: Kritisches Lexikon zur Gegenwartsliteratur (1984).

Bertolt Brecht: Über die Bauart langdauernder Werke (Ausschnitt) (1929)

I

Wie lange Dauern die Werke? So lange Als bis sie fertig sind. So lange sie nämlich Mühe machen Verfallen sie nicht. Einladend zur Mühe Belohnend die Beteiligung Ist ihr Wesen von Dauer, so lange Sie einladen und belohnen. Die nützlichen Verlangen Menschen Die kunstvollen Haben Platz für Kunst Die weisen Verlangen Weisheit Die zur Vollständigkeit bestimmten Weisen Lücken auf Die langdauernden Sind ständig am Einfallen Die wirklich groß geplanten Sind unfertig. Unvollkommen noch Wie die Mauer, die den Efeu erwartet (Die war einst unfertig Vor alters, vor dem Efeu kam, kahl). Unhaltbar noch Wie die Maschine, die gebraucht wird Aber nicht ausreicht Aber eine bessere verspricht So gebaut sein muß Das Werk für die Dauer wie Die Maschine voll der Mängel.

[...]

Bertolt Brecht: Gesammelte Werke 8: Gedichte 1, Frankfurt/M. 1967, S. 387388.

Jean-Paul Sartre: Was ist Literatur? (Qu´est-ce que la littérature?) (1947)

Sartres Essay Was ist Literatur? versucht die Forderung nach dem - moralischen wie politischen - Engagement des Schriftstellers für seine Epoche durch eine Wesensbeschreibung der Literatur zu begründen. Eine solche Forderung bezieht sich jedoch ausschließlich auf die Prosa, die insofern eine Sonderstellung innerhalb der Kunst einnimmt: Malerei, Musik und Skulptur bringen 'Dinge' hervor, ihre Werke sind darum vieldeutig, unerschöpflich und erlauben widersprüchliche Auslegungen. Klare und unmissverständliche Stellungnahmen und damit auch ein Engagement - sind aus diesem Grund ausgeschlossen. Dies gilt auch für die Poesie, da sie Wörter als 'Dinge' konstituiert und sie nicht, wie es die Prosa tut, als Zeichen verwendet, um den Blick des Lesers auf Sachverhalte in der Welt zu lenken. Wer etwas benennt, verändert es, indem er es ans Licht der Öffentlichkeit zieht, wodurch es dann nicht länger mit Stillschweigen übergangen und ignoriert werden kann. Wenn der Prosaist also eine Situation enthüllt, so kann man ihn fragen, warum er über Briefmarken und nicht über Antisemitismus schreibt, warum er also lieber diesen Aspekt der Welt al jenen verändern will. Von entscheidendem Einfluß auf die Rezeptionsästhetik (Iser, Jauß u.a.) sind Sartres Ausführungen zur Relevanz der Lektüre für die literarische Produktion. Für den Schriftsteller ist sein eigenes Werk niemals objektiv, d.h. es ist nicht unabhängig von ihm, da er immer nur das findet, was er selbst hineingelegt hat. Insofern er die Sätze kennt, bevor er sie aufschreibt, stößt er immer nur auf seine eigene Subjektivität und kann die Wirkung seiner Formulierungen nicht selbst empfinden. Nach Sartre kann der Autor sein Werk also nicht erfahren, weil er es erschafft. Nur der Leser ist imstande, den literarischen Text als Objekt aufzufassen: Für ihn zeigt sich in der Lektüre etwas Neues, er wird überrascht, er fiebert den Ereignissen der Erzählung entgegen usw., gerade weil sich das Werk von seiner Subjektivität unterscheidet. Der Bezug zum Anderen erweist sich daher als notwendig für die Kunst: Das Werk ist ein Appell an die Freiheit des Lesers, die literarische Schöpfung zum Abschluß zu bringen. Der Rezipient wird in der Lektüre zwar von den Vorgaben des Autors gelenkt, dennoch liefert sich das Werk dabei einem Sinn aus, den der Leser erfindet: "Lektüre ist gesteuertes Schaffen" (S. 40). Hier berühren sich Ästhetik und Moral: Insofern das Werk an die Freiheit des Lesers appelliert, verlangt jeder Schriftsteller auch ohne seinen Willen im Namen der Demokratie die wechselseitige Anerkennung der Freiheiten. Nach solchen eher philosophischen Betrachtungen wendet sich Sartre der historisch-gesellschaftlichen Dimension der Literatur zu: Indem der Schriftsteller über seine Gegenwart schreibt, beurteilt er sie im Namen der Hoffnungen und Leiden seiner Zeitgenossen. Der literarische Text definiert sich, indem er sein

Publikum definiert, und gerade darum können Bücher durchaus veralten: So kann der farbige Schriftsteller Richard Wright, da er in eine gesellschaftlich definierte Situation integriert ist, nur über eine mit den Augen eines Farbigen gesehene und von den Weißen dominierte Welt sprechen. Ihrem Wesen nach ist die Prosa mit den Unterdrückten und Ausgebeuteten solidarisch, insofern sie auch ohne und selbst gegen den Willen des Autors nach einem idealen Gesellschaftstyp verlangt, den Sartre näher als klassenlose sozialistische Demokratie charakterisiert. Die philosophischen Bestimmungen aus den ersten Teilen von Was ist Literatur? finden eine gesellschaftlich-historische Wendung in der Definition der Literatur "Subjektivität einer Gesellschaft in permanenter Revolution" (S. 122). Der letzte Teil des Essays beschreibt die Situation des Schriftstellers im Jahr 1947, zur Zeit der Publikation von Was ist Literatur? Im Unterschied zu ihren unmittelbaren Vorgängern hat Sartres eigene Schriftstellergeneration den massiven Einbruch der Geschichte erlebt: Eigene Erfahrungen als Mitglied der Résistance kommen ins Spiel, wenn Sartre Krieg und Folter als Themen beschreibt, die sich den zeitgenössischen Autoren aufzwingen. Die Menschen werden aus den vormals gesicherten bürgerlichen Verhältnissen herausgerissen und vor die Wahl gestellt, Verräter oder Held zu sein. Korrelativ zu den historischen Ereignissen des Zweiten Weltkriegs erscheint eine den vorherigen Generationen unbekannte Literatur der Grenzsituationen, die die Tiefen der conditio humana auslotet. Ihre vorherrschenden Probleme sind der Mensch, der sich in der Geschichte realisieren muß, das Verhältnis von Moral und Politik sowie die Frage nach den objektiven Folgen menschlichen Handelns. Gerade die Rolle des Intellektuellen wird hier zum Prüfstein für eine eher ablehnende Haltung gegenüber der Kommunistischen Partei: So wie sich der Intellektuelle von keiner Partei seine Autonomie absprechen lassen dürfe, so dürfe sich auch niemals die Literatur irgendeiner Partei zu propagandistischen Zwecken unterwerfen. Die Freiheit der Person muß mit dem Sozialismus versöhnt werden, der lediglich eine Stufe auf dem Weg zu einer Herrschaft der Freiheit bzw. - wie es im Anschluß an Kant heißt - dem 'Reich der Zwecke' darstellt. Sartre selbst hat mit der Gründung einer nichtkommunistischen Linkspartei, des 'Rassemblement Démocratique Révolutionaire' (RDF), nach dem dritten Weg zwischen Kapitalismus und Kommunismus gesucht. © JB q.gif (1003 Jean-Paul Sartre: Was ist Literatur? Reinbek bei Hamburg 1981 Byte)

Hans Robert Jauß

* 12.12. 1921, Heidelberg † 01.03. 1997, Konstanz Romanistischer Literaturwissenschaftler Mit seiner Antrittsvorlesung an der Universität Konstanz im Jahr 1967 leitet Jauß unter dem Titel Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft einen bedeutenden Perspektivenwechsel innerhalb der literaturwissenschaftlichen Forschung ein, deren Programm schnell mit dem Schlagwort Rezeptionsästhetik versehen wurde und auf internationaler Ebene Diskussion und Anregungen gestiftet hat. Jauß fordert die Abwendung von einer werkorientierten Interpretation, welche das einzelne Werk von seinem historischen Kontext abgelöst betrachtet, sowie von einer positivistisch orientierten Literaturgeschichtsschreibung, die den meist vieldeutigen Text auf eine, oft an der Autorenbiographie orientierte Bedeutung verengt. Dagegen beruft sich Jauß auf die philosophische Hermeneutik vor allem von Hans-Georg Gadamer. Er betont die Seite des Lesers, d.h. die dialogischen Erfahrungen der historischen Leser mit dem Text, die das gleiche Werk aufgrund des geschichtlichen Wandels ihres eigenen Vorverständnisses gegenüber Literatur (Erwartungshorizont) immer wieder anders lesen, neuen Sinn nicht finden, sondern verstehend herstellen. Die Vorstellung eines im Text enthaltenen, eindeutig bestimmbaren Sinns wird vor diesem Hintergrund unhaltbar. Dokumente solcher Leseerfahrungen sind besonders in der Literaturkritik und als produktive Rezeption - in neuen Fassungen eines Werkes durch spätere Autoren zu finden, wobei die Rezeptionsgeschichte vor allem die Vereinnahmung des Werkes unter die jeweils herrschenden Normen dokumentiert. Literaturgeschichte wechselt bei Jauß von der Werkgeschichte zur Wirkungsgeschichte, anstelle der Übernahme eines kanonisierten Erbes soll dessen ständige Neuaneignung rekonstruiert werden. In Ergänzung dieser neuorientierten Literaturgeschichtsschreibung ändert sich auch die Perspektive auf das einzelne Werk: Aus seiner Struktur soll das Gefüge der Konventionen und Erwartungen der Leser rekonstruiert werden, auf deren (implizite) Fragen das Werk eine (bestätigende oder negative) Antwort gewesen war. Neben einer Vielzahl von Aufsätzen im Rahmen des hier skizzierten Programms und der von ihm mitbegründeten interdisziplinären Kolloquienreihe Poetik und Hermeneutik ist Jauß unter dem Stichwort "ästhetische Erfahrung" zum maßgeblichen Vertreter einer Theorie der literarischen Hermeneutik geworden, in der er zunehmend auch affirmative Erfahrungsmöglichkeiten wieder aufgreift,

die beispielsweise in der kritischen Theorie Theodor W. Adornos zur literarischen Moderne keinen Platz finden durften. Diese Wendung äußert sich auch in einer offenen Haltung gegenüber postmoderner Literatur. Genußbildung tritt damit neben die Erzeugung kritischer Distanz; eine dritte Aufgabe in der ästhetischen Kommunikation zwischen Text und Leser stellt der Horizontwandel dar: Die Normen des Lesers, anhand derer er nicht nur literarische Texte beurteilt, werden aufgrund dieser Fremderfahrung erschüttert und ändern sich infolgedessen. Jauß' literarische Hermeneutik dient der Bewältigung von Differenz und Diskontinuität, schlägt 'Brücken' zu dem, was sich zeitlich oder kulturell nicht (mehr) von selbst versteht. Mit diesem hermeneutischen Wohlwollen (im Sinne eines Verstehen-Wollens) steht Jauß im radikalen Kontrast zur literarischen Dekonstruktion, deren Vertreter sich gerade um das Herausarbeiten derjenigen Differenzen bemühen, die ein Verstehen unmöglich machen. © pflug

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Literaturgeschichte als Provokation (1974) Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik (1991) Wege des Verstehens (1994)

Sekundärliteratur: 1. R. Galle: Zur Kafka-Rezeption, in: K.-M. Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien in der Praxis, Opladen 1993, S. 115-139. 2. J. E. Müller: Literaturwissenschaftliche Rezeptions- und Handlungstheorien, in: K.-M. Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine Einführung, Opladen 1990, S. 176-200. 3. P. V. Zima: Literarische Ästhetik, Tübingen 1995.

Wolfgang Iser

* 22.7.1926 in Marienberg Anglistischer Literaturwissenschaftler Wolfgang Iser ist neben Hans Robert Jauß maßgeblicher Vertreter einer Literaturtheorie, die in den 1970er Jahren als Rezeptionsästhetik von Wissenschaftlern an der Universität Konstanz entwickelt wurde und weiten Einfluß gewann (Konstanzer Schule). Ebenso wie Jauß verneint Iser, daß eine in den literarischen Werken geschlossen vorliegende Wahrheit, ein bestimmbarer Sinn zu finden sei. Nicht jedoch die Möglichkeit von Sinn wird hinterfragt, sondern der Ort sowie die Art seiner Entstehung: Ästhetische Erfahrung entsteht der Theorie Isers zufolge im Fortgang der kommunikativen Interaktion zwischen Text und Leser; sie wird im buchstäblichen Sinn 'gemacht'. Während Jauß vor allem die "Erwartungshorizonte" der unterschiedlichen historischen Lesergruppen als Rezeptionsgeschichte rekonstruiert, läuft Isers theoretischer Entwurf auf die Beantwortung der Frage hinaus, wie die Textstruktur die geistigen Aktivitäten des Lesers beim Lesen festlegt. Iser verschiebt den Fokus von der Inhaltsebene der Werke zur Ausdrucksebene hin: Nicht Bedeutungen, sondern die im Text angelegten Bedingungen der Bedeutungsherstellung durch den Leser müssen rekonstruiert werden, um ästhetische Wirkung theoretisch beschreiben zu können. Diese dem Text "eingezeichnete Leserrolle" nennt Iser den "impliziten Leser", der keinesfalls mit Ansprachen an den fiktiven Leser durch den Erzähler zu verwechseln ist. Die Tätigkeit eines Lesers fiktionaler Texte ist vielmehr die "Konkretisation" von "Leerstellen" und "Unbestimmtheitsstellen" im Text: ein dialogischer Akt, der über das bloß imaginative Hinzufügen von ungenannten Figurenattributen (Augenfarbe o.ä.) hinausgeht. Der Leser reagiert dabei – oft unbewußt – auf das im Text enthaltene "Repertoire" von Normen (d.h. Sinnsystemen), Weltansichten und literarischen Bezugnahmen, auf die der Autor zurückgegriffen hat und die er in einen neuen Kontext – die von ihm geschaffene fiktionale Welt – stellt. Weiterhin kann und muß der Leser dabei Hypothesen über die Art der Verknüpfungen zwischen den unterschiedlichen Sichtweisen und Weltsichten herstellen, was durch die Text-"strategien" erleichtert und gleichzeitig gesteuert wird. Beispielsweise lassen sich außerliterarische Konventionen, die zueinander im Gegensatz stehen, im Gefüge der fiktiven Handlung auf verschiedene Figuren bzw. Perspektivträger verteilen. Durch den Wechsel der Figurenperspektiven im Textverlauf kann über die so ermöglichte 'gegenseitige Beobachtbarkeit' der Normen ihre Geltung für den Leser auch im Hinblick auf seine eigene Lebenswelt relativiert, das heißt als fragwürdig sichtbar gemacht werden. Iser zufolge basiert der "Akt des Lesens" auf dem Bedürfnis des Lesers nach einer

konsistenten Sinngestalt, wobei der im Verlauf gebildete Sinn als "Hintergrund" eine Folie bildet, vor der ständig neue Erwartungen (Protentionen) an den weiteren Ereignisverlauf und Korrekturen (Retentionen) des zuvor gebildeten "Sinnhorizontes" gebildet werden. Anders gesagt: Der Leser ist dazu gezwungen, unter den potentiellen Bedeutungen einzelner Textelemente unter Rückgriff auf das bisher Erfahrene selektiv auszuwählen, was wiederum seine Lesehaltung für die folgende Lektüre bestimmt. Schon vor der Formulierung seiner wirkungsästhetischen Theorie (Iser 1976) hat Iser zahlreiche Aufsätze veröffentlicht, in denen er eine Zunahme von Unbestimmtheitsstellen in der Literatur konstatiert (Iser 1972). Seit Anfang der 1980er konzentriert Iser sich zusehends auf die Etablierung des Forschungszweigs "Literarische Anthropologie", in dem angesichts einer universal erscheinenden Fiktionsbedürftigkeit des Menschen die Rolle und spezifische Leistung des Fiktiven für den Menschen untersucht wird. Isers (postmoderne) These (Iser 1991) ist dabei, daß die Literatur als freier Spielraum dasjenige Mittel ist, mit dem der Mensch den Konflikt zwischen dem Potential seiner Anlagen und den kulturellen Bedingungen seiner Zeit gefahrlos und zugleich konstruktiv erleben kann. Aufgrund dessen erscheint die letztendlich aufklärerisch-humanistische Vorstellung überholt, daß Literatur der (Aus-) Bildung einer geschlossenen Individualität diene. Dem setzt Iser das Konzept einer kontinuierlichen Selbsterweiterung als Vergewisserung der menschlichen Wandelbarkeit entgegen. © pflug

Wichtige Schriften: ❍

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Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett (1972) Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung (1976) Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie (1991)

Sekundärliteratur: 1. T. Eagleton: Einführung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1992. 2. M. Richter: Wirkungsästhetik. In: H. L. Arnold / H. Detering (Hgg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, München 1996, S. 516-535. 3. P. V. Zima: Literarische Ästhetik, Tübingen 1995.

Umberto Eco: Semiotische Hermeneutik

* 05.01.1932, Alessandria italien. Zeichentheoretiker und Autor Umberto Eco ist – nicht zuletzt aufgrund seines Welterfolgs als Erzähler (Der Name der Rose, Das Foucaultsche Pendel) – der wohl bekannteste Zeichentheoretiker unserer Zeit. Im Mittelpunkt von Ecos Forschung steht das prinzipiell unabschließbare Projekt einer allgemeinen Theorie der Zeichen als Grundlage jeglicher Beschäftigung mit kulturellen Phänomenen. Daneben hat sich Eco immer wieder speziell mit Fragen der Poetik beschäftigt: Anders als manche strukturalistische Textinterpretation versteht Eco die Bedeutung eines Textes als das Ergebnis eines Kommunikationsprozesses zwischen Text und Leser. Insbesondere künstlerische Texte weisen – in unterschiedlichem Maße – Mehrdeutigkeiten auf, die ein Leser in beliebiger oder systematischer Weise auflösen kann. Die jeweilige Interpretation hängt demzufolge davon ab, welches Weltwissen und welche Codes der Leser an den Text heranträgt, um ihn zu verstehen. Eco interessiert dabei v.a. "die Art und Weise, in der der Text diese Art interpretativer Zusammenarbeit vorsieht und lenkt" (Eco 1987, S. 31), wie er also den Prozeß kontrolliert, in dem der Leser aufgrund seiner enzyklopädischen Kompetenzen die passenden Bedeutungen aus der Summe der vielen möglichen, aber kontextabhängigen Bedeutungen der einzelnen Textelemente wählt. Auf dem Gebiet der Hermeneutik nimmt Eco damit im Streit der Interpretationen eine mittlere Position ein zwischen der traditionelleren Ansicht, die behauptet, daß sich die eigentliche Bedeutung eines Textes als Autorintention oder Textstruktur feststellen lasse, und dem Gegenextrem der Dekonstruktion, daß jede Festlegung der Bedeutung eine vergebliche Bemühung sei, weil das Verstehen von Zeichen stets neue Zeichen erfordere und damit eine endlose (und beliebige) Interpretationsarbeit in Gang setze. Eco selbst unterscheidet zwischen dem Gebrauch eines Textes (zum Beispiel als Beleg für Spekulationen über Zusammenhänge zwischen dem Textinhalt und der Biographie des Autors) und der kritischen Interpretation, die sich bemüht, die ästhetischen Strategien des jeweiligen Textes aufzudecken (zum Beispiel als zweite Lektüre einer Kriminalgeschichte, wobei der Leser untersucht, wie er bei der ersten, naiven Lektüre vom Text gezielt fehlgeleitet worden ist). Der Unterschied zwischen Textgebrauch und Textinterpretation besteht darin, daß beim Gebrauch die vom Leser verwendeten Codes vom Text selbst weder gefordert noch gerechtfertigt werden, was bei der Interpretation hingegen der Fall ist. Die interne Kohärenz, d.h. eine ständige Überprüfung und Korrektur der im Verlauf des Leseprozesses

bereits realisierten Bedeutungen gilt dabei als Kriterium, gute (mögliche) Interpretationen von unzulässigen (schlechten) Interpretationen zu trennen. © pflug

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Streit der Interpretationen (1987) Lector in fabula (1994) Die Grenzen der Interpretation (1995)

Sekundärliteratur: 1. W. Nöth, Handbuch der Semiotik, Stuttgart 1999. 2. D. Mersch, Umberto Eco zur Einführung, Hamburg 1993. 3. P. Zima, Literarische Ästhetik, Tübingen 1995.

Rezeptions- und Wirkungsästhetik (engl.: reader-response-criticism)

Der Romanist Hans Robert Jauß stellt 1967 fest, daß Literaturgeschichtsschreibung und akademische Literaturinterpretation eine wesentliche Instanz vernachlässigten: den Leser. In seiner Rede Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft entwirft er das Projekt einer Literaturwissenschaft, die den Sinn eines Werkes weder in der bloßen Widerspiegelung gesellschaftlicher Realität (Produktionsästhetik [Querverweis Literatursoziologie]) verortet noch allein aus den Textstrukturen ableiten will (Darstellungsästhetik). Vielmehr wird der "ästhetische Gehalt" erst im Akt des Lesens (Wolfgang Iser), in einem ‚dialogischen‘ Kommunikationsprozeß zwischen Text und Leser hervorgebracht. Demzufolge gibt es kein richtiges oder falsches Verstehen, keinen objektiv-zeitlosen Sinn eines Werkes. Ebensowenig darf aber die Negation bzw. die völlige Beliebigkeit der Interpretation postuliert werden. Jauß plädiert statt dessen für die hermeneutische Rekonstruktion [Querverweis Hermeneutik-Übersicht] der historisch und sozial unterschiedlichen Voraussetzungen und Erfahrungen der Leser ("Erwartungshorizont"), d.h. für eine Rekonstruktion jener Fragen, "auf die der Text [den zeitgenössischen Lesern] eine Antwort gab." (Jauß, S. 136) Damit schließt er an die philosophische Hermeneutik und besonders an die von Hans Georg Gadamer entwickelte Kategorie der Wirkungsgeschichte an. Methodisch schlägt Jauß vor, die Literaturgeschichtsschreibung anhand der folgenden drei Aspekte neu zu formieren: 1. Die diachrone Betrachtung eines Werkes in einer literarischen Reihe, d.h. seine Beziehung zu vorhergehenden und ihm nachfolgenden Werken, denen es selbst wiederum als Folie oder als ‚Horizont‘ dient. 2. Die Untersuchung der strukturellen Beziehungen eines Werkes zu anderen – gleichzeitigen – Werken im literarischen System. 3. Die Rekonstruktion der Beziehung der Literaturgeschichte zur allgemeinen Geschichte. Es geht also nicht nur um die empirisch-historische Leserschaft eines Werkes, sondern zugleich um die in ihm entworfene Vorstellung dieser Leser und die ‚Appelle‘, die das Werk an sie richtet. Mit Blick auf die Rezeption weist Jauß jene Literaturgeschichtsschreibung als "Pseudogeschichte" zurück, die ‚objektive‘ Daten des Literaturbetriebs positivistisch verkettet. Dagegen stellt Jauß die Erforschung von kritischen oder affirmativen Bezugnahmen, der Überlieferungsprozesse oder der Abläufe von Vergessen und Wiederentdecken eines Werkes in den Vordergrund: "Es gibt Werke, die im Augenblick ihres Erscheinens noch auf kein spezifisches Publikum zu beziehen sind, sondern den vertrauten Horizont literarischer Erwartungen so völlig durchbrechen, daß sich

ein Publikum für sie erst allmählich heranbilden kann. Wenn dann der neue Erwartungshorizont allgemeinere Geltung erlangt hat, kann sich die Macht der veränderten ästhetischen Norm daran erweisen, daß das Publikum bisherige Erfolgswerke als veraltet empfindet und ihnen seine Gunst entzieht." (S. 135) Rezeption selbst faßt Jauß als "geschichtsbildende Energie" (S. 127) auf, die vermittels "fortgesetzter Horizontstiftung und Horizontveränderung" (S. 131) über die ästhetische Erfahrung hinausreicht: "Die gesellschaftliche Funktion der Literatur wird erst dort in ihren Möglichkeiten manifest, wo die literarische Erfahrung des Lesers in den Erwartungshorizont seiner Lebenspraxis eintritt, sein Weltverständnis präformiert und damit auch auf sein gesellschaftliches Verhalten zurückwirkt." (S. 148) Sein anglistischer Kollege Wolfgang Iser klammert hingegen die historischen Rezeptionsbedingungen aus und legt eine umfassende Theorie des Leseprozesses vor. Nicht das Werk, sondern der kommunikative Akt kennzeichne den ästhetischen Gegenstand, – ein Akt, der von der Textstruktur gelenkt wird. Denn dem Text ist eine Leserrolle eingeschrieben, der "implizite Leser", eine Dialogstruktur, die Iser analytisch rekonstruieren will. An jedem Punkt seiner Lektüre bildet der Leser – aufgrund seiner bisherigen Erfahrungen mit dem Text – neue Hypothesen und Erwartungen an den Fortgang, die in der weiteren Lektüre bestätigt, modifiziert oder zurückgewiesen werden. "Der Leser reagiert im Rezeptionsvorgang fortwährend auf das, was er selbst hervorgebracht hat, denn er nimmt bestimmte Ausgleichsoperationen vor, welche die Tendenzen, die der gebildeten Konsistenz abträglich sind, zu integrieren versuchen." (Müller in Bogdal, S. 185f.) Während des Lesens wird der das Lesen regulierende Code also erst aufgebaut: Der Leser bringt sein Weltwissen und sein Kombinationsvermögen ins Spiel, um die im Textgefüge ausgesparten Anschlußmöglichkeiten und die seiner Ausfüllung überlassenen "Leerstellen" zu konkretisieren bzw. zu ‚füllen‘. Sein "Erwartungshorizont" setzt sich dabei nicht einfach durch, sondern wird durch den ‚Widerstand‘ des Textes gebrochen und erweitert, sowohl was die literarischen Verfahren, als auch was sein Weltwissen (z.B. seine moralische Einstellung) angeht. Sowohl Jauß‘ Rezeptionsästhetik als auch Isers Wirkungsästhetik – gelegentlich unter dem Begriff der ‚Konstanzer Schule‘ zusammengefaßt – haben die Methodenentwicklung der deutschen Literaturwissenschaft nachhaltig beeinflußt. © pflug

Wichtige Schriften ❍

W. Iser: Die Appellstruktur der Texte, in: R. Warning (Hg.): Rezeptionsästhetik, München 41994, S. 228-252.

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H.R. Jauß: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, in: R. Warning (Hg.): Rezeptionsästhetik, München 41994, S. 126-162. H. Weinrich: Für eine Literaturgeschichte des Lesers, in ders.: Literatur für Leser, Stuttgart 1970, S. 23-34.

Sekundärliteratur 1. S. R. Suleiman, I. Crosman (Hg.): The Reader in the Text, Princeton 1980. 2. U. Eco: Lector in fabula, München 1990. 3. J. E. Müller: Literaturwissenschaftliche Rezeptions- und Handlungstheorien, in: K.-M. Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien, Opladen 1990, S. 176-200.

Homer: Ilias (2. Hälfte des 8. Jhs v. Chr.)

Das in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts v. Chr. entstandene Epos Ilias ist das früheste Zeugnis der griechischen und damit der abendländischen Dichtung überhaupt. Es besteht aus rund 15 500 Hexameterversen und ist in 24 Gesänge unterteilt. Die Handlung geht zurück auf den zehnjährigen Krieg zwischen griechischen Belagerern und troischen Verteidigern um die Stadt Troja (von deren zweitem Namen "Ilion" der Titel abgeleitet ist), der um 1200 v. Chr. mit der Zerstörung der Stadt endete. Am Anfang der Ilias, die nur einen Ausschnitt der Auseinandersetzungen während des letzten Kriegsjahres darstellt, steht ein Streit zwischen zwei Angehörigen des griechischen Heeres, nämlich zwischen Achilleus, dem besten Kämpfer der Griechen, und Agamemnon, ihrem obersten Heerführer. Dieser Streit endet damit, daß Achilleus erzürnt beschließt, an dem bevorstehenden Feldzug gegen Troja nicht teilzunehmen. Bereits im Musenanruf des ersten Verses der Ilias wird der Zorn des Achilleus als Leitmotiv beschworen: "Singe den Zorn, o Göttin, des Peleiaden Achilleus". (I, 1) Achills Mutter, die Meeresgöttin Thetis, bittet Zeus um Genugtuung für ihren Sohn und Zeus beschließt, im Kampf um Troja die Troer so lange zu unterstützen, bis das griechische Heer für die Beleidigung des Achilleus gesühnt hat. Diese Einmischung der Götter in Belange der Menschen und Heroen, die Steuerung der Ereignisse durch die Bewohner des Olymp, ist typisch für die Ilias. Insbesondere Athena auf der Seite der Griechen und Apollo auf der Seite der Troer greifen immer wieder direkt in das Geschehen ein und verleihen Menschen übermenschliche Kräfte, etwa wenn es dem Troerführer Hektor nur mit der Hilfe Apollons gelingt, den auf Troja drängenden Patroklos aufzuhalten und zu töten und damit den Fall Trojas für den Moment abzuwenden. Als Achill erfährt, daß sein Freund Patroklos im Kampf gegen die Troer gefallen ist, wendet sich sein Zorn von Agamemnon ab auf die Mörder seines Freundes und Achill beteiligt sich nun, um seinen Freund zu rächen, doch an den Kampfhandlungen. Damit aber ist das Ende der Troer besiegelt: Achill besiegt und tötet Hektor. Als er sich darüber hinaus auch an dem Leichnam des Feindes grausam rächen will, greifen die Götter ein letztes Mal ein und Apollon verhindert die entwürdigende Schändung. Mit den Leichenspielen zu Ehren Patroklos' und dem Leichenzug der Troer vom Lager der Griechen zurück in ihre Stadt endet die Ilias. Die Ilias ist ein Werk des Übergangs von der Oralität zur Literalität: in ihr finden sich viele formale Merkmale der Rhapsodentradition, also mündlich vorgetragener Geschichten. Vorgeprägte Muster und wiederkehrende Formeln hatten in den mündlichen Erzählungen die Funktion, dem Vortragenden das Memorieren der Texte zu erleichtern, sie bilden aber auch ein wesentliches Strukturelement der Ilias. Jahrhundertealt und bis heute nicht endgültig geklärt ist die damit in Zusammenhang stehende sogenannte ‚homerische Frage', nämlich

die Frage danach, ob die Ilias wirklich von einem einzigen Verfasser, Homer, geschrieben wurde, oder ob sie aus verschiedenen rhapsodisch überlieferten Erzählungen des troischen Mythos' besteht, die von unterschiedlichen Verfassern aufgezeichnet und erst nachträglich zu einem Ganzen gefügt wurden. In Deutschland setzte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Zusammenhang mit der allgemeinen Rückbesinnung auf die griechische Antike eine intensive Beschäftigung mit den homerischen Epen ein. Der Göttinger Philologe Friedrich August Wolf bezog 1795 in seinen berühmten und folgenreichen Prolegomena ad Homerum zur ‚homerischen Frage' Stellung und vertrat die im folgenden kontrovers diskutierte These, die Ilias sei nicht von Homer verfaßt - den Schriftsteller Homer habe es nie gegeben, er sei vielmehr eine bloße Fiktion der Nachwelt. Johann Heinrich Voß schließlich förderte eine breitere literarische Rezeption der Ilias und der Odyssee durch seine kunstvollen, mittlerweile selbst zu Klassikern gewordenen Übersetzungen (Odyssee 1781, Ilias und Odyssee 1793). ©TvH

Homer: Ilias. Odyssee, übers. v. J.H. Voß, Frankfurt/M. 1990. Sekundärliteratur: 1. J. Latacz: Homer. Der erste Dichter des Abendlandes, 2. Aufl., München 1989. 2. K. Reinhardt: Die Ilias und ihre Dichter, hg. v. U. Hölscher, Göttingen 1961. 3. W. Schadewaldt: Der Aufbau der Ilias. Strukturen und Konzeptionen, Frankfurt/M. 1975.

Homer: Odyssee (um 700 v. Chr.)

Nach der Ilias ist die um 700 v. Chr. entstandene Odyssee das älteste Werk der griechischen und damit der abendländischen Literatur. Das aus 12200 Hexameterversen bestehende Epos erzählt in 24 Gesängen von der durch viele Irrwege verzögerten Heimfahrt des zum griechischen Heer gehörenden Trojakämpfers Odysseus. Wie die Ilias beginnt auch die Odyssee mit einem Musenanruf: "Sage mir, Muse, die Taten des vielgewanderten Mannes." (I, 1) Die Erzählung setzt ein mit einer Sitzung der olympischen Götter, bei der die Göttin Athene dafür plädiert, den bereits im achten Jahr von Kalypso festgehaltenen Odysseus, König von Ithaka, zu seiner Gattin Penelope und seinem Sohn Telemachos zurückkehren zu lassen. Die Handlung wird zunächst in zwei Strängen geführt: Während Athene sich nach Ithaka begibt und Telemachos dazu bewegt, sich auf die Suche nach seinem Vater zu begeben, wird der Götterbote Hermes zu Kalypso gesandt, um Odysseus freizubitten. Odysseus begibt sich daraufhin mit einem Floß auf den Heimweg, erleidet aber bei einem vom Meeresgott Poseidon geschickten Unwetter Schiffbruch und erreicht mit letzter Kraft das rettende Ufer im Land der Phaiaken. Am Hof des Königs trägt bei einem festlichen Gastmahl ein Rhapsode (Sänger) Lieder über den durch die berühmten Krieger Achilleus und Odysseus herbeigeführten Untergang Trojas vor. Odysseus, der seine Identität bislang nicht preisgegeben hatte, wird durch die Erinnerung an seine Geschichte gerührt und beginnt zu weinen. Auf Wunsch des Königs des Phaiaken erzählt er nun seine Geschichte. Erst diese Rückblende, Erzählung in der Erzählung, unterrichtet den Leser von den Abenteuern, die Odysseus vor seinem Aufenthalt bei Kalypso bestanden hatte: die Blendung des Poyphem, die Überwindung der verführerischen Sirenen, der frevelhafte Diebstahl der Sonnenrinder, den die Gefährten des Odysseus mit dem Leben bezahlten und viele mehr. Im zweiten Teil des Epos wird nun die Heimkehr des Odysseus geschildert: Nachts fährt er vom Land der Phaiaken nach Ithaka, verkleidet sich dort auf Anraten Athenes als Bettler und begibt sich zu dem Sauhirten Eumaios, der ihn freundlich bewirtet, obwohl er ihn nicht als seinen König erkennt. Nun werden die beiden Erzählstränge zusammengeführt: Telemachos kehrt von seiner ergebnislosen Suche nach dem Vater zurück und trifft ebenfalls beim Sauhirten ein. Auf getrenntem Wege begeben sie sich in die Stadt und Odysseus kommt verkleidet in sein eigenes Haus, den Königspalast, wo unzählige Freier um die Hand seiner Frau Penelope anhalten und bei Gelagen seine Reichtümer verprassen. Die verzweifelte Penelope hat einen Wettkampf zur endgültigen Auswahl eines zukünftigen Ehemannes angesetzt: Aber es ist der Bettler Odysseus, der, nachdem alle anderen Bewerber die Aufgabe nicht lösen konnten, als einziger den mächtigen Bogen spannen und den Pfeil durch zwölf Äxte schießen kann. Nun gibt er sich zu erkennen und tötet gemeinsam mit Telemachos alle Bewerber. Seine Frau Penelope aber kann er nur dadurch davon

überzeugen, daß er wirklich Odysseus ist, daß er sein Wissen um das Geheimnis der Konstruktion des Ehebettes zu erkennen gibt. Stärker als die Ilias ist die Odyssee auf die Geschichte eines Helden ausgerichtet. Darüber hinaus ist Odysseus weniger ein strahlender Held, ein unerreichbarerer Heros, wie die Protagonisten der Ilias, sondern er ist ein vorbildlicher Charakter: er trägt die Beinamen "der Listenreiche" und "der göttliche Dulder" und zeichnet sich eher durch menschliche und soziale als durch heroische Züge aus. Gerade durch diese individualisierenden Tendenzen der Odyssee ist dieses Epos vielleicht noch einflußreicher für die Entwicklung der gesamten abendländischen Literatur geworden als die Ilias - nicht zufällig liest Goethes Werther die Odyssee (nicht etwa die Ilias) und schreibt James Joyce einen Ulysses. Hegel vertritt in seiner Ästhetik die These, daß der epische Held Odysseus kein individuelles Schicksal, sondern das der Gemeinschaft trage, und stellt dieses den heroischen Weltzustand kennzeichnende Entsprechungsverhältnis von Individuum und Ganzem ("Totalität") dem entwurzelten Subjekt des modernen Romans gegenüber. Adorno / Horkheimer schließlich zeigen in der Dialektik der Aufklärung am Beispiel des sich gegen mythische Naturgewalten behauptenden Odysseus, daß schon im Mythos Aufklärung steckt: Sie lesen die Odyssee als "Urgeschichte der Subjektivität". ©TvH

Homer: Ilias. Odyssee, übers. v. J.H. Voß, Frankfurt/M. 1990. Sekundärliteratur: 1. J. Latacz: Homer. Der erste Dichter des Abendlandes, 2. Aufl., München 1989. 2. U. Hölscher: Die Odyssee. Epos zwischen Märchen und Roman, München 1988. 3. Th.W. Adorno / M. Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt/M. 1988.

Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie (entstanden um 1307-1321)

Dantes episches Gedicht Die Göttliche Komödie (La Divina Commedia), entstanden um 1307 bis 1327, ist das erste umfangreiche dichterische Werk in italienischer Sprache und bis heute ein Hauptwerk der italienischen Literatur. In der Göttlichen Komödie schildert Dante seine eigene Wanderung durch das Jenseits. Diese Reise wird notwendig, "Weil ich den rechten Weg verloren hatte" (I, 1, 3): Sie dient also der Läuterung und ist, weil Dante als Lebender in die Welt der Toten gelassen wird, eine große Gnade. Mit dem römischen Dichter Vergil als Führer durchschreitet Dante zunächst die Hölle (Inferno), angefangen vom Limbus, wo sich die unschuldig schuldig Gewordenen, die ungetauften Kinder sowie die antiken Dichter und Denker aufhalten, bis zur innersten Hölle, wo Lucifer die drei Erzverräter Judas, Brutus und Cassius zwischen den Zähnen zermalmt. Dann gelangen Dante und Vergil in das zweite Reich des Jenseits, auf den Läuterungsberg (Purgatorio). Hier befinden sich die Verstorbenen mit den größten Vergehen am Fuß des Berges; je höher die beiden Wanderer kommen, desto edler werden die Figuren, die sie am Wegesrand treffen. Auf dem Gipfel des Läuterungsberges, übernimmt Beatrice, eine engelsgleiche, idealisierte Frauengestalt die Führung Dantes. Mit ihr durchschwebt Dante das Paradies (Paradiso), wo er ganz zuletzt die Trinität und Gott selbst erahnen darf. Dantes Jenseits ist einerseits mit Zeitgenossen des Dichters bevölkert, die heute nur noch aus der Göttlichen Komödie bekannt sind (das Liebespaar Francesca da Rimini und Paulo Malatesta und verschiedene Florentiner Politiker), aber auch mit mythischen Gestalten (Odysseus), berühmten Herrschern (Barbarossa), Päpsten (Nikolaus III.), antiken Autoren (Homer, Platon, Cicero), mittelalterlichen Dichtern (Bertran de Born) und Malern (Giotto, Cimabue), die Dante je nach seiner persönlichen Einschätzung in den drei Reichen des Jenseits ansiedelt. Handelt es sich bei den Figuren der Göttlichen Komödie also beinah durchgängig um reale, historische Personen, so unternimmt Dante auch den Versuch, das Jenseits nach einem nachvollziehbaren, differenzieren Rechtssystem aufzuteilen und eine möglichst realistische, anschauliche Schilderung der jenseitigen Szenen zu geben. In der Hölle organisiert er die Strafen nach einem Entsprechungsverhältnis, das er contrapasso, angemessene Vergeltung, nennt: die Geizigen wälzen beispielsweise statt Goldbarren riesige, wertlose Steinmassen; die, die Zwietracht gestiftet haben, werden nun selbst zerstückelt. Diese drastische Anschaulichkeit verringert sich notwendigerweise spätestens im Paradies, wo mittelalterliche Scholastik, Astronomie und christliche Theologie dem heutigen Leser das Verständnis erschweren. Formal ist die Göttliche Komödie durch eine große harmonische Geschlossenheit charakterisiert: nach einem einleitenden Gesang werden Hölle, Fegefeuer und

Paradies in je 33 Gesängen durchwandert. Jedes der Reiche des Jenseits ist in neun Stufen gegliedert. Durchgängig bedient sich Dante der Strophenform der Terzine, wobei er die Elfsilbler über Vers- und Strophengrenzen hinweg mit einem Reim verkettet. Dantes Göttliche Komödie hat über Jahrhunderte hinweg bildende Künstler wie Sandro Botticelli (1480), William Blake (1827) und Gustave Doré (1861) zu Illustrationen inspiriert. Eine breitere Rezeption der Göttlichen Komödie setzte in Deutschland erst in der Romantik ein, als sich das Interesse von der Antike auf das Mittelalter und die christliche Tradition verlagerte. Dann folgte allerdings eine große Zahl von Übersetzungen und eine sehr intensive deutsche DanteForschung. Im 20. Jahrhundert gab u.a. Stefan George mit einer metrisch genauen Übersetzung einzelner Gesänge des Inferno neue Impulse zur Beschäftigung mit der Göttlichen Komödie. Peter Weiss schließlich setzte sich unter dem Eindruck von Auschwitz Zeit seines Lebens mit Dantes Topographie der Hölle auseinander. ©TvH

Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie. Italienisch u. Deutsch, übers. v. H. Gmelin, 6 Bde., München 1988. Sekundärliteratur: 1. E. Auerbach: Dante als Dichter der irdischen Welt, Berlin u. Leipzig 1929. 2. H. Friedrich (Hg.): Dante Alighieri. Aufsätze zur Divina Commedia, Darmstadt 1968. 3. O. Lagercrantz: Von der Hölle zum Paradies. Dante und die Göttliche Komödie, Frankfurt/M. 1965.

[Anonym:] Lancelot (um 1250)

Lancelot ist der erste und bis ins 15. Jahrhundert hinein der einzige deutsche Prosaroman. Es handelt sich um eine nur in Handschriften überlieferte, fast wörtliche Übersetzung des ebenfalls anonym erschienenen altfranzösischen Lancelot du Lac (1215-1230). Lancelot führt in einem groß angelegten Panorama die figuren- und episodenreiche Welt der Artussagen und Gralsdichtung zusammen. Der extrem umfangreiche Roman berichtet in aufwendig verschlungener Handlungsführung und ambitionierter Erzählweise im ersten Teil von der Kindheit des Königssohns Lancelot, seinem Aufstieg zum besten Ritter der Artusrunde und seiner schicksalhaften Liebe zu Ginover, der Gattin des König Artus. Im zweiten Teil taucht mit dem Gral eine neue, geistliche Zielsetzung der Rittertums auf, der Lancelot selbst aber wegen seines Ehebruchs nicht genüge leisten kann. Vom Untergang des Artusreiches, der entscheidend durch Lancelots Verhältnis zu Ginover eingeleitet wird, berichtet der dritte Teil. Das altfranzösische Original besteht darüber hinaus aus zwei weiteren, vermutlich nachträglich hinzugefügten Teilen, die die Geschichte des Grals und das Leben Merlins erzählen. Repräsentativ für den weitausholenden, genealogische Linien nachvollziehenden Erzählgestus des Lancelot ist der Anfang des Romans: "Im Grenzland von Gallien und der Bretagne lebten in alter Zeit zwei Könige, die waren Brüder von Vater und Mutterseite, und ihre Frauen waren Schwestern. Der eine der beiden Könige hieß Ban von Bonewig, der andere hieß Bohort von Gaune. König Ban war ein alter Mann, seine Frau war jung und von aller Welt geliebt. Sie hatten nur ein Kind miteinander, einen kleinen, zarten Knaben, der den Beinamen Lancelot trug, doch getauft war er Galaad. Wie er aber den Namen Lancelot bekommen hat, wird dies Buch später berichten, denn jetzt haben wir dazu keine Gelegenheit, weil wir dem geraden Gang der Erzählung folgen müssen, wie wir sie begonnen haben." (S.11) Neben der souveränen Beherrschung eines mehrsträngigen Erzählens zeichnen den Lancelot lebendige Dialoge und eine beinah schon psychologisierend zu nennende Figurengestaltung aus. Als Liebesroman war Lancelot im Mittelalter in ganz Europa gleichermaßen beliebt: es ist Lancelot, der die beiden Liebenden Francesca da Rimini und Paulo Malatesta in Dantes Göttlicher Komödie zusammenführt und durch die Lektüre schuldig werden läßt. ©TvH

Lancelot und Ginover. Nach der Heidelberger Handschrift Cod. Pal. Derm. 147,

hg. v. Reinhold Kluge, ergänzt durch die Handschrift Ms. Allem. 8017-8020 der Bibliothèque de l'Arsenal Paris, übersetzt, kommentiert und herausgegeben v. Hans-Hugo Steinhoff, Frankfurt am Main 1995. Sekundärliteratur: 1. E. Köhler: Ideal und Wirklichkeit in der höfischen Epik, 2. Auflage Tübingen 1970. (Beihefte zur Zeitschrift für Philosophie 97) 2. R. Voß: Der "Prosa-Lancelot". Eine strukturanalytische und strukturvergleichende Studie auf der Grundlage des deutschen Textes, Meisenheim am Glan 1970. 3. G. Wild: Transformation von Erzählstrukturen. Erzählen als Weltverneinung im Lancelot-Gral-Zyklus, Essen 1992.

Johannes Gutenberg eigentlich: Johannes Gensfleisch zur Laden

*um 1400, Mainz † 03. 02. 1468, Mainz Erfinder des Buchdrucks Die Lebensgeschichte von Johannes Gutenberg läßt sich fast nur unter Rückgriff auf offizielle Einträge in Gerichtsakten und andere zeitgenössische Register rekonstruieren: Er wurde als drittes Kind einer Patrizierfamilie in der Stadt Mainz geboren. Im Rahmen des Mainzer Zunftstreits verließ er 1428 die Stadt in Richtung Straßburg, wo er verschiedene Handwerke lehrte und betrieb. Schon die dortige Produktion von Aachener Pilgerspiegeln weist auf sein Gespür für die Herstellung von Massenartikeln hin. Wieder in Mainz kaufte er 1448 mit geliehenem Geld verschiedene Geräte zur Einrichtung seiner ersten Druckerwerkstatt. Mit den angefertigten Druckwerken konnte er den Finanzier Johann Fust überzeugen, mit ihm gemeinsam ein Großprojekt zu wagen: die mechanische Herstellung von etwa 180 Prachtbibeln (aufwendig hergestellt und auf Pergament gedruckt). Mit mehreren Druckstöcken und etwa 20 Mitarbeitern arbeitete er von 1452-55 an diesem Unterfangen. Am Ende wurde Gutenberg von Fust unter finanziellen Druck gesetzt. Letzterer erstritt sich vor Gericht eine Anzahl der fertiggestellten Bibeln sowie den größeren Teil der Druckwerkstatt. Zusammen mit Schöffer, einem ehemaligen Mitarbeiter Gutenbergs, führte Fust die Druckerei - überaus erfolgreich - fort. Einige erhalten gebliebene sog. Inkunabeln (Frühdrucke) werden heute dennoch Gutenberg zugeschrieben, der mit Hilfe eines anderen Mainzer Geldgebers in einer bescheidenen Werkstatt weiterhin tätig sein konnte. 1462 wurde Mainz im Rahmen der Streitigkeiten um den Kurfürstensitz überfallen; die männliche Bevölkerung wurde getötet oder vertrieben. Wahrscheinlich liegt es auch daran, daß sich die Buchdruckerkunst so schnell verbreiten konnte: Die verstreuten Gesellen richteten in den verschiedensten Städten eigene Druckwerkstätten ein, darunter in damaligen Handelszentren wie Augsburg oder Venedig. Der verarmte Gutenberg wurde 1465 vom Kurfürsten in die Hofgesellschaft aufgenommen. Drei Jahre später starb er in Mainz. Gutenberg hat zwar nicht als erster Möglichkeiten gesucht, um das mühselige, teure, langwierige und auch fehleranfällige Abschreiben von Texten zu ersetzen: Schon eine Generation früher war der (europäische) Holzdruck erfunden wurden, der aber zum Druck von längeren Texten ungeeignet war (sog. Blockbücher, Spielkarten, Einblattdrucke von Heiligen). Genial war jedoch vor allem Gutenbergs Erfindung, mit beweglichen Lettern aus Metall zu drucken, wofür er neben einem leicht bedienbaren Handgießgerät experimentell auch eine

besondere Legierung und geeignete Farben entwickelt hat. Für die berühmte B42, die Gutenberg-Bibel, benötigte er etwa 290 verschiedene Lettern, um mit Hilfe zahlreicher Doppelbuchstaben, Abkürzungen und Sonderzeichen eine gleichmäßige Zeilenlänge zu erreichen. Zwar weiß man heute, daß auch in Asien der Druck mit beweglichen Lettern bekannt war. Da man dort aber für jedes Wort eine Matrize benötigte, breitete sich die Erfindung nicht weiter aus. Der Druckstock selbst, dessen Prinzip in den folgenden 350 Jahren kaum verändert wurde, basiert auf der Mechanik der Weinpresse, die Gutenberg mit einigen technischen Raffinessen versehen ließ. Gutenberg mußte die herkömmlichen edlen Handschriften nachahmen, wenn er mit der 'Kunst des künstlichen Schreibens' Erfolg haben wollte. Nur das Vollkommene galt. So wirkten seine Drucke wie Handschriften, und nur geübte Augen konnten erkennen, daß es sich um Druckwerke handelte. Nicht allein hinsichtlich der Schriftart ist sein Vorbild immer die Handschrift geblieben: Die Bibeln, die er auf Papier und Pergament gedruckt hatte, mußten danach noch in Handarbeit mit Illustrationen, Initialen und roten Textpartien versehen werden. Anekdoten erzählen, daß andernorts die Frühdrucke noch einzeln mit der handschriftlichen Vorlage verglichen worden seien. Von der auf 180 Exemplare geschätzten Auflage der sog. B42 sind heute noch 48 bekannt. Zwei davon kann man im Tresorraum des Gutenberg-Museums in Mainz besichtigen. Der Erfolg war durchschlagend: Etwa ein halbes Jahrhundert nach der Erfindung gab es in etwa 270 Städten Druckereien, bisweilen mehr als 30 an einem Ort. Sie hatten mehr als 40000 Titel mit über 10 Millionen Exemplaren hergestellt. Als geistige Bewegungen sorgten dann Übersetzungen von humanistischen Texten aus dem Italienischen und vor allem die Reformationsbewegung im 16. Jahrhunderts für die weitere Ausbreitung des Buchdrucks. © pflug Sekundärliteratur: 1. S. Füssel: Johannes Gutenberg, Reinbek 2000. 2. H. Presser: Gutenberg, Reinbek 1995. 3. http://www.gutenberg.de/

Martin Luther

* 10. 11. 1483, Eisleben † 18. 02. 1546, Eisleben Theologe, Bibelübersetzer, protestantischer Reformator Aus bäuerlich-bergmännischer Familie stammend, genoss der junge Luther eine vorzügliche Schulbildung und begann das Studium der Rechtswissenschaft, ehe er 1505 in den Augustinerorden eintrat und ein intensives theologisches Studium absolvierte. Als charismatischer Prediger und Professor der Theologie verschärfte er seit 1517 (Anschlag der 95 Thesen an der Schlosskirche zu Wittenberg) seine (zunächst interne) Kritik an der römisch-katholischen Kirche: an konkreten Missständen wie dem Ablasswesen, aber auch an ihren hierarchischen Prinzipien und ihrer theologischen Dogmatik. Kern der lutherischen Theologie, die sich aus dieser Kritik entwickelte, ist eine neue Rechtfertigungslehre: Nicht durch gottgefällige Werke, oder durch erkauften Ablass kann sich der sündige Mensch rechtfertigen, sondern allein durch den Glauben (sola fide) an die unverdiente Gnade Gottes (sola gratia). Zeugnis dieser wechselseitigen Bindung ist allein die Heilige Schrift (sola scriptura), die keiner Auslegung durch kirchliche Autorität bedarf, sondern sich selbst auslegt (sui ipsius interpres). In langwierigen Auseinandersetzungen, unterstützt von einer schnell wachsenden Gefolgschaft, darunter einige deutsche Regionalfürsten, kämpft Luther auf verschiedenen Ebenen für die theologische und institutionelle Durchsetzung der neuen Glaubensordnung. Diesem theologischen Ziel und dieser kirchenpolitischen Strategie sind auch Luthers vielfältige literarische Tätigkeiten untergeordnet, von denen die deutsche Übersetzung der Bibel die mit Abstand wichtigste war. Seit 1521 betrieb Luther mit mehreren Helfern (besonders Philipp Melanchthon) und großer Energie dieses Vorhaben, weil er einer volkssprachlichen und leicht zugänglichen Bibel zu Recht die entscheidende Rolle bei der Verbreitung des neuen Konfession zuschrieb. Nach elfmonatiger Arbeit lag 1522 das Neue Testament, 1534 dann die so genannte Vollbibel vor: Biblia, das ist, die gantze Heilige Schrifft Deudsch. Luther hatte seiner protestantischen Theologie ein Massen-Medium von unabsehbarer Wirkung geschaffen. Die Charakteristika von Luthers Bibeltext ergeben sich aus seiner Schriftauffassung und theologischen Hermeneutik (Aufwertung des sensus litteralis gegenüber der Allegorese), aber auch aus seiner profunden rhetorischen Bildung (Quintilian) und vor allem aus seiner individuellen Sprachkraft.

Kennzeichnend sind Werktreue, Orientierung an der "Meinung" des Textes, aber auch große Anschaulichkeit, Bildhaftigkeit, Nähe zur alltäglichen Erfahrung, bewusste Aktualisierung und Akzentuierung der eigenen theologischen Position. Einen programmatischen Kommentar zur eigenen Übersetzung gibt seine Sendschrift vom Dolmetschen (1530) u.a. mit der erklärten Absicht, dem "Volk aufs Maul zu schauen". Alles in allem hat die Luther-Bibel nicht nur ihre theologisch-propagandistische Funktion voll erfüllt, sondern wesentlich zur Herausbildung einer überregionalen deutschen Schrift- und Literatursprache beigetragen, sie bildet inhaltlich wie sprachlich einen unerschöpflichen Fundus sowohl für die Alltagssprache (Redewendungen, Sprichwörter) wie auch für die nachfolgende deutsche Literatur (von Hans Sachs und Andreas Gryphius bis zu Bertolt Brecht) und darf in ihrer Sprachgewalt selbst als "einer der bedeutendsten Texte der Weltliteratur" gelten (H.-G. Roloff). Luthers sonstiges literarisches Werk ist außerordentlich umfangreich. Neben 473 Druckschriften, teils lateinisch, teils deutsch, umfasst es zahlreiche Briefwechsel und "Tischreden". Man hat 23 verschiedene Gattungen gezählt, von Vorlesungen und Predigten über theologische Abhandlungen und Pamphlete bis zum Flugblatt und zur Fabel. Mit seinen (nur) 24 Liedern für den volkssprachlichen Gottesdienst (darunter Ein feste Burg... und Vom Himmel hoch...) begründet Luther die Gattung des protestantischen Kirchenliedes, die im 16. und 17. Jahrhundert weiter aufblüht. Doch hat Luther diese ganze gewaltige Produktion rein funktional und pragmatisch verstanden, ausschließlich als Mittel (medium!) zur Verbreitung seiner theologischen Lehre. Dieses Paradox gehört untrennbar zum Autor Martin Luther: eines der größte Genies deutscher Sprache, dessen innovatorische Kraft erst von Lessing wieder erreicht, und erst von Goethe überboten wird, wollte um keinen Preis (wie er sagte) ein "Poeta", ein Dichter sein. © JZ

Wichtige Schriften: ❍

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D. Martin Luther: Die gantze Heilige Schrifft Deudsch. 2 Bde. U. Anhang. Hg. v. H.Volz, München 1972 u.ö. An den christlichen Adel deutscher Nation (1520) Von der Freyheit eines Christenmenschen Sendbrief D. M. Luthers. Von Dolmetschen und Fürbit der heiligenn (1530)

Sekundärliteratur: 1. R. Friedenthal: Luther. Sein Leben und seine Zeit, München 1967 2. B. Lohse: Martin Luther. Eine Einführung in Leben und Werk, München 1981. 3. H. Wolf: Martin Luther. Eine Einführung in germanistische Lutherstudien, Stuttgart 1980.

