Intertekstualumas: teorija ir praktika

INTERTEKSTUALUMAS: TEORIJA IR PRAKTIKA 1

STUDIJŲ KNYGA UDK 801.7(675.8) Me-127

Apsvarstė ir rekomendavo spausdinti Filologijos fakulteto mokslo taryba (2002 06 07; protokolas Nr. 36) Recenzavo: prof. K. V. Nastopka dr. G. Dručkutė ISBN 9986-19-547-0 © Irina Melnikova, 2003 © Vilniaus universiteto leidykla, 2003 Turinys Įvadinės pastabos ......................................................................5 j dalis. Pamatinės teorijos problemos...........................................9 i Teksto problema...............................................................................9 Intertekstualumas greta kitų recepcinių teorijų ...................... 21 Teorijos kilmės problema ir jos pagrindinės sąvokos............ 30 Tekstas tekste................................................................................. 46 „Atviras" tekstas ir interpretacijos ribos.................................. 57 Erdvės ir laiko problema: intertekstinis aspektas................... 68 Montažas ....................................................................................... 77 Vertikalusis montažas ir intermedialumo problema............. 85 Spalva........................................................................................... 100 II dalis. Intertekstinės analizės bandymai............................. 111 JOHN FOWLES Juodmedžio bokštas ........................................ 111 JOHN FOWLES: Mįslė................................................................... 134 LUIS BUNUEL: Kuklus buržuazijos žavesys ........................... 149 KRZYSZTOF KIEŠLOWSKI: Trys spalvos: Mėlyna. Balta. Raudona.......................................... 166 SALVADOR DALI: Narcizo metamorfozė................................. 192 Vietoj išvadų ........................................................................... 208 Literatūra................................................................................. 209 Rodyklė...................................................................................... 215 Knyga - tai veidrodis: Jei į ją žvilgtelės beždžionė, vargu ar iš jos pažvelgs apaštalas... Georg Christoph Lichtenberg Įvadinės pastabos Skaitytojų dėmesiui siūloma knyga skiriama vienai iš šiuolaikinių teksto analizės/interpretacijos teorijų - intertekstualumui. Intertekstu-alumas (pranc. intertextualitė, angį. intertextuality) - tai samprata, peržengianti „tikrosios" literatūrologuos rėmus. Atsiradusi teoriškai apmąstant XX amžiaus antrosios pusės meninę praktiką, intertekstualumo sąvoka tapo pasaulio ir savęs suvokimo ženklu šiuolaikiniam žmogui, suprantančiam pasaulį kaip tekstą ir manančiam, kad viskas kažkada jau buvo pasakyta, o ką nors nauja galima sukurti tik mozaikos principu - dėliojant iš jau žinomų elementų (anot Rolando Barthes'o, tekstas - tai „naujas senų citatų audinys"). Tad

2

reiškinys, vadinamas intertekstualumu, pačia plačiausia prasme yra ne kas kita kaip savo ir svetimo žodžio sąveika arba tekstų dialogas. Mūsų laikais intertekstualumas tapo vienas iš dažniausiai įvairių poststruktūralistinės kritikos mokyklų atstovų moksliniame diskurse vartojamų terminų, jis pavirto madingu žodžiu, kurio reikšmę 6 kiekvienas apibrėžia (jeigu apskritai imasi šio varginančio darbo) savaip. Tačiau geriau, kad nuomonės apibrėžiant terminą skirtųsi, negu kad jis (kaip ir bet kuris kitas) būtų vartojamas be išankstinės kritinės analizės (vien tam, kad kas nors atrodytų šiuolaikiška): juk nuomonių skirtumas netrukdo (veikiau, atvirkščiai, - padeda) sudaryti palyginti neprieštaringą koncepciją, kokia atrodo esanti intertekstualumo teorija. Nepaisant to, kad visai neseniai tik kai kurie šiuolaikinės literatūros kritikos atstovai greta žodžio intertekstualumas vartojo žodį teorija (dažniau - reiškinys, terminas, sąvoka, kategorija, geriausiu atveju -koncepcija), pastarąjį dešimtmetį vis daugiau kalbama apie interteks-tualumą kaip apie tekstų skaitymo teoriją, siūlančią savo analizės/ interpretacijos priemonių rinkinį. Kaip teigia Julia Kristeva, senovėje veiksmažodis skaityti turėjo reikšmę, kurią verta priminti, kad būtų galima geriau suprasti pačios literatūrinės praktikos prasmę. Skaityti reiškė rinkti, parinkti, pasiklausyti, sekti pėdsakais, pririnkti, pagrobti. Tad skaitymas, prancūzų mokslininkės nuomone, reiškia tam tikrą agresyvų bendrininkavimą ir aktyvų svetimo turto pasisavinimą. Savo ruožtu rašymas yra skaitymas, virtęs gamyba, industrija, o rašymas-skaitymas - tai polinkis į agresyvumą ir totalus bendrininkavimas1. Kristevos mintis išskaido intertekstualumo teorijos pamatą sudarančią aktyvaus dialogiškumo idėją, pasireiškiančią tiek teksto (dialogas kaip jo sandaros principas), tiek metateksto (dialogas kaip teksto skaitymo-interpretavimo principas) lygmeniu. Kadangi dialogo idėja yra pamatinė, ji lemia medžiagos išdėstymo ypatumus, tarp jų ir tai, kad tekstas, sumanytas kaip studijų knyga, prasideda epigrafu. Kaip žinoma, epigrafas - tai užrašas, pateiktas pirma kūrinio ar jo dalies. Tai yra citata iš kito daugiau ar mažiau žinomo teksto, leidžianti išreikšti autoriaus idėją, požiūrį, prisidengus tam tikra kauke. Taigi pats epigrafas yra ne kas kita kaip interteks-tinis elementas - svetimo žodžio dialogas su savuoju. O epigrafo reikšmė, norėtume tikėtis, praskaidrės skaitant tekstą. 1 Кристева Юлия, „К семиологии параграмм", Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму, Москва: Прогресс, 2000, 490. 7 Knygą sudaro dvi skirtingos dalys, kurių pirmoji yra interteksti-nio pobūdžio (siūlančio / reikalaujančio kreiptis į cituojamus tekstus) ir kurią geriausia apibūdinti intertekstualiai - Levo Karsavino žodžiais: „Malonus skaitytojau, į tave kreipiuosi aš. [...] Tu maža ką rasi čia mano - ir norėtųsi, kad nieko mano čia nebūtų, - bet užtai tu perskaitysi daug pasiskolinto iš išmintingiausiųjų ir dievobaimingiau-siųjų [...], tau tikriausiai arba išvis nežinomų, arba žinomų tik iš nuogirdų"2. Čia imtasi bandymo apibrėžti intertekstualumo teorijos ištakas, esmę, pagrindines sąvokas, problemas ir pateikti jų sprendimo variantus. Ne mažiau svarbu sudaryti kuo išsamesnį įvairiakalbį literatūros apie intertekstualumą sąrašą, kuris leistų skaitytojui kreiptis į pirminius šaltinius arba jų vertimus ypač dominančiais klausimais. Antroje knygos dalyje pateikiama autorinio praktinio teorijos taikymo pavyzdžių, naudojant pačius įvairiausius, priskiriamus estetinės komunikacijos sferai (kinematografinius, vaizduojamojo meno ir, žinoma, grožinės literatūros) tekstus. Knygos tikslas - išdėstyti teorijos pagrindus, išskleisti problemų spektrą ir parodyti jos taikymo konkretiems tekstams efektyvumą -demonstruoja jos aktualumą, nes skaitytojas iki šiol neturi galimybės susipažinti su teorija ir jos problemomis lietuvių kalba: pastaruoju metu vis dažniau leidžiami įvairioms teksto analizės teorijoms skirtų tyrinėjimų vertimai, bet intertekstualumas nesulaukia dėmesio. Tačiau užsienyje susidomėjimas teorija ne tik nemažėja, bet, atvirkščiai, didėja. Antai 2000 metais buvo išleista Grahamo Alleno monografija Intertextuality3, autoriaus apibrėžiama kaip pirmasis išsamus teorijos tyrinėjimas anglų kalba. Allenas aprašo terminų istoriją pradėdamas nuo ištakų (Ferdinandas de Saussure'as, Michailas Bachtinas, Julia

3

Kristeva) ir mėgina išryškinti jos sąveikos su struktūralistinėmis, poststruktūralistinėmis, semiotinėmis, dekonstruktyvistinėmis, psichoanaliti-nėmis teorijomis plotmes bei aptarti postkolonijinės, marksistinės ir feministinės kritikos problemas, susijusias su intertekstualumu. 2 Карсавин Лев, „Saligia", Карсавин Л., Малые сочинения, Санкт-Петербург: Алетейя, 1994, 24. 3 Allen Graham, Intertextuality, London; New York, 2000. 8 Alleno monografiją galima pavadinti pakankamai trumpa intertekstualumo istorijos apžvalga, visiškai tinkama pirmai pažinčiai su terminais ir vardais, bet nepakankama nuodugnesniam tyrinėjimui ir juo labiau praktiniam taikymui. Knyga, kurią skaitytojas laiko rankose, skiriasi nuo pirmiau minėtos ne tik tuo, kad rodo teorijos taikymo efektyvumą praktiškai analizuojant tekstą. Kartu autorė sąmoningai išskaido ir aptaria in-tertekstualumo problemas, prieštaravimus, ji siūlo jų sprendimo būdus, nepretenduodama į absoliutų galimo atsakymo teisingumą. O tai, manoma, provokuoja dialogą su skaitytoju, - kaip atviras klausimas, į kurį reikia atsakyti savaip. Ir jeigu įmanoma kalbėti apie kokią nors „visa aprėpiančią užduotį", tai ji ir iškyla kaip knyga-klausimas. Beje, toks užduoties apibrėžimas konceptualiai atitinka joje dėstomą teoriją, kurią taip pat būtų galima pavadinti teorija-klausimu. I dalis PAMATINĖS TEORIJOS PROBLEMOS Teksto problema 9 Pačiu bendriausiu pavidalu intertekstualumo teorija yra semiologinė, poststruktūralistinė skaitymo (suvokimo) arba teksto interpretavimo teorija. Ji apžvelgia reikšmingus prasmės atsiradimui teksto (jo elementų) ryšius su kitais tekstais. Jos užduotis, anot Michailo Jampols-kio, „suteikti naują impulsą teksto funkcionavimo supratimui ten, kur virš mimezės (pamėgdžiojimo, sutapimo, imitacijos) lūžių blyksteli nauji semiozės židiniai"4. Teorijos dėmesio objektas - šiuolaikinio mąstymo ontologizuotas tekstas. Šia prasme intertekstualumo teorija įtraukiama į bendrąjį šiuolaikinio mokslo kontekstą, nes bet koks mokslas, net ir ne humanitarinis, iš dalies yra teksto mokslas arba veiklos, kuriančios grožinius tekstus, forma. Toks bendros mokslų paradigmos keitimas lėmė įdo4 Ямпольский Михаил, Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф, Москва: РИК „Культура", 1993, 419. 10 mų reiškinį: literatūros mokslas peržengė savo ribas ir pradėtas nagrinėti kaip mokslo modelis apskritai, kaip „universalus problemų laukas, kuriame sukuriama tekstų analizės, bendros visiems objektą tiriantiems mokslams, metodika"5. Įvardijant intertekstualumo teoriją kaip poststruktūralistinę, iš pat pradžių svarbu pažymėti, kad poststruktūralizmas yra idėjų ir vaizdinių, išaugusių iš struktūralizmo ir turinčių pasaulėžiūrinę reikšmę, kompleksas. Ir nepaisant to, kad „skirtumas tarp struktūralizmo ir poststruktūralizmo itin nepatikimas"6, tyrinėtojai stengiasi apibrėžti pagrindinius principus, atskiriančius du glaudžiai susijusius reiškinius. Tai visų pirma abejonės egzistavusiomis ir iš dalies iki šiol aptinkamomis pozityviomis tiesomis ir įsitikinimais principas. Poststruktūralizmas atmeta anksčiau viešpatavusią logocentrinę tradiciją, t. y. pastangą visame kame aptikti griežtai apibrėžtą tvarką ir tokią pačią prasmę, pirminę priežastį ir kt, ir siūlo orientuotis į žaidimo principą. Poststruktūralizmo, kaip šiuolaikinio mokslo tipo, specifika yra ta, kad „jis egzistuoja ne kaip apibrėžtų tiesų rinkinys, bet kaip problemų laukas dialogiškai įtempta poleminė erdvė, kurioje amžinai varžy-damosi įvairios kilmės koncepcijos nuginčija viena kitos teisę į autori-tetingesnės argumentacinės sistemos vaidmenį"7.

4

Poststruktūralisti-nio problemų lauko atsiradimas susijęs su bandymais išspręsti tam tikrus struktūralistinės nuostatos prieštaravimus, o jų atsiradimą pirmiausia liudija požiūris į tekstą. Bet kuriam tyrinėjimo objektui reikia nors paties bendriausio apibrėžimo. Šiuo atveju intertekstualumo objektą ir vieną pagrindinių 5 Ильин Илья, Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, Москва: Интрада, 1996, 5-6. 6 Culler Jonathan, Оп Deconstruction: Theory and Criticism afterStructuralism, Lon-don, 1983,30. Neatsitiktinai dauguma tų, kurių vardai siejami su poststruktūralizmu, pavyzdžiui, Michelis Foucault, Jacąues'as Lacanas, Julia Kristeva, Roland'as Barthes'as, Gėrard'as Genette'as ir kt., savo mokslinį kelią pradėjo kaip struktūralistai (išsamesnė literatūra šiuo klausimu pateikta: Ильин 1996; Ильин Илья, Постмодернизм от истоков до конца столетия, Москва: Интрада, 1998,26). -.,-,. •. ;.,>».. 7 Ильин, 1998,26. ,„» , 11 sąvokų - teksią - galima preliminariai apibrėžti taip, kaip tai daro struktūralistai: tekstas yra bet kokia organizuota ženklų seka [последовательность]8. Tekstas gali būti tiek žodžio meno kūrinys, tiek tapybos drobė, filmas, architektūros paminklas ir kt. Struktūralistai išskiria šiuos tekstui būdingus požymius: S Išreikštumą: „Tekstas užfiksuotas tam tikrais ženklais ir šiuo požiūriu priešingas netekstinėms struktūroms [...]. Išreikštu-mas, kaip neišreikštumo priešprieša, verčia nagrinėti tekstą kaip tam tikros sistemos realizavimą, jos materialų įkūnijimą"9. •/ Atribojimą: Tekstas priešingas „visiems materialiai įkūnytiems ženklams, neįeinantiems į jo sudėtį, pagal įtraukimo-neįtrauki-mo principą"10. S Struktūriškumą: Kiekvienam tekstui būdinga vidinė organizacija: jame slypi tekstą struktūruojantis kodas. Taigi, straktūralistų supratimu, tekstas yra imanentinė, apibrėž-| ta struktūra. Ir iš pirmo žvilgsnio ši pozicija nesukelia jokių prieštaravimų. Tačiau kai jie pradeda kalbėti apie teksto funkcijas kultūros l sistemoje (būtent: 1) adekvatų reikšmių perdavimą, 2) naujų prasmių j kūrimą ir 3) atminties funkciją11), iš karto kyla daug klausimų. Pirmoji Jurijaus Lotmano išskirta funkcija - adekvatus reikšmių l perdavimas - gali būti įvykdyta, kai tekstas yra maksimaliai viena-Ireikšmis. Ar tai įmanoma susidūrus su grožiniu tekstu? Teigiamas \ atsakymas, matyt atrodo itin abejotinas. Antroji funkcija, paverčianti tekstą ne pasyvia, išorinės informa-|cijos talpykla, bet prasmės generatoriumi12, yra susijusi su trečiąja \ (atminties funkcija), kuri yra ne kas kita kaip teksto gebėjimas išsau-I goti savo ankstesniųjų kontekstų atminimą. Teksto atmintis - tai pra8 Успенский Борис, Семиотика искусства, Москва: Языки русской 5 культуры, 1995, 13. 9 Лотман Юрий, „Структура художественного текста", Лотман Ю., Об ^искусстве, Санкт-Петербург: Искусство, 1998 (первое отдельное издание-v 1970), 61. 10 Ten pat, 62. 11 Лотман Юрий, „Текст в тексте", Лотман, 1998, 423-436. *"*^'!„~ l l2 Ten pat, 427. 12 sminė erdvė, teksto sukuriama apie save, erdvė, į kurią įžengia tekstas, pagaliau tam tikri teksto santykiai su kultūros tradicija apskritai. Tekstai, išlaikantys kultūrinį aktyvumą, kaupia informaciją ir „apauga" naujomis prasmėmis. (Mūsų laikų Hamletas - tai ne tik Shakespeare'o pjesės tekstas, bet ir atminimas visų šio kūrinio sceninių, literatūrinių ir kitokių interpretacijų. Maža to, tai atminimas anapus teksto esančių įvykių, su kuriais gali asocijuotis Shakespeare'o tekstas.) Struktūralisto Lotmano išskiriama teksto atminties funkcija aktualizuoja Michailo Bachtino mintį apie tai, kad teksto būties įvykis [событие жизни текста] iškyla dviejų sąmonių, dviejų subjektų

5

paribyje, kad tekstui, kuriam tarpininkaujant žmogus išreiškia save, priklauso tiek tai, ką į jį įtraukia autorius, tiek tai, ką vykstant dialogui su juo įtraukia skaitytojas13. Būtent teksto atminties funkcija prieštarauja struktūralistiniam teksto, kaip uždaros, autonomiškos struktūros, kurios prasmė nepriklauso nuo jį suvokiančio subjekto, nagrinėjimo principui. Beje, atminties funkcija leidžia suabejoti galimybe išskirti tokį „gyvo" teksto požymį kaip atribojimas (bet kuriuo atveju - suabejoti jo suabsoliutinimu). Abejonių priežastį galėtų paaiškinti gyvo ir negyvo kūno palyginimas. Gyvą kūną galima apibrėžti tik sąlygiškai. Spinduliuodamas šiluminę, intelektinę ir bet kurią kitą energiją, jis sukuria aplink save lauką, peržengiantį jo matomų apibrėžčių, kontūrų ribas, o „atšalęs", negyvas, nespinduliuojantis jokios energijos kūnas yra apibrėžta esybė. Kaip ir kūnus, tekstus galima suskirstyti į tariamai gyvus ir tiek pat tariamai negyvus (folkloras, pirmykštės mitologijos ir pan.), „užkietėjusius", kurių ribos ir prasmė nepriklauso nuo Kito žvilgsnio. Tokie erdviškai ir laikiškai nutolę tekstai neatsitiktinai patraukė struktūralistų dėmesį (folklorą sėkmingai tyrinėjo Vladimiras Proppas, o pirmykštes mitologijas - Claudas Levi-Straussas), nes struktūrinis metodas pasirodo efektyvesnis analizuojant tipinius kūrinius arba susiduriant su tolimais, 13 Бахтин Михаил, „Проблема текста", Бахтин M., Эстетика словесного творчества, Москва: Искусство, 1986, 301. 13 mums svetimais kultūriniais kontekstais, nepasiekiamais iš vidaus ir todėl redukuojamais į tam tikras konstantines, juos apibūdinančias struktūras14. O poststruktūralistinis požiūris yra tas bendrosios metodologijos pagrindas, kuris leido sukurti teoriją(as), orientuotą(as) pirmiausia į gyvų, šiuolaikinių tekstų tyrinėjimą. Teksto problemą, teksto sampratos keitimąsi puikiai iliustruoja Roland'o Barthes'o mokslinių pažiūrų evoliucija. Jos etapai - nuo šeštojo dešimtmečio darbų Nulinis rašymo laipsnis15, Mitologijos16 per struktūralistinį laikotarpį (Pasakojimų struktūrinės analizės įvadas17) iki poststruktūralizmo (S/Z16, Teksto malonumas19) - tarsi žymi pačios problemos raidos etapus, kai buvo siūlomas skirtingas jos sprendimas. Teksto sąvoka pasirodė esanti ta sritis, kurioje įvyko Barthes'o mokslinės paradigmos pasikeitimas, tai yra perėjimas nuo kūrinio kaip struktūros, kurios funkcionavimas aiškinamas, sampratos prie teksto - metodologinių operacijų lauko20 - teorijos. Kadangi šis perėjimas 14 Эко Умберто, Отсутствующая структура. Введение в семиологию, СанктПетербург: Петрополис, 1998, 281. 15 Barthes Roland, Ledegrezerodel'ėcriture, Paris, 1953; Bartas Rolanas, „Nulinis rašymo laipsnis", vertė Galina Baužytė-Čepinskienė, Bartas R., Teksto malonumas, Vilnius: Vaga, 1991, 22-65; Барт Ролан, „Нулевая степень письма", От структурализма к постструктурализму: французская семиотика, Москва: Прогресс, 2000, 50-98. 16 Barthes Roland, Mythologies, Paris, 1957; Baitas Rolanas, „Iš knygos 'Mitologijos'", vertė Galina Baužytė-Čepinskienė, Bartas R., Teksto malonumas, Vilnius: Vaga, 1991,66-133; Барт Ролан, Мифологии, Москва: Издательство Сабашниковых, 2000. 17 Barthes Roland, „Introduction a l'analyse structurale dės rėcits", Communications, Paris, 1966, № 8,1-27; Bartas Rolanas, „Pasakojimш struktūrinės analizės įvadas", vertė Genovaitė Dručkutė, Bartas, 1991, 225-264; Барт Ролан, .Зведение в структурный анализ повествовательных текстов", От структурализма к постструктурализму: французская семиотика, Москва: Прогресс, 2000,196-239. 18 Barthes Roland, S/Z, Paris, 1970; Барт Ролан, S/Z, Москва: Ad Marginėm, 1994. 19 Barthes Roland, LePlaisirdu tente. Paris, 1973; Bartas Rolanas, „Tekstomalo-numas", vertė Genovaitė Dručkutė, Bartas, 1991, 274-316; Барт Ролан, „Удовольствие ОТ текста", Барт Р., Избранные работы: Семиотика. Поэтика, Москва: Прогресс, 1994а, 462-519. 20 Textual Strategies: Perspectives in Post-Structural Criticism, ed. with an introd. by J. V. Harari, London, 1980, 38.

6

14 geriausiai iliustruoja intertekstualumo teorijos radimosi kelią, prasminga pateikti trumpą jo apžvalgą. Struktūralistinis Barthes'o laikotarpis - tai moksliškumo ir mokslingumo siekis. Jis kalba apie semiologiją kaip reikšmių mokslą, apie tai, jog struktūralistinės veiklos (nesvarbu, reflektyvios ar poetinės) tikslas - „rekonstruoti 'objektą', kad jis šioje rekonstrukcijoje tam tikru būdu atskleistų objekto veikimo ('funkcijų') taisykles"21. Taigi čia Barthes'o dėmesio centre yra tekstas kaip individualus universalių pasakojimo dėsnių įkūnijimas: kiekvienas pasakojimas turi tinkamą analizei struktūrą22, kurią įmanoma apibrėžti remiantis lingvistikos modeliu23. Tačiau jau šio laikotarpio darbuose pradeda formuotis būsimosios konotacijų teorijos ir konotatyvinės semiologijos apibrėžos. Problemos, su kuriomis susidūrė Barthes'as, jo pažintis su Jacąues'o Lacano, Michelio Foucault darbais, Michailo Bachtino dialogine koncepcija, Umberto Eco, Jacques'o Derrida ir Julios Kristevos mintimis privertė jį peržiūrėti savo nuostatas ir atsisakyti varžiusių rėmų, tiesiogine ir perkeltine prasme „atverti" tekstą. „Struktūralizmas nagrinėja savo objektą kaip produktą, kaip nejudrų ir tinkamą taksonomiškam aprašymui ir modeliavimui 'daiktą', o Barthes'o poststruktūralizmas, priešingai, siūlo perkelti dėmesį nuo struktūros semiologijos prie struktūravimo semiologijos, nuo statiško 'ženklo' ir jo tvirtos 'reikšmės' analizės prie dinaminio 'įženklinimo' proceso tyrinėjimo ir prasiskverbti į verdančią 'prasmių' arba netgi 'priešprasmių' magmą, žodžiu, pereiti nuo fenoteksto prie genoteksto"24. Fenotekstas (phėno-texte) ir genotekstas (gėno-texte) - Kristevos terminai25, sukurti pagal biologinių fenotipo ir genotipo sąvokų analogi21

159.

Bartas Rolanas, „Struktūralistinė veikla", vertė Galina Baužytė-Čepinskienė, Bartas, 1991,

22

Bartas Rolanas, „Pasakojimų struktūrinės analizės įvadas", vertė Genovaitė Dručkutė, Bartas, 1991, 226. 23 Ten pat, 227. 24 Косиков Георгий, „Ролан Барт - семиолог, литературовед", Барт, 1994а, 11. 25 Žr. Kristeva Julia, Semeiotike. Rechetches paur une semanalyse. Paris: Seuil, 1969, 280-283. 15 ją26. Fenotekstas - tai hierarchiškai organizuotas, struktūruotas semiotinis produktas, turintis gana stabilią prasmę. Pavyzdžiui, realiai egzistuojančios natūraliosios kalbos frazės, skirtingi diskurso tipai, žodiniai tekstai, įkūnijantys tam tikrą subjektyvią intenciją ir atliekantys instrumentinę funkciją. Jie skirti veikti komunikacijos partnerius. Fenotekstas - struktūra, paklūstanti komunikacijos taisyklėms ir numatanti sakymo akto subjektą ir adresatą. „Fenotekstas tai tik semiotinio objekto avanscena; už jo slepiasi 'antroji scena', kur vyksta intensyvus semiotinis darbas [...]. Šią 'antrąją sceną' Kristeva ir pavadino genotekstu [...]. Genotekstas - tai suvereni 'skirtumo' karalystė, kurioje nėra centro ir periferijos, nėra subjektyvumo, nėra komunikacinės užduoties; tai nestruktūraota prasminė daugybė, įgyjanti struktūrinį tvarkingumą tik fenoteksto plotmėje, tai savotiškas kultūrinis tirpalas, besikristalizuojantis fenotekste"27. Kristevos pasiūlyta fenoteksto irgenoteksto priešprieša primena plačiai žinomą Barthes'o opoziciją, supriešinančią dvi sąvokas - kūrinį ir tekstą: Barthes'o kūrinį galima sąlygiškai gretinti su Kristevos fenoteks-tu, o Barthes'o lėkšto sąvoką - su jos genotekstu. Barthes'o dėmesio objektu tampa ne struktūrą turintis kūrinys, o tekstas kaip struktūravimo procesas. Straipsnyje „Nuo kūrinio prie teksto" Barthes'as rašo, kad kūrinys apsiriboja apibrėžtu signifikatu, kuriam galima priskirti du reikšmės pavidalus: arba mes laikome jį atviru, ir tada kūrinys yra pažodinių reikšmių mokslo (filologijos) objektas, arba mes laikome šį signifikatą slaptu, gelminiu, kurio reikia ieškoti, ir tada

7

kūrinys priklauso hermeneutikos, interpretacijos (marksistinės, psichoanalitinės, teminės ir pan.) sričiai. Todėl, jo nuomone, peršasi išvada, kad visas 26 Genotipas - genetinė, paveldima organizmo konstitucija, jo visų genų visuma; vieninga sistema, kurioje bet kuris genas gali atsidurti sudėtingoje sąveikoje su likusiais genais. Fenotipas visų organizmo požymių ir savybių visuma, susiformuojanti jo individualios raidos metu. Susiklosto dėl genotipo ir gyvenamosios aplinkos sąlygų sąveikos. 27 Žr. Kristeva Julia, La rėvolution du langage počtigue: L'avant-garde a lafin du XJXe siėcle: Lautreamont etMallarmė, Paris, 1974,83-84; Косиков Георгий, „Ролан Барт - семиолог, литературовед", Барт, 1994а, 38. 16 kūrinys apskritai funkcionuoja kaip ženklas. O tekste, priešingai, sig-nifikatas iki begalybės atidedamas ateičiai. Logika, reguliuojanti tekstą, pagrįsta ne suvokimu (išaiškinimu, ką reiškia kūrinys), o metonimija; kuriant asociacijas, tarpusavio sąsajas, perkėlimus, sau išėjimą užsitikrina simbolinė energija. Kūrinys geriausiu atveju mažai simboliškas, jo simbolika greitai pavirsta į nieką, t. y. sustingsta apimta nejudrumo; tačiau tekstas ištisai simboliškas. „Kūrinys, suprastas, suvoktas ir priimtas kaip visa jo simbolinės prigimties visuma, - tai ir yra tekstas"28. Iš tokios teksto sampratos gimstanti Barthes'o teksto analizė nekelia tikslo registruoti ir aprašyti struktūrą, nemėgina pasekti, kas lemia tą ar kitą tekstą, nesistengia apibrėžti nei vienintelės prasmės, nei vienos iš galimų teksto prasmių. Tai - skaitymas-žaidimas, kuriame žodį žaidimas reikia suprasti atsižvelgiant į visą jo daugiareikšmiškumą. Žaidžia pats tekstas, ir skaitytojas taip pat žaidžia: jis žaidžia Tekstą (kaip žaidimą), ieško tokios praktinės formos, kurioje jis atkurtų save, tačiau siekia, kad ši praktika neapsiribotų pasyvia vidine mimeze (o pasipriešinimas tokiai operacijai kaip tik ir yra Teksto esmė), kartu jis žaidžia Tekstu. Tekstas, Barthes'o manymu, primena naujo tipo muzikinę partitūrą: šiuolaikinėje muzikoje atlikėjo vaidmuo sugriautas, jis verčiamas būti partitūros bendraautoriumi, savitai ją papildyti. Kaip kad muzikos kūrinys, tekstas taip pat reikalauja iš skaitytojo veiklaus bendradarbiavimo. Kodėl daugelis nuobodžiauja skaitydami sudėtingą tekstą, žiūrėdami avangardinius filmus ar paveikslus? Todėl, kad egzistuoja įprotis apriboti skaitymą vartojimu. O žmogus nuobodžiauja, kai jis negali pats kurti teksto žaisdamas juo, išnarstyti jį dalimis, paleisti jį veikti29. Pats ryškiausias Barthes'o siūlomos teksto analizės pavyzdys yra jo darbas S/Z (1979), šešis kartus apimtimi pranokstantis jame nagrinėjamą Honorė de Balzaco novelę Sarrasine. Barthes'o dialogas su Bal-zacu nukreiptas prieš teksto užsisklendimą, užsidarymą, apipavi17 dalintą pasisakymo baigtinumą. Barthes'as-poststruktūralistas atvirai perorientuoja savo kritikos tikslą, išreikšdamas abejonę modelio, pagal kurio taisykles sukuriama prasmė, egzistavimu. Ankstyvajam Barthes'ui naratyvas atrodo „ilgas sakinys", o vėlyvajam frazė nustoja būti teksto modelis. Maža to, Barthes'o, Balzaco skaitytojo, „veiklus bendradarbiavimas" visiškai sugriauna tekstą kaip struktūrą: jis dalija tekstą į smulkiausias „skeveldras" - minimalius vienetus, prieinamus siūlomai jų konotatyvinės reikšmės analizei, -leksijas (išskirdamas 561 leksiją), dėl to pokalbis apie prasmę apskritai darosi abejotinas30. Tokioje situacijoje sudėtinga kalbėti ne vien apie teksto komunikacinę funkciją, bet ir apie skaitytojo veiklos ribas. Knygoje S/Z Bart-hes'as rašo: Nėra nieko, kas egzistuotų anapus teksto, neegzistuoja ir tekstas kaip užbaigta visuma, kuri, kita vertus, būtų jo vidinio sutvarkymo, vienas kitą papildančių elementų suderinimo šaltinis. Reikia išlaisvinti tekstą nuo visko, kas jam netapatu, ir tuo pat metu išlaisvinti iš visumos jungo. Daugialypiam tekstui nebūdinga naratyvinė struktūra, gramatika arba pasakojimo logika. Jei kartais jos ir išnyra, tai tik tada, kai susiduriame su nevisiškai daugialypiais tekstais31. O savotiškoje 1974 m. mokslinėje autobiografijoje, įtrauktoje į knygą Semiologija kaip nuotykis, į klausimą „kas yra tekstas?" jis atsako taip (beje, ir pirmiau pateiktos, ir šios mintys priskiriamos tam pačiam jo pažiūrų raidos etapui):

8

Tekstas - tai ne estetinis produktas, o ženklinimo veikla; tai ne struktūra, o struktūrą kuriantis procesas; tai ne pasyvus objektas, o darbas ir žaidimas; tai ne savyje uždarų ženklų visuma, kuriai suteikta prasmė ir kurią galima atkurti, o erdvė, kurioje nubrėžtos prasminių postūmių linijos. Teksto lygmuo yra ne reikšmė, bet Signifikantas semiotine ir psichoanalitine šios sąvokos prasme32. 28 Барт Ролан, „От произведения к тексту", Барт, 1994а, 416-417. 29 Ten pat, 421-422. . 30 Čia kyla gana populiari nuolat išslystančios prasmės idėja. 31 Барт, 1994, 15. 32 Барт Ролан, „Семиология как приключение", Arbor Mundi, вып. 2, Москва, 1993, 82; Barthes Roland, L'Aventure sėmiologique, Paris: Seuil, 1985. 18 Taigi, viena vertus, jis apibūdina tekstą kaip absoliučiai amorfišką masę, su kuria skaitytojas gali daryti viską, kas jam šaus į galvą. Kita vertus, Semiologijos kaip nuotykio frazės (pvz., „struktūrą kuriantis procesas", „prasminių postūmių linijos") tarsi mėgina „užsikabinti" už sąvokų struktūra, struktūravimas33. Šį akivaizdų prieštaravimą tikriausiai galima vertinti kaip turintį poststraktūralistinį pobūdį, kaip nesąmoningą pripažinimą, kad tekstas, kuris yra metodologinių operacijų laukas, vis dėlto apriboja skaitytojo / interpretuotojo laisvę (prie šio klausimo dar teks grįžti). Su teksto sąvokos reikšmės kaita susijusi ir struktūralizmui bei poststruktūralizmui bendra autoriaus mirties idėja - atskiras filosofijos subjekto mirties (arba jo - subjekto - decentravimo) problemos aspektas. Bendrąją subjekto decentravimo problemą34 nagrinėjo Lacanas, Der-rida, Barthes'as bei Foucault. Pastarasis 1969 metais straipsnyje „Kas yra autorius?" kritikavo autoriaus, kaip suverenaus ir sąmoningo savojo kūrinio kūrėjo, sampratą. Jo požiūriu, autorius nėra neišsemiamas prasmių, kurios pripildo kūrinį, šaltinis. Jis nėra pirmesnis už savo kūrinius. Jis - tik tam tikras funkcinis principas, kuriam tarpininkaujant mūsų kultūroje įgyvendinamas apribojimo, išimties ir pasirinkimo procesas. Autorius - tai ideologinis produktas, kuriuo pažymimas prasmės plitimo būdas35. Foucault požiūriui į subjektą apskritai ir autorių konkrečiai pritarė daugelis mokslininkų. Bet labiausiai jį išplėtojo Rolandas Barthes'as. Jo autoriaus vaidmens apibrėžimas tapo poststruktūralistinės minties gaire. Barthes'o nuomone, nors autorius laikomas savo kūri33 Tą patį galime pastebėti ir Sarrasine'o analizėje, kurioje struktūralistinės priemonės akivaizdžiai susipina su poststruktūralistinėmis idėjomis: struktūralistinis klasifikavimo siekis nuolat ima prieštarauti pastaboms dėl to, kad įtraukiamų taisyklių ir terminų neverta suvokti pernelyg rimtai. 34 Tradicinis požiūris į žmogų kaip į individą (vientisą, nedalomą subjektą) pakeičiamas priešingu: žmogus suvokiamas kaipdividas - iš principo išskaidyta, fragmentiška, išardyta, netekusi vientisumo Naujųjų laikų asmenybė, kuri nebesuvokiama kaip tapati sau, savo sąmonei. 35 Foucault Michel, „What iš an Author?", Textual Strategies: Perspectives in Poststructuralist Criticism, ed. with an introd. by Harari, London: Methuen, 1980,159. 19 nio tėvu ir šeimininku, tekste nėra tėvystės įrašo. Teksto ir kūrinio metaforos čia dar labiau išsiskiria. Kūrinys yra savaime išaugančio, išsirutuliojančio organizmo vaizdinys, o teksto metafora yra tinklas. Tekstas gali išsiskleisti tik kaip elementų derinimo ir sistemiškos organizacijos padarinys. Be abejo, Autoriaus šmėkla gali pasirodyti Tekste, savo tekste, - bet jau tik svečio teisėmis. Jis čia negauna daugiau jokių tėvystės privilegijų, o tik vaidmenį žaidime, kitaip tariant, jis yra „popierinis autorius"36. Apibendrinant Barthes'o pažiūrų raidos rezultatus ir pokyčius, galima sakyti, kad jis: S abejoja teksto, kaip ženklo, struktūra (tekstas - tai ne stabilus ženklas, o jo atsiradimo sąlyga);

9

S laiko skaitytoją visateisiu teksto bendraautoriumi (autoriumi?)37; S kelia teksto sąveikos su kitais tekstais, t. y. intertekstualumo, problemą. Pati intertekstualumo problema nėra nauja38, tačiau pastaruoju metu jai skiriamas išskirtinis dėmesys, kadangi terminas intertekstua-lumas apibūdina šiuolaikinį postmodernistinį mąstymą kaip citavimo procesą. Intertekstualumo teorijos požiūriu, nuoroda į kitą tekstą, kuris gali egzistuoti to paties autoriaus tekstuose, kitame [gretimame] mene, gretimame diskurse arba ankstesnėje (ir net vėlesnėje) literatūroje, visiškai arba iš dalies formuoja teksto prasmę. Ši tezė leidžia konkretinti intertekstualumo teorijos objektą: tekstas kaip tarpusavio sąveikos su ki36 Барт, 1994а, 419-420. 37 Įdomu, kad šią tezę dar 1890 metais mėgino pagrįsti Oscaras Wilde'as esė „The Critic aš Artist", įtrauktame į rinkinį „Intentions". 38 XX amžiaus mokslinėje praktikoje seniai egzistuoja „šaltinių kritika" - skoliniu ir įtakų teorija, vartojanti reminiscencijos sąvoką, nagrinėjanti literatūrinės citacijos, imitacijos, stilizacijos problemas ir kt. Kaip pavyzdį galima pateikti tiek M. Geršenzono darbą ..Puškino plagiatai" (Гершензон М., Статьи о Пушкине, Москва, 1926,114-119), tiek klasikinę šia prasme Viktoro Žirmunskio knygą Baironas ir Puškinas (1924), birioje skoliniai fiksuojami kaip faktas, tačiau pats skolinimosi mechanizmas iškeliamas už tyrinėjimo ribų. 20 tais tekstais procesas. Orientuota į skaitytoją, ši teorija siūlo būdus taip suvokiamam tekstui analizuoti, modeliuoja skaitymo „mechanizmą", atsižvelgdama į jo praktinį taikymą. Teisybės dėlei būtina pasakyti, kad tokiam (recepciniam) inter-tekstualumo teorijos suvokimui pritaria ne visi tyrinėtojai. Štai Igoris Smirnovas39 intertekstualumo teoriją laiko generatyvine, o interteks-tinius santykius - turinčiais ontologinį statusą. Jis stengiasi „konceptualizuoti teksto-teksto santykius literatūroje kaip kūrybinio akto pagrindą, tai yra kaip tekstą kuriantį santykį. Interteksto išskyrimas tampa išeities tašku generatyviniam procesui, dėl kurio pertvarkomi ankstesni ir kuriami nauji literatūros kūriniai, rekonstruoti [...]. Tai nereiškia, kad intertekstinė analizė padeda atkurti tikrąją meninės informacijos perdirbimo seką. Ontologiškumas šiuo atveju leidžia numanyti, kad intertekstas konstituojamas ne kaip išskaidomo teksto recepcijos, bet kaip teksto kūrimo proceso produktas"40. Galimybė suvokti intertekstualumą kaip teksto kūrimo teoriją atrodo abejotina. Pirma, apibrėždamas tarptekstinius santykius kaip kuriančius tekstą, Smirnovas iš esmės siūlo schemą tekstas pirmtakas + tekstas sekėjas (pre-tekstas •> tekstas). Generatyvinio proceso rekonstrukcija, jo požiūriu, įstengia pademonstruoti ir paaiškinti pradinio teksto perdirbimo principus, tai yra išskirti objektyvią (arba pretenduojančią į objektyvumą) pirminės estetinės informacijos apdorojimo schemą, atkurti konkretų tekstų, pirminių nagrinėjamo teksto atžvilgiu, „sąrašą". Kita vertus, Smirnovo abejonės pretenzijomis į objektyvumą verčia jį pripažinti tyrinėjimo paklydimų galimybę. Kitais žodžiais, jis abejoja objektyvumu ir kartu pretenduoja į autoriaus sumanymo identifikavimą. Būtent nuo to intertekstualumo teorija (tiek sąlygiškai griežta, tiek ir pačia plačiausia vėlyvojo Barthes'o ir Kriste-vos prasme) atsiriboja pirmiausia, ir neatsitiktinai: filologija (ir ne tik 39 Konstancos universiteto profesorius, Vienoje 1985 metais išėjusios ir Sankt Peterburge 1995 metais perleistos knygos Interteksto kūrimas (Порождение интертекста) autorius. 40 Смирнов Игорь, Порождение интертекста: элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака, Санкт-Петербург: Издательство СПбГУ, 1995, 5-7. 21

10

ji) neturi „instrumentų rinkinio" autoriaus sumanymo adekvatumui apibrėžti. Todėl pačios pretenzijos lieka tik pretenzijomis - kaip įrodyti, kad „tai" autoriaus sumanymas, o ne subjektyvi skaitytojo interpretacija? Antra, kadangi intertekstualumo teorija yra poststruktūralistinė, t. y. joje neegzistuoja vientisas subjektas-autorius kaip šaltinis ir autoritetas, ją domina ne atkūrimo, dešifravimo, bet prasmės kūrimo'procesas41 . Be to, kai prasmė jau pati savaime prarado apibrėžtos ir baigtinės statusą, noras ją dešifruoti atrodo itin nepatikimas. Intertekstualumas greta kitų recepcinių teorijų Intertekstualumo kaip recepcinės teorijos apibrėžimas leidžia ją lyginti su kitomis teorijomis, kurios domisi teksto suvokėju42. Nors tą pačią problemą galima suformuluoti ir kitaip: intertekstualumo teorijos vieta greta kitų šiuolaikinių teorijų, nes praktiškai visoms vienaip ar kitaip rūpi skaitytojo vaidmuo formuojant teksto prasmę. 4 ' Apie tradicinį generatyvinio (daugiausia mėginančio atsakyti j klausimą: „ką norėjo pasakyti autorius?") ir interpretacinio (bandančio apibrėžti, ką kalba tekstas nepriklausomai nuo autoriaus intencijų) požiūrių supriešinimą, apie problemas, susijusias su jų priešprieša, žr. antrąją skyriaus „Intentio Lectoris" dalį „A web of critical options" Umberto Eco knygoje: Eco Umberto, The Limits of Interpretation, Bloomington: Indiana U. R, 1990, 50-52. 42 Išsamesnę tradicijų, mokyklų, šiuolaikinių interpretacijos ir recepcijos teorijos problemų apžvalgą žr: Eco Umberto, „Intentio Lectoris: The State of the Art", Eco, 22 Daugelį amžių autoriaus-kūrėjo teisės atrodė neliečiamos. Tradicinį literatūros mokslą, meno pažinimą ir kitas sferas, susijusias su kūrybiškos ir genialios asmenybės kultu, įkvėpė AutoriausDievo idėja. Autoriaus biografija, jo nuomonė apie savo kūrinius, politinis ir socialinis kontekstas buvo nagrinėjami kaip autoriaus intencijų rekonstrukcijos pagrindas. Ir tekstas, kaip spėjama, turėjo tam tikrą autentišką, galutinai apibrėžiamą prasmę. Pagrindinis šio požiūrio bruožas buvo tikėjimas teksto galimybe atspindėti socialinę tikrovę ir autoriaus įsitikinimus. Teorijų, įkvėptų rusų formalizmo, prancūzų struktūralizmo ir anglų-amerikiečių naujosios kritikos, credo - tekstas, tekstas ir dar sykį tekstas. Čia prioritetas perkeltas nuo Autoriaus intencijos prie Teksto intencijos, jo struktūros. Formalioji teksto struktūra iš struktūralizmo pozicijų buvo nagrinėjama pati savaime ir dėl savęs pačios. Struktūralistinės analizės procesas yra ne kas kita kaip tekste glūdinčios absoliučios meninės vertybės iškėlimas. Tačiau būtent struktūralizmas nurodė kitus prieigos prie skaitytojo etapus. Kokia buvo esminė struktūralizmo pamoka? Įsisąmoninimas, kad centrą ir Dievo vietą užėmė struktūros efektas. O vėliau Autoriaus kultas užleido vietą Skaitytojo kultui. Tarp tekstų, atlikusių ypatingą vaidmenį keičiant požiūrį į autorių ir skaitytoją, verta paminėti Romano Jakobsono Lingvistiką ir poetiką (1952), kurioje skaitytojas laikomas visateisiu komunikacijos dalyviu. Ir tik po to Autoriui buvo leista „numirti", kad gimtų skaitytojas. Tarp pirmųjų naujo požiūrio į tekstą teoretikų buvo Umberto Eco. Jo atviro kūrinio idėja kilo 1959 metais43, nors pats Eco šiuolaikinių 1990; Suleiman S. R., „Introduction: Varieties of Audience-Oriented Criticism", The Reader in the Text, ed. S. R. Suleiman and I. Crosman, Princeton U. E, 1980; Stai-ger J., Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton U. E, 1992; ReaderResponse Criticism: From Formalism to Post-Stmctura-lism, ed. by J. P. Tompkins, Baltimore: The John Hopkins U. E, 1980; Holub R. B., Reception Theory:A Critical Introduction, Methuen, 1984; Художественная рецепция и герменевтика, под ред. Ю. Борева, Москва, 1985. 43 Atviro kūrinio poetika, sukurta 1959 metais, tapo knygos/Kviras kūrinys pirmuoju skyriumi - Opera aperta, Milano: Marzorati, 1962; angį. vertimas: Eco Umberto, The Open Work, Cambridge: Harvard U. E, 1989 revised. v