Miguel de Cervantes Saavedra: Don Quijote (1605/1615)

Cervantes' Roman Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha, kurz Don Quijote, ist das bekannteste Werk der spanischsprachigen Literatur und einer der bedeutendsten Romane der Weltliteratur. Mit seinem 1605 und 1615 in zwei Teilen erschienenen Don Quijote setzt Cervantes neue Maßstäbe für die Gattung Roman: nicht mehr das utopisch-idyllische Ambiente der Schäferromane und auch nicht die Welt der ritterlichen Abenteuerromane prägen Schauplatz und Handlungsstruktur des Don Quijote. Vielmehr spielt das Geschehen im zeitgenössischen Spanien, im Siglo de Oro, dem politisch von Philipp II., kulturell von den Malern Velásquez und El Greco und den Schriftstellern Lope de Vega, Calderón und Cervantes geprägten spanischen Goldenen Zeitalter. Der Roman erzählt die Geschichte der gleichnamigen Hauptperson, eines verarmten Junkers, der durch die Lektüre unzähliger Ritterromane den Verstand verliert und beschließt, nun selbst als Ritter auszuziehen, "um Abenteuer zu suchen und all das zu üben, was, wie er gelesen, die fahrenden Ritter übten, das heißt jegliche Art von Unbill wiedergutzumachen und sich in Gelegenheiten und Gefahren zu begeben, durch deren Überwindung er ewigen Namen und Ruhm gewinnen würde." (S. 23f.) Don Quijote holt seinen alten Klepper aus dem Stall, gibt ihm den klangvollen Namen Rosinante, stellt sich notdürftig eine Rüstung zusammen und bricht auf. Dieser erste Versuch scheitert kläglich: Der vermeintliche Ritter wird von Maultiertreibern zusammengeschlagen, halbtot von einem Nachbarn aufgefunden und nach Hause gebracht. Besorgte Freunde türmen den Großteil seiner Ritterbuch-Sammlung zu einem riesigen Scheiterhaufen auf und übergeben die unheilvollen Bücher den Flammen. Aber Don Quijote läßt sich nicht entmutigen. Nach seiner Genesung kann er einen Bauern des Dorfes, Sancho Pansa, als Knappen gewinnen und bricht gemeinsam mit ihm erneut auf. Die Windmühlen, denen sie bald darauf begegnen, hält Don Quijote trotz Sanchos Einwänden für Riesen und liefert sich mit ihnen seinen berühmtesten Kampf. Hier, wie in allen folgenden Abenteuern, 'liest' Don Quijote die Erscheinungen der Wirklichkeit als Motive der Ritterromane und interpretiert sie folglich als Handlungsaufforderung an sich selbst, den fahrenden oder "irrenden" Ritter. Immer wieder führt Cervantes im Don Quijote auf diese Weise vor, was passiert, wenn man die Regeln der phantastischen Ritterwelt auf die profane Wirklichkeit anwendet. Am Ende des ersten Teils kehrt Don Quijote nach vielen Abenteuern, bei denen er zumeist reichlich Prügel bezogen hat, erschöpft in sein Dorf zurück. Während Cervantes am zweiten Teil des Don Quijote arbeitete, veröffentlichte ein Zeitgenosse, Alonso Fernández de Avellaneda, eine apokryphe Fortsetzung

des ersten Teils. Cervantes setzt sich in den Anfangs- und Schlußpassagen des zweiten Teils explizit von diesem Werk ab. Darüber hinaus aber wird der literaturkranke Don Quijote nun damit konfrontiert, daß er selbst zu Literatur geworden ist, denn der erste Teil des Don Quijote wird zu einem Bestandteil der Fiktion des zweiten Teils: Hier nämlich unterhalten sich Sancho und sein Herr mit einigen Freunden über ein neues Buch, das ihre Geschichte enthält. Die beiden beschließen einen neuerlichen Aufbruch, um eine Fortsetzung zu ermöglichen: Im zweiten Teil des Don Quijote bringt Cervantes die Grenzen zwischen Literatur und Realität ins Schwanken. Die folgende lange Kette der Abenteuer findet ihr Ende in einem großen Duell, das Don Quijote seine letzte und entscheidende Niederlage beschert: Der Sieger verlangt von ihm, daß er nach Hause zurückkehrt. Auf dem Weg zurück in das Heimatdorf begegnen Don Quijote und Sancho Pansa den Figuren aus der gefälschten Fortsetzung Avellanedas - und lassen sich notariell bestätigen, daß sie nicht zu ihnen gehören. In der Heimat angelangt, erkrankt Don Quijote und erwacht auf dem Sterbebett endlich aus seinem literarischen Wahn; am Ende stirbt Don Quijote, aber er stirbt geheilt. In Deutschland setzt eine intensivere Rezeption des Don Quijote mit Ludwig Tiecks Übersetzung (1799-1801) ein; gerade die Erzählkunst der Romantik ist ohne die im Don Quijote angelegten Erzähltechniken der Illusionsbrechung (der Konflikt zwischen Wirklichkeit und Literatur) und des Spiels mit der Literarisierung ("Buch im Buch") nicht zu denken. Ganz in diesem Sinne vertritt Hegel in seiner Ästhetik die These, daß Cervantes den Roman als eine in sich selbst gebrochene, ironische Form geschaffen habe und Lukács zeigt in seiner Theorie des Romans auf, wie der Don Quijote als erster bürgerlicher Roman die Sehnsucht des modernen Subjekts nach der untergegangenen Totalität des Epos widerspiegelt. ©TvH

Miguel de Cervantes Saavedra: Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha, übers. v. L. Braunfels, München 1956. Sekundärliteratur: 1. C. Strosetzki: Miguel de Cervantes. Epoche - Werk - Wirkung, München 1991. 2. H. Hatzfeld (Hg.): Don Quijote. Forschung und Kritik, Darmstadt 1968. 3. V. Nabokov: Die Kunst des Lesens. Cervantes' Don Quijote, Frankfurt/M. 1991.

Bertolt Brecht: Terzinen über die Liebe (1928)

Sieh jene Kraniche in großem Bogen! Die Wolken, welche ihnen beigegeben Zogen mit ihnen schon, als sie entflogen Aus einem Leben in ein andres Leben. In gleicher Höhe und mit gleicher Eile Scheinen sie alle beide nur daneben. Daß also keines länger hier verweile Daß so der Kranich mit der Wolke teile Den schönen Himmel, den sie kurz befliegen Und keines andres sehe als das Wiegen Des andern in dem Wind, den beide spüren Die jetzt im Fluge beieinander liegen. So mag der Wind sie in das Nichts entführen; Wenn sie nur nicht vergehen und sich bleiben So lange kann sie beide nichts berühren So lange kann man sie von jedem Ort vertreiben Wo Regen drohen oder Schüsse schallen. So unter Sonn und Monds wenig verschiedenen Scheiben Fliegen sie hin, einander ganz verfallen. Wohin, ihr? Nirgendhin. Von wem entfernt? Von allen. Ihr fragt, wie lange sind sie schon beisammen? Seit kurzem. Und wann werden sie sich trennen? Bald. So scheint die Liebe Liebenden ein Halt.

Bertolt Brecht: Gesammelte Werke Band 14: Gedichte 4, Frankfurt am Main 1989, S.15-16.

Oralität und Literalität

Mündlichkeit und Schriftlichkeit: Seit den sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts äußert sich ein verstärktes interdisziplinäres Interesse an der Erforschung von oralen Kulturen; von Gesellschaften also, die nicht über Schriftsysteme als Speicher- und Kommunikationsmittel verfügen. Auch historische Dokumente werden verstärkt auf oral geprägte Merkmale und Ausdrucksformen untersucht. Dabei zeigt sich, daß die Einführung der Schrift in eine Gesellschaft mehr bedeutet als die bloße Verfügbarkeit eines neuen Handwerkzeugs: Vielmehr ist eine wesentliche Umstrukturierung von Denkweisen und Mentalitäten als Folge der Schriftlichkeit zu konstatieren. Zahlreiche komplexe Kulturleistungen sind mit der Verbreitung von Schriftsystemen verbunden. Mündlichkeit ist durch das Fehlen eines außerkognitiven Speichermediums geprägt. Geschichtliches Wissen erstreckt sich in der Regel nur über drei bis vier Generationen zurück, darüber hinausgehende Erfahrung wird in mythischen Erzählungen tradiert. Anders gesagt: Alles, was nicht gebraucht wird, wird vergessen. Das Erinnerte wird hingegen im Zuge gesellschaftlichen Wandels unmerklich den neuen Verhältnissen angepaßt (homöostatisches Gedächtnis). Es gibt keinen Urtext, an dem man sich orientieren kann: Änderungen im Wissensbestand sind daher nicht rückgängig zu machen. Wissen ist gemeinsamer Besitz, der an bestimmte Mnemotechniken (Erinnerungstechniken) und Darstellungsweisen gebunden ist: sprachrhythmische Formeln, Reim und Metrum, Wiederholungen, gestische und mimetische Darstellungsweisen im Vortrag. Der Erzähler, der nicht der kreative Urheber seiner Geschichte ist, lernt nicht den Wortlaut eines Textes auswendig, sondern die Handlungsketten und einen bestimmten Rhythmus. Abstraktes und formallogisches Denken sowie die Fähigkeit zur distanzierten Selbstanalyse scheinen an die Entwicklung von Schrift gebunden zu sein. Schreibund Leseprozesse trennen die jeweilige Person von sozialen Handlungen ab und ermöglichen zugleich den Zugriff auf räumlich oder zeitlich weit entferntes Geschehen. Ein permanenter Speicher ist verfügbar. Die Zweidimensionalität des Textes erlaubt neben Verweissystemen zunehmend komplexe mathematische Operationen. Ein detailreicheres Vokabular, systematische Ordnung, vielfältige Archive entstehen, die Einheit von Mythos und Logos bricht auf, an deren Ende das neuzeitliche Subjekt steht. Zahlreiche Aspekte von Schrift sind aber mit der Erfindung des Buchdrucks verbunden oder entfalten erst mit seiner Hilfe ihr Wirkung. Das stumme Lesen wäre hier zu nennen. Kanonische Texte wie die Bibel machen aufgrund des kontinuierlichen kulturellen Wandels eine Hermeneutik und zahlreiche kommentierende Schriften nötig, welche die Verstehenslücke zwischen den zwei Kulturzuständen überbrücken. Dies gilt dann allerdings auch für solche oralen Kulturen (wie beispielsweise im alten Indien),

die - anders als oben erwähnt - eine wörtliche Überlieferung gepflegt haben. Die starre Gegenüberstellung oraler und literaler Kulturen, wie sie unter anderem von Ong formuliert worden ist, wird heute, im Zeitalter multikultureller Gesellschaften mit ihren heterogenen kulturellen Praktiken, von unterschiedlichen Seiten als eurozentristischer Mythos dekonstruiert bzw. eingeschränkt. Es wird darauf verwiesen, daß Oralität und Literalität dialektisch aufeinander bezogen sind und deshalb in allen Kulturen Mischformen von 'Oraliteralität' auftreten, weshalb funktionale Betrachtungsweisen ein besseres Verständnis von Oralität und Literalität erlauben. Die jeweils eingenommene Position hat erhebliche Auswirkungen vor allem auf bildungspolitische Konzeptionen. © pflug Sekundärliteratur: 1. H. Günther / O. Ludwig (Hg.): Schrift und Schriftlichkeit. Ein interdisziplinäres Handbuch internationaler Forschung, Berlin 1994. 2. D. R. Olson / N. Torrance (Hg.): Orality and Literacy, Cambridge 1991. 3. W. J. Ong: Oralität und Literalität. Die Technologisierung des Wortes, Opladen 1987.

Karl Philipp Moritz

* 15.09.1756, Hameln † 26.06.1793, Berlin deutscher Schriftsteller und Kunsttheoretiker Karl Philipp Moritz ist nicht nur der 'Erfinder' des "psychologischen" Romans, ein wichtiger Vorläufer der modernen Psychologie, ein Erforscher der griechischen Mythologie und Neudenker der deutschen Verslehre, er ist auch der erste Autonomieästhetiker vor Kant. All diese bedeutenden Leistungen wurden Moritz nicht in die Wiege gelegt: im Gegensatz zu vielen Zeitgenossen beschirmte nicht der Schutzraum eines protestantischen Pfarrhauses seine Kindheit und Jugend, vielmehr wuchs er in ärmlichen Verhältnissen als Sohn eines Militärmusikers in Hameln auf, wurde geprägt und bedrängt vom fanatischen Quietismus seines Vaters, brach die bei einem Radikalpietisten angetretene Hutmacherlehre in Braunschweig 1770 nach einem Selbstmordversuch ab, durfte durch Fürsprache eines Garnisonspfarrers dann zwar in Hannover das Gymnasium besuchen, litt dort aber weiterhin unter den Demütigungen, die seine Armut mit sich brachte. Ein Theologiestudium in Erfurt beendete er vorzeitig und auch der Versuch, sich einer der vielen zeitgenössischen umherziehenden Theatertruppen anzuschließen, mißlang. In seinem großen autobiographischen Roman Anton Reiser schildert Moritz diese Leidensgeschichte seiner Jugendzeit in der Form eines Anti-Bildungsromans, dem er einen zweiten Roman, die (weniger bekannte) Parallelerzählung Andreas Hartknopf gegenüberstellt. Auch wenn Moritz während seines zweijährigen Italienaufenthaltes (1786-88) zum wichtigen Gesprächspartner Goethes in Rom wurde und auch wenn seine Ästhetikvorlesungen (seit 1789 als Professor für Theorie der schönen Künste an der Universität Berlin) von so berühmten Zeitgenossen wie Alexander von Humboldt, Wackenroder und Tieck besucht wurden: die Blessuren, die der trostlose Beginn seines Lebens bei ihm hinterlassen hatten, blieben unauslöschbar. Vermutlich waren es aber auch diese Erfahrungen, die Moritz' Interesse an der Psychologie wachriefen und ihn das Magazin für Erfahrungsseelenkunde gründen ließen, eine der ersten psychologischen Zeitschriften Deutschlands. Anknüpfend an die Experimentalseelen-Lehre des Halleschen Arztes Johann Gottlob Krüger markiert die neue Wissenschaft der Erfahrungsseelenkunde einen entscheidenden Entwicklungsschritt in der Geschichte der empirischen Psychologie. Das Magazin ist eine Sammlung von Lebensgeschichten, Therapiebeispielen und Beobachtungen, die sich in bester popularphilosophischer

Tradition als "Lesebuch für Gelehrte und Ungelehrte" versteht. Wichtige Impulse gab Moritz auch der Ästhetik als einer theoretisch anspruchsvollen Begründung der Kunst: in dem Aufsatz Über die bildende Nachahmung des Schönen (1788) bestimmte er in radikaler Abgrenzung zur tradierten Wirkungsästhetik das Kunstwerk als ein autonomes Werk, das nicht auf einen außerästhetischen Zweck hin, etwa nach seiner Nützlichkeit, betrachtet werden dürfe. Vielmehr bestehe "das Wesen des Schönen eben in seiner Vollendung in sich selbst" (S. 565) und könne daher auch allein durch einen schöpferischen Nachvollzug, der die engen Grenzen einer rein intellektuellen Annäherung hinter sich lässt, angemessen rezipiert werden. Moritz wurde unter seinen Zeitgenossen von Goethe über Schiller bis zu Jean Paul hochgeschätzt; seine ästhetische Theorie beeinflusste entscheidend die Autonomieästhetik der Klassik ebenso wie die Ästhetik-Konzepte der Romantik. Im Verlaufe des 19. Jahrhunderts geriet er zunächst mehr und mehr in Vergessenheit, bis Wilhelm Dilthey seine literatur- und geisteswissenschaftliche Wiederentdeckung einleitete. In jüngerer Zeit prägt vor allem das große Interesse am Anton Reiser und der Beginn eines psychologischen Erzählens die MoritzForschung. ©TvH

Karl Philipp Moritz: Über die bildende Nachahmung des Schönen, in: Werke, hg. v. Horst Günther, 2. Bd., Frankfurt/M. 1981, S. 549-578, hier S. 565. Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Magazin für Erfahrungsseelenkunde (1783-1793) Anton Reiser (1785-1790) Über die bildende Nachahmung des Schönen (1788)

Sekundärliteratur: 1. R. Bezold: Popularphilosophie und Erfahrungsseelenkunde im Werk von Karl Philipp Moritz. Würzburg 1984. 2. L. Müller: Die kranke Seele und das Licht der Erkenntnis. K. Ph. Moritz' "Anton Reiser", Frankfurt/M. 1987. 3. H. J. Schrimpf: Karl Philipp Moritz. Stuttgart 1980.

Karl Philipp Moritz: Anton Reiser (1785-1790)

Karl Philipp Moritz veröffentlichte 1785-1790 in vier Teilen seinen unvollendet gebliebenen Roman Anton Reiser. Er erzählt die Kindheit und Jugend des aus ärmlichen Verhältnissen stammenden Titelhelden, der, "von der Wiege an unterdrückt" (S. 12), aufwächst unter dem Eindruck der ewigen Zwietracht seiner Eltern und einer streng- religiösen, quietistisch-pietistischen Erziehung. Früh wird der introvertierte Anton nach Braunschweig in die Lehre zu einem Hutmacher geschickt, wo ihn fortwährende Erniedrigungen zu einem Selbstmordversuch treiben. Wieder zurück in Hannover macht er in der Armenschule durch seinen Fleiß auf sich aufmerksam. Als Talent von einem adeligen Gönner gefördert darf Anton schließlich das Gymnasium besuchen und träumt davon, eines Tages Theologie zu studieren. Aber die damit verbundenen "Freitische" bedeuten für ihn eine andauernde Demütigung, die schließlich sein Selbstbewußtsein zerstört, ihn depressiv und menschenscheu macht. Anton sucht Zuflucht in Romanen und Theaterstücken und richtet sich um so nachhaltiger in seiner inneren Lesewelt ein, je unerträglicher ihm die äußere Wirklichkeit erscheint. Zuletzt beschließt er, die Schule aufzugeben und Schauspieler zu werden: "Das Theater als die eigentliche Phantasienwelt sollte ihm also ein Zufluchtsort gegen alle diese Widerwärtigkeiten und Bedrückungen sein." (S. 382) Aber Anton Reiser, dem es von Kindesbeinen an nicht gelingt, in der Wirklichkeit Fuß zu fassen, und der sich nun aus Lebensunfähigkeit und nicht aus Berufung dem Theater zuwendet, findet auch in der Kunstwelt keinen Einlaß. Als er am Ende nach langen Fußmärschen endlich die Schauspieltruppe gefunden hat, bei der er auf eine Rolle hoffen kann (ein anderer Versuch bei der Truppe des berühmten Ekhof ist bereits gescheitert), steht diese vor der Auflösung, da der Prinzipal mit dem gesamten Besitz auf und davon ist. Lesewut und Theatromanie, zwei typische Phänomene der Spätaufklärung, werden im Anton Reiser thematisiert. Die Hinwendung zum Theater stellt hier jedoch nicht, wie in Goethes Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre, eine zeitweilig produktive Stufe der Selbstausbildung dar, sondern ist ein Zeichen der Orientierungslosigkeit und tiefen Identitätsstörung Reisers. Moritz, der Herausgeber des Magazins für Erfahrungsseelenkunde - der ersten psychologischen Zeitschrift Deutschlands - nennt den Anton Reiser einen psychologischen Roman. Und in der Tat liest sich der Anton Reiser wie eine Fallgeschichte, in der detailliert "die innere Geschichte [eines] Menschen" (S. 6) aufgezeichnet wird. Hundert Jahre vor Sigmund Freuds Psychoanalyse versucht Moritz, durch einen genauen, psychologisch-analysierenden Blick die Gründe für das Scheitern des Antihelden Anton Reiser bis in dessen früheste Kindheit zurückzuverfolgen.

Darüber hinaus ist dieser psychologische Roman ein autobiographischer Roman: es ist nämlich größtenteils Moritz' eigene Kindheit und Jugend, die unter dem Deckmantel des anderen Namens und in distanzierter Er-Perspektive geschildert werden. Der Anton Reiser stellt in der Romanentwicklung einen wichtigen Meilenstein auf dem Weg zur modernen, psychologisierenden Figurengestaltung dar, dieser psychologische Roman ist aber auch ein Muster fiktionalisierten autobiographischen Schreibens. ©TvH

Karl Philipp Moritz: Anton Reiser. Ein psychologischer Roman, hg. v. W. Martens. Stuttgart 1998..

Sekundärliteratur: 1. J. Fürnkäs: Der Ursprung des psychologischen Romans. Karl Philipp Moritz' Anton Reiser, Stuttgart 1977. 2. L. Müller: Die kranke Seele und das Licht der Erkenntnis: Karl Philipp Moritz' Anton Reiser, Frankfurt/M. 1987. 3. H.J. Schrimpf: Karl Philipp Moritz' Anton Reiser, in: B. v. Wiese (Hg.): Der deutsche Roman vom Barock bis zur Gegenwart, Bd. 1, Düsseldorf 1963, S. 95-131.

Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers (1774)

Goethes Roman endet (im Erstdruck von 1774) mit dem ärztlichen Blick auf die Leiche des Selbstmörders - "über dem rechten Auge hatte er sich durch den Kopf geschossen, das Gehirn war herausgetrieben" - und ohne moralische Wertung oder metaphysischen Trost: "Kein Geistlicher hat ihn begleitet". Die medizinische Perspektive und der Ausfall moralischer Bewertung oder religiöser Entlastung markieren drei Quellen der literarischen Innovationskraft und der euphorischen, ja skandalträchtigen Rezeption des Werkes, das seinen jungen Autor mit einem Schlag in ganz Europa berühmt machte. Die Geschichte des jungen Werther, der sich hoffnungslos in die "so gut als" verlobte Lotte verliebt und sich aus Verzweiflung über die Unmöglichkeit irdischer Wunscherfüllung erschießt, habe Goethe bewusst als eine historia morbi geschrieben, als eine Krankengeschichte "ohne unten angeschriebene Lehren, a. b. c. d." (Johann Caspar Lavater). Quelle dieser pathologischen Studie das ist um 1770 neu - ist die Wirklichkeit. Neben eigenen Erfahrungen, in erster Linie aus der Dreiecksbeziehung zwischen Goethe, Johann Christian Kestner und dessen Verlobter Charlotte Buff in Wetzlar, verarbeitet Goethe vor allem den Bericht Kestners über eine unglückliche Liebe und den Selbstmord des Carl Wilhelm Jerusalem, eines Kollegen Goethes am Reichskammergericht in Wetzlar. Goethe übernimmt Details des Falles zum Teil wortwörtlich. Trotz dieser Nähe zur Realität ist Goethes Werther ein hochartifizieller und durchkomponierter Text - weder bloße Selbstaussprache noch Schlüsselroman. Werthers "Krankheit zum Tode" beginnt nicht erst mit der unglücklichen Liebe zu Lotte; schon ganz zu Beginn gibt es Hinweise auf seine Todessehnsucht. Sein Grundproblem ist die typisch "moderne" Kluft zwischen Innen und Außen. Innen ist das "Herz", das unzählige Male angerufen wird - als Chiffre für das Wollen und Wünschen, das Sehnen und Begehren. Das Außen, das ebenso oft Male als "Einschränkung" oder "Enge" gefaßt wird, ist dem Herzen grundsätzlich fremd und feindlich.. Diese Kluft bedeutet, dass der Künstler Werther seine starken Empfindungen nicht entäußern, ins Bild umsetzen kann. Für den Liebenden heißt es, dass er sein Gefühl für grundsätzlich nicht in soziale Wirklichkeit übersetzbar hält. Aus dieser Innen-Außen Kluft entwickelt Werther zwei verschiedenen Glücksvorstellungen: Zum einen sieht er - in der Tradition Jean Jacques Rousseaus - in der natürlichen Naivität der Kinder und des einfachen Volks das verlorene Paradies. Zum anderen sehnt er sich nach der Aufhebung aller Einschränkungen, nach Totalität des Ausdrucks und der Ich-Empfindung. Vor diesem Hintergrund ist auch die "Gesandtschaftsepisode" zu Beginn des

zweiten Teils zu sehen. Werther ist nicht gewillt oder nicht fähig, sich in eine komplexe Welt aus Regeln und Rängen, Pflichten und Zwängen einzufügen. Der junge Bürger provoziert seinen Ausschluss aus der adeligen Abendgesellschaft, zieht sich gekränkt vom Hof und seinem Posten zurück, um schließlich wieder zu Lotte und Albert zurückzukehren. Dort steigert sich Werthers "süßes Gefühl", "diesen Kerker" jederzeit verlassen zu können, zum festen Entschluss zu sterben und zur Wunschvision der Aufnahme in eine imaginäre, jenseitige Familie, in der Werther sich endgültig auf die Position des Kindes/Sohnes festlegt. Die suggestive Form des Briefromans ist die für die ungeheure Wirkung des Werkes verantwortlich. Es besteht fast ausschließlich aus Briefen Werthers an seinen Freund Wilhelm, dessen Antwortbriefe aber ebenso fehlen wie die anderer Personen. Der Roman bietet, abgesehen von einigen auktorialen Passagen eines fiktiven Herausgebers, nur die Perspektive der Ich-Figur. Diesem Sog der Identifikation war und ist schwer zu entgehen, so daß die Zeichen der Distanzierung und der impliziten Kritik des Textes an seiner Hauptfigur leicht überlesen werden. So erzählt Goethe zwar eine Krankengeschichte, aber ohne Werther zu pathologisieren, vielmehr erreicht er gerade durch die Identifikation mit einem Selbstmörder, dessen Erleben als Grenzwert des Normalen zur Darstellung zu bringen. Den Sog der Identifizierung hat Goethe bereits in der 1775 erscheinenden zweiten Auflage angesichts des zeitgenössischen "Wertherfiebers" durch ein Motto zu mildern gesucht: "Sei ein Mann und folge mir nicht nach." In einer zweiten Fassung von 1787 hat er die Distanz zur Wertherfigur weiter vergrößert und Albert aufgewertet, so "daß ihn wohl der leidenschaftliche Jüngling, aber doch der Leser nicht verkennt." Neben leidenschaftlicher und enthusiastischer Feier des Romans und skeptischen bzw. satirischen Tönen aus dem Lager der Aufklärung gab es auch scharfe Kritik von kirchlicher Seite. Man befürchtete, dass Werthers Krankheit, sein Bewußtsein von der Kluft zwischen Innen und Außen, ansteckend sein könnte. Und in der Tat läßt sich behaupten, dieser erste deutsche Roman von weltliterarischem Rang sei nicht einfach nur 'modern' ist, sondern habe das spezifische Lebensgefühl der Moderne wesentlich geformt. ©JL

Johann Wolfgang Goethe: Die Leiden des jungen Werthers. Paralleldruck der beiden Fassungen von 1774 und 1787, Stuttgart 1999 .

Heinrich Heine

* 11. 12. 1797, Düsseldorf † 17. 02. 1856, Paris Dichter und Schriftsteller Ohne Mühe kann man sich Heinrich Heine im Zeitalter des Internet vorstellen. Sein feiner Spürsinn für mediale Entwicklungen ließ ihn nicht nur Distanz zur elitären Kunstpraxis der Goethezeit gewinnen, die er anerkennend und herablassend zugleich die "Kunstperiode" nannte. Er bestimmte ihn auch dazu, sich ohne Vorbehalte auf Gegenwart und Zukunft einzulassen. Das zeigt sich bei seinen bevorzugten Genres, vor allem den journalismusnahen Prosaformen wie der Reiseskizze, und auch stilistisch: in der Vermischung verschiedener Stilebenen, in gewagten Metaphern und der Pflege von Doppeldeutigkeit, Ironie und Witz. Diese Schreibweise dokumentierte einerseits den Bruch mit dem Pathos und der Autonomieästhetik der Klassik und ermöglichte andererseits, trotz scharfer Zensurmaßnahmen in der Restaurationsperiode, den Anschluß an die Modernisierungs-tendenzen in der europäischen Literatur. Aber auch im elektronischen Zeitalter sollte man zuerst mit dem Lyriker Heine Bekanntschaft machen. Die feinste Beherrschung der Sprache, die Evokation 'poetischer' Szenen und Gefühle, der schmerzliche Stimmungsbruch - mit dieser Meisterschaft wurde das Publikum erstmals 1827 im Buch der Lieder konfrontiert - und gewonnen. Heines Beherrschung des Volksliedtons führte nicht zu 'neuen Volksliedern', aber doch zu Texten, die nicht weniger populär waren als die alten. Daß die Nationalsozialisten, die seine "artfremden" Werke aufs fanatischste verfolgt und unterdrückt hatten, sie schließlich doch wieder als "anonyme" Lieder in ihre Anthologien aufnahmen, belegt dies auf die nachhaltigste und absurdeste Weise. Als Prosaist und Essayist deckt Heine viele verschiedene Genres, Themen, Länder und Epochen ab, von düsteren Prophezeiungen bis hin zu anarchistischen Satiren und Possen. Seine Reiseberichte - seit der Harzreise, entstanden 1824 kombinieren Anekdotisches und Reflexion; man hat sie als "Aufbruch aus der Philisterwelt" bezeichnet. Seine kulturgeschichtlichen Schriften - unter ihnen Zur Geschichte der Philosophie und Religion in Deutschland (1835) und Die Romantische Schule (1833) - überraschen heute noch mit dem Nachweis, daß auch Literaturgeschichte spannend und amüsant sein kann. Als Vermittler zwischen Frankreich, wo er mehrere Jahrzehnte im Exil lebte, und seinem unter Schmerzen geliebten Deutschland wurde Heine zum Prototyp eines interkulturellen Autors - und in Paris ganz nebenbei auch zum Großstadtdichter

avant la lettre. Die satirischen Versepen Deutschland ein Wintermärchen (1844) und Atta Troll (1847) enthalten unvergessliche Szenen (etwa die Begegnungen mit Germania oder der Mutter) und drücken zugleich eine tiefe Skepsis aus gegenüber Deutschland "am Vorabend seiner Größe" (so der Zeitgenosse Karl Gutzkow). Nicht nur bei völkischen Deutschkundlern, sondern auch im germanistischen mainstream galt Heine lange als problematisch. "Ironie" und "Journalismus" lauteten die Hauptvorwürfe, also das Infragestellen einer erbaulich-sentimentalen Literaturfunktion und die Suche nach neuen Kommunikationsformen. Von der progressiven Seite her, und mit eben diesen Argumenten, konnte Heine immer wieder als Modellfall des engagierten Schriftstellers herausgestellt werden, so zuletzt 1986 von Jürgen Habermas. - Dabei muß man einräumen, daß Heine sich nicht immer politisch korrekt verhielt. Seine scharfe Polemik gegen Ludwig Börne (1840) und seine Attacke auf die Homosexualität des Dichterrivalen August von Platen lassen nach wie vor einen unangenehmen Geschmack zurück Seine Ambivalenz gegenüber dem Kommunismus, dessen theoretische Grundlegung und erste Kämpfe er verfolgte, hat sich inzwischen als weitsichtig, ja prophetisch erwiesen. So emphatisch er an der Zukunftsvision festhielt, "hier auf Erden schon/ das Himmelreich [zu] errichten" und so sehr er an der Notwendigkeit einer allgemeinen Emanzipation festhielt, so sehr beunruhigte ihn die Beobachtung, wie es sich noch eine jede Revolution auf ihren eigenen Errungenschaften bequem gemacht hatte. Heine aber bleibt unbequem - auch für Leser in der Mediengesellschaft. © HR

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍ ❍

Reisebilder (1826-1831) Die romantische Schule (1835) Ludwig Börne. Eine Gedenkschrift (1840) Deutschland. Ein Wintermärchen (1844)

Sekundärliteratur: 1. R. Schnell: Heinrich Heine zur Einführung, Hamburg 1996. 2. J. Habermas: Heinrich Heine und die Rolle des Intellektuellen in Deutschland, in: J.H.: Die Moderne - ein unvollendetes Projekt. Politische Aufsätze 1977-1990, Leipzig 1990, S.130-158. 3. G. Oesterle: Integration und Konflikt. Die Prosa Heinrich Heines im Kontext oppositioneller Literatur der Restaurationsepoche, Stuttgart 1972

Heinrich Mann

* 27.3.1871, Lübeck † 12.3.1950, Santa Monica, Kalifornien deutscher Schriftsteller, Publizist, auch Übersetzer Zeit seines Lebens stand Heinrich Mann im Schatten seines um vier Jahre jüngeren Bruders Thomas. Das sagt mehr über seine Leser als über sein schriftstellerisches Niveau aus, denn mit Professor Unrat (1905) und dem Untertan (1914/18) hat er unbestritten Meisterwerke des in Deutschland eher raren gesellschaftskritisch-satirischen Romans verfaßt, und sein Henri Quatre (1935/38) gilt zurecht als einer der bedeutendsten deutschen historischen Romane und als herausragendes Werk der Exilliteratur. Diese Romane zeugen aber auch vom dezidiert politischen Interesse des Autors, der - nach ästhetizistischen Anfängen um 1900 - längst vor dem Ersten Weltkrieg zum scharfen Kritiker der Wilhelminischen Zustände wurde. In zahlreichen Essays (Geist und Tat, 1910; Aufsatzsammlung 1931) begründete er seine Forderung nach der sozialen Verantwortung des Dichters wie der Literatur. In der kulturellen Tradition Frankreichs (beispielhaft in der Rolle Emile Zolas als Ankläger in der sog. Dreyfus-Affäre) sah er sein Ideal des in die Politik eingreifenden Literaten verwirklicht, und dies in Abgrenzung zur "machtgeschützten Innerlichkeit", wie sie Thomas Mann 1918 in seinen Betrachtungen eines Unpolitischen in scharfer, stellvertretender Polemik gegen seinen Bruder entwickelt hat, den er einen "Zivilisationsliteraten" schalt. Seine unbeugsam republikanische, linksdemokratische und antifaschistische Überzeugung ließ Heinrich Mann zum kompromißlosen Verteidiger der Weimarer Republik und zum vehementen Verfechter einer Volksfront gegen Hitler werden. Bereits im Februar 1933 aus der Preußischen Akademie der Künste ausgeschlossen, in der er 1931 den Vorsitz der Sektion Dichtkunst übernommen hatte, emigrierte er 1933 nach Frankreich, 1940 floh er in die USA. Dort verstarb er kurz vor seiner geplanten Übersiedlung nach Ost-Berlin, wohin ihn die DDR-Regierung eingeladen hatte, um die Präsidentschaft der neugegründeten Akademie der Künste zu übernehmen. Der politische Grundimpuls in Heinrich Manns vielfältigem Oeuvre - Romane, Erzählungen, Dramen, Essayistik und politische Publizistik, Autobiographik - hat nicht nur seine zeitgenössische Leserschaft sichtlich gespalten. Grund war das enge Verhältnis, das Heinrich Mann zwischen Literatur und Politik, zwischen Ästhetik und Engagement postulierte. Als ausgebürgerter Exilant und Linker hatte er es in der frühen Bundesrepublik schwer, überhaupt verlegt zu werden; in der DDR wurden seine Werke zwar gedruckt, wegen seines kosmopolitischen Demokratieverständnisses von offizieller Seite aber doch beargwöhnt und

insgesamt nur partiell rezipiert. Heute ist unstrittig, dass die genannten Romane, aber auch die frühen ästhetizistischen Novellen, die Göttinnen-Trilogie (1903), der Roman Die kleine Stadt (1909) sowie die Autobiographie Ein Zeitalter wird besichtigt (1945) aus eigenem Recht zum Kanon der deutschen Prosaliteratur des 20. Jahrhunderts zu zählen und eben nicht gegen seinen Bruder auszuspielen sind. Zudem ist sein essayistisch-publizistisches Werk wie auch der Briefwechsel über das Literarische hinaus eine Fundgrube für politische und kulturpolitische Entwicklungen vom Kaiserreich über die Republik bis zum Exil, nicht zuletzt auch im Blick auf den deutsch-französischen Austausch. ©WF

Wichtige Schriften: ❍

Heinrich Mann: Gesammelte Werke in Einzelausgaben, Hamburg u.a., 1959-1988.

Sekundärliteratur: 1. K. Schröter: Heinrich Mann, Reinbek 1967. 2. P. Stein: Heinrich Mann. Stuttgart u.a. 2002. 3. W. Emmerich: Heinrich Mann "Der Untertan", München 1980.

Heinrich Mann : Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen (1905)

Nicht zuletzt durch die Verfilmung wurde der Roman Professor Unrat zu einem der bekanntesten Werke von Heinrich Mann – der legendäre Blaue Engel von 1930 unter der Regie von Joseph von Sternberg mit Emil Jannings in der Titelrolle bedeutete übrigens für die Hauptdarstellerin Marlene Dietrich den Durchbruch zum Weltstar. Es geht um den alternden, durch und durch autoritären, machtbewußten Gymnasialprofessor Raat in einer kleinen Wilhelminischen Provinzstadt, die unschwer als Lübeck, Geburtstadt der Brüder Mann zu identifizieren ist. Raat drangsaliert seine Schüler auf höllische Weise, liebt nichts mehr als "Kirchhofsruhe herzustellen" und trägt den Spitznamen Unrat. Damit reiht sich dieser Roman ein in die Tradition sozialkritischer und satirischer Schul- und Schülerromane und -stücke, die ihren Auftakt mit Frank Wedekinds Frühlings Erwachen (1891) nahm und über die Schulkapitel in Thomas Manns Buddenbrooks (1901) bis zu Robert Musils Verwirrungen des Zöglings Törleß und Hermann Hesses Unterm Rad (beide 1906) reicht. Aber Heinrich Mann rechnet nicht allein mit dem autoritären Schulsystem des Wilhelminismus ab. Er verstrickt seinen Helden, der auf der Suche nach unbotmäßigen Schülern eher zufällig in das ihm gänzlich fremde, halbseidenerotische Milieu der attraktiven "Barfußtänzerin" Rosa Fröhlich gerät, in einen Konflikt, der weit über eine Schulsatire hinausweist. Unrats wachsende Zuneigung zur Tänzerin, deretwegen er seinen Beruf verliert und die er schließlich ganz und gar unstandesgemäß heiratet, erscheint als Prozeß, durch den er seine autoritäre Machtstellung selbst unterminiert. Er entfremdet sich dem von ihm so lange und heftig verteidigten Schul- und Gesellschaftssystem der strikten Ordnungen und Hierarchien, so daß er seiner bürgerlichen Identität letzten Endes verlustig geht (eine Entwicklung, die der Film in dieser Konsequenz nicht zeigt). Am Ende wird Unrat zum Kritiker jener Gesellschaft, die er als Professor mit Klauen und Zähnen so lange verteidigt hat. In seiner verruchten Villa, deren amoralisches Treiben die Bürger fasziniert, wird die "Entsittlichung" der Stadt vorangetrieben - vor dem Untergang aber wird die kleinstädtische Gesellschaft durch die Verhaftung Unrats bewahrt, als dieser bei einem Diebstahl ertappt wird. Insofern biegt die Satire das Geschehen in vermeintlich geordnete Bahnen zurück, nicht ohne aber mit der Karikierung der herrschenden Machtverhältnisse deren Strukturen schonungslos bloßgelegt zu haben. Mit dem weiter gefaßten Anspruch eines satirisch-analytischen Gesellschaftsromans setzte Heinrich Mann dann im Untertan (1914/1918) seine Kritik am autoritären und chauvinistischen Sozialcharakter des Wilhelminischen

(Klein-)Bürgertums mit großem Publikumserfolg zumal in der Weimarer Republik fort. ©WF q.gif (1003 Mann: Professor Unrat oder Das Ende eines Tyrannen. Roman, Heinrich Byte) Frankfurt/M. 1989 u.ö.

Walter Benjamin

* 15.07.1892, Berlin † 26.09.1940, Port-Bou / Spanien Philosoph, Essayist und Literaturkritiker Der wichtigste Ideengeber der neueren deutschen Literaturwissenschaft war ein 'gescheiterter Germanist'. Walter Benjamins Dissertation Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (1920) wurde von der Fachöffentlichkeit kaum wahrgenommen, seine Habilitationsschrift Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928) von der Frankfurter Universität sogar abgelehnt. Unter immer schwierigeren Bedingungen schlug Benjamin sich in der Weimarer Republik und nach 1933 im Pariser Exil als Essayist (Einbahnstraße, 1928) und Literaturkritiker durch. Sieht man vom großen, allerdings fragmentarisch gebliebenen Projekt des sogenannten Passagenwerks ab (Nachlaßpublikation 1983), so mußte er seine theoretischen Ansprüche und Argumente nun in kurzen literarischen Essays und Rezensionen entfalten oder besser gesagt 'verstecken'. Dabei verbindet er auf überraschende Weise Denkmotive marxistischen wie auch jüdisch-messianischen Ursprungs. Stilistisch vollzieht er eine Wendung von der philosophisch-spekulativen Sprache des Frühwerks zu einer Ausdrucksweise, die deskriptiv und detailgenau, thesenhaft pointiert und 'einfach' zugleich ist (und deshalb bis heute so gern zitiert wird). Mit seinem Motto "Die entscheidenden Schläge werden mit der linken Hand geführt" verstand Benjamin noch diesen schwierigen Schaffensbedingungen eine (geschichts-)optimistische Pointe abzugewinnen. Sie konnte der zunehmenden Verzweiflung über die persönliche wie die historisch-politische Lage freilich nicht standhalten: auf der Flucht vor den Nationalsozialisten wählte Benjamin 1940 im französisch-spanischen Grenzort Port Bou den Tod. Eine verspätete, dann aber umso intensivere Benjamin-Rezeption wurde in der Bundesrepublik Deutschland (und später auch international) durch die von seinem Freund Theodor W. Adorno bewerkstelligten Neuausgaben der Schriften und Briefe möglich. Die germanistische Literaturwissenschaft hat zunächst Benjamins Beiträge zu kanonischen Themen, also sein Trauerspiel-Buch oder seinen Essay über Goethes Wahlverwandschaften 'nachgearbeitet' und gewürdigt; im Kontext der Studentenbewegung und einer 'kritischen Germanistik' gewann auch seine Methodenkritik aus den zwanziger Jahren neue Aktualität. Die subtilen Essays zu Marcel Proust, Franz Kafka, Karl Kraus, Alfred Döblin und Bertolt Brecht konnten als Wegweiser zur Wiederentdeckung der klassischen Moderne gelesen

werden. Besonders aber waren es die von Benjamin selbst als marxistisch verstandenen Überlegungen zum historischen Funktions- und Medienwandel der Künste, die der Literaturwissenschaft neue Fragen und Horizonte öffneten. Abhandlungen und Aufsätze wie Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit oder Der Autor als Produzent, aber auch Der Erzähler (alle um 1935) sind für eine Mediengeschichte der Literatur bis heute durch ihre Fragestellungen, wenn auch nicht immer durch ihre 'Antworten', von erheblichem Anregungswert. "Ist Benjamin zu Lebzeiten als ein schwer einzuordnender Außenseiter erschienen und wie ein Verschollener gestorben, so hat die Rezeptionsgeschichte ihn als bedeutende, auf Dauer bleibende Gestalt der deutschen Literatur und Philosophie erkennbar gemacht, deren produktive Impulse noch nicht ausgeschöpft sind." Heutige Leser/innen sollten sich - ein Paradox der Wirkungsgeschichte - den direkten Weg zu seinen Texten, und den intellektuellen Gewinn und ästhetischen Genuß, den sie versprechen, nicht durch ein unaufhaltsam wachsende Gebirge von Benjamin-Sekundärliteratur versperren lassen. © JV

Burkhardt Lindner (Hg.): 'Links hatte noch alles sich zu enträtseln...' Walter Benjamin im Kontext, Frankfurt/M. 1985. Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Michail Lesskows (1936/37) Walter Benjamin. Ein Lesebuch (1996)

Sekundärliteratur: 1. K. Garber/L. Rehm (Hg.): global benjamin, 3 Bde., München 1999. 2. B. Witte: Walter Benjamin, Reinbek bei Hamburg 1985.

Wolfgang Koeppen

* 23.06.1906, Greifswald † 15.03.1996, München Romancier, Reiseschriftsteller Koeppen wuchs als uneheliches Kind im Haus seines Onkels in Ortelsburg in Masuren auf. Nach dem Abitur arbeitete er u.a. als Schiffskoch, Kinoplatzanweiser und Dramaturg. Er studierte in Greifswald und Berlin u.a. in Theaterwissenschaft, Literaturgeschichte und Philosophie und war danach zunächst als freier Journalist tätig. 1931-33 leitete er das Feuilleton beim Berliner Börsen-Courier. Nach einer Italienreise debütierte er 1934 mit dem Roman Eine unglückliche Liebe im jüdischen Verlag Bruno Cassirer (Berlin). Von einem langen Aufenthalt in den Niederlanden kehrte Koeppen 1935 nach Deutschland zurück, um dort Nationalsozialismus und Krieg im "Abseits" zu überstehen. Mit einer Roman -'Trilogie' aus den frühen fünfziger Jahren setzt Koeppen Maßstäbe für die sozialkritische Literatur der Bundesrepublik und sichert ihr zugleich den Anschluß an die Romanästhetik der klassischen Moderne (James Joyce, Alfred Döblin u.a.). Die Handlungsschicht seiner Nachkriegsromane Tauben im Gras (1951), Das Treibhaus (1953) und Der Tod in Rom (1954) wird von Assoziationsströmen überlagert; Montagen beziehen Schlager, Werbung und Radiosendungen in die Romantexte ein. Koeppen rechnet in ihnen die Kosten von Wirtschaftswunder-Mentalität und bundesdeutscher Verdrängung der Zeit des Nationalsozialismus für Mensch und Gesellschaft vor. Den überall herrschenden Marktgesetzen und der nackten Gewalt entgehen weder Liebe noch Sexualität, noch politisches Handeln. Allein für die Kunst läßt der Erzähler Hoffnung aufscheinen, warnt aber zugleich vor der Gefährdung durch den Sog der Kulturindustrie. Seine melancholische Prosa wird so zum Rückzugsort einer Sehnsucht nach Alternativen, die sich in der Wirklichkeit nirgends abzeichnen. In seinem meisterhaften, teilweise autobiographischen Prosaband Jugend (1976) treibt Koeppen seine Schreibweise bis an den Rand der Fragmentarisierung. Koeppens Werk wird heute, nach anfänglicher Ablehnung der konservativen Kritik, allgemein als substantieller Beitrag zur Literatur der frühen Bundesrepublik geschätzt; es wurde mit mehreren wichtigen Preisen ausgezeichnet. Um Koeppens Genrewechsel zum Reisebericht seit Ende der fünfziger Jahre und die dann ausbleibenden Publikationen gab es immer wieder Spekulationen; 1962 etwa mit dem Georg-Büchner-Preis.

© JV

Wichtige Schriften: ❍

Gesammelte Werke. 6 Bde. Hg. v. Marcel Reich-Ranicki (1986)

Sekundärliteratur: 1. K.-H. Götze: Wolfgang Koeppen "Das Treibhaus", München 1985. 2. U. Greiner (Hrsg.): Über Wolfgang Koeppen, Frankfurt am Main 1976. 3. M. Hielscher: Wolfgang Koeppen, München 1988.

Peter Weiss

* 08.11.1916, Nowawes Potsdam † 10.05.1982, Stockholm deutschsprachiger Schriftsteller Als Sohn eines jüdisch-ungarischen, zum Christentum konvertierten Textilingenieurs und einer süddeutschen Schauspielerin wuchs Weiss in Bremen, Berlin und Wansdorf in Böhmen auf; das lebenslange Selbstgefühl der "Unzugehörigkeit" sah er später schon in Herkunft und Kindheit begründet. Gegen den Widerstand der Eltern, jedoch ermuntert von Hermann Hesse, studierte Weiss 1937/38 Malerei an der Prager Kunstakademie und unternahm erste literarische Versuche. In Schweden, wohin die Familie 1939 emigrierte, suchte er eine Künstlerexistenz zu begründen, gab die Malerei jedoch bald auf. Beeinflusst von Psychoanalyse und Surrealismus, widmete er sich in den fünfziger Jahren, inzwischen schwedischer Staatsbürger, der Filmarbeit. Prosatexte und ein erstes Drama thematisieren den lebensgeschichtlichen Komplex von Außenseitertum, Isolation und Flucht, fanden jedoch weder in Schweden noch in Deutschland Resonanz. Mit der Publikation des schon 1952 verfaßten experimentellen Prosatextes Der Schatten des Körpers des Kutschers (1960) gewann Weiss erste Anerkennung. Sodann überraschte er mit dem Rückgriff auf die autobiographische Erzählform in der Erzählung Abschied von den Eltern (1961) und dem Roman Fluchtpunkt (1962). Nach dieser psychoanalytisch inspirierten Aufarbeitung der Sozialisationsgeschichte des Bürgerkindes und der Emanzipation des individualistischen Künstlers wandte Weiss sich historisch-kollektiven Problemen und Prozessen - und damit dem Theater zu. Sein Stück Die Verfolgung und Ermordung des Jean Paul Marat (1964), in dem er Widersprüche der Französischen Revolution und ihrer Folgezeit zuspitzte und spektakulär in Szene setzte, brachte ihm internationalen Erfolg ein. Mit dem nachfolgenden Dokumentarstück Die Ermittlung (1965), das sich auf den Auschwitz-Prozeß bezieht, gab Weiss hingegen der Aufarbeitung faschistischer Vergangenheit in beiden deutschen Staaten wichtige Impulse. Das jahrzehntelang von Weiss verfolgte Projekt eines modernen Gegenstücks zu Dantes Divina Commedia ist mit diesen Stücken allenfalls bruchstückhaft realisiert worden; modellhaft steht es dann auch hinter dem ehrgeizigen Erzählwerk, an dem Weiss von 1971 bis kurz vor seinem Tod arbeitet. Die Ästhetik des Widerstands (3 Bde., 1975, 1978, 1981) verbindet Elemente einer fiktiven Autobiographie, des historischen Romans, des Essays und des Dialogs zu einem differenzierten Gesamtbild des antifaschistischen Widerstands in Europa,

diskutiert Streitfragen, Krisen und Niederlagen der politischen Linken von 1918 bis 1945 und reflektiert über die Funktion der Kunst bzw. der künstlerischen Arbeit für diese Linke. Die ebenfalls 1981 publizierten Notizbücher 1971-1980 fügen dem Roman die Dokumentation und Reflexion seines Entstehungsprozesses hinzu. Nach anfänglich großem Unverständnis für das Werk hat Die Ästhetik des Widerstands in der Folgezeit ein breites Lesepublikum gefunden und lebhafte politisch-kulturelle Debatten ausgelöst. Das so neu erwachte Interesse an Weiss führte auch zu seiner frühen Malerei und Filmarbeit zurück. Im Rückblick erscheint Weiss als eine zentrale Figur der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur (zugleich als ein Nachzügler des antifaschistischen Exils). Im zunächst verwirrenden Wechsel der Medien, Gattungen, Schreibweisen vermag der genauere Blick doch eine fast existentielle Kontinuität zu entdecken: Die lebenslange Suche nach "Zugehörigkeit", nach einem "festen Ort" für das private wie das politische Handeln. ©JV

Sekundärliteratur: 1. R. Cohen: Peter Weiss in seiner Zeit, Stuttgart 1992. 2. J. Vogt: Peter Weiss, Reinbeck 1987. 3. H. Vornweg: Peter Weiss, München 1981.

Peter Weiss: Abschied von den Eltern (1961) Mit seiner zweiten deutschsprachigen Veröffentlichung gelang Weiss nach dem Insidererfolg von Der Schatten des Körpers des Kutschers (1960) der Durchbruch als Prosaautor. Wie der nachfolgende und die Handlung fortführende Roman Fluchtpunkt (1962) ist auch die Erzählung Abschied von den Eltern stark autobiographisch geprägt, dabei aber durchaus historisch repräsentativ. Beide Texte zusammengenommen beschreiben den Sozialisationsprozess des Erzählers von den ersten Erfahrungen des Kleinkindes über das Verlassen des Elternhauses bis hin zur qualvollen Herausbildung einer (stets brüchig bleibenden) Autonomie und Identität des dreißigjährigen Künstlers. Die Erzählung setzt ein mit dem fast gleichzeitigen Tod der Eltern und rekonstruiert das entfremdete Zusammenleben der gutbürgerlichen Familie vor und nach der Emigration aus Nazideutschland, die über mehrere Länder nach Schweden führt; sie zeigt die Auseinandersetzung mit dem Vater und die Schwierigkeiten der Berufsfindung; sie endet mit dem Aufbruch aus dem Elternhaus. In Rückerinnerung und analytischer Reflexion reihen sich diese Erlebnisse und Wahrnehmungen zu einem ununterbrochenen Erzählstrom. Dabei zeigt sich die Nähe des Autors und seiner Schreibweise zur psychoanalytischen Assoziations- und Deutungstechnik. Einzelne Bilder, Figuren und Situationen treten wie Traumbilder konturenscharf aus dem individualgeschichtlichen Handlungsrahmen heraus. Damit gewinnt die Erzählung exemplarischen Charakter: Sie entwirft und deutet Konstellationen des alltäglichen Schreckens, die weniger einem individuellen Lebensschicksal entspringen, sondern vielmehr in den grundlegenden Strukturen der Familie und anderer Sozialisationsinstanzen in der krisenhaft erschütterten spätbürgerlichen Gesellschaft wurzeln. Die Fortsetzung Fluchtpunkt bietet demgegenüber, bei genauer Fixierung von Zeit, Ort und einer Figurengestaltung, die sich erkennbar an reale Weggefährten von Weiss anlehnt, eine recht präzise Darstellung des weiteren Lebenswegs. Dieser Roman beschreibt für den Zeitraum vom 8. November 1940 bis zum Frühjahr 1947 die Versuche des Erzählers, nun selbständig, in Auseinandersetzung mit dem Exilland Schweden und mit verschiedenen sozialen Schichten (Waldarbeiter, politisierende Emigranten), die eigene Identität zu fassen. Wiederum sind es jedoch vor allem ästhetische Erfahrungen (u.a. die Lektüre von Romanen Franz Kafkas und Henry Millers), die dem Ich einen festen Ort versprechen. ©JV

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Peter Weiss: Abschied von den Eltern. Erzählung, Frankfurt /M. 1961 u.ö. Fluchtpunkt, Roman, Frankfurt/M. 1962 u.ö.

Sekundärliteratur: 1. A. Beise: Peter Weiss, Stuttgart 2002. 2. F. Radvan: Abschied von den Eltern, München 2003. 3. 2. J. Vogt: Peter Weiss, Reinbek 1987.