11

23 interpretacijų teorijų apžvalgą pradeda nuo Wayne'o Bootho. Darbe Interpretacijos ribos** jis pažymi, kad visas teorijas, susijusias su literatūros tyrinėjimu, štai jau keli dešimtmečiai persekioja skaitytojo šmėkla. Siekdamas įrodyti šią tezę, jis mėgina pasekti, kaip ir kokiu mastu įvairūs tyrinėtojai ir skirtingos literatūrinės tradicijos nagrinėja skaitytojo vaidmens problemą, kurios atsiradimą nulėmė pakitęs požiūris į autorių. 1961 metais Boothas atsisakė realios autoriaus figūros ir prakalbo apie implikuotą [numanomą] (implied author) autorių45. Jo supratimu, rašytojas (realus autorius) rašydamas sukuria ne tiesiog idealų, beasmenį žmogų apskritai, bet numanomą savo paties variantą, kuris skiriasi nuo numanomų autorių, aptinkamų kitų kūriniuose. Kad ir kaip mes vadintume - „oficialiuoju rašančiuoju" arba „antruoju autoriaus aš", - akivaizdu, kad tai vaizdinys, kurį susikuria skaitytojas teksto suvokimo metu. Kad ir kaip autorius stengtųsi būti beasmenis, skaitytojas neišvengiamai atsikurs rašančiojo vaizdinį46. Be to, įvairiuose to paties autoriaus kūriniuose skaitytojas susiduria su skirtingais implikuotais autoriais. Pavyzdžiui, Henry Fieldingo romane Jonathan Wilde (Džonatanas Vaildas) numanomas autorius susirūpinęs visuomeniniais reikalais ir šiame pasaulyje pasiekusių valdžią žmonių nežabotos garbėtroškos padariniais. Kitame Fieldingo kūrinyje Joseph Andreivs (Džozefas Endriusas) autorius atrodo sąmojingas ir nerūpestingas, o paskutiniojo (Amelia) puslapiuose jis išsiskiria sentencijų rimtumu47. Iš esmės implikuotas autorius - tai autoriaus vaizdinys, kurį skaitytojo sąmonėje formuoja tai, ką Eco vadina teksto pasakojimo strategijomis (žr. toliau). Paskelbus Bootho koncepciją literatūros studijų erdvėje atsirado dvi nepriklausomos tyrinėjimų kryptys: struktūrinė-semantinė ir her-meneutinė. Pirmosios - struktūrinės-semantinės istorija prasidėjo 44 Eco, 1990, 46-50. 45 Booth Wayne, TheRhetoric ofFiction, Chicago: Chicago U. E, 1961. 46 Ten pat, 70-71. 47 Ten pat, 72. ,.. -. . . ,,::. : ,. . .,. ,,;,..... , • -. ' : ;,;,,,. 24 nuo rinkinio Communications 8, pasirodžiusio 1966 metais. Čia pirmą kartą buvo paskelbtas Barthes'o darbas „Įvadas į pasakojamųjų tekstų struktūrinę analizę" (1966). Jame Barthes'as (vis dar struktūralis-tas) kalba apie autorių, kuris negali būti sutapatintas su pasakotoju. Čia pat Tzvetanas Todorovas48 pateikia opoziciją pasakotojo vaizdi-nys-autoriaus vaizdinys ir stengiasi nauju rakursu permąstyti pirmtakų teorijas. Ir pagaliau Gerardas Genette'as49 pradeda plėtoti balso ir fokalizacijos teorijas. Aštuntajame dešimtmetyje, iškilus Kristevos teksto produktyvumo idėjai, po Lotmano ir Riffaterre'o darbų prasidėjo diskusija apie Ma-ria'os Corti50 ir Seymouro Chatmano51 išnagrinėtą sąvoką implikuotas skaitytojas (implied reader). Abu autoriai kildina savo sąvokos apibrėžimą tiesiogiai iš Wayne'o Bootho darbų, ignoruodami panašų apibrėžimą, pasiūlytą Iserio (plėtojusio kitą tyrinėjimų šaką) 1972 metais. O ginčo dėl neempirinio autoriaus (autoriaus „šmėklos") ištakas Corti įžvelgė Foucault straipsnyje „Kas yra autorius?" (1969). Į diskusijos sūkurį pateko ir Eco pozicija - jo nagrinėjama pavyzdinio skaitytojo52 koncepcija, paskelbta knygoje Skaitytojo vaidmuo (The Rok of the Rea-der)53, į kurią įtraukti esė, sukurti nuo 1959 iki 1971 metų. 48 Todorov Tsvetan, „Les categories du rėcit littėraire", Communications 8: L*ana-fyse structurale du rėcit, 1966. 49 Genette Gerard, „Frontiėres du rėcit", Communications 8: L ^analyse structurale du rėcit, 1966. 50 Corti Maria, An Introduction to Literary Semiotics, Bloomington: Indiana U. R, 1978 (italų leidinys - 1976). 51 Chatman Seymour, Story and Discourse, Ithaca: Cornell U. P., 1978.

12

52

Pagal recepcinių požiūrių tipologiją (žr. Staiger J., InterpretingFilms. Studies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton U. R, 1992, 35-47), Eco teorija kartu su Barthes'o, Cullerio, Riffaterre'o, Fisho, Iserio teorijomis atstovauja textual-activated (aktyvaus teksto) požiūriui: tekstas nustato žaidimo taisykles skaitytojui, kurį konstituoja tekstinės konvencijos. Reader-activated (aktyvaus skaitytojo) ir context-activated (aktyvaus konteksto) teorijos pabrėžia (atitinkamai) skaitytojo aktyvumą arba recepcijos istorinio ir teorinio konteksto vaidmenį. Tačiau aktyvaus teksto koncepcija neveikia be aktyvaus skaitytojo ir be aktyvaus konteksto. Todėl tokia tipologija neatrodo pagrįsta. 53 Eco Umberto, The Role of the Reader, Bloomington: Indiana U. R, 1979. Įdomu, kad originali šio darbo antraštė - Lector in fabula. O jo angliškojo varianto pava25 Antrą - (neo)hermeneutmę - kryptį reprezentuoja vadinamosios Konstancos recepcijos mokyklos atstovo Wolfgango Iserio teorija, kurioje skaitytojo vaidmens problema tyrinėjama kitame teoriniame kontekste (Gadameris, Ingardenas, Jaussas)54. Nors ir trumpai apibūdinant tradiciją, reikia apibrėžti svarbiausio jos atstovo - Hanso Georgo Gadamerio - esmines koncepcijos nuostatas. Anot Gadamerio, „hermeneutika pagal pirminę paskirtį buvo menas pačiam interpretuojant išaiškinti ir perteikti tai, kas pasakyta kitų ir pasiekia mus kaip tradicija, jeigu tai nėra tiesiogiai suprantama. [...] Hermeneutikos sritis iš principo ima aprėpti visas prasmės išraiškas. Prasmės išraiškos - tai pirmiausia visi kalbiniai pasakymai. Ne be pagrindo hermeneutikos - meno perduoti tai, kas pasakyta svetima kalba, kad kitas suprastų, - pavadinimas kilo iš Hermio, dievų žinios aiškintojo žmonėms, vardo. Prisiminus šią hermeneutikos pavadinimo kilmę, pasidaro visiškai aišku, kad čia susiduriame su kalbos vyksmu, su vertimu iš vienos kalbos į kitą, taigi su dviejų kalbų santykiu. Tačiau kadangi versti iš vienos kalbos į kitą galime tik suprasdami to, kas pasakyta, prasmę ir atkurdami ją kitos kalbos terpėje [Medium], tai toks kalbos vyksmas suponuoja supratimą"55. dinimas (The Role of the Reader) buvo adaptacijos prie kalbos konvencijų rezultatas: Eco paaiškina, kad jeigu lotyniška antraštė būtų išversta pažodžiui, ji netektų prasmės. Originalus pavadinimas - tai perfrazuotas Italijoje populiarus priežodis „lupus in fabula", vartojamas situacijoje, kai kas nors, apie kurį ką tik kalbėjo čia esantys, netikėtai pasirodo (lietuvių kalba tai būtų: „vilką mini - vilkas čia"). Vietoje „vilko" [lupus] (pasakos personažo) originaliame pavadinime Eco mini skaitytoją. O amžininkui, įsisąmoninusiam „skaitytojo likimą", suprantama, kodėl jis „lengvai atmenamas" (Žr. Усманова Альмира, Умберто Эко: парадоксы интерпретации, Минск: изд-во БГУ, 2000, 130). 54 Iser Wolfgang, The Implied Reader: Patiems ofCommunication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, London, 1974; Iser Wolfgang, The Act ofReading, London, 1974; Ingarden Roman, The Literary WorkofArt, Evanstone, Ш., 1973; Jauss Hans Robert, „Literary History aš a Challenge to Literary Theory", New Directions in Literary History, ed. Ralf Cohen, London, 1974,11-41; bendra apžvalga: Eagleton Terry, (vadas l literatūros teoriją, Vilnius: Baltos lankos, 2000; Борев Юрий, „Теория художественного восприятия и рецептивная эстетика, методология критики и герменевтика", Теории, школы, концепции, Москва, 1985, 3-69. 55 Gadamer Hans-Georg, „Estetika ir hermeneutika", Gadamer H.-G., Istorija. Menas. Kalba, sudarė ir vertė Arūnas Sverdiolas, Vilnius: Baltos lankos, 1999,58. 26 Pagrindinės filosofinės (paties Gadamerio apibrėžimas) Gadamerio hermeneutikos sąvokos yra supratimas ir interpretacija. Aptariamų problemų kontekste ypač svarbu pabrėžti filosofo tezę apie kalbinę supratimo esmę, apie supratimo procesą kaip kalbos įvykį56. „Bet koks mūsų mąstymas ir pažinimas visuomet suponuoja kalbinį pasaulio aiškinimą"57. Supratimo kalbinę prigimtį lemia tai, kad supratimas gali kilti tik kaip dialogo padarinys. Ką nors išsakyti - vadinasi, atsakyti į kieno nors užduotą klausimą: „Tik už kokio nors pasakymo slypintis klausimas suteikia jam prasmę"58. O

13

tai ir yra dialogas. Šiuo atžvilgiu galima prisiminti ir Michailo Bachtino žodžius, akivaizdžiai atliepiančius Gadamerio minčiai: „prasmėmis aš vadinu atsakymus į klausimus. Tai, kas neatsako į jokį klausimą, mums yra netekę prasmės"59. Tačiau vartodami Gadamerio sąvoką supratimas mes neturime pamiršti ypatingų Martino Heideggerio suteiktų konotacijų: supratimas nėra viena pažinimo „sudedamųjų dalių" (kartu, tarkim, su aiškinimu), - tai veikiau egzistencijos charakteristika, žmogaus būties būdas. Todėl pats interpretavimas suvokiamas ne kaip išorinė procedūra (ar tikslas), bet kaip egzistencinė interpretatoriaus būsena. Pagrindinis hermeneutinės teksto interpretacijos principas formuluojamas taip: „visumą reikia suprasti remiantis paskirybe, o pa-skirybę - remiantis visuma. [...] dalys, kurias apibrėžia visuma, savo ruožtu apibrėžia šią visumą"60. Ši formuluotė yra ne kas kita kaip hermeneutinio rato apibrėžimas, kurį Gadameris papildo dar viena charakteristika, jo vadinama pilnatvės numanymu: „Šitaip suformuluočiau prielaidą, vairuojančią bet kokį supratimą. Ji reiškia, kad suprantama tik tai, kas tikrai sudaro pilnutinę prasmės vienybę. Skaitydami tekstą, visuomet darome šią pilnatvės prielaidą"61. 56 Žr., pvz., Гадамер Ганс-Георг, „Язык и понимание", Гадамер Г.-Г., Актуальность прекрасного, Москва: Искусство, 1991, 43-44. [Nors tai ne vienintelis darbas, kuriame jis dėsto tą pačią mintį.] 57 Gadamer Hans-Georg, „Žmogus ir kalba", Gadamer, 1999,82. T ч 58 Gadamer Hans-Georg, „Semantika ir hermeneutika", Gadamer, 1999,104..,. .'t «Бахтин, 1986, 369. 60 Gadamer Hans-Georg, „Apie supratimo ratą", Gadamer, 1999,27. 61 Ten pat, 31. 27 Taigi hermeneutikoje iki Gadamerio interpretacija iškyla kaip išankstinis, pirminis supratimo etapas ir būtina sąlyga, o supratimas savo ruožtu yra interpretacijos rezultatas. O filosofinėje hermeneutikoje padėtis pasikeičia: kadangi interpretatorius iš pat pradžių turėtų būti įtrauktas į interpretuojamo teksto vidų, griežtos ribos tarp interpretacijos ir supratimo nustatyti neįmanoma. Kad būtų galima suprasti tekstą, būtina jį išsiaiškinti (interpretuoti), tačiau tam, kad būtų galima jį išsiaiškinti, būtina turėti (arba įgyti) išankstinį supratimą apie jį: „Kas nori suprasti tekstą, nuolatos daro apmatus. Kai tik pasirodo pirmoji teksto prasmė, interpretatorius iš anksto apmeta sau visuminę prasmę. Savo ruožtu pirmoji teksto prasmė pasirodo tik todėl, kad tekstas skaitomas jau laukiant tam tikrų dalykų, skaitomas tam tikros prasmės link. Tokių išankstinių apmatų, aišku, nuolat peržiūrimų atsižvelgiant į tai, kas pasirodo toliau gilinantis į prasmę, plėtojimas ir yra supratimas to, kas parašyta"62. Be to, viena vertus, Gadameris tarsi nutrina supratimo kriterijus ir mastelius, išnyksta interpretacijos teisingumo garantijos, nėra reikalo kalbėti ir apie autoriaus intencijas: „Meno kalba suponuoja pačiame kūrinyje glūdinčią prasmės gausą, kuri padaro kūrinį neišsemiamą, kad ir kiek bandytume jį išversti į sąvokas. Dėl to mėgindami suprasti meno kūrinį negalime pasitenkinti patikima hermeneutikos taisykle, kuri sako, kad teksto keliamą uždavinį suprasti aprėžia mens auctoris (autoriaus mintis, intencija, kūrinio sumanymas). Priešingai - kaip tik pritaikius hermeneutinį požiūrį meno kalbai paaiškėja, kad subjektyvaus manymo anaiptol nepakanka supratimo objektui apibūdinti"63. Kita vertus, kaip įmanoma ir apskritai ar įmanoma galvoti apie kriterijus ten, kur kalbama apie suvokimą kaip interpretatoriaus būties būdą? Tęsdamas Gadamerio hermeneutinę tradiciją, tačiau ją schematizuodamas, tarsi naikindamas jos egzistencines savybes, Iseris mėgina suderinti hermeneutikos nuostatas su tam tikrais struktūralizmo 62 Ten pat, 29. У*а 63 Gadamer Hans-Georg, „Estetika ir hermeneutika", Gadamer, 1999,61. Į 28

14

elementais. Pirmojoje Iserio knygoje64 ši idėjų samplaika beveik nepastebima - ji pasireiškia vien nuorodomis į Mukarovskį. O antrojoje65 beris pagrindžia savo mintis, cituodamas Jakobsono, Lotmano, Hirs-cho, Riffaterre'o ir ankstyvuosius Eco darbus. Atspirties tašku pasirinkęs Romano Ingardeno pasiūlytą literatūrinio kūrinio neapibrėžtumo kategoriją, Iseris sudaro literatūrinio teksto tuščių vietų arba neapibrėžtumo ruožų (indetermimcies) koncepciją. Jo požiūriu, tekstas yra savotiška schema, pasižyminti vidine logika ir apriorine prasmės vienybe. Ji sudaryta iš tarpų, tuščių vietų ir neapibrėžtumo ruožų, kurie aktyvina skaitytojo sąmonę, skatina intensyviai ieškoti interpretacijų ir pagaliau kuriuos privalo užpildyti ir paaiškinti (konkretizuoti, Iserio terminais) skaitytojas, kad atkurtų minėtą prasmės vienybę. Pagrindinė, esminė skaitytojo užduotis - sujungti teksto vienetus taip, kad atsirastų ne tik prasmė, bet ir įprasminta vienovė. Beje, Iserio požiūriu, vienintelės teisingos interpretacijos galimybė -iliuzija. „Neapibrėžtumai" gali būti interpretuoti įvairiausiai (net absoliučiai priešingai), tačiau rezultatas turi būti tam tikra vienovė. Iserio numanomas skaitytojas (implied reader) turi atskleisti potencialią teksto reikšmių daugybę. Dirbdamas su žalia medžiaga, koks atrodo esąs parašytas, bet dar neperskaitytas tekstas, skaitytojas turi teisę daryti išvadas, sudarančias palankias sąlygas daugybei teksto ryšių ir referencijų atverti. Sekdamas Mukarovskiu, Iseris mano, kad implikuotas skaitytojas nustato naujas skaitymo formas66, kurios vėliau praranda pirminio emocinio suvokimo naujumą ir yra „formalizuojamos" prisitaikant prie platesnių skaitančiosios publikos sluoksnių skonio. Idealiu atveju toks skaitytojas privalo suprasti visas teksto konotacijas. 64 Iser Wolfgang, Der implizite Leser, Mimich: Fink, 1972; Iser Wolfgang, The Implied Reader, Baltimore: John Hopkins U. E, 1974. 65 TserV/olfgan&DerAktdesLesens, Munich: Fink, 1976;IserWolfgang, TheAct ofReading, Baltimore: John Hopkins U. R, 1978. 66 Be to, kai kurie tekstai (elitiniai, pavyzdžiui, Joyce'o romanai) orientuoti j „naujo" tipo implikuotąjį skaitytoją, kadangi anaiptol ne kiekvienas gali visapusiškai suvokti tokį tekstą. 29 Nepaisant visų naujovių, Iserio koncepcijoje mes iš esmės susiduriame su hermeneutinio rato idėja: tam, kuris pradeda skaityti tekstą, yra būdinga išankstinė nuostata, įsivaizdavimas to, kuo gali būti šis tekstas (Gadamerio išankstinio supratimo terminas). Išankstinės nuostatos suformuota mūsų skaitymo strategija yra nuolat koreguojama paties teksto, ši tarpusavio sąveika grįsta hermeneutiniu principu -„dalys apibrėžiamos visumos ir savo ruožtu apibrėžia visumą". Todėl skaitytojas „įpareigojamas atkurti tekstą taip, kad nepažeistų jo vidinio nuoseklumo. Iserio siūlomas skaitymo modelis yra iš esmės funkciona-listinis: dalis privalu tiksliai derinti prie visumos"67. Taigi formaliai tarsi atviras tekstas recepcijos estetikoje faktiškai yra „uždaras". Kartu recepcinis požiūris sunkiai duodasi apibrėžiamas prasmės kūrimo /atkūrimo terminais. Viena vertus, skirtingų interpretacinių sprendimų galimybė, atrodytų, leidžia kaip analizės užduotį įvardyti prasmės kūrimą. Kita vertus, sąmoninga orientacija į apriorinę prasmės vienybę, į interpretaciją kaip visumos siekį (pasąmonės lygmeniu jis egzistuoja gerokai dažniau, nei gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio), faktinis teksto „uždarumas" veikiau suteikia galimybę kalbėti apie jo prasmės atkūrimą (apie galimų prasmių rekonstrukciją). Abiejų krypčių (struktūrinės bei hermeneutinės) atstovų teorijoms būdingas skirtingas teorinis statusas, tačiau svarbiausia - tai bendras tyrinėjimų atmosferos pokytis, susijęs su domėjimusi skaitytojo vaidmeniu teksto suvokimo procese. Naujos estetinių ir semiotinių tyrinėjimų tendencijos buvo neatsitiktinės ir neturėjo sprogimo bruožų. Tai buvo nuosekli pažiūrų transformacija ir tam tikri sintezės bandymai68 . Šiuo atžvilgiu intertekstualumo teorija, atsiradusi šiuolaikinių tyrinėjimų erdvėje, yra artimesnė pirmajai krypčiai, kuriai atstovauja Barthes'as, Genette'as, Kristeva ir kiti. ; ..4,;. 67 Eagleton, 2000, 90.