Historische Leseforschung

Die Kulturtechnik Lesen muß als Werkzeug der Welterschließung und Kommunikation nicht nur von jedem Individuum neu erlernt werden: Lesen als soziales Handeln ist unausweichlich auch vom historischen Wandel geprägt. Die Erforschung der Geschichte des Lesens erfolgt interdisziplinär im Rahmen der Medien- und Literaturgeschichte, der Sozial- und Mentalitätsgeschichte, der Geschichte des Buchdrucks und Buchhandels und nicht zuletzt der Bildungsgeschichte. Der Rückblick auf das Leseverhalten in früheren Zeiten zeigt, daß fast nichts, was an den heutigen Lesefertigkeiten und -gewohnheiten als "normal" gilt, selbstverständlich ist. Da hilft die Rekonstruktion vergangener Leseepochen in ihrer jeweiligen Besonderheit, auch die Eigenart heutiger Umgangsweisen mit Buch, Zeitung oder Bildschirm-Text staunend zu begreifen. Wer liest wann? wo? was? wie? wozu? und wieviel? Mit diesen Fragen werden einige Parameter des Wandels erfaßt. In der griechischen Hochkultur war das laute Lesen von Texten wenig mehr als eine Hilfestellung für die daraus erwachsende mündliche Rede. Bis in die Zeit nach der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern - Mitte des 15. Jahrhunderts durch Johannes Gutenberg in Mainz - legte das jeweilige Speichermedium die körperliche Rezeption der Botschaft fest: Die fragilen Papyrusrollen der Antike nahmen beide Hände zum Abspulen in Beschlag. Die schweren, großen (und teuren) Manuskriptbände (Kodizes) aus Pergament waren hingegen so eng und ohne Abstand zwischen den Einzelwörtern beschrieben, daß beim Lesen laut buchstabiert werden mußte, um die Sinneinheiten zu erfassen buchstäblich mit Hilfe des am Text entlang gleitenden Fingers. Der Kodex lag auf Tischplatte oder Lesepult und konnte nicht an beliebigen Orten gelesen werden. Bis ins Hochmittelalter wurde nur professionell gelesen: in den Klöstern, wo die kanonischen Texte (geistliche wie weltliche) aufbewahrt, abgeschrieben und studiert wurden. Zwischen 1500 und 1700 sind nur 2-4 % der Bevölkerung lesekundig, obgleich der frühbürgerliche Handel und das Rechtswesen in den Städten neue Lese- und Schreibanlässe schuf. Die Reformationszeit verstärkte die Lesebedürfnisse im privaten Raum. Religiös motivierte Lektüre, bis ins 18. Jahrhundert die Funktion des Umgangs mit Büchern, war eine ehrfurchtsvolle, laute und familiäre Wiederholungslektüre der Bibel und anderer vererbter Bücher mit einem als zeitlos begriffenen Gehalt. Diese Lektüre war oft zeitlich ritualisiert (Jahreszeiten, bestimmte Tage, Tageszeiten). Im 18. Jahrhundert, der Epoche der Aufklärung, entstehen in rasantem Tempo ein bürgerliches Lesepublikum und damit neue Leseformen. Während für männliche Leser nach dem Eintritt ins Berufsleben Sachbücher und informierende Schriften

im Vordergrund stehen, verbreitete sich die Lektüre von Belletristik, besonders der handlichen Romane, unter Mädchen und Frauen gehobeneren Standes immer weiter. Nicht wenige wollten im Zeitalter der Vernunft in der "Frauenzimmer"Lektüre Unmoral, Zeitverschwendung und Pflichtvergessenheit erkennen und versuchten, diese neue "Lesesucht" zu bekämpfen. Lesezirkel, Lesekabinette und Lesegesellschaften machten die noch immer sehr teuren Bücher, daneben auch Zeitschriften und Zeitungen den Männern in geselliger, oftmals demokratisch verfaßter Runde zugänglich. Hingegen konnten die Frauen ihre Benachteiligung im öffentlichen Leben bei der Lektüre belletristischer Texte zumindest vorübergehend kompensieren. Wie zeitgenössische Grafiken zeigen, fand damals eine starke Veränderung der körperlichen Lesehaltung statt: Stimme, Ohr und Hände treten zurück, das Lesen bleibt den Augen überlassen. Wer las, klinkte sich aus dem Erfahrungsraum seiner Um- und Mitwelt aus, um eigene Erfahrungen durch und mit dem jeweiligen Text zu machen. Im 19. Jahrhundert finden fast nur noch quantitative Verschiebungen im Leseverhalten statt: Ein Massenpublikum entstand, das mit Hilfe von neuen Erfindungen (Papier aus Zellstoff statt aus Lumpen, Schnellpresse, Gießmaschine, Setzmaschine, Rotationsmaschine etc.) schneller, billiger und effektiver bedient werden konnte: Die Lektüreindustrie bediente im letzten Drittel des Jahrhunderts sowohl die Bildungsbürger (v.a. Klassikerausgaben) als auch proletarische und kleinbürgerliche Schichten (Kolportageromane in fortlaufenden Teillieferungen) mit immer neuem Lesestoff. Gegen Ende des Jahrhunderts wurde die Alphabetisierung fast vollständig erreicht. Neue, leichter konsumierbare Medien wie Rundfunk, Film und Fernsehen konkurrierten im 20. Jahrhundert mit der, obwohl es noch nie so viele neue Bücher gegeben hat wie im vergangenen Jahrhundert. Neue, oft medienintegrative Speichermedien wie der Computer und das Internet verändern die alltäglichen und populären Lesegewohnheiten derzeit abermals, bringen aber auch anspruchsvolle neue Formen wie Hypertext, Hyperfiction und Netzliteratur hervor. © pflug Sekundärliteratur: 1. B. Franzmann / K. Hasemann u.a.: Handbuch Lesen, München 1999. 2. H. Günther / O. Ludwig (Hg.): Schrift und Schriftlichkeit. Writing and its use. Ein interdisziplinäres Handbuch internationale Forschung, Berlin u.a. 1994-1996. 3. E. Schön: Der Verlust der Sinnlichkeit oder die Verwandlungen des Lesers. Mentalitätswandel um 1800, Stuttgart 1987

Buchmarktforschung

Die B. ist eine Aufgabe der empirischen Sozialwissenschaften und wird meist von Umfrage-Institutionen (Allensbach, Infratest, Bertelsmannstiftung, Stiftung Lesen etc.) im Auftrag von Marktteilnehmern (Verlage, Buchclubs, Verbände) durchgeführt. Daneben gibt es auch universitäre Studien. Im Mittelpunkt des Interesses steht die Frage nach der demographischen Verteilung von Lesegewohnheiten der Bevölkerung. Die gewonnenen Daten dienen mitunter wissenschaftlichen Fragestellungen, vor allem jedoch einer verbesserten Steuerung der Buchproduktion und -distribution. Relevante Fragestellungen zielen auf die Häufigkeit und den Anlass von Lektüren: Was wird gelesen? Belletristik oder Sachbücher oder Zeitschriften? Trivialliteratur oder anspruchsvolle Literatur? Wie verteilen sich die Lesestoffe über bestimmte Bildungsschichten? Bei welcher Gelegenheit wird gelesen? Wie lange? Wo? Wieviel? Warum? etc. Auch das Verhältnis von Lesen und anderen Mediennutzungen steht im Interesse der B., außerdem die Beantwortung der Frage, wie ein (das) Buch zum Leser kommt: Jeweils 30% der Befragten geben an, Bücher geschenkt oder geliehen zu bekommen, 40-60% (je nach Studie) kaufen Bücher. Die Buchwahl erfolgt in etwa 40% der Fälle aufgrund bestimmter Interessen, 60% erfolgen aufgrund der Vermittlung durch Freunde, Familie, Buchhandelsauslagen, Verfilmungen Rezensionen, Bestsellerlisten etc. Solche Ergebnisse sind allerdings mit Vorsicht zu betrachten, da die Institutionen, welche die Erhebungen durchführen, ihre Fragestellungen bis heute nicht vereinheitlicht haben. Dementsprechend liegen auch Daten vor, die andere Verhältnisse aufzeigen als die hier genannten. Relativ konstant bleibt in den zurückliegenden dreißig Jahren der Befund, dass etwa ein Drittel der Befragten Vielleser sind, ein weiteres Drittel den Nichtlesern zuzurechnen ist und die letzte Gruppe der gemäßigten Leser ebenfalls etwa ein Drittel der Bevölkerung ausmacht. Die Konstanz dieser Zahlen lässt angesichts der rasch wachsenden Medienkonkurrenz durch das Fernsehen und andere elektronische Medien verwundern. Erstaunlich erscheint umgekehrt die Stabilität der (Nicht-) Leserschaft angesichts der Bildungsexpansion seit Anfang der siebziger Jahre des vorigen Jahrhunderts, zu deren Zielen auch die Ermöglichung eines allgemeinen Zugangs zur Kulturtechnik Lesen gehörte. Aufwendiger sind Studien zur Lesesozialisation, die den Wandel der Bedeutung des Lesens im Lebensverlauf rekonstruieren. ©pflug

H. Bonfadelli: Leser und Leseverhalten heute. In: B. Franzmann, K. Hasemann, D. Löffler, E. Schön (Hg.): Handbuch Lesen, München 1999. S. 86-144.

Sekundärliteratur: 1. B. Franzmann, K. Hasemann, D. Löffler, E. Schön (Hg.): Handbuch Lesen, München 1999. 2. H. Eggert, Ch. Garbe: Literarische Sozialisation, Stuttgart 1995.

Psychoanalytische Literaturwissenschaft

Die Anfänge der psychoanalytischen Literaturwissenschaft fallen mit der Entwicklung der Psychoanalyse um 1900 durch Sigmund Freud zusammen. Im Gegensatz zur Auffassung der Psychiatrie seiner Zeit geht er nicht mehr länger davon aus, daß es für nervliche Störungen organische Ursachen gibt, sondern führt sie auf unbewußte Wünsche, Konflikte und Traumata zurück. Eine Möglichkeit, diesem Unbewußten auf die Spur zu kommen, ist die Traumdeutung. In den Träumen, die seine Patienten ihm erzählen, versucht Freud, eine tieferliegende Problemstruktur zu erkennen. Dies kann zum Beispiel ein nicht verarbeiteter Ödipuskomplex sein. In seiner Traumdeutung interpretiert Freud dann auch zum ersten Mal einen literarischen Text - Shakespeares Hamlet psychoanalytisch. Literarische Texte werden als "Tagträume" den Träumen prinzipiell gleichgesetzt. Er deutet Hamlets Zögern, den Mörder seines Vaters zu töten, als Ausdruck des unbewußten Todeswunsches gegen den Vater, den Hamlet in der ödipalen Phase, als er seine Mutter begehrte, verspürte und noch nicht überwunden hat. Freud analysiert immer wieder literarische Werke, oft mit der Absicht, Teile seiner Theorie zu verdeutlichen. Hier ist er direktes Vorbild für eine psychoanalytisch orientierten Literaturwissenschaft, die mit den Werkzeugen der Psychoanalyse allerdings nicht nur literarische Texte, sondern auch Autoren und Leser verstehen will. Die Analyse der psychischen Verfassung des Autors wird möglich, weil die Werke ja als eine bestimmte Form des Tagtraums aufgefaßt werden. Und die Rezeption rückt insofern in das Zentrum des Interesses, als die emotionalen Reaktionen der Leser auf deren unterschiedliche seelische Entwicklung zurückgeführt werden können. Ein Hauptvertreter dieser psychologischen Rezeptionstheorie ist Norman N. Holland. Natürlich blieb diese an Freud orientierte psychoanalytische Methode nicht unkritisiert. Der Textinterpretation wirft man vor, die Komplexität eines literarischen Kunstwerks aus dem Blick zu verlieren und die heterogensten Geschichten, Handlungen und Personen immer wieder auf dieselben psychologischen Grundstrukturen zurückzuführen. Und die Analyse der Autorpsyche erscheint problematisch, weil eine Erzählung, ein Roman oder ein Drama mehr sind als halbbewußte Tagträume. Diese Texte sind bewußt erschaffen, bearbeitet und konstruiert worden und stehen mit der ursprünglichen Phantasie des Autors nur in einem mittelbaren Verhältnis. Neben diesen auf Freud aufbauenden literaturwissenschaftlichen Ansätzen gibt es auch Richtungen, die sich auf seinen Schüler Carl Gustav Jung beziehen oder auf den Poststrukturalisten Jacques Lacan. Jung sieht den literarischen Text als Möglichkeit, verschüttete Archetypen, das sogenannte kollektive Unbewußte, dem Leser wieder zugänglich zu machen. Er geht davon aus, daß bestimmte archaische Strukturen und Vorstellungen die Zeit zwar überdauern, aber für den Menschen nicht immer zugänglich, sondern vom Zeitgeist gleichsam verschüttet

sind. Dies berge die Gefahr einer Entfremdung von den eigentlichen Wurzeln der Existenz. Um dieser Entfremdung zu entgehen, wendet sich der einzelne an den Dichter, der jetzt zum Erzieher wird, indem er "sozusagen jedem ermöglicht [...], wieder den Zugang zu den tiefsten Quellen des Lebens zu finden". (S.38) Eine breite Aufnahme fanden psychoanalytische Ansätze auch in den Reihen der feministischen LiteraturwissenschaftlerInnen. Kein Wunder, wenn man an die spezifischen Frauen- und Männerbilder der Psychoanalyse denkt. Hier sind vor allem Simone de Beauvoir und Kate Millet zu nennen, die sich mit Freud kritisch auseinandersetzten, sowie Lucy Irigaray und Julie Kristeva, die stellvertretend für die neue französische Schule stehen und über Freud hinaus Jacques Lacan in den Blick nehmen. ©rein

Carl Gustav Jung: Über die Beziehung der analytischen Psychologie zum literarischen Kunstwerk [1920], in: Bernd Urban (Hg.): Psychoanalyse und Literaturwissenschaft. Texte zur Geschichte ihrer Beziehung, Tübingen 1973, S.18-39.

Sekundärliteratur: 1. T. Eagleton: Einführung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1992. 2. H. Gallas: Psychoanalytische Positionen, in: H. Brackert/ J. Stückrath (Hg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs, Reinbek bei Hamburg 1992, S.593-606. 3. L. Rühling: Psychologische Zugänge, in: H. L. Arnold/ H. Detering (Hg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, München 1996, S.479-497.

Deutschunterricht

Organisierte Unterweisung in der Volkssprache gibt es zwar seit dem Mittelalter, doch erst mit der Entwicklung der neuzeitlichen Schule gewinnt sie breitere Bedeutung. Dabei sind Elementar- und höheres Bildungswesen zu unterscheiden. Auch die staatliche Volksschule bleibt bis weit ins 20. Jahrhundert hinein unter dem Einfluss der Kirchen (die sich traditionell um die Grundlagenbildung der Unterschichten kümmerten). Zwar wird mit der allgemeinen Schulpflicht im 19. Jahrhundert die Bibel als Medium der Leseerziehung durch Fibel und Lesebuch ersetzt. Pestalozzis Idee einer umfassenden Menschenbildung wird jedoch in der Volksschule nicht realisiert: sie soll zufriedene Untertanen produzieren. Schüler und Lehrer werden vor aufklärerischen Gedanken 'geschützt'. Deshalb ist preußischen Volksschullehren die Befassung mit pädagogischer Theorie und sogar die private Lektüre 'Klassischer Literatur' untersagt! Für die Volksschulen wird 1872 vorgeschrieben, "eine Anzahl poetischer Stücke durch gutes Memorieren zum bleibenden Eigentum der Schüler" zu machen, vor allem "Proben aus den Hauptwerken der vaterländischen, namentlich der volkstümlichen Dichtung". Der Deutschunterricht am Gymnasium hängt - wie die Entwicklung der Germanistik als Fachwissenschaft - eng mit dem nationalen Denken des 19. Jahrhundert zusammen. Zunächst wandelt sich der traditionelle Rhetorikunterricht an griechischen oder lateinischen Mustern zur interpretierenden Befassung mit deutscher Dichtung. Im Kontext einer nationalen Neubestimmung des Sprachunterrichts (R. Hildebrand, 1867) etabliert sich ein eigenständiges Fach Deutsch. Im neuen Reich soll das Realgymnasium sogar den "deutschmodernen Mittelpunkt" (Otto Lyon, 1893) bilden. Seit 1892 gilt - nach einer Intervention Kaiser Wilhelms II. - die Reifeprüfung ohne ausreichende Leistungen im Fach Deutsch als nicht bestanden. Gefördert wird allerdings nicht wissenschaftlich fundierte Interpretation oder Literaturgeschichte, sondern eine "Hingebung an die Betrachtung" literarischer Werke (Gymnasialrichtlinien 1862); die Klassenlektüre mündet gern in allgemeingültige, auswendig zu lernende Leitsätze. Später hat die 'Kunsterziehungsbewegung' Reformimpulse für eine ästhetische Bildung gegeben, ideologisch bleibt sie jedoch eine Variante obrigkeitsstaatlicher Nationalerziehung. Solche Tendenzen setzen sich in der Weimarer Republik fort: An der Volksschule pflegen Deutschunterricht und Heimatkunde eine bodenständige Heimatkultur (gegen Intellektualität und Internationalismus). Im höheren Schulwesen hat der 1912 gegründete "Deutsche Germanistenverband" mit seinem Kampf für eine 'Deutsche Oberschule' Erfolg. Um einen erneuerten Deutschunterricht (Sprach- und Literaturkunde mit starker Fundierung in der idealistischen Philosophie) gruppieren sich die "deutschkundlichen Fächer" (Geschichte, Erdkunde aber auch Naturwissenschaften). Der Übergang zum

Nationalsozialismus verläuft weitgehend störungsfrei; eine aggressive Nationalerziehung stellt - neben Geschichte, Biologie und Erdkunde - die literarische Unterweisung in den Dienst von völkischer Rasseerziehung und Propagierung eines Führer- und Heroenkultes. In der Nachkriegsdidaktik lassen sich eine idealistische, eine formalistische und eine kritische Phase unterscheiden. Das Beharren auf den zeitlos-humanen Werten des klassischen Menschenbildes (z.B. Robert Ulshöfer 1963) entspricht einer Politik, die jede Auseinandersetzung mit der jüngsten Geschichte vermeidet. Doch wird ein Literaturunterricht, der Politisches idealisiert und die Natur idyllisiert, angesichts des technisch-ökonomischen Aufschwungs ('Wirtschaftswunder') anachronistisch. Seine Kritiker (z.B. Herrmann Helmers 1966) plädieren für eine präzise Analyse ästhetischer Strukturen. Impulse aus einer selbstkritisch gewordenen Germanistik und der Studentenbewegung führen schließlich zur grundlegenden Erneuerung des Deutschunterrichts, dessen Modernitätsrückstand immer offensichtlicher geworden waren (exemplarische Kritik bei Heinz Ide 1970). Unter dem Einfluss der Curriculumtheorie soll die schulische Vermittlung vor allem von gesellschaftsbezogener Literatur nun emanzipatorisch genutzt werden. Der heftig umstrittene hessische Entwurf für "Rahmenrichtlinien Deutsch (Sekundarstufe I)" formuliert 1972 die wichtigsten Tendenzen der kommenden Jahre: Abkehr von einem tradierten Werk-Kanon sowie Wiederentdeckung historisch oder sozial verschütteter Literatur; Ausrichtung des Unterrichts an Schülerinteressen (Lernziel- statt Stofforientierung); stärkere Betonung der mündlichen Kommunikation. Unter dem Einfluss der soziolinguistischen Forschung dominiert 'emanzipatorischer Sprachunterricht' zeitweise über einen Literaturunterricht, in dem ästhetische Texte ohnehin von Gebrauchstexten aller Art verdrängt zu werden drohen. In den 80er und 90er Jahren finden wir ein breites Spektrum konkurrierender Konzepte: Eine der Kritischen Theorie verpflichtete Didaktik, die Literaturunterricht als Medium historischer Aufklärung sieht (Christa Bürger, Jürgen Kreft); eine ästhetische Erziehung (Norbert Hopster), in der der Umgang mit Literatur Freiräume zur Selbstfindung schaffen soll; verschiedene Varianten projekt- und handlungsorientierten Umgangs mit Literatur (z.B. Ingo Schellers "erfahrungsbezogenes Lernen"). In jüngster Zeit verstärken sich - nicht zuletzt unter dem Eindruck der PISA-Studie - Tendenzen zu einer Rückkehr zum Kanon. Insgesamt herrscht ein Methodenpluralismus vor, der zwar bildungspolitischen Fortschritt signalisiert, aber auch ein Indiz für den Funktionsverlust der Literatur ist. An die Stelle der ideologischen Prägung durch Literatur tritt inzwischen ein vielfältiges Geflecht medialer Beeinflussung. © HK Sekundärliteratur:

1. K.-M. Bogdal / H. Korte (Hg): Grundzüge der Literaturdidaktik, München 2002. 2. H. J. Frank: Geschichte des Deutschunterrichts, München 1973. 3. E. K. Paefgen: Einführung in die Literaturdidaktik, Stuttgart u.a. 1999.

Lesebuch

Textsammlungen zum Einüben der Lesetechnik gab es schon in der mittelalterlichen Lateinschule; sie enthielten nur religiöse Texte. Im 15./16. Jahrhundert wurden sie durch - nicht auf die Schule beschränkte - Realienbücher ergänzt, die in Abgrenzung zu Bibel, Katechismus und Fibel Wissenswertes aus Naturkunde, Geografie und Geschichte versammelten. Prototyp des modernen Lesebuchs ist jedoch Eberhard von Rochows Der Kinderfreund. Ein Lesebuch zum Gebrauch in Landschulen (1776), das als erstes profanes Buch in den Mittelpunkt des Unterrichts rückt. Es präsentierte in kurzen, vom Herausgeber selbst verfassten Texten vorbildliche Gestalten und mahnende Beispiele - und verwies schon auf die künftige Sozialisations-Funktion des Mediums. Methodisch imitierte die Leseerziehung des 18./19. Jahrhunderts den Katechismus-Unterricht. Ein Text war eindeutig zu verstehen, sein Sinn abschließend in einer - auswendig zu lernenden - Sentenz zu formulieren. Im eigenständigen Deutschunterricht kam es seit dem 19. Jahrhundert zur Durchsetzung neuer Lesebücher. Die moderne Schule basierte nicht mehr auf Glaubensvermittlung, sondern auf der Tugendlehre des Bürgertums. Durch seine Textauswahl, Textaufbereitung und Textpräsentation war das Lesebuch geeigneter Vermittler eines neuen Wertesystems. Zunächst bemühte man sich um eine Auswahl mustergültiger Proben deutscher Dichtung ("deutsche Chrestomathie"). Der Versuch eines bayrischen Ministerialbeamten, Goethe persönlich als Herausgeber eines Lesebuchs zu gewinnen, ist 1808 zwar gescheitert, doch erschienen kurz danach die ersten Bücher, die sich in der Textauswahl an den literarischen Anthologien der Zeit orientierten. Als der Deutschunterricht Mitte des 19. Jahrhunderts stärker zum Instrument der Nationalerziehung wurde, geriet das literarische und aufklärerische Konzept in Vergessenheit. Neue Lesebücher (z.B. Philipp Wackernagels Deutsches Lesebuch von 1843) wurden bewusst zur Vermittlung bürgerlich-nationaler Tugenden eingesetzt. Um 1900 ist das Lesebuch eine der wichtigsten Quellen nationaler Bildung; der Blick auf die ältere, besonders auch mittelalterliche Literatur das 'deutsche Wesen' bewahren. In den Volksschul-Lesebüchern dominieren bis weit ins 20. Jahrhundert moralisierende Beispielgeschichten, die den Kindern ihre Haltung zu Gott, Kaiser und Eltern, zur Arbeit und zum eigenen sozialen Schicksal vorgaben und zu Fleiß, Gehorsam und sozialer Genügsamkeit erzogen. Besonders beliebt waren - neben den vom Herausgeber verfassten Originaltexten Sprichwörter, Fabeln oder Parabeln. Die Kritik fortschrittlicher Bildungspolitiker an der Agrarromantik und am monarchistischen Grundton auch der Lesebücher in der Weimarer Republik blieb erfolglos. Mit geringen Korrekturen und eingefügten Hitler-Zitaten konnten vertraute lesepädagogische Traditionen in die rassekundlich-völkische Erziehung des nationalsozialistischen Staates integriert werden.

Gegen die Abirrungen des Nationalsozialismus sollte nach 1945 eine unpolitische Bildung gesetzt werden. Unter dem Anspruch zeitlos-ewiger Werte dominierten in den Nachkriegs-Lesebüchern realitätsferne Texte, die einen verschwommenen Heimatgedanken pflegten. Die literarische Funktion von Lesewerken wie Sieben Ähren oder Silberfracht trat deutlich hinter ihre ideologiebildende zurück. Diese "Gesinnungslesebücher" wurden Mitte der 60er Jahre jedoch sowohl von Literaturwissenschaftlern (wegen ihrer ästhetischen Dürftigkeit) wie auch von Bildungspolitikern (wegen ihres anachronistichen Weltbildes) kritisiert. In der Folge entwickelten Fachdidaktiker wie Herrmann Helmers - analog zur Schule der werkimmanenten Interpretation in der Germanistik - das "Literarische Arbeitsbuch", dessen stoff- und formorientierte, vorgeblich ideologiefreie Konzeption einer emanzipatorischen Bildung dienen sollte. Im Kontext von Studentenbewegung und heftiger Diskussion um die Reform des Deutschunterrichts wurde aber auch dieses Modell in Frage gestellt. Kritikpunkte waren das gattungspoetische Gliederungsprinzip, der enge Literaturbegriff und der mangelnde Bezug der Texte zur sozialen Wirklichkeit, besonders auch zur Lebenswelt der Schüler/innen. Gefordert wurde die Berücksichtigung unterschiedlicher Schülererfahrungen bei der Textauswahl. Fächerübergreifende, "projektorientierte Lesebücher" mit einer weit gestreuten Textauswahl sollten dies leisten. In der Folge sind zahlreiche neue Lesewerke entstanden, die diesen Anspruch durchaus einlösten (z.B. Kritisches Lesen, Drucksachen). Um die Drucksachen gab es in den 70er Jahren, von konservativer Seite ausgelöst, nochmals eine heftige Kontroverse - aus heutiger Sicht ein NachhutGefecht. Das Thema "Lesebuch" hat in den letzten dreißig Jahren deutlich an Brisanz verloren. Das hängt sicher auch mit der zunehmenden Ersetzung durch Projektmaterialien, Arbeitsblätter und Fotokopien zusammen, aber auch mit einem objektiven Bedeutungswandel der Literatur. In einer von elektronischen Medien geprägten Gesellschaft haben Fernsehen, Werbung usw. schon einen großen Teil der Sozialisations-Funktion des Lesebuchs übernommen. Dennoch ist derzeit ein breites Angebot unterschiedlich konzipierter Bücher auf dem Markt, die die Schüler/innen weder indoktrinieren noch revolutionieren wollen. © HK

Sekundärliteratur: 1. H. Helmers (Hg.): Die Diskussion um das deutsche Lesebuch, Darmstadt 1969. 2. H. Helmers: Geschichte des deutschen Lesebuchs in Grundzügen, Stuttgart 1970. 3. H. Geiger (Hg.): Lesebuchdiskussion 1970-1975, München 1977.

Sachbuch engl.: non-fiction

Üblicherweise unterscheidet man das S. von Belletristik sowie dem wissenschaftlichen Fachbuch. Begrifflich löst S. das sog. populärwissenschaftliche Buch des 19. Jahrhundert ab, welches die Bildungsbedürfnisse des aufstrebenden Bürgertums bedient hatte. Als S. im engeren Sinne werden solche Texte bezeichnet, die in belehrender und zugleich unterhaltsamer Form wissenschaftliche Erkenntnisse aus den Bereichen Politik, Kultur, Wirtschaft, Geschichte, Erdkunde Gesellschaft u.v.m. an einen nichtwissenschaftlichen Leserkreis (Laienpublikum) weitergeben. Die Verfasser sind oftmals selbst keine Wissenschaftler des präsentierten Gegenstandbereichs, sondern Journalisten oder Autodidakten, die im Auftrag eines Verlags ein Thema interessant darstellen sollen. Sachbücher weichen von wissenschaftlicher Systematik ab. Ihre Gestaltung zielt vielmehr darauf ab, bestimmten Erwartungen eines Publikums entgegenzukommen, das diese Bücher - wie Belletristik - freiwillig liest. In leicht konsumierbarem, teilweise literarisiertem Stil und mit Hilfe von 'schönen' Illustrationen soll ein Bildungserlebnis suggeriert und ein entspannender Genuß erzeugt werden. Sachbücher lassen sich unterscheiden in narrative (Wissenschaftsgeschichte, Reisebericht), dokumentarische (Museumsführer, Bildbände), biographische (Lebensgeschichten), anleitende (Ratgeber) und enzyklopädische (Darstellung eines Fachgebiets) Titel. Sachbuchtitel bilden den weitaus größten Anteil des Buchmarktes (1969: 80,5%). In zunehmendem Maße stehen Sachbücher heute unter Konkurrenz von Zeitschriften und Fernsehformaten - Massenmedien mit teilweise gleicher Funktion, aber besserer Zugänglichkeit und höherer Anschaulichkeit. © pflug Sekundärliteratur: 1. K. Doderer: Das Sachbuch als literaturpädagogisches Problem, Frankfurt am Main 1962. 2. L. Fischer et al. (Hg.): Gebrauchsliteratur. Methodische Überlegungen und Beispielanalysen, Stuttgart 1976. 3. R. Gläser: Kommunikative und ästhetische Funktionen des Sachbuchs der Gegenwart, in: J.-F. Leonhard et al. (Hg.): Medienwissenschaft. 2. Teilband, Berlin 1999.

Freizeitlektüre / Schullektüre

Kinder und Jugendliche lesen in ihrer Freizeit nicht nur anderes, sondern auch anders als in der Schule. Dieser Befund klingt trivial, stellt aber eine große Herausforderung für die schulische Leseförderung dar. Lesen in der Freizeit ist selbstbestimmt und häufig lustbetont. Zahlreiche empirische Untersuchungen aus der Buchmarktforschung bestätigen, daß die Befragten in der Vorpubertät geradezu lesesüchtig waren (dies wird im übrigen auch von älteren autobiografischen Zeugnissen, gerade auch von Schriftstellern, bestätigt). Die Lektüre von oftmals stereotypen Texten ("heile Welt" und happy-end, Abenteuerromane, Fantasy-Geschichten mit allmächtigem Helden und rigiden Normsystemen) wird als Rückzugsraum gegen die pädagogisch-moralisierenden Einwendungen Erwachsener verteidigt. Es wird daher vermutet, daß sich Jugendliche in ihren Lektüren mit den Normen der Erwachsenenwelt mehr oder weniger unbewusst auseinandersetzen. Deren Interessebekundungen gegenüber der jugendlichen Lektüre wird beargwöhnt: Zurecht oder jedenfalls verständlich, wie die historische Leseforschung zeigt; - dokumentiert sind jedenfalls die endlosen Bemühungen von Eltern, Lehrern, Pfarrern und anderen pädagogischmoralischen Instanzen, die Lektüren der Kinder und Jugendlichen einzudämmen und zu kanalisieren. Weniger triviale, ebenfalls oft anzutreffende Texte sind in der ausgehenden Pubertät zu finden, wo persönliche Identitätsfragen eine dominante Rolle spielen: z.B. Romane von Max Frisch oder Hermann Hesse, Autobiografien und Biografien. Erzieherische Versuche, diese Lektüren aktiv zu steuern, treffen auf erheblichen Widerstand. Dennoch gibt es nachweisbare Einflussfaktoren, die steuern, ob und was jemand liest: das Leseverhalten der Eltern, die besuchte Schulform, die soziale Schicht sowie das Leseverhalten im Freundeskreis. Auch das Geschlecht spielt eine wichtige Rolle: Mädchen lesen insgesamt mehr, aber auch deutlich mehr Unterhaltungs- und Trivialliteratur als Jungen und weniger Sachbücher. Die Grundschulzeit zeigt noch starke Überschneidungen zwischen Freizeitlektüre und Schullektüre, wobei die Schule immer mehr Aspekte literarischer Sozialisation übernehmen muss, die zuvor im Normalfall durch das (bürgerliche) Elternhaus vermittelt wurden. Überraschend einstimmig sind die Aversionen gegen die darauf folgende schulische Behandlung von Literatur, insbesondere in der Sekundarstufe I. Die an Sachlichkeit orientierte Methode der Interpretation im Unterricht werden oft als fremdbestimmtes "Zerreden" von Literatur wahrgenommen. Nicht nur sind die Texte andere als die, welche von den Jugendlichen in ihrer Freizeit gelesen werden – vor allem wird die Art und Weise der Auseinandersetzung mit Literatur, die zur autonomen Teilhabe am gesellschaftlichen Leben befähigen soll, entschieden abgelehnt: Triebgesteuerte Lektüre, die dem noch schwachen Ich Kompensation und Freiräume verschaffen kann, die den Text den eigenen Bedürfnissen unterordnen (und nicht umgekehrt),

können und wollen Schüler/innen aus ihrem persönlichen Entwicklungsprozess heraus nicht rational analysieren und kommunizieren. Versuche, sich den subjektiven Schülerinteressen anzunähern, indem die Freizeitlektüre in den Unterricht (oder gar in den Lehrplan) integriert wird, sind zwar gut gemeint, verfehlen aber aufgrund dieser unterschiedlichen Interessen und Funktionen zumeist das Ziel, die Lesemotivation der Schüler/innen zu steigern. Vielversprechender erscheinen deshalb Versuche, eine selbst bestimmte Lesekultur in der Schule zu entwickeln, die verstärkt auch ausserunterrichtliche Aktivitäten umfasst: Klassen- bzw. Schülerbibliothek, gemütliche Leseecken, gemeinsame Lesenächte, Autorenlesungen usw. sind entsprechende Aktivitäten. Im Unterricht soll die Besprechung von Texten der Kinder- und Jugendliteratur und eine größere Offenheit gegenüber subjektiven Lektüren und Textdeutungen das Dilemma mildern. © pflug Sekundärliteratur: 1. H. Eggert / Ch. Garbe: Literarische Sozialisation, Stuttgart 1995. 2. B. Franzmann / K. Hasemann / D. Löffler / E. Schön (Hg.): Handbuch Lesen, München 1999. 3. C. Rosebrock (Hg.): Lesen im Medienzeitalter, Weinheim 1995.

Homer: Ilias (2. Hälfte des 8. Jhs v. Chr.) Odyssee (um 700 v.Chr.)

Francesco Petrarca

* 20.7.1304, Arezzo † 18./19.7.1374, Arquà bei Padua

Mit Dante Alighieri und Giovanni Boccaccio bildet Francesco Petrarca jenes Dreigestirn, das dem italienischen Trecento, dem 14. Jahrhundert, den Ruf einer literarischen Blütezeit eingebracht hat. Auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Renaissance bildete sich mit dem humanistischen Lebensgefühl die Idee eines 'neuzeitlichen Menschen' heraus, die Petrarca in besonderer Weise verkörpert. Als Sohn eines aus Florenz verbannten Notars wuchs Petrarca teils in Italien, teils in der Umgebung des Papsthofes in Avignon auf. Nach einem Jurastudium erhielt er 1326 die Weihe zum Geistlichen. Allerdings stand ihm der Sinn mehr nach dem Studium der antiken Autoren und einer eigenen dichterischen Produktion. Neuzeitlich gesprochen: Petrarca setzte ganz auf eine philosophisch-literarische Karriere und begab sich auch immer wieder in Abhängigkeit von weltlichen und kirchlichen Herren, um die eigenen Projekte voranzutreiben. Seinem unsteten Leben, das von vielen Wohnortwechseln und Reisen geprägt war, entspricht ein vielgestaltiges Werk. Petrarcas Hauptaugenmerk galt der Wiederentdeckung antiker Autoren. Unermüdlich suchte er auf seinen Reisen nach verschollenen Handschriften. In seinen in lateinischer Sprache abgefaßten Schriften, dem weitaus größten Teil seines Werkes, waltet das Prinzip einer produktiven Auseinandersetzung mit den antiken Vorlagen. Beispielhaft in dieser Hinsicht sind das Epos Africa (1338-43) oder die Biographiensammlung De viris illustribus (dt. Von berühmten Männern, 1338 ff.). Weiterhin versuchte Petrarca, die antike Philosophie mit der zeitgenössischen christlichen zu verbinden. Mit dem Dialog Secretum (1342/43, dt. Gespräch über die Weltverachtung ) wandte er sich direkt an den Kirchenvater Augustinus, um das Verhältnis von Glauben und Dichtung zu diskutieren. In De vita solitaria (1346-56, dt. Vom einsamen Leben) oder De otio religiosorum (1347, dt. Von der Muße der Mönche) werden Weltflucht und Meditation beschworen, aber zunehmend in den Dienst der Dichtung gestellt. Petrarcas Bedeutung als führender Geist des Frühhumanismus liegt jedoch in seinen zahlreichen, oft in Hexametern abgefaßten Kunstbriefen. Sie richten sich an tote (Cicero, Seneca, Homer) oder lebendige (Boccaccio) Freunde und Verwandte des Dichters und bilden in ihrer Gesamtheit - trotz starker Selbststilisierung - eine erste moderne Autobiographie. Immer wieder wird die Schilderung seines Aufstiegs zum provencalischen Berg Mont Ventoux zitiert,

die Petrarca 1336 unternahm. Das Neuartige an dieser Schilderung besteht in der Naturwahrnehmung, die sich von der symbolischen Landschaftserfahrung des Mittelalters abhebt. Andererseits kommt hier ein Ich zur Sprache, welches das eigene konkrete Erleben von Raum und Zeit nicht mehr in einem göttlichen Zusammenhang aufgehoben sieht. Einige Interpreten haben diesen Brief deswegen auch als die Geburtsurkunde der modernen Subjektivität gelesen. Unserer Zeit ist Petrarca aber vor allem durch ein in der Volkssprache Italienisch abgefaßtes Werk in Erinnerung geblieben: den Canzoniere (1342-74, ersch.1470). Der vollständige Titel Des lorbeergekrönten Dichters Francesco Petrarca Bruchstücke in der Volkssprache scheint anzuzeigen, daß Petrarca seinen italienischen Dichtungen eine geringe Bedeutung zumaß. Tatsächlich aber war er immer wieder um Verbesserungen bemüht und starb schließlich über der neunten Fassung der Texte. Der Canzoniere mit seiner unsterblichen Figur der Geliebten Laura (der Petrarca 1327 erstmals begegnet sein will) weist seinen Autor als Meister der Liebeslyrik aus und macht ihn zum Vorbild für das folgende Jahrhundert. Die Sammlung besteht aus 366 Gedichten, von denen die meisten Sonette sind. Die "Seufzer des Herzens" gelten Laura, die eine Imagination des Dichters ist, aber ein Schönheitsideal der Renaissance verkörpert. Entscheidend ist, daß die Geliebte zum Spiegel der eigenen Seelenlage wird. Petrarca 'entdeckte' die moderne Innerlichkeit und fächert ihre konkreten Gemütszustände auf. Einzelne formale und inhaltliche Elemente dieser Lyrik (Sonettform, Antithetik, lautmalerisches Spiel mit dem Namen der Geliebten, der Attribute in Art eines 'Schönheitskatalogs' zugesprochen werden; sie ist ein bezauberndes, aber abweisendes Wesen, das den Dichter lustvollen Schmerz über die unerfüllte Liebe artikulieren läßt) haben in vielen Ländern Nachahmer gefunden. Diese Lyriktradition wird als Petrarkismus bezeichnet. Petrarca wurde mit Ruhm verwöhnt und genoß bereits zu Lebzeiten als Moralphilosoph und Humanist ein hohes Ansehen. 1341 wurde er in Rom zum Dichter gekrönt und durfte sich fortan "Poeta Laureatus" nennen. Erst nach seinem Tod setzte, mit dem Siegeszug der Volkssprache im 16. Jahrhundert, auch die Anerkennung als bahnbrechender italienischer Dichter ein. © SR

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍ ❍

Africa (1338-43) De viris illustribus (1338-53, dt. Von berühmten Männern) De otio religioso (1347, dt. Von der Muße der Mönche) Epistolae metricae (1333-52, dt. Metrische Briefe)

❍ ❍ ❍

Rerum familiarum libri (1366, dt. Freundschaftsbriefe) Canzoniere (1342-74) Trionfi (1351-74, dt. Triumphe)

Sekundärliteratur: 1. G. Hoffmeister: Petrarca, Stuttgart 1997. 2. J. Ritter: Subjektivität. Sechs Aufsätze, Frankfurt am Main 1974. 3. K. Stierle: Petrarca. Fragmente eines Selbstentwurfs. Essay, Darmstadt 1998.

Giovanni Boccaccio * Juni/Juli 1313, Certaldo oder Florenz † 21.12.1375, Certaldo italienischer Erzähler und Humanist Das Leben Boccaccios verlief nicht so spektakulär, glamourös und voll amouröser Abenteuer, wie der Leser des berühmten Decameron es sich vorstellen mag. Im Gegenteil. In einem Brief hat er sich selbst als "Stiefkind des Glücks" bezeichnet. Der Ruhm eines Dante oder Petrarca blieb ihm zu Lebzeiten versagt. Beständig musste er um seinen Lebensunterhalt kämpfen. Nicht zuletzt machte ihm der "Makel" zu schaffen, als uneheliches Kind geboren zu sein. Boccaccios Vater war Kaufmann in Florenz, die Mutter könnte zur Dienerschaft gehört haben. Im Jahr 1327 ging der Vater im Auftrag des Bankhauses Bardi nach Neapel. Boccaccio lernte dort zunächst die Grundlagen des Bank- und Handelswesens kennen. Anschließend studierte er widerwillig Jura. Was ihn eigentlich interessierte, war das literarische Leben. Die reich ausgestattete Bibliothek König Roberts von Anjou, eines großen Förderers des Humanismus, wurde sein entscheidendes Bildungserlebnis. Nach dem Bankrott des Bankhauses kehrte Boccaccio mit seinem Vater 1340/41 aus dem monarchisch geprägten Neapel ins frühbürgerliche Florenz zurück. Für die Florentiner Regierung hat er verschiedene kleine Ämter bekleidet. Nach 1360 zog sich Boccaccio immer wieder in die Abgeschiedenheit von Certaldo bei Florenz zurück. Erst 1373, zwei Jahre vor seinem Tod, wurde ihm seitens seiner Heimatstadt Anerkennung als Dichter zuteil. In mehreren Vorträgen durfte er die Göttliche Komödie seines renommierten Kollegen Dante auslegen. Boccaccios Studien und seine literarische Produktion galten sowohl dem Lateinischen als auch dem "volgare", der italienischen Volkssprache. Erste Dichtungen in Latein, wie die an Ovid geschulte Elegie der Constanze (Elegia di Costanza), entstanden bereits in den dreißiger Jahren. Sein Hauptwerk bildet aber zweifellos das im toskanischen Italienisch abgefasste Decameron (1348-1353). Der Titel leitet sich aus dem griechischen "deka" (zehn) und "hemerei" (Tage) ab. Erzählt wird von sieben jungen Frauen und drei jungen Männern, die sich 1348 wegen einer Pestepidemie auf einen Landsitz bei Florenz zurückziehen. Dort verbringen sie vierzehn Tage. Zehn davon (Freitag und Samstag sind der religiösen Besinnung vorbehalten) vergehen mit Musik, Spiel, Tanz und vor allem mit dem Reihumerzählen von Geschichten. Jeder Tag steht unter einem besonderen Thema - etwa List, Edelmut, glückliche oder unglückliche Liebe. Eine Ballade beschließt jeden Reigen. Nach dem Vorbild des Novellino, einer Novellensammlung aus dem 12.

Jahrhundert, aber auch in Anlehnung an Dantes Göttliche Komödie mit ihren 100 Gesängen, finden sich also 100 Novellen im Decameron. Ihre Stoffe stammen aus dem Orient oder der Antike, meist aber aus der französischen, provenzalischen und italienischen Erzähltradition. Was in inhaltlicher Hinsicht Boccaccios Neuheit ausmacht, ist die gleichzeitige Präsenz von Tragik und Komik, von niederer und gehobener Handlung, von volkstümlichem, aristokratischem und bürgerlichem Personal. Die Vermischung der sonst getrennten Sphären lässt eine widerspruchsreiche Spannung zwischen Tugend und Laster, Gut und Böse entstehen. Trotz vieler mittelalterlicher Elemente ist die Darstellung von überbordender Lebensvielfalt und damit Ausdruck der neuen Welterfahrung, die das 14. Jahrhundert als Renaissance mit sich bringt. Auch formal hat Boccaccio Neuland betreten. Sein Novellenzyklus mit fester Rahmenhandlung wurde stilbildend in ganz Europa. Für viele spätere Autoren wie Geoffrey Chaucer in England, Miguel de Cervantes in Spanien, Marguerite de Navarre in Frankreich oder selbst für Lessing und Goethe in Deutschland ist er zum Bezugspunkt geworden. Allerdings sind Boccaccios Novellen noch nicht streng strukturiert. Ihrem Aufbau und ihrer Funktion nach sind sie oft Märchen, oder moralische Exempel. Das sprachliche Register reicht von einfachen bis zu hoch komplexen Konstruktionen. Vor allem in letzteren lässt sich die Absicht erkennen, das Italienische als eine dem Lateinischen ebenbürtige Literatursprache zu etablieren. Mit Boccaccio, hat der Romanist Erich Auerbach geschrieben, entsteht aus der rhetorischen Überlieferung, die "in der mittelalterlichen Praxis zu einem fast gespenstisch greisenhaften Mechanismus erstarrt" war, "die erste literarische Prosa des nachantiken Europa". In Boccaccios narrativem Werk - von der Jagd der Diana (Caccia di Diana, ca. 1334) bis zu Corbaccio oder Das Liebeslabyrinth (Il Corbaccio o labirinto d´amore, ca. 1365) - bricht sich ein neues Verständnis des Erzählens Bahn. Es soll nicht ausschließlich der Unterhaltung dienen, sondern auch der ethischen Bildung. Erzählen wird bei Boccaccio zu einer Form der menschlichen Selbsterfahrung, die nicht mehr nur auf Transzendentales zielt, sondern auf das sinnliche Leben der irdischen Existenz. Nachdem Boccaccio 1350 die persönliche Bekanntschaft Petrarcas gemacht hatte, wandte er sich wieder verstärkt humanistischen Aktivitäten zu. Dazu zählen die Sammlung von Codices antiker Autoren oder die Anregung einer wichtigen Homer-Übersetzung. Seine eigenen lateinischen Schriften über die Biographien berühmter Männer und Frauen sowie das enzyklopädische Verzeichnis aller Gestalten der griechisch-römischen Mythologie (Genealogia deorum gentilium, 1350-1375) dienen vor allem der Bewahrung und Vermittlung von antikem Wissen. ©SR

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍ ❍ ❍

Troilus und Cressida (Filostrato, 1335-38) Filoloco (1336-39) Theseide (Teseida delle nozze d´Emilia, 1340/41) Fiammetta (Elegia di Madonna Fiammetta, 1343/44) Über berühmte Männer (De casibus virorum illustrium, 1356-60)

Sekundärliteratur: 1. K. Flasch: Vernunft und Vergnügen. Liebesgeschichten aus dem Decameron, München 2002. 2. H.-J. Neuschäfer: Boccaccio und der Beginn der Novelle. Strukturen der Kurzerzählung auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Neuzeit, München 1983.

Hermeneutische Differenz

Der Ausdruck 'hermeneutische Differenz' oder auch 'Distanz' macht auf ein Grundproblem aller sprachlichen Kommunikation wie auch der reflektierten Interpretation aufmerksam: Das was verstanden bzw. gedeutet werden soll, ist zunächst fremd, abständig, distanziert, und muß erst im Verstehens- bzw. Deutungsakt 'angeeignet' werden. Dabei sind graduelle Unterschiede sehr erheblich: In der eingelebten Alltagskommunikation wird die hermeneutische Differenz nicht oder nur punktuell, im Falle einer Störung bewußt. Deshalb ist, wie schon der Philosoph Schleiermacher bemerkte, bei "Wettergesprächen" in der Regel keine Hermeneutik nötig (die Differenz gleich Null). Am anderen Extrem ist keine Hermeneutik möglich, wo die Differenz unendlich wird: etwa bei einer Äußerung in einer mir völlig unbekannten Sprache. Hermeneutik findet demnach, einer berühmten Formulierung von Hans-Georg Gadamer folgend, "zwischen Fremdheit und Vertrautheit" statt: "In diesem Zwischen ist der wahre Ort der Hermeneutik." (S.279) In literaturwissenschaftlicher Sicht sind drei verschiedene Varianten oder Komponenten der hermeneutischen Differenz von besonderem Gewicht. Zunächst die linguistische Differenz: Verstehen und Auslegung setzten die Zugehörigkeit zur Sprachgemeinschaft der jeweiligen Äußerung bzw. die spezifische Sprachkompetenz voraus. Deshalb ist die Übersetzung von Werken in eine andere Sprache einerseits Voraussetzung der Interpretation, aber auch selbst schon ein interpretierender Akt. Sodann die historische Differenz. Sie gerät oft als erste in den Blick und bringt erhebliche Schwierigkeiten für Textverständnis und Interpretation dar: Jeder einmal fixierte Text altert unaufhaltsam - die historische Differenz zwischen ihm und dem (gegenwärtigen) Interpreten wächst also. Verständnisschwierigkeiten entstehen in sprachlicher Hinsicht (z.B. veraltete Wörter und Ausdrucksformen, Bedeutungsveränderungen) wie in sachlicher (z.B. erklärungsbedürftige Fakten, Namen, Zusammenhänge). Diese Erklärungen bereitzustellen ist traditionell Aufgabe des philologischen Kommentars Schließlich ist, besonders für die literaturwissenschaftliche Hermeneutik, auch eine poetologisch/rhetorische Differenz zum üblichen Sprachgebrauch relevant: die Tatsache also, daß besonders (aber nicht nur) dichterische Texte 'künstliche' Ausdrucksformen, z.B. rhetorische Mitteln benutzen. Deren Funktion und Bedeutungspotential muß erkennen, wer den Text verstehen und angemessen interpretieren will. Vielfach spielen diese Differenz-Komponenten ineinander: So muß etwa der Text

der Bibel aus dem Hebräischen bzw. Griechischen ins Deutsche übersetzt werden, um dort zur Textgrundlage einer theologischen Hermeneutik zu werden, die dann auch die inhaltlichen Verstehensprobleme bearbeiten kann und eine spezifisch protestantische Auslegung ermöglichen. Dabei sind auch die sprachlichen, peotologischen und rhethorischen Mittel des Textes zu beachten. So benutzt etwa das biblische Hohe Lied eine ausgeprägte erotische Metaphorik, die jedoch auf religiöse Sachverhalte verweist und deshalb angemessen ausgelegt werden muß. Wilhelm Dilthey glaubte noch, in einem Akt der Einfühlung die hermeneutische Differenz überspringen und unmittelbares Verstehen gewinnen zu könnnen. Seit Gadamer hat sich jedoch eine Auffassung durchgesetzt, die den "Abstand der Zeit als eine positive und produktive Möglichkeit des Verstehens" nutzbar zu machen und "immer auch [...] die geschichtliche Situation des Interpreten" zu reflektieren (S.280f.). Die Einsicht in diese historische Gebundenheit nicht nur des zu verstehenden Textes, sondern auch des jeweiligen Verstehens selbst öffnet Gadamer zufolge - die Dimension der Wirkungsgeschichte. © JV

Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, 3. Aufl. Tübingen 1972.

Wirkungsgeschichte

Der Begriff der Wirkungsgeschichte wird von Hans-Georg Gadamer an zentraler Stelle seines Hauptwerks Wahrheit und Methode eingeführt und erweist sich als eine tragende und - besonders auch in literaturwissenschaftlicher Hinsicht produktive Kategorie seines Hermeneutik-Konzepts. Dies gründet ja auf der Voraussetzung, daß das "nachkommende Verstehen" prinzipiell über eine "unaufhebbare Differenz zwischen dem Interpreten und dem Urheber" hinweg versucht werden muß, "die durch den geschichtlichen Abstand gegeben ist." (Noch Wilhelm Dilthey glaubte diesen Abstand durch 'Einfühlung' aufheben zu können.) Aber jenen Abstand darf man sich nicht als "gähnenden Abgrund" vorstellen - er "ist ausgefüllt durch die Kontinuität des Herkommens und der Tradition, in deren Lichte uns alle Überlieferung sich zeigt." Das heißt: (fast) einer jeden Lektüre oder Interpretation gehen andere Lektüren und Interpretationen voraus, die - ihrerseits historisch gebunden unterschiedliche Aspekte des Textes ins Licht rücken können. "Der wirkliche Sinn eines Textes" ist keineswegs der, den der "Verfasser" intendierte oder den "sein ursprüngliches Publikum" (S.280f.) herauslas; er entfaltet sich vielmehr erst schrittweise, im Durchgang durch verschiedene, jeweils historisch standortgebundene Sinn-Entwürfe, noch konkreter: durch eine (tendenziell unendliche) Reihe von Interpretationen hindurch, die ihrerseits - direkt oder indirekt - auch den gegenwärtigen Interpretationsansatz mitbestimmen. "Der zeitliche Abstand [...] läßt den wahren Sinn, der in einer Sache liegt, erst voll herauskommen. Die Ausschöpfung des wahren Sinnes aber, der in einem Text oder einer künstlerischen Schöpfung gelegen ist, kommt nicht irgendwo zum Abschluß, sondern ist in Wahrheit ein unendlicher Prozeß." (S.282) Mit solchen Formulierungen wird in diachronischer Hinsicht eine 'Hermeneutik der Entfaltung' anvisiert, wie sie in synchronischer Hinsicht durch den Strukturalismus angeregt und von Paul Ricoeur oder Uwe Japp genauer ausgeführt worden ist. Konkrete Gestalt gewinnt sie in der neueren Literaturwissenschaft vor allem mit dem Vorschlag von Hans Robert Jauß (1970), (eine) Literaturgeschichte nicht wie üblich aus der Sicht der Produktion von Literatur, sondern aus der "Dimension ihrer Rezeption und Wirkung" (S.168) heraus zu entwickeln. Dieses Konzept, das zumeist unter dem Sammelbegriff der Rezeptionsästhetik geführt wird, lehnt sich auch mit seinem Zentralbegriff des Erwartungshorizonts (S.176f.) erkennbar an Gadamers Terminologie und Metaphorik an. Wenn das umfassende Projekt einer 'Literaturgeschichte des Lesers' im Sinne von Jauß auch nicht realisiert werden konnte, so liegen in der germanistischen Literaturwissenschaft inzwischen doch eine ganze Reihe von exemplarischen Analysen vor, die etwa die Wirkungsgeschichte einzelner Autoren, vor allem des

klassischen Kanons, rekonstruieren und teilweise in die Perspektive der Ideologiekritik rücken. © JV

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Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, 3. Aufl. Tübingen 1972. Hans Robert Jauß: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/M. 1970.

Sekundärliteratur: 1. G. Grimm: Rezeptionsgeschichte. Grundlegung einer Theorie, München 1977. 2. R. Warning (Hg.): Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, München 1975.

Hermeneutischer Zirkel / Hermeneutische Spirale

Eine hermeneutische Grundregel besagt, daß das Ganze aus dem Einzelnen und das Einzelne aus dem Ganzen verstanden werden muß. Dieses Prinzip wird traditionell als hermeneutischer Zirkel bezeichnet. Es ist zurückzuführen auf die antike Rhetorik, genauer auf den Topos: Es kann von den Teilen auf das Ganze geschlossen werden. Die Autoren der philosophischen Hermeneutik definieren den Charakter und die Reichweite der Zirkelbewegung unterschiedlich. Schleiermacher sieht den hermeneutischen Zirkel sowohl in der "grammatischen Interpretation" (z.B. zwischen Wort und Satz, Satz und Absatz, Absatz und Textganzem usw.) als auch in der "psychologischen Interpretation" (zwischen dem Text als Ausdruck bzw. Teil des Seelenlebens des Autors und dem Ganzen seines Seelenlebens) gegeben. Für Gadamer beschreibt der Zirkel das Verstehen als Aneignung der Überlieferung durch den Interpreten, der sich zunächst in einer Position zwischen Fremdheit und Vertrautheit befindet. Die Vertrautheit, die sich aus seiner kulturellen Zugehörigkeit ergibt, erlaubt es ihm, den Sinn des Textes zu antizipieren, um dieses 'Vorurteil' mit zunehmendem Verständnis des Textes jeweils zu korrigieren. Jürgen Habermas möchte die Zirkelbewegung um die ideologiekritische Komponente erweitert wissen. Für ihn verläuft sie nicht einfach vom Ganzen zum Teil und zurück zum Ganzen des Textes, sondern von einem vorläufigen, sprachlich-grammatischen Verständnis über das Problem 'dunkler Stellen' zur sachlichen (historisch-empirischen) Klärung und schließlich zu einem komplexeren Textverstehen. Nach Habermas berücksichtigt die ideologiekritische Interpretation sowohl die Zeitgebundenheit eines Textes als auch seine (potentielle) Aktualität. Das kritische Verstehen historisch ferner Texte liefert demnach nicht lediglich Auskunft über die Vergangenheit, sondern auch über die Gegenwart. Diese dialektische Erfahrung ist gemeint, wenn Habermas von der "kritischen Selbstreflexion" spricht, die durch Hermeneutik und Ideologiekritik vorangebracht werde. Der Literaturwissenschaftler Karlheinz Stierle kritisiert die 'Methodenfeindlichkeit' der gegenwärtigen, durch Gadamer geprägten Hermeneutik. Für ihn ist es unerläßlich, den hermeneutischen Zirkel zu einem "struktural-hermeneutischen Zirkel" zu erweitern. In einem solchen Zirkel käme sowohl die methodenbezogene Erfassung der Struktur als auch die lebensweltliche Erfahrung literarischer Werke zur Geltung. Damit schlösse sich auch die Kluft zwischen sogenannter wissenschaftlicher Erkenntnis und ästhetischem Genuß.

Jürgen Bolten schließlich plädiert für den Begriff der "hermeneutischen Spirale", den er für angemessener hält als den des hermeneutischen Zirkels. Im Grunde, so Bolten, werde doch der Vorgriff auf das Ganze des Textes durch ein genaueres Verständnis des Einzelnen immerzu korrigiert. Der Verstehensprozeß führe genaugenommen stets zu einem Verstehenszuwachs und sei damit kein zirkuläres Zurückkehren zu seinem Ausgangspunkt. Um den Zuwachs an Verständnis im Rahmen der hermeneutischen Spirale zu forcieren fordert Bolten, die Entscheidung für philologisches oder literarisches oder wirkungsgeschichtliches Verstehen zugunsten eines "integrativen Verstehens" aufzuheben. "Einen Text verstehen heißt demzufolge, Merkmale der 'Textstruktur' bzw. des '-inhaltes' und der 'Textproduktion' unter Einbeziehung der 'Text-' und 'Rezeptionsgeschichte' sowie der Reflexion des eigenen 'Interpretationsstandpunktes' im Sinne eines wechselseitigen Begründungsverhältnisses zu begreifen. Daß es dabei weder 'falsche' noch 'richtige', sondern allenfalls mehr oder minder angemessene Interpretationen geben kann, folgt aus der [...] Geschichtlichkeit der Verstehenskonstituenten und der damit zusammenhängenden Unabschließbarkeit der hermeneutischen Spirale. [...] Der Spiralbewegung entsprechend, unterliegt die Interpretation hinsichtlich ihrer Hypothesenbildung diesbezüglich einem Mechanismus der Selbstkorrektur. Daß dieses Verfahren stets dem roten Faden eines spezifischen Erkenntnisinteresses folgen und man dementsprechend bei der Behandlung der Interpretationsaspekte nicht methodenpluralistisch-additiv, sondern durchaus selektiv vorgehen sollte, versteht sich von selbst." (S. 362f.) © DS

Jürgen Bolten: Die Hermeneutische Spirale. Überlegungen zu einer integrativen Literaturtheorie, in: Poetica 17 (1985), H. 3/4.

Ideologiekritik

Der Begriff "Ideologie" ist eine auf gr. idea, Erscheinung, und logos, Wort, zurückgreifende Neuprägung, die um 1800 in Frankreich entstand. Ursprünglich als neutrale Bezeichnung einer Wissenschaftsdisziplin gemeint, hat er in der Verwendung durch Karl Marx/Friedrich Engels (um 1848) bereits eine eindeutig negative Bedeutung. In ihren sogenannten Frühschriften, insbesondere der Deutschen Ideologie (1845/6), entwickeln sie ein Konzept von Ideologie als 'falschen', das heißt der (ökonomischen) Realität nicht entsprechenden Bewußtseinsformen, welche die Individuen über sich und ihre Lebensverhältnisse täuschen (diese verschleiern), ihre politische Kraft lähmen und damit faktisch die Macht der jeweils herrschenden Klasse stützen. Diesen Zusammenhang zu durchschauen, anzuprangern (und damit auch schon politisch zu bekämpfen) heißt im Sinne von Marx und Engels dann Ideologiekritik betreiben. Ein griffiges Beispiel: Der Konzernherr (Kapitalist) Krupp versteht es vor und nach 1900, den von ihm abhängigen (ausgebeuteten) Industriearbeitern (Proletariern) durch betriebliche Maßnahmen und eine entsprechende 'Öffentlichkeitsarbeit' das Gefühl zu vermitteln, Mitglieder einer großen Familie ('Kruppianer') zu sein - was (nach marxistischen Kriterien) am Tatbestand der Ausbeutung nichts ändert, aber den politischen Konflikt (Klassenkampf) verhindert. Ein Roman, in dem diese Familien-Ideologie in kritischer Perspektive (z.B. mit satirischen Techniken) aufgezeigt wird, wie etwa Union der festen Hand von Erik Reger (1931), darf dann 'ideologiekritisch' heißen. Das Konzept der Ideologiekritik wird im 20. Jh. von zahlreichen westeuropäischen Neomarxisten aufgenommen; so von Georg Lukács (Geschichte und Klassenbewußtsein, 1923) und von den Begründern der sogenannten Frankfurter Schule, Max Horkheimer und Thedor W. Adorno (Dialektik der Aufklärung, 1945). Auf diesem Wege wird Ideologiekritik besonders durch den 'Frankfurter Schüler' Jürgen Habermas um 1968 auch in die Hermeneutik-Debatte eingeführt und als kritisches Korrektiv gegen das affirmative Verstehenskonzept von Hans-Georg Gadamer gewendet. Durch Habermas und ganz allgemein durch die nachholende Marxismus-Rezeption um 1968 wird Ideologiekritik dann auch in der germanistischen Literaturwissenschaft, die nach der Selbstauflösung der werkimmanenten Interpretation neue (politische) Orientierung sucht, zu einem attraktiven neuen Paradigma. Dominierend ist dabei die Intention, die ideologische Funktion oder Qualität von Literatur kritisch aufzudecken. Das ist besonders im Falle von Massenliteratur/Trivialliteratur mit ihrer leicht erkennbaren ideologischen Qualität naheliegend. Daß auch 'große' Werke aus Vergangenheit und Gegenwart -

Texte des Kanons - in gewissem Maße 'Ideologie' (oder spezielle Ideologien, wie z.B. den Antisemitismus) transportieren, ist kaum zu bestreiten. Doch wäre es unzureichend, Literatur bzw. bestimmte Texte einfach nur ideologiekritisch abzuqualifizieren; schon deshalb, weil die wenigsten Werke ideologisch homogen sind. Schon Marx hatte bemerkt, daß die Romane des politisch erzkonservativen Honoré de Balzac die Bewegungsgesetze des modernen Kapitalimus aufdeckten - also 'ideologisch' und 'ideologiekritisch' zugleich waren. Oder denken wir an Brecht: Er entwickelt praktisch und theoretisch seit den frühen zwanziger Jahren eine Strategie der Ideologiekritik (oder wie er lieber sagt: der "Ideologiezertrümmerung") gegenüber der bürgerlichen Gesellschaft, dem Kapitalismus und dem Faschismus, - und ist in bestimmten Texten doch nicht resistent gegen die stalinistische Ideologie. Die ideologiekritische Perspektive auf literarische Werke kann also vernünftigerweise nur ein Element einer umfassenden Analyse sein, die der ideellen und formalen Komplexität jener Werke gerecht werden muß. Wichtig ist sicher auch, daß solche Ideologiekritik sich nicht in der pauschalen Abwertung von 'Meinungen', 'Weltbildern' usw. erschöpft, sondern textanalytisch konkret wird. Dabei können sich Verfahren der Textsemiotik und Diskursanalyse, etwa die genaue Untersuchung der Kollektivsymbolik eines Textes, als besonders produktiv erweisen. © JV

Sekundärliteratur: 1. K. Bauer, H. Geiger, H. Krauss, E. Schütz, J. Vogt: Literatur und Monopolkapital. Eine unvollendete Längsschnittstudie am Beispiel des Hauses Krupp. Mit einem methodenkritischen Nachwort von J.-B. Dôle und K. Räble; Dringenberg, Holzhausen, Havanna 2001. 2. T. Eagleton: Ideologie. Eine Einführung, Stuttgart 1993. 3. P.V. Zima (Hg.): Textsemiotik als Ideologiekritik, Frankfurt/M. 1977.

Karlheinz Stierle

* 22.11.1936 Romanistischer Literaturwissenschaftler Für eine Öffnung des Hermeneutischen Zirkels ist der Titel eines Vortrags, den Karlheinz Stierle im Jahr 1985 hielt. Darin nimmt er Bezug auf Gadamers Wahrheit und Methode (1960). Er kritisiert dessen Methodenfeindlichkeit, also die Abneigung, sachliche oder symbolische Zusammenhänge nach intersubjektiv kontrollierten Regeln zu analysieren und fordert eine neue, methodenfreundliche Hermeneutik: "Diese müßte an der von Heidegger postulierten und von Gadamer auf die Welt der überlieferten Texte zurückbezogenen Legitimität des hermeneutischen Zirkels festhalten und dennoch das von diesen Ausgegrenzte, die Methode, wieder in die hermeneutische Bewegung integrieren." (S. 49) Dabei sei in der Form des sogenannten "struktural-hermeneutischen Zirkels" zu verfahren, zu dem der hermeneutische Zirkel Gadamers - das "Sinngeschehens zwischen Überlieferung und Aneigung" - erweitert werden müsse. Hermeneutik hat sich für Stierle nicht - wie für Gadamer - allein auf der Ebene des "Geschehens" zu bewegen. Gadamer sieht in ihr die besondere Art und Weise, in der ein kulturell gewachsener Überlieferungs-, Traditions- und Normzusammenhang aufrechterhalten bzw. weiterentwickelt wird. Stierle sieht ihre zentrale Aufgabe eher auf der Metaebene. Seiner Ansicht nach hat Hermeneutik dieses Überlieferungsgeschehen in den Mittelpunkt zu stellen und seine Gesetzmäßigkeiten aufzuzeigen: "So liegt es nahe, als das eigentliche Thema der hermeneutischen Operation das Verhältnis von erster, gleichsam noch passiv erfahrener und mehr oder weniger bewußtloser Lektüre zur zweiten, bewußt aneignenden und durcharbeitenden Lektüre anzusehen. [...] Es geht also darum, das schon Verstandene zu verstehen und damit zugleich das Verstehen des schon Verstandenen zu verstehen." (S. 353) Dazu aber bedarf es einer wissenschaftlichen Methode. Stierle schlägt vor, bei der hermeneutischen Betrachtungsweise auf den Strukturalismus sowie die daraus abgeleitete Erzählanalyse und deren Einsichten in den Bau der Erzählformen zurückzugreifen. Hermeneutik könne sich aber nicht damit zufrieden geben, die Struktur des Textes offenzulegen, sondern müsse "in einem methodischen Gang der Betrachtung bis zur Komplexität des konkreten Textes und zur Vielfalt seiner Kontexte weiterführen", denn nur diese "Umkehrung" sei geeignet, "die ästhetische Erfahrung selbst immer bewußter zu machen" (S. 351). Schließlich plädiert Stierle - in seinem Buch Text als Handlung - für eine sogenannte "systematische Literaturwissenschaft", die der historischen Literaturwissenschaft "systematische Bezugsrahmen" erarbeiten und so von

"orientierender Kraft" für die Erfassung konkreter literarischer Manifestationen sein soll: "Weder die reine Intention noch die reine Rezeption können den Ausgangspunkt einer systematischen Literaturwissenschaft bilden. Sie bedürfen beide der Objektivation in einem Textschema, das der Produktion wie der Rezeption als verbindlich vorausliegt. Der Sinn des Handelns ist nie durch sich selbst evident, sondern durch seine Bezogenheit auf ein Handlungsschema, das seinen institutionellen Ort hat im Rahmen eines gegebenen kulturellen Handlungssystems." (S. 9) © DS

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Karlheinz Stierle: Für eine Öffnung des Hermeneutischen Zirkels, in: Poetica 17 (1985), H. 3/4. Karlheinz Stierle: Text als Handlung, München 1975.

Kommentar lat. commentarius, nach gr. hypomnema, Denkwürdigkeit, Erläuterung

In Presse und Publizistik ist der 'Kommentar' eine subjektiv bewertende und meinungsbildende Äußerung (eine 'Randbemerkung') zum aktuellen Geschehen. Ganz im Gegensatz dazu dient die Form des Kommentars in den Literatur- und Kulturwissenschaften der sachlich-objektiven Erläuterung von sprachlichen und sachlichen Einzelheiten, die zum Verständnis des Textes notwendig erscheinen. Formal erscheint er in den hauptsächlichen Varianten des InterlinearKommentars, der Randglosse und des Textanhangs. Bedarf nach Kommentierung entsteht vor allem bei Texten, die von Bedeutung für die kulturelle Identität einer Gemeinschaft (Nation, Religion usw.) sind; dringend wird die Kommentierung vor allem dann, wenn das Verständnis und der kulturelle Status solcher Texte über große Zeiträume, Kulturbrüche oder auch über Sprachgrenzen hinweg gesichert werden soll; im letzten Fall kann der Kommentar als Hilfsmittel oder Vorstufe der Übersetzung dienen. In jedem Fall trägt die Kommentierung relevanter Texte wesentlich zur Bildung eines Kanons bei. Die wichtigsten Beispiele dafür bieten im abendländisch-christlichen Kulturkreis die Epen Homers, die philosophischen Werke des Aristoteles und die Bibel (als Grundtext der theologischen Hermeneutik), die sämtlich eigene KommentierungsTraditionen ausgebildet haben Erwähnenswert ist weiterhin, im Rahmen der juristischen Hermeneutik, die bis heute wichtige Gebrauchform des 'Kommentars', der Gesetzestexte erläutert und anhand von Fallbeispielen mögliche Applikationen vorstellt. Der philologische Kommentar war Jahrtausende hindurch die dominierende Arbeitsform der philologischen Bemühung um einen bestimmten Text; erst die neuere Philologie wendet sich verstärkt der Form der Interpretation zu. Aber auch in der heutigen Literaturwissenschaft sind Kommentare unverzichtbare Arbeitsmittel, etwa in Gestalt von Studienausgaben. Als weit verbreitetes Beispiel kann die sogenannte Hamburger Goethe-Ausgabe, hg. v. Erich Trunz, betrachtet werden. Jeder Band enthält einen Anhang, der Entstehungsgeschichte und Überlieferung der Texte darstellt, ausführliche Wort- und Sacherklärungen liefert (dies ist der eigentliche Kern des Kommentars), sowie in zusammenfassenden Abschnitten die ästhetische Qualität einzelner Texte diskutiert - damit aber bereits die Grenze zur Interpretation überschreitet. Im 1. Band dieser Ausgabe (Gedichte und Epen) kommen auf 410 Seiten Text immerhin 320 Seiten - also ein recht ausführlicher - Kommentar. Das Mißtrauen gegen die - oft als willkürlich und autoritär bewertete - Form und

Praxis der Interpretation hat in der neueren Literaturwissenschaft eine (Wieder)Aufwertung des Kommentars bewirkt, die sich u.a. auf entsprechende Hinweise von Walter Benjamin stützt. Er unterscheidet zwischen dem Kommentar, dem es um den "Sachgehalt" - und der Kritik oder Interpretation, der es um den "Wahrheitsgehalt" eines Werkes gehe; und er betont, daß der Kommentar von der "Klassizität seines Textes und damit gleichsam von einem Vorurteil ausgehe" (S.539). Benjamins eigene Praxis, etwa in seinen Brecht-Kommentaren (entstanden 1938/39) oder in der kommentierten Briefanthologie Deutsche Menschen (1936), zeigt aber, daß er selbst jene Grenze subversiv unterläuft und die Form eines ästhetischen Kommentars entwickelt. Dieser bleibt nicht mehr 'dienend' wie der philologische, sondern entwirft eine sehr entschiedenen, bisweilen parteiliche Perspektive der Deutung. Von der Interpretation unterscheidet ihn aber, daß er diese Parteilichkeit explizit offenlegt und damit diskutierbar macht. - Die grundsätzliche Ablehnung der Interpretation als Form (wegen ihres Anspruchs auf 'Ganzheitlichkeit' und 'Sinnstiftung') hat schließlich in der neuesten Literaturwissenschaft, insbesondere im Umkreis des Dekonstruktivismus, zu einer Neubelebung und Neuakzentuierung kommentierender Formen geführt. © JV

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Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bdn. Hg. von Erich Trunz. Bd. 1: Gedichte und Epen. Walter Benjamin: Kommentare zu Gedichten von Brecht, in: W. B.: Gesammelte Schriften II, 2, Frankfurt/M. 1977, S. 539-572.

Sekundärliteratur: 1. A. Assmann / B. Gladigow (Hg.): Text und Kommentar. Archäologie der literarischen Kommunikation IV, München 1996. 2. M. Geier: Methoden der Sprach- und Literaturwissenschaft. Darstellung und Kritik (§7 Mimetischer Kommentar), München 1983, S. 159-172.

Kanon griech.: Richtschnur, Maßstab

Ein Kanon ist die als allgemeingültig und dauerhaft verbindlich gedachte Auswahl vorbildlicher dichterischer oder rednerischer Werke bzw. die Auswahl mustergültiger Autoren. Der Kanon – ein Phänomen, das in der Literaturwissenschaft vermehrt Beachtung findet. Er wird einerseits analysiert: Was ist ein Kanon, wie entwickelt er sich, welche Funktionen übernimmt er? Andererseits wird seine Gültigkeit hinterfragt: Brauchen wir heute noch einen Kanon? Ist der Kanon nicht nur ein Machtmittel herrschender kultureller Klassen, um unliebsame Gedanken und Ideen von der kulturellen Praxis auszuschließen? Beginnen wir mit der Analyse: Den literarischen Kanon verstand man in der Gesellschaft und Literaturwissenschaft lange als Durchsetzung zeitloser literarischer Qualität nach eigenen Gesetzen. Diese Gesetze – so glaubte man brachten eben gerade das qualitativ Hochwertige zur Geltung. Wer den Kanon kannte, der kannte die "gute" Literatur, diejenige, die es wert war, gelesen zu werden. Von dieser Vorstellung hat man sich in der Germanistik mittlerweile verabschiedet. Heute wird der Kanon als das Ergebnis eines Deutungs- und Selektionsprozesses begriffen, der nach bestimmten Selektionskriterien funktioniert. Dies können literaturinterne Kriterien sein, aber auch literaturexterne. Unter die literaturinternen Kriterien fallen ästhetische Programme, Gattungstraditionen und die Freiheit oder Unfreiheit von diesen Programmen oder Traditionen. Was dies für den Kanon bedeutet, wird deutlich, wenn man z.B. den Roman betrachtet. In einer Zeit, in der vor allem die Tragödie hoch bewertet wird – wir denken z.B. an die Antike und Aristoteles' Poetik, hätte ein Roman kaum Chancen gehabt, zum Kanon zu gehören, er hätte als ästhetisch minderwertig gegolten; heute hingegen muß er noch nicht einmal besondere formale Kriterien erfüllen, um kanonfähig zu werden. Er hat sich einerseits von Gattungstraditionen befreit und von der damit verbunden Wertigkeit der einzelnen Gattungen sowie von verbindlichen ästhetischen Programmen (Poetiken). Wie schon erwähnt, gibt es jedoch nicht nur literaturinterne Kriterien, die einen literarischen Text dem Kanon zuschlagen, sondern auch literaturexterne Gesichtspunkte. Darunter sind die politisch-kulturellen Bedingungen zu verstehen, die in einer Gesellschaft vorherrschen. Diese können zu einer Abwertung und Ausgrenzung einzelner Texte führen, z.B. mit den Mitteln der

Zensur. Für den Roman haben diese Ausschließungsmechanismen in der Vergangenheit unter anderem bedeutet, daß wir zwar die Romane der Romantiker von Tieck bis Eichendorff kennen, aber von Sophie MereauBrentano, eine der bekanntesten AutorInnen ihrer Zeit, oder von Dorothea Schlegel und ihrem Roman Florentin wissen nur SpezialistInnen. Daß sich ein solcher Kanon überhaupt bildet, hängt natürlich damit zusammen, daß er wichtige Funktionen übernimmt. Er sorgt für die Selbstdarstellung und Identitätsbildung einer Gruppe, indem er ihre Normen und Werte repräsentiert. Dabei übt er eine Legitimationsfunktion aus und sorgt für die Handlungsorientierung der Gruppenmitglieder. Der Bildungsbürger des 19. Jahrhunderts sieht sich und seine Vorstellungen von Gesellschaft in der damals zum Kanon gehörenden Literatur repräsentiert. Dies kann die patriarchalische Familienstruktur, aber auch der militärische Habitus des Kaiserreichs nach 1870/71 sein. Sind im 19. Jahrhundert noch eindeutig die Deutungseliten – vor allem das Bildungsbürgertum – am Werke, wenn es um die Kanonbildung geht, so hat sich die Entstehung des Kanons heute zumindest tendenziell demokratisiert – vor allem wenn man an diesen oder jenen Gegenkanon denkt (Frauenliteratur, Ökologische Bewegung, Esoterik, etc.). Institutionen und Personen, die zur Kanonbildung beitragen, sind unter anderen Autoren, Kritiker, Literaturwissenschaftler, Medien, Preisverleihungen, Lehrbuchkommissionen und die Kultusbürokratie. Ablesen kann man den Kanon vor allem an Lehrplänen, Seminarangeboten, Theaterspielplänen, erhältlichen KlassikerAusgaben und den Ihnen allen bekannten Leselisten für Germanistik-Studenten. Bleibt zum Schluß die Frage: Warum überhaupt noch ein Kanon? Die Universitäten haben schon längst reagiert, indem sie auch die außerhalb des Kanons liegende Literatur in ihr Angebot integriert haben. So begegnet man Seminartiteln wie: "Frauentrivialliteratur der Jahrhundertwende" oder "Der Kriminalroman von Agatha Christie bis Amanda Cross". Trotzdem gibt es immer noch gute Argumente für den Kanon. Viele Texte sind nur zu verstehen, wenn man auch die sie umgebenden Texte berücksichtigt, die Texte, die der Autor kannte und mit denen er arbeitete. Stichwort ist hier die Intertextualität. Ein anderes Argument wäre, daß ein literaturwissenschaftliches Studium immer schwieriger wird, wenn es keine Texte gibt, die alle kennen, und über die man sich verständigen kann. Trotzdem darf der kritische Rezipient keine Sekunde den Konstruktionscharakter des Kanons aus den Augen verlieren. Der Kanon ist eine Auswahl, die viele Texte vergißt, die nicht unbedingt vergessen werden sollten. ©rein

Sekundärliteratur: 1. A. Assmann /J. Assmann (Hg.): Kanon und Zensur. Archäologie der

literarischen Kommunikation, II, München 1987. 2. R. Grübel: Wert, Kanon und Zensur, in: H.L. Arnold / H. Detering (Hg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, München 1996, S. 601-622. 3. S. Winko: Literarische Wertung und Kanonbildung, in: H.L. Arnold / H. Detering (Hg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, München 1996, S. 585-600.

Juristische Hermeneutik

Entwickelte Gesellschaften pflegen die Normen des Verhaltens, die ein möglichst konfliktarmes Zusammenleben sichern sollen, in Form von Texten zu fixieren, die Gesetze genannt werden. Gesetzestexte beanspruchen universelle Geltung, d.h. sie sollen alle vorkommenden Fälle, Zweifels-, Streit- und Konfliktfälle erfassen. Das kann aber nie völlig gelingen, weil es - wie der englische Philosoph John Locke schon im 18. Jahrhundert bemerkt hat - sehr viel mehr Sachen (also: Situationen, Fälle) gibt als Wörter (bzw. Gesetze). Wie läßt sich dieses Problem bewältigen? Die Deutschen haben sich, in der Tradition des Römischen Rechts und ihrer eigenen, idealistischen Philosophie dafür entschieden, ein möglichst differenziertes (aber notwendig abstraktes) System von normativen Begriffen zu erstellen. In der Rechtsprechung ist dann zu entscheiden, ob der konkrete Fall unter die abstrakte Norm fällt. Das erweckt oft den Anschein einer logischen Operation. Tatsächlich ist es aber eher eine hermeneutische, nämlich die versuchsweise Auslegung oder Interpretation eines Gesetzes auf eine konkrete Situation hin - eine Applikation, die als plausibel anerkannt wird oder nicht. Dabei gibt es eine Anzahl von Interpretationshilfen: Kommentare zu den Gesetzen, Gesetzeskommentare, Sammlungen von exemplarischen Fällen und Entscheidungen, umfangreiche Fachliteratur und schließlich die Orientierung an der herrschenden Meinung, also der Auslegung, die sich - aus welchen Gründen auch immer - durchgesetzt hat. Die zentrale hermeneutische Situation in Streitfällen ist das Gerichtsverfahren: Hier wird in einer mehr oder weniger geregelten Prozedur überprüft, ob der tatsächliche Fall unter die Geltung einer gesetzlichen Norm fällt oder nicht. Dabei dürfen von definierten Rollenträgern, etwa von den Rechtsanwälten streitender Zivilparteien, konkurrierende (und jeweils interessengeleitete) Interpretationen vorgetragen werden. Der oder die Richter entscheiden den Streit der Interpretationen (Paul Ricoeur), sie besitzen eine vom Staat und seinem Gewaltmonopol garantierte Interpretations- und Entscheidungsmacht; manchmal setzt sich allerdings der Streit der Interpretationen innerhalb eines Gerichts fort. Im modernen rechtsstaatlichen Verfahren wird die Gefahr der 'falschen' Interpretation durch ein mehrstufiges Verfahren eingegrenzt. Die Deutung bzw. das Urteil einer Instanz kann bestritten und gegebenenfalls revidiert werden. In jedem Fall aber ist es Ziel der Rechtssprechung, dem notwendig unspezifisch bleibenden Gesetzestext eine eindeutige Auslegung, Applikation oder Konkretisierung zu geben. Ein grundsätzliches Problem, das sich dabei stellen kann, ist das der Historizität. Gesetzestexte müssen ergänzt, verändert, "novelliert" werden, um die Vielfalt der Fälle, und die neuartigen Fälle zu erfassen, die unsere historisch sich wandelnde Lebenswelt hervorbringt. Anders als in der theologischen Hermeneutik hilft es in der Rechtssprechung nur sehr begrenzt, die alten Formulierungen auf neue Situationen zu übertragen, also

symbolisch zu interpretieren: das würde dem Gebot der Eindeutigkeit und Sachangemessenheit zuwiderlaufen. © DS und JV

Sekundärliteratur: 1. J. Esser: Die Interpretation im Recht, in: Studium Generale 7 (1954), S. 372-379. 2. M. Kriele: Besonderheiten juristischer Hermeneutik, ebd., S. 409-412. 3. D. Nörr: Triviales und Aporetisches zur juristischen Hermeneutik, in: M. Fuhrmann / H.R. Jauß / W. Pannenberg (Hg.): Text und Applikation. Theologie, Jurispudenz und Literaturwissenschaft im hermeneutischen Gespräch, München 1981, S. 235-246.

Interpretation lat. interpretatio, Deutung, Übersetzung, Erklärung

Umgangssprachlich wird der Begriff 'Interpretation' für die sprachliche, theatralische oder musikalische Präsentation eines Kunstwerks verwendet. In der Terminologie der Kulturwissenschaften bezeichnet er ein bestimmtes Verfahren: die methodisch reflektierte Auslegung oder Deutung eines sprachlichen Textes, aber auch anderer sinntragender Strukturen wie z.B. von Gesten, Handlungen, Bild- und Tonwerken, selbst von historischen Verläufen und sozialen Strukturen. Die - nicht immer offengelegte - Grundannahme dabei ist, daß eine solche Struktur einen bestimmten 'Gehalt', eine 'Aussage' oder 'Bedeutung' zwar enthalte, aber nicht unmittelbar oder deutlich genug auspreche. Die Interpretation wäre demnach ein rational begründetes und kontrollierbares Verfahren zur Verdeutlichung dieses Gehalts und der ihn tragenden Zeichenstrukturen. Insofern sie selbst (zumeist) wieder die Sprache als Medium der Auslegung benutzt, produziert sie schließlich auch eine bestimmte Textsorte, die - nicht nur in der Literaturwissenschaft - eben als 'Interpretation' (vom kurzen Aufsatz bis zur großen Monographie) bekannt ist. In diesem Sinne prägt die Werk-Interpretation die Arbeitsweise der Literaturwissenschaft und von ihr abgeleiteter Institutionen, wie z.B. den schulischen Literaturunterricht, teilweise auch die Literaturkritik. Zugleich steht sie seit langem unter grundsätzlichen kritischen Vorbehalten. Einer ist der der Willkür: Das Werk hat ja keine Möglichkeit, einen einseitigen oder ganz unsachgemäßen interpretatorischen Zugriff abzuwehren oder zu korrigieren. Deshalb dichtete schon Goethe ironisch: "Im Auslegen seid frisch und munter/legt ihr's nicht aus, so legt was unter!" Dahinter erhebt sich die Frage, warum Werke, die selbst sprachlicher Natur sind und 'etwas aussagen', überhaupt von einem Interpreten 'zum Sprechen gebracht' werden müssen. Der Philosoph Odo Marquard hat dies zu der provokativen Formel zugespitzt, die Interpretation sei "die Kunst, aus einem Text herauszukriegen, was nicht drinsteht: wozu, wenn man doch den Text hat - brauchte man sie sonst?" Vielleicht braucht man sie deshalb, weil es beim Interpretieren nicht so sehr um Erkenntnis, als vielmehr um die Interpretationshoheit, also um einen Machteffekt handelt. Diese Behauptung könnte man anhand der päpstlichen Dogmen ebenso diskutieren wie anhand des vom Lehrer korrigierten und benoteten Interpretations-Aufsatzes im Deutschunterricht. Gegen solche Einwände stellen Verteidiger der Interpretation die Forderung, sie müsse zunächst plausibel und konsistent sein, d.h. sich auf möglichst viele Beobachtungen am Text stützen und sie möglichst widerspruchsfrei verknüpfen. Daß eine solche Interpretation dennoch stets selektiv oder perspektivisch bleibe, indem sie mögliche andere Beobachtungen oder Verknüpfungen ausschließt, ist

unbestritten. Im "Wettstreit" verschiedener Interpretationen (Paul Ricoeur) werde solche Einseitigkeit relativiert und die Erkenntnis der Komplexität eines Werkes wie in einer Spiralbewegung (Hermeneutischer Zirkel/Hermeneutische Spirale) vorwärtsgebracht. Speziell in der Literaturwissenschaft kann dabei, wie Karlheinz Stierle u.a. ausführen, die Kombination von sinnverstehenden und von analytischen Verfahren, also von Hermeneutik und Strukturalismus, produktiv gemacht werden. Sowohl der genannte 'Wettstreit der Interpretationen' als auch die strukturanalytische Fundierung der Interpretation tragen zur Überwindung einer spezifisch deutschen Tradition bei, die seit dem Philosophen Wilhelm Dilthey die sogenannte Einfühlung ins Zentrum allen Interpretierens stellte und in der Werkimmanenten Interpretation der fünfziger Jahre, etwa bei Emil Staiger, auch in der Germanistik schulbildend wurde. Während eine textanalytisch fundierte "Hermeneutik der Entfaltung" (Uwe Japp) im Alltag der heutigen Literaturwissenschaft ohne Zweifel ihren Platz behält, werden auf der Grundlage neuerer (und sehr gegensätzlich orientierter) Literaturtheorien (Poststrukturalismus, Empirische Literaturwissenschaft) auch weiterhin sehr grundsätzliche Argumente zu eine 'Kritik der Interpretation' vorgetragen. © JV

Sekundärliteratur: 1. U. Japp: Hermeneutik. Der theoretische Diskurs, die Literatur und die Konstruktion ihres Zusammenhangs in den philologischen Wissenschaften, München 1977. 2. J. Schutte: Einführung in die Literaturinterpretation, Stuttgart 1985. 3. A. Spree: Kritik der Interpretation. Analytische Untersuchungen zu interpretationskritischen Literaturtheorien, Paderborn 1995.

Paul Ricoeur

*27.2.1913, Valence Philosoph Ricoeur zählt zu den wenigen bedeutenden Denkern, die außerhalb Deutschlands dezidiert hermeneutische Positionen zur Begründung und zur Methodik der Humanwissenschaften entwickelt haben. Dies geschieht zunächst in enger Berührung mit der theologischen Hermeneutik, der Existenzphilosophie Heideggers und der Psychoanalyse Freuds. Auch wenn er dabei Ziele einer allgemeinen Hermeneutik verfolgt, so entwickelt Ricoeur immer wieder Kategorien und Überlegungen, die für eine literarische Hermeneutik von hohem Anregungswert sind. Zunächst ist die grundlegende Vorstellung von der bedeutungsstiftenden Kraft symbolischer Formen zu nennen, also z.B. der erzählerischen Fiktion oder der Metapher, die Ricoeur der traditionell philosophischen, insbesondere der logischen Erkenntnis als gleichwertige Alternative an die Seite stellt (dazu Ricoeurs Bücher Die lebendige Metapher, 1975, und Zeit und Erzählung, 3 Bde., 1983ff.). Sodann trifft er eine fruchtbare Unterscheidung zwischen zwei hermeneutischen Traditionslinien, die er als "Sammlung des Sinns" und "Übung des Zweifels" bezeichnet. Der ersten geht es um Teilhabe an der Überlieferung, der zweiten um deren kritische Durchleuchtung. Karl Marx, Friedrich Nietzsche und Sigmund Freud sind für Ricoeur "drei große 'Zerstörer'", die "den Horizont für eine authentischere Sprache" freilegen; und "gegen die Vorurteile ihrer Zeit eine mittelbare Wissenschaft des Sinns schaffen, die nicht auf das unmittelbare Bewußtsein des Sinns zurückführbar ist." (Die Interpretation, S.46f.) Damit wird die auch in Deutschland diskutierte Frage nach dem Verhältnis von Hermeneutik und Ideologiekritik ebenso berührt wie Jürgen Habermas' Erläuterung der Freudschen "Tiefenhermeneutik". Schließlich verweist Ricouer sehr nachdrücklich auf die Textauslegung (und damit auf die Lesesituation) als hermeneutisches Modell und deren Differenz zum (etwa von Hans Georg Gadamer favorisierten) Modell des Gesprächs. Sie weist "vier Grundzüge" auf: "1. Fixierung des Sinngehalts, 2. Trennung des Sinngehalts und geistiger Intention des Autors, 3. die Entfaltung von nichtostentativen Bezügen, 4. die unbegrenzte Reihe der Adressaten." - Diese "Objektivität des Textes" führt nun in doppelter Hinsicht über eine 'Einfühlungshermeneutik' im Sinne Diltheys (oder auch der werkimmanenten Interpretation) hinaus.

Zum einen ermöglicht sie eine Unterscheidung von Autor- und Werkintention (wie sie später Umberto Eco betonen wird) und öffnet die Dimension der Wirkungsgeschichte, in der "wir [...] die potentiellen, nicht-ostentativen Bezüge des Textes in einer neuen Situation, in der des Lesers, zum Leben erwecken." (Der Text als Modell, S.109) Damit wird Ricoeur zum Vordenker einer später von Uwe Japp so genannten "Hermeneutik der Entfaltung"; er selbst schreibt unter Anspielung auf eine berühmte Formulierung Schleiermachers: "Einen Autor besser verstehen als er sich verstanden hat, heißt, die in seinem Diskurs eingeschlossenen Bewußtseinsvorgänge über den Horizont seiner eigenen existenziellen Erfahrung hinaus zu entfalten." (S.113) Zum andern aber kann man den Text, unter Ausschaltung aller Bezüge zur Außenwelt, als ein in sich geschlossenes System ganz 'von innen' betrachten: dieser "Weg des Lesens wird heute durch die verschiedenen strukturalistischen Schulen der Literaturkritik exemplifiziert." (S.109) In der Kombination beider Zugänge, einer "Dialektik von Verstehen und Erklären", oder umgekehrt: von "Entschlüsselung und Aneignung" (S.113), ist Ricouers eigenständige hermeneutische Position zu fassen. In der (deutschen) Literaturwissenschaft ist das Konzept einer hermeneutischen Integration von analytischen Verfahren des Strukturalismus besonders von Karlheinz Stierle weitergeführt worden. © JV

Wichtige Schriften: ❍ ❍

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Die Interpretation. Ein Versuch über Freud (1965) Hermeneutik und Strukturalismus. Der Konflikt der Interpretationen (1969) Der Text als Modell (1972)

Sekundärliteratur: 1. U. Japp: Hermeneutik. Der theoretische Diskurs, die Literatur und die Konstruktion ihres Zusammenhanges in den philologischen Wissenschaften, München 1977. 2. J. Mattern: Paul Ricoeur zur Einführung, Hamburg 1996. 3. K. Stierle: Für eine Öffnung des hermeneutischen Zirkels, in: Poetica 17 (1985), S.340-371.

Strukturalismus

Als interdisziplinäre Forschungsrichtung, die ihren produktiven Höhepunkt in den sechziger und siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts hatte, beruft sich der Strukturalismus vor allem auf die Einsichten und Methoden des Linguisten Ferdinand de Saussure zum Aufbau von Sprachen und anderen Bedeutungssystemen (zum Beispiel eines literarischen Werkes). Im Mittelpunkt der strukturalistischen Literaturwissenschaft steht die einem Werk zugrundeliegende Struktur: Strukturen sind als regelhafte Zusammenhänge nicht sichtbar, sondern nur rekonstruierbar. Ziel einer Strukturanalyse ist es, sämtliche Einheiten eines Systems (einer Struktur) herauszuarbeiten und zu klassifizieren sowie die Regeln ihrer Kombination zu beschreiben. Struktur bezeichnet die Menge der Beziehungen zwischen den Elementen eines Systems. Der Rückgriff auf Saussures relationales Zeichenmodell und auf die von ihm als willkürlich gesetzt erkannte Verbindung zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem erlaubt es, die Bedeutung eines Zeichens nicht aus dem Bezug auf die außersprachliche Wirklichkeit (aus der Referenz) heraus zu verstehen, sondern allein aus seiner Stellung im Beziehungsgefüge der Struktur. Strukturalisten betonen daher die synchrone Untersuchung einer Werkstruktur und weisen außersystemische Determinanten wie beispielsweise die Biographie des Autors oder sozial- und kulturgeschichtliche Aspekte zurück. Gleichzeitig liefern sie ein analytisches Handwerkszeug, mit dem die Mechanismen literarischer Werke untersucht werden können und tragen so zur 'Entmystifizierung der Literatur' (S. 86) und zu einer intersubjektiv nachvollziehbaren Interpretation bei. Am Inhalt eines Textes ist die Strukturanalyse nicht interessiert: Hat man mit den Beziehungen zwischen den Einheiten das formale Organisationsprinzip des Werkes erkannt und die Regeln ihrer Zusammenstellung benannt, so lassen sich die Einheiten (genau wie in einem Satzbaumodell) austauschen. "Wenn die spezifischen Inhalte eines Textes austauschbar sind, kann man in einem bestimmten Sinne sagen, daß der 'Inhalt'[der Erzählung ihre] Struktur ist. Ihr 'Thema' sind ihre eigenen internen Beziehungen, ihre eigenen Formen der Sinngebung." (S. 74) Eine Richtung innerhalb der strukturalistischen Literaturwissenschaft hat sich darauf konzentriert, die einen Text beherrschenden binären Oppositionen zu bestimmen, um das darin enthaltene Weltmodell zu rekonstruieren. Den wohl nachhaltigsten Einfluß hat die strukturale Methode aber – über den Umweg der Mythenforschung von Claude Lévi-Strauss – auf die Erzählforschung (Narratologie) ausgeübt . Sie ist darum bemüht, unter der Oberfläche des

Erzählten bestimmte Tiefenstrukturen zu erarbeiten, die für viele oder alle Erzählungen überhaupt gelten. R. Barthes, A.J. Greimas (Strukturale Semantik, 1975) und G. Genette sind die produktivsten Vertreter dieser Richtung. So erhellend gerade die erzähltheoretischen Einsichten – beispielsweise von Genette – auch sind, dem Strukturalismus wird zurecht zweierlei vorgeworfen: Erstens werden in seiner Betrachtungsweise individuelle Phänomene häufig zu bloßen Beispielsätzen eines Regelwerks reduziert. Zweitens gilt der "Strukturalismus als haarsträubend ahistorisch" (S. 89), weil er die historisch bedingte Entwicklung der angeblich universellen Strukturmuster nicht berücksichtigt und den Aspekt von "Literatur als einer sozialen Praxis" (S. 92) völlig ignoriert. © pflug

T. Eagleton: Einführung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1994.

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

R. Barthes: Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen (1987) G. Genette: Die Erzählung (1994) J. M. Lotman: Die Struktur des künstlerischen Textes (1975)

Sekundärliteratur: 1. J. Culler: Structuralist Poetics, London 1975. 2. G. Schiwy: Der französische Strukturalismus, München 1973.

Emil Staiger

* 08.02.1908, Kreuzlingen † 28.04.1987, Horgen Germanistischer Literaturwissenschaftler Staiger war durch seine langjährige Lehrtätigkeit an der Universität Zürich und durch Bücher wie Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters (1939) oder Grundbegriffe der Poetik (1946) seit den vierziger Jahren einer der renommiertesten deutschsprachigen Literaturwissenschaftler. Nach Ende des Zweiten Weltkrieg trug er maßgeblich zum methodischen Siegeszug der sogenannten werkimmanenten Interpretation auch in (West-)Deutschland bei. In literaturtheoretischer Hinsicht bemühte er sich um eine überzeitliche, anthropologische Bestimmung literarischer Kategorien, z.B. der dichterischen Gattungen, in denen er "fundamentale Möglichkeiten des menschlichen Daseins" ausgedrückt sah: - im Lyrischen etwa die Dimension der Vergangenheit, im Epischen die der Gegenwart und im Dramatischen die der Zukunft. Eine punktuelle Anlehnung an die philosophische Phänomenologie bzw. an die Existenzphilosophie Martin Heideggers ist nicht zu verkennen; dennoch bleibt die hermeneutische Reflexion - besonders was die Historizität von Text und Interpretation angeht - sehr verkürzt. Literaturhistorisch galt Staigers Interesse besonders der klassisschen und nachklassischen Literatur deutscher Sprache. Aufsehen erregte, im Kontrast dazu, 1967 seine scharfe Polemik gegen die Gegenwartsliteratur (sog. Zürcher Literaturstreit). Staigers Vortrag Die Kunst der Interpretation (1955) läßt die grundsätzliche Übereinstimmung mit (und einen gewissen Unterschied zu) Wolfgang Kaysers Position leicht erkennen: "Als wissenschaftliche Richtung [...] hat sich die Interpretation - die Stilkritik oder immanente Deutung der Texte - erst seit zehn bis fünfzehn Jahren durchgesetzt. Erst jetzt wird erklärt, den Forscher gehe allein das Wort der Dichter an; er habe sich nur um das zu kümmern, was in der Sprache verwirklicht sei." Staiger will im Meinungsstreit über diese Richtung "versuchen, ein Beispiel zu geben, eine Interpretation, und [...] bei jedem Schritt überlegen, wohin er führt und ob er wissenschaftlich verantwortet werden kann." Anhand von Eduard Mörikes Gedicht Auf eine Lampe zeigt Staiger nun seinen methodischen Weg vom naiven Wortverständnis über die affektive Einfühlung zur sogenannten Stilkritik. "Diese Verse bedürfen keines Kommentars. Wer Deutsch kann, erfaßt den Wortlaut des Textes." Aber der Interpret versucht "etwas über die Dichtung auszusagen, was ihr Geheimnis und ihre Schönheit, ohne sie zu zerstören, erschließt". Möglich scheint dies nur auf Grundlage einer

affektiven Wirkung: "die Verse sprechen uns an; wir sind geneigt, sie wieder zu lesen, uns ihren Zauber,ihren dunkel gefühlten Gehalt zu eigen zu machen. [...] Das allersubjektivste Gefühl gilt als Basis der wissenschaftlichen Arbeit! Ich kann und will es nicht leugnen." Allerdings soll das affektive Berührtsein, ja die 'Liebe' zum Text in analytische Erkenntnis umgesetzt werden. Staiger möchte "begreifen, was mich ergreift". Alle Beobachtungen am Text (etwa zu Wortwahl, Klang, Metrik und Rhythmus) haben ein gemeinsames Ziel: die stilistische Individualität des Werkes zu bestimmen. "Wir nennen Stil das, worin ein vollkommenes Kunstwerk - oder das ganze Schaffen eines Künstlers oder auch einer Zeit - in allen Aspekten übereinstimmt. [...] Im Stil ist das Mannigfaltige eins. Er ist die Dauer im Wechsel. Daher denn alles Vergängliche unvergänglichen Sinn gewinnt durch Stil. Kunstgebilde sind vollkommen, wenn sie stilistisch einstimmig sind." Solche Stilkritik ist nur teilweise erlernbar, zum anderen Teil bleibt sie intuitiv. Daraus folgt auch für Staiger: "Nicht jeder Beliebige kann Literarhistoriker sein. Begabung wird erfordert, außer der wissenschaftlichen Fähigkeit ein reiches und empfängliches Herz, ein Gemüt mit vielen Saiten, das auf die verschiedensten Töne anspricht." (S. 7ff.) Seit Mitte der sechziger Jahre wurde immer deutlicher Kritik an Staigers Positionen (wie auch an denen von Wolfgang Kayser) vorgetragen. Sie richtete sich gegen die ahistorische Vorstellung vom dichterischen Werk, die leitende Rolle des Gefühls bei der Interpretation, den engen, aber kaum begründeten Kanon der wertvollen Werke - und nicht zuletzt auch gegen die elitäre Bestimmung der literaturwissenschaftlichen Tätigkeit. Aus historischem Abstand hat später Klaus Berghahn eine abwägende Bewertung dieser Positionen vorgenommen. © JV

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters (1939) Grundbegriffe der Poetik (1946) Die Kunst der Interpretation (1955)

Sekundärliteratur: 1. M.B. Benn: Problematische Aspekte der Stilkritik. Bemerkungen zu der literaturwissenschaftlichen Methode Emil Staigers, in: R. Grimm / J. Hermand (Hg.): Methodenfragen der deutschen Literaturwissenschaft, Darmstadt 1973, S. 255-267. 2. B. Böschenstein: Emil Staigers "Grundbegriffe": ihre romantischen und klassischen Ursprünge, in: W. Barner / C. König (Hg.): Zeitenwechsel.

Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945, Frankfurt/M. 1996, S. 268-281. 3. P. Salm: Drei Richtungen der Literaturwissenschaft: Scherer - Walzel Staiger, Tübingen 1970.

Uwe Japp

* 26.6.1948, Verden an der Aller Literaturwissenschaftler In seiner 1977 veröffentlichten Dissertation mit dem schlichten Titel Hermeneutik nimmt Uwe Japp Peter Szondis Forderung nach der Entwicklung einer literaturspezifischen Hermeneutik auf. "Die philologische Hermeneutik ist also, trotz ihrer langen Geschichte, immer noch ein Projekt." (S. 39) Japp geht von einer prinzipiellen Differenz zwischen Interpretation (Theoriesprache) und dichterischem Werk (Literatursprache) aus. Hermeneutik bzw. Interpretation kann demnach nicht naturwüchsige Einholung des Sinnes sein, sondern bleibt "Konstruktion" - und eben dies sollte jedem Interpreten bewußt sein. Die philosophische Hermeneutik Hans-Georg Gadamers hat zwar auch der Literaturwissenschaft zu hermeneutischer Reflexion verholfen; sie führt diese jedoch in Gefahr, als "Hermeneutik der Reduktion" auf den 'einzig gültigen Sinn' den tatsächlichen Charakter des literarischen Werkes zu verfehlen, dessen sprachliche Mehrdeutigkeit stets vielfachen Sinn produziert und deshalb eine "Hermeneutik der Entfaltung" (S. 47) erfordert. Sie hat die grundsätzliche Polysemie der Sprache, die Eigenheit der Schrift als Literaturmedium, die Zeitstruktur der Werke und ihren historischen Ort (in Distanz zum Interpreten) zu berücksichtigen. Natürlich kann eine bestimmte Interpretation nicht das ganze Bedeutungspotential eines Werks entfalten. Dies geschieht, wie schon Paul Ricoeur dargestellt hat, erst im "Wettstreit der Interpretationen". Um dabei mitreden zu können, muß sich jede konkurrierende Interpretation um größtmögliche "Konsistenz" und "Plausibilität", d.h. Dichte ihrer Beobachtungen und Widerspruchsfreiheit ihrer Argumentation bemühen. Nur so kann sie konkurrierenden Deutungen standhalten - wobei ihr immer nur der "Status der Wahrscheinlichkeit" zukommt, da sie von künftigen Interpretationen mit neuen Argumenten bzw. Beobachtungen in Frage gestellt und überholt werden kann. Mit der Einsicht in den Konstruktions-Charakter der Interpretation werden verschiedene ältere oder zeitgenössische Hermeneutik-Konzepte überholt bzw. revidiert. Ein Interpret kann immer nur selektiv vorgehen, unmöglich alle faktischen oder möglichen Kontexte eines Werks erfassen (Schleiermacher). Er vermag sich auch nicht in den Autor oder das Werk 'hineinzuversetzen' (Dilthey) oder den eigenen Verstehenshorizont tatsächlich mit dem kulturellen Horizont des Werkes zu "verschmelzen" (Gadamer).

Auch der "krasse Subjektivismus" der werkimmanenten Interpretation eines Emil Staiger erscheint Japp als vorhermeneutisches Mißverständnis (S. 111f.). Letzte Instanz aller Interpretationsbemühung bleibt der literarische Text in seiner (sprachlichen) Eigenheit und "Kohärenz" (Strukturzusammenhang). Zur Erkenntnis dieser Kohärenz tragen aber nichthermeneutische Verfahren, etwa die linguistischen Analysen des Strukturalismus, mehr und genaueres bei als die "traditionellen Verfahren der Hermeneutik" (S. 75); deshalb müssen sie in eine literarische Hermeneutik der Entfaltung methodisch integriert werden. © DS und JV

Uwe Japp: Hermeneutik. Der theoretische Diskurs, die Literatur und die Konstruktion ihres Zusammenhangs in den philologischen Wissenschaften, München 1977.

Poststrukturalismus auch: Neostrukturalismus, Dekonstruktivismus

"Was also ist ein Text? Ich werde nicht mit einer Definition antworten, das käme einem Rückfall in das Signifikat gleich. Der Text, im modernen Sinn, den wir diesem Wort zu geben versuchen, unterscheidet sich grundlegend vom literarischen Werk: Er ist kein ästhetisches Produkt, sondern eine signifikante Praxis; er ist nicht eine Struktur, sondern eine Strukturierung; er ist nicht ein Objekt, sondern eine Arbeit und ein Spiel; er ist nicht eine Menge geschlossener,mit einem freizulegenden Sinn versehener Zeichen, sondern ein Volumen sich verschiebender Spuren; die Instanz des Textes ist nicht die Bedeutung, sondern der Signifikant in der semiotischen und psychoanalytischen Verwendung dieses Terminus; der Text geht über das frühere literarische Werk hinaus; es gibt zum Beispiel einen Text des Lebens, in den ich durch das Schreiben über Japan Eingang zu finden suchte." (Barthes, S. 11) Der Textbegriff spielt im Poststrukturalismus eine grundlegende Rolle. Roland Barthes benennt in dieser Beschreibung wesentliche Aspekte poststrukturalen Denkens und führt sie mit seiner Schreibweise gleichzeitig vor. Schon im sprachwissenschaftlich inspirierten Strukturalismus wurde bei Textanalysen der Rekurs auf eine außersprachliche Einbettung (Zeitgeschichte, Autorintention, Autorbiographie) abgelehnt: Das literarische Zeichen erschien als von der realen Welt des Autors und Lesers abgekoppelt. Die Bedeutung eines Werkes sollte nur aus seiner inneren Struktur heraus rekonstruiert werden. Die Poststrukturalisten radikalisieren und kritisieren die strukturale Herangehensweise, wenn sie die früher übliche Trennung von Form und Bedeutung (Signifikant und Signifikat) literarischer Zeichen mißachten, weil aus ihrer Sicht eine feste Bedeutung nicht feststellbar ist: Der Versuch, die Bedeutung eines Signifikanten festzustellen, führt nur zu weiteren Signifikanten, die man zu seinem Verständnis benötigt usf. Daraus folgt die Weigerung, den Sinn von Texten als buchstäblichen festzustellen, Definitionen zu geben und literarische Texte als geschlossene Werke zu betrachten: Die Grenze zwischen der (Literatur-) Wissenschaft als Theorie und der Literatur als ihrem Objekt wird dabei nicht einfach überschritten, sondern grundsätzlich negiert, was in den Schriften von Roland Barthes, Jacques Lacan, Jacques Derrida und Jean Baudrillard besonders deutlich wird. Sie schreiben nicht über Literatur, sondern gehen in ihrer Lektüre den intertextuellen Beziehungen zwischen dem gelesenen Text und anderen Texten nach. Ging es in der strukturalen Textanalyse um die Entschlüsselung der literarischen

Codes, so verstehen die Poststrukturalisten ihre Tätigkeit als ‚subversiv‘, indem sie mit Hilfe der Texte selbst die in ihnen verwendeten Codes zerstören. Michel Foucault und Roland Barthes beantworten die Frage Was ist ein Autor? mit einer Absage an metaphysische Vorstellungen von Identität und Subjekt: Der Autor wird als Urheber eines Werkes negiert, da er – wie auch der Leser – von präexistierenden Codes abhängt: Es gibt somit kein 'Außerhalb' der Texte, was auch dazu geführt hat, daß die poststrukturale Theorie zu einer umfassenden Kulturtheorie weiterentwickelt wurde, in der die Welt als Text gelesen wird: Eine außersprachliche (eigentlich: außersemiotische) Wirklichkeit, auf die im Text Bezug genommen würde, existiert nicht, vielmehr sind Selbst- und Fremdbild ebenso codiert wie Texte und damit nie genau faßbar. Eine materialistische oder semiotische Kritik an Strukturen und Codes, die unsere Wahrnehmung eben nicht naturgemäß, sondern historisch entwickelt organisieren, ist nicht mehr möglich, da man sich nie jenseits von Strukturen befinden kann. Barthes ersetzt die bisherigen, nach den politischen Bewegungen um 1968 als gescheitert anzusehenden Versuche einer ideologiekritisch-aufklärerischen Codezerstörung durch ein subversives, die Codes verschiebendes Schreiben, Foucault entwickelt eine feinsinnige Analyse der Mikrophysik der Macht, die in den Strukturen enthalten ist. © pflug

Roland Barthes: Das semiologische Abenteuer, Frankfurt/M. 1988.

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

R. Barthes: S/Z, Frankfurt/M. 1976. R. Barthes: Das Reich der Zeichen, Frankfurt/M. 1981. M. Foucault: Was ist ein Autor?, In: Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart, Stuttgart 1996, S. 233-247.

Sekundärliteratur: 1. J. Culler: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie, Reinbek 1988. 2. T. Eagleton: Einführung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1992. 3. S. Münker/A. Roesler: Poststrukturalismus, Stuttgart 2000.