15

68

Kaip dar vieną pavyzdį Eco pateikia Roberto Holubo knygą „Reception Theory" (London: Methuen, 1984), kurioje greta vokiečių recepcijos teorijos pirmtakų minimi rusų formalistai, Ingardenas, Mukarovskio estetika, Gadamerio hermeneutika. 30 Teorijos kilmės problema ir jos pagrindinės sąvokos Intertekstualumo teorijos šaltinių apibrėžimas bei intertekstualumo atstovų „sąrašo" formavimas yra nelengvas uždavinys, nes kiekvienas tyrinėtojas savaip išplečia vienų ir kitų ratą. Intertekstinio diskurso kertinės figūros neabejotinai yra Michailas Bachtinas ir Julia Kristeva. Tačiau požiūris į Bachtino ir Kristevos pirmtakus skiriasi. Tarkim Judith Štili ir Michaelas Wortonas69 teigia, jog intertekstualumo idėjų ištakas galima matyti Platono dialoguose bei Michelio de Montaigne'io veikaluose. O vėliau graikų ir prancūzų filosofų idėjas išplėtojo Michaelas Riffaterre'as, Jacąues'as Derrida ir Haroldas Bloomas. Toks požiūris tiek į idėjų ištakas, tiek į jų reiškėjus kelia abejonių, kurių vieną verta paaiškinti iš karto, o kitas teks pakomentuoti kiek vėliau. Bloomo teoriją70 galima laikyti intertekstine tik tiek, kiek ji yra įtakos ir intertekstualumo koncepcijų sintezės bandymas: orientacija į subjektą neleidžia jo laikyti „intertekstualistu", tačiau kai kurias intertekstualumo teorijos idėjas galima įžvelgti ir jo pažiūrose. 69 Intertextuality: Theories and Practices, ed. J. Štili, M. Worton, Manchester, New York, 1990. 70 Haroldo Bloomo literatūrinės įtakos teorijos esminė nuostata numano autoriaus „rungtynes" su pirmtako(ų) tekstais, kai pirminis tekstas radikaliai transformuojamas. Šią transformaciją jis vadina klaidingu skaitymu [misreading]. O gimsta jis kaip įtakos baimės [anxiety afinfluence] rezultatas. Todėl rimtas, vertas dėmesio kūrinys, sąlygotas kovos su pirmtaku(ais), visada suponuoja baimę, egzistencinį ilgesį, nerimą, įkūnytą retorinėmis figūromis, įtakos baimės tropais. (Žr. Bloom Harold, TheAmdety oflnflu-ence, London, 1975; Bloom Harold, A Map of Misreading, London, 1975; Хэролд Блум, Страх влияния. Карта перечитывания, Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998.) 31 Kitokios nuomonės laikosi Michailas Jampolskis71. Jis pagrįstai kildina teoriją iš trijų šaltinių: Jurijaus Tynianovo bei Michailo Bachtino teorinių pažiūrų ir Ferdinando de Saussure'o anagramų koncepcijos. Tynianovo darbuose išskiriamos dvi idėjos, kurios turėjo įtakos intertekstualumo sampratos formavimui: 1. Parodijos, kaip dviplanio teksto (parodijos prasmės susiformavimo mechanizmą sudaro teksto sąveika su kitu, parodijuojamu tekstu), idėja72. 2. Idėja, kad kiekvienas teksto elementas turi konstrukcinę funkciją, kylančią iš dviejų santykių tipų: S iš santykio su kitų sistemų elementais, įskaitant neliteratūrinius, buitinius ir kitus, kyla autofunkdįa; S iš santykio su tos pačios sistemos elementais kyla sinfunkcija73. Antroji idėja leidžia įtraukti į santykių lauką visiškai kitokio pobūdžio reiškinius74, skirtingų meno rūšių tekstus. Jay'aus Claitono ir Erico Rothsteino75 nuomone, intertekstualumo istorija prasidėjo nuo Ferdinando de Saussure'o idėjų perprasmi-nimo, pateikto Derrida darbe Apie gramatologiją (1967)76. O vėliau, plėtojant Kristevos pradinius teiginius, susiformavo trys kryptys:
16

71

Ямпольский, 1993, 33. Тынянов Юрий, „О пародии", Тынянов Ю., Поэтика. История литературы. Кино, Москва: Наука, 1977, 284-310. 73 Тынянов Юрий, „О литературной эволюции", Тынянов, 1977, 270-282. 74 Ямпольский, 1993, 33. 75 Influence and Intertactuality in Literary History, ed. Jay Clayton & Eric Rot-hstein, Madison: The University of Wisconsin Press, 1991. 76 Derrida Jacąues, Of Grammatology, London: The John Hopkins UP, 1976; Деррида Жак, О грамматологии, Москва: Ad Marginėm, 2000; [pirmą kartą išleista 1967 metais]. 72

32 Iš tikrųjų mokslininkų, kurie teoriškai ir praktiškai nagrinėjo teksto sąveikos su kitais tekstais ir skaitytojo su tekstu, būrys gana gausus (jį galima visiškai pagrįstai papildyti Umberto Eco, Gerardo Genette'o, Renatos Lachmann ir daugelio kitų vardais). Toli gražu ne visi minėti tyrinėtojai galbūt sutiktų būti vadinami „intertekstualistais" (nebent pačia plačiausia prasme). Tačiau mėginimai pasekti pagrindinių idėjų, susijusių su intertekstualumu, raidos istoriją leidžia nubrėžti in-tertekstualumo teorijos kontūrus. Julia Kristeva, su kuria siejamas intertekstualumo sąvokos pasirodymas, intertekstualumo problemą apmąsto susipažinusi su Michailo Bachtino mintimis, išdėstytomis 1924 metų darbe Turinio, medžiagos ir formos problema žodinėje meninėje kūryboje77. Aptardama Bachtino pažiūras kaip vieną iš akivaizdžiausių bandymų įveikti formalistinį požiūrį į tekstą, Kristeva pažymi, kad vietoje statistinio teksto skaidymo Bachtinas pasiūlė modelį, kuriame literatūrinė struktūra ne egzistuoja, o sudaroma kitos struktūros atžvilgiu. Toks struktūralizmo dinamizavimas įmanomas tik tada, kai literatūrinis žodis suvokiamas kaip tekstinių plokštumų susikirtimo vieta, įvairių rašymo būdų dialogas - paties rašytojo, gavėjo (arba personažo) ir pagaliau rašymo, sukurto dabartinio ar ankstesnio kultūrinio konteksto. Bachtino atradimu laikoma tai, kad jis pripažįsta, jog bet koks tekstas sukuriamas kaip citatų mozaika, bet koks tekstas yra kokio nors kito teksto „sugėrimo" ir transformavimo produktas. Kartu vietoje intersubjektyvumo iškyla intertekstualumo sąvoka78. Bachtino dialogo teorija atskleidžia ne tik subjektyvų, bet ir komunikacinį, o tiksliau, intertekstinį rašymo pradą. Šio dialogiškumo erdvėje tokia sąvoka kaip asmenybė -rašymo subjektas pradeda blankti užleisdama vietą kitam reiškiniui -rašymo ambivalentiškumui79. Taigi Kristevos intertekstualumo sampratoje išskirtinę reikšmę turi trys principiniai teiginiai: "Бахтин Михаил, Работы 20-х годов, Киев: Next, 1994, 257-320. 78 Кристева Юлия, „Бахтин, слово, диалог, роман", Французами семиотика, 2000, 428429. [Kristeva Julia, Semiotike:Recherches pour une sitna-nalyse, Paris, 1969]. 79 Ten pat, 423. 33 1. Intertekstas (viena iš pagrindinių intertekstualumo teorijos sąvokų), jos požiūriu, yra citatų sankirtos erdvė (bet ne „taškinių" citatų rinkinys). Bet koks tekstas yra ne kas kita kaip intertekstas. 2. Intertekstas rašomas skaitant svetimus diskursus ir todėl bet koks žodis (tekstas) yra toks kitų žodžių (tekstų) susikirtimas, kuriame galima perskaityti mažų mažiausiai dar vieną žodį (tekstą)80. 3. Intertekstinė struktūra ne egzistuoja, o sudaroma kitos struktūros atžvilgiu81. Pradedant Kristeva intertekstualumas (paslėpta ir akivaizdi citata: pamėgdžiojimas, plagiatas, parodija ir 1.1.) nagrinėjamas ne kaip literatūros metodas, sąmoningai naudojamas autoriaus, bet kaip savotiškas kolektyvinės pasąmonės atskleidimas. Kaip teigia Barthes'as: „Kiekvienas tekstas yra praeities citatų audinys. Kodo, formulių, ritminių modelių nuotrupos, socialinių dialektų fragmentai ir kt. įeina į tekstą ir jame pertvarkoma, nes visada esama kalbos iki teksto ir aplink jį. Be abejo, intertekstualumo - kiekvieno teksto sąlygos - negalima redukuoti iki šaltinių ar įtakų

17

problemos; intertekstas yra bendrasis anoniminių formulių (kurių kilmę vargu ar galima nustatyti), nesąmoningų ar savaiminių citatų (pateiktų be klaustukų) laukas"82. Sukonkretinti bei struktūruoti Barthes'o ir Kristevos požiūrį į tekstą kaip praeities citatų audinį sėkmingai mėgino Michaelis Riffaterre'as, atsisakydamas pernelyg plataus tekstų santykių apibrėžimo. Vadindamas tekstą „kitų tekstų presupozicijų ansambliu" ir kalbėdamas apie tai, kad рай tekstualumo idėja neatskiriama nuo intertekstualumo ir juo pagrįsta83, Riffaterre'as nagrinėja teksto suvokimo procesą ir atitinkamai skaitytojo problemą. Anot jo, skaitytojo požiūris į tekstą (skaitymo-suvokimo procesas) priklauso pirmiausia nuo jo lingvistinės kompetencijos, apimančios skaitytojo gebėjimą išskaidyti kalbos 80 Ten pat, 429. 81 Ten pat, 428. 82 Barthes Roland, „Theory of the Text", Untying the Теза: A Post-structuralist Reader, ed. Robert In Young, London: Romledge, 1981, 39. . _, i;„ ,, 83 Riffaterre Michael, Semiotics ofPoetry, Bloomington; London, 1978. ' • " 34 figūras (tropus) ir agramatizmus (ungrammaticalĮs]) - žodžius, posakius, suvokiamus kaip „svetimus" tekste-sistemoje, kurioje jie atsiskleidžia. Tai kito teksto įsiveržimo ženklai. (Žodis, pripažįstamas agramatizmu nagrinėjamame tekste, kitame tekste - kitoje sistemoje -gali būti normatyvinis.) Be lingvistinės, skaitytojas privalo turėti ir literatūrinę kompetenciją, apimančią mitologijos, literatūros temų pažinimą ir 1.1. Būtent literatūrinė kompetencija leidžia skaitytojui atkreipti dėmesį į prasminius tarpus (pavyzdžiui, citavimą be nuorodų). Kūrinys, anot Riffater-re'o, diktuoja skaitytojui suvokimą: jis sudarytas taip, kad skaitytojo dėmesys patraukiamas tam tikrų teksto atkarpų. Jei suvokiantysis nepajėgus akimirksniu iššifruoti nuorodos, tai gali veikti tik jo reakcijų esmę, bet ne patį jam nesuprantamų frazių tinklo suvokimą. Netgi neįstengdamas sugretinti teksto (arba jo atkarpos) su atitinkamu in-tertekstu (tekstu, į kurį nurodo pirmasis), skaitytojas jaučia (įžvelgia) gretinimo būtinybę, išskaido agramatizmą. Kartu agramatizmai pasirodo esą ženklai, nurodantys „nugrimzdusios" prasmės vietas. Mėgindamas išgelbėti, „sugauti" prasmę, skaitytojas ieško paaiškinimo kitose teksto dalyse, vidinėje nuorodų sistemoje. Riffaterre'o požiūriu, skaitymo procesą sudaro dvi stadijos - euristinė (heuristic) ir retroaktyvi (retroactive). Jų išskyrimas susijęs su reikšmės (meaning) ir prasmės*4 (significance) atskyrimu. Reikšmė (meaning) yra mimezės lygmeniu nuosekliai išreikštos informacijos seka. Tuo tarpu formaliąją ir semantinę vienovę, aprėpiančią visus „neaiškumų" indeksus (t. y. visus teksto elementus, nurodančius į „ką nors kitą"), jis vadina prasme (significance). Reikšmės atžvilgiu tekstas yra nuosekliai atsirandančių informacijos vienetų seka. O prasmės atžvilgiu tekstas pasirodo kaip semantinis vienetas85. Euristinis skaitymas (nuo pradžios iki galo) - tai pirmas interpretacijos etapas, kuriame „pagaunama" reikšmė. O skaitytojo užduotis - per reikšmę suvokti prasmę (paversti informacinę seką įprasmin84 Riffaterre'o vartojama sąvoka significance implikuoja procesualumo aspektą: prasmės formavimą, ženklinimo procesą, prasmės kūrimo efektą. 85 Riffaterre, 1978, 2-3. 35 tu vienetu - tekstu). Šio suvokimo būdas yra retroaktyvus skaitymas -antrasis interpretacijos etapas: teksto perprasminimas, mėginimai susieti j vieną visas teksto gijas, įsisąmoninti tai, kad prasminiai agramatizmai yra vienos struktūros - teminės, simbolinės ir kt. - variacijos. Būtent šiuo etapu konstruojama prasmė. Pereinant nuo reikšmės prie prasmės atrodo būtina interpretantės (interpretant) sąvoka, kurią pirmasis pavartojo Charlesas Peirce'as86 ir, daugumos tyrinėtojų nuomone, ji anaiptol nevienareikšmė ir neaiški. Kitaip nei Ferdinando de Saussure'o, kurio teorijoje ženklą konstituoja jo

18

padėtis sistemoje, o referento problema iškeliama už nagrinėjimo ribų (t. y. de Saussure'as sustoja prie dvinario modelio signifikantas-signifi-katas), Peirce'o sampratoje ženklas tampa ženklu tiek, kiek reprezentuoja objektą tarpininkaujant interpretacijų sekai. Peirce'as priskiria ženklui triados struktūrą (objektas-ženklas-interpretantė) ir teigia, kad įsivaizdavus sudėtingiausią, išsamią, baigtinę interpretantę tai bus ne kas kita, o pats objektas, iškilęs sąmonėje. Kitaip nei Saussure'ą, nagri-nėjusį statišką ženklų struktūrą, Peirce'ą domino semiozės dinamika, kurią jis suprato kaip ženklo funkcionavimo procesą. Šiame procese aptinkama, kad kiekvienas ženklas neišvengiamai yra ankstesnio už jį ženklo interpretacija, t. y. semiozės procese nėra nei baigtinio objekto, nei baigtinės interpretantės, ir tik dėl šių ženklo ir objekto santykių mes pažįstame kai ką, kas yra anapus ženklinių sistemų ribų. Riffaterre'as suvokia interpretantę kaip ženklą, „išverčiantį" teksto paviršiaus ženklus, paaiškinantį, kas slypi teksto gelmėse87. Inter86 Pierce Charles, „Questions Concerning Certain Faculties Claimed for Man", Piene on Signs, ed. J. Hoopes, The University of North Carolina Press, 1991, 49; Pierce Charles, „Logic aš Semiotic: The Theoiy of Signs", Philosophical Writings of Pierce, ed. by J. Buchler, Dover Publications, 1955, 99-100. 87 Riffaterre, 1978, 81. Umberto Eco, kurio aiškinimu remiasi Riffaterre'as (žr. 2-ąją skyriaus Interpretants pastabą knygoje Riffaterre Michael, Semiotics ofPoetry, Bloomington, London, 1978, 182), apibrėžia interpretantę kaip „kitos semiotinės sistemos ženklo tarpininko ekvivalentą (realų arba menamą), arba apibrėžimą (paaiškinimą) tos pačios semiotinės sistemos terminais, arba ženklą, nurodant j į vienetinį objektą, numatantį universalios kvantifikacijos (kiekio apibrėžimo) elementą, arba „nustatytą" konotaciją (pavyzdžiui, šuo išreiškia ištikimybę, atsidavimą)" (Eco Umberto, A Theory of Semiotics, Bloomington: Indiana U. P., 1976, 70). 36 pretantės sąvoka, kurios funkcija - kreipti skaitytoją, rodyti jam kelią lyginamojo arba struktūrinio skaitymo metu, būtina Riffaterre'ui, kad galėtų apibūdinti ženklus skaitant: jis išskiria leksemines ir tekstines interpretantes. Leksemines (kxematic) interpretantes vadinamos dvilypiais ženklais (dual signs), žodžiais tarpininkais, kadangi jos aktualizuoja dar vieną tekstą kito ribose (viduje). Dvilypį ženklą (lekseminę interpretantę) Riffaterre'as lygina su žodžių žaismu, kalambūru. Iš pradžių dvilypis ženklas suvokiamas kaip kažkas svetima, nebūdinga skaitomam tekstui, bet apibrėžus jo „genealogiją" atkuriamas skaitymo mimetizmas (sunaikinamas tariamas ženklo ir teksto nesuderinamumas). Lek-seminė interpretantę - tai žodis, atsiradęs dviejų semantinių arba formaliųjų asociacijų sekų susikirtimo vietoje, žodis, kurio reikšmės negalima pavadinti nei metaforine, nei metonimine. Kaip dvilypis ženklas interpretantę „atstovauja" kitam tekstui nagrinėjamame tekste ir kartu nurodo pastarojo prasmę. Vienas iš Riffaterre'o pateikiamų pavyzdžių - Gerard'o de Ner-valio rinkinio Les Chimėres pirmojo soneto pavadinimas „EI Desdi-chado". Tradicinė antraštės funkcija - daugiau ar mažiau informuoti skaitytoją, apie ką bus kalbama. Ispaniškas žodis, pavartotas prancūzų kalba rašyto soneto pavadinimui, neatlieka įprastos antraštės funkcijos, tačiau suponuoja slaptąją reikšmę. „EI Desdichado" čia yra lek-seminė interpretantę, kuri nurodo į epizodą iš Walterio Scotto Aivenho (Ivanhoe): „ His suit of armour was formed of steel, richly inlaid with gold, and the device of his shield was a young oak-tree pulled up by the roots, with the Spanish word Desdichado signifying Disinherited" (Ivanhoe, chap. viii)88. 88 „Plieniniai jo šarvai buvo gausiai inkrustuoti auksu, ant skydo pavaizduotas jaunas su šaknimis išrautas ąžuolas k užrašas ispanų kalba Desdichado, reiškiantis „netekęs palikimo" (Skotas Valleris,Aivenhas, Vilnius: Vaga, 1979,76). 37

19

Iš tolesnės pasakojimo plėtotės Scotto romane matome, kad Netekęs Palikimo riteris yra ne kas kitas, o Ričardas Liūtaširdis. Ir antrasis Nervalio soneto posmas Jesuisletėnebreux,leveuf,rinconsolė, --.»-<- ^,Leprinced'Aąuitainealatourabolie89 ' 4:'''*'* *; ; ' savo skaitytojus nukreipia į istorijos tęsinį, išdėstytą Scotto, kad šie sužinotų apie sėkmingą riterio kelio pabaigą. Tačiau pats sonetas pasakoja apie naująjį Orfėją. Orfėjas - poetas (dainininkas ir muzikantas), praradęs Euridikę ir ją atgavęs, kad vėl prarastų. Jo istorija aprašyta Ovidijaus Metamorfozėse: po žmonos Euridikės mirties Orfėjas iškeliauja į mirusiųjų karalystę. Sužavėtas Orfėjo grojimo, Hadas pažada sugrąžinti Euridikę į žemę, jei Orfėjas įvykdys jo prašymą nepažvelgs į žmoną pirmiau, nei įeis į savo namus. Tačiau laimingasis Orfėjas pažeidžia draudimą, ir Euridikę vėl pranyksta mirties karalystėje. Kas gi bus Nervalio naujasis Orfėjas? Tas, kuriam, kitaip nei „pirmtakui", lemta baigti kelionę nugalėtoju („J'ai deux fois vainqueur tra-verse l'Achėron"90). Ir būtent antraštė, nurodanti į Scotto romaną, žada ir paaiškina šią transformaciją: dvi pirmosios strofos yra įvadas į dvi kitas, apibūdinančias kalbantįjį kaip kitą Orfėją. O Scotto teksto įterpimas į Nervalio soneto tekstą leidžia tarti, kad tai ne vien kitas Orfėjas, bet tas, kuris kaip Scotto romano veikėjas pats pasieks sėkmę ten, kur kiti patirs pralaimėjimą (Palikimo Netekusiam riteriui lemta vėl įgyti prarastą karalystę). Leksemines interpretantes pavyzdžiais (šalia pateiktojo) galima laikyti veikėjų pravardes Johno Fowleso apysakoje Juodmedžio bokštas (The Ebony Tower), protagonisto vardą Fowleso apysakoje Mįslė (The Enigma) (žr. atitinkamus skyrius), Edwardo Bondo pjesės Lear, Jameso Joyce'o romano Ulysses pavadinimą ir daugelį kitų. 89 „Aš esu niūrus, našlys, nepaguodžiamasis, / Akvitanijos kunigaikštis prie sugriauto bokšto" (vertė Genovaitė Dručkutė). 90 „Aš du kartus [kaip] nugalėtojas perplaukiau Acheroną" (vertė Genovaitė Dručkutė). 38 Tekstinė (textual) interpretantė yra ne žodis, o teksto, „pacituoto" iš kito teksto arba nurodančio į kitą tekstą, fragmentas (beje, tipografinių ženklų - kabučių ir 1.1. - gali ir nebūti)91. Daug tekstinės interpretantės pavyzdžių galima rasti Thomaso Sternso Elioto poemoje Bevaisė žemė (The Waste Land). Antai antrame poemos skyriuje Šachmatų žaidimas (The Game of Chess) ponios buduaro aprašymas TheChairshesatin,likeaburnishedthrone, Glowedonthemarble...92- . . ... nurodo į pasakojimą apie pirmąjį Antonijaus bei Egipto karalienės susitikimą Shakespeare'o dramoje Antonijus ir Kleopatra (Antony and Cleopatra): Thebargeshesatiivlikeaburnishedthrone, --л"" • ;,.,...,.. Burnedonthewater...(II,ii,195-196)93. !,iSfr ^.ss;r" į sato*iSvetimas žodis - Shakespeare'o tragedijos fragmentas - Elioto poemos kontekste atgaivina ne tik tam tikrą kūrinį, bet ir tam tikrą literatūrinę tradiciją bei jos savitumus. Ir toliau tiek pats Shakespeare'o tekstas, tiek visa tradicija yra preparuojami, interpretuojami paties teksto prasmių lauko. Kitas gana išraiškingas tekstinės interpretantės pavyzdys yra epigrafas (žr. skyrių, kuriame pateikta Johno Fowleso apysakų Juodmedžio bokštas ir Mįslė intertekstinė analizė). Interpretantės sąvoka Riffaterre'o teorijoje gretintina su interteks-tinės citatos sąvoka, naudojama Jampolskio intertekstualumo teorijoje. Jampolskio nuomone, daugumoje tekstų esama anomalijų, stabdančių jų plėtotę ir verčiančių skaityti intertėkstualiai. „Tai susiję su tuo, kad bet koks 'normalus' naratyvinis tekstas turi vidinę logiką. Ši logika motyvuoja vienų ar kitų fragmentų atsiradimą teksto viduje. Tuo 91 Riffaterre, 1978, 81-82. 92 „Fotelis, kuriame ji sėdėjo, tarsi spindintis sostas blizgėjo ant marmuro..." (Eliot Thomas Sterns, Selected Poetry, St.Petersburg: Severo-zapad, 1994,114).

20

93

„Laivas.kuriamejibuvo.tarsispindmtissostasbli^ėjovandenyje..." (Shakespe-are William, „Antony and Cleopatra". Shakespeare W., The Complete Works, New York: Dorset Press, 1988, 934.) 39 atveju, kai fragmentas negali gauti pakankamai svarios motyvacijos įš pasakojimo logikos, jis pavirsta anomalija, kuri dėl savo motyvacijos verčia skaitytoją ieškoti kitos logikos, kito paaiškinimo, nei tas, kurį galima išgauti iš paties teksto. Ir šios logikos paieškos nukreipiamos anapus teksto, į intertekstų erdvę"94. Anomalinį teksto fragmentą Jampolskis vadina citata: citata yra teksto fragmentas, pažeidžiantis linijinę jo plėtotę. Jis yra įtikinamai integruojamas į tekstą interteksto dėka95. Taigi intertekstų Jampolskio koncepcijoje vadinamas tekstas, į kurį nurodo citata. Kaip ir Riffater-re'as, jis sukonkretina vartojamų terminų reikšmę. Beje, jo požiūriu, „tai, kas tradiciškai laikoma citata, gali ja ir nebūti, o tai, kas citata tradiciškai nelaikoma, gali ja tapti"96. Antroji teiginio dalis („tai, kas citata tradiciškai nelaikoma, gali ja tapti") nekelia abejonių. Tai galėtų įrodyti vienas iš jo pateikiamų pavyzdžių. Carlo Dreyerio filmas Vampyras (Vampire, 1932) prasideda tuo, kad herojus Deividas Grėjus pasirodo ant upės kranto, kur mato keistą viešbutį. Antrame filmo plane mums rodoma viešbučio iškaba -angelas su sparnais, vienoje rankoje laikantis šakelę, kitoje - vainiką. Grėjus apsistoja viešbutyje ir naktį, kai pradeda snausti, regi tą pačią iškabą (ji rodoma stambiu planu) bei netoliese stovinčios pilies savininką. O šios pilies gyventojai tapo vampyro aukomis. Neskaidri iškabos reikšmė, kuri rodoma kelis kartus ir kiekvieną sykį stambiu planu, leidžia suvokti ją kaip anomalinį teksto fragmentą (citatą). Šis fragmentas-citata negali gauti svarios motyvacijos iš pasakojimo logikos ir verčia skaitytoją nukreipti žvilgsnį anapus teksto. Šakelė iškabos angelo rankoje kelia asociacijų su Enėjo aukso šakele iš Vergilijaus Eneidos, būtinos jam, kaip žinome, kad galėtų perplaukti Stiksą, pasinerti į šešėlių karalystę ir gyvas sugrįžti. 94 Ямпольский, 1993, 61. 95 Ten pat, 61. 96 Ten pat. 'H^: •.-.•:••• 40 Žmogui tačiau nevalia į požemių gelmenis žengti, rcfe? >: „ Kol auksalapės šakos nebus nusilaužęs nuo medžio. f .>•-.„ 4„.„ , (Ją mat kaip dovaną jai buvo graži Prozerpina Liepusi einant atnešt. Nulaužus šakelę, atauga Lygiai auksinė kita,...) [šešta giesmė, 140]97. Intertekstinė nuoroda į Eneidą metaforiškai prilygina Grėjaus nuotykį pasinėrimui į mirusiųjų karalystę. Filme taip pat egzistuoja ir tiesioginė nuoroda į Eneidą: tarp patarnaujančio vampyrui daktaro ir Grėjaus įvyksta pokalbis apie girdimą lojimą ir vaiko riksmą. Filmo fonogramoje šių garsų nėra (!), tačiau būtent juos girdi Enėjas Tartare:. Cerberis, Orko šuva trigalvis, urve palei kelią Loja trejais nasrais, net dreba vėlių karalystė, " ' Greit pasigirsta garsai ir vaikiškas verksmas gailingas. ; • • * ;. Kūdikių vėlės verkė prieTartaro pirmojo slenksčio... ;:-:. V [šešta giesmė, 417, 426]98. Anomalijų, atrodytų, nebelieka, tačiau kodėl šakelę ir vainiką laiko angelas, neturintis jokio ryšio su Eneidą, ir kodėl šitas angelas paverstas iškaba viešbučio, kurį Grėjus palieka po praleistos ten keistos nakties, kai pasirodo „vaiduoklis" ir įteikia jam knygą apie vampyrus? Tarkime, kad keistoji iškaba „cituoja" Charleso Baudelaire'o sonetą Vargšų mirtis (La mort dės pauvres), kuriame iškyla „mirties viešbučio" įvaizdis: C'est l'auberge fameuse inscrite sur le livre, Ou l'on pourra manger, et dormir, et s'asseoir;

21

' C'est un Ange qui tient dans sės doigts magnėtiąues Л> s» Le sommeil et le don dės reves extatiques,..." f į. 97 Vergilijus, Eneida, iš lotynų kalbos vertė Antanas Dambrausakas, VirniusfVaga, 1989, 110. 98 Ten pat, 118. 99 „Tai smuklė garsioji, įrašyta knygoje,/ Kur galėsime valgyti ir miegoti, ir sėdėti; Tai Angelas, kuris laiko savo pirštais magnetiniais/ Miegą ir dovaną sapnų (le reve - taip pat ir svajonė) ekstaziškų" (Baudelaire Charles, „La mort dės pauvres", Baudelaire C., Les fleurs du mal, Paris, 1964,148; pažodinis vertimas Genovaitės Dručkutės). 41 Intertekstas, į kurį kreipėmės, pakankamai motyvuoja angelo figūrą. Tačiau Riffaterre'as pademonstravo, kad Baudelaire'o sonetas inter-tekstualiai susijęs su Jeano Cocteau 1922 metų eilėraščiu Geroji ir blogoji pusė (L'endroit et l'envers), kuriame taip pat sukuriamas mirties viešbučio įvaizdis ir pasirodo „mistiškoji knyga" - vienas iš pagrindinių Dreyerio filmo įvaizdžių): Nous lisons un c6tė de la page du livre; L'autre nous ėst cachė. Nous ne pouvons plūs , .i,>^.«,:*- t;*».;, , [suivre, '-' ' •'• '-Vr^«;;-.' •-•'•• •"••*-Savoir ce qui še passė aprės100. O toliau Cocteau eilėraštyje randame iškabos ant mirties viešbučio motyvą: Carvotreauberge,6mort,neporteaucune s ,; . [enseigne. J'y voudrais voir, de loin, un beau cygne qui [saigne Et chante, cependant que lui tordez le cou. -'•- •"'"•' Ainsi je connaitrais ce dont je ne me doute: ' - Г L'endroit oule sommeil interrompra ma route, r Et s'il me faut marcher beaucoup101. Iškaba ir knyga čia tampa ateities pranašyste. Kita vertus, kaip parodė Riffaterre'as, pranašišką reikšmę įgyja ne pats gulbės įvaizdis, o tekste paslėptos paragramos102. Cocteau eilėraštyje iškaba (enseigne) yra 100 „Mes skaitome vieną knygos puslapio pusę, / Kita nuo mūsų paslėpta. Mes nebegalime toliau skaityti, / Sužinoti, kas vyksta po to" (Cocteau Jean, Poėsie 1916-1923, Paris: Gallimard, 1925,431). 101 „Nes jūsų viešbutis, o mirtie, neturi jokios iškabos (enseigne), /Aš ten norėčiau iš tolo pamatyti nuostabiąją gulbę (cygne), kraujuojančią (qui saigne) / Ir giedančią tol, kol jai nenusuka kaklo./ Taip aš sužinočiau tai, ko neįtariu: / Vietą, kur miegas nutrauks mano kelionę, / Ir ar ilgai dar man liko eiti" (tenpat, 432). 102 Paragrama - vienas iš anagramos tipų. Anagramavimo principas - tai žodžio--temos, žodžio-rakto, užrašyto netiesioginiu būdu, pakartojimas eiliuotame kūrinyje. Saussure'as iškėlė hipotezę, kad anagramos principas - dievo arba didvyrio vardo perteikimo būdas, primenantis žodžio užminimą šaradose, - lėmė daugelio Homero poemų ir Vedų himnų fragmentų garsinę sudėtį. Vadovaudamasi Saussure'o „ Anagramo42 veiksmažodžio kraujuoti (saigner) paragrama, o gulbė (cygne) - žodžio ženklas (signe) homonimas. Taigi „kraujuojantis ženklas" ir yra tai, kas paskelbia likimą, išmoko apie likimą. Todėl galima teigti, jog iškaba turi pranašišką funkciją: ji suponuoja nuorodą į kraują (kraujo ženklas) ir siejasi su vampyrizmo tema. „Pateiktoji analizė gali sukelti prieštaravimų. Mums gali priekaištauti, kad neturime jokių duomenų apie Dreyerio pažintį su Baudelaire'o ir Cocteau eilėraščiais ir 1.1. Tačiau šiuo atveju, kaip mes mėginome parodyti, šis klausimas nereikšmingas. Netgi jei Dreyeris turėjo galvoje kažką visiškai kita, Bau-delaire'as ir Cocteau leidžia įtraukti iškabą į filmo tekstą ir todėl atlieka intertekstinę funkciją nepriklausomai nuo autoriaus ketinimų"103.

22

Jampolskio pavyzdys vargu ar gali būti suvoktas kaip tradicinė citata, bet Dreyerio teksto anomalijos, be abejonės, tampa intertekstinė-mis citatomis. Tačiau tradicinė citata (priešingai, nei mano Jampolskis) visada bus intertekstinė citata: kai tekste pasirodo išskiriamas autoriaus svetimas žodis, jis bet kuriuo atveju (netgi tada, kai pavartotas siekiant sėkmingai pratęsti kalbinę veiklą, t. y. atrodytų, išlaikyti pasakojimo linijiškumą) yra kitos sistemos ženklas ir galbūt mažiau, bet vis tiek suardo pasakojimo linijinę sklaidą. Jeano-Luco Godard'o filmo Iki paskutinio atodūsio (A Bout de souf-fle, 1959) pavyzdys, pateikiamas Jampolskio siekiant pademonstruoti abejonių keliantį teiginį, kad tai, kas tradiciškai įprasta laikyti citata, gali ja ir nebūti, labiau susijęs su kita problema, būtent: jeigu „tradicinė" citata neišskirta, ją ne visada galima atpažinti kaip tokią. se" pateiktais principais, Rristeva siūlo paragramatinę poetinės kalbos koncepciją, pagrįstą trimis tezėmis: 1) poetinė kalba - tai begalinis kodas; 2) literatūros tekstas dvilypis - tai skaitymasrašymas; 3) literatūros tekstas - tai tarpusavio priklausomybių tinklas. Matricinį (nelinijinį) literatūrinio įvaizdžio kūrimo modelį ji vadinaparagra-matiniu tinklu (dinaminė ir erdvinė schema, vaizduojanti poetinės kalbos prasmės dau-gialypiškumą). „Šiame tinkle atskiri elementai pasirodo kaip 'grafo' viršūnės (anot Kunigo teorijos). Tai leidžia mums formalizuoti simbolinį kalbos funkcionavimą: išskirti jame dinaminį požymį, judrią 'gramą' (tai yiaparagramą), kuri ne tiek išreiškia, kiek sukuria vienokią ar kitokią prasmę" (Кристева, Юлия, „К семиологии параграмм", Французская семиотика, 2000, 493). 103 Ямпольский, 1993, 63-68. 43 Bandydama pakabinti Mišelio kambaryje Renoiro paveikslo afi-šą-reprodukciją, Godardo filmo veikėja Patricija jai ieško vietos tai ant vienos, tai ant kitos sienos, paskui susuka į ritinėlį ir žiūri pro jį į Mišelį. Šiame epizode, - pažymi Jampolskis, - nėra nieko, kas pažeistų pasakojimo linijinę sklaidą. Vis dėlto pats Godardas sakydavo, kad šiame epizode paslėpta citata. Tuo momentu, kai Patricija žiūri pro ritinėliu susuktą afišą, režisierius cituoja sceną iš Samuelio Fullerio Keturiasdešimties šautuvų (Forty guns) - filmo, kuriame vienas iš veikėjų žvelgia į savo antagonistą pro ginklo taikiklį. Ši citata atlieka dvejopą funkciją. Viena vertus, ji aktualizuoja žanro klausimą nurodo į „juodojo filmo" žanrą ir suteikia šį žanrą atitinkančius skaitymo kodus. Kita vertus, Fullerio filmas suteikia gilesnį Patricijos ir Mišelio santykių įprasminimą, - santykių, kuriems plėtojantis Mišelis pasirodo kaip auka, taikinys. Be Godardo pagalbos ši citata iš esmės nematoma, ji dingsta nepažeistame pasakojimo linijiškume. Taigi sąmoningai pavartota autoriaus citata žiūrovui tokia neatrodo104. Be citatos termino, Jampolskis vartoja dar dvi sąvokas - hipercitata ir klaidinanti (ложная) citata: „Citata tampa hipercitata tuo atveju, kai vieno šaltinio nepakanka jos 'normalizavimui' teksto audinyje"105. Hipercitata galėtume laikyti iškabą Dreyerio Vampyro tekste, nes jos reikšmė nepaaiškinama vien nuoroda į Vergilijaus Eneidą: ji reikalauja kreiptis į Baudelaire'o ir Cocteau intertekstus. Klaidinanti citata savo ruožtu yra teksto fragmentas, sukeliantis anomaliją, kuri negali būti neutralizuota gretinant vieną tekstą su kitu106. Kada iškyla tokia situacija? Kai autorius sąmoningai įterpia į tekstą papildomas anomalijas, t. y. nurodo į klaidingus šaltinius. Pavyzdžiui, kai autorius Carlas Dreyeris skelbia, jog filmas Šėtono knygos puslapiai (Leavesfrom Satan's Book, 1919) yra Mary Corelli romano Šėtono sielvartai, o Žanos d'Ark kančia (The Passion ofjoan ofArc, 1928) Josepho Delthey romano ekranizacija, jis sąmoningai klaidina skaitytoją. Tarp literatūros „šaltinių" w Ten pat, 62. 105 Ten pat, 68. 106 Ten pat, 93. 44

23

bei filmų nėra jokių ryšių. Esant tokiai situacijai, Jampolskio požiūriu, skaitytojuiinterpretuotojui lieka vienintelė išeitis: „jis priverstas įvesti į kontekstą autoriaus figūrą, be kurios interpretacija puikiausiai apsieina veikiančio intertekstualumo atvejais. Autoriaus įvedimo į klaidinančio citavimo kontekstą logika apibrėžiama bent jau tuo, kad autorius iš tikrųjų atsako už melagingą nuorodą. Mįslės įminimo paieška perkeliama į autoriaus psichologijos sritį"107. Mėgindamas paaiškinti klaidinančias Dreyerio nuorodas, jo biografas Drouzy teigė supratęs jų atsiradimo priežastį: Dreyeris buvo įvaikis ir visada slėpė jo atsisakiusių tėvų istoriją. Kurdamas savo tekstus, jis bijojo išsiduoti, nukreipti žiūrovą slaptuoju pėdsaku; bijojo, kad pasąmonė jį išduos, kad kilmės drama, kurią jis taip stengėsi išstumti, bus aptikta jo istorijose, štai kodėl jis buvo labiau linkęs slapstytis už daugiau ar mažiau žinomo rašytojo, slėpti jį kankinančias problemas po kito kūryba108. Vadindamas Drouzy motyvaciją psichologine, Jampolskis nejučia priverčia grįžti prie autoriaus mirties problemos ir išsiaiškinti gana svarbų reiškinį: aptartuoju Dreyerio atveju kreipimasis į biografiją yra ne tiek psichologizavimas, kiek kreipimasis į intertekstą, iš esmės lygiai tokį patį, kaip ir kiekvienas kitas (kaip Scotto Ivanhoe Nervalio soneto atveju). Autoriaus figūra (vienu ar kitu pavidalu) intertekstualumo teorijos kontekste gali tapti intertekstu, kurio funkcija nesuprantamų, anomalinių fragmentų neutralizavimas, prasmės išplėtimas ar formavimas. Tačiau atsakingas už citatų išskyrimą, už teksto prasmės, kurią padeda formuoti šie kreipiniai, kūrimą pasirodo esąs tik skaitytojas. Todėl tiek kai autorius tikrai įterpia papildomas anomalijas (klaidinančios citatos atvejis), tiek kai susiduriame su Jampolskio vadinama hipercitata, intertekstinių ryšių sudarymo procesas, be abejo, tampa 107 Ten pat. 108 Drouzy M., Carl Th. Dreyernė Ntisson, Paris: Cerf, 1982,256: Žr. Ямпольский, 1993,94. 45 sudėtingesnis, bet iš principo nesikeičia109: skaitytojas priverstas ieškoti to (tų) interteksto(ų), kuriuos įtraukus atkuriamas teksto linijiš-kumas. Kartu su citatos, hiperdtatos bei klaidinančios citatos sąvokomis Jampolskis vartoja ir interpretantės terminą. Nurodydamas į Riffaterre'ą, jis (matyt, nevisiškai teisėtai) vadina interpretante trečiąjį tekstą. Jis įvedamas į „dvilypę intertekstinių anomalijų schemą, kurios negali normalizuoti vienas intertekstas"110. Tokio trečiojo teksto pavyzdys, kaip pažymi Jampolskis, yra angelo figūra Vampyro iškaboje, kurios nepaaiškina vien nuoroda į Vergilijaus Eneidą. Tačiau iškaba (teksto vienetas) jau apibūdinta kaip hipercitata, nukreipianti į kelis (Baude-laire'o ir Cocteau) intertekstus. Pasirodo, „sudedamąsias" hipercita-tos dalis įmanoma laikyti interpretantėmis? Šiuo atveju, - kai vienas sudėtingas vizualus ženklas „sukonstruotas" iš kelių, teigiamas atsakymas įmanomas. Deja, kitais atvejais gali kilti abejonių. Kita vertus, angelo figūros vaidmuo tekste atitinka Jampolskio citatos (arba Riffaterre'o lekseminės interpretantės) apibrėžimą. Kadangi bet kuri koncepcija reikalauja neprieštaringos terminijos, terminų dubliavimas, matyt, neturi prasmės. Įvesdami kaip vieną iš pagrindinių citatos sąvoką, suteikdami jai terminologinę prasmę ir pagaliau apibrėždami ją kaip anomalinį teksto fragmentą, mes vengiame būtinybės vartoti interpretantės terminą: praktiškai viskas, ką Riffaterre'as vadina interpretante (ir leksemine, ir tekstine), atitinka Jampolskio vartojamos intertekstinės citatos sąvoką. O pastarąją savo ruožtu galima nagrinėti kaip vieną iš konstrukcijos tekstas tekste atmainų, aiškiausiai demonstruojančių patį intertekstualumo fenomeną. 109 Žr., pvz., Мельникова Ирина, „Проблемы понимания философской прозы Л. П. Карсавина: 'София земная и горняя'", Текст: узоры ковра, часть 2, Санкт-Петербург; Ставрополь, 1999, 121-126. 110 Ямпольский, 1993, 82.

24

46 Tekstas tekste Teksto tekste struktūra numano vieno teksto įtraukimą į kitą. Patys paprasčiausi tokios struktūros pavyzdžiai - tapybos drobės, kuriose nupiešti veidrodžiai (pavyzdžiui, van Eycko Bankininko Arnolfinio ir jo žmonos portretas, Velazquezo Meninas), pjesė pjesėje („pelėkautai" Hamlete, Goethe's Vilhelmo Meisterio „marionečių teatras"). Čia personažai suvaidina tą situaciją, į kurią jie jau įtraukti. Naudojant teksto tekste konstrukciją, kurią Jampolskis, sekdamas Andrė Gide'u, vadina „heraldine" (heraldikoje herbo viduje galima matyti to paties, tik sumažinto herbo pakartojimą), įvyksta teksto su-dvejinimas, kuris niekada nėra paprastas pakartojimas. Šis reiškinys ypač akivaizdus tapyboje, kai vaizduojamas veidrodis: pavyzdžiui, „Velaząuezo paveiksle suvokėjo matymo perspektyvą, iš kurios jis mato Venerą nugara, papildo žvilgsnio perspektyva iš veidrodžio gilumos -Veneros veidas. Van Eycko portrete šis efektas dar sudėtingesnis: paveikslo gilumoje kabantis veidrodis" iš nugaros atspindi Arnolfinio bei jo žmonos figūras (paveiksle juos matome en face) ir iš stebėtojo pusės įeinančius svečius, kuriuos šeimininkai pasitinka. Taigi iš veidrodžio gilumos einanti žvilgsnio perspektyva statmena paveikslo erdvei (žiūrima suvokėjo kryptimi) ir iš šios erdvės išsprūsta"111. Faktiškai tokį patį vaidmenį veidrodis atliko baroko interjere, išplėsdamas architektūrinę erdvę, kad sukurtų iliuzinę begalybę (veidrodžio atspindys veidrodyje). „Sudvejindamas veidrodis iškreipia ir taip apnuogina tai, kad atvaizdas, kuris atrodo 'natūralus', yra projekcija, kurioje slypi tam tikra modeliavimo kalba"112. Lotmano iškelti „sudvejinto" teksto struktūriniai-semiotiniai aspektai neaprėpia visos reiškinių, susijusių su veidrodžiu ir veidrodi111 Лотман Юрий, „Текст в тексте", Лотман, 1998, 433. 112 Ten pat. 47 ne konstrukcija, gausos. Pastaroji atsiskleidžia, kai mėginame apmastyti tradicinį, kasdienį veidrodžio vartojimą realiame gyvenime: veidrodis sukuria mūsų atspindį, atvaizdą. Viena vertus, tas atspindys -jau „nebe aš": aš žiūriu į savo atspindį, ir tiek. Tačiau, kita vertus, kas įvyksta, kai žmogus žiūri į veidrodį? Jis įvertina save kito akimis. Tai yra tai, ką jis mato veidrodyje (atspindys) - tai aš, o tas, kuris žiūri, atitinkamai - tu113. Bet juk veidrodyje - kitas, mes suvokiame jį kaip trečiąjį asmenį jis. Kas įvyksta? Veidrodis tampa virtualaus(ių) pasaulio(ų) kūrėju, sakymo operatoriumi, jungikliu, kuriam tarpininkaujant aš pavirsta tu, tu -kitu ir 1.1., „mechanizmu", sukeliančiu simbolines transformacijas, susijusias pirmiausia su tapatybės klausimu, reikšmingu bet kuriai meno formai. Veidrodinė optika leidžia Edgarui Allanui Рое (Viljame Vilsone) materializuoti „asmenybės susidvejinimo" metaforą. Nervalio Bisetro karaliuje protagonisto likimo posūkį taip pat lemia senoviškas veidrodis iš poliruoto plieno. Veidrodis sukuria simbolines transformacijas Lewiso Carrollo Alisoje, Oscaro Wilde'o Doriane Grėjuje, Jameso Joy-ce'o Ulise. Šį vardijimą galima tęsti be galo. O jo šaltiniai - kultūriniai semiotinių transformacijų, susijusių su veidrodžiu, šaltiniai kildinami iš mitologijos: iš mito, pasakojančio apie Atėnės Persėjui padovanotą metalinį skydą, kuris leido žvelgti į Medūzą Gorgoną į ją nežiūrint ir išgelbėjo Persėjo gyvybę; iš Ovidijaus Metamorfozėse papasakotos istorijos apie Narcizą, žiūrėjusį į savo atspindį Stikso vandenyse, kuri ne kartą perpasakota tiek literatūroje, tiek tapyboje (Ca-ravaggio, Dali). Pačios savaime Ovidijaus Metamorfozės perdirba mitus pagal transformacijos, pasikeitimo, šuolio principą. Tad ir atspindys čia tampa bendrojo metamorfozės dėsnio atskiras momentas. Atspindys (veidrodis) - tai ir metamorfozės priežastis, ir jos mechanizmas.