Empirische Literaturwissenschaft

"Bekämpfen Sie das häßliche Laster der Interpretation! Bekämpfen sie das noch häßlichere Laster der richtigen Interpretation!" So lautet der programmatische Titel eines 1979 von Siegfried J. Schmidt verfaßten Aufsatzes, in dem er die Abschaffung der Interpretation für den Bereich des wissenschaftlichen Handelns fordert. Interpretation sei das subjektivistische und irrationalistische Privatvergnügen von Germanisten, das einer Prüfung auf Wissenschaftlichkeit nicht stand halten könne. Schmidt unterstellt hiermit, daß die Interpretation (die es in dieser Form als die Interpretation gar nicht gibt) theoretisch nicht genügend fundiert ist (also kein akzeptables wissenschaftliches Programm präsentiert), daß sie auf 'weichen' Kategorien wie "Einfühlung" oder "allersubjektivsten Gefühlen" fußt, und deshalb mehr Kunst als Wissenschaft sei. Auch unterstellt er, daß sie vornehmlich der Ermittlung der Autorintention und der richtigen Bedeutung des Textes diene. An dieser Stelle wird deutlich, daß sich die Vorwürfe Schmidts nicht generell auf literaturwissenschaftliche Verfahrensweisen applizieren lassen, sondern besonders die werkimmanente Interpretation Wolfgang Kaysers und Emil Staigers treffen. Vor allem das "Nicht-Lehrbare" der Interpretation, die Idee, daß "nicht alle (dazu) berufen" sind, wie es Wolfgang Kayser 1948 formulierte, ist im Sinne der Empirischen Literaturwissenschaft (ELW) nicht tolerabel. Gerade die Vermittelbarkeit von wissenschaftlichen Kategorien und damit das 'Erlernen-Können' einer wissenschaftlichen Methode ist eine Grundidee Schmidts. Möglich wird dies, indem der Literaturwissenschaftler sich radikal vom Text abwendet. Er versucht nicht mehr länger, den Text zu analysieren, sondern wendet sich der Analyse des 'Literatursystems' zu. Dieses Literatursystem gliedert sich in verschiedene Handlungsrollen - Produktion, Vermittlung, Rezeption, Verarbeitung - , auf die sich das Hauptaugenmerk richtet. Der Empirische Literaturwissenschaftler versucht, "das Verhalten von Teilnehmern am Literatursystem vor Ort (in der Schule, bei Autorenlesungen, Preisverleihungen, im Kindergarten, bei Literaturlesern zu Hause, usw.) oder im Untersuchungsraum der Hochschule fest(zu)halten." (S. 144). Methodisch bedient sich die ELW bei der empirischen Sozialforschung, der Psychologie und Psycholinguistik und favorisiert Beobachtung, Befragung oder Interview, Experiment, Gruppendiskussion, Sekundärauswertung und Computersimulation. Das Besondere an dieser Vorstellung von Literatur als einem System ist, daß die Vertreter der ELW davon ausgehen, daß das Literatursystem eigenständig neben anderen gesellschaftlichen Teilsystemen (Wirtschaft, Politik, Kunst) bestimmte Funktionen bzw. Leistungen für andere Teilbereiche der Gesellschaft übernimmt. Die Hauptfunktion des Literatursystems besteht nach Schmidt darin, das Individuum von Differenzierungsschäden zu heilen. Was haben wir uns darunter vorzustellen? Schmidt und andere Systemtheoretiker gehen davon aus, daß der Mensch beim Übergang zur modernen Gesellschaft immer häufiger sein Getrenntsein von der Welt erfährt. Er handelt tagtäglich in verschiedenen

sozialen Rollen, als Anwalt, Ehemann, Käufer, Antragsteller, Patient usw., ohne jemals als ganze Persönlichkeit wahrgenommen zu werden. Er empfindet sich häufig oder ständig nur als Bruchstück seines Ichs, er hat sich von der Welt entfernt. Diese Erfahrung, die sich im Gefühl der Entfremdung niederschlägt, soll nun durch die Literatur, durch Lektüre überwunden oder kompensiert werden. Bleibt die Frage, was für den Empirischen Literaturwissenschaftler als literarischer Text gilt. Die Antwort lautet, daß dies von der Beobachtung der Aktanten des Literatursystems abhängt. Behandeln sie einen Text als literarischen Text? Lesen sie ihn nicht in erster Linie auf Referenzialisierbarkeit in der Wirklichkeit hin? Wollen sie die Aussagen des Textes nicht auf ihren Wahrheitsgehalt, ihre Authentizität prüfen? Dann verhalten sie sich der sogenannten 'Ästhetikkonvention'gemäß, und die ELW hat ein erstes Indiz für einen literarischen Text gefunden. Das zweite Indiz zeigt sich, wenn der Leser den Text nicht auf eine feststehende Bedeutung hin liest, sondern viele mögliche Bedeutungen erwartet. Nun hat der Leser auch die 'Polyvalenzkonvention' erfüllt. Der Aktant hat den Text als literarischen Text behandelt, also handelt es sich um einen literarischen Text. Dabei kann es sich dann – rein theoretisch – auch um einen Einkaufszettel handeln, der einem bekannten Lyriker bei seinem freitäglichen Einkauf aus der Manteltasche fällt, von einem glühenden Fan aufgehoben wird und in der nächsten Ausgabe der lokalen Literaturzeitschrift als Sensation veröffentlicht wird. Der Einkaufszettel des Dichters wurde durch die Handlungen der Aktanten (Fan, Zeitschriftenredaktion, Leser) zu Literatur. Stellt man die Frage nach der Anwendbarkeit dieser Theorie, so ist es wohl am wichtigsten, das eigene Erkenntnisinteresse zu formulieren. Man muß sich klarmachen, daß der Text als Kunstwerk, als Botschaft der Geschichte oder der Geschichtenerzähler für die ELW nicht mehr im Mittelpunkt des Interesses steht. Vielmehr ist es das soziale Handlungssystem Literatur, das im Fokus des Wissenschaftlers / Studenten erscheint. ©rein

Helmut Hauptmeister / Siegfried Schmidt: Einführung in die Empirische Literaturwissenschaft, 1985 Wichtige Schriften: ❍

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Siegfried J. Schmidt: Bekämpfen Sie das häßliche Laster der Interpretation! Bekämpfen Sie das noch häßlichere Laster der richtigen Interpretation!, in: Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 8 (1979), S. 279-309. Siegfried J. Schmidt: Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert (1989).

Sekundärliteratur: 1. N. Groeben: Empirisch-konstruktivistische Literaturwissenschaft, in: H. Brackert / J. Stückrath (Hg.): Literaturwissenschaft. Ein Grundkurs, Reinbek 1995, S. 619-629. 2. D. Schöttker: Theorien der literarischen Rezeption. Rezeptionsästhetik, Rezeptionsforschung, Empirische Literaturwissenschaft, in: H.-L. Arnold/ H. Detering (Hg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, München 1996, S. 537-554. 3. A. Spree: Kritik der Interpretation. Analytische Untersuchungen zu interpretationskritischen Literaturtheorien, Paderborn u.a. 1995.

Karl Marx / Friedrich Engels: Die deutsche Ideologie (Ausschnitt) (1845/46)

Die Gedanken der herrschenden Klasse [...] Die Gedanken der herrschenden Klasse sind in jeder Epoche herrschende Gedanken, d.h. die Klasse, welche die herrschende materielle Macht der Gesellschaft ist, ist zugleich ihre herrschende geistige Macht. Die Klasse, die die Mittel zur materiellen Produktion zu ihrer Verfügung hat, disponiert damit zugleich über die Mittel zur geistigen Produktion, so daß ihr damit zugleich im Durchschnitt die Gedanken derer, denen die Mittel zur geistigen Produktion abgehen, unterworfen sind. Die herrschenden Gedanken sind weiter Nichts als der ideelle Ausdruck der herrschenden materiellen Verhältnisse, die als Gedanken gefaßten herrschenden materiellen Verhältnisse; also der Verhältnisse, die eben die eine Klasse zur herrschenden machen, also die Gedanken ihrer Herrschaft. Die Individuen, welche die herrschende Klasse ausmachen, haben unter Anderem auch Bewußtsein und denken daher; insofern sie also als Klasse herrschen und den ganzen Umfang einer Geschichtsepoche bestimmen, versteht es sich von selbst, daß sie dies in ihrer ganzen Ausdehnung tun, also unter Anderm auch als Denkende, als Produzenten von Gedanken herrschen, die Produktion und Distribution der Gedanken ihrer Zeit regeln; daß also ihre Gedanken die herrschenden Gedanken der Epoche sind. Zu einer Zeit z.B. und in einem Lande, wo königliche Macht, Aristokratie und Bourgeoisie sich um die Herrschaft streiten, wo also die Herrschaft geteilt ist, zeigt sich als herrschender Gedanke die Doktrin von der Teilung der Gewalten, die nun als ein "ewiges Gesetz" ausgesprochen wird. [...] Löst man nun bei der Auffassung des geschichtlichen Verlaufs die Gedanken der herrschenden Klasse von der herrschenden Klasse los, verselbständigt man sie, bleibt dabei stehen, daß in einer Epoche diese und jene Gedanken geherrscht haben, ohne sich um die Bedingungen der Produktion und um die Produzenten zu kümmern, läßt man also die den Gedanken zugrunde liegenden Individuen und Weltzustände weg, so kann man z.B. sagen, daß während der Zeit, in der die Aristokratie herrschte, die Begriffe Ehre, Treue etc., während der Herrschaft der Bourgeoisie die Begriffe Freiheit, Gleichheit etc. herrschten. Die herrschende Klasse bildet sich dies im Durchschnitt ein. [...] Nachdem einmal die herrschenden Gedanken von den herrschenden Individuen und vor allem von den Verhältnissen, die aus einer gegebenen Stufe der Produkionsweise hervorgehen, getrennt sind und dadurch das Resultat zustande gekommen ist, daß in der Geschichte stets Gedanken herrschen, ist es sehr leicht, aus diesen verschiedenen Gedanken sich "den Gedanken", die Idee etc. als das in der Geschichte Herrschende zu abstrahieren und damit alle diese einzelnen

Gedanken und Begriffe als "Selbstbestimmung" des sich in der Geschichte entwickelnden Begriffs zu fassen. Es ist dann auch natürlich, daß alle Verhältnisse der Menschen aus dem Begriff des Menschen, dem vorgestellten Menschen, dem Wesen des Menschen, dem Menschen abgeleitet werden können. Dies hat die spekulative Philosophie getan. [...] Während im gewöhnlichen Leben jeder Shopkeeper sehr wohl zwischen dem zu unterscheiden weiß, was Jemand zu sein vorgibt, und dem, was er wirklich ist, so ist unsere Geschichtsschreibung noch nicht zu dieser trivialen Erkenntnis gekommen. Sie glaubt jeder Epoche aufs Wort, was sie von sich selbst sagt und sich einbildet. [...] (S. 46ff.)

Karl Marx / Friedrich Engels: Die deutsche Ideologie, in: Karl Marx / Friedrich Engels: Werke, Bd. 3, Berlin 1969.

Georg Lukács

* 13.04.1885, Budapest † 04.06.1971, Budapest Philosoph und Literaturtheoretiker Das umfangreiche Lebenswerk des (zumeist deutsch publizierenden) Philosophen Georg Lukás umfaßt eine Reihe von Schriften, die sich in theoretischer, historischer oder auch aktuell politischer Hinsicht mit der Literatur befassen. Historisch sind die vormarxistischen Frühschriften (bis etwa 1918) und die im Moskauer Exil nach 1930 entstandenen, dezidiert marxistischen Werke zu unterscheiden. Mit diesen bezieht der KP-Funktionär Lukács nicht nur gegen die bürgerliche Ästhetik Stellung, sondern auch gegen konkurrierende marxistische Theoretiker oder Autoren. Eine Bewertung seiner zeitweise sehr einflußreichen Schriften muß deshalb historisch und literaturpolitisch sehr genau differenzieren. Der junge Lukács, Sohn eines Budapester Bankiers, lernt um 1910 in Berlin und Heidelberg den deutschen Idealismus, aber auch die aktuelle Lebensphilosophie kennen, wird von Georg Simmel und Wilhelm Dilthey inspiriert. Neben dem Essayband Die Seele und die Formen (1911) ragt unter den Frühschriften die Theorie des Romans (1916) hervor. Aus dem Krisengefühl des Ersten Weltkriegs heraus radikalisiert Lukács die bei Hegel vorgezeichnete Historisierung der Prosaformen und antizipiert wichtige Entwicklungslinien des modernen Romans. Seine Thesen werden u.a. von Walter Benjamin fortgeführt; selbst Theodor W. Adorno räumt bei aller Kritik an Lukács ein, die Theorie des Romans habe "durch Tiefe und Elan der Konzeption ebenso wie durch die nach damaligen Begriffen außerordentliche Dichte und Intensität der Darstellung einen Maßstab philosophischer Ästhetik aufgerichtet, der seitdem nicht wieder verloren ward." (S. 152) Seit 1930 versucht Lukács, zumeist von Moskau aus, mit programmatischen Aufsätzen die Literaturpolitik innerhalb der KPD auf einem der Parteiführung genehmen Kurs zu halten. Unter Titeln wie Tendenz oder Parteilichkeit? und Reportage oder Gestaltung? argumentiert er gegen 'modernistische' Formexperimente (Reportage, Montage, Verfremdung) und versucht die Autoren aufs Leitbild des bürgerlich-realistischen Romans (nach dem Vorbild Balzacs und Tolstois) zu verpflichten. Allein diesem Modell - so wird die nur auf den ersten Blick überraschende Traditionswahl begründet - sei es möglich, den historischen Gesamtprozeß differenziert widerzuspiegeln und zu perspektivieren. Unübersehbar ist freilich auch, daß es bruchlos in das Konzept des Sozialistischen Realismus (positiver

Held, fortschrittliche Zukunftsperspektive) einzupassen war, das Stalins oberster Literaturfunktionär Shdanow in der UdSSR durchgesetzt hatte. Die reglementierende, ja ausgrenzende Funktion von Lukács' Literaturtheorie wird in der Expressionismusdebatte von 1937/38 besonders deutlich. Seinem normativem Realismusbegriff fällt nicht nur die bürgerliche Avantgarde zum Opfer, von Proust und Joyce bis zum deutsche Expressionismus, den er als präfaschistisch versteht. Auch moderate Experimente sozialistischer Autoren werden quasi parteioffiziell diskreditiert - was zu entschiedenen bis polemischen Gegenreden der Betroffenen und ihrer Freunde - u.a. Anna Seghers, Bertolt Brecht, Hanns Eisler und Ernst Bloch führte. Nach 1940 hat Lukács diese Positionen in umfangreichen literarhistorischen Studien zum bürgerlichen Realismus, zum Historischen Roman, zu Goethe, Thomas Mann und anderen ausgearbeitet. In der DDR funktionierte die LukácsDoktrin noch als literaturpolitische Leitlinie, nachdem er selbst mit dem ungarischen Reformkommunismus von 1956 schon in Ungnade gefallen war. In der Bundesrepublik wurden seine Arbeiten als Alternative zur etablierten Literaturgeschichte rezipiert, wobei ihr ästhetisch konservativer Charakter auf Dauer freilich nicht zu übersehen war. © JV

Theodor W. Adorno: Erpreßte Versöhnung. Zu Georg Lukács: Wider den mißverstandenen Realismus, in: ders.: Noten zur Literatur II, Frankfurt/M. 1961, S. 152-187. Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Die Theorie des Romans (1916) Es geht um den Realismus (1938) Kurze Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur (1945)

Sekundärliteratur: 1. W. Jung: Georg Lukács, Stuttgart 1989. 2. H.-J. Schmitt: Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption, Frankfurt/M. 1973.

Theodor W. Adorno

* 11.09.1903, Frankfurt am Main † 06.08.1969, Visp / Wallis Philosoph, Soziologe und Musiktheoretiker Der junge Philosophiedozent Theodor W(iesengrund) Adorno zählte vor 1933 zu einer Generation deutsch-jüdischer Intellektueller, die theoretische Einsichten des Marxismus, aber etwa auch der Psychoanalyse für die kritische Analyse der gegenwärtigen Gesellschaft nutzen wollte. Mehr oder weniger enge Kontakte verbanden ihn mit Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, Ernst Bloch, Herbert Marcuse, Georg Lukács, Bertolt Brecht u.a. Mit seinem Freund Max Horkheimer, dem Direktor des Instituts für Sozialforschung an der Frankfurter Universität, überstand Adorno das amerikanische Exil und reimportierte die sogenannte Kritische Theorie nach Westdeutschland. Ihre Frankfurter Schule gewann bald profilierte Köpfe aus der nächstjüngeren Generation (Jürgen Habermas, Oskar Negt) und wurde in den sechziger Jahren zum Kristallisationspunkt gesellschaftskritischen Denkens im (und gegen den) weithin immobilen CDUStaat - und damit zu einer theoretischen Quelle der Studentenbewegung von 1967/68. Adorno verstand sich als Fachphilosoph, der über Kant, Hegel, Husserl und Kierkegaard schrieb und die schwer lesbare Negative Dialektik (1966) als sein Hauptwerk betrachtete. Seit dem amerikanischen Exil war er auch mit aufwendigen empirisch-soziologischen Forschungen befaßt. Seine musikalische Begabung führte ihn jedoch von Anfang an auch zu Fragestellungen der allgemeinen Ästhetik sowie speziell zur Musiksoziologie (von wo sich Transfermöglichkeiten zur Literatur ergaben). Zentrales Moment in Adornos Ästhetik ist die Einsicht in den "Doppelcharakter der Kunst als autonom und als fait social" (soziale Tatsache) und die Konsequenz daraus: "Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form." (S. 16). Mit dieser dialektischen Verknüpfung von historischem Gehalt und ästhetischer Formsprache überholt Adorno sowohl die vulgärmarxistische Sicht des Kunstwerks als bloße Widerspiegelung der Sozialstruktur, als Reflex der Klassenkämpfe (z.B. im Sozialistischen Realismus), wie auch die spätbürgerliche Kunstreligion, die gegen alle Erfahrung noch an eine zeitenthobene Sphäre des Schönen (Wahren, Guten?) glaubt (z.B. die Werkimmanente Interpretation). Die erwähnte Dialektik zeigt sich darin, daß das Kunstwerk kritische, ja utopische Distanz zur schlechten historischen Realität halten kann - freilich nur, wenn es in seiner inneren Organisation auf dem Stand der gesellschaftlichen Entwicklung bleibt. Im Rahmen einer insgesamt pessimistischen Geschichtsphilosophie spitzt sich diese

Dialektik im 20. Jahrhundert derart zu, daß das "autonome Kunstwerk" zum einzigen Statthalter von Vernunft, Freiheit und Glück in einem universalen "Verblendungszusammenhang" wird. Adorno war kein Literaturwissenschaftler. Und wenn er oft als Vertreter der Literatursoziologie charakterisiert wird, so hat er sich doch zumindest von deren empirischen Schule scharf abgegrenzt. Seine Noten zur Literatur sind individuelle - im Sinne seines Freundes Benjamin "mit der linken Hand" geschriebene - Etuden eines an Tradition und Avantgarde geschulten Literaturliebhabers. Neben bestimmten Kapiteln aus der Dialektik der Aufklärung oder der fragmentarisch gebliebenen Ästhetischen Theorie haben gerade auch essayistische Miniaturen wie Standort des Erzählers im modernen Roman oder Rede über Lyrik und Gesellschaft durch prägnante und überraschenden Formulierungen eine (damals) neue Sicht auf die Literatur eröffnet. Daß sie eine ganze Generation jüngerer Literaturwissenschaftler/innen inspirieren konnten, spricht nicht nur für den Esprit des Verfassers, sondern auch gegen die geistige Dürre der fachlich zuständigen Germanistik jener Jahre. © JV

Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970. Wichtige Schriften: ❍ ❍

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Noten zur Literatur I-IV (1958, 1961, 1965, 1974) Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen (1962/1968) Ästhetische Theorie (1970)

Sekundärliteratur: 1. B. Lindner / W.M. Lüdke: Materialien zur Ästhetischen Theorie Theodor W. Adornos. Konstruktion der Moderne, Frankfurt a. M. 1980. 2. H. Scheible: Theodor W. Adorno, Reinbek bei Hamburg 1989. 3. R. Wiggershaus: Theodor W. Adorno, München 1987.

Baruch de Spinoza

* 24.11.1632 † 20.02.1677 Philosoph Baruch (oder auch: Benedictus) de Spinoza stammte aus einer jüdischportugiesischen Familie, die in die (spanischen) Niederlande ausgewandert war und darf als einer der wichtigsten Vordenker und Wegbereiter der europäischen Aufklärung gelten. Seine staatsphilosophischen Überlegungen haben die Entwicklung der bürgerlichen Demokratie vorgezeichnet; seine Naturphilosophie mit dem zentralen Gedanken einer universal schaffenden und insofern 'göttlichen' Naturkraft (anstelle eines persönlichen Gottes) hat die religiösen und naturphilosophischen Auffassungen Lessings und vor allem des jungen Goethe nachhaltig geprägt. Für den Problemkreis der Hermeneutik ist Spinoza durch eine gewisse Relativierung des bis dahin unbefragten normativen Anspruchs der Heiligen Schrift, also der Bibel, wichtig. Als einer der ersten stellt er Reflexionen an, die längerfristig zu einer allgemeinen - und wesentlich profanen - Hermeneutik führen. Nach Spinoza ist die Heilige Schrift nicht eigentlich als Wort Gottes zu verstehen, sondern als Verkündigung des göttlichen Willens durch Propheten also durch Autoren, die wie alle andern irren mögen und deren Werke im Laufe der Überlieferung verändert, korrumpiert, umgedeutet, mißverstanden werden können. Um dennoch einen "sicheren" und "deutlichen" Schriftsinn erfassen zu können (so wie der Zeitgenosse René Descartes "klare" und "deutliche" Begriffe für die Philosophie und die Naturwissenschaften verlangt), ist historischphilologische Überprüfung nötig. Um zum wahren Gehalt der Schrift - der göttlichen Offenbarung - vorzudringen, muß die "Geschichte der Schrift" rekonstruiert werden. Spinoza fordert, die interpretatio scripturae (Erkenntnis oder Deutung der Schrift) in Analogie zur Naturerkenntnis zu setzen. Damit ist ein Verfahren gemeint, das - mit modernen Begriffen gesagt - sowohl die Entstehungsgeschichte als auch die Wirkungsgeschichte des Textes rekonstruiert und kritisch prüft, um so zu einer tragfähigen Auslegung zu gelangen. © DS und JV

Wichtige Schriften: ❍

Theologisch-politischer Traktat (1670)

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Abhandlung vom Staate (1677) Ethik, nach geometrischer Methode dargestellt (1677)

Sekundärliteratur: 1. R. Piepmeier: Baruch de Spinoza: Vernunftanspruch und Hermeneutik, in: U. Nassen (Hg.): Klassiker der Hermeneutik, Paderborn 1982. 2. H. Seidel: Spinoza zur Einführung, Hamburg 1994. 3. L. Strauss: Die Religionskritik Spinozas als Grundlage seiner Bibelwissenschaft, Darmstadt 1981.

Gotthold Ephraim Lessing

* 22.01.1729, Kamenz / Sachsen † 15.02.1781, Braunschweig Theaterautor, Dramaturg, Theoretiker und Kritiker Gotthold Ephraim Lessing gilt als der Erneuerer des deutschen Schauspiels. Er hat uns nicht nur die bürgerlichen Trauerspiele Miß Sara Sampson (1755) und Emilia Galotti (1771), die Komödie Minna von Barnhelm (1764) und das Schauspiel Nathan der Weise (1779) hinterlassen - Stücke also, die immer noch die Spielpläne vieler Theater bereichern, sondern auch grundlegende theoretische Reflexionen zur Dramatik und zur Literaturkritik, so in den Briefwechseln über das Trauerspiel (1756) und später in der Hamburgischen Dramaturgie (1767). Was ist nun das Neue? Als Aufklärer verfolgt Lessing mit seiner Kritik am bestehenden deutschen Theater und der Schaffung alternativer Formen das Ziel, den Bürger mittels des Schauspiels moralisch zu heben. Es geht ihm – wie seinem Vorgänger Gottsched – um die Vermittlung einer aufgeklärten, vernünftigen Moral. Von der Vorschrift, das dramatische Geschehen habe wahrscheinlich zu sein, müsse sich also an den Möglichkeitsvorgaben der Wirklichkeit messen lassen – dies kennen wir von Gottsched wie von Aristoteles , weicht er nicht ab. Also, nichts Neues!? Ganz im Gegenteil. Obwohl es auch schon vor Lessing Dramatiker gab, die mit der Ständeklausel brachen, z.B. im 17. Jahrhundert Gryphius mit "Cardenio und Celinde", war er derjenige, der diese dramenpoetische Vorschrift endgültig zu Fall brachte. Dies hängt eng zusammen mit seiner Neuinterpretation der aristotelischen Poetik. Soll die Tragödie bei Aristoteles "Jammern" und "Schaudern" hervorrufen, um dadurch eine Katharsis zu erreichen, so will Lessing "Furcht" und "Mitleid" erzeugen. Der Zuschauer soll sich in die Figuren einfühlen, soll erleben, daß ihm ähnliches widerfahren kann; er wird vom Schicksal der Protagonisten gerührt, und die auf der Bühne dargestellten Leidenschaften verwandeln sich durch dieses dramatische Erlebnis in der Seele des Einzelnen in "tugendhafte Fertigkeiten". Dem Bürger, der sich einfühlen soll, gelingt dies natürlich leichter bei einem anderen Bürger als bei einem König oder Fürsten. Ein weiterer Bruch Lessings mit seinen Vorgängern ist die Ablehnung der drei Einheiten (Ort, Zeit, Handlung). Ein Stück, das "rühren" soll, das "Furcht und Mitleid" erzeugen soll, muß sich nicht zwangsläufig auf einen Ort und auf die Darstellung eines Tages begrenzen. Wenn die Einheit der Handlung gewährleistet ist, die ja die Nachvollziehbarkeit einer Darstellung garantiert, dann wird die Einheit des Ortes und der Zeit zu einem schematischen Zwang.

©rein

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍ ❍ ❍

Miß Sara Sampson (1755) Briefwechsel über das Trauerspiel (1756/57) Laokoon: Oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie (1766) Hamburgische Dramaturgie (1767) Emilia Galotti (1772)

Sekundärliteratur: 1. P. J. Brenner: Gotthold Ephraim Lessing, Stuttgart 2000. 2. M. Hofmann: Aufklärung. Tendenzen - Autoren - Texte, Stuttgart 1999. 3. W. Jung: Lessing zur Einführung, Hamburg 2001.

Baruch de Spinoza: Theologisch-politischer Traktat (Ausschnitt) (1677)

Von der Auslegung der Schrift Um es kurz zusammenzufassen, sage ich, daß die Methode der Schrifterklärung sich in nichts von der Methode der Naturerklärung unterscheidet, sondern vollkommen mit ihr übereinstimmt. Denn ebenso, wie die Methode der Naturerklärung in der Hauptsache darin besteht, eine Naturgeschichte zusammenzustellen, aus der man dann als aus sicheren Daten die Definition der Naturdinge ableitet, ebenso ist es zur Schrifterklärung nötig, eine getreue Geschichte der Schrift auszuarbeiten, um daraus als aus den sicheren Daten und Prinzipien den Sinn der Verfasser der Schrift in richtiger Folgerung abzuleiten. Auf diese Weise wird jeder [...] ohne die Gefahr eines Irrtums immer fortschreiten und das, was unsere Fassungskraft übersteigt, gerade so sicher besprechen können als das, was wir durch natürliche Erleuchtung erkennen. [...] Die Hauptregel der Schriftinterpretation besteht also darin, daß man der Schrift keine Lehre zuschreiben soll, die nicht mit völliger Deutlichkeit aus ihrer Geschichte sich ergibt. Wie aber ihre Geschichte beschaffen sein und was sie enthalten muß, davon soll jetzt die Rede sein. 1. muß sie die Natur und die Eigentümlichkeiten der Sprache, in welche die Bücher der Schrift geschrieben sind und deren sich ihre Verfasser zu bedienen pflegten, zu ihrem Gegenstand haben. Auf diese Weise werden wir imstand sein, den verschiedenen Sinn, den eine jede Rede nach dem gewöhnlichen Sprachgebrauch haben kann, ausfindig zu machen. [...] 2. muß die Geschichte die Aussprüche eines jeden Buches zusammenstellen und sie nach Hauptgesichtspunkten ordnen, damit man alles, was sich über einen und denselben Gegenstand findet, gleich zur Hand hat. Dann muß sie alle Aussprüche anmerken, die zweideutig oder dunkel sind oder sich zu widersprechen scheinen. Dunkel oder klar nenne ich Aussprüche, je nachdem ihr Sinn aus dem Zusammenhang schwer oder leicht mit der Vernunft zu verstehen ist; denn bloß um den Sinn der Rede, nicht um ihre Wahrheit handelt es sich. [...] 3. endlich muß diese Geschichte über die Schicksale sämtlicher prophetischer Bücher Auskunft geben, soweit wir noch davon wissen können, also über das Leben, die Sitten und die Bestrebungen des Verfassers der einzelnen Bücher, wer er gewesen ist, bei welcher Gelegenheit, zu welcher Zeit, für wen und schließlich in welcher Sprache er schrieb; dann über das Geschick jedes einzelnen Buches, nämlich wie man es zuerst erhalten hat und in wessen Hände es gekommen ist,

ferner, wieviel Lesarten es davon gibt und auf wessen Rat es unter die Heiligen Schriften aufgenommen wurde, und schließlich, auf welche Weise all die Bücher, die wir heute die heiligen nennen, zu einem Ganzen vereinigt worden sind. Das alles, meine ich, muß die Geschichte der Schrift enthalten. (S. 135-138)

Baruch de Spinoza: Theologisch-politischer Traktat, hg. v. Carl Gebhardt, Leipzig 1908.

Johann Martin Chladenius

* 17.4.1710, Wittenberg † 10.9.1759, Erlangen Historiker Johann Martin Chladenius ist der Wissenschaftsgeschichte vor allem als ein Wegbereiter der modernen Geschichtsschreibung bekannt. Sein im engeren Sinne hermeneutisches Werk von 1742 ist eine (deutschsprachige) Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften, also eine hermeneutica profana - denn Vernunft ist hier der Gegenbegriff zur göttlichen Offenbarung. Chladenius' besonderes Interesse gilt, wie er sagt, "historischen Büchern". Ob er die Bibel als ein solches sieht, bleibt ungeklärt. Nach Chladenius ist der Autoritätsanspruch der historischen Schriften aufgrund des subjektiven Faktors aller Geschichtsschreibung in Frage zu stellen. Damit relativiert er die aus der Antike überlieferte Vorstellung, die Schrift (der Text) sei gleichsam ein Abziehbild der Natur bzw. des historischen Geschehens. Er insistiert vielmehr darauf, daß durch die individuelle Urheberschaft des Geschriebenen notwendig eine Selektion (Auswahl) und Perspektivierung, sodann auch eine perspektivische Bewertung des Geschehens statthat. Dies alles faßt er zusammen in dem Begriff des "Sehe-Punktes". Allerdings ist er bemüht, durch die Berücksichtigung dieser subjektiven Verschiebung zu einer dahinterliegenden, objektiven Wahrheit des Geschehens vorzustoßen. Obwohl die Texte "dunkel" sind, so weisen sie doch den Weg zu einer "richtigen" und "deutlichen" Sache. Geschichte als eine Dimension der Natur steht unter dem Primat der Vernunft und Eindeutigkeit. Bleiben die Texte, die von ihr berichten, undeutlich, so ist dies in der Partikularität individueller Wahrnehmung gegenüber einer universalen Vernunft begründet. Chladenius' Bestimmung des Perspektivischen verweist auf eine epochale Wegscheide. Was er lediglich als handwerkliche Kategorie vorstellt, ist in größerem Zusammenhang ein Indiz für das zunehmende In-Frage-Stellen der einen unbezweifelbaren, d.h. göttlich verbürgten Wahrheit, und zwar im Namen vernunftgeleiteter Erkenntnis der empirischen Wirklichkeit. © DS und JV

Wichtige Schriften: ❍

Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften (1742)

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Allgemeine Geschichtswissenschaft (1752)

Sekundärliteratur: 1. C. Friedrich: Johann Martin Chladenius: Die Allgemeine Hermeneutik und das Problem der Geschichte, in: U. Nassen (Hg.): Klassiker der Hermeneutik, Paderborn 1982. 2. C. Henn: "Sinnreiche Gedanken". Zur Hermeneutik des Chladenius, in: Archiv für Geschichte der Philosophie 58 (1976), S. 240-264. 3. P. Szondi: Einführung in die literarische Hermeneutik, Frankfurt/M. 1975, Kap. 2-7.

Johann Martin Chladenius: Einleitung zur richtigen Auslegung vernünftiger Reden und Schriften (1742)

Die Überlegungen, die Chladenius zunächst zur methodologischen Grundlegung seiner eigenen Disziplin, der Geschichtsschreibung, anstellt, sind - wie insbesondere Peter Szondi hervorgehoben hat - auch für die Literaturwissenschaft von Bedeutung. Dies gilt vor allem von dem Prinzip perspektivischer Wahrnehmung, das Chladenius aus der Optik auf die Historik überträgt, das man aber durchaus auch auf die Produktion und die Rezeption ästhetischer Texte beziehen kann: "§ 308. Von einer Geschichte hat man mehr als eine richtige Vorstellung Das, was in der Welt geschieht, wird von verschiedenen Leuten auch auf verschiedene Art angesehen: daß, wenn viele eine Beschreibung von einer Geschichte machen sollten, in jeder etwas Besonderes würde angetroffen werden, wenn sie sich gleich insgesamt die Sache, soviel an ihnen gelegen, richtig vorgestellt hätten. Die Ursache dieser Verschiedenheit ist teils in dem Ort und in der Stellung unseres Leibes, die bei jedem verschieden ist, teils in der verschiedenen Verbindung, die wir mit den Sachen haben, teils in unserer vorhergehenden Art zu gedenken, zu suchen, vermöge welcher dieser auf das, der andere auf jenes Achtung zu geben sich angewöhnt hat. Man glaubt zwar gemeiniglich, daß jede Sache nur eine richtige Vorstellung machen könnte, und wenn daher in den Erzählungen sich einiger Unterschied befinde, so müsse die eine ganz recht und die andere ganz unrecht haben. Allein diese Regel ist weder andern gemeinen Wahrheiten noch einer genaueren Erkenntnis unserer Seele gemäß. Wir wollen jetzo mit einem gemeinen Exempel erweisen, wie verschiedene eine einzige Sache sich auf mancherlei Art vorstellen können. Gesetzt es befinden sich bei einer vorfallenden Schlacht drei Zuschauer, davon der eine auf einem Berge zur Seite des rechten Flügels der einen Armee, der andere auf einer Höhe zur Seiten des linken Flügels, der dritte hinter derselben Armee der Schlacht zusieht. Wenn diese drei ein genaues Verzeichnis von dem, was sich bei der Schlacht zugetragen, machen sollten, so wird allen Fleißes ungeachtet keines Erzählung mit den übrigen ganz genau übereinkommen. [...] Ebenso ist es mit allen Geschichten beschaffen; eine Rebellion wird anders von einem getreuen Untertanen, anders von einem Rebellen, anders von einem Ausländer, anders von einem Hofmann, anders von einem Bürger oder Bauern angesehen, wenn auch gleich jeder nichts, als was der Wahrheit gemäß ist, davon wissen sollte. Es ist zwar gewiß, daß alle wahren Erzählungen von einer Geschichte in gewissen Stücken derselben übereinkommen müssen, weil, wenn wir uns gleich gewissermaßen in verschiedenen Umständen befinden, und also

auch gewisse Stücke der Geschichte nicht auf einerlei Art ansehen, wir dennoch überhaupt in den Regeln der menschlichen Erkenntnis miteinander übereinkommen. Allein wir wollen dieses behaupten, daß, wenn verschiedene Personen, auch nach ihrer richtigen Erkenntnis, eine Geschichte erzählen, in ihren wahren Erzählungen sich dennoch ein Unterschied befinden könne. § 309. Was der Sehe-Punkt sei Diejenigen Umstände unserer Seele, unseres Leibes und unserer ganzen Person, welche machen oder Ursache sind, daß wir uns eine Sache so und nicht anders vorstellen, wollen wir den Sehe-Punkt nennen. Wie nämlich der Ort unseres Auges, und insbesondere die Entfernung von einem Vorwurf, die Ursache ist, daß wir ein solches Bild und kein anderes von der Sache bekommen, also gibt es bei allen unseren Vorstellungen einen Grund, warum wir die Sache so und nicht anders erkennen: und dieses ist der Sehe-Punkt von derselben Sache. [...] Das Wort Sehe-Punkt ist vermutlich von Leibniz zuerst in einem allgemeinern Verstande genommen worden, da es sonst nur in der Optik vorkam. Was er damit anzeigen sollte, kann man am besten aus unserer Definition ersehen, welche denselben Begriff deutlich erklärt. Wir bedienen uns hier desselben Begriffs, weil er unentbehrlich ist, wenn man von den vielen und unzähligen Abwechslungen der Begriffe, die die Menschen von einer Sache haben, Rechenschaft geben soll." (S. 71-73)

Johann Martin Chladenius: Von Auslegung Historischer Nachrichten und Bücher, in: Seminar: Philosophische Hermeneuti, hg. v. Hans-Georg Gadamer u. Georg Boehm, Frankfurt/M. 1976.

Peter Szondi

* 27.03.29, Budapest † 18.10.71, Berlin Literaturwissenschaftler Peter Szondi konstatiert in seiner 1967/68 gehaltenen Vorlesung Einführung in die literarische Hermeneutik, daß es eine literarische Hermeneutik gegenwärtig kaum gebe. Damit spielt er auf die Tatsache an, daß weder einschlägige Überlegungen Schleiermachers und der Frühromantiker noch die textphilologischen Verfahrensweisen der klassischen Philologie im 19. Jahrhundert in der Literaturwissenschaft eine hermeneutische Tradition begründen konnten, die sowohl der Universalität des Verstehens als auch der Spezifik des literarischen Textes hätten Rechnung tragen können. Vor diesem Hintergrund kritisiert er vor allem die verschiedenen Varianten der Schulen der werkimmanenten Interpretation. Diese behaupteten zwar, das einzelne Kunstwerk könne adäquat nur aus sich selbst verstanden werden, interessierten sich aber keineswegs für die Bedingungen, die solches Verstehen überhaupt ermöglichen. Sie seien der Ansicht, diese Problematik sei von der Fundamentalontologie in der Nachfolge Martin Heideggers hinreichend geklärt, die schließlich festgestellt habe, daß "Da-sein" Verstehen schlechthin sei. Eine erkenntniskritische Analyse ihrer "Kunst der Interpretation" (Emil Staiger) komme für sie daher nicht in Frage. Weiter kritisiert Szondi die noch immer verbreitete Auffassung, das Ziel einer jeden Interpretation sei das Einholen der Intention des Autors. Dies ist nach Szondi unmöglich, weil das Verstehen des Lesers oder Hörers immer durch seinen eigenen historischen Standort geprägt ist. Jede in diesem Sinne behauptete Objektivität ist damit eine Selbsttäuschung. Letztlich fordert Szondi von einer literarischen Hermeneutik vor allem zweierlei: Einsicht in die sprachliche Bedingtheit von Literatur (z.B. durch die Integration der strukturalen Linguistik in die literarische Hermeneutik) und die Einsicht in die historische Bedingtheit auch der literarischen bzw. philologischen Erkenntnis. © DS und JV

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Einführung in die literarische Hermeneutik (1975) Bemerkungen zur Forschungslage der literarischen Hermeneutik (1970) Über philologische Erkenntnis (1970)

Sekundärliteratur:

1. N. Altenhofer: Geselliges Betragen - Kunst - Auslegung. Anmerkungen zu Peter Szondis Schleiermacher-Auslegung und zur Frage einer materialen Hermeneutik, in: U. Nassen (Hg.): Studien zur Entwicklung einer materialen Hermeneutik, München 1979, S. 165-211. 2. J. Bollack: Zukunft im Vergangenen. Peter Szondis materiale Hermeneutik, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 64 (1990), H. 1, S. 370-390.

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik (1838)

Schleiermacher hat seine Überlegungen zur Hermeneutik zwischen 1810 und 1830 regelmäßig in (theologischen) Vorlesungen vorgetragen, aber offensichtlich nie eine Publikation geplant. Für die Nachlaßedition von Hermeneutik und Kritik zeichnet sein Schüler Friedrich Lücke verantwortlich. Die Einleitung umreißt Schleiermachers wichtigste Ideen zur Hermeneutik in thesenhaft zugespitzter Form: "Einleitung 1. Die Hermeneutik als Kunst des Verstehens existiert noch nicht allgemein, sondern nur mehrere spezielle Hermeneutiken. [...] 2. Es ist schwer, der allgemeinen Hermeneutik ihren Ort anzuweisen. [...] 3. Da Kunst zu reden und zu verstehen (korrespondierend) einander gegenüberstehen, Reden aber nur die äußere Seite des Denkens ist, so ist die Hermeneutik im Zusammenhang mit der Kunst zu denken und also philosophisch. [...] 4. Das Reden ist die Vermittlung für die Gemeinschaftlichkeit des Denkens [...]. 1. Reden ist freilich auch Vermittlung des Denkens für den Einzelnen. Das Denken wird durch innere Rede fertig, und insofern ist die Rede nur der gewordene Gedanke selbst. Aber wo der Denkende nötig findet, den Gedanken sich selbst zu fixieren, da entsteht auch Kunst der Rede, Umwandlung des urspünglichen, und wird hernach auch Auslegung nötig. 2. Die Zusammengehörigkeit der Hermeneutik und Rhetorik besteht darin, daß jeder Akt des Verstehens die Umkehrung eines Aktes des Redens ist, indem in das Bewußtsein kommen muß, welches Denken der Rede zum Grunde gelegen. [5.] 1. Jede Rede setzt voraus eine gegebene Sprache. Man kann dies zwar auch umkehren, nicht nur für den ganzen Verlauf, weil die Sprache wird durch das Reden; aber die Mitteilung setzt auf jeden Fall die Gemeinschaftlichkeit der Sprache, also eine gewisse Kenntnis derselben voraus. Wenn zwischen die unmittelbare Rede und die Mitteilung etwas tritt, also die Kunst der Rede anfängt: so beruht dies teils auf der Besorgnis, es möchte dem Hörenden etwas in

unserm Sprachgebrauch fremd sein. 2. Jede Rede beruht auf einem früheren Denken. Man kann dieses auch umkehren, aber in bezug auf die Mitteilung bleibt es wahr, denn die Kunst des Verstehens geht nur bei fortgeschrittenem Denken an. 3. Hiernach ist jeder Mensch auf der einen Seite ein Ort, in welchem sich eine gegebene Sprache auf eine eigentümliche Weise gestaltet, und seine Rede ist nur zu verstehen aus der Totalität der Sprache. Dann aber ist er auch ein sich stetig entwickelnder Geist, und seine Rede ist nur als eine Tatsache von diesem im Zusammenhang mit den übrigen. [...] [3.] Ebenso ist jede Rede immer nur zu verstehen aus dem ganzen Leben, dem sie angehört, d.h., da jede Rede nur als Lebensmoment des Redenden in der Bedingtheit aller seiner Lebensmomente erkennbar ist, und dies nur aus der Gesamtheit seiner Umgebungen, wodurch seine Entwicklung und sein Fortbestehen bestimmt werden, so ist jeder Redende nur verstehbar durch seine Nationalität und sein Zeitalter. 6. Das Verstehen ist nur ein Ineinandersein dieser beiden Momente (des grammatischen und psychologischen). [...] 7. Beide stehen einander völlig gleich, und mit Unrecht würde man die grammatische Interpretation die niedere und die psychologische die höhere nennen. [...] 9. Das Auslegen ist Kunst. [...] 10. Die glückliche Ausübung der Kunst beruht auf dem Sprachtalent und dem Talent der einzelnen Menschenkenntnis." (S. 75-82)

Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher: Hermeneutik und Kritik. Mit einem Anhang sprachphilosophischer Texte Schleiermachers, hg.v. Manfred Frank, Frankfurt/M. 1977.

Wilhelm Dilthey: Das Verstehen anderer Personen und ihrer Lebensäußerungen (um 1910) "Hineinversetzten, Nachbilden, Nacherleben" Die Stellung, die das höhere Verstehen seinem Gegenstande gegenüber einnimmt, ist bestimmt durch seine Aufgabe, einen Lebenszusammenhang im Gegebenen aufzufinden. Dies ist nur möglich, indem der Zusammenhang, der im eigenen Erleben besteht und in unzähligen Fällen erfahren ist, mit all den in ihm liegenden Möglichkeiten immer gegenwärtig und bereit ist. Diese in der Verständnisaufgabe gegebene Verfassung nennen wir ein Sichhineinversetzen, sei es in einen Menschen oder ein Werk. Dann wird jeder Vers eines Gedichtes durch den inneren Zusammenhang in dem Erlebnis, von dem das Gedicht ausgeht, in Leben zurückverwandelt. Möglichkeiten, die in der Seele liegen, werden von den durch die elementaren Verständnisleistungen zur Auffassung gebrachten äußeren Worten hervorgerufen. Die Seele geht die gewohnten Bahnen, auf denen sie einst von verwandten Lebenslagen aus genoß und litt, verlangte und wirkte. Unzählige Wege sind offen in Vergangenheit und in Träumen der Zukunft; von den gelesenen Worten gehen unzählige Züge der Gedanken aus. Schon indem das Gedicht die äußere Situation angibt, wirkt dies darauf begünstigen, dass die Worte des Dichters die ihr zugehörige Stimmung hervorrufen. Auch hier macht sich das schon erwähnte Verhältnis geltend, nach welchem Ausdrücke des Erlebens mehr enthalten, als im Bewusstsein des Dichters oder Künstlers liegt, und darum auch mehr zurückrufen. Wenn nun so aus der Stellung der Verständnisaufgabe die Präsenz des eigen erlebten seelischen Zusammenhangs folgt, so bezeichnet man das auch als die "Übertragung" des eigenen Selbst in einen gegebenen Inbegriff von Lebensäußerungen. Auf der Grundlage dieses Hineinversetzens, dieser Transposition entsteht nun aber die höchste Art, in welcher die Totalität des Seelenlebens im Verstehen wirksam ist - das Nachbilden oder Nacherleben. Das Verstehen ist an sich eine dem Wirkungsverlauf selber inverse Operation. Ein vollkommenes Mitleben ist daran gebunden, dass das Verständnis in der Linie des Geschehens selber fortgeht. Es rückt, beständig fortschreitend, mit dem Lebensverlauf selber vorwärts. So erweitert sich der Vorgang des Sichhineinversetzens, der Transposition. Nacherleben ist das Schaffen in der Linie des Geschehens. So gehen wir mit der Zeitgeschichte vorwärts, mit einem Ereignis in einem fernen Lande oder mit etwas, das in der Seele eines uns nahen Menschen vorgeht. Seine Vollendung erreicht es, wo das Geschehnis durch das Bewußtsein des Dichters, Künstlers oder Geschichtsschreibers hindurchgegangen ist und nun in einem Werk fixiert und dauernd vor uns liegt. Das lyrische Gedicht ermöglicht so in der Aufeinanderfolge seiner Verse das Nacherleben eines Erlebniszusammenhangs: nicht des wirklichen, der den

Dichter anregte, sondern dessen, den auf Grund von ihm der Dichter einer idealen Person in den Mund legt. Die Aufeinanderfolge der Szenen in einem Schauspiel ermöglicht das Nacherleben der Bruchstücke aus dem Lebensverlauf der auftretenden Personen. Die Erzählung des Romanschriftstellers oder Geschichtsschreibers, die dem historischen Verlauf nachgeht, erwirkt in uns ein Nacherleben. Der Triumph des Nacherlebens ist, daß in ihm die Fragmente eines Verlaufs so ergänzt werden, daß wir eine Kontinuität vor uns zu haben glauben. Worin besteht nun aber dies Nacherleben? Der Vorgang interessiert uns hier nur in seiner Leistung; eine psychologische Erklärung desselben soll nicht gegeben werden. So erörtern wir auch nicht das Verhältnis dieses Begriffs zu dem des Mitfühlens und dem der Einfühlung, obwohl der Zusammenhang derselben darin deutlich ist, daß das Mitfühlen die Energie des Nacherlebens verstärkt. Wir fassen die bedeutsame Leistung dieses Nacherlebens für unsere Aneignung der geistigen Welt ins Auge. Sie beruht auf zwei Momenten. Jede lebhafte Vergegenwärtigung eines Milieus und einer äußeren Lage regt Nacherleben in uns an. Und die Phantasie vermag die Betonung der in unserem eigenen Lebenszusammenhang enthaltenen Verhaltungsweisen, Kräfte, Gefühle, Strebungen, Ideenrichtungen zu verstärken oder zu vermindern und so jedes fremde Seelenleben nachzubilden. Die Bühne tut sich auf. Richard erscheint, und eine bewegliche Seele kann nun, indem sie seinen Worten, Mienen und Bewegungen folgt, etwas nacherleben, daß außerhalb jeder Möglichkeit ihres wirklichen realen Lebens liegt. Der phantastische Wald in "Wie es euch gefällt" versetzt uns in eine Stimmung, die uns alle Exzentritäten nachbilden läßt. Und in diesem Nacherleben liegt nun ein bedeutender Teil des Erwerbs geistiger Dinge, den wir dem Geschichtsschreiber und dem Dichter verdanken. Der Lebensverlauf vollzieht an jedem Menschen eine beständige Determination, in welcher die in ihm liegenden Möglichkeiten eingeschränkt werden. Die Gestaltung seines Wesens bestimmt immer jedem seine Fortentwicklung. Kurz, er erfährt immer, mag er nun die Festlegung seiner Lage oder die Form seines erworbenen Lebenszusammenhangs in Betracht ziehen, daß der Umkreis neuer Ausblicke in das Leben und innerer Wendungen des persönlichen Daseins eingegrenzter ist. Das Verstehen öffnet ihm nun ein weites Reich von Möglichkeiten, die in der Determination seines wirklichen Lebens nicht vorhanden sind. Die Möglichkeit, in meiner eigenen Existenz religiöse Zustände zu erleben, ist für mich wie für die meisten heutigen Menschen eng begrenzt. Aber indem ich die Briefe und Schriften Luthers, die Berichte seiner Zeitgenossen, die Akten der Religionsgespräche und Konzilien wie seines amtlichen Verkehrs durchlaufe, erlebe ich einen religiösen Vorgang von einer solchen eruptiven Gewalt, von einer solchen Energie, in der es um Leben und Tod geht, daß er jenseits jeder Erlebnismöglichkeit für einen Menschen unserer Tage liegt. Aber nacherleben kann ich ihn. Ich versetze mich in die Umstände: alles drängt in ihnen auf eine so außergewöhnliche Entwicklung des religiösen Gemütslebens. Ich sehe in den Klöstern eine Technik des Verkehrs mit der unsichtbaren Welt, welche den mönchischen Seelen eine beständige Richtung des Blicks auf die jenseitigen Dinge gibt: die theologischen Kontroversen werden

hier zu Fragen de inneren Existenz. Ich sehe, wie, was sich in den Klöstern so bildet, durch unzählige Kanäle - Kanzeln, Beichte, Katheder, Schriften - in die Laienwelt sich verbreitet; und nun gewahre ich, wie Konzilien und religiöse Bewegungen die Lehre von der unsichtbaren Kirche und dem allgemeinen Priestertum überallhin verbreitet haben, wie sie zu der Befreiung der Persönlichkeit im weltlichen Leben in Verhältnis tritt; wie so das in der Einsamkeit der Zelle, in Kämpfen von der geschilderten Stärke Errungene der Kirche gegenüber sich behauptet. Christentum als eine Kraft, das Leben selbst in Familie, Beruf, politischen Verhältnissen zu gestalten - das ist eine neue Macht, der der Geist der Zeit in den Städten und überall, wo höhere Arbeit getan wird, in Hans Sachs, in Dürer entgegenkommt. Indem Luther an der Spitze dieser Bewegung dahingeht, erleben wir auf Grund eines Zusammenhangs, der vom Allgemeinmenschlichen zu der religiösen Sphäre und von ihr durch deren historischer Bestimmung bis zu seiner Individualität dringt, seine Entwicklung. Und so öffnet uns dieser Vorgang eine religiöse Welt in ihm und in den Genossen der ersten Reformationszeiten, die unseren Horizont in Möglichkeiten von Menschenleben erweitert, die nur so uns zugänglich werden. So kann der von innen determinierte Mensch in der Imagination viele andere Existenzen erleben. Vor dem durch die Umstände Beschränkten tun sich fremde Schönheiten der Welt auf und Gegenden des Lebens, die er nie erreichen kann. Ganz allgemein ausgesprochen: der durch die Realität des Lebens gebundene und bestimmte Mensch wird nicht nur durch das Verstehen des Geschichtlichen in Freiheit versetzt. Und diese Wirkung der Geschichte, welche ihre modernsten Verkleinerer nicht gesehen haben, wird erweitert und vertieft auf den weiteren Stufen des geschichtlichen Bewusstseins. "Die Auslegung oder Interpretation" Wie deutlich zeigt sich im Nachbilden und Nacherleben des Fremden und Vergangenen, daß das Verstehen auf einer besonderen persönlichen Genialität beruht! Da es aber eine bedeutsame und dauernde Aufgabe ist als Grundlage der geschichtlichen Wissenschaft, so wird die persönliche Genialität zu einer Technik, und diese Technik entwickelt sich mit der Entwicklung des geschichtlichen Bewußtseins. Sie ist daran gebunden, daß dauernd fixierte Lebensäußerungen dem Verständnis vorliegen, so daß dieses immer wieder zu ihnen zurückkehren kann. Das kunstmäßige Verstehen dauernd fixierter Lebensäußerungen nennen wir "Auslegung". Da nun das geistige Leben nur in der Sprache seinen vollständigen, erschöpfenden und darum eine objektive Auffassung ermöglichenden Ausdruck findet, so vollendet sich die Auslegung in der Interpretation der in der Schrift enthaltenen Reste menschlichen Daseins. Diese Kunst ist die Grundlage der Philosophie. Und die Wissenschaft dieser Kunst ist die Hermeneutik. Mit der Auslegung der auf uns gekommenen Reste ist innerlich und notwendig die Kritik derselben verbunden. Sie entsteht aus den Schwierigkeiten, welche die Auslegung bietet, und führt so zur Reinigung der Texte, zur Verwerfung von Aktenstücken, Werken, Überlieferungen. Auslegung und Kritik haben im

geschichtlichen Verlauf immer neue Hilfsmittel zur Lösung ihrer Aufgabe entwickelt, wie die naturwissenschaftliche Forschung immer neue Verfeinerungen des Experiments. Ihre Übertragung von einem Geschlecht der Philologen und Historiker auf das andere ruht vorwiegend auf der persönlichen Berührung der großen Virtuosen und der Tradition ihrer Leistungen. Nichts im Umkreis der Wissenschaft scheint so persönlich bedingt und an die Berührung der Personen gebunden als diese philologische Kunst. Wenn nun die Hermeneutik sie auf Regeln gebracht hat, so geschah das im Sinne einer geschichtlichen Stufe, welche Regelgebung auf allen Gebieten durchzuführen strebte, und dieser hermeneutischen Regelgebung entsprachen Theorien des künstlerischen Schaffens, welche auch dieses als ein Machen, das als Regel geschehen kann, auffaßten. In der großen Periode des Aufgangs zum geschichtlichen Bewusstsein in Deutschland ist dann diese hermeneutische Regelgebung von Friedrich Schlegel, Schleiermacher und Boeckh durch eine Ideallehre ersetzt worden, die das neue tiefere Verstehen auf eine Anschauung vom geistigen Schaffen gründet, wie sie Fichte möglich machte und die Schlegel in seinem Entwurf einer Wissenschaft der Kritik aufzustellen gedachte. Auf dieser neuen Anschauung vom Schaffen beruht der kühne Satz Schleiermachers, es gelte, einen Autor besser zu verstehen als er sich selbst verstand. […]

Wilhelm Dilthey: Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. Gesammelte Schriften Bd. VII. 5. Aufl. Stuttgart, Göttingen 1968, S. 213-217.