25

113

Žr. Eco Umberto, „Mirrors", Iconity: Essays on the Nature ofCulture, Festsch. ftrThomas A. Sebeok, Tūbingen, 1986,215-237; Бахтин Михаил, „Автор и герой в эстетической деятельности", Бахтин, 1994, 113. 48 Kaip veikia veidrodžio mechanizmas ir koks jo poveikio rezultatas, puikiai rodo klasikinis pavyzdys - Diego Vel£zquezo Meninas (Las Meninas), kuriame veidrodis egzistuoja kaip daiktas ir kartu jis kaip materiali reikšmė išnyksta, palikdamas stebėtojui patį veidrodiš-kumo principą: veidrodis-objektas įgyja papildomą veidrodžio-prie-monės funkciją. (Tie, kurie domėjosi veidrodiškumo semiotika, negalėjo apeiti Velžzquezo drobės, tarp jų - Foucault114, Eco, Lotmanas, Johnas Searle'is"5ir kt.) Taigi D. Velizquezo Meninas [Las Meninas] (1656) - drobė, iki XIX amžiaus turėjusi pavadinimą Karališkoji šeima. Prieš mus Alkaza-ras, Ispanijos karalių rūmai, kurių viena patalpa paversta tapytojo dirbtuve. Centrinė scena - gėrimo atnešimas infantei (princesei) - sąlygota griežto rūmų etiketo: viena iš freilinų (jas ir vadino meninomis), paduodama infantei ąsotį su vandeniu, prilenkia kelį, kita pritupia pagarbiai nusilenkdama. Artimiausios figūros - mėgstamiausia infantės nykštukė, berniukas neūžauga ir šuo. Literatūroje, skirtoje Velazquezo kūrybai, egzistuoja skirtingos Meninu siužeto ir žanro interpretacijos. Paveikslą galima skaityti kaip: S grupinį portretą (ankstesnis pavadinimas - Šeima); ^ rūmų buities sceną; S tapybos alegoriją („paveikslo sukūrimo paveikslas"). Kodėl drobę galima laikyti grupiniu portretu? Mes matome konkrečių istorinių asmenybių atvaizdus, ir tai pasakytina ne tik apie infantę Margaritą, Pilypo IV dukterį, bet ir apie rūmininkus: tai donja Marija Augustina Sarmiento, donja Isabel de Velasco, nykštukė vokietė Mari-Barbola, nykštukas Nicolasito Pertusato, donja Marcela de Ul-loa, Jose Nieto Velšząuezas (žmogus durų angoje tolimajame plane). H4 фуко Мишель, Слова и вещи, Санкт-Петербург: A-cad, 1994; Foucault Mi-chel, Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966. 115 Searle John R., „Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation", The Language oflmages, ed. by W. J. T. Mitchell, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1980, 247-259. 49 Dailininkas - pats Velazquezas (tai vienintelis patikimas jo autoportretas). Kai paminime vardus, paveikslas tampa grupiniu portretu. Tačiau! Jeigu Veluzquezas tapė paprastą grupinį infantės ir aplinkinių portretą, - kodėl tokia išplėsta vaizdavimo erdvė? Modeliai ne vien pozuoja, bet ir veikia erdvėje, pernelyg plačioje statiškam vaizdui. Tas veiksmas leidžia teigti, jog portretas įgyja išplėtoto siužetinio veiksmo bruožų, virsta kasdienio rūmų gyvenimo paveikslu. Bet ką vaizduoja pavaizduotas tapytojas Velžzquezas drobėje, kurios priekinės pusės žiūrovas (skaitytojas) nemato? Galimi keli atsakymo į šį klausimą variantai: S galbūt - karališkąją porą, kadangi tarp paveikslų, kabančių ant tolimosios sienos, galima maryti veidrodį ir atspindį jame (tai yra mes dar nepastebėjome tų, kurių veidai atsidūrė tolimajame plane, šešėlyje): objektas (jei ne vaizdavimo, tai, be abejo, visuotinio dėmesio) yra iškeltas už paveikslo ribų. Tai karališkoji pora - Pilypas IV ir jo antroji žmona Marija Ana. Vis dėlto stebėjimo procesas pasirodo esąs abipusis: tie, kuriuos mes matome paveiksle, žiūri į karališkąją porą, ir atvirkščiai. Šalys, atskirtos rėmo, pasirodo kaip viena kitos žiūrovės. S o galbūt - Meninas (žinoma, kad vykstant darbui prie Meninu karalius ir karalienė dažnai lankėsi Vel£zquezo ateljė, kad pamatytų, kaip tapomas paveikslas). Sutikus su šia prielaida, paveikslas tampa savęs paties atvaizdu

26

tiesiogine prasme. Be to, tapyba čia pavaizduota, atspindėta, mėgdžiojamą, žaidžiama ir cituojama: paveikslai tolimajame plane skirti mitologiniams siužetams, pasiskolintiems iš Ovidijaus Metamorfozių (!) - kūrinio, dažnai vadinamo „tapytojų biblija". Vienas jų vaizduoja Marsijo ir Apolono rungtynes (Jordaenso kompozicijos kopija), kitas - Arach-nės ir Atėnės varžybas (Rubenso kopija). Marsijas (satyras iš Bakcho palydos) buvo puikus fleitininkas. Apolonas, supykęs ant savo menu besididžiuojančio Marsijo, pakvie-te jį muzikinėms rungtynėms - fleita prieš lyrą. Rungtynių nugalėtojui buvo suteikta teisė išrinkti bausmę pralaimėjusiajam. Pripažintas 50 nugalėtoju Apolonas įsakė pririšti Marsiją prie pušies ir nudirti jam odą. Šių rungtynių vaizdas tapyboje atrodo taip: Marsijas (be tradicinių ožiakojo satyro bruožų) groja fleita, o Apolonas išdidžiai į jį žiūri. Arachnė - lidietė mergina, garsėjusi rankdarbių menu, išpuikusi pakvietė rungtynių išminties deivę Minervą. Arachnė nunėrė skarą, vaizdavusią Olimpo dievų meilės pramogas. Tai sukėlė Minervos įtūžį. Deivė pavertė Arachnę voru, kabančiu ant savo siūlo. Scena vaizduoja audžiančią Arachnę, o Minerva, apsivilkusi kario šarvais, atidžiai stebi jos darbą116. Jordaenso ir Rubenso kopijos yra citata, reikalaujanti paaiškinimo ir tam tikro interteksto. Kreipimasis į intertekstą leidžia aktualizuoti prasminę varžybų su dievais liniją, kuri, be abejo, paslėpta forma egzistuoja Velazquezo tekste. O interteksto (Metamorfozių bei jų siužetus vaizduojančių drobių) įtraukimas į teksto prasmės formavimą leidžia kalbėti apie visiškai kitokį nei minėtieji perskaitymą: dievų varžovai sumokėjo už įžūlumą, - kas laukia dailininko, stojusio į varžybas su karaliais?.. Tačiau klausimas „ką vaizduoja pavaizduotasis Velazquezas", kaip ir klausimas apie prasmę, lieka atviras. Kodėl? Mes nematome to, ką jis tapo, ir kartu to, ką jis mato (beje, atvirkščioji drobės pusė užima didelę paveikslo dalį). Bet mes matome tai, ko jis nemato (atspindį veidrodyje). Drobė pasirodo esanti dviejų nevienakrypčių naratyvinių (pasakojimo) struktūrų susidūrimas. Ši situacija dubliuojama sistema Ve-Idząuezas /figūrų atspindys veidrodyje: veidrodis, netikėtai iškylantis kambario viduje, visiems nematomas, atspindi ne tik figūras, į kurias žvelgia dailininkas, bet ir figūras, kurios žiūri į dailininką. Čia vaizdavimo žaismas į trapų santykį įtraukia abi nematomybės formas. Veidrodis parodo tai, kas neišvengiamai dukart nematoma paveiksle117. Dviejų tuo pat metu tekste esančių naratyvinių struktūrų priešprieša išreiškiama dar viena reikšminga detale: atspindėdamas „ką 116 Žr. Холл Джеймс, Словарь сюжетов и символов в искусстве, Москва: Крон-пресс, 1996; Даниэль Сергей, Искусство видеть, Ленинград: Искусство, 1990. 117 Фуко, 1994, 46. 51 nors" (karališkąją porą), veidrodis nukrypsta už drobės ribų, sugriauna Meninu erdvės ribas. Tačiau jis yra greta durų, kurios taip pat yra semiotinis objektas, beje, turintis tiesiog priešingas funkcijas: veidrodis čia suardo žiūrovo atžvilgiu uždarą paveikslo erdvę (suardo teksto rėmus šiapusinės realybės link), o durys atveria tos realybės, kurioje egzistuoja drobės personažai, rėmus, t. y. išplečia anapusinę realybę. Koks gali būti šio dvigubo išplėtimo, dvigubo teksto ribų sugriovimo rezultatas? Į tekstą įtraukiamas žiūrovo žvilgsnis, o jį sukūru-siojo požiūris pašalinimas iš teksto. Tačiau kieno žvilgsniui tekstas pristatomas? - Tas (tie), į kurį nukreipti visų personažų žvilgsniai, tas, kurį mes galime matyti tik kaip atspindį, yra toje pačioje vietoje, kurioje yra ir žiūrovas-skaitytojas. Ir personažų žvilgsniai (ir pirmiausia pavaizduotojo Velazquezo žvilgsnis) „įrašo" žiūrovą į tekstą118, beje, vietos sutapimas prilygina žiūrovą karališkajai personai.

27

Ir tuo pat metu žiūrovas, kaip fizinė duotybė, yra nematomas, o tai leidžia tarti, kad jis (žiūrovas) ir iškeliamas į sostą, ir nuverčiamas nuo jo. O soste lieka tik „šmėklos", ir pirmiausia autoriaus „šmėkla"119. Kaip rašo Foucault, „nesudrumstam džiaugsmingam vaizdui visam laikui atsisakyta suteikti galimybę parodyti tikroje šviesoje tiek 118 Analogišką žiūrovo „įrašymą" į tekstą (ir kalbančiojo bei klausančiojo pozicijų sumaišymą) galima pastebėti ir van Eycko paveiksle: sutuoktinių Arnolf inių pora žiūri j mus, o už nugaros, už jų figūrų, ant sienos kabo veidrodis, kuriame {žiūrimi {ėjusieji, atspindintys tai, kas buvo mūsų užimamoje vietoje, bet tuo pat metu ši vieta - dar ir dailininko vieta. Kartu į paveikslą ne tik įtraukiama erdvė, pasiskolinta iš nematomos, nesančios erdvės, bet ir šios erdvės personažai. 119 Šios Velaząuezo mįslės nedavė ramybės Picasso ir Dali. Pastarojo darbai Velazquezo motyvais sudaro vientisą „ciklą", arba seriją: vienas iš jų - Tvistas Velazquezo studijoje - vaizduoja dailininko drobių fragmentus ant sienų patalpos (antrasis planas atkuria veidrodį ir žmogų durų angoje), kurios centre šoka kubistinės figūros; kitas - Veldząuezas, tapantis infantę Margaritą savosios šlovės liepsnose ir šešėliuose (1958) - pateikia tą patį, kaip ir Meninas, tačiau transformuotą meno (kūrybinio akto) modelį - atspindžių atspindžius; trečias -Meninas-to paties siužeto formaliza-cija - kiekvienas personažas pavaizduotas kaip skaičius: dailininkas - septynetas, infantė - aštuonetas, šuo - dvejetas, freilinos - penketas ir ketvertas. Įdomu tai, kad veidrodis išskirtas, tačiau nepažymėtas skaičiumi, o figūra durų angoje bei atvirkščioji drobės Pusė materializuotos tuo pačiu, kaip ir dailininkas, skaičiumi septyni. 52 vaizduojantį meistrą, tiek vaizduojamą valdovą. [...] Pašalintas pats subjektas [...], ir atvaizdas, pagaliau išsivadavęs iš šio jį kausčiusio santykio, gali iškilti kaip grynas atvaizdas"120. Meninas - atvaizdo atvaizdas, meno modelis, drobėje išdėstyta Kristevos trilypės sąjungos - trigubo dailininko, žiūrovo ir „natūros" tarpusavio pakeičia-mumo - idėja. Taigi Velaząuezo tekstą galima perskaityti ir kaip šiuolaikinio postmodernistinio meno filosofijos metaforą su teksto atvirumo, kalbančiojo subjekto skilimo ir subjekto bei objekto (kalbančiojo ir klausančiojo) pozicijų pakeičiamumo idėja. Meninės informacijos prieaugis veidrodinės konstrukcijos naudojimo atveju pasirodo gerokai didesnis, nei buvo galima tikėtis. Veidrodis kaip „priemonė", kaip mechanizmas - sakymo operatorius, vizualiai demonstruoja intertekstualumo principą: meninis paveikslas įtraukia į save kitą paveikslą, kuris atkuria, pratęsia, plėtoja, nuginčija „pagrindinės" drobės detales. Į paveikslą įvedamas kitas, svetimas „stebėtojo" požiūris. Tas pat vyksta ir literatūriniuose veidrodžio analoguose - įterptinėse novelėse, intermedijose, interliudijo-se, alegorinėse užuominose, pačių įvairiausių tipų parabolėse ir kt., t. y. visame kame, ką naudojantis jau įvesta terminija galima pavadinti intertekstine citata. Metafizinis „stebėtojo" problemos aspektas, susijęs su veidrodžiu, domino ne tik Foucault. Trečiajame-ketvirtajame XX amžiaus dešimtmetyje ją nagrinėjo anglų filosofas Johnas Williamas Dunne'as121, tiesa, be nuorodų į Velaząuezą. Antrojoje Dunne'o knygoje Serijinė visata122 pasakojama alegorija apie tai, kaip dailininkas pabėgo iš beprotnamio, kad nutapytų pasaulio paveikslą. Pastatęs molbertą at120 Фуко, 1994, 53. 121 Dunne'as nebuvo profesionalus filosofas. Įgijęs techninį išsilavinimą, profesija pasirinko aviaciją. Tačiau nepaisant to, kad ši figūra užima daugiau nei marginalinę vietą XX amžiaus filosofijoje, jo knygos (урасЛп Experiment with Time (Laiko eksperimentas)) trečiajame dešimtmetyje buvo intelektualiniai bestseleriai, padarę neabejotiną įtaką daugeliui rašytojų, iš kurių galima paminėti Borgesą (nors jis nėra vienintelis). 122 Dunne John William, The Šeriai Universe, London, 1930. 53

28

virame lauke, jis ėmėsi darbo ir nupiešė viską, ką matė aplink save. Tačiau kažko jo paveiksle trūko. Ir tada jis suprato, kad trūko jo paties, tapančio paveikslą. Tada jis atitraukė molbertą tolėliau ir paprašė papozuoti kaimo vaikiną, kad atvaizduotų patį save, tapantį pasaulio paveikslą. Tačiau nuo to paveiksle nenustojo trūkti jo paties, tapančio pasaulio paveikslą, kuriame pavaizduotas jis pats, tapantis pasaulio paveikslą. Teko atitraukti molbertą dar sykį - ir taip iki begalybės. Kuo galima apriboti šią begalybę? Vien Absoliučiu stebėtoju, judančiu Absoliučiame laike. Dunne'o mintys turi neabejotiną ryšį su metafiziniu figūros „tekstas tekste" pagrindimu. Ontologinę šios konstrukcijos prasmę, remdamasis Dunne'o metafizika, mėgino suformuluoti Jorge Luisas Borgesas esė „Paslėptoji 'Don Kichoto' magija". Servanteso romano pirmosios dalies šeštajame skyriuje dvasininkas ir kirpėjas apžiūrinėja Don Kichoto biblioteką. Viena iš jų surastų knygų - Servanteso Galatėja, o kirpėjas, kaip paaiškėja, - jo draugas, išsako savo nuomonę apie Galatėją. Kirpėjas, - rašo Borgesas, - Servanteso prasimanymas arba vaizdinys iš Servanteso sapno, vertina Servantesą. Žaidimas įmantriomis dviprasmybėmis pasiekia kulminaciją antrojoje dalyje; ten romano personažai jau perskaitė pirmąją dalį, tai yra Don Kichoto personažai - tai ir Don Kichoto skaitytojai. Ir kaipgi čia neprisiminus Shakespeare'o, kuris įtraukia į Hamleto scenas kitą sceną, kurioje parodoma apytikriai tokia pati tragedija, kaip ir Hamleto. Kodėl mus glumina, kad Don Kichotas tampa Don Kichoto skaitytoju, o Hamletas - Hamleto žiūrovu? Tokie poslinkiai įteigia mums, kad jeigu išgalvoti personažai gali būti skaitytojai arba žiūrovai, tai mes, skaitytojai arba žiūrovai jų atžvilgiu, taip pat galbūt išgalvoti123, šios Borgeso mintys pasirodo stebėtinai atliepiančios tai, ką sako Foucault. Taigi veidrodžio problema, „išdėstyta" Velazquezo, ir jos svarstymas leidžia ne tik pademonstruoti konstrukcijos tekstas tekste ypaty123 Борхес Хорхе Луис, „Скрытая магия в „Дон Кихоте", Борхес Хорхе Луис, Сочинения в трех томах, т. 2, Москва: Полярис, 1997, 42-44. 54 bes, bet ir įžvelgti intertekstinių ryšių formavimąsi: tiek tekstas, vienu ar kitu būdu įtrauktas į nagrinėjamąjį, aktualizuoja vieną iš skaitymo strategijų (o ji savo ruožtu išplečia arba formuoja teksto prasmę), tiek intertekstinė citata iš esmės atlieka tą pačią funkciją. Kita vertus, visiškas konstrukcijos tekstas tekste sutapatinimas su citatiniu tekstu (intertekstualumo teorijos požiūriu) neįmanomas dėl vienos priežasties: pirmuoju atveju „įtrauktasis tekstas" nurodo į-in-tertekstą, sukurtą iki jo paties (į pre-tekstą), o antruoju interteksto paieškos gali pažeisti mūsų įprastinį chronologijos įsivaizdavimą: nagrinėjamo teksto intertekstu gali tapti chronologiškai vėlyvesnis tekstas124. T. y. interteksto supratimas kaip teksto-pirmtako yra gana sąlygiškas: štai siūlydamas intertekstinę Bunuelio ir Dali Andalūzijos šuns analizę, Jampolskis nurodo Dali ir Bataille'o darbus, parašytus vėliau, tačiau įsijungiančius į intertekstinį filmo lauką, į teksto prasmės formavimą125. Šis chronologijos pažeidimas galėtų atrodyti neleistinas laisvumas, jei mes neatsisakytume visagalės autoriaus figūros ir atitinkamų pretenzijų iššifruoti autoriaus sumanymus. Bet jei požiūris į autorių ir jo vaidmenį pasikeitė, tai chronologijos griovimas nesudaro prieštaravimo. Tuo pat metu atsirandantys intertekstiniai ryšiai nėra interpretuotojo, įtraukiančio į tekstą visas į galvą ateinančias asociacijas, laisvo fantazijos skrydžio padarinys. Nors skaitomo teksto interteks-tas gali būti tiek tekstas, sukurtas iki jo, tiek tas, kuris atsirado vėliau, - interteksto įtraukimo procesas priklauso nuo paties teksto, jame esančių ženklų, signalų. Pastarųjų struktūravimo bandymas paskatino sukurti klasifikacines sistemas, apibrėžiančias tekstų tarpusavio sąveikos būdus. Tarp daugybės šiandien egzistuojančių koncepcijų126 ypatingo dėmesio nu124 Tačiau tas reiškinys iš esmės siejasi su veidrodiniais efektais: ką gi sako Baltoji Karalienė Carrollo Alisai? - „Tu nepratusi gyventi bei judėti atbulomis... Iš pradžių visiems sukasi galva". 125 Ямпольский, 1993, 267-326.

29

126

Žr. Conte Gian Biago, Метопа deipoeti e sistema letterario, Turin, 1974; Jen-ny L, „Lastratėgiedelaforme",Poetf<jHe, 1976, ? 27,275-278; Смирнов, 1995,14-15. 55 sipelno Gerardo Genette'o klasifikacija, išdėstyta monografijoje Pa-limpsestai127 ir darbe Įvadas į architekstą126. Tuo metu, kai intertekstualumu buvo vadinami patys įvairiausi santykiai tarp tekstų, Genette'as pasiūlė kitą - transtekstualumo - terminą aiškiam ar slaptam teksto ryšiui su kitais tekstais įvardyti ir kartu siauresnį intertekstualumo apibrėžimą. Transtekstualumas, jo manymu, yra plačiausia sąvoka, susijusi su tarptekstinių santykių problema. Ji eksplikuoja reiškinį, kurį Kristeva vadina intertekstualumu129. Intertekstualumu Genette'as įvardija ne būtinai eksplicitinius, bet taškinius, konkrečius santykius tarp vieno ir kito teksto. Akivaizdžiausias intertekstinių santykių pavyzdys yra tiesioginis citavimas, tai yra eks-plicitinė apeliacija į kitą tekstą, kuris įtraukiamas ir tuo pačiu metu atitolinamas, demonstruojant „kitoniškumą" kabutėmis. Be tiesioginės citatos, intertekstinius santykius formuoja į kabutes neįtrauktos citatos, aliuzijos, užuominos ir kt. Metatekstualumu (pagal modelį kalba / metakalba) pavadintas ryšys, siejantis komentarą ir tekstą, kurį jis komentuoja. Tai gali būti tiek „svetimas", tiek paties autoriaus komentaras komentuojanti ir dažnai kritinė nuoroda į pretekstą, išreikštas metakalba pasakymas apie tekstą. Sąvoka paratekstualumas apibrėžia teksto santykį su jo dalimi, teksto ir jo marginalinių (paratekstinių) fragmentų (antraščių, titrų, subtitrų, pratarmių, skirsnių pavadinimų, epigrafų ir kt.) ryšį, kurio analizei 1986 metais buvo skirta visa knyga „Paratekstas: Interpretacijos slenksčiai"130. Nagrinėdamas vieną iš tarptekstinių santykių tipų, Genet127

Genette Gėrard, Palimpsestes: La littėrature au second degrė, Paris, 1982. Genette Gėrard, L'intmduction a l'architexte, Paris: Seuil, 1979; Genette Gėrard, TheArchitext:An Introduction, Berkeley: University of Califomia Press, 1992; Женетг Жерар, „Введение в архитекст", Женетг Ж., Фигуры, т. 2, Москва: Издательство Сабашниковых, 1998, 282-342. 129 Šiuo atveju Kristevos intertekstualumas ir Genette'o transtekstualumas yra si-nonimiškos sąvokos. 130 Genette Gėrard, Paratext: Thresholds cįInterpretation, CUP, 1987. 128

56 te'as aiškina paratekstinius elementus kaip teksto „slenksčio" ženklus, padedančius kreipti bei kontroliuoti teksto recepciją131. Paskutinis terminas - architekstualumas - nusako teksto ryšius, kurie leidžia priskirti jį skirtingiems diskurso tipams. Tai žanrinis tekstų ryšys arba teksto sąsaja su jo architekstu. Tos teorijos, kurios nagrinėja žanrų dialogo problemas, apžvelgia žanrinę teksto struktūrą ir jos transformacijas, yra veikiamos architekstinių ryšių. Įvado į architekstą vienuoliktas paragrafas, kuriame pateikta tarp-tekstinių santykių schema, apipavidalintas kitaip nei ankstesnieji: tai ironiškas autoriaus dialogas su savimi, kuris leidžia „suskilusiam kalbančiajam subjektui" akivaizdžiai pademonstruoti beveik visus (su vienintele išimtimi) išskiriamus ir įvardijamus ryšių tipus: inter-tekstualumą (Kristevos darbų ir to, „ką kalbėjo Croce ir kiti", paminėjimas eksplikuoja taškinius santykius tarp tekstų); metatekstualumą (kalbančiojo „skilimas" suteikia galimybę iš karto pateikti ne tik tekstą, bet ir savo paties teksto metakomentarą); architekstualumą (skaitytojui pateikto dialogo ironiškumas pažeidžia mokslinio teksto žanrines tradicijas ir kartu pabrėžia jų egzistavimą; tradicijos ir jos pokyčių palyginimas leidžia skaitytojui įvertinti transformacijos reikšmę šiame tekste); transtekstualumą (tekste įmanoma išskirti tris tarptekstinių santykių tipus, kurių apibedrinimui taikytina viena sąvoka).