Sigmund Freud

* 06.05.1856, Freiberg / Mähren † 23.09.1939, London Arzt und Begründer der Psychoanalyse Sigmund Freud verstand die Psychoanalyse als eine naturwissenschaftliche Disziplin. Entgegen seiner Auffassung kann sie jedoch auch als Tiefenhermeneutik (Jürgen Habermas) angesehen werden, der es im wesentlichen darum geht, das vom Autor nicht bewußt Intendierte aus den Spuren, die es trotz oder gerade wegen dieser Unbewußtheit im Text hinterläßt, zu erschließen. Dies geschieht mit dem emanzipatorischen Ziel, Einsicht in den eigenen Verdrängungsprozeß bzw. in pathogene Elemente dieses Prozesses zu erlangen, also letztlich mit dem therapeutischen Ziel der Auflösung solcher Wirkung. Die Texte, um die es hier geht, sind natürlich keine geschriebenen bzw. veröffentlichten Texte, sondern 'Traumtexte', die in therapeutischer Absicht nach dem Verfahren der freien Assoziation in der psychoanalytischen Behandlung mündlich (re-)produziert werden. Die psychoanalytische Deutung eines solchen Textes unterscheidet sich wesentlich von einem Verstehen etwa durch "Nacherleben", wie Dilthey es fordert. Die traditionelle Hermeneutik hat die Entstellungen eines Textes als Überlieferungsfehler verstanden und der Hilfsdisziplin der Textkritik zur Bearbeitung zugewiesen, um dann an einem "gereinigten", nicht mehr "verderbten" Text ihre interpretatorische Kunst zu erproben. Der Psychoanalytiker vertritt dem gegenüber die Ansicht, daß hinter solch "dunklen Stellen" mehr steckt als sich die hermeneutische Vernunft eingestehen will. Im Traum, sagt Freud, wird die Zensur gelockert, die wir bei gutem Bewußtsein in unserem alltäglichen Verhalten an denjenigen Wünschen, Trieben und Regungen vornehmen, die uns zwar heimsuchen, die aber den Normen realitätsgerechten Verhaltens widersprechen. "Verdrängung" ist ein Begriff für eine solche Wunsch-Zensur. Sind die Kontrollen der Zensur gelockert, kommen die unbewußten, verdrängten Impulse zu einem Ausdruck bildlicher (bzw. indirekt sprachlicher) Art. Aber die Zensur ist nicht völlig ausgeschaltet: und so gelangen unsere Triebwünsche nicht zu ihrem "eigentlichen", sondern in aller Regel zu einem "uneigentlich-bildhaften", sozusagen "metaphorischen" Ausdruck. Die Traumsprache bzw. neurotische Symptome im weitesten Sinne sind insofern Ergebnis eines Kompromisses zwischen verdrängten Wünschen infantiler Herkunft und gesellschaftlich auferlegten Verboten der Wunscherfüllung. Freud unterscheidet den manifesten vom latenten Inhalt des Traumes. Der

manifeste Inhalt ist der, an den wir uns erinnern und in dem die Zensur durch die sogenannte 'Traumarbeit', vor allem durch Verdichtungen und Verschiebungen, den latenten Inhalt verdeckt hat. Dieser aber soll letztlich durch die Analyse erschlossen werden. Für die Literaturwissenschaft sind diese Auffassungen Freuds deshalb von Interesse, weil sie in gewisser Weise auch auf die Produktion poetischer Texte übertragen werden können. Verdichtung und Verschiebung, wie sie im VI. Kapitel der Traumdeutung entwickelt werden, lassen sich durchaus mit sprachlichen Verfahren vergleichen, die schon der antiken Rhetorik bekannt sind: Metapher und Metonymie. Sie sind Effekte von sprachlicher "Überdeterminierung" und erzeugen "Vieldeutigkeit" (so Freud über die Traumbilder). Es liegt daher nahe, diese Mechanismen auch bei der Analyse dichterischer Texte näher zu untersuchen - wobei sich eine überraschende Nähe zu textanalytischen Kategorien des Strukturalismus ergibt. © DS und JV

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Die Traumdeutung (1900) Der Dichter und das Phantasieren (1908) Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1916/17)

Sekundärliteratur: 1. J. Habermas: Erkenntnis und Interesse, Frankfurt/M. 1968, Kap.10. 2. H.-M. Lohmann: Sigmund Freud zur Einführung, Hamburg 1999. 3. C. Pietzcker: Einführung in die Psychoanalyse des literarischen Kunstwerks, Würzburg 1983.

Sigmund Freud: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (Ausschnitt) (1899)

Die Traumarbeit Meine Damen und Herren! Wenn Sie die Traumzensur und die Symboldarstellung bewältigt haben, haben Sie die Traumentstellung zwar noch nicht gänzlich überwunden, aber Sie sind doch imstande, die meisten Träume zu verstehen. Sie bedienen sich dabei der beiden einander ergänzenden Techniken, rufen Einfälle des Träumers auf, bis Sie vom Ersatz zum Eigentlichen vorgedrungen sind, und setzen für die Symbole deren Bedeutung aus eigener Kenntnis ein. [...] Lassen Sie sich auch noch einmal vorhalten, daß jene Arbeit, welche den latenten Traum in den manifesten umsetzt, die Traumarbeit heißt. Die in entgegengesetzter Richtung fortschreitende Arbeit, welche vom manifesten zum latenten gelangen will, ist unsere Deutungsarbeit. Die Deutungsarbeit will die Traumarbeit aufheben. [...] Die erste Leistung der Traumarbeit ist die Verdichtung. Wir verstehen darunter die Tatsache, daß der manifeste Traum weniger Inhalt hat als der latente, also eine Art von abgekürzter Übersetzung des letzteren ist. Die Verdichtung kann eventuell einmal fehlen, sie ist in der Regel vorhanden, sehr häufig enorm. Sie schlägt niemals ins Gegenteil um, d.h. es kommt nicht vor, daß der manifeste Traum umfang- und inhaltsreicher ist als der latente. Die Verdichtung kommt dadurch zustande, daß 1. gewisse latente Elemente überhaupt ausgelassen werden, 2. daß von manchen Komplexen des latenten Traumes nur ein Brocken in den manifesten übergeht, 3. daß latente Elemente, die etwas Gemeinsames haben, für den manifesten Traum zusammengelegt, zu einer Einheit verschmolzen werden. Wenn Sie wollen, können Sie den Namen "Verdichtung" für diesen letzten Vorgang allein reservieren. Seine Effekte sind besonders leicht zu demonstrieren. Aus Ihren eigenen Träumen werden Sie sich mühelos an die Verdichtung verschiedener Personen zu einer einzigen erinnern. Eine solche Mischperson sieht etwa aus wie A, ist aber gekleidet wie B, tut eine Verrichtung, wie man sie von C erinnert, und dabei ist noch ein Wissen, daß es die Person D ist. Durch diese Mischbildung wird natürlich etwas den vier Personen Gemeinsames besonders hervorgehoben. [...] Die zweite Leistung der Traumarbeit ist die Verschiebung. [...] Ihre beiden Äußerungen sind erstens, daß ein latentes Element nicht durch einen eigenen Bestandteil, sondern durch etwas Entfernteres, also durch eine Anspielung

ersetzt wird, und zweitens, daß der psychische Akzent von einem wichtigen Element auf ein anderes, unwichtiges übergeht, so daß der Traum anders zentriert und fremdartig erscheint. Die Ersetzung durch eine Anspielung ist auch in unserem wachen Denken bekannt, aber es ist ein Unterschied dabei. Im wachen Denken muß die Anspielung eine leicht verständliche sein, und der Ersatz muß in inhaltlicher Beziehung zu seinem Eigentlichen stehen. [...] Von beiden Einschränkungen hat sich aber die Verschiebungsanspielung des Traumes frei gemacht. Sie hängt durch die äußerlichsten und entlegensten Beziehungen mit dem Element, das sie ersetzt, zusammen, ist darum unverständlich, und wenn sie rückgängig gemacht wird, macht ihre Deutung den Eindruck eines mißratenen Witzes oder einer gewaltsamen, gezwungenen, an den Haaren herbeigezogenen Auslegung. Die Traumzensur hat eben nur dann ihr Ziel erreicht, wenn es ihr gelungen ist, den Rückweg von der Anspielung zum Eigentlichen unauffindbar zu machen. (S. 178ff.)

Sigmund Freud: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, hg. v. Alexander Mitscherlich u.a., Bd.1, Frankfurt/M. 1969.

Martin Heidegger

* 26.09.1889, Meßkirch † 26.05.1976, Freiburg Philosoph Martin Heidegger ist der wirkungsmächtigste Vertreter der sogenannten Existentialphilosophie, eines philosophischen Denkens, dessen Mittelpunkt die menschliche Existenz bildet. Die Existentialphilosophie ist für ihn jedoch nur ein Mittel, um zu einer Grundlehre vom Sein, einer Fundamentalontologie oder universalen Seinslehre vorzudringen. Im Zentrum seiner philosophischen Bemühungen stehen die Fragen nach dem "Sinn des Seienden" (des Mannigfaltigen) und dem "Sein des Seienden" (also nach dem, was sich hinter dem Mannigfaltigen verbirgt). Dem "Verstehen" räumt Heidegger in seinem Werk eine zentrale Position ein. In seinem Hauptwerk Sein und Zeit von 1927 lautet der Titel des § 31 Das Da-sein als Verstehen. "Verstehen" ist als "universale Bestimmtheit des Daseins" anzusehen. Nach Heidegger sind die Menschen in diese Welt "geworfen". Unmittelbar erfahrbar ist für sie nur, daß sie sind. Woher alles kommt und wohin alles führt, das bleibt im Dunkeln. Nur der Tod ist gewiß. Heidegger nennt dies "das Sein zum Tode". Dieses "Sein" konstituiert nun zusammen mit der "Befindlichkeit" - zu denken wäre etwa an 'die Furcht' - das "Verstehen". Dieses "Verstehen" zielt auf das Verständnis der Welt, der anderen und meiner selbst. Es ist ein "fundamentales Existential" (eine Kategorie des menschlichen Seins), sozusagen ein primäres Verstehen, von dem das "Verstehen" im Sinne einer möglichen Erkenntnisart unter anderen, etwa unterschieden von "Erklären", nur abgeleitet ist. Erst mit jenem primären Verstehen wird, wie Heidegger sagt, das "Worumwillen" und die "Bedeutsamkeit" des Daseins erschlossen, erst damit realisiert sich das "volle In-der-Welt-sein". Verbunden mit solchem "Verstehen" ist das Existential der "Möglichkeit". Das "Verstehen" als Entwerfen von Möglichkeiten ist darauf ausgerichtet, sozusagen versuchsweise das Woher und Wohin zu erschließen, d.h., die Menschen versuchen ihre faktisch-unabänderliche Einbindung in Überlieferung (das Herkommen) aufzuklären und ihre Weltdeutung bzw. auch ein Welthandeln prospektiv zu "entwerfen". Solches "Verstehen" versteht also nicht einfach nur das Vorhandene (z.B. die Rede oder den Text oder das Verhalten), es versteht immer auch das nicht oder nicht so Vorhandene, das nur Mögliche. Für Heidegger ist das Dasein "durch und durch geworfene Möglichkeit" (S. 144) und das "Verstehen" das anthropologische Organ oder Werkzeug, mit dem sich der Mensch in und zu dieser Lage verhält.

© DS und JV

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Sein und Zeit (1927) Der Ursprung des Kunstwerks (1936) Unterwegs zur Sprache (1959)

Sekundärliteratur: 1. P. Cardorff: Martin Heidegger, Frankfurt/M.u.a. 1991. 2. G. Figal: Die hermeneutische Position Martin Heideggers, in: H. Birus (Hg.): Hermeneutische Positionen. Schleiermacher - Dilthey - Heidegger Gadamer, Göttingen 1982. 3. O. Pöggeler: Der Denkweg Martin Heideggers, Pfullingen 1963.

Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode (1960)

Eine entscheidende Frage für die Hermeneutik ist ihr Umgang mit der sogenannten hermeneutischen Distanz, also etwa der historischen Differenz zwischen Text und Leser / Interpret. Hans-Georg Gadamer diskutiert diese Frage unter dem Begriff des Zeitabstands: "Die hermeneutische Bedeutung des Zeitabstandes Die Hermeneutik muß davon ausgehen, daß wer verstehen will, mit der Sache, die mit der Überlieferung zur Sprache kommt, verbunden ist und an die Tradition Anschluß hat oder Anschluß gewinnt, aus der die Überlieferung spricht. Auf der anderen Seite weiß das hermeneutische Bewußtsein, daß es mit dieser Sache nicht in der Weise einer fraglos selbstverständlichen Einigkeit verbunden sein kann, wie sie für das ungbrochene Fortleben einer Tradition gilt. Es besteht wirklich eine Polarität von Vertrautheit und Fremdheit, auf die sich die Aufgabe der Hermeneutik gründet, nur daß diese nicht mit Schleiermacher psychologisch als die Spannweite, die das Geheimnis der Individualität birgt, zu verstehen ist, sondern wahrhaft hermeneutisch, d.h. im Hinblick auf ein Gesagtes: die Sprache, mit der die Überlieferung uns anredet, die Sage, die sie uns sagt. Auch hier ist eine Spannung gegeben. Die Stellung zwischen Fremdheit und Vertrautheit, die die Überlieferung für uns hat, ist das Zwischen zwischen der historisch gemeinten, abständigen Gegenständlichkeit und der Zugehörigkeit zu einer Traditon. In diesem Zwischen ist der wahre Ort der Hermeneutik. [...] Nun ist die Zeit nicht mehr primär ein Abgrund, der überbrückt werden muß, weil er trennt und fernhält, sondern sie ist in Wahrheit der tragende Grund des Geschehens, in dem das Gegenwärtige wurzelt. Der Zeitabstand ist daher nicht etwas, was überwunden werden muß. Das war vielmehr die naive Voraussetzung des Historismus, daß man sich in den Geist der Zeit versetzen, daß man in deren Begriffen und Vorstellungen denken solle und nicht in seinen eigenen und auf diese Weise zur historischen Objektivität vordringen könne. In Wahrheit kommt es darauf an, den Abstand der Zeit als eine positive und produktive Möglichkeit des Verstehens zu erkennen. Er ist nicht ein gähnender Abgrund, sondern ist ausgefüllt durch die Kontinuität des Herkommens und der Tradition, in deren Lichte uns alle Überlieferung sich zeigt. Hier ist es nicht zuviel, von einer echten Produktivität des Geschehens zu sprechen. Jedermann kennt die eigentümliche Ohnmacht unseres Urteils dort, wo uns nicht der Abstand der Zeiten sichere Maßstäbe anvertraut hat. So ist das Urteil über gegenwärtige Kunst für das wissenschaftliche Bewußtsein von verzweifelter Unsicherheit. Offenbar sind es unkontrollierbare Vorurteile, unter denen wir an solche Schöpfungen

herangehen, Voraussetzungen, die uns viel zu sehr einnehmen, als daß wir sie wissen könnten und die der zeitgenössischen Schöpfung eine Überresonanz zu verleihen vermögen, die ihrem wahren Gehalt, ihrer wahren Bedeutung nicht entspricht. Erst das Absterben aller aktuellen Bezüge läßt ihre eigene Gestalt sichtbar werden und ermöglicht damit ein Verständnis des in ihnen Gesagten, das verbindliche Allgemeinheit beanspruchen kann. Es ist diese Erfahrung, die in der historischen Forschung zu der Vorstellung geführt hat, daß erst aus einem gewissen geschichtlichen Abstande heraus objektive Erkenntnis erreichbar werde. Es ist wahr, daß das, was an einer Sache ist, der ihr selbst einwohnende Gehalt, sich erst im Abstand von der aus flüchtigen Umständen entstandenen Aktualität scheidet. [...] Gewisse Fehlerquellen sind da von selbst ausgeschaltet. Aber es fragt sich, ob das hermeneutische Problem sich damit erschöpft. Der zeitliche Abstand hat offenbar noch einen anderen Sinn als den der Abtötung des eigenen Interesses am Gegenstand. Er läßt den wahren Sinn, der in einer Sache liegt, erst voll herauskommen. Die Ausschöpfung des wahren Sinnes aber, der in einem Text oder in einer künstlerischen Schöpfung gelegen ist, kommt nicht irgendwo zum Abschluß, sondern ist in Wahrheit ein unendlicher Prozeß." (S. 279ff.)

Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, 3. Aufl., Tübingen 1972.

Jürgen Habermas: Zu Gadamers "Wahrheit und Methode" (1967)

In kritischer Auseinandersetzung mit Wahrheit und Methode, dem hermeneutischen Hauptwerk seines Förderers Hans-Georg Gadamer, gelangt Habermas dazu, Grundlinien seines eigenen, ideologiekritisch gewendeten Konzepts von Hermeneutik zu skizzieren: "[Sprache, Arbeit und Herrschaft] [...] Die Objektivität eines Überlieferungsgeschehens, das aus symbolischem Sinn gemacht ist, ist nicht objektiv genug. Die Hermeneutik stößt gleichsam von innen an Wände des Traditionszusammenhangs; sie kann, sobald die Grenzen erfahren und erkannt sind, kulturelle Überlieferungen nicht länger absolut setzen. Es hat einen guten Sinn, Sprache als eine Art Metainstitution aufzufassen, von der alle gesellschaftlichen Institutionen abhängen; denn soziales Handeln konstituiert sich allein in umgangssprachlicher Kommunikation. Aber diese Metainstitution der Sprache als Tradition ist ihrerseits abhängig von gesellschaftlichen Prozessen, die nicht in normativen Zusammenhängen aufgehen. Sprache ist auch ein Medium von Herrschaft und sozialer Macht. Sie dient der Legitiomation von Beziehungen organisierter Gewalt. Soweit die Legitimationen das Gewaltverhältnis, dessen Institutionalisierung sie ermöglichten, nicht aussprechen, soweit dieses in den Legitimationen sich nur ausdrückt, ist Sprache auch ideologisch. Dabei handelt es sich nicht um Täuschungen in einer Sprache, sondern um Täuschungen mit Sprache als solcher. Die hermeneutische Erfahrung, die auf eine solche Abhängigkeit des symbolischen Zusammenhangs von faktischen Verhältnissen stößt, geht in Ideologiekritik über. Die nichtnormativen Gewalten, die in Sprache als Metainstitution hineinragen, stammen nicht nur aus Systemen der Herrschaft, sondern auch aus gesellschaftlicher Arbeit. In diesem instrumentalen Bereich erfolgskontrollierten Handelns werden Erfahrungen organisiert, die sprachliche Interpretationen offensichtlich motivieren und überlieferte Interpretationsmuster unter operationellem Zwang ändern können. Eine Veränderung der Produktionsweise zieht eine Umstrukturierung des sprachlichen Weltbildes nach sich. [...] Das läßt sich etwa an der Ausdehnung des Profanbereichs in primitiven Gesellschaften studieren. Gewiß sind Umwälzungen in den Reproduktionsbedingungen des materiellen Lebens ihrerseits sprachlich vermittelt; aber eine neue Praxis wird nicht nur durch eine neue Interpretation in Gang gebracht, sondern alte Muster der Interpretation werden auch 'von unten'durch eine neue Praxis angegriffen und umgewälzt. [...]

Eine verstehende Soziologie, die Sprache zum Subjekt der Lebensform und der Überlieferung hypostasiert, bindet sich an die idealistische Vorausetzung, daß das sprachlich artikulierte Bewußtsein das materielle Sein der Lebenspraxis bestimmt. Aber der objektive Zusammenhang sozialen Handelns geht nicht in der Dimension intersubjektiv vermeinten und symbolisch überlieferten Sinnes auf. Die sprachliche Infrastruktur der Gesellschaft ist Moment eines Zusammenhangs, der sich auch, wie immer symbolisch vermittelt, durch Realitätszwänge konstituiert: durch den Zwang der äußeren Natur, der in die Verfahren technischer Verfügung eingeht, und durch den Zwang der inneren Natur, der sich in den Repressionen gesellschaftlicher Gewaltverhältnisse spiegelt. Beide Kategorien von Zwang sind nicht nur Gegenstand von Interpretationen; hinter dem Rücken der Sprache wirken sie auch auf die grammatischen Regeln selber, nach denen wir die Welt interpretieren. Der objektive Zusammenhang, aus dem soziale Handlungen allein begriffen werden können, konstituiert sich aus Sprache, Arbeit und Herrschaft zumal. An Systemen der Arbeit wie der Herrschaft relativiert sich das Überlieferungsgeschehen, das nur einer verselbständigten Hermeneutik als die absolute Macht entgegen tritt." (S. 52ff.)

Jürgen Habermas: Zu Gadamers "Wahrheit und Methode", in: Karl-Otto Apel u.a.(Hg.): Hermeneutik und Ideologiekritik, Frankfurt/M. 1971.

Fiktion lat. fictio: Erdichtung, von fingere: bilden, erdichten

Eine Fiktion ist eine Aussage bzw. Darstellung eines Sachverhalts oder Geschehens ohne überprüfbare Referenz (Wirklichkeitsbezug), die demnach weder "wahr" noch "falsch" genannt werden kann. Die literarische Fiktion im besonderen stellt, in Anlehnung an eine Formulierung Kants, "gedichtete und zugleich dabei für möglich angenommene Gegenstände" (Kritik der reinen Vernunft, B 799) vor und grenzt sich damit, in dramatischer wie epischer Ausformung, von der Wirklichkeitsaussage, insbesondere vom historischen Bericht ab. Geschichtsschreiber und Dichter unterscheiden sich bereits nach Aristoteles "dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte." (Poetik, Kap. 4) In dieser Nachahmung oder Darstellung (mimesis) des Möglichen sieht Aristoteles sogar die Überlegenheit der dichterischen Fiktion, im Sinne höherer Allgemeinheit, über die ans faktisch Besondere gebundene Geschichtsschreibung begründet. Damit widerspricht er der bei den Vorsokratikern entwickelten und von Platon resümierten Abwertung der Dichtung als "Lüge" und sichert ihr einen Eigenwert, der den abendländische Literaturbegriff bis heute prägt: "Literatur ist immer Erfindung. [...] Wer eine Erzählung 'wahr' nennt, beleidigt Kunst und Wahrheit zugleich." (Vladimir Nabokov). Die neuere Sprachphilosophie bestimmt die erzählerische Fiktion als "Behauptung" ohne "behauptende Kraft" (Gottlob Frege), als "pretended assertion" (John R. Searle), als Rede, die "keinen Anspruch auf Referenzialisierbarkeit oder auf Erfülltheit erhebt" (Gottfried Gabriel). Die angemessene Rezeption fiktionaler Texte setzt voraus, daß aufgrund einer unausgesprochenen 'Übereinkunft' eines 'Paktes' zwischen Autor und Leser der Anspruch auf Verifizierbarkeit, den wir sonst an informative Texte richten, "suspendiert" wird. Die "suspension of disbelief", von der bereits der englische Romantiker S.T. Coleridge sprach, realisiert sich in einer spezifischen Situation oder Institution (z.B. im Theater, wo Schauspieler ein Geschehen fingieren, das wir nicht als historische Behauptung verstehen, auch wenn die Hauptfigur Wallenstein oder Julius Cäsar heißt). Oder sie wird, insbesondere bei der Lektüre von Erzähltexten, durch Kontextangaben hervorgerufen, vor allem durch die gattungs-poetische Deklaration als "Roman", "Novelle" u.ä. Dies gilt auch für die - sehr zahlreichen - Fälle, wo Orte, Daten, Personen, Geschehnisse einer Erzählung oder eines Dramas der historischen Realität entlehnt sind. Zuschauer oder Leser beziehen einen Dramenhelden namens Wallenstein oder den Romanschauplatz Lübeck nicht - oder doch nur in einem sehr indirekten Sinn auf die historisch-empirische Realität. Sie akzeptieren, daß eine Bühnenfigur mit historisch verbürgtem Namen sich anders verhält als der historische Träger dieses Namens - oder auch, daß sich fiktive Personen namens Buddenbrook an historisch authentischen, heute noch auffindbaren Schauplätzen bewegen.

Bestimmend bleibt auch in solchen Fällen die rezeptionslenkende Deklaration als fiktionaler Text: "So wie der Löwe, [...], fast nur verdauter Hammel ist, so ist die Fiktion fast nur fiktionalisierter Wirklichkeitsstoff." (Gérard Genette) Zum logischen Status und zu den - textexternen und textinternen Unterscheidungsmerkmalen von fiktionalen und faktualen Texten haben u.a. Käte Hamburger (1957) und Gérard Genette (1991) anregende und lebhaft diskutierte Beiträge vorgelegt. Das Bewußtsein vom Eigenwert der Fiktion, das stets die Frage nach der besonderen Erkenntnisqualität oder Wirkungsmacht der künstlerischen Imagination berührt, ist historisch gewachsen und wandelbar. Im griechischen Altertum markiert, wie zuletzt Heinz Schlaffer gezeigt hat, die Poetik des Aristoteles eine Ausdifferenzierung des archaischen Mythos in wissenschaftliche Erkenntnis einerseits und (fiktionale) Dichtung andererseits, welche dann als Organ des "Möglichkeitssinns" (Robert Musil) zunehmend kompensatorische Funktionen übernimmt: so "ergänzt die Fiktion uns verstümmelte Wesen", die wir nur "ein einziges Leben haben und die Fähigkeit, tausend zu wünschen." (Mario Vargas Llosa) In der frühen Neuzeit wehrt sich fiktionale Erzählliteratur zwar durch nachdrückliche Authentizitätserklärungen gegen gattungspoetische Geringschätzung. Sie werden aber zunehmend - wie schon das "Es war einmal..." des Märchens - gegen ihren Wortlaut als Ankündigung von Fiktion verstanden. Die 'realistische' Literatur besonders des 19. Jahrhunderts verwendet die Verfahren fiktionalen Erzählens überwiegend mimetisch zur Erzeugung einer Realitätsillusion. So postuliert Theodor Fontane, der Roman solle uns "eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit erscheinen lassen". Im 20. Jahrhunert mehren und verstärken sich dagegen die Versuche, den Charakter der Fiktionalität hervorzukehren und dadurch bewußt zu machen. Diese antimimetische Tradition des Erzählens, die einzelne Vorbilder schon im 18. und 19. Jahrhundert hat, prägt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunert insbesondere die angloamerikanische, französische und italienische Erzählliteratur. Metafiction wird zu einem Sammelbegriff "für fiktionale Erzähltexte, die selbstreflexiv und systematisch die Aufmerksamkeit auf ihren Status als Artefakte lenken, um damit die Beziehung zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu problematisieren." (Patricia Waugh) Damit reagiert Gegenwartsliteratur zweifellos auch auf die zunehmende Schwierigkeit, innerhalb der Lebenswelt zwischen 'Wirklichkeit' und Fiktion zu unterscheiden. Was wir - insbesondere in der Vermittlung durch die modernen Massenmedien als 'Wirklichkeit' erleben, ist bereits medial produzierte Pseudowirklichkeit - also nicht mehr kenntliche Fiktion, sondern undurchschaubare, tendenziell allumfassende Simulation (Jean Baudrillard). © JV

Sekundärliteratur:

1. G. Gabriel: Fiktion und Wahrheit. Eine semantische Theorie der Literatur, Stuttgart 1977. 2. H. Schlaffer: Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewußtseins und der philologischen Erkenntnis, Frankfurt/M. 1990. 3. J. Vogt: Aspekte erzählender Prosa, 7. Aufl., Opladen 1990.

Metapher gr. metaphor : Übertragung

Die Metapher wird traditionell als wichtigste der rhetorischen Figuren betrachtet. Nach älterer Auffassung handelt es sich um einen abgekürzten Vergleich bzw. eine Ersetzung des 'eigentlichen' durch einen metaphorisch 'uneigentlichen' Ausdruck nach dem Kriterium der Entsprechung bzw. der Ähnlichkeit. So ist seit Homer die Metapher vom Löwen für einen kämpfenden Helden üblich; wobei der Kontext das mögliche Mißverständnis verhindert: Achilles ist (wie) ein Löwe in der Schlacht. Die Metapher, so definiert Aristoteles, "ist die Übertragung eines Wortes (das somit in uneigentlicher Bedeutung verwendet wird) [...] nach den Regeln der Analogie. [...] das Alter verhält sich zum Leben, wie der Abend zum Tag; der Dichter nennt also den Abend 'Alter des Tages', oder, wie Empedokles, das Alter 'Abend des Lebens' oder 'Sonnenuntergang des Lebens'." (Poetik, Kap. 21) Aristoteles beobachtet freilich auch schon, daß metaphorische Wendungen semantische Leerstellen im 'eigentlichen' Wortschatz füllen können: so wenn man die "Tätigkeit der Sonne" als das "Säen" des Lichts bezeichnet. (ebd.) Tatsächlich werden ja bis heute naturwissenschaftliche und technologische Sachverhalte mit derartigen Metaphern bezeichnet: von den elektrischen Wellen über den Atomkern bis zum schnellen Brüter. Werden solche Ersetzungen über das Einzelwort hinausgeführt, dann entstehen Allegorien oder ganze Bildfelder. Von der (Einzelwort-) Metapher im engeren Sinn läßt sich also eine Strategie der Sprachverwendung, das metaphorische Sprechen unterscheiden, das unterschiedliche rhetorische Figuren (Metapher, Metonymie, Synekdoche u.a.) kombiniert. Herkömmlicher- wenn auch fälschlicherweise gilt solche Bildlichkeit als besondere Qualität poetischer Texte oder - schon bei Aristoteles - als Ausweis dichterischer Inspiration: "Denn dieses allein kann man nicht bei andern lernen, sondern ist das Zeichen von Begabung." (ebd) Unzweifelhaft ist die zentrale Rolle der dichterischen Metaphorik in bestimmten Epochen (etwa im Barock) und in spezifischen Gattungen (etwa in der Lyrik); ein Blick auf die Metapherndichte von politisch-journalistischen Gebrauchstexten, oder auch in der Werbung, sollte jedoch davor warnen, Bildlichkeit als zwingendes Kriterium von Poetizität aufzufassen. In der neueren Diskussion wird das Ersetzungsmodell zunehmend von einer sogenannten Interaktionstheorie abgelöst. So hat Peter Szondi im Anschluß an Chladenius und Schleiermacher darauf hingewiesen, daß literarische Metaphorik nicht als mechanische Ersetzung des 'eigentlichen' Ausdrucks verstanden (und damit tendenziell wieder aufgelöst) werden sollte, sondern als eigenständiger

"Modus der Wirklichkeitserfahrung" und als eine "Modifikation der vorgegebenen Sprache" (Einführung in die literarische Hermeneutik, S. 89). Diese kommunikativen und sprachkreativen Leistungen der Metaphorik lassen sich in der modernen Literatur, insbesondere der Lyrik, am deutlichsten verfolgen, sei es in Form der hermetischen oder absoluten Metapher, die ihre Entschlüsselung verweigert (schon für Aristoteles grenzte die Metapher ans "Rätsel"); sei es in Form der Intertextualität, des Bildzitats und der metaphorischen Wechselrede zwischen Texten, Autoren und Epochen. Die Verwendung bzw. Bevorzugung bestimmter Metaphern oder Bildfelder bei einzelnen Autoren, oder ihre Standardisierung im allgemeinen Gebrauch, die sogenannte Kollektivsymbolik (Jürgen Link), lassen schließlich Rückschlüsse auf individuelle oder kollektive bzw. epochenspezifische Sichtweisen, Erklärungsmuster und 'Weltbilder' zu. Die Metapher ist insofern nicht mehr und nicht weniger als ein sprachlicher 'Mikrokosmos'. ©JV

Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch, hg. v. Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982. Peter Szondi: Einführung in die literarische Hermeneutik, Frankfurt/M. 1975. Sekundärliteratur: 1. A. Haverkamp: Theorie der Metapher, Darmstadt 1996. 2. G. Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 1982.

Theologische Hermeneutik

Das was wir heute als das Alte Testament bezeichnen, ist im Lichte der modernen Bibelwissenschaft als Kanon zu betrachten, u.a. insofern, als es in einem historisch-kulturell bestimmten Kommunikationszusammenhang - im religiösen Judentum - als normative Schrift gilt, die die Werte und Normen des religiösen und des sozialen Lebens für jeden Angehörigen der Glaubens- bzw. Kommunikationsgemeinschaft verbindlich regelt. Deshalb spricht das orthodoxe Judentum von dem Alten Testament als von dem Wort Gottes oder dem Gesetz . Es kann im buchstäblichen Sinne verstanden werden bzw. erfordert eine konkrete, wörtliche Gesetzesinterpretation. Dieser Sachverhalt ändert sich grundsätzlich mit dem historischen Auftreten des Christusglaubens, der vom Judentum nicht geteilt wird. Während dieses am Status des Alten Testaments festhalten kann, muß die neue christliche Glaubensgemeinschaft eine hermeneutische Aufgabe bewältigen, die man die Synthese der alttestamentarischen Verheißung mit der Verkörperung des Gotteswillens in der Person und Lehre Jesu Christi formulieren kann. Letzlich half man sich über die Jahrhunderte hinweg durch den Rückgriff auf eine linguistisch garantierte Möglichkeit: durch den doppelten oder mehrfachen Schriftsinn. Paßte das wörtliche Verständnis des Alten Testaments nicht in die christliche Lehre, nahm man einen übertragenen, metaphorischen Schriftsinn an und legte ihn aus. Dabei wird solche Auslegung einerseits in Texten realisiert, die man Interpretationen nennen kann (manche Partien des Neuen Testaments sind selbst solche), andererseits ist aber auch die damals stattfindende Übersetzung aus dem Hebräischen ins Griechische, die für die Ausbreitung des Christentums nötig war, ein wichtiges Organon der Umdeutung. Der weit gezogene Auslegungsspielraum und damit verbunden der Anspruch auf die unangreifbare Autorität der kirchenamtlichen Auslegung der Bibel, untermauert durch das Unfehlbarkeitsdogma der päpstlichen Autorität, führten dazu, daß der europäische Protestantismus in seiner Wendung gegen die Autorität der Römischen Kirche auch zu neuen Auslegungen und neuen hermeneutischen Prinzipien in Bezug auf die Heilige Schrift gelangt. So wie Luther eine christliche Existenz nicht im Gehorsam gegenüber den kirchlichen Anweisungen, sondern sola fide (allein durch den Glauben) bestimmt, so will er die christliche Glaubenslehre nicht aus den kirchenamtlichen Dogmen, sondern sola scriptura (allein durch die Schrift) gewinnen. Seine hermeneutischen Positionen lassen sich folgendermaßen zusammenfassen: ●

die prinzipielle Ablehnung der Allegorese (die praktisch aber immer noch eine gewisse Rolle spielt oder sie im späteren Protestantismus neu

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gewinnt), sein Verständnis der Schriftauslegung als Sprach- und Verstehenproblem im Sinne bewußter Hermeneutik, das ihn zu genauer philologischer Arbeit an den Urtexten bringt und schließlich zur deutschen Bibelübersetzung als einer hermeneutischen Leistung führt.

Diese Übersetzung ist Interpretation, Sinngebung durch Wortwahl - und für ein protestantisches Neuverständnis der Schrift wichtiger als explizite Auslegungen (Kommentare), die Luther ebenfalls gegeben hat. Es versteht sich daneben, daß erst eine volkssprachliche Bibel für eine kirchliche Praxis genutzt werden kann, die sich kritisch gegen die Bevormundung durch die Amtskirche absetzen will.

Bibel lat. biblia: 'Buch der Bücher', von gr. biblos 'Buch'

Die Bibel oder Heilige Schrift ist die Gesamtheit der Texte, in denen die Geschichte des frühen Judentums als des von Jehova 'auserwählten Volkes' sowie die Lebens- und Leidensgeschichte Jesu von Nazareth berichtet und die christliche Lehre, wie sie von seinen Jüngern verbreitet wurde, dargelegt wird. Die Bibel ist damit historische und dogmatische Grundlage des Christentums als 'Buchreligion' und (neben der griechisch-römischen Antike) ein kulturelles Fundament der abendländischen Kultur. Darüber hinaus dürfte sie das weltweit verbreitetste Buch überhaupt sein (Übersetzung in mehr als 1000 Sprachen). Die Bibel ist kein einheitlicher Text, sondern ein Aggregat von historisch und gattungspoetisch unterschiedlichen Texten zahlreicher (meist nicht mehr identifizierbarer) Verfasser. Die verbindliche Auswahl, also der biblische Kanon umfasst grundsätzlich die folgenden Textgruppen. (1) Im hebräisch verfassten Alten Testament ('Zeugnis'): die Gesetzesbücher (fünf Bücher Mosis, auch Tora (hebr. 'das Gesetz'); die Bücher der Propheten (Jesaja u.a.); die Schriften (Psalter u.a.). Eine vierte Gruppe, die Apokryphen (Weisheit Salomonis u.a.) wird von der protestantischen Tradition nur als 'Ergänzung' betrachtet. (2) Das Neue Testament, überwiegend griechisch abgefasst, enthält die Geschichtsbücher (vier Evangelien, Apostelgeschichte), die Briefe (vierzehn Paulus-Briefe u.a.) sowie die prophetische Offenbarung des Johannes (gr. Apokalypse). In dieser Form ist die Bibel Resultat eines jahrtausendelangen Kanonisierungsprozesses, der von zahllosen Abschriften (es gibt keine 'Originale'), vielen Übersetzungen, von kontroversen Auswahlentscheidungen und Interpretationen (theologische Hermeneutik) geprägt ist. Wichtigste Stufen sind dabei die Kanonisierung des AT um 90 n. Chr., des NT um 400 n. Chr.; die griechische Übersetzung des AT, die so genannte Septuaginta (Werk der 'siebzig' Übersetzer) um 100 v. Chr., die lateinische Vulgata des Hieronymus (ab 382), lange Zeit verbindlich in der römisch-katholischen Kirche. Im germanischen Sprachraum finden sich seit dem 4. Jh. (Teil-) Übersetzungen auf gotischer, althochdeutscher und mittelhochdeutscher Sprachstufe, daneben viele popularisierende Nacherzählungen und Bilderbibeln. Die Übersetzung zunächst des Neuen, dann des Alten Testaments durch Martin Luther (1522/34) war entscheidend für die Akzeptanz und kirchenpolitische Durchsetzung des protestantischen Glaubens in Deutschland, aber auch für die überregionale Vereinheitlichung der (neuhoch-)deutschen Sprache. Darüber hinaus hat die Bibel die deutsche Kulturgeschichte in ihren Grundlinien und unzähligen Einzelheiten geprägt. Weiterhin arbeiten kirchliche Institute an modernen Übersetzungen; allgemeine Anerkennung findet heute die

Einheitsübersetzung der so genannten Jerusalemer Bibel. Die literarische Wirkung der Bibel ist in Deutschland wie in anderen christlich geprägten Ländern kaum zu ermessen (und wurde Jahrhunderte lang durch Gottesdienst, religiöse Erziehung und die dort verwendete Textsorten wie Katechismus, biblische Geschichten, Kirchenlied verstärkt). Sie resultiert auch daraus, dass die Bibel nicht nur ein dogmatisches, sondern selbst ein eminent literarisches Werk ist, ein Ensemble von dichterischen und pragmatischen Gattungen (Mythos, Geschichtsbuch, Epos, Novelle, Lyrik, Brief, Predigt, Spruchdichtung, Vision u.a.). Weiterhin bieten sich die Figuren und Erzählstoffe (von der Schöpfungsgeschichte bis zur Kreuzigung Jesu) zur Nachdichtung an. Schließlich werden Einzelmotive, Sprachformen und Zitate in vielfältigen, auch nichtreligiösen Kontexten rezipiert und (bis hin zur Satire und Blasphemie) 'umfunktioniert'. Einige (willkürliche) deutsche Beispiele: Die Kirchenlieder Luthers (16. Jh.) sind weitgehend Umdichtungen von biblischen Psalmen. Die Dichtung des Barock ist überwiegend geistliche Dichtung, besonders in der Lyrik (Ode, Sonett), entwickelt aber auch neue Formen (z.B. Grabreden), selbst in den Schelmenroman wandern religiöse Themen ein. Das Hauptwerk von Friedrich Gottlieb Klopstock, der im 18. Jahrhundert die deutsche Dichtersprache revolutionierte, das Epos Der Messias (1743/77) hat die Passion Christi zum Thema. Goethe, lebenslang in Distanz zur kirchlichen Religiosität, bekennt in Dichtung und Wahrheit: "fast ihr allein war ich meine sittliche Bildung schuldig, und die Begebenheiten, die Lehren, die Symbole, die Gleichnisse, alles hatte sich tief bei mir eingedrückt". In seinem Werk hat man mehr als eintausend Verweise auf die Bibel gezählt. Noch im fortschrittsgläubigen 19. Jahrhundert verfasst Friedrich Hebbel eine Judith-Tragödie, und 1928 antwortet der Erfolgsautor und Jungkommunist Bertolt Brecht auf die Frage nach dem Buch, das ihn am stärksten beeinflusst habe: "Sie werden lachen, die Bibel!" © JV

Neue Jerusalemer Bibel. Einheitsübersetzung mit dem Kommentar der Jerusalemer Bibel, Freiburg u.a. 2000.

Sekundärliteratur: 1. R. Alter / F. Kermode (Hg.): The Literary Guide to the Bible, Cambridge, Mass. 1987. 2. J. Ebach / R. Faber (Hg.): Bibel und Literatur, München 1998. 3. K. Hennig: Jerusalemer Bibel-Lexikon, Neuhausen/Stuttgart 1998.

Wolfgang Kayser

* 24. 12. 1906, Berlin † 23. 01. 1960, Göttingen germanistischer Literaturwissenschaftler Ein aktuelles Interesse an Wolfgang Kayser resultiert vor allem aus der intensiven Wirkung, die er als Ordinarius an der Universität Göttingen (19501960) auf die deutsche Nachkriegsgermanistik ausübte. Besonders die überaus starke Resonanz seines Hauptwerks Das sprachliche Kunstwerk (1948) machte ihn zu einem der einflussreichsten Literaturwissenschaftler in der frühen Bundesrepublik und hat die methodische Ausrichtung des Faches bis weit in die sechziger Jahre hinein entscheidend geprägt. Kayers berufliche Biografie weist dabei einige für die deutsche Germanistik insgesamt und für seine Wissenschaftlergeneration typische Widersprüchlichkeiten auf. Mit seiner Dissertation Die Klangmalerei bei Harsdörffer (1932) trug er - ähnlich wie seine Studienkollegen Erich Trunz (nach 1933 bekennender Nationalsozialist) oder Richard Alewyn (nach 1933 wegen seiner jüdischen Herkunft exiliert) zur Begründung einer ernsthaften Erforschung der Literatur des deutschen Barock bei. Seine Habilitationsschrift zur Geschichte der deutschen Ballade (1935) zeigt ihn mit der Betonung des "Völkischen" bereits linientreu im Sinne der Nazis und seines Lehrers Julius Petersen. Trotz Eintritts in die NSDAP (1937) erschien Kayser dem NS-Dozentenbund für eine Professur in Deutschland nicht geeignet. Hingegen konnte er, auf Grund einer zwischenstaatlichen Absprache und gefördert vom Auswärtigen Amt in Berlin, ab 1941 eine Dozentur (bzw. außerordentliche Professur) an der Universität Lissabon wahrnehmen, wo die Germanistik derzeit nicht vertreten war. So wirkte er als halboffizieller Repräsentant "deutscher Kultur" in einem Lande, in dem trotz der formalen Neutralität starke Sympathien für Nazi-Deutschland verbreitet waren. Allerdings gibt es keine Zweifel daran, daß Kayser in politischideologischen Fragen sehr zurückhaltend war und sich soweit möglich, auf Kultur und Literatur konzentrierte. So konnte er auch nach Kriegsende in Lissabon bleiben, obwohl die Dozentur nicht mehr verlängert wurde. Nachdem er 1946 bereits die (heute noch brauchbare) Kleine deutsche Versschule publiziert hatte, ermöglichte ihm ein staatliches Forschungsstipendium die Abfassung seines Buches Das sprachliche Kunstwerk, das 1948 zugleich portugiesisch und deutsch (in der Schweiz) erschien und lange Zeit als literaturwissenschaftliches Lehrbuch (nicht nur für Germanisten) auch an portugiesischen Universitäten in Gebrauch war. Von Lissabon aus bemühte sich Kayser um eine Berufung nach Deutschland, die

ihn (nach dem einen oder anderen Fehlschlag) 1950 nach Göttingen führte. Dabei haben Empfehlungen aus Lissabon, ein fachliches Gutachten des Züricher Ordinarius Emil Staiger und ein erfolgreich abgeschlossenes Entnazifizierungsverfahren geholfen. In Göttingen, wo er später auch das Amt des Rektors bekleidete, erwarb sich Kayser Achtung und Zuneigung von Kollegen und StudentInnen. In persönlicher Hinsicht wurde seine intensive pädagogische Zuwendung gerühmt; fachlich gesehen haben die Abkehr von der politisierten NS-Germanistik und die europäische Erweiterung des literarischen Horizonts, die er seiner Lissabonner Zeit verdankt, dabei auf produktive Weise zusammengewirkt. Wachsende internationale Anerkennung belegt eine Gastprofessur im Jahr 1955/56 an der Harvard University in Cambridge, Mass., die er zum Abschluss eines groß angelegten und fächerübergreifenden Werks über Das Groteske in Literatur und Kunst nutzen konnte. Die seit Mitte der sechziger Jahre wachsende Kritik an der Methode der Werkimmanenten Interpretation, die er so erfolgreich durchgesetzt hatte, erlebte Kayser nicht mehr. © JZ

Wichtige Schriften: ❍

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Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft (1948) Das Groteske. Seine Gestaltung in Dichtung und Malerei (1957) Die Vortragsreise. Studien zur Literatur (1958)

Sekundärliteratur: 1. W. Barner / Ch. König (Hg.): Zeitenwechsel. Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945, Frankfurt/M. 1996. 2. J. Hermand: Geschichte der Germanistik, Reinbek 1994. 3. T. Seruya: Wolfgang Kayser in Portugal. Zu einem wichtigen Kapitel der portugiesischen Germanistik, in: F. Fürbeth u.a. (Hg.): Zur Geschichte und Problematik der Nationaphilologien in Europa, Tübingen 1999, S. 715-725.

Käte Hamburger

* 21.09.1896, Hamburg † 08.04.1992, Stuttgart Literaturwissenschaftlerin Die wegen ihrer jüdischen Herkunft von den Nationalsozialisten ins Exil getriebene Germanistin lehrte nach ihrer Rückkehr an der Stuttgarter Universität und publizierte Studien u.a. zu Thomas Mann und Rainer Maria Rilke. In erster Linie hat jedoch ihre literaturtheoretische Untersuchung Die Logik der Dichtung von 1957 (erweiterte Neufassung 1968) die methodische Neuorientierung der deutschen Germanistik vorangetrieben. Es ist dies ein Versuch, durch Neufassung des aristotelischen Mimesis-Begriffs und in Anlehnung an Positionen der Sprachphilosophie (Karl Bühler u.a.) logische Grundstrukturen der dichterischen Gattungen, besonders aber der Erzählprosa zu bestimmen und von denen des pragmatischen Sprachgebrauchs trennscharf zu unterscheiden. Die Erzählprosa, oder wie Hamburger durchgehend formuliert, die "epische Fiktion" ist ihrer Erkenntnis nach "der einzige Ort, wo die Ich-Originität (oder Subjektivität) einer dritten Person als einer dritten dargestellt werden kann" (S. 79). Aus dieser zentralen Bestimmung ergeben sich einige weitere, die insbesondere zur Unterscheidung von fiktionalen und faktualen Texten dienen und inzwischen zum literaturanalytischen Grundwissen zählen: - Grundform des fiktionalen Erzählens ist das epische Präteritum, das nicht temporale Vergangenheit, sondern eben den fiktionalen Status des Textes anzeigt und sich auf überraschende Weise mit Zeitbestimmungen der Gegenwart oder Zukunft verbinden kann ("Morgen war der gefürchtete Dritte", H. v. Kleist, Die Marquise von O...). - Textinterne Fiktionalitätssignale stellen auch die erlebte Rede sowie die Verben des Wahrnehmens, Denkens und Fühlens in der dritten Person dar, die in nichtfiktionaler Sprachverwendung nicht 'erlaubt' bzw. plausibel sind (Kleists Marquise "litt an Übelkeiten, Schwindeln und Ohnmachten und wußte nicht, was sie aus diesem sonderbaren Zustand machen sollte"). Hamburgers theoretische Einsichten wurden in der deutschen Literaturwissenschaft bis in die siebziger Jahre hinein heftig, diskutiert, differenziert und in manchen Punkten überholt. Insbesondere ihre Ausklammerung der "Ich-Erzählung" aus dem Feld der erzählerischen Fiktion hat (berechtigten) Widerspruch erfahren. Dennoch (oder gerade wegen solcher intensiven Debatten) ist Die Logik der Dichtung ein herausragendes Beispiel für

die methodische Versachlichung und Modernisierung der Literaturwissenschaft in einer Zeit, die von der gefühlsorientierten, für Irrationalismen aller Art anfälligen werkimmanenten Interpretation dominiert wurde. Auch in der internationalen Narratologie gilt sie bis heute als wichtiger historischer Bezugstext. © JV

Die Logik der Dichtung (1957, 2. erw. Aufl. 1968), Frankfurt/Main 1980. Sekundärliteratur: 1. J. Vogt: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, 7. Auflage, Opladen/Wiesbaden 1990, Kap. 1. 2. K. Weimar: Kritische Bemerkungen zur "Logik der Dichtung", in: DVjs 48 (1974), H.1, S.10-14. 3. H. Weinrich: Tempus. Besprochen und erzählte Welt, Stuttgart 1971.

Eberhard Lämmert

* 20.09.1924, Bonn Germanistischer Literaturwissenschaftler, Wissenschaftsorganisator "Das Erzählen aber ist ein zeitlicher Vorgang." Mit diesem ebenso grundlegenden wie banalen Satz hatte der Bonner Germanist Günther Müller in seiner Antrittsvorlesung von 1946 die Untersuchung der internen Zeitstrukturen von Erzähltexten angekündigt. Das war einerseits ein - durchaus generationstypischer Akt der Selbstentnazifizierung; aber doch auch - zaghafte - Hinwendung zu einem sachlich-analytischen Forschungsprogramm. In der Folge konzentrierte Müller sich auf die "Beziehung von Erzählzeit und erzählter Zeit" und versuchte unter Bezug auf Goethes Konzept von den "Naturformen der Dichtung" - eine Morphologische Poetik zu entwerfen. Mit größerer Konsequenz hat sich sein Schüler Eberhard Lämmert sodann um eine differenzierte Analyse der erzählerischen Zeitstrukturen bemüht und sie in seiner Doktorarbeit mit dem epochemachenden Titel Bauformen des Erzählens (1955) systematisiert. Damit zeichnet sich - wie auch in dem nur zwei Jahre später publizierten Werk Die Logik der Dichtung von Käte Hamburger - erstmals eine analytisch und funktional orientierte Variante innerhalb der stark gefühlsorientierten werkimmanenten Interpretation ab, eie Art deutscher Sonderweg zur strukturalen Analyse von narrativen Texten. (Für die wissenschaftshistorische Situation ist es jedoch typisch, daß beide Werke erst in den sechziger Jahren verstärkt rezipiert wurden.) Analytisches Kernstück von Lämmerts Untersuchung ist - wie von Müller proklamiert - die differenzierende und systematisierende Darlegung der "Beziehung von Erzählzeit und erzählter Zeit". Lämmert verweist auf die grundlegende Notwendigkeit temporaler Verkürzung im Erzählvorgang (der Zeitraffungen), die freilich auch ihre Ausnahmen kennt, er unterscheidet demnach zeitraffendes, zeitdeckendes und zeitdehnendes Erzählen, und weiterhin verschiedene, vielfach kombinierbare Raffungsformen und -intensitäten, die das 'Erzähltempo' eines Textes bestimmen. Auch die Umstellungen bzw. Diskrepanzen von Handlungs- und Erzählchronologie (Rückwendungen, Vorausdeutungen) werden näher bestimmt und in ihrer Funktion für die innere Gliederung eines Erzähltextes bzw. seine umfassende Erzählstrategie untersucht. Lämmerts analytische Begrifflichkeit hat sich seit den sechziger Jahren als literaturwissenschaftliches Elementarwissen durchgesetzt und wird erst in neuester Zeit durch die systematischere und trennschärfere Terminologie verdrängt, die der französische Literaturtheoretiker Gérard Genette entwickelt hat (auch bei ihm kommt den Zeitstrukturen besonderes Gewicht zu).

Insgesamt ist Bauformen des Erzählens heute wohl eher als Dokument des mühsamen Ablösungsprozesses der deutschen Germanistik von ihrer problematischen Tradition denn als systematisches Arbeitsbuch lesenswert. Unbestreitbar - und in der internationalen Erzählforschung unbestritten - ist aber der analytische Impuls, der von diesem Werk eines jungen Germanisten ausging, der sich in den folgenden Jahrzehnten vor allem durch sein institutionelles Wirken als eine herausragende Figur des germanistischen Fachs und des deutschen Wissenschaftssystems profilierte. © JV

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Eberhard Lämmert: Bauformen des Erzählens (1955), Nachdruck der 8. Aufl. Stuttgart 1997. Günther Müller: Morphologische Poetik, Gesammelte Aufsätze, Bonn 1968.

Sekundärliteratur: 1. H. Bleckwenn: Morphologische Poetik und Bauformen des Erzählens, in: W. Haubrichs (Hg.): Erzählforschung, Bd.1, Göttingen 1976, S.184-223. 2. J. Vogt: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, 7. Aufl. Opladen/Wiesbaden 1990, Kap. 3.

Franz K. Stanzel

* 04.08.1923, Graz Anglistischer Literaturwissenschaftler Der Österreichische Anglist Franz K. Stanzel hat sich in einer ganzen Reihe von Schriften, beginnend in den fünfziger Jahren, um die Ausarbeitung einer deskriptiven bzw. analytischen Typologie bemüht, mit der besonders die innere Perspektivierung und die spezifische Erzählweise von Romanen oder anderen narrativen Texten erfaßt werden kann. Unter (eher assoziativem) Verweis auf Goethes Konzept von den Naturformen der Dichtung (1819) entwickelt er eine kreisförmige Konstellation von "typischen", d.h. vielfach auffindbaren narrativen Modellen, für die er den (leicht mißverständlichen) Ausdruck "Erzählsituationen" durchsetzt. Der sogenannte "Typenkreis" von auktorialer, personaler und Ich-Erzählsituation gehört seit langem zum literaturanalytischen Grundwissen (und kann bei Bedarf noch um eine 'neutrale' Variante bzw. um vielfache Misch- und šbergangsformen ergänzt werden). Diese "Erzählsituationen" sind also komplexe Kategorien, die verschiedene Einzelmerkmale (z.B. grammatische Person; Begrenzung des erzählerischen Blickfeldes oder Wissens; Einsatz von reflexiven und kommentierenden Textelementen) in einer Art und Weise kombinieren, die dem historischen Stand der Erzähltechnik wie auch der jeweiligen Werkintention entspricht. Eben deswegen wird Stanzels Konzept verschiedentlich fehlende Systematik und mangelnde analytische Trennschärfe vorgeworfen - am plausibelsten wohl von Gèrard Genette, der Stanzels Typenkreis ein eigenes, eher binäres Schema von Fokalisierungstypen entgegensetzt. Auf der anderen Seite ist unbestreitbar, daß Stanzels Konzept gerade wegen seines synthetischen Charakters besonders brauchbar und anschaulich ist, wenn es um die strukturelle Beschreibung konkreter Texte geht. Besonders die anhaltende Verbreitung seines didaktisch angelegten Leitfaden Typische Formen des Romans (zuerst 1964) belegt diesen Gebrauchswert. Wissenschaftsgeschichtlich darf man Stanzels Arbeiten neben Käte Hamburgers Logik der Dichtung und Eberhard Lämmerts Bauformen des Erzählens stellen, mit denen Mitte der fünfziger Jahre in Deutschland die Ausarbeitung einer rational und analytisch orientierten Literaturwissenschaft, zunächst vor allem auf dem Gebiet der Erzähltheorie, begann. In diesen Prozeß, den man auch als mühsame šberwindung der ideologischen Fixierung der deutschen Germanistik verstehen darf, konnte Franz K. Stanzel, der als Anglist zunächst in Göttingen und Erlangen lehrte, auch seinen fachspezifischen Kontakt zur angloamerikanischen Literaturwissenschaft im Sinne eines undogmatischen

Pragmatismus einbringen. © JV

Wichtige Schriften: ❍

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Franz K. Stanzel: Die typischen Erzählsituationen im Roman. Dragestellt an "Tom Jones", "Moby Dick", "The Ambassadors", "Ulysses" u.a., Wien/Stuttgart 1955. Franz K. Stanzel: Typische Formen des Romans, Göttingen 1964 u.ö. Franz K. Stanzel: Theorie des Erzählens, Göttingen 1985.

Sekundärliteratur: 1. D. Cohn: The Encirclement of Narrative. On Franz K. Stanzel's "Theorie des Erzählens", in: Poetics Today 2 (1981), H.2, S.157-182. 2. G. Genette: Die Erzählung, München 1994, S.2679-278. 3. J. Vogt: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie, 7. Aufl. Opladen/Wiesbaden 1990, Kap.2.

5. Gattungen und Textstrukturen I: Epik 1. Zum Status des Erzähltextes Mimesis Histoire und Discours Fiktion Fiktionalität (Fiktionale/faktuale Texte) Episches Präteritum Metafiction Intertextualität

2. Zur Zeitstruktur des Erzähltextes Erzählzeit und erzählte Zeit Zeitraffungen Rückwendungen und Vorausdeutungen Zeitstrukturen (nach G. Genette)

3. Wer erzählt? Erzählsituationen (nach F.K. Stanzel) personale auktoriale Ich-ES Fokalisierungstypen (nach G. Genette) Verstöße gegen die Fokuswahl Beispiele für Fokalisierunsgtypen Stimme des Erzählers Formen der Redewiedergabe Formen der Bewußtseinswiedergabe Beispiele für Formen der Rede- und Bewußtseinswiedergabe 4. Positionen der Erzähltheorie

Georg Wilhelm Friedrich Hegel: "Vorlesungen über die Ästhetik (zur Epik)" Georg Lukács: "Theorie des Romans" Walter Benjamin: "Der Erzähler" Michail Bachtin Vladimir Propp Käte Hamburger Theodor W. Adorno: "Standort des Erzählers im modernen Roman" Roland Barthes Franz K. Stanzel Eberhard Lämmert Gérard Genette

5. Gattungsformen der Epik Schwank Legende Parabel Fabel Märchen Sage Anekdote Kalendergeschichte Kurzgeschichte Novelle Epos Roman Schäferroman Abenteuerroman Briefroman Bildungsroman Ehebruchroman Kriminalroman

Spionageroman Postmoderner Roman

6. Erwähnte Autoren und literarische Texte Tora Koran Bibel Till Eulenspiegel Miguel de Cervantes Saavedra Heinrich von Kleist Honoré de Balzac Edgar Allan Poe Gottfried Keller: "Die Leute von Seldwyla" Johanna Spyri: "Heidi" Mark Twain Emile Zola Sir Arthur Conan Doyle O. Henry Raymond Chandler Dashiell Hammett William Faulkner Ernest Hemingway Günter Eich Heinrich Böll Ingeborg Bachmann Peter Bichsel

7. Texte zur Diskussion

Anna Seghers: "Zwei Denkmäler" Jochen Vogt: "Was aus dem Mädchen geworden ist. Kleine Archäologie eines Gelegenheitstextes von Anna Seghers" (WordDatei)

Gattungen

Unter der Kategorie ´Gattung´ werden in der Regel Texte künstlich zusammengefaßt, die gemeinsame formale, strukturale oder inhaltliche Merkmale aufweisen. Für den deutschen Sprachraum ist Goethes Bestimmung der Gattungen folgenreich geworden. Für ihn gibt es nur "drei echte Naturformen der Poesie: die klar erzählende, die enthusiastisch aufgeregte und die persönlich handelnde: Epos, Lyrik und Drama" (Goethe, S. 187) Problematisch an Goethes Definition ist vor allem die Parallelisierung menschlicher Handlungen und literarischer Formen. Seine Einteilung aber kann sich teilweise auf Aristoteles berufen. Wenn von Lyrik bei ihm auch nicht die Rede ist, so hat er in seiner Poetik doch bereits eine wesentliche Unterscheidung zwischen dem Drama und dem Epos ausgemacht. Eine große Schwierigkeit bei der Einteilung der Literatur in Gattungen besteht häufig darin, daß strikte Klassifizierungen vorgeschlagen werden, in denen bei weitem nicht alle konkreten Texte ihren eindeutigen Platz finden. In der modernen Literaturentwicklung geht es zudem häufig darum, eben diese künstlich errichteten Gattungsschranken kreativ zu überwinden, wie z.B. in Baudelaires "poèmes en prose" ("Gedichte in Prosa") oder Brechts Konzept des "epischen Theaters". Daraus, daß die konkreten Texte sich oft nicht ohne Gewalt einem einheitlichen Oberbegriff zuordnen lassen, entspringt auch der Streit um die Gattungstheorien, der seit Jahrhunderten von Literaturhistorikern und Literaturtheoretikern kontrovers geführt wird, aber bislang zu keinem befriedigenden Ergebnis gekommen ist. Auf der einen Seite stehen die Befürworter, die Gattungen als notwendige Grundmuster ansehen, die für die Beschreibung von Literatur und die Unterscheidung der einzelnen Texte insgesamt von großer Bedeutung sind. Ihre Gegner bezweifeln demgegenüber den Sinn und Zweck eines allgemeinen Begriffs, der neben oder über den konkreten Texten steht. Die drei großen Bereiche der Literatur - Epik, Dramatik, Lyrik - bilden natürlich auch vielfältige Unterbereiche aus (auch ´Untergattungen´, manchmal auch ´Genre´). Im Bereich der erzählenden Literatur ist von "einfachen Formen" die Rede gewesen, die in ihren Form- und Ausdrucksmöglichkeiten relativ festgelegt sind (wie Schwank, Fabel, Parabel, Kalendergeschichte, Kurzgeschichte, Legende, Sage, Märchen, Anekdote). Zu ihnen gesellen sich die komplizierter strukturierten, damit aber auch wandlungsfähigeren "Großformen" (Epos, Novelle, Roman). In der Dramatik begegnet uns die Grundunterscheidung zwischen Tragödie und Komödie, eine Differenzierung, die noch sehr viele variable

Gestaltungsmöglichkeiten birgt. Die verschiedenen Untergattungen (Commedia dell’arte, bürgerliches Trauerspiel, Revolutionsdrama, lyrisches Drama, Dokumentartheater, Parabeltheater usw.) schränken dann diese Möglichkeiten weiter ein. Sie sind aber als historische Varianten ein Ausdruck für die Formenvielfalt und Wandlungsfähigkeit der Dramatik. Goethe bestimmt die Lyrik als "enthusiastisch aufgeregt" und bezieht sich damit auf den subjektiven Ausdruckscharakter vieler Gedichte, also primär auf den Inhalt; zugleich ist die Lyrik in ihrer historischen Entwicklung stärker als die anderen Gattungen geprägt von der Auseinandersetzung mit tradierten Formelementen (Metrum, Vers, Strophe, Reim) und Gedichtformen (Sonett, Ode, Ballade). Wichtig ist, in Gattungen keine unveränderlichen, geradezu "natürlichen" Systeme zu sehen. Wie die literarischen Formen selbst unterliegen sie einem Wandel, in dem sie entweder ihre Konstanz bewahren und weiter ausbilden, oder aber auch ein Ende finden können (wie das Epos, das vom Roman abgelöst wurde). Nicht zuletzt bringen die modernen Medien Bewegung in ein starr und unhistorisch gedachtes Gattungsschema. Das Film- oder Fernsehdrehbuch oder auch der Internet-Roman sind nur einige Beispiele dafür. Sicherlich ist es sinnvoll, von willkürlichen Setzungen abzusehen (z.B. der Zusammenfassung aller Texte, in denen eine Katze vorkommt, zu einer Gattung) und Werke anzuerkennen, die Merkmale mit mehreren Gattungen teilen können. Damit wird das Gattungsgefüge ein offenes, das als eine hilfreiche Konstruktion des Literaturtheoretikers, nicht aber als unhistorisches und quasi natürlich gegebenes Einteilungsschema von Literatur zu nehmen ist. © SR, rein und TvH

Johann Wolfgang von Goethe: Noten und Abhandlungen, in: J.W. v. Goethe: Werke, hg. von E. Trunz, Band 2, Hamburg 1981. Sekundärliteratur: 1. A. Horn: Theorie der literarischen Gattungen. Ein Handbuch für Studierende der Literaturwissenschaft, Würzburg 1998. 2. A. Jolles: Einfache Formen: Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz, Tübingen 1974. 3. F. Martini: Literarische Form und Geschichte. Aufsätze zu Gattungstheorie und Gattungsentwicklung vom Sturm und Drang bis zum Erzählen heute, Stuttgart 1984.

Metrik griech. metrike techne: die das Silbenmaß / Metrum betreffende Kunst

Unter Metrik versteht man die Lehre vom Versmaß. Sie umfaßt nicht nur die Bestimmung der einzelnen Versfüße, vielmehr schreitet sie vom Versfuß als kleinster Einheit fort und untersucht deren Abfolge und Anzahl innerhalb eines Verses und fragt nach Zäsuren, um so schließlich das Versmaß eines ganzen Verses bestimmen zu können. Ein Vers von Gryphius aus dem Gedicht Es ist alles eitell beispielsweise lautet: "DU sihst / wohin du sihst nur eitelkeit auff erden." (S. 268f.) Eine metrische Beschreibung dieses Verses könnte etwa so aussehen: Es handelt sich um einen auftaktig alternierenden, d.h. jambischen, Sechsheber, der durch eine deutliche Zäsur nach der dritten Hebung unterteilt ist. Dieses Versmaß nennt man Alexandriner. Nachdem man einen einzelnen Vers analysiert hat, untersucht man den Aufbau einer Strophe. Die antiken Oden beispielsweise zeichnen sich durch strenge metrische Vorgaben für jeden einzelnen Vers aus, so daß man das dem jeweiligen Gedicht zugrundeliegende Odenmaß erst bestimmen kann, wenn man sämtliche Verse einer Strophe genau beschrieben hat. ©TvH

Andreas Gryphius: Es ist alles eitell, in: Das Zeitalter des Barock, hg. v. Albrecht Schöne, München 1988. Sekundärliteratur: 1. D. Breuer: Deutsche Metrik und Versgeschichte, München 1981. 2. D. Burdorf: Einführung in die Gedichtanalyse, Stuttgart 1995. 3. C. Wagenknecht: Deutsche Metrik. Eine historische Einführung, München 1989.

Rhythmus lat.: gleichmäßige, Bewegung, Takt, Zeitmaß

In der Verssprache werden rhythmische Eigenschaften der Sprache bewußt verdichtet eingesetzt, etwa durch ein gleichmässiges und / oder effektvoll unterbrochenes Metrum, durch rhythmische Einheiten erzeugende Reime oder durch rhetorische Figuren wie Anapher und Epipher, die auf der syntaktischen Ebene rhythmisch strukturierend wirken. Der Begriff des Rhythmus umfaßt also das Zusammenwirken verschiedener Phänomene. Während beispielsweise das Metrum das abstrakte und klar bestimmbare Ordnungsschema eines Verses ist, faßt man unter dem Versrhythmus das Verhältnis dieses abstrakten Schemas zu seiner konkreten sprachlichen Realisation. Der Rhythmus eines Gedichtes ist somit nicht in gleicher Weise eindeutig objektivierbar wie Metrum, Reim und rhetorische Figuren und gehört aus diesem Grund zu den umstrittensten Begriffen der Verstheorie. Durch die Literaturwissenschaft zieht sich ein langer Streit über das Problem des Rhythmus in der Verssprache, angefangen von der Debatte über die etymologische Herleitung des Begriffs, über dessen Beziehung zum musikalischen Rhythmus, bis hin zu den Versuchen Wolfgang Kaysers, den Rhythmus klar vom Metrum zu trennen und verschiedene Rhythmustypen zu bestimmen. In seiner Kleinen deutschen Versschule unterscheidet Kayser fünf rhythmische Typen: einen "metrischen Rhythmus", bei dem der Rhythmus sich ausschließlich nach dem Metrum richtet und daher als solcher gar nicht existiere, einen "fließenden Rhythmus" (beispielsweise in den liedartigen romantischen Gedichten Clemens Brentanos), einen ausgewogen klassischen, "bauenden Rhythmus" (wie etwa im Alterswerk Goethes), einen "gestauten Rhythmus" (bei Annette von Droste-Hülshoff) und einen "strömenden Rhythmus" (in den Hymnen Hölderlins). Allerdings konnte sich diese Typisierung Kaysers nicht durchsetzen, wohl deshalb, weil der Rhythmus eines Gedichtes sich aus zu vielen Bestandteilen ergibt, so daß jedes Gedicht einen ganz eigenen, nur schwer in allgemeine Typisierungen einpaßbaren Rhythmus hat. ©TvH

Wolfgang Kayser: Kleine deutsche Versschule, 10. Auflage, Bern 1964. Sekundärliteratur: 1. F. Lockemann: Der Rhythmus des deutschen Verses, München 1960. 2. U. Müller: Der Rhythmus, Bernu.a. 1966.

Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. . Eine Einführung in die Literaturwissenschaft (1948)

Der deutsche Germanist Wolfgang Kayser, der sich 1936 an der Berliner Universität habilitiert hatte, verfasste dieses Werk während seiner Zeit als Dozent an der Universität Lissabon (1941-1946) und brachte es mit Hilfe eines portugiesischen Forschungsstipendiums zum Abschluss. Es erschien 1948 gleichzeitig in deutscher und portugiesischer Sprache, wurde als literaturwissenschaftliches Lehrbuch an portugiesischen Universitäten benutzt und war in der Bundesrepublik der fünfziger und frühen sechziger Jahren DAS Studienbuch, ironisch gesagt: "die blaue Bibel" aller Studierenden der Germanistik. - Im Jahr 1992 erschien, bei inzwischen fast unüberschaubarer Konkurrenz, die 20. Auflage! Neben - oder besser: noch vor den literarästhetischen Abhandlungen von Emil Staiger (u.a. Grundbegriffe der Poetik, 1946, Die Kunst der Interpretation, 1955) sowie den zahl- und umfangreichen Interpretationsbänden von Benno von Wiese prägte Das sprachliche Kunstwerk die methodische Ausrichtung und das analytische Handwerk der germanistischen Literaturwissenschaft in der frühen Bundesrepublik. Die Methodenbezeichnung (oder das Schlagwort) "Werkimmanente Interpretation", die Kayser selbst nicht benutzte, wird von diesem Werk am klarsten ausgefüllt. Diese enorme Wirkung hat einerseits historisch nachvollziehbare Gründe: Kaysers programmatische Begrenzung auf die Kategorien "Sprache" (als Material), "Werk" (als Gestalt oder "Gefüge") und "Kunst" (als ästhetisches Qualitätskriterium) sowie seine Ausgrenzung aller äußeren Faktoren und Bedingungen, insbesondere der historischen, erwies sich attraktiv für Dozenten und Studenten, die den politischen Missbrauch von Kunst und Wissenschaft durch die Nazis zum Teil noch selbst erfahren hatte. Die werkimmanente Interpretation Kaysers erschien als Weg, der Literatur ihre Autonomie und kulturelle Wertigkeit (und dem eigenen Tun die politische Unschuld) zurückzugewinnen. Zugleich konnte Wolfgang Kaysers vergleichsweise "sachlicher" Zugriff (auch im Kontrast zu Staiger) als allmähliche Hinführung zu strukturanalytischen Verfahren dienen, die seit Ende der fünfziger Jahre (z.B. im Bereich der Erzähltheorie von Käte Hamburger, Eberhard Lämmert u.a.) entwickelt wurden. Andererseits besitzt Das sprachliche Kunstwerk auch überdurchschnittliche

konzeptionelle und sprachliche Qualitäten. Sein Erfolg verdankt sich auch dem Doppelcharakter als theoretisch anspruchsvolle Neubegründung des Faches UND als Lehrbuch, das bereits für Studienanfänger verständlich ist. Der Buchtyp der Einführung wird hier, wie der Untertitel anzeigt, erfolgreich im Fach etabliert. Kayser gibt seinem Werk eine klare, systematisierende Gliederung, die sich an Kategorien der antiken Poetik und Rhetorik orientiert und sucht sie, besonders im Bereich der Stilistik, weiter zu entwickeln. Er will vom Einfachen zum Komplexen, von der "Analyse" zur "Synthese" führen, also z.B. von den "Grundbegriffen des Inhalts" zu den "Formen der Darbietung" und weiter zum "Gefüge der Gattung". Kayser schreibt ein klares und gepflegtes, aber unprätentiöses Deutsch. Er entlastet seine Ausführungen von überflüssigem Ballast (so gibt es z.B. keine Fußnoten). Er illustriert seine Systematik mit Textbeispielen aus verschiedenen Epochen und Nationalliteraturen, wodurch das Buch komparatistischen Charakter annimmt. Die exemplarisch eingestreuten Textanalysen nehmen teilweise die Form eigenständiger Interpretationen an, die auch dann noch anregend zu lesen sind, wenn man ihrer Argumentation nicht mehr folgen kann. Ein Beispiel ist die Analyse von Hugo von Hofmannsthals Gedicht Manche freilich... in Kapitel IX (S.311ff.). Alles in allem ist Das sprachliche Kunstwerk ein wichtiger Markstein in der Methodengeschichte der germanistischen Literaturwissenschaft, auch wenn es viele Aspekte des Literaturprozesses ausblendet, die heute im Mittelpunkt unseres Interesses stehen. © JZ

Wolfgang Kayser: Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft, Bern 1948 (20. Aufl.: Bern u.a. 1992).

Barock evt. von portug. perola barocca: schiefe, unregelmäßige Perle

In der bildenden Kunst wurde die Bezeichnung Barock lange im abwertenden Sinn als Stilbegriff für Werke gebraucht, die sich den harmonisch-idealen, antikisierenden Formen der Renaissance verweigerten, so etwa die opulenten Bilder des flämischen Malers Peter Paul Rubens oder die ausladenden Skulpturen Giovanni Lorenzo Berninis. Auf die Literatur übertragen wurde der Barockbegriff zur Bezeichnung der Epoche zwischen Reformation und Humanismus einerseits und der beginnenden Aufklärung andererseits, also des 17. Jahrhunderts. Während diese Epoche in Spanien zur Blütezeit der Literatur schlechthin, dem siglo d’oro (goldenen Jahrhundert) avancierte (Cervantes, Calderon, Lope de Vega) und sich in Frankreich unter dem strengen Regiment Ludwig XIV. der französische Klassizismus (Corneille, Racine, Molière) als normsetzender Epochenstil herausbildete, ist die Barockepoche in Deutschland eine facettenreiche, in sich widersprüchliche Zeit, geprägt von Religiosität, Gelehrsamkeit, Glaubenskriegen und auch von Versuchen, Anschluß an die internationale literarische Entwicklung zu gewinnen. Martin Opitz fordert in seinem Buch von der Deutschen Poeterey eine Neubegründung der deutschen Verssprache, die in der Lyrik zu einer produktiven Auseinandersetzung mit traditionellen (antiken, italienischen, französischen) Formen unter Berücksichtigung der Eigenheiten der deutschen Sprache führt – wie sie dann von Gryphius und anderen realisiert wird. Während in der Prosa vor allem zwei Formen, der höfische Roman und der Pikaro- oder Schelmenroman (Grimmelshausen: Simplicissimus) vorherrschen, ist das deutsche Barockdrama durch die Vielfalt der Theaterformen gekennzeichnet: protestantisches Schultheater steht neben katholischem Ordensdrama, Hoftheater neben Festspielen, es gibt professionelle Wanderbühnen und Laienspiele. Die Trauerspiele Gryphius‘ und Lohensteins, geschrieben für das Schultheater und zweifellos Höhepunkte des barocken Dramas, können jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, daß Deutschland an der Blüte des europäischen Theaters im 17. Jahrhundert nur geringen Anteil hatte. ©TvH

Sekundärliteratur: 1. G. Hoffmeister: Deutsche und europäische Barockliteratur, Stuttgart 1987. 2. A. Meier (Hg.): Die Literatur des 17. Jahrhunderts (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Bd. 2), München 1999. 3. M. Szyrocki: Die deutsche Literatur des Barock, Stuttgart 1997.

2. Die Literaturwissenschaft auf der Suche nach ihrem Gegenstand 1. Das Studium vor 1800 Trivium 2. Anfänge der Germanistik Johann Gottfried Herder Johann Wolfgang Goethe "Sturm und Drang" Wilhelm von Humboldt Humboldtsche Universitätsreform Friedrich Heinrich von der Hagen Jacob und Wilhelm Grimm "Über den Werth der ungenauen Wissenschaften"

3. Wege der Germanistik nach 1945 3.1 Werkimmanente Interpretation Wolfgang Kayser "Das sprachliche Kunstwerk" Emil Staiger

3.2 Empirische Literaturwissenschaft Siegfried J. Schmidt Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft

4. Erwähnte Autoren und literarische Texte

Nibelungenlied Walther von der Vogelweide Peter Bichsel

5. Texte zur Diskussion Klaus L. Berghahn: "Wortkunst ohne Geschichte: Zur werkimmanenten Methode der Germanistik nach 1945" (WordDatei)

Peter Szondi: Bemerkungen zur Forschungslage der literarischen Hermeneutik (Ausschnitt) (1970)

Bei einem hermeneutischen Symposium sitzt neben dem Theologen und dem Juristen der Literaturwissenschaftler heute als armer Verwandter am Tisch. Sein Platz ist zwar angestammt und die Reihe seiner Ahnen weder die kürzeste noch die schlechteste. Beitragen aber kann er nicht viel. Keine der verschiedenen Schulen, welche die Neueren Philologien (und nur von diesen soll hier die Rede sein) seit ihrer Entstehung geprägt haben, war der Ausbildung einer spezifisch literarischen Hermeneutik förderlich. Die Positivisten beschäftigten sich nur mit Fakten, und da sie auch ihre Deutung der Fakten für etwas Gegebenes hielten, blieb die Frage nach der Entstehung dieser Deutung und der Erkenntnis der Fakten ungestellt. Der Geistesgeschichte ging es nur um Geistiges: was auszulegen gewesen wäre, galt als bloße Hülle des Eigentlichen. Die verschiedenen Schulen der immanenten Interpretation bemühten sich um den Nachweis, daß das einzelne Sprachkunstwerk adäquat nur aus sich selber verstanden werden kann: die Frage, wie solches Verstehen entsteht, hätte die Emphase dieses Bestrebens nur gestört. Daß "Da-sein" Verstehen ist, ließ sich die von der Seinsphilosophie geprägte Literaturwissenschaft nicht zweimal sagen und folgerte: wenn Verstehen Da-sein ist, sind die Bedingungen der Möglichkeit von Verstehen Sache der Fundamentalontologie; eine Kritik der literarischen Vernunft wurde weniger als je zum Desiderat. Sieht man von einzelnen Versuchen ab, insbesondere auf dem Gebiet der Sprach- und Geschichtsphilosophie, so ist die Hermeneutik auf dem Gebiet der Philologie über den Stand des 19. Jahrhunderts kaum hinausgekommen, obgleich Verständnis sowohl von dem, was Literatur, als auch von dem, was historische Erkenntnis ist, in den letzten fünfzig Jahren so radikal sich gewandelt hat, daß das Studium etwa von Boeckhs eindrucksvoller "Enzyklopädie und Methodenlehre der philologischen Wissenschaften" nicht so sehr lehrt, was der Titel verspricht, als vielmehr erkennen läßt, warum eine neue Methodenlehre der Philologie vonnöten ist. Zweierlei dürfte dies verdeutlichen: die Einsicht in die sprachliche Bedingtheit von Literatur und die These von der Bedingtheit historischer Erkenntnis durch die Historizität des Erkennens. [...] Aus der Konzeption der sprachlichen Bedingtheit von Literatur folgt, daß die Hermeneutik den Gegenstand des Verstehens nicht jenseits der Sprache ansetzen kann, wobei der Akt des Verstehens einer bloßen Dechiffrierung gleichkäme sondern in der Sprache selbst. Die Konzeption der historischen Erkenntnis als einer durch den historischen Standort des Erkennenden mitbedingten stellt die

literarische Hermeneutik vor die Aufgabe, Kriterien zu gewinnen, welche sie davor bewahrt, aus der als Selbsttäuschung erkannten Objektivität historischer Einfühlung in die Willkür aktualisierender Subjektivität zu geraten. Dies dürften die beiden Kristallisationspunkte einer neuen literarischen Hermeneutik sein. (S. 404f.)

Peter Szondi: Bemerkungen zur Forschungslage der literarischen Hermeneutik (1970), in: Jean Bollack und Helen Stierlin (Hg.): Peter Szondi. Einführung in die literarische Hermeneutik, Frankfurt/ M. 1975.

Literatursemiotik auch: Literatursemiologie, von gr. sema = Zeichen

Semiotik ist die Wissenschaft von den Zeichen, Zeichensystemen und Zeichenprozessen. Die Literatursemiotik betrachtet demgemäß literarische Texte als selbstreferentielle Zeichensysteme, deren Strukturen und Codes sie analysiert. Sie liefert in methodischer Hinsicht Beiträge zur literarischen Textanalyse sowie in theoretischer Perspektive zur Frage nach den ästhetischen Merkmalen von Literatur. Vertreter der Literatursemiotik werden teilweise auch den Strukturalisten oder Formalisten zugerechnet; eine exakte wissenschaftsgeschichtliche Abgrenzung zu ihren Ursprüngen fällt daher schwer. Die literatursemiotischen Ansätze sind zudem sehr unterschiedlich: Roland Barthes vertritt eine poststrukturalistische Position, von der aus er die Vieldeutigkeit eines Werkes betont, während Umberto Eco Barthes‘ Vorstellung einer grenzenlosen Offenheit der Bedeutung literarischer Werke korrigiert und die Rezeption literarischer Texte als Wechselspiel von Freiheit und Determiniertheit darstellt: Einerseits muß der Text eine Struktur aufweisen, sonst "gäbe es keine Kommunikation, sondern nur eine rein zufällige Stimulierung von aleatorischen Reaktionen" (Eco, S. 155). Andererseits entscheidet der Leser, welche Codes und welchen semantischen Rahmen er auf den Text anwenden soll, wodurch er im Verlauf seines Lektüreprozesses die weitere Aktualisierung von Bedeutungen maßgeblich beeinflußt. Dem gegenüber stehen Ansätze in der Tradition des Strukturalisten Algirdas J. Greimas, der über die Analyse der verschiedenen bedeutungstragenden, hierarchisch organisierten Ebenen eines Textes eine semantische Tiefenstruktur eindeutig rekonstruieren will. Es scheint trotz dieser Vielfalt einen Konsens darüber zu geben, daß ästhetische Objekte Zeichensysteme sind, die sich eines anderen Zeichensystems als Trägersystem, als Form bedienen: Im Fall der Literatur ist dies das überaus komplexe Zeichensystem Sprache. Es ist mithin die Aufgabe des Semiotikers‚ durch die 'Oberfläche' aus Sprachzeichen oder Denotationen hindurch die für die ästhetische Struktur verantwortlichen Konnotationen aufzudecken. Barthes löst in seinen Textanalysen die Textgrenzen auf, weil er die Konnotationen als Verweise der literarischen Zeichen über die Textstruktur hinaus betrachtet. In methodischer Hinsicht stärkere Resonanz finden jedoch solche Ansätze, die in Anlehnung an Greimas und den russischen Semiotiker Juri M. Lotman Konnotationen und andere Strukturen (lexikalische, graphische, metrische, phonologische, aktantielle etc.) textimmanent analysieren. Weil jedes Wort überdeterminiert ist, indem es

"durch eine ganze Reihe formaler Strukturen mit mehreren anderen Wörtern" verbunden ist, ist der poetische Text "die komplizierteste Diskursform: Er verdichtet auf kleinstem Raum mehrere Systeme, deren jedes seine eigenen Spannungen, Parallelismen, Wiederholungen und Oppositionen beinhaltet, und von denen jedes ständig alle anderen modifiziert." (Eagleton, S. 81) Als typische literarische Prinzipien werden Konvergenz von Ausdruck und Inhalt, Mehrdeutigkeit, Verfremdung, Selbstreferenz und Rekurrenz genannt. Es hat sich jedoch gezeigt, daß diese Prinzipien weder universal sind noch ausschließlich im Bereich der Literatur gelten: Auch textinterne Widersprüchlichkeiten können ein ästhetisches Prinzip darstellen. Roland Barthes hat – nicht zuletzt als Konsequenz aus diesen Schwierigkeiten der Literatursemiotik, eine allgemein gültige zeichentheoretische Definition dessen zu leisten, was Literatur sei (Literarizität / Poetizität) – die Grenze zwischen Literatur und Literaturwissenschaft aufgehoben und die Untersuchung derjenigen ästhetischen Erscheinungen gefordert, die sich dem wissenschaftlichen Zugriff entziehen: "Der Semiologe wäre im Grunde ein Künstler: er spielt mit dem Zeichen wie mit einem als solchen erkannten Köder, dessen Verlockung er auskostet, auskosten lassen und begreiflich machen möchte. [...] Die Semiologie [ist demnach] keine Hermeneutik: sie malt mehr, als daß sie nachgräbt." (Leçon/Lektion, S. 59) © pflug

Umberto Eco: Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, München 1987. Roland Barthes: Leçon/Lektion, Frankfurt/M. 1980. T. Eagleton: Einführung in die Literaturtheorie, 2. Aufl., Stuttgart 1992. Wichtige Schriften: ❍ ❍

J. M. Lotman: Die Struktur literarischer Texte, Frankfurt/M.1973. U. Eco: Semiotik. Entwurf einer Theorie der Zeichen, München 1987.

Sekundärliteratur: 1. M. Titzmann: Literatursemiotik, in: R. Posner (Hg.): Semiotik, Bd. 3, Berlin (erscheint demnächst). 2. P. Zima: Literarische Ästhetik, 2. Aufl., Tübingen 1995. 130-158.

Dekonstruktion/Deconstruction

Dekonstruktion (dt.) dient als Schlagwort für eine ganze Reihe von Strömungen in Philosophie, Architektur, Kunst und Literatur seit den sechziger Jahren. Deconstruction (am.) soll hier im engeren Sinne als Kennzeichen für ein Lektüreund Analyseverfahren von Texten stehen, das sich von hermeneutischen Theorien und der Praxis der Interpretation abgrenzt. Der Unterschied zwischen hermeneutischen und dekonstruktiven (antihermeneutischen) Textbefragungen besteht darin, daß jene von einem quasi dialogischen Verhältnis zwischen Text und Interpret ausgeht, das auf ein zunehmend besseres Verständnis der im Text enthaltenen Botschaft abzielt. Dadurch wird letztlich eine rekonstruierbare Sinneinheit unterstellt. Dekonstruktivisten bemühen sich um das Gegenteil: den Nachweis, daß – und vor allem: wie – ein Text seine Bedeutung selbst hinterfragt, durchkreuzt und gerade mit solchen Paradoxien Sinn schafft. Dieses Nachspüren von im Text angelegten Widersprüchen wurde – unter Einfluß der des französischen Philosophen Jacques Derrida – zunächst in Nordamerika praktiziert: Literaturwissenschaftler wie Paul de Man, J. Hillis Miller und Geoffrey Hartman zeigen in ihren Analysen zumeist, wie die Bedeutungsebene (Textsemantik, die Signifikate) und die materiale Ebene (die rhetorische Figuralität, die Signifikanten gegeneinander arbeiten, indem auch über die materiale Form der Zeichen Bedeutung transportiert wird. "Jegliche Sprache ist, wie de Man richtig bemerkt, unausweichlich metaphorisch, arbeitet mit Tropen und Bildern, es ist ein Fehler zu glauben, daß irgendeine Sprache buchstäblich wörtlich ist." (Eagleton, S. 131) In literarischen Texten jedoch tritt die Unentscheidbarkeit zwischen 'wortwörtlichen' und figuralen Lesarten deutlicher hervor als in anderen. Als Wortneuschöpfung vereint der Begriff Dekonstruktion sowohl Sinnkonstruktion als auch Sinndestruktion. Auch eine dekonstruktive Lektüre kann nicht auf eine vorhergehende hermeneutische Interpretation verzichten. Üblicherweise wird dafür zunächst eine semantische bzw. referentielle Lesart vorgeschlagen, deren Vereinfachungstendenz in einer zweiten, die rhetorische Ebene des Textes betonenden Lesart aufgezeigt wird. Daraus ergeben sich verschiedene literaturtheoretische Einsichten: Literatur ist der Ort, an dem sich die Utopie der sprachlichen Referenz auf eine der Sprache präexistierenden Wirklichkeit zugleich mit der Einsicht in ihre Unmöglichkeit zeigt: "Von der Antike bis zu den Versuchen der Avantgarde ist die Literatur bemüht, etwas darzustellen. Was? Ich sage ganz hart: das Wirkliche. Das Wirkliche ist nicht darstellbar [...] Mit dem Umstand, daß es keine

Übereinstimmung zwischen dem Wirklichen und der Rede gibt, können die Menschen sich nicht abfinden, und diese Weigerung, die vielleicht so alt ist wie die Rede selbst, bringt in einem unablässigen Bemühen Literatur hervor. Man könnte sich eine Geschichte der Literatur vorstellen [...], die die Geschichte der – oft ganz aberwitzigen – verbalen Notbehelfe wäre, die die Menschen benutzt haben, um das zu reduzieren, zu zähmen, zu leugnen oder auch das auf sich zu nehmen, was immer ein Delirium ist, nämlich die fundamentale NichtAdäquatheit von Rede und Wirklichem." (Barthes, S. 32ff.) Weiterhin scheint es typisch für dekonstruktive Lesarten zu sein, binäre Oppositionen wie Buchstäblichkeit/Bildhaftigkeit, Wissenschaft/Literatur, Objektsprache/Metasprache, innen/außen, männlich/weiblich, Geist/Körper, Kultur/Natur, Subjekt/Objekt, Signifikat/Signifikant etc. außer Kraft zu setzen, weil sie nachweisen, daß bestimmte Regelmäßigkeiten, die einen der beiden Begriffe und damit die unterscheidende Grenze zum anderen Begriff kennzeichnen, gleichermaßen für den anderen gelten. Darin enthalten ist eine fundamentale Ideologie- und Kulturkritik, weil solche binären Oppositionen das Denken und die Wahrnehmung nicht nur als Vorstellung einer unüberbrückbaren Differenz zwischen den beiden Einheiten prägen, sondern weil zumeist einer der beiden Begriffe einen höhere Geltung erlangt als der andere. Dekonstruktion erklärt diese Opposition nicht nur für ungültig: Gezeigt wird auch, daß in – oft kanonischen – Texten Widerstände gegen diese Vereinheitlichung des Sinns eingeschrieben sind. Dekonstruktive Lektüren sind daher mittlerweile selbstverständlicher Bestandteil in den verschiedensten literatur- und kulturwissenschaftlichen Disziplinen geworden (v.a. Postkolonialismus, Feministische Literaturtheorie, Psychoanalytische Literaturwissenschaft). © pflug

Roland Barthes: Leçon/Lektion, Frankfurt/M. 1980. Terry Eaglton: Einführung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1992.

Wichtige Schriften: ❍ ❍

J. Derrida: Grammatologie (1974). P. de Man: Allegorien des Lesens (1988).

Sekundärliteratur: 1. J. Culler: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie, Reinbek 1988. 2. T. Eagleton: Einführung in die Literaturtheorie, Stuttgart 1992.

3. P. V. Zima: Die Dekonstruktion, Tübingen 1994.

Ästhetische Interpretationskritik: Susan Sontag

Die prominente amerikanische Literatur- und Theaterkritikerin wendet sich im 1964 verfaßten Titelessay ihres Bandes Against Interpretation (1966 - dt. Kunst und Antikunst, 1980) sehr grundsätzlich gegen eine Weise der Interpretation, die hinter dem literarischen Text eine Art von Subtext zu erkennen sucht, der die 'eigentliche' Bedeutung enthalte. Solche Interpretationen beziehen sich also auf einen Sinn, der dem nicht interpretierenden Auge verborgen bleibt. Dabei hat Sontag vor allem inhaltsorientierte, beispielsweise marxistisch-ideologiekritische und psychoanalytische Interpretationen im Blick, die sie geradezu in der Rolle von Giftmördern sieht, die die ursprüngliche Sensibilität für Kunstwerke 'vergiften'. Die theoriegeleitete Suche nach dem 'eigentlichen' Text, dem Sinn hinter den Wörtern, entzieht nach Sontags Meinung die Kunstwerke der sinnlichen Wahrnehmung und der individuellen ästhetischen Erfahrung. Mit ihrer polemisch zugespitzten Forderung, die Hermeneutik durch eine "Erotik der Kunst", also eine sinnlich-genußvolle, durchaus auch körpergebundene ästhetische Erfahrung zu ersetzen, reagiert Sontag zweifellos zeit- und kontextgebunden auf eine bestimmte, theoriegeleitete und reduzierende Hermeneutik besonders in der Literaturkritik. Sie bringt ihre persönliche Affinität zur europäischen Avantgarde und zur amerikanischen Gegenwartskunst zur Geltung; und sie argumentiert aus der Sicht und im Interesse der Leser (Kunstrezipienten) wie auch der Autoren (so wie es in Deutschland später Hans Magnus Enzensberger tun wird). Im Bereich der Literatur- und Kunstkritik favorisiert Sontag einen mimetischdeskriptiven Zugang gegenüber der theoretischen Analyse; der Literaturkritiker soll zeigen "wie ein Kunstwerk ist, was es ist; auch daß es ist, was es ist; aber nicht, was es bedeutet." (S.##) Er soll vor allem die Form des Kunstwerks betonen, um es der sinnlichen Wahrnehmung in differenzierterer Weise zugänglich zu machen. Dies ist besonders bei älteren Texten nötig, deren ästhetische Kategorien heute nicht mehr unmittelbar erfahrbar sind. Zweck und (dienende) Funktion einer solchen Kunst- und Literaturkritik, die man in heutigter Terminologie vielleicht als historische Formsemantik bezeichnen könnte, ist also die Optimierung, Differenzierung und Vertiefung der individuellen Lektüre oder Kunstbetrachtung. © rein/JV

Wichtige Schriften: ❍

Kunst und Antikunst (1966/1980)

Sekundärliteratur:

1. H.M. Enzensberger: Bescheidener Vorschlag zum Schutz der Jugend vor den Erzeugnissen der Poesie, in: H. M. E.: Mittelmaß und Wahn, Frankfurt/M. 1991. 2. S. Sayres: Susan Sontag. The Elegiac Modernist, New York/London 1990. 3. A. Spree: Kritik der Interpretation. Analytische Untersuchungen zu interpretationskritischen Literaturtheorien, Paderborn 1995.

Ferdinand de Saussure

Genfer Sprachwissenschaftler (1857-1913), wird als Begründer der modernen Linguistik betrachtet. In seinen Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft (1916/dt. 1967) entwickelt er eine allgemeine Theorie der Sprache und damit zugleich eine einfache Methode, Zeichensysteme zu analysieren. Sprache (langage) ist ihm zufolge zugleich von Konventionen gesteuert und soziales Produkt (langue), nicht unmittelbar sichtbar, aber aus den Äußerungen der Sprecher (parole) rekonstruierbar. Von ihm stammt die Unterteilung des Zeichens in eine Beziehung von Signifikat (Bezeichnetes) und Signifikant (Bezeichnendes) sowie die Betrachtung von Zeichen als relationale Einheiten: Die Bedeutung entsteht allein durch Differenz zu anderen Zeichen und haftet nicht den Dingen und Sachverhalten der Realität an. Aufgabe der Sprachwissenschaft ist es, die Einheiten der Sprache (Zeichen) zu identifizieren, zu klassifizieren und die Regeln ihrer Kombination in einer synchronen Struktur zu beschreiben. ©pflug

Relationales Zeichenmodell

Der Linguist Ferdinand de Saussure entwirft in seinen Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft einen Zeichenbegriff, der dem volkstümlichen Verstehen von Zeichen als ‚Zeichen für etwas‘ entgegensteht: Zeichen umfaßt bei ihm die konventionell festgelegte Verbindung von einem Bezeichnendem (materialer Signifikant) und einem Bezeichnetem (Vorstellung, Signifikat). Der Referent ist aus diesem Konzept ausgeschlossen. Bedeutung entsteht nach Saussure allein aufgrund von Differenzen der Zeichen untereinander: Zeichen teilen die Vorstellungswelt auf. Dies zeigt sich leicht in den bekannten Beispielen der Farbbezeichnungen oder der verschiedenen Schneesortenbezeichnungen die je nach Sprache unterschiedliche Geltung besitzen. © pflug

Binäre Opposition

Von der strukturalen Linguistik entwickeltes Klassifizierungs- und Beschreibungsverfahren, das komplexe (kontinuierliche) Sachverhalte auf die Opposition von zwei gegensätzlichen Werten zurückführt, beispielsweise innen/außen, weiblich/männlich.

Claude Lévi-Strauss (*1908)

* 1908, Brüssel frz. Ethnologe und Kulturtheoretiker Lévi-Strauss hat die strukturalen Beschreibungsverfahren von Ferdinand de Saussure verwendet, um kulturelle Phänomene wie zum Beispiel Verwandtschaftssysteme und Mythen als Bedeutungssysteme darzustellen, denen wie der Sprache eine unbewußte Struktur zugrunde liegt und "durch deren Anwendung die Mitglieder unterschiedlicher Kulturkreise die natürlich vorgefundene Wirklichkeit in eine begrifflich differenzierte Realität verwandeln." ( S. 9) © pflug

S. Münker, A. Roesler: Poststrukturalismus, Stuttgart 2000. Wichtige Schriften: ●

Mythologica (1995)

Sekundärliteratur: 1. E. R. Leach: Lévi-Strauss zur Einführung, 2. Aufl., Hamburg 1998.

Vladimir Propp

* 29.04.1895, St. Petersburg † 22.08.1970, Leningrad Folklore- und Märchenforscher Morphologie des Märchens (1928) ist eine frühe strukturalistische Arbeit zur Erzähltextanalyse, in welcher der russische Märchenforscher Propp sich nicht für die erzählten Begebenheiten der von ihm untersuchten russischen Zaubermärchen interessiert, sondern die gattungstypischen Einheiten der Handlung und die Regeln ihrer Zusammenstellung untersucht. Dabei stellt er fest, daß man auf der Handlungsebene (histoire, plot) eine Tiefenstruktur erkennen kann, deren Elemente in jedem Zaubermärchen in einer bestimmten Reihenfolge wieder auftauchen. Diese Tiefenstruktur ist jedem Leser intuitiv bekannt, der Zaubermärchen von anderen Textgattungen (z.B. der Fabel oder Kurzgeschichte) unterscheiden kann, ohne daß er sie sich bewußt machen müßte. Es ist Propps Ziel, die Merkmale der zugrundeliegenden Handlungsstruktur zu erkennen; er will in direkter Analogie zur Sprache und ihrer zugrundeliegenden grammatischen Struktur eine 'Grammatik des Zaubermärchens' entwerfen. Dabei zerlegt er z.B. das Motiv 'ein Drache entführt die Tochter eines Königs' in eine Kette kleinster Einheiten, die jeweils austauschbar sind: Der Drache könnte auch eine Hexe oder ein Riese sein, die Tochter jedes andere geliebte Wesen, der König ein anderer Vater und die Entführung eine andere Form des Verschwindens. Der Leser wird, unabhängig von der konkreten Ausfüllung im einzelnen Märchen, die gleiche Erwartungshaltung an den weiteren Handlungsverlauf haben. Kernthese der Morphologie des Märchens ist daher die Feststellung, daß es für die untersuchten russischen Zaubermärchen genau 31 (Handlungs-) Funktionen gibt, die zwar nicht immer in vollständiger Anzahl, aber stets in der gleichen Abfolge in jedem Märchen anzutreffen seien. Unter Funktion versteht Propp eine Aktion einer handelnden Person [...], die unter dem Aspekt ihrer Bedeutung für den Gang der Handlung definiert wird, zum Beispiel 'Kampf gegen das Böse', 'Rettung des Helden', 'Erfüllung einer auferlegten schwierigen Aufgabe'. Das heißt, daß die Handlungen wie auch die Handlungsrollen (sog. Aktanten: Held, Gegenspieler, Opfer und ihr Vater, falscher Held, Geber des Zaubermittels, Helfer, Aussender des Helden) in den Märchen an bestimmten Stellen austauschbar sind: Einerseits kann eine bestimmte Handlung verschiedene Funktionen annehmen, andererseits können verschiedene Handlungen funktional identisch sein. Der funktionale Wert eines konkreten Handlungselements (oder eines Aktanten) für den gesamten Handlungsverlauf läßt sich demnach nicht an diesem selbst ablesen, sondern ergibt sich erst aus der Position, die es in der

Struktur des ganzen Märchens durch die anderen Elemente zugewiesen bekommt. Der Held kann also ein Schloß bauen, um sich gegen einen Widersacher zu schützen oder um eine ihm auferlegte Aufgabe zu erfüllen, aber den Widersacher auch bekämpfen oder sich zum Schutz vor ihm mit einer Gegenmacht verbünden. Obwohl noch etwas schematisch (z.B. ohne Alternativen, was die Kette der Handlungsfunktionen betrifft), hat Propp mit Morphologie des Märchens den Grundstein zu einer strukturalen Analyse von Erzähltexten geliefert, die in den sechziger Jahren von der französischen Erzählforschung (Barthes, Bremond, Greimas, auch Eco in Italien) aufgegriffen und produktiv weitergeführt worden ist. Die Grenzen dieses Analysemodells sind allerdings schnell erreicht, wenn man die Rahmen formelhafter Literatur (Märchen, Abenteuerroman usw.) verläßt und komplexere, vor allem moderne Prosa untersuchen will. Sie scheint nicht nur neue Inhalte, sondern auch stetig neue Formen zu entwickeln, die die herkömmlichen Strukturerwartungen der Leser irritieren. ©pflug

Morphologie des Märchens (1928, dt. 1972), S. 27 und 79f. Sekundärliteratur: 1. R. Barthes: Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen, in: ders.: Das semiologische Abenteuer, Frankfurt am Main 1987, S. 102-143. 2. J. Culler: Structuralist Poetics, London 1975. 3. K. Eimermacher: Nachwort, in: Morphologie des Märchens, München 1972.

Roland Barthes

* 12.11.1915, Cherbourg † 26.03.1980, Paris Zeichen-, Kultur- und Literaturtheoretiker Roland Barthes gehört zu den neugierigsten und anregendsten französischen Denkern der Nachkriegszeit. In stets unorthodoxer und provozierender Weise ist es ihm gelungen, verschiedene Theorien (Marxismus, Strukturalismus, Psychoanalyse, Dekonstruktion) aufzugreifen und zu vermischen, ihre Anwendung an den unterschiedlichsten kulturellen Objekten (Texte, Filme, Mode, Liebe etc.) zu demonstrieren und in die Wege zu leiten, um sich bald darauf einem neuen Gebiet zu widmen. Durch die Lektüre seiner Arbeiten läßt sich daher auch ein umfassender Einblick in die Entwicklung der jüngeren Literaturwissenschaft gewinnen. Literatur ist für ihn jedoch nur ein Gegenstand unter vielen: Barthes ist Mitbegründer der Semiologie (Semiotik), der Wissenschaft vom Zeichen, die er zunächst als ideologiekritisches Mittel versteht, um die Mythen des Alltags in der französischen Gesellschaft aufzuspüren und ihre Funktionsweise unter Zuhilfenahme von sprachwissenschaftlichen Methoden aufzudecken: er betreibt "die subtile Analyse der Sinnprozesse, mit deren Hilfe die Bourgeoisie ihre historische Klassenkultur in universelle Natur verwandelte." (S.8 f.) Später dienen ihm die semiologischen Methoden zur Analyse literarischer Werke. Zunächst beteiligt er sich an dem Projekt der strukturalen Analyse von Erzähltexten, d.h. dem Versuch, im Rahmen einer Art Erzählgrammatik universale Verknüpfungsstrukturen von narrativen (erzählenden) Textbausteinen zu erarbeiten. Fundamental ist dabei die Unterscheidung von handlungsfreien Segmenten - beispielsweise zur Charakterisierung einer Figur (Indizien) - und den Funktionen. Mit den letzteren kennzeichnet Barthes alle Segmente einer Erzählung, die handlungslogisch mit früheren oder späteren Segmenten verbunden sind und unter anderem der Spannungserzeugung dienen: "Der Kauf eines Revolvers korreliert mit dem Augenblick, in dem man ihn benutzen wird (benutzt man ihn nicht, so kehrt sich die Anmerkung um und wird zum Zeichen des Zauderns usw.) [...] Manche Erzählungen sind hochgradig funktionell (etwa die Volksmärchen), andere wieder hochgradig indiziell (etwa der 'psychologische' Roman)." (S. 111f.) In seiner Studie S/Z distanziert sich Barthes von solchen Versuchen, das Besondere einer Erzählung auf das Erfassen allgemeiner Strukturprinzipien zu reduzieren. Dennoch folgt aus seiner Kritik an der formalistisch-strukturalen Werkanalyse keine Betonung des besonderen Inhalts eines Werkes. Vielmehr

versteht er Literatur als ein sekundäres Zeichensystem, das sich parasitär der Sprache als Trägermaterial bedient. Intertextualität wird zu einer zentralen Kategorie: Lesen wird verstanden als ein Akt der Dekomposition, in dem es darum geht, den vorliegenden Text aufzulösen, indem man den mannigfaltigen Spuren der älteren Texte sowie den zahlreichen und verschiedenartigen Verbindungen des Textes mit den Lesern über das Geflecht der Kultur nachgeht. Gleichzeitig zeichnet sich in S/Z Barthes‘ Entwicklung von einer wissenschaftlich-klassifizierenden zu einer literarisch-subversiven Schreibweise ab, was sich vor allem in der Aufhebung der Grenze zwischen dem Textgegenstand und der eigenen Schreibweise bemerkbar macht. Seine späteren Texte geraten zu Sammlungen von Fragmenten: voller Anspielungen und Spiegelungen der behandelten Gegenstände bereits auf der formalen Ebene, ohne jede hierarchische Ordnung umspielt und umschreibt Barthes Die Lust am Text sowie Fragmente einer Sprache der Liebe und macht in Über mich selbst das Schreiben des eigenen Lebens zum Gegenstand. ©pflug

Roland Barthes: Das semiologische Abenteuer, in: ders.: Das semiologische Abenteuer, Frankfurt/M. 1988. Roland Barthes: Einführung in die strukturelle Analyse von Erzählungen, in: ders. Das semiologische Abenteuer, Frankfurt/M. 1988.

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Mythen des Alltags (1964, frz. 1957) S/Z (1987, frz. 1970) Das semiologische Abenteuer (1988, frz. 1985)

Sekundärliteratur: 1. O. Ette: Roland Barthes, in: Kritisches Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsliteratur. 2. O. Ette: Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie, Frankfurt/M. 1999. 3. T. Pflugmacher: Betrachtungen zum Werk von Roland Barthes unter besonderer Berücksichtigung des linguistischen Paradigmas nach Saussure, in: http://www.linse.uni-essen.de/esel//bartsau.htm

Gérard Genette

* 1930, Paris Literaturtheoretiker Wer sich erst einmal in das Universum von Genettes Arbeiten begeben hat, kommt so schnell nicht wieder heraus. Er / sie stößt auf grundlegende literaturtheoretische Fragen wie: Was macht einen fiktionalen Text aus? (vgl. Fiktionale und faktuale Texte) Wie funktioniert ein solcher Text? Welche Beziehungen unterhält er zu anderen Texten? Der Frage nach dem Status des literarischen Textes und der Unterscheidung zwischen Fiktion und Tatsachenbericht ist Genette vor allem in Fiction et Diction nachgegangen. Die größte Breitenwirkung hat jedoch sein zentraler Beitrag zur Erzählforschung (Narratologie) erlangt. In den Abhandlungen Discours du récit und Nouveau discours du récit entfaltet Genette seine Kategorien zur Erzähltextanalyse. Dabei folgt er einem strukturalistischen Ansatz, der seit Mitte der sechziger Jahre in Frankreich die literaturtheoretische Diskussion bestimmt hat. Er stellt Fragen der inhaltlichen Interpretation zurück und konzentriert sich auf die formale Verfassung der Texte. Das ist nicht unbedingt eine Einschränkung, kann doch die "Ansicht von der Welt", wie Genette formuliert, "auch eine Frage des Stils und der Technik sein." (vgl. Zeitstruktur bei Genette, Stimme des Erzählers, Fokalisierungstypen) Mit der 'Transtextualität' hat Genette (in Palimpsestes) einen Oberbegriff geschaffen, der verschiedene Beziehungen umfaßt, die über den manifesten Text hinausweisen (vgl. Intertextualität nach Gérard Genette). Im einzelnen unterscheidet er zwischen 'Intertextualität' im engeren Sinne (das Zitat und andere Formen der punktuellen Bezugnahme auf vorangehende Texte), 'Hypertextualität' (die stilistische oder thematische Umformung kompletter Texte), 'Metatextualität' (literaturwissenschaftliche oder -kritische Kommentare), 'Paratextualität' (was "das Buch zum Buch macht", also Titel, Motti, Vor- und Nachworte, der Schutzumschlag usw.) und 'Architextualität' (die Bezüge zu einer übergreifenden Kategorie, zum Beispiel einer Gattung, in die ein Text sich einschreibt). Die erste Begegnung mit dieser Begrifflichkeit kann sicherlich Befremden auslösen. Genette hat - vor allem für seine Erzähltextanalyse - ein begriffliches Instrumentarium entwickelt, das fast wie eine Fremdsprache erlernt sein will. Hat man jedoch die ersten Lektionen seines Greco-Französisch (mit 'Analepsen', 'Prolepsen', 'Homodiegetizität' usw.) hinter sich, dann überzeugt die stringente Logik der Terminologie. Ihre außerordentliche Trennschärfe hat dazu geführt,

daß sie sich in der internationalen Erzählforschung als Standard-Vokabular weitgehend durchgesetzt hat. Auch wenn Genettes Systematik nicht jede Erscheinung der literarischen Praxis eindeutig definieren kann, so stellt sie doch ein Raster bereit, mit dessen Hilfe Sachverhalte und Probleme näher bestimmt und genauer eingegrenzt werden können. Für seine Arbeit ist kennzeichnend, daß er gewonnene Erkenntnisse nie als letzte Wahrheiten betrachtet. Das Arsenal der Beschreibungs- und Analysemethoden hat für ihn operativen Wert: eine Theorie muß nicht buchstabengetreu gehandhabt werden, sondern darf (ja muß) den praktischen Bedürfnissen gemäß abgewandelt, weiterentwickelt oder auch verabschiedet werden. Neben diesem "wissenschaftlichen Pragmatismus" zeichnet Genette aus, daß er die "trockene" formale Analyse mit einer kräftigen Prise Humor und Selbstironie würzt - eine in der (Literatur-) Wissenschaft nicht eben verbreitete Gabe, die vor allem dem Lesenden zugute kommt. Wann schmunzelt man schon bei der Lektüre wissenschaftlicher Texte? Genettes Arbeiten sind dem deutschsprachigen Publikum erst in den letzten zehn Jahren in einem breiteren Umfang bekannt geworden; auch weil die germanistische Literaturwissenschaft sich in den siebziger Jahren mit Konzepten der Sozialgeschichte und Ideologiekritik von der langen Vorherrschaft der werkimmanenten Interpretation erholte und Genettes formale Analysemethoden nur schwer Interesse finden konnten. Mittlerweile hat sich jedoch eine respektable Fan-Gemeinde gebildet, die die "Mischung von Rationalität und ésprit" (J. Vogt) durchaus zu schätzen weiß. Genette war Professor für französische Literatur an der Sorbonne und ist bis heute Forschungsdirektor an der École des Hautes Études en Sciences Sociales in Paris. Gemeinsam mit Tzvetan Todorov und Hélène Cixous gibt er die renommierte Zeitschrift Poétique heraus. © SR

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

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Discours du récit (1972; dt. in: Die Erzählung, 1994) Nouveau discours du récit (1983; dt. in: Die Erzählung, 1994) Palimpsestes. La littérature au second degré (1982; dt. Palimpsestes. Die Literatur auf zweiter Stufe, 1993) Fiction et Diction (1991; dt. Fiktion und Diktion, 1993)

Sekundärliteratur:

1. J.D. Culler: Vorwort zu: G. Genette: Narrative Discourse. An Essay in Method, Ithaka, N.Y. 1980.

Signifikat und Signifikant lat. significare: bedeuten

Jedes Zeichen besteht aus zwei Komponenten: seiner Bedeutungsseite (Signifikat, das Bezeichnete, Vorstellung) und seiner Ausdrucksseite (Signifikant, das Bezeichnende).