30

Vienintelė transtekstualumo forma (vartojant Genette'o terminiją), neatsiskleidusi vienuolikto paragrafo tekste, yra paratekstualumas. Bet jo neaptinkame, kai šį paragrafą nagrinėjame atskirai nuo viso teksto: jame nėra kitarūšių fragmentų. O jeigu jį nagrinėtame kaip tėkšto visumos dalį paskutinį Įvado į architekstą fragmentą, - pamatytume, kad jis pats yra kitoks, tam tikra prasme marginalinis, paratekstinis segmentas, teksto „slenksčio" ženklas, kuris tampa neįprastai apipavidalinta komentaru, kontroliuojančiu teksto recepciją. 131 Čia Genette'as kalba apie dvi skirtingų paratekstų grupes: peritekstai (antraštės, skirsnių pavadinimai, pratarmės, paaiškinimai, t. y. vidinės teksto struktūros dalis) ir epitekstai (interviu, pasisakymai spaudoje, asmeniniai laiškai ir kt. - anapus egzistuojantys tekstai). 57 Apskritai Genette'o pateiktoji klasifikacija yra mėginimas išlaikyti pusiausvyrą tarp „mokslinės disciplinos" siekio ir poststruktūralisti-nės, postmodernistinės „anarchijos". Tai, jo žodžiais, - „avantiūristo kuklumas: [tenka] suptis ant transcendencijos bangų, liekant 'disciplinos', kuriai iš pat pradžių lemtas lūžis (arba reforma), laive"132. Iš tikrųjų pusiausvyros problema yra aktuali intertekstualumo teorijai, viena vertas, laikančiai tekstą atviru, kita vertus, teigiančiai galimybę tą atvirumą struktūruoti, apibrėžti jo ribas. ' „Atviras" tekstas ir interpretacijos ribos Ar egzistuoja intertekstinės interpretacijos ribos ir kriterijai? Šis klausimas primygtinai reikalauja teigiamo atsakymo, nes jeigu jų nėra, tai ne vien pažeidžiama pusiausvyra ir atveriami keliai anarchijai. Tuo atveju visi teoriniai (arba sąlygiškai teoriniai) svarstymai atrodytų pritempti ir nereikalingi. Tad kaipgi apibrėžti ribas? Čia visų pirma reikėtų sugrįžti prie teorijų klasifikacijos klausimo. Jeigu Jay'aus Claytono ir Erico Rothsteino pasiūlyta intertekstaa-lumo teorijų klasifikacija būtų pripažinta teisinga, į intertekstualumo teoriją būtų įtraukta dekonstrukcijos teorija. Tačiau ar toks įtraukimas įmanomas? Vargu ar galima atsakyti į šį klausimą teigiamai dėl principinio esminės nuostatos skirtumo. 132 Женетг, 1998, 340. 58 Dekonstrukcijos teoretikus (tiek prancūzų [vėlyvasis Barthes'as, Derrida], tiek amerikiečių [vadinamoji J e ilio mokykla: Paulas de Manas, Johnas Hillis Milleris, Geoffrey Hartmanas, Haroldas Bloomas]) domina ne tiek teksto supratimo, kiek meno kūrinyje užfiksuoto nesupratimo problema. Dekonstrukcinė analizė demonstruoja bet kokio supratimo klaidos neišvengiamumą. „Kadangi interpretacija - tai ne kas kita kaip klaidos galimybė, tai skelbdami, kad tam tikras aklumo laipsnis sudaro visos literatūros specifiką, mes taip pat tvirtiname absoliučią interpretacijos nepriklausomybę nuo teksto ir teksto nuo interpretacijos"133. Kaip pažymi Milleris, skaityti kūrinį, vadinasi, aktyviai jį interpretuoti. Kiekvienas skaitytojas suvokia kūrinį, pritaiko jam tam tikrą prasmės schemą. Ir vieno teksto interpretacijų gausa liudija, kad skaitymas niekada nebūna objektyvus prasmės atradimo procesas, bet prasmės įtraukimas į tekstą, kuris pats savaime neturi jokios prasmės"13*. Netgi tokia trumpa dekonstrukcijos idėjų apžvalga - vienas žingsnis į jos idėjų erdvę - leidžia pamatyti pamatinių nuostatų skirtumą: intertekstualumo teorijoje skaitymas yra prasmės atradimo procesas, o ne atvirkščiai, kaip mano dekonstrukcijos teoretikai. Kitų intertekstualumo krypčių atstovai praktiškai nenagrinėjo interpretacijos ribų problemos. Vienintele teigiama išimtimi šiuo aspektu laikytinas Umberto Eco. Straipsnyje Neribota semiozė ir išsprūstanti prasme135 Eco pateikia dvi įdomias citatas: 1. 'What does the fish remind you of?’

31

'Otherfish’ 'And what do other fish remind you of?' 'Otherfish'136. 133

De Man Paul, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, N. Y., 1971, ХП1Д89. ш МШег John Hillis, „Tradition and Difference", Diacritics, Vol. 2, № 2, Baltimore, 1972,12; žr. išsamiau Ильин, 1996,187. 135 Eco Umberto, „Unlimited Semiosis and Drift", Eco, 1990,23-44. 136 Heller Joseph, Catch 22, N. Y.: Simon and Schuster, 1961,290. [„Ką ši žuvis tau primena?"/„Kitas žuvis."/ „O ką kitos žuvys tau primena?"/ „Kitas žuvis."] 59 2. Hamlet: Do you see yonder cloud that's almost in shape of acamel? Polonius: By th'mass, and 'tis likę a camel indeed. Hamlet: Methinks it is like a weasel. Polonius: It is back'd like a weasel. Hamlet: Оr like a whale? Polonius: Very like a whale137. Citatų priešprieša iliustruoja istorinę dviejų interpretacijos tipų kovą: pirmuoju atveju teksto interpretacija yra ne kas kita kaip autoriaus „pateiktos" prasmės apibrėžimas, t. y. teksto prasmė jokiu būdu nepriklauso nuo interpretuotojo. Kita samprata suponuoja, kad tekstas gali būti interpretuojamas įvairiai, t. y. tekstas laikomas atvira struktūra. Tačiau pasiūlyti pavyzdžiai demonstruoja vienos ir kitos nuostatos kraštutinumus. O Eco, teikdamas pirmenybę antrajai sampratai, stengiasi jų išvengti. Eco požiūris į tekstą kaip į atvirą struktūrą kildinamas iš Peirce'o neribotos semiozės idėjos138. Pastarojo įsivaizdavimu; neribota semiozė - tai ženklo interpretacijos procesas, kuris neturi nei pirminės, nei baigtinės interpretantės. Eco vartojama su neribota semiozė tiesiogiai susijusi atviro kūrinio sąvoka reiškia, kad meno kūrinys yra suvokiamas kaip dėl interpretacijų begalybės atvira forma. Tačiau tuo pačiu metu daugiareikšmiškumas negali būti atskirtas nuo estetinės ženklų organizacijos: jie abu [daugiareikšmiškumas ir organizacija] palaiko ir motyvuoja vienas kitą139. Atviras kūrinys, anot Eco, yra bandymas struktūriškai atkurti tikrovę (galbūt - visatą). Šis bandymas realizuojamas teksto ir skaitytojo dialogo metu. Ir Skaitytojo vaidmenyje (The Role of the Reader), ir Interpretacijos ribose (The Limits of Interpretation) Eco rašo, kad pabrėždamas interpretuotojo vaidmenį nė negalvojo apie 137 Shakespeare William, Hamlet (III, 2). [HamL: Ar jūs matote aną debesį, kuris labai panašus j kupranugarį? /Po/.: Kaip kažin ką, jis tikrai atrodo lyg kupranugaris. / HamL: Man regis, jisai panašus j žebenkštį. Pol:. Jo kupra kaip žebenkšties, l HamL: O gal kaip banginio? /Pol.: Visai kaip banginio" (Šekspyras Viljamas, Raštai, 1.1, vertė Aleksys Churginas, Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1961,271)]. 138 Eco, 1962; Eco, 1989. 139 Есо, 1989, 40. 60 tai, kad atviras kūrinys - tai tekstas, kuris gali būti pripildytas bet kokios prasmės jo empirinių skaitytojų valia nepriklausomai nuo teksto savybių. Priešingai, meniniame tekste yra struktūrinių mechanizmų, kurie determinuoja interpretacines strategijas140. Kartu galima tarti, kad tikrąją interpretacijos procedūrą, nepaisant viso jos neribotumo, apibrėžia pakankamai griežtos taisyklės, kurias nustato vidinė teksto organizacija, t. y. prasmės

32

atsiradimas yra interpretacijos, kaip skaitytojo intencijų (intentio lectoris) ir kūrinio intencijų (intentio operis) sąveikos, rezultatas. Kūrinio intencija bendriausia prasme yra idealaus skaitytojo (mo-del reader), gebančio atspėti, ką siūlo šis kūrinys, projekcija. O siauresne prasme - kūrinio intencija yra ne kas kita kaip jo siūloma semiolo-ginė strategija, kurią turėtų ištirti skaitytojas. Tokia prasmės atsiradimo samprata leidžia pažymėti, jog vartojamas Eco žodis kūrinys atitinka Barthes'o [skiriančio kūrinį ir tekstų} teksto sąvoką, kuri terminų painiavos vengimo sumetimais ir bus vartojama vietoj Eco „kūrinio". Teksto interpretacijos kaip teksto strategijos, sukuriančios idealų skaitytoją, apibrėžimas padaro autoriaus (kuris gali pasirodyti tik kaip viena ar kita teksto strategija) figūrą nereikalingą, t. y. leidžia Eco pagrįsti autoriaus mirties idėją, iliustruotą pavyzdžiais iš jo, meninių tekstų (Rožės vardas ir Fuko švytuokle") autoriaus ir semiologo teoretiko, asmeninės patirties. Vienas iš pavyzdžių pateiktas „Postilėje Rožės vardui": Skaitydamas romano recenzijas, virpėjau iš pasitenkinimo, kai kritikai [...] cituodavo Viljamo žodžius, pasakytus baigiantis inkvizicijos teismo procesui. „O kas tyrume baugina jus visų labiausiai?" -klausia Adsas. Ir Viljamas atsako: „Skuba", šios dvi eilutės buvo ir tebėra man nepaprastai mielos. Tačiau vėliau vienas iš skaitytojų . o-,-! atkreipė mano dėmesį į tai, kad kitame puslapyje Bernardas Gi, grasindamas raktininkui kankinimais, sako: „Teisingumas nevykdomas . ; skubotai, kaip tikėjo netikrieji apaštalai, o Dievo teisingumas gali trukti amžius". Ir skaitytojas teisėtai klausė manęs, kokį ryšį norėjau 61 sukurti tarp skubos, bauginusios Viljamą, ir tos skubos stokos, kurią '<, šlovino Bernardas. Tuomet supratau savo nedovanotiną aplaidumą. Rankraštyje šio pokalbio tarp Viljamo ir Adso nėra. Tą trumpą dialogą įterpiau jau skaitydamas korektūrą, nes harmonijos ir pusiausvyros dėlei jutau, jog prieš vėl suteikiant žodį Bernardui būtina įterpti dar vieną struktūrinį skiemenį. Ir, aišku, versdamas Viljamą bodėtis skuba (labai įtaigiai, štai dėl ko tie žodžiai taip man patiko) visai pamiršau, jog kiek toliau apie skubą kalba taip pat ir Bernardas. Jei skaitytumėt tik Bernardo žodžius, praleisdami Viljamo mintį, maty- • tumei, kad tėra jie kalbos maniera, tai, ko tikimasi iš teisėjo, tokia pat standartinė frazė, kaip, sakykim, „prieš įstatymą visi lygūs". Tauau supriešinus skubą, apie kurią kalba Bernardas, su ta, kurią mini Viljamas, neišvengiamai atsiranda interpretacija, ir skaitytojas teisėtai klausia, ar kalba jie apie vieną ir tą patį ir ar Viljamo neapykanta skubai skiriasi nuo Bernardo neapykantos skubai. Tekstas parašytas ir kuria savo efektus. Norėjau to ar ne, bet susidūriau su klausimu, su dviprasmiška provokacija ir nebepajėgiu šio supriešinimo paaiškinti, nors suprantu, jog slypi jame kažkokia prasmė (o gal ir ne viena)141. Kitas priešingo pobūdžio pavyzdys pateikiamas trečiosios Tannerio paskaitos tekste Tarp autoriaus ir teksto142. Prieš imdamasi versti Rožės vardą į rusų kalbą, Jelena Kostiukovič parašė didelį straipsnį apie romaną143. Jame pažymėta, kad prancūzų rašytojo Emile'o Henroit romane La rose de Bratislava, sukurtame 1946 metais, kaip ir Eco romane, pasakojimas plėtojamas apie paslaptingo rankraščio ieškojimus ir baigiamas gaisru bibliotekoje. Henroit romano veiksmas vyksta Prahoje, Eco romano pradžioje taip pat minima Praha. Maža to, vieno iš Eco bibliotekininkų vardas Berengaras, o vienas iš Henroit bibliotekininkų - Bemgardas. Ką apie tai rašo Eco? „Visiškai beprasmiška kalbėti, kad aš, kaip empirinis autorius (empirical author), niekada neskaičiau to romano ir net nežinojau, kad jis egzistuoja. Man teko skaityti interpretacijas, kuriose kritikai nuro140 Eco Umberto, „Intentio Lectoris: The State of Art", Eco, 1990,50. 141 Eko Umberto, „Postilė Rožės vardui", Eko, 1991, 410-411. 142 Eco Umberto, „Between Author and Text", Eco, 1992,67-89.

33

143

Išspausdintas žurnale Современная художественная литература за рубежом (1982,

Nr. 5). 62 dydavo man visiškai nežinomus šaltinius. Kita vertus, aš buvau laimingas, kai jie taip mikliai aptikdavo tai, ką aš taip gudriai paslėpiau tikėdamasis, kad jie sugebės tai atrasti (pavyzdžiui, Šerėno Caitblomo (Šerėnus Zeitblom) ir Adriano pora Thomo Manno romane Daktaras Faustas kaip Adso ir Viljamo naratyvinių tarpusavio santykių modelis). [...] Aš skaičiau tyrinėjimus, kuriuose interpretuotojai atrasdavo įtakų, apie kurias aš net ir nenumanydavau rašydamas romaną, tačiau aš, žinoma, skaičiau šias knygas jaunystėje ir supratau, kad jos paveikė mane pasąmonės lygmenyje. (Mano draugas Giorgio Celli pasakė, kad tarp tų „tolimų" tekstų turi būti ir Dmitrijaus Merežkov-skio romanai, ir aš sutikau, kad jis teisus). Kaip pašalinis Rožės vardo skaitytojas manau, kad Jelenos Kostiukovič argumentas neįrodo nieko įdomaus. Paslaptingo rankraščio ieškojimai ir gaisras bibliotekoje - bendrosios vietos literatūroje (topoi), ir aš galėčiau prisiminti daugybę kitų knygų, kuriose ji plėtojama. Praha buvo paminėta pasakojimo pradžioje, tačiau jeigu vietoje Prahos aš būčiau paminėjęs Budapeštą, niekas nebūtų pasikeitę. [...] Galų gale Berengaras ir Berngardas gali būti paprasčiausias sutapimas. Bet kuriuo atveju idealus skaitytojas gali sutikti su tuo, kad keturi sutapimai (rankraštis, gaisras, Praha ir Berengaras) - tai įdomu, ir kaip empirinis autorius aš neturiu teisės nuginčyti jų nuomonės. [...] Formaliai aš pripažįstu, kad mano tekstas turėjo intenciją deramai įvertinti Emile'į Henroit"144. Pavadindamas vieną pagrindinių Fuko švytuoklės veikėjų Kazau-bono (Casaubon) vardu, Eco (jo žodžiais) turėjo galvoje Isaacą Casau-boną, įrodžiusį, kad Corpus Hermeticum buvo suklastotas. Ir tie, kurie yra susipažinę su romanu, gali rasti tam tikrą analogiją tarp to, ką suprato didysis filologas, ir Kazaubono išvadų. Kaip pažymi Eco, „aš numaniau, kad labai nedidelė skaitytojų dalis sugebės įžvelgti aliuziją, tačiau lygiai taip pat aš numaniau, kad, kalbant tekstinės strategijos terminais, tai visiškai nebūtina (galima perskaityti romaną ir suprasti mano Kazauboną nekreipiant dėmesio į istorinį Casauboną)"145. 144 Eco, 1992, 74-76. 145 Ten pat, 82. 63 Tačiau kai romano rašymas ėjo į pabaigą, Eco atsitiktinai atrado, kad Kazaubonas - tai vienas iš Middlemarcho, knygos, kurią jis skaitė prieš kelis dešimtmečius, veikėjų. Šioje situacijoje empirinis autorius (Eco) pamėgino eliminuoti galimą ryšį su George'u Eliotu (Mary Ann Evans), įtraukdamas į tekstą Belbo ir Kazaubono pašnekesio fragmentą: - Beje, jūsų vardas? -Kazaubonas. ' ' . - Tai ne iš Middlemarch? - Nežinau, šiap ar taip, atrodo, dar buvo teks vienas Renesanso filologas. Bet mes nesigiminiuojame146. „Aš pasistengiau padaryti viską, - rašo Eco, - kad išvengčiau nereikalingos nuorodos į Mary Ann Evans. Tačiau atėjo sumanaus (protingo, išradingo) skaitytojo Davido Robey eilė. Ir jis pažymėjo, kad tikriausiai neatsitiktinai Eliot romano Kazaubonas kūrė Raktą į visas mitologijas (A Key to Ali Mythologies). Kaip idealus skaitytojas aš buvau priverstas atsižvelgti į šią netiesioginę užuominą. Tekstas ir standartiniai enciklopediniai duomenys suteikia kiekvienam išsilavinusiam skaitytojui teisę atrasti šį ryšį. Jis sukuria prasmę. Pernelyg blogai empiriniam autoriui, ne tokiam protingam, kaip jo skaitytojas"147. Kitas pavyzdys - romano Fuko švytuoklė antraštė: Foucault vardas pavadinime atsirado todėl, kad švytuoklę, apie kurią kalbama, išrado būtent Lėbnas Foucault. „Jei ją būtų išradęs Franklinas,

34

aš būčiau pavadinęs romaną Franklino švytuokle. Ir šiuo atveju aš iš pat pradžių buvau įsitikinęs, kad kas nors būtinai pajus aliuziją į Michelį Foucault: mano personažai apsėsti analogijų, o Foucault rašė apie panašumo paradigmą. Kaip realusis autorius aš nesijaučiau laimingas dėl galimos tokio tipo sąsajos. Tai atrodo kaip pokštas, be to, suprantama, ne pats protingiausias. Tačiau Leono sukurta švytuoklė buvo mano pasakojimo personažas, ir aš negalėjau keisti pavadini146 Eco Umberto, Fuko švytuoklė, iš italų kalbos vertė bga Tuliševskaitė, Vilnius: Tyto alba, 1995,47. 147 Eco, 1992,82. 64 mo: tikėjausi, kad idealusis skaitytojas nekurs dirbtinių sąsajų su Mi-cheliu. Ir buvau priverstas nusivilti: dauguma protingų skaitytojų būtent taip ir padarė. Jie turi prieš akis tekstą, ir turbūt jie teisūs: galbūt man tenka atsakomybė už šį dirbtinį pokštą, galimas daiktas, pokštas nėra toks jau dirbtinis. Situacija tapo nebevaldoma"148. Visi Eco pateikiami pavyzdžiai perša išvadą, kurią tiesiogiai išreikštą randame Postilėje 'Rožės vardui': „Parašęs knygą, jos autorius turėtų mirti. Kad nekliudytų tekstui eiti savo keliu"149. Tačiau kaip autoriaus mirtis (ar jo, kaip teksto strategijos dalies, nematomas buvimas) susijusi su neriboto interpretavimo idėja? Eco požiūriu, teorijos, paverčiančios interpretaciją reikšmių atidėjimu arba dekonstrukcija, negali pateikti neribotos semiozės idėją kaip jas paremiantį pavyzdį (būtent taip Peirce'o teoriją naudojo Der-rida). „Tekstai turi tam tikrą prasmę, arba yra daugybė prasmių, tačiau negalima sakyti, kad jie neturi jokios prasmės ar kad visos prasmės vienodai geros"150. Apskritai pokalbyje apie teksto begalybę iškyla dvi nuostatos: Augustino ir kabalistų (hermetinė): kabalistai žinojo, kad Toros raidės gali būti įtrauktos į begalę derinių, nenutrūkstamai sukurdamos naujus knygos variantus ir kartu begalinį kiekį interpretacijų. O Augustinas žinojo, kad šventasis tekstas begalinis (infinita sensuum sylva, Jeronimo žodžiais), tačiau jis visada gali būti išbandytas falsifikacija, kad būtų galima atmesti tuos perskaitymus, kurių neleidžia kontekstas, kad ir kaip stengtųsi aiškintojas juos primesti. Neįmanoma pasakyti, ar ši interpretacija yra teisingiausia, ar ji yra geriausia, tačiau galima pasakyti, ar tekstas neatmeta interpretacijos, nesuderinamos su jo vidiniu kontekstu151. Ši Eco mintis įvairiomis variacijomis kartojama 148 Ten pat, 83. M9 Eco, 1991, 411. 150 Эко Умберго, „Два типа интерпретации", Новое литературное обозрение, № 21, 1996, 20. 151 Eco Umberto, „La maftrise de Barthes", Magazine Littėmire, 1993, № 314 (octobre), 4145; Юr. Козлов Сергей, „Умберто Эко в поисках границ", Новое литературное обозрение, N° 21,1996, 6. 65 tiek Interpretacijos ribose, tiek 1990 metų Tannerio paskaitose152. Ir ji numato interpretacijos kriterijų - suderinamumas / nesuderinamumas su vidine prasmine teksto sąranga. Iš tikrųjų visos šiuolaikinės teksto teorijos, orientuotos į skaitytoją (reader-oriented), daugiau ar mažiau yra hermetinės tradicijos skolininkės. O ji mato tekste šio teksto sukurtų atsakymų grandinę. Paslaptingos hermetikų žinios parodo visatą kaip didžiulę veidrodžių 'salę, kurioje kiekvienas daiktas atspindi ir išreiškia visus kitus. Bandymas atrasti „galutinę tiesą" pasmerktas išsprūstančiai, atidedamai prasmei. Kiekvienas šiapusinio pasaulio elementas aprašomas panašumu į kitą visatos elementą. Jeigu jis primena kūno dalį, tai kartu nurodo į tą kūną. Kūno dalis savo ruožtu turi savo reikšmę, kadangi yra susijusi su žvaigždėmis. Pastarosios yra interpretuojamos muzikinės sekos terminais, o po to susiejamos su angelų hierarchija, - ir taip iki begalybės. Bet koks daiktas - žemiškas ir dangiškas - slepia savyje paslaptį. Kiekvieną sykį atskleista paslaptis veda prie kitos paslapties iki pat paskutinės paslapties153.