Jacques Lacan

* 13. 04. 1901, Paris † 09. 09. 1981, Paris Psychoanalytiker Obwohl Jacques Lacan weder als Literaturwissenschaftler noch als Literaturtheoretiker gewirkt hat, ist sein Einfluss auf Theoriebildung und Interpretationspraxis in der Literaturwissenschaft beachtlich. Sein Verdienst ist es, unter Rückgriff auf Sprachtheorien von Ferdinand de Saussure und Roman Jakobson die psychoanalytischen Entwicklungsmodelle und Subjekttheorien Sigmund Freuds aus einer zeichentheoretischen Perspektive neu formuliert zu haben. Dieses Anliegen wird in der von Lacan geprägten Formel "das Unbewusste ist strukturiert wie eine Sprache" zusammengefasst. Lacan behauptet, dass die primäre ('paradiesische') Mutter-Kind-Beziehung erst durch das Auftreten bzw. den "Namen des Vaters" beendet werde: Fortan muss sich das Kind der symbolischen Ordnung der Sprache unterwerfen und bedienen, um seine "Bedürfnisse" als "Verlangen" formulieren zu können. Gleichzeitig mit der Sprache entstehe das Unbewusste als "Begehren" des "Anderen", als "Urverdrängung" des Mangels, der mit dem Austritt aus der 'paradiesischen' Bedürfnisbefriedigung in der Mutter-Kind-Beziehung entstehe. Die halluzinatorische Wunscherfüllung des Begehrens – das Unbewusste – tritt nunmehr dem Subjekt als Sprache des Anderen nicht allein in Träumen, Fehlleistungen und Symptomen (wie Freud zeigt) entgegen, sondern artikuliere sich grundsätzlich bei jedem Sprechen in latenter Form, somit auch in poetischen Texten. Hatte de Saussure die Zeichentheorie strukturell reformuliert, indem er das Zeichen von seinem Referenten abkoppelte, so wird dessen Zeichenmodell bei Lacan in einer für poststrukturales Denken typischen Weise radikalisiert: Die grundlegende Annahme ist dabei, dass das Signifikat des Begehrens nicht zur Sprache komme, weil die Signifikanten der Sprache des Unbewussten wie in einem Zirkel aufeinander verweisen würden. Diesen Zirkulationsprozess der Signifikanten beschreibt Lacan mit Hilfe von Jakobsons Theorie der Metapher, die paradigmatische (Ersetzungs-) Beziehungen zwischen Signifikanten herstellt und somit Sigmund Freuds Prinzip der überlagernden "Verdichtung" entspricht -, sowie der Metonymie, welche syntagmatische Beziehungen zwischen Signifikanten erzeugt (Freuds Prinzip der "Verschiebung"). Anschaulich wird dies in der Traumlogik, wo zur Umgehung der "Zensurinstanz" Signifikant und Signifikat sich voneinander ablösen und gemäß dem Ähnlichkeitsprinzip ein Signifikant für einen anderen stehen kann (Metapher) bzw. ein Signifikant von

einem benachbarten ersetzt werden kann (Metonymie). Abgesehen davon, dass Lacans Thesen sehr umstritten sind – nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass er seine Theorie der aufgeschobenen, zirkulierenden Bedeutung zur Grundlage seines eigenen metaphorisch-hermetischen Sprechund Schreibstils macht –, bergen sie eine enorme Sprengkraft in Bezug auf herkömmliche Verstehenstheorien: Das Subjekt wird als in der Sprache 'geboren' und 'gefangen' dargestellt, der Sprache jedoch Autonomie von dem sie artikulierenden Subjekt zugesprochen, was eine Rekonstruktion von Autorschaft und Autorintention letztlich überflüssig macht und die Möglichkeit einer 'objektiven' Metasprache negiert. Literaturwissenschaftler, die Lacans Theoreme anwenden, bemühen sich also nicht um die Rekonstruktion der Psychobiographie eines Autors, sondern spüren im doppelten Diskurs der Literatur das strukturelle System auf, in welchem die Signifikanten aufeinander verweisen. Bisweilen wird daran kritisiert, dass ihre Befunde über eine Allegorisierung der Psychoanalyse Lacans auf dem Feld der Literaturinterpretation hinaus wenig Neues hinzufügen würden. © pflug

Wichtige Schriften: ❍ ❍

Schriften I-III (1973-1980) Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar XI (1964) (1978)

Sekundärliteratur: 1. H. H. Hiebel: Strukturale Psychoanalyse und Literatur (Jacques Lacan), in: K.-M. Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine Einführung, Opladen 1990, S. 56-81. 2. F. A. Kittler / H. Turk (Hgg.): Urszenen. Literaturwissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik, Frankfurt/M. 1977. 3. H. Lang: Strukturale Psychoanalyse, Frankfurt/M. 2000.

Jacques Derrida

* 15. 07. 1930 El Biar, Algerien Philosoph Wie kaum ein anderer Denker der letzten dreißig Jahre hat Jacques Derrida vom Bereich der Kulturwissenschaften über Architektur bis hin zu den Rechtswissenschaften Breitenwirkung erzielt, indem er gewohnte Grenzziehungen zwischen Subjekt und Objekt, Geist und Körper, innen und außen, gut und böse, ja sogar zwischen wahr und falsch als von den herrschenden Kulturen gesetzte enthüllte, die von keinerlei letztem Sinn, keinem "transzendentalen Signifikat" oder Ursprung gestützt werden. Nicht die Rehabilitierung der in den oben genannten Gegensätzen negativ belegten Begriffe ist sein Ziel, auch wenn dieser Nebeneffekt vielfach zum Ziel der von seinem Denken inspirierten Forscherinnen und Forscher geworden ist, indem sie das Randständige, Dazwischenliegende (das Böse, das Verdrängte, das Andere/Fremde) zu ihrem Gegenstand gemacht haben. Vielmehr geht es Derrida selbst um die grundsätzliche Dekonstruktion des Denkens in Oppositionen überhaupt, die als Grundlage starrer Strukturen das abendländische Begriffssystem bestimmen. Themen findet er unter anderen in Literatur, Philosophie, Kunst, Psychoanalyse, Anthropologie, Linguistik und Pädagogik, wo er den Spuren des von ihm kritisierten metaphysischen Denkens nachgeht. Infolge seiner radikalisierenden Auseinandersetzung mit der Zeichentheorie von Ferdinand de Saussure geht in seinem Schreiben auch die Grenze zwischen philosophischem und literarischem Schreiben verloren. KritischGegenstandsbezogen und sprachliches Verweisungsspiel zugleich: Gerade diese Konsequenz, die Theorie zur Grundlage der eigenen Schreibpraxis zu machen, setzt ihn dem Irrationalismusverdacht aus. Diesem Verdacht wie auch dem Vorwurf, er würde antihumanistisch denken, begegnet Derrida einerseits mit seinem politischen und pädagogischen Engagement, andererseits mit seinen späteren ethischen Arbeiten zu Themen der Verständigung im weiteren Sinne, beispielsweise über die Paradoxien der Freundschaft, der Demokratie und der schenkenden Gabe. Grundlage der massiven Kritik seitens der etablierten Philosophie ist seine ablehnende Haltung gegenüber der Intention jeder Hermeneutik: seinen Gegenüber - sei es ein Sprecher, ein Text, eine Kultur - zu verstehen. Verständigung erscheint bei Derrida nicht als Suche nach Übereinstimmung, EinStimmigkeit im Wortsinn, sondern als Bemühung, sich die Unterschiede zu erarbeiten und vor Augen zu führen, als Versuch, mit der Fremdheit oder den Widersprüchen umzugehen, ohne sie dem eigenen Denken bzw. der eigenen Wahrnehmung anzuverwandeln.

Diese Negation fixierbarer Bedeutung beruht auf der von ihm mitentwickelten poststrukturalen Zeichentheorie, deren Kernthese in etwa besagt, daß die Bedeutung von Zeichen nicht aus einer Identität zwischen Signifikat und Signifikant entsteht, sondern allein aufgrund der Differenz zu (allen) anderen Zeichen. Da man neue Signifikanten benötigt, um den Sinn eines Zeichens anzugeben, ist der Verstehende der Bedeutung stets nur auf der "Spur", ohne diese 'Flucht' des Sinns jemals anhalten zu können. Derrida benutzt dafür das Verb différer, welches mit 'aufschieben' und mit 'verschwinden' zugleich übersetzt werden müßte, und erhält damit die für ihn typische Pointierung der Unentscheidbarkeit des Sinns in den von ihm verwendeten und dekonstruierten Begriffen aufrecht. Aus dieser Philosophie des Zeichens ergibt sich, daß Bedeutung keinen dem "Spiel" der Zeichen äußerlichen Ursprung haben kann. Seine Kritik der Zeichentheorie weitet Derrida aus, wenn bei ihm das Problem der Identität des Zeichens mit seiner Bedeutung zu einem Problem von Identität schlechthin wird, Identität als Einheit erscheint dann nur in Bezugnahme gerade auf das Ausgegrenzte möglich. © pflug

Wichtige Schriften: ❍ ❍ ❍

Die Schrift und die Differenz (1976) Grammatologie (1974) Randgänge der Philosophie (1988)

Sekundärliteratur: 1. B. Menke: Dekonstruktion - Lektüre: Derrida literaturtheoretisch, in: K.M. Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine Einführung, Opladen 1990, S. 176-200. 2. N. Schneider: Geschichte der Ästhetik von der Aufklärung bis zur Postmoderne, Stuttgart 1996. 3. P. V. Zima: Literarische Ästhetik, Tübingen 1995.

Intertextualität (nach Julia Kristeva )

Seit den siebziger Jahren ist der Begriff der 'Intertextualität' zu einem zentralen Konzept der Literaturwissenschaft und vor allem der Erzählforschung (Narratologie) geworden. Grundsätzlich kann man zwei unterschiedliche Ansätze unterscheiden. Im ersten - eher theoretisch orientierten - wird 'Intertextualität' sehr weit gefaßt. Hier steht die Offenheit und der prozessuale Charakter der Literatur im allgemeinen im Mittelpunkt. Im zweiten Ansatz geht es eher darum, die Beziehungen zwischen konkreten Texten zu klären und zu systematisieren. Er ist besonders für Aspekte der praktischen Analysearbeit fruchtbar (vgl. Intertextualität - engere Begriffsfassung - nach Gérard Genette). Der erste, weit gefaßte Intertextualitätsbegriff geht auf die Theorie der Dialogizität von Michail Bachtin zurück. Bis in die sechziger Jahre hinein wurde der Literaturwissenschaftler und Philosoph in der Sowjetunion ausgegrenzt und verfolgt. Seiner Auffassung nach sind die Wörter, die wir benutzen, immer schon von den Spuren geprägt, die andere Sprecher mit ihren jeweiligen Absichten in ihnen hinterlassen haben. Im Roman sieht Bachtin demzufolge nicht mehr eine monolithische Einheit, sondern eine "künstlerisch organisierte Redevielfalt, zuweilen Sprachvielfalt und individuelle Stimmenvielfalt". (Bachtin, S. 157) Die bulgarische Kulturwissenschaftlerin und Psychoanalytikerin Julia Kristeva, die 1965 nach Paris emigrierte, hat Bachtin im Westen bekannt gemacht. Gemeinsam mit anderen Forschern entwickelte sie Bachtins Ideen weiter und prägte den Begriff der 'Intertextualität' als Zentralkategorie einer umfassenden Textwissenschaft. Ihr zufolge ist jeder Text ein "Mosaik von Zitaten". Im "Raum eines Textes überlagern sich mehrere Aussagen, die aus anderen Texten stammen und interferieren" (Kristeva, S. 245). Diese Theorie der 'Intertextualität' beschreibt also generelle Eigenschaften aller Texte und nicht nur die vom Autor beabsichtigten Beziehungen und Anspielungen auf andere Texte. © SR

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Michail Bachtin: Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt/M. 1979. Julia Kristeva: Probleme der Textstrukturation, Köln 1972.

Sekundärliteratur: 1. U. Broich / M. Pfister (Hg.): Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen 1985.

2. H.F. Plett (Hg.): Intertextuality, Berlin u.a. 1991.

Michel Foucault: Was ist ein Autor? (1969)

"Wen kümmert's, wer spricht, hat jemand gesagt, wen kümmert's wer spricht." Dieses Zitat von Samuel Beckett kann als Leitsatz und Essenz des 1969 von Michel Foucault gehaltenen Vortrags Was ist ein Autor? gelten. Die betonte Gleichgültigkeit gegenüber den Autoren von literarischen, juristischen, medizinischen, philosophischen oder anderen Texten resultiert aus Foucaults spezifischem Zugriff auf Literatur. Der Diskursanalytiker verzichtet darauf, einzelne Texte in ihrer Ganzheit zu interpretieren (Hermeneutik), sondern fragt "viel bescheidener - nach den Funktionsbedingungen bestimmter diskursiver Praktiken." (Autor, S. 9) Es geht über das einzelne Werk hinaus um bestimmte Themen, denn die Diskurse sind ja immer thematisch gebunden. Bei Foucault sind es u.a. die Themen Strafvollzug, Wahnsinn und Sexualität. Er beobachtet diese Diskurse zwar in Texten, verfolgt sie aber über die Grenzen einzelner Texte hinaus. Der Text als Ganzes wird dann - ebenso wie sein Autor - unwichtig. Eine konsequente Diskursanalyse würde also grundsätzlich keine Autorennamen nennen. Ein Verfahren, das für die traditionelle Literaturkritik und -wissenschaft provokant und fast undenkbar ist, denn in unserer heutigen Zeit können "'literarische' Diskurse [...] nur noch rezipiert werden, wenn sie mit der Funktion Autor versehen sind: jeden Poesie- oder Fiktionstext befragt man danach, woher er kommt, wer ihn geschrieben hat, zu welchem Zeitpunkt, unter welchen Umständen oder nach welchem Entwurf. Die Bedeutung, die man ihm zugesteht, und der Status oder der Wert, den man ihm beimißt, hängen davon ab, wie man diese Fragen beantwortet." (Autor, S. 19) Was Foucault hier als Funktion Autor definiert, wird von ihm als ein Konstrukt analysiert. Es handelt sich um einen Ordnungs- und Aussschließungsmechanismus, der dem Autordiskurs zu eigen ist. So hat der Autor die Funktion, Texte zu gruppieren und diese Texte einem vernunftbegabten individuellen Subjekt zuzuordnen. "Man verlangt, daß der Autor von der Einheit der Texte, die man unter seinen Namen stellt, Rechenschaft ablegt; man verlangt von ihm, den verborgenen Sinn, der sie durchkreuzt, zu offenbaren oder zumindest in sich zu tragen; man verlangt von ihm, sie in sein persönliches Leben, in seine gelebten Erfahrungen, in ihre wirkliche Geschichte einzufügen." (Diskurse, S. 19f). Wie kann diese Forderung etwas ausschließen, oder - um eine andere Formulierung Foucaults zu benutzen - den Diskurs verknappen? Wenn ein Autor und seine Texte als Einheit angesehen werden, und diesem Autor im Rahmen seiner individuellen Geschichte bestimmte Denkweisen zugeordnet sind, dann wird das, was in seinen Texten gesagt wird, verknappt. Denn jeglicher Sinn, der nicht in Bezug zum Autor steht, kommt nicht zur Geltung, obwohl er sprachlich gesehen vorhanden sein mag. So wird die Vieldeutigkeit eines literarischen Textes, das Beunruhigende seiner Sprache aufgelöst und in weniger bedrohliche Bahnen gelenkt. Will der Wissenschaftler etwas anderes oder mehr in den Texten lesen, muß er vom Autor abstrahieren. In Foucaults eigenen

Arbeiten resultiert daraus - wie schon oben erwähnt - die Konsequenz, daß er sowohl die Einheit von Autor und Werk wie auch die Einheit des Werkes auflöst, um Diskurse jenseits von Autoren und Textgrenzen zu analysieren. ©rein

Michel Foucault: Was ist ein Autor [1969], in: ders.: Schriften zur Literatur, Frankfurt am Main 1988, S.7-31. Michel Foucault: Die Ordnung der Diskurse [1970], Frankfurt am Main 1991.

Historische Diskursanalyse

Die historische Diskursanalyse beabsichtigt nicht, einen literarischen Text in seiner Ganzheit zu verstehen und zu interpretieren wie etwa die Hermeneutik. Der Diskursanalyse geht es vielmehr um Diskursformationen, die sich durch die unterschiedlichsten Texte hindurchziehen. Zunächst gilt es, den Diskursbegriff des französischen Historikers und Philosophen Michel Foucault mit Inhalt zu füllen. Der Begründer der historischen Diskursanalyse hat jedoch kein konsequent strukturiertes Theoriegebäude hinterlassen. Sein Diskursbegriff ist vieldeutig und erhält in verschiedenen Kontexten einen anderen Sinn. Deswegen hat Foucault seine eigene Theorie als Steinbruch bezeichnet, aus dem sich andere Wissenschaftler einzelne Steine zu ihren Zwecken herausbrechen können. So ist dann auch die Literaturwissenschaft verfahren und hat den Diskurs als eine Summe von sprachlichen Aussagen zu einem bestimmten Thema begriffen, der das Wahrnehmen, Denken und Handeln von Individuen steuert. Folglich steht der Diskurs nicht neben der Gesellschaft, sondern trägt dazu bei, sie zu konstituieren. Die Möglichkeiten des Diskurses - also des Sagbaren - werden immer von sogenannten Ausschließungsmechanismen wie Verboten, Grenzziehungen, Kommentaren, Methoden, Theorien, Ritualen und Doktrinen eingegrenzt. Als Beispiel für diese Eingrenzung nennt Foucault in seiner Antrittsvorlesung am Collège de France am 2. Dezember 1970 die Mendelsche Vererbungslehre. In Die Ordnung des Diskurses heißt es: "Man hat sich oft gefragt, wie die Botaniker oder die Biologen des 19. Jahrhunderts es fertiggebracht haben, nicht zu sehen, daß das, was Mendel sagte, wahr ist. Das liegt daran, daß Mendel von Gegenständen sprach, daß er Methoden verwendete und sich in einen theoretischen Horizont stellte, welche der Biologie seiner Epoche fremd war [...]. Mendel sagte die Wahrheit, aber er war nicht "im Wahren" des biologischen Diskurses seiner Epoche: biologische Gegenstände und Begriffe wurden nach ganz anderen Regeln gebildet." (S. 24) Was zu einer bestimmten Zeit zu einem bestimmten Thema gesagt und gedacht werden kann, ist also immer strikt begrenzt. Feste Regeln sorgen dafür, daß nur bestimmte Dinge ‚wahr' sind, daß die Grenze zwischen Vernunft und Wahnsinn exakt fixiert ist, daß Sexualität eine genau definierte Bedeutung im gesellschaftlichen Zusammenleben hat. Die zugehörigen Diskursformation bilden diese Regeln und Grenzen ab und konstituieren sich gleichzeitig. Auffindbar sind sie in allen Texten und sonstigen sprachlichen Äußerungen, die dem entsprechenden Thema gewidmet sind. Welche Rolle spielt die Literatur in diesem Denkgebäude? In Foucaults Werk gibt es drei Antworten auf diese Frage, von denen zwei erwähnt seien. In seinen Schriften aus den Sechziger Jahren firmiert die Literatur als Gegendiskurs. Hier ist das "Andere" möglich, denn die Literatur befindet sich außerhalb der üblichen Diskurszwänge, sie kann die dort festgelegten Grenzen überschreiten. Die

Literatur stellt also die Wirklichkeit und die Muster ihrer Wahrnehmung in Frage. Sie verleiht dem Leser die Möglichkeit, über das Alltägliche hinauszublicken und besitzt damit subversive Kräfte. Später schätzt Foucault die Möglichkeiten der Literatur geringer ein. Auch sie wird Bestandteil der herrschenden Diskurse, bildet sie ab oder ist an ihrer Erzeugung beteiligt. Literatur wird durch poetologische Doktrinen und politische, ökonomische, juristische, medizinische Diskurse strukturiert. In der internationalen und deutschen Literaturwissenschaft haben seit etwa 1970 verschiedene theoretische Richtungen diskursanalytische Überlegungen einbezogen. So entstanden viele Bindestrich-Wörter: Friedrich A. Kittlers Ansatz wird als historisch-psychoanalytisch oder wahlweise als diskursanalytischmedientheoretisch bezeichnet; es gibt historisch-philologische, marxistische, semiotische (Jürgen Link) und feministische Diskursanalysen. Die Stellung der Diskursanalyse im Fach Literaturwissenschaft ist nicht unumstritten. Dies hängt nicht zuletzt mit der Fachgeschichte zusammen, die den hermeneutischen Verfahren, welche den einzelnen literarischen Text, seine spezifische Aussage und den jeweiligen Autor in den Mittelpunkt stellen, in den letzten Jahrzehnten eine bedeutende Rolle eingeräumt hat. Eine solche subjektzentrierte Herangehensweise wird nur schwer akzeptieren, daß es nun um Diskurse jenseits der Grenzen eines einzelnen Textes geht und daß sich auch die Kategorie des individuellen Autors aufzulösen beginnt. Trotzdem versuchen einige Hermeneutiker, die Diskursanalyse zu integrieren, indem sie z.B. ihr eigenes Tun als Verknappung des Diskurses beschreiben. Sie sehen ihre Interpretationen und Kommentare von literarischen Texten als Begrenzungen des im Text Lesbaren. In diesem Moment werden sie zu Diskursanalytikern, die sich selbst als Teilnehmer an einer diskursiven Praxis (Hermeneutik) beobachten und analysieren. Dadurch werden natürlich nicht ihre Literaturinterpretationen diskursanalytisch, sondern nur ihr Tun diskursanalytisch reflektiert. Eine hermeneutische Diskursanalyse, die mehr als Etikettenschwindel ist, kann es nicht geben. ©rein

Michel Foucault: Die Ordnung der Diskurse [1970], Frankfurt am Main 1991.

Sekundärliteratur: 1. K.-M. Bogdal: Historische Diskursanalyse der Literatur. Theorie, Arbeitsfelder, Analysen, Vermittlung, Opladen 1999. 2. C. Kammler: Historische Diskursanalyse (Michel Foucault), in: K.-M.

Bogdal (Hg.): Neue Literaturtheorien. Eine Einführung, Opladen 1990, S. 31-55. 3. S. Winko: Diskursanalyse, Diskursgeschichte, in: H. L. Arnold / H. Detering (Hg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, München 1996, S. 463-478.

9. Gibt es Methoden in der Literaturwissenschaft?

1. Der Grundkonflikt: Naturwissenschaftliches versus geisteswissenschaftliches Denken Positivismus Wilhelm Scherer Hermeneutik Wilhelm Dilthey Jürgen Habermas

3. Literaturwissenschaft im Methodenpluralismus 3.1 Historische Marksteine: Von der geistesgeschichtlichen Methode zum Marxismus Geistesgeschichtliche Methode Russischer Formalismus Werkimmanente Interpretation Emil Staiger: "Grundbegriffe der Poetik" Wolfgang Kayser Marxismus und Literatur Georg Lukács Walter Benjamin 3.2 Gegenwärtige Konkurrenzmodelle: Von der Hermeneutik bis zum Poststrukturalismus

Literarische Hermeneutik Karlheinz Stierle Uwe Japp Peter Szondi Intertextualität (nach Julia Kristeva) Michail M. Bachtin Rezeptions- und Wirkungsästhetik Wolfgang Iser Wirkungsgeschichte Hans Robert Jauß Literatursemiotik Literatursoziologie Theodor W. Adorno Pierre Bourdieu Psychoanalytische Literaturwissenschaft Sigmund Freud Strukturalismus Poststrukturalismus Jacques Lacan Jacques Derrida Dekonstruktion / Deconstruction Historische Diskursanalyse Michel Foucault: Was ist ein Autor? Jürgen Link Systemtheorie und Literatur Niklas Luhmann Empirische Literaturwissenschaft Siegfried J. Schmidt Feministische Literaturwissenschaft / gender studies

Cultural Studies 4. Erwähnte Autoren und literarische Texte Johann Wolfgang Goethe: "Wanderers Nachtlied" Bertolt Brecht

Georg Büchner

* 17. 10. 1813, Goddelau bei Darmstadt + 19. 2. 1837, Zürich deutscher Revolutionär, Philosoph, Zoologe, Dramatiker, Erzähler Georg Büchner hat in nur 23 Lebensjahren ein zwar schmales, aber zweifellos zur Weltliteratur zählendes Werk geschaffen. Jenseits vorgegebener Sinnsysteme erkundet es die Grenzen und Abgründe des Menschen: Melancholie, Wahnsinn, Verbrechen, Sexualität. Büchner gilt heute als einer der größten deutschen Autoren des 19. Jahrhunderts und als Bahnbrecher der Moderne. Modern sind nicht nur seine Themen, sondern vor allem seine ästhetischen Verfahrensweisen (Zitat, Collage, Montage, Travestie) und seine metaphernreiche Sprache, die sich aus der grenzüberschreitenden Perspektive von Naturwissenschaft, Medizin, Philosophie und Psychiatrie ergibt. Büchner kommt nicht über die Teilnahme an literarischen Zirkeln zur Literatur, sondern von außen: Als Sohn eines Arztes kam Büchner früh mit Medizin und Naturwissenschaften in Kontakt. Er studierte zwischen 1831 und 1834 in Straßburg, Gießen und Darmstadt Medizin, während er gleichzeitig politisch agitierte und an der republikanischen Bewegung in Hessen teilnahm. "Die politischen Verhältnisse", so schrieb er im Dezember 1833, "könnten mich rasend machen. Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Fürsten und Liberalen ihre Affenkomödie spielen." Neben der Gründung einer "Gesellschaft für Menschenrechte" verfertigte Büchner zusammen mit seinem Freund, dem Butzbacher Rektor Friedrich Ludwig Weidig, im Frühjahr 1834 die revolutionäre Flugschrift Der Hessische Landbote. Unter dem Motto: "Friede den Hütten, Krieg den Palästen" und gespickt mit statistischem Zahlenmaterial sowie den narrativen und sprachlichen Mustern vor allem der Bibel, versucht diese Schrift, die Landbevölkerung zur Revolution zu bewegen. Die Flugschrift wurde in etwa 1200-1500 Exemplaren gedruckt, konnte aber aufgrund einer Denunziation kaum verteilt werden. Dennoch entkam Büchner nur knapp einer Verhaftung und ging im September nach Darmstadt. Neben weiterer politischer Tätigkeit vertiefte er sich hier in die Geschichte der französischen Revolution, worauf er Anfang 1835 in nur fünf Wochen sein Revolutionsdrama Dantons Tod schrieb. Wie auch bei der Novelle Lenz und dem Dramenfragment Woyzeck benutzt Büchner auch hier historische Quellen, die er zum Teil wörtlich, zum Teil modifiziert, in seinen Text montiert. Gegenstand ist der historische Konflikt zwischen den radikalen Jakobinern um Robespierre und der gemäßigteren Gruppe um Danton, der mit der Hinrichtung der letzteren

endete. Das Stück, das man als Paradigma der offenen Form ansehen kann, kontrastiert Szenen, die in politischen Institutionen spielen, mit Volksszenen, in denen die politischen Reden freiwillig und unfreiwillig persifliert werden. Büchner analysiert so die Bedingungen und die Möglichkeiten der Sprache für politisches Handeln in und jenseits der Institutionen. Mit dem resignativen Hedonisten Danton und dem tugendrigorosen Robespierre stehen sich zugleich zwei Strategien der menschlichen Glückssuche gegenüber, die beide aber eine materielle Situation voraussetzen, wie sie dem Volk gerade fehlt: "das Volk ist tugendhaft d.h. es genießt nicht, weil ihm die Arbeit die Genußorgane stumpf macht, es besäuft sich nicht, weil es kein Geld hat und geht nicht in's Bordell, weil es nach Käs und Hering aus dem Hals stinkt und die Mädel davor einen Ekel haben." Im März 1835 floh Büchner nach Straßburg, da er in Deutschland wegen "Teilnahme an staatsverräterischen Handlungen" steckbrieflich gesucht wurde. Hier schrieb er nicht nur die Novelle Lenz und die lange unterschätzte Komödie Leonce und Lena, eine Travestie der romantischen Komödie, sondern er arbeitete auch intensiv an seiner Dissertation über die Schädelnerven der Fische. Büchner strebte nicht die Karriere eines freien Schriftstellers an, sondern eine Dozentur an der Universität Zürich, wohin er im Oktober 1836 übersiedelte. Hier entstand Woyzeck, sein letztes, Fragment gebliebenes, aber berühmtestes Werk. Die soziale und materielle Situation "der Geringsten", die Büchner im sogenannten "Kunstgespräch" in der Novelle Lenz als eigentlichen Gegenstand einer realistischen und anti-idealistischen Kunst faßt, ist hier die eines armen Soldaten, der - als Objekt medizinischer Experimente physisch ausgebeutet - aus Eifersucht seine Frau ermordet. Angelehnt an einen authentischen Fall und die psychiatrischen Gutachten über die Zurechnungsfähigkeit des Täters baut Büchner knappe, hochverdichtete Szenen, die Woyzeck als Opfer von Armut und gesellschaftlichen Verhältnissen zeigen. Die Wirkung dieses Textes, der den Beginn des sozialen Dramas in Deutschland markiert, auf die Literatur des 20. Jahrhunderts, insbesondere auf Naturalisten und Expressionisten, aber auch noch auf Bertolt Brecht und Max Frisch, ist nicht zu überschätzen. Georg Büchner ist Namensgeber des wichtigsten deutschsprachigen Literaturpreises (seit 1973). ©JL

Wichtige Schriften: ❍

G.B.: Werke und Briefe. Hg. v. K. Pörnbacher u.a., München 1988.

Sekundärliteratur:

1. J.-Ch. Hauschild: Georg Büchner: Biographie. Stuttgart 1993.

Flugblatt/Flugschrift

Der Begriff "Flugschrift" wird in doppeltem Sinn verwendet: Zum einen ist damit die mehrseitige Broschüre im Gegensatz zum Flugblatt (Einblattdruck) gemeint; zum anderen ist "Flugschrift" aber auch der Obergriff für eine bestimmte Publikationsform, die beide Varianten umfasst. In der deutschen Sprache erscheinen im 18. Jahrhundert zunächst die Begriffe "fliegendes Blatt" und "fliegende Schrift" als Lehnübersetzungen zu frz. feuille volante; angespielt wurde damit ursprünglich auf den losen, nicht gehefteten Zustand im Gegensatz zum gebundenen Buch. Gleichzeitig illustrierte diese Metapher aber auch schon die Reichweite und Beweglichkeit der Publikationsform. Ab Ende des 18. Jahrhunderts sind dann die Begriffe "Flugblatt" und "Flugschrift" nachweisbar. Die erste erhaltene Flugschrift, ein Einblattdruck, stammt von 1488. Flugschriften sind ein- oder zweiseitig bedruckt und können Illustrationen enthalten. Sie wurden ins Leben gerufen durch Gutenbergs Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern, der eine schnelle Produktion größerer Stückzahlen zu günstigem Preis erlaubt. Das handliche Format, die geringen Herstellungskosten und die im Vergleich zur Manuskriptkultur hohen Herstellungszahlen machten Flugblätter und Flugschriften zum ersten technisch hergestellten Massenkommunikationsmittel. Inhaltlich gibt es zwischen Flugblatt und Flugschrift im engeren Sinne keinen Unterschied; in beiden Fällen existiert eine beträchtliche thematische Spannweite (politische, religiöse, allgemein moralische, soziale, gesellschaftliche Stellungnahmen, aber auch Berichte über spektakuläre Ereignisse, Naturerscheinungen, Missgeburten usw.). Vor allem jedoch ermöglichte die kurze Herstellungszeit Aktualität, so dass Flugblätter als Vorläufer der Zeitungen gelten können; einige Flugblätter von Humanisten, in denen neue wissenschaftliche Erkenntnisse verbreitet wurden, führen auch explizit den Begriff Newe Zeitung im Titel. Flugblätter haben auch in späteren Zeiten ihre Eigenschaft als Kommunikationsmedium nie prinzipiell verloren. Seit der Institutionalisierung einer überregionalen Tagespresse und der Erfindung des Rundfunks ist man für großräumige Kommunikation auf sie nicht mehr angewiesen; sie haben aber nach wie vor Bedeutung für Gruppenkommunikation, kurzfristige Information, Propaganda, Produktwerbung und natürlich für alle Informationen, die den Weg in die öffentlichen Massenmedien nicht finden können oder nicht finden dürfen. Moderne Nachfahren des Flugblatts sind hektographierte oder fotokopierte Zettel. ©RB Sekundärliteratur:

1. H. Wäscher: Das deutsche illustrierte Flugblatt. 2 Bde, Dresden 1955, 1956. 2. K. Schottenloher: Flugblatt und Zeitung. 2 Bde, München 1922 (Nachdruck 1985). 3. R. Schenda: Blatt und Heft. In: C. Baumgärtner (Hg.): Lesen - ein Handbuch, Hamburg 1973, S. 26-47.

7. Gattungen und Textstrukturen III: Dramatik 1. Dramentheorien im historischen Überblick 1.1 Die Antike Aristoteles: "Poetik" (zum Drama) Horaz: "Über die Dichtkunst" 1.2 Das Barock Martin Opitz: "Buch von der Deutschen Poeterey" (zur Dramatik) 1.3 Die Aufklärung Johann Christoph Gottsched: "Versuch einer critischen Dichtkunst vor die Deutschen" Gotthold Ephraim Lessing: "Hamburgische Dramaturgie" "Briefwechsel über das Trauerspiel" 1.4 Der Sturm und Drang Johann Wolfgang Goethe: "Zum Shakespeares-Tag" 1.5 Das 19. Jahrhundert Georg Wilhelm Friedrich Hegel: "Vorlesungen über die Ästhetik" (zur Dramatik) Gustav Freytag: "Die Technik des Dramas"

1.6 Das 20. Jahrhundert

Bertolt Brecht: "Das epische Theater" "Über experimentelles Theater" "Anmerkungen zur Oper 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'" Volker Klotz: "Geschlossene und offene Form im Drama" 2. Dramatische Formen Tragödie Komödie Satyrspiel Passions- und Osterspiele Commedia dell’arte Shakespeare-Theater Bürgerliches Trauerspiel Historisches Drama Revolutionsdrama Lyrisches Drama Naturalistisches Drama Illusionstheater Episches Theater Dokumentartheater Parabeltheater Lesedrama Einakter Offenes und geschlossenes Drama 3. Elemente des Dramatischen Dialog Monolog Protagonist Chor Botenbericht Mauerschau Ständeklausel Die drei Einheiten

4. Erwähnte Autoren und literarische Texte Aischylos Sophokles: "König Ödipus" "Antigone" Euripides: "Iphigenie in Aulis" Jean Baptiste Racine Pierre Corneille Jean-Baptiste Molière William Shakespeare Johann Christoph Gottsched: "Der sterbende Cato" George Lillo: "Der Kaufmann von London" Gotthold Ephraim Lessing: "Miß Sara Sampson" "Emilia Galotti" Jakob Michael Reinhold Lenz: "Der Hofmeister" Johann Wolfgang Goethe: "Faust" "Götz von Berlichingen" "Iphigenie auf Tauris" Bertolt Brecht: "Leben des Galilei" "Mutter Courage und ihre Kinder" "Der gute Mensch von Sezuan" "Der kaukasische Kreidekreis" Max Frisch Peter Weiss Friedrich Dürrenmatt

Novelle ital. novella: Neuigkeit

Die Novelle ist eine kürzere Erzählung, die durch prägnante Struktur, dezidierten Kunstwillen und einen strengen Aufbau gekennzeichnet ist. Der Begriff stammt aus dem Italienischen und ist erst seit dem 18. Jahrhundert im Deutschen gebräuchlich. Ohne einen Vorläufer in der Antike bildet sie eine der ersten modernen literarischen Formen. Ihre Entstehung ist eng mit der sich emanzipierenden Bürgerwelt verbunden. Die Gesellschaft stellt sich in der Novelle selbst dar. Traditionellerweise lauscht das Publikum in einer Rahmenerzählung einer Geschichte, die ein fiktiver Erzähler aus seiner Mitte in Form der Binnenerzählung vorträgt. (vgl. Stimme, Metafiktionalität) Diese Rahmenstruktur trägt wesentlich zur geschlossenen Form der Novelle bei, aber auch zu einer spezifischen Perspektive, da das Erzählte aus der Distanz objektiviert erscheint und auch belehrend reflektiert werden kann. Diese Geschlossenheit wird aber bei rahmenlosen Novellen gewahrt. Formal sind hier ebenfalls eine erzählerische Einsträngigkeit, das Fehlen abschweifender Episoden und ein recht kontinuierlicher Zeitablauf kennzeichnend. Goethe sah im Zentrum der Novelle "eine sich ereignete unerhörte Begebenheit" (Gespräch mit Eckermann vom 25.1.1827). Sie fungiert als Wendepunkt des Geschehens und wird bildhaft durch das Motiv des "Falken" veranschaulicht. (Dieses Motiv geht auf eine Novelle von Boccaccio zurück, in der ein Ritter all seinen Besitz aufbietet, um das Herz einer Dame zu gewinnen. Zum Schluß bleibt ihm nur noch sein Falke. Als er ihn opfert und seiner Dame zum Mahle vorsetzt, ist sie so gerührt, daß sie ihn schließlich erhört. Somit wird der Falke zum Wendepunkt der Geschichte. Die "Falkentheorie" zur Beschreibung der Form der Novelle ist durch Paul Heyse [1830-1914] berühmt geworden.) Die Zeichnung der Charaktere und ihrer Umwelt ist der Novelle weniger wichtig. Eher kommt es ihr darauf an, außergewöhnliche Begegnungen darzustellen, die allerdings nicht psychologisch motiviert sind, sondern ihren Grund im Einbruch schicksalhafter Mächte in scheinbar geordnete Lebensverhältnisse finden. Demzufolge spielt der Zufall eine bedeutende Rolle als Motor des Geschehens. Von novellenhaften Erzählungen (wie Tausendundeine Nacht aus dem orientalischen Bereich) abgesehen, tritt die Novelle als eine höchst formbewußte Erzählung in der italienischen Frührenaissance mit Giovanni Boccaccios Il Decamerone (1353) hervor. Die Rahmenerzählung führt eine Gesellschaft von sieben Damen und Herren vor, die vor der Pest von 1348 aus Florenz auf ein Landgut geflüchtet sind. Um die Wartezeit zu verkürzen, erzählen sie sich dort an zehn Tagen insgesamt hundert "novelle" mit meist erotischer Thematik. Diesem ersten Novellenzyklus folgen weitere in Italien, England (Geoffrey Chaucer mit den Canterbury Tales von 1387ff.) und Frankreich (Marguerite de Navarra mit

dem Heptaméron von 1558). In Spanien ist es Miguel de Cervantes, der mit den Novelas ejemplares (1613) den Schwerpunkt von der Handlung auf den Charakter der Figuren verlegt. In seinen "Musternovellen" werden Charaktere dargestellt, die sich in entscheidenden Situationen bewähren müssen. Christoph Martin Wieland übernimmt die Form und den Begriff der Novelle um 1760 in die deutsche Literatur. Während Goethes Novellen (z.B. Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter von 1795 oder Novelle von 1827) mit der Darstellung eines gesellschaftlichen (Katastrophen-) Hintergrundes weitgehend dem Modell Boccaccios treu bleiben, fließen bei den Novellenautoren der Romantik (wie Ludwig Tieck, Clemens Brentano oder E.T.A. Hoffmann) märchenhafte und ironische Züge in die Form ein. Heinrich von Kleist dagegen führt in seinen überaus straff komponierten rahmenlosen Novellen (erschienen um 1810) die bei Cervantes angelegte Entwicklung weiter. Der deutschsprachige bürgerliche Realismus des 19. Jahrhunderts bevorzugte die Novelle - selbst gegenüber dem Roman - für die Darstellung seiner Lebenswelt und der Probleme des Individuums. Hier entwickelte sich eine bisher nicht gekannte stilistische und thematische Vielfalt: Charakterstudien und Naturschilderungen finden sich bei Anette von DrosteHülshoff (Die Judenbuche, 1842), Adalbert Stifter (Studien, 1844-50) und Theodor Storm (Immensee, 1849 und Der Schimmelreiter, 1888). Conrad Ferdinand Mayer gestaltet geschichtliche Stoffe mit kunstvollen Rahmenhandlungen. Gottfried Keller schreibt mit Die Leute von Seldwyla (185674) Zyklen von teils komischen, teils tragischen Novellen (wie Kleider machen Leute und Romeo und Julia auf dem Dorfe). Theodor Fontane veröffentlicht seine Gesellschaftsnovellen, die oft schon in der Nähe des Romans angesiedelt sind. Auch im 20. Jahrhundert bleibt die Novelle eine produktive Kunstform. Davon zeugen u.a. viele Texte von Thomas Mann, Günter Grass (Katz und Maus, 1961) oder Christoph Hein (Der fremde Freund, 1982). © JV und SR

Sekundärliteratur: 1. H. Aust: Novelle, Stuttgart 1995. 2. W. Freund (Hg.): Deutsche Novellen, München 1998. 3. H. Schlaffer: Poetik der Novelle, Stuttgart 1993.

Komödie

Werden in der Tragödie "handelnde Menschen" (Aristoteles‘ Poetik zum Drama) in tragischen, unlösbaren Konflikten gezeigt, die in jeder Sekunde ihres Handelns um dessen Aussichtslosigkeit wissen, so werden in der Komödie Menschen gezeigt, die sich in einem lösbaren Konflikt befinden, aber nicht unbedingt von dieser Lösbarkeit wissen. Sie sind faktisch dem Schicksal überlegen, obwohl die dargestellten Konflikte ebenso aussichtslos erscheinen wie in der Tragödie. Wie gelingt die Lösung der Konflikte? a) durch Zufall, b) durch persönliche Schläue oder Dummheit des 'Helden' oder c) durch persönliche Schläue oder Dummheit des Gegners des 'Helden'. Warum ist die Komödie aber "komisch", wenn sie doch ähnlich ernste Konflikte zeigt wie die Tragödie? Einerseits natürlich durch die Zeichnung der Charaktere, denn weder 'Schläue' noch 'Dummheit' sprechen für einen besonders edlen Charakter, andererseits wird die Komödie komisch durch eine übertriebene, geradezu groteske Darstellung des Konflikts. Bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts informierte schon die Liste der auftretenden Personen den Zuschauer darüber, ob er lachen oder weinen sollte. War das Drama mit bürgerlichen Figuren oder gar Bauern und Dienern bestückt, konnte es sich nur um eine Komödie handeln, war es mit adeligen Helden versehen, konnte es nur eine Tragödie sein. Diese sogenannte 'Ständeklausel' geht zurück auf die Poetik Aristoteles', der die Darstellung der schlechteren Menschen der Komödie überließ, die Tragödie hingegen für die besseren Menschen reservierte. Diese Vorschrift wurde dann im Barock von Opitz in seiner Poetik Über die deutsche Poeterey übernommen und explizit auf die Scheidung von guten / adeligen und schlechten / bürgerlichen Menschen übertragen. Noch der Aufklärer Gottsched steht 1730 in dieser Tradition und erst Lessing lehnte die Ständeklausel endgültig ab und schuf das Bürgerliche Trauerspiel. ©rein

Sekundärliteratur: 1. R. Grimm / K. Berghahn (Hg.): Wesen und Formen des Komischen im Drama, Darmstadt 1975. 2. B. Greiner: Die Komödie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen, Tübingen 1992. 3. W. Preisendanz: Das Komische, München 1976.

Realismus mlat. realis: wirklich, lat. res: Sache, Ding, Wesen

Der Begriff Realismus ist im literarischen Bereich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts bekannt und im 19. Jahrhundert in der literaturtheoretischen, historischen und -kritischen Diskussion weit verbreitet: als poetologisches Programm, als Kunstprinzip, als stiltypologisches Kennzeichen oder auch zur Bezeichnung einer literaturgeschichtlichen Epoche. Dabei sind die Termini "Realismus" oder "realistisch" inhaltlich nicht nur sehr unterschiedlich, sondern geradezu kontrovers bestimmt worden. Das ergibt sich daraus, dass der Begriff von Anfang an das (vielschichtige) Verhältnis von Literatur und "Wirklichkeit" zu fassen versucht. Denn nicht nur das Wesen und die Funktion(en) der Literatur sind - seit sie überhaupt theoretisch reflektiert und wissenschaftlich untersucht werden - sehr unterschiedlich bestimmt worden. Auch das, was man unter "Wirklichkeit" oder "objektiver Realität" versteht, wird - mindestens seit dem Universalienstreit in der scholastischen Philosophie des Mittelalters (wo der Begriff Realismus zum ersten Mal auftaucht) und bis heute außerordentlich kontrovers diskutiert. In der Literaturgeschichte bzw. der literarhistorischen Debatte hat sich seit längerem eine weit gehende Übereinstimmung herausgebildet, Realismus als Epochenbegriff für weite Bereiche der europäischen Literatur des 19. Jahrhunderts - mit einem Kernbereich zwischen 1830/40 und 1880/90 - vor allem in Frankreich, England, Deutschland und Russland zu verwenden. Gattungspoetisch steht die erzählende Prosaliteratur, besonders in den Formen des Romans, der Novelle und der Erzählung, ganz eindeutig im Zentrum: sie erscheinen als besonders "welthaltig". Maßgebliche Autoren, die diesem Epochenbegriff Realismus und einer "realistischen" Erzählweise Profil gegeben haben, sind etwa Honoré de Balzac, Stendhal und Gustave Flaubert in Frankreich, Charles Dickens in England, Theodor Fontane, Theodor Storm, Wilhelm Raabe und Gottfried Keller in Deutschland bzw. der deutschsprachigen Schweiz, Lev N. Tolstoj und Fjodor M. Dostojevskij in Russland. Die stärksten Impulse für den Realismus des 19. Jahrhunderts, aber auch für das Weltbild und die Schreibweise der nachfolgenden Generationen ging dabei von den französischen und russischen Autoren aus. Unter dem Eindruck der im 19. Jahrhundert stark anwachsenden Autorität der Naturwissenschaften sowie neuer kritischer Gesellschaftstheorien als Ausdruck bürgerlichen Krisenbewusstseins entwickeln sich wesentliche Kennzeichen dieser Literaturepoche im Rahmen und in Abhängigkeit von unterschiedlichen nationalliterarischen Traditionen. Die erzählerische Entfaltung und Analyse sozialer Probleme der sich entfaltenden kapitalistischen Wirtschaftsform und

Lebensweise sowie der daraus sich ergebenden moralischen und individuellen Konflikte sind das innovative Zentrum der Literatur dieser Zeit. Die schärfsten sozialanalytischen und gesellschaftskritischen Positionen vertreten sicherlich die französischen Realisten, während die deutschsprachigen Autoren offensichtlich unter dem Eindruck eines Synthese-Modells von Idealismus und Realismus (wie es in anderem Zusammenhang bereits im Briefwechsel Goethes und Schillers erörtert wurde) nach einem "poetischen Realismus" suchen, der die Verbindung von Wirklichkeit und Ideal ermöglichen soll. Deshalb gestaltet sich auch der Übergang zur nächsten literarischen Epoche, dem Naturalismus, in beiden Ländern unterschiedlich: in Frankreich als Fortführung und Verschärfung des realistischen Konzepts, in Deutschland dagegen als deutlicher Bruch mit dem "poetischen Realismus" zugunsten einer an den Naturwissenschaften orientierten Objektivität, die die Subjektivität des künstlerischen Schaffens in Frage stellt. © HJ

Sekundärliteratur: 1. H. Aust: Literatur des Realismus. 3. Aufl., Stuttgart u.a. 2000. 2. S. Kohl: Realismus. Theorie und Geschichte, München 1977. 3. G. Plumpe: Realismus in Literatur und Kunst, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hg. v. J. Ritter / K. Gründer, Bd. 8, Basel 1992, Sp.169ff.

Naturalismus

Der Naturalismus ist eine wesentlich gesamteuropäische Literaturbewegung, die sich in ihrer deutschen Variante als Reaktion auf die Romane und die Literaturtheorie Emile Zolas entfaltete, dabei aber die Schwerpunkte der Theorie und der literarischen Produktion anders gewichtete. Das gemeinsame Erbe bestand aus der Verwissenschaftlichung der Literatur (einerseits durch sozialwissenschaftliche Erkenntnisse, andererseits durch die darwinistische Entwicklungslehre). Die Gesellschaft insgesamt wurde positivistisch und materiell betrachtet; zur Erklärung gesellschaftlicher Phänomene wurden besonders die Theorien der Vererbung und der sozialen Determinierung herangezogen. So verstand sich auch die Kunst als soziales Experiment, was eine Intensivierung des in der deutschen Tradition ohnehin unterentwickelten Realismus bedeutete. Eine Erneuerung des Dramas speiste sich aus der Aufnahme kleinbürgerlich-großstädtischer und proletarischer Milieus (auch in Bezug auf die Sprache) einerseits, aus der Aktualisierung der Stoffe andererseits in enger Anlehnung an die sozialkritischen Dramen des Norwegers Henrik Ibsen. Die daraus resultierende Nähe zur Sozialdemokratie tritt in der deutschen Theorie stärker als in den Dramen hervor, die über eine rührselige Mitleidsstimmung kaum hinauskommen. Der deutsche Naturalismus erlebte 1890 mit der Berliner Uraufführung von Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenaufgang einen gewissen Publikumserfolg, der sich mit Hauptmanns Die Weber (1892) noch steigerte und in einem Theaterskandal eskalierte. Zum programmatischen Drama des Naturalismus wurde Die Familie Selicke von Arno Holz und Johannes Schlaf. Im Roman erreichte Max Kretzer (der 'Zola Berlins') freilich nur geringe Resonanz interessante Formexperimente bieten die beiden Novellen Bahnwärter Thiel (Hauptmann, 1888) und Papa Hamlet (Holz und Schlaf 1889) - , aber die lyrischen Formexperimente von Arno Holz blieben Spezialistensache. Die Leistungen der naturalistischen Literatur-Kritik (z.B. Heinrich und Julius Hart, Kritische Waffengänge, 1882) prägten längerfristig den deutschen Literaturbetrieb. Der Naturalismus als Bewegung verebbte einerseits schnell. Bis 1893 war Hauptmann bereits als Vertreter der Neuromantik hervorgetreten (Hanneles Himmelfahrt); in der Theorie hatte Hermann Bahr mit seiner Überwindung des Naturalismus bahnbrechend den Impressionismus eingeleitet; in der Lyrik hatte sich der Symbolismus etabliert (Stefan George, Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal). Zola wurde in Frankreich durch seine führende Rolle in der Dreyfus-Affäre zum Modell des engagierten Intellektuellen - seine literarische Leistung wurde für die weitgehend unpolitischen deutschen Naturalisten durch das politische Element verdrängt. So war es eher die Nähe des Naturalismus zur

stockkonservativen, ja proto-rassistischen 'Heimatkunstbewegung', die die weiteren Entwicklungen des Romans bestimmte. Daß man Thomas Manns Budenbrocks (1901) als den einzigen naturalistischen deutschen Roman bezeichnet hat, ist in Kenntnis seiner weiteren Entwicklung zunächst überraschend, bei genauerer Überlegung (und einem Blick auf die zeittypischen Themen und Motive) aber doch plausibel. Den größten Erfolg hatte Wilhelm Bölsche mit seiner populärwissenschaftlichen Abhandlung Liebesleben in der Natur (1898), die in Richtung Naturreligion abzudriften drohte. Trotz dieser widersprüchlichen teils fortschrittlichen, teils reaktionären Ansätze ist dem Naturalismus eine Modernisierung und Internationalisierung der deutschen Literatur zu verdanken, ohne die etwa die späteren Leistungen der Brüder Mann wie auch anderer Erzähler des 20. Jahrhunderts undenkbar wären. ©HR

Sekundärliteratur: 1. C. Bürger / P. Bürger / J. Schulze-Sasse (Hg.): Naturalismus / Ästhetizismus, Frankfurt / M.1979. 2. R. Hamann / J. Hermand: Der Naturalismus, München 1972. (Epochen deutscher Kultur, Bd. 2). 3. E. Ruprecht: Literarische Manifeste des Naturalismus 1880-1892, Stuttgart 1962.

Expressionismus

Der deutsche Expressionismus läßt sich am besten nicht als präzise Stilbezeichnung, sondern als Epochenbegriff für den 'Aufbruch der Moderne' in den Jahren von 1910 bis 1924 verstehen. Der Name wurde im Gegensatz zum Impressionismus geprägt (ursprünglich in den bildenden Künsten, besonders in Zusammenhang mit der Malergruppe 'Der blaue Reiter'). Der Impressionismus förderte Empfindsamkeit für Nuancen und kleinste Impressionen, die von den Gegenständen ausstrahlen. Wenn Rilkes Romanfigur Malte Laurids Brigge darauf insistiert, sehen zu lernen, so ist der Abstand zu den Expressionisten deutlich. In den Worten von Kasimir Edschmid: Die Realität war für sie schon da, es wäre sinnlos, sie wiederholen zu wollen. Von den Expressionisten sagte er: "Sie schauten nicht, sie hatten Visionen". Der Transfer solcher Auffassungen und Haltungen aus der bildenden Kunst in die Literatur wurde 1912 vollzogen, als der Kritiker Kurt Pinthus in einer berühmten Rezension Walter Hasenclevers Stück Der Sohn mit den Methoden des malerischen Expressionismus gleichsetzte. Tatsächlich wollten die Expressionisten nicht nur auf Impressionen reagieren: sie wollten sich proaktiv selber zum Ausdruck bringen, sich aktiv erleben. Entscheidend war die Generationszugehörigkeit. Die Expressionisten zählten mit wenigen Ausnahmen - zu einer Generation, die erst um 1910 zu schreiben begann und die, - wenn es für sie überhaupt eine historische Heimat gab - durch den Ersten Weltkrieg geprägt wurde. Literaturgeschichtlich grenzten sie sich gegen die vorherige Literaturgeneration (Rilke, Hofmannsthal, Thomas Mann usw.) ab, andererseits definierten sie sich aus den Gegebenheiten moderner Existenz, wie etwa der Großstadt, die für die Impressionisten noch problematisch war. Das expressionistische Selbstgefühl war der Bruch mit der Vergangenheit, mit der Welt der Väter, und ein euphorischer Aufbruch in die moderne Zeit. Von daher ist es berechtigt, den deutschen Expressionismus mit der Moderne schlechthin zu identifizieren, als deutsche Form eines europäischen Modernismus, der sich in anderen Nationalkulturen, in anderen Spielarten und unter anderen Namen (Futurismus, Vortizismus, Surrealismus usw.) ausprägte. Die literarischen Schwerpunkte des Expressionismus lagen in der Lyrik und im Drama. In der Lyrik gab es, wie die klassische Anthologie der Zeit - Kurt Pinthus' Menschheitsdämmerung (1918) - deutlich macht, keinen einheitlichen Stil. Einige Lyriker (wie Ivan Goll oder Gottfried Benn) pflegten einen aggressivmodernen Stil, der brutal mit der Lyriktradition brach. Andere (am bekanntesten Franz Werfel) blieben innerhalb der Techniken und des Wortschatzes der herkömmlichen Lyrik. Im Höchstfall ließ sich (wie Pinthus in seinem Nachwort zur Anthologie meinte) die Intensität der Lyrik als gemeinsames Merkmal identifizieren. Im Drama bedeutete der Expressionismus einen wichtigen Bruch mit dem

Illusionstheater, wie es vom Naturalismus entwickelt worden war. Lag in den bevorzugten Themen (Leiden an der Gesellschaft, mißverstandene Jugend, der Künstler als Prophet) ein nicht immer modern anmutender Pathos, so wurden viele Stücke durch ihre Struktur, Dialogführung und spielerische Phantasie bahnbrechend für ein modernes Theater. Aus ihnen hat etwa der junge Bertolt Brecht - trotz prinzipieller Einwände - viele Ansätze gewonnen. Auch zeigte sich die expressionistische Bühne für wichtige Impulse des noch jungen Mediums Film offen; so wie andererseits gerade der 'expressionistische' deutsche Film neue ästhetische Maßstäbe setzte. Die große Katastrophe der Expressionistengeneration war der Weltkrieg. Viele begrüßten euphorisch 'den' Krieg, ohne seine Realität zu erkennen - sehr berühmt: Georg Heym Der Krieg (1910), Ernst Stadler Der Aufbruch (1914). Mit der Zeit dominierte (nicht nur bei den Expressionisten) eher der Protest gegen die Unmenschlichkeit des Krieges - Ernst Toller: Die Wandlung (1917) -, aus dem sich für einige selbstverständlich die Teilnahme an der Revolution von 1918 bis 1919 ergab. Man kann in der jeweiligen Reaktion auf die Revolution eine Probe des ursprünglich eher unpolitischen Aufbegehrens erblicken. Daß dem Lebenslauf