35

Hermetinė tradicija įžvelgiama visur, kur manoma, kad tekstas -tai tik piknikas, į kurį autorius atsineša žodžius, o skaitytojai - prasmę, kur manoma, kad: Tekstas - tai atviras universumas, kuriame aiškintojas gali aptikti begalinį sąsajų kiekį. Kalba negali pagauti unikalios ir visada egzistuojančios prasmės: priešingai, kalbos funkcija yra parodyti, kad tai, apie ką mes galime kalbėti, yra viso labo priešingybių sutapimas. Kalba atspindi mastymo neadekvatumą, ir būti-pasaulyje reiškia tik įsisąmoninti, kad jokios transcendentalios reikšmės išskirti neįmanoma. Bet kuris tekstas, pretenduojantis į kokį nors vienareikšmį teiginį, -tai nevykęs universumas, t. y. blogojo Demiurgo klaidos padarinys. (Kiekvieną kartą, kai blogasis Demiurgas nori pasakyti: „tai yra tai", • jis sukelia begalinių nuorodų grandininę reakciją, kuriai vykstant „tai" visada pasirodo esą kas nors kita). 152 Eco, 1992. ^ Ten pat, 32. 66 Šiuolaikinis tekstinis gnosticizmas, nepaisant visko, yra pakankamai dosnus: kiekvienas, kuris įstengia primesti skaitytojo ketinimus , nesuvokiamiems autoriaus ketinimams, gali tapti Ubermensch^Išrinktuoju, Antžmogiu), kuris žino tiesą, o būtent - tai, ko autorius nežinojo, kai kalbėjo, kadangi vietoje jo ar jos kalbėjo kalba. '' Kad išgelbėtų tekstą, t. y. kad paverstų reikšmės iliuziją žinojimu apie reikšmės begalybę, skaitytojas privalo visą laiką įtarti, kad kiekviena eilutė slepia kokią nors paslaptį, kad žodžiai ne kalba, o daro užuominą apie ką nors neišsakytą, užmaskuotą tais žodžiais. Skaitytojo pergalė ateis tada, kai jis privers tekstą pasakyti viską, išskyrus tai, kas autoriaus turėta omenyje [...]. Tikrasis skaitytojas - tai tas, kuris supranta, kad tikroji teksto reikšmė yra jos tuštuma154. Šį skaitytojo modelį galima suvokti kaip karikatūrą, bet jis padeda atskleisti galiojančias tendencijas ir primena dekonstrukcinį požiūrį į tekstą, kuris sukuria skaitytoją, pasižymintį „patologiniu įtarumo ir paslėptos prasmės apsėdimo sindromu", skaitytoją paranojiką (pasak Eco). Kad netaptum „paranojiku", būtina turėti viena - saiką, t. y. įtarumą, nevirstantį patologija. Laikydamasis vidurio, pasisakydamas prieš į skaitytoją orientuotos kritikos kraštutinumus, Eco mano, kad interpretacijos teorija (netgi tada, kai ji tvirtina, kad tekstas - atvira struktūra, formuojanti begalę interpretacijų) turi susitaikyti su būtinybe siekti santarvės -atsižvelgti jei ne į prasmes, į kurias orientuoja tekstas, tai bent jau į tas, kurias tekstas atmeta. Interpretacijos nepagrįstumas ir yra jos išbandymas falsifikacija: jei įmanomas nors vienas nepriimtinas perskaitymas, tai neišvengiamai kyla priimtinos interpretacijos atskyrimo nuo nepriimtinos (atmetamos vidinio konteksto) problema. Grįždamas prie dviejų Hellerio ir Shakespeare'o citatų, Eco komentuoja: „Šios dvi citatos nurodo į du interpretacijos pavyzdžius. Pirmojo trūkumas - visiškas smalsumo ir įtarumo nebuvimas; antruoju atveju susiduriame su šių savybių pertekliumi. Noriu pabrėžti: aš 154 Есо, 1992, 39-40.; 66 įtariu, kad ir Hamletas, ir Polonijus teisus. Tačiau ar jie iš tikrųjų teisūs, mes sužinosime tik pasižiūrėję į tą patį debesį"155. Taigi viduramžių interpretuotojai klydo laikydami pasaulį skambančiu tekstu, o kai kurie šiuolaikiniai klysta laikydami jį beformiu (unshaped). Tekstas - tai žmogaus galimybė redukuoti pasaulį iki patogaus „formato", atviro intertekstiniam interpretacijos žaismui, kuris yra dialektinė sąveika tarp teksto atvirumo ir jo formos156. Eco požiūriu, galimos dvi interpretacijos rūšys (lygmenys):' semantinė ir kritinė.

36

Semantinė interpretacija yra teksto, kaip linijinės struktūros, tiesioginio suvokimo (supratimo, įsisąmoninimo) rezultatas: skaitytojas suteikia tekstui implikuotą reikšmę. O kritinė interpretacija (priešingai nei semantinė) yra metalingvistinė veikla. Tai semiologinis požiūris, kai tiriamos prasmės atsiradimo priežastys ir būdai. Interpretacijos antrojo lygmens (t. y. kritinės interpretacijos) idealusis skaitytojas geba ne vien tiesiogiai suvokti tekstą, pakliūdamas į pasakojimo tinklus ir spąstus (jausdamas baimę, įtarumą ir 1.1.), bet ir atskleisti pasakojimo strategiją, verčiančią pirmojo lygmens skaitytoją patirti būtent šiuos pojūčius157. Dviejų interpretacijos lygmenų skirtumo iliustracija gali būti klasikinis, pavyzdžiui, Agathos Christie, detektyvas, kuriame mįslės įminimas paprastai pateikiamas finale. Pirmojo lygmens skaitytojas iki finalo lieka nežinioje. Finale detektyvas Puaro demonstruoja ženklus, leidusius jam atpažinti nusikaltėlį, išdėsto reikšmingų veiksmų grandinę, aiškina jų tarpusavio santykius ir nustato nusikaltimo priežastis bei kaltininką. Kitais žodžiais, jo veikla atkartoja antrojo lygmens skaitytojo veiksmus: jis analizuoja teksto ženklus ir pateikia analizės rezultatą. Intertekstinė analizė - tai, be abejo, antrasis „apribotos" teksto ženklų interpretacijos lygmuo, kuriame itin svarbų vaidmenį atlieka esminės teksto kategorijos - erdvė ir laikas. 155 Эко, 1996, 20. 156 Eco, 1990, 21. 157 Ten pat, 54-55. 68 Erdvės ir laiko problema: intertekstinis aspektas Intertekstualumo teorijoje erdvės ir erdviškumo problema turi ypatingą reikšmę, kadangi: pirma, ji susijusi su citatos „kūniškumo" idėja; antra, - su prasmės formavimosi interpretacijos procese klausimu; trečia, - su Stebėtojo (skaitytojo ir jo vaidmens) problema. Nagrinėjant tekstą kaip teksto ir skaitytojo, kuris privalo nustatyti semiologin? teksto strategiją, intencijų sąveikos lauką, galima pabandyti nubraižyti bendrąją intertekstinės analizės schemą. Kiekvienas tekstas - tai tam tikra semantinė ir ženklinę erdvė, kuri yra duota kaip galimybė(ės). Nuo pat pradžių prasmė (viena arba prasmių daugis) mums duota, bet neatskleista. Mūsų užduotis - ją (arba jas) atskleisti. Kaip? Mes turime ją „išpakuoti" įsisąmonindami, kad nemėginame iššifruoti teksto apibrėždami jo tikrąją prasmę, nesistengiame identifikuoti autoriaus sumanymų, teksto kūrėjo intencijų, o atliekame darbą kurdami prasmę iš tekstinių sutankėjimų. Prasmės kūrimo procesas praktiškai gali būti sudarytas tiek iš vienos, tiek iš kelių pakopų: vienas ar kitas teksto vienetas (teksto sutankėjimas - citata) nurodo į vienetus / struktūras anapus teksto/ o netekstinė struktūra (intertekstas) savo ruožtu gali nurodyti į kitą, trečią ir 1.1. Kiekvienas sutankėjimas suvokiamas kaip svetimkūnis metaforine bei tiesiogine prasme - kaip kito „kūno", kitos erdvės fragmento atsiradimas tekste. Citatų išskyrimas prasideda atpa?inimu, su kokiu sakymo / pranešimo tipu mes susiduriame. O pranešimo tipo apibrėžimas susijęs su lūkesčių rinkiniu, kuris lemia mūsų prieigą prie teksto. Jis „priklauso nuo mūsų lūkesčių vaidmens šifruojant dailininkų kriptogramas. Prie jų darbų mes ateiname iš anksto priderinę savo 'imtuvus'. 69 Mes tikimės pamatyti tam tikrą ženklų sistemą, tam tikrą ženklų padėtį ir esame pasirengę su ja susidoroti. [...] stovėdami priešais biustą suprantame, ko iš mūsų tikimasi. Paprastai nelaikome jo nupjautos galvos atvaizdu [...]. Tikriausiai dėl tos pačios priežasties mes visiškai nepasigendame spalvų marmuro dirbiniuose, kaip ir nespalvotose fotografijose"158. Tačiau spalvos nebuvimas nustebins spalvotoje nuotraukoje arba spalvotame filme ir taps intertekstine citata. Apskritai intertekstine citata gali tapti ir bet kuri kalbos figūra, ir bet kuris teksto vienetas (pavadinimas159,

37

epigrafas ir 1.1.), ir pati teksto struktūra (tam tikras skyrių kiekis, kuris gali būti neatsitiktinis, kaip, pavyzdžiui, Levo Karsavino tekste Noctes Petropolitanae160; arba konstrukcijos tekstas tekste (pačios akivaizdžiausios citatos) įvedimas Bunuelio Kukliame buržuazijos žavesy). Tokio tipo analizė formuoja kalbinį lauką gana paradoksaliai: „Jis išdėstomas tarp tekste matomų elementų (citatų, anomalijų) ir nematomo interteksto. [...] Prasmės kūrimas plėtojamas tarp fizinės duotybės ir atminties vaizdinio. Šios situacijos paradoksalumą pabrėžia tai, kad prasmės 'operatorius' - citata - yra įgijęs tarsi sureikšmintą kūniškumą kitų teksto elementų - skaidrių signifikantų, ištirpusių naracijoje, - atžvilgiu. [...] Netgi pats šių priešingų ašigalių žymėjimas metaforiškai apibrėžia prasmės judėjimą kaip judėjimą nuo konkretumo prie abstrakcijos. Tačiau šis judėjimas vyksta koordinatėmis, iš esmės akivaizdžiai svetimomis klasikinei semiotikai. Žinoma, ir ji, atsispirdama nuo konkretumo, juda link abstrakcijos. Jos atžvilgiu tai visų pirma 'reikšmė', 'struktūra', kurios neduotos skaitytojui kaip kokios nors fizinės duotybės. Vis dėlto konceptualūs požiūriai labai skiriasi. Semiotika neoperuoja nei elementais, kuriems būdingas inertiš158

Gombrich Emst Hans, Dailė ir iliuzija, и anglų kalbos vertė Rasa Antanavičiūtė, Vilnius: Alma littera, 2000,53. 159 Žr., pvz., Мельникова Ирина, „Интертекстуальный взгляд на роман А. Мердок 'Черный принц'", Textus: принципы и методы исследования в Филологии: конец XX века, Санкт-Петербург; Ставрополь: Издательство СГУ, 2001, 600-604. 160 Мельникова Ирина, „Опыт интертекстуального прочтения сочинения Льва Карсавина 'Noctes Petropolitanae'", Literatūra, 1997, № 39 (3), 95-119. 70 kas kūniškumas, nei nematomais tekstais, egzistuojančiais anapus materialių vartotojų"161. Citatos „kūniškumo" problema, svarstoma Jampolskio, akivaizdžiai aktualizuoja erdves problemą, kuri nėra nauja ir netikėta kalbant apie literatūros teksto suvokimą. Jau Aristotelio darbuose įžvelgiamas tam tikras erdvinių santykių aspektas. Jo nuomone, gebėjimas kurti metaforas susijęs su gebėjimu įžvelgti panašumą. Vėliau ši mintis buvo išplėtota tiek tų, kurie nagrinėjo retorikos problemas, tiek hermeneutikos atstovų. Paulis Ricoeuras, kartodamas ir kartu išplėsdamas Aristotelio mintį, rašė, kad metaforų ryškumą lemia tai, kiek jos gali „rodyti" prasmę, kurią jos išreiškia. Čia pateikiamas tam tikras vaizdavimo matmuo, kuris gali būti pavadintas metaforos reikšmės vaizduojamąja funkcija. Jau pats pasakymas „kalbos figūra" numano, kad metaforoje, kaip ir kituose tropuose, kalbėjimas atkuria kūno prigimtį, parodydamas formas ir bruožus, kurie paprastai apibūdina žmogaus veidą, žmogaus „figūrą". Tai vyksta taip, lyg tropai suteiktų kalbėjimui kvazikūnišką pavidalą. Teikdami prane?imui tam tikrą formą, tropai realizuoja kalbėjimą162. Metaforos kūniškumas, kuris dažnai jaučiamas net intuityviai163, susijęs su tuo, kad metafora yra semantinės veiklos padarinys - mįslė. Ji pateikiama kaip „kūnas"-rezultatas, kaip sąlygiško nesupratimo židinys, pirmesnis už prasmės veiklą, provokuojantis atvirkštinį judėjimą, kai mėginama jį apibrėžti. Visa, kas pasakyta apie metaforos „kūniškumą", taikytina ir citatai, kuri žymi teksto sutankėjimo vietas 161 Ямпольский, 1993, 414 -415. 162 Рикер Поль, „Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение", Теория метафоры, Москва: Прогресс, 1990, 417 [Ricoeur Paul, „The Metaphorical Process aš Cognition, Imaginatkm and Feeling", Critical Inquiry, 1978, vol. 5, № l, 143-159]. Юr. Taip pat Ricoeur P., „Metafora ir simbolis", Ricoeur Paul, Interpretacijos teorija. Diskursas ir reikšmės perteklius, iš anglų kalbos vertė Rasa Kalinauskaitė, Gintaute Lidžiuvienė, Vilnius: Baltos lankos, 2000,57-82. 163 Žr., pavyzdžiui: „Несостоявшаяся встреча / Еще рыдает за углом" [„Neįvykęs susitikimas / Dar rauda už kampo"] (Ахматова); „Так, вероятно, мысль нагая / Когда-то брошена в глуши, / Сама в себе изнемогая, / Моей не чувствует души" [„Veikiausiai taip

38

mintis nuoga, / Kadaise užkampyje pamesta, / Save išsekindama savyje, / Nejunta mano sielos"] (Заболоцкий). 71 ir leidžia kalbėti apie teksto kūniškumą (arba, anot Jampolskio, - hieroglifiškumą). Iš esmės tas pats, su kūniškumu sietinas literatūrinės erdvės problemos aspektas (figūratyvinis literatūros aspektas) domino ir Gerardą Genette'ą, apibrėžusį kalbos figūrą (netiesioginį, metaforinį pasakymą) kaip tarpą tarp ženklo ir reikšmės, kaip erdvę kalbos viduje164. Be to, figūros esmę, jo požiūriu, „sudaro tai, kad ji yra įgijusi figūrą, t. y. formą"165. Iš pirmo þvilgsnio diskursas yra esančių signifikantų, kurie atstoja trūkstamus signifikatus, grandinė. Tačiau kalba, ypač literatūrinė, retai funkcionuoja tokiu primityviu būdu: išraiškos planas anaiptol ne visada būna vienareikšmis, atvirk?čiai, jis nuolat dvejinasi. Vienas žodis gali suderinti dvi reikšmes, kurių viena retorikoje vadinama pažodine, o kita - figūratyvine. Todėl semiotinė erdvė, atsiradusi tarp matomo ir realaus signifikato, akimirksniu sugriauna linijinį kalbėjimo pobūdį. Būtent ši erdvė vadinama ?odžiu figūra, kuris yra taikliai dviprasmiškas: figūra - tai tuo pačiu metu ir forma, į kurią įvelkama erdvė, ir forma, kuria įkūnijama kalba; tai autentiškas literatūrinės kalbos erdviškumo, susijusio su jo prasme, simbolis166. Kalbos figūra (kaip ir citata) yra teksto struktūros elementas, taigi susijusi su teksto erdve apskritai. Kaip sutvarkyta literatūrinė erdvė, kaip ši kategorija gretinama su kita, laiko kategorija, ir pagaliau kokią reikšmę visa tai turi intertekstinei interpretacijai? Visų pirma būtina pažymėti, kad meniniame tekste mes visada susiduriame su erdve, besipriešinančia mūsų „standartiniam buitiniam" vaizdiniui, t. y. kiekybiškai išmatuojamai „objektyviai" erdvei. Erdvė ir laikas, kad ir kokie konkretūs jie atrodytų, kad ir kaip konkrečiai būtų sugretinti su realybe, kaip ir kiti meninio teksto vienetai, lieka sąlygiški167. 164 Женетт Жерар, „Фигуры", Женетт, т. 1, 1998, 208. № Ten pat, 208. 166 Женетт Жерар, „Литература и пространство", Женетт, 1998, т. 1, 281. 167 Iš esmės būtent laiko kategorijos sąlygiškumas literatūroje leido rusų formalistams atskirti ir konceptualizuoti/аЬм/оз (įvykių ir motyvų visumos atsižvelgiant j jų loginį priežast ies-padarinio ryšį) ir siužeto (tų pačių įvykių ir motyvų visumos atsi?velgiant j tą nuoseklią seką ir sąryšį, kuriuo remiantis apie juos pasakojama) sąvokas. 72 Bandymai nagrinėti erdvės ir laiko problemas išsišakoja į dvi kryptis168. Viena yra susijusi su Bachtino vardu, su jo chronotopo idėja. Jos esmė - nustatyti dėsnius, kuriais remiantis realus erdvėlaikis transformuojamas į žanro chronotopą. „Literatūriniame-meniniame chronotope įvyksta erdvės ir laiko žymių susiliejimas vienoje apmąstytoje ir konkrečioje visumoje. Laikas čia sutirštinamas, sutankinamas, padaromas meniškai matomas; o erdvė intensifikuojama, įtraukiama į laiko, siužeto, istorijos judėjimą. Laiko žymės atskleidžiamos erdvėje, o erdvė suvokiama ir išmatuojama laiku. Šiuo sekų susikirtimu ir žymių susiliejimu apibūdinamas meninis chronotopas"169. Bachtino požiūriu, chronotopo vienybėje pirminis dėmuo yra laikas, kuris ir apibrėžia kitą dėmenį -erdvę: „Chronotopas literatūroje turi esminę žanrinę reikšmę. Galima tiesiai pasakyti, kad žanrą ir žanrinius skirtumus apibrėžia būtent chronotopas, be to, literatūroje chronotopo pradmuo yra laikas"170. Kita kryptis (Jurijus Lotmanas, Viačeslavas Ivanovas, Tartu-Maskvos semiotinė mokykla) laikosi priešingų pozicijų, t. y. erdvės pirmumo: „erdvė tekste yra modeliavimo kalba, kuria galima išreikšti bet kokias reikšmes, jeigu jos turi struktūrinių santykių pobūdį. Todėl erdvinė organizacija yra viena universalių bet kokių kultūros modelių sudarymo priemonių. [...] ji gali reikšti pačias skirtingiausias esmes, tapdama modeliavimo kalba"171. Tos pačios pozicijos laikosi ir Genette'as. Jis teigia, kad pasakojimo laikas yra erdvinės prigimties. Anot jo, pasakojamojo teksto

39

temporališkumas šiek tiek sąlygiškas ir instrumentalus; sukurtas laiko (kaip ir bet koks kitas dalykas), pasakojimas egzistuoja erdvėje ir kaip erdvė. Pasakojamasis tekstas, kaip 168 Лотман Юрий, „К проблеме пространственной семиотики", Лотман, 1998, 442-444. 169 Бахтин Михаил, Вопросы литературы и эстетики, Москва: Художественая литература, 1975, 235. 170 Ten pat, 235. 171 Лотман, 1998, 443. 73 ir kiekvienas kitas, neturi jokio kito laiko matmens, išskyrus tą, kurį jis metonimiškai perima iš skaitymo proceso172. Erdvės pirmumas erdvinėje-laikinėje teksto vienovėje leidžia Vladimirui Toporovui pavadinti „stipraus" teksto erdvę („stipriesiems" jis priskiria meninius, religinius-filosofinius, mistinius ir kt. tekstus, t. y. tai, ką įprasta priskirti estetinės komunikacijos sferai) mitopoetine. Ar galima pavadinti bet kurį „stiprųjį" tekstą mitopoetiniu - ginčytinas klausimas, kurį reikia pagrįsti. Tačiau būtų sunku prieštarauti tam, kad pagrindiniai mitopoetinės erdvės ir laiko bruožai panašūs į „stipriojo" teksto erdvėlaikio bruožus. Mėgindamas apibrėžti mitopoetinės erdvės savybes, Toporovas kreipiasi į jų provaizdį archajinį pasaulio modelį, kuriame, pirma, erdvė nepriešinama laikui, antra, erdvė „nepasirodo anksčiau už daiktus, ją pripildančius, o atvirkščiai, jais konstituojama"173. Teiginys turi tvirtą, pakankamai ištyrinėtą pagrindą. Archajinei sąmonei erdvė nebuvo ir negalėjo būti kokybiškai vienalytė: ji buvo sudaryta iš sakralaus centro (absoliuti realybė) ir profaniškos periferinės erdvės. Profaniškos / sakralios erdvės opozicijai buvo lygiagreti profaniško / sakralaus laiko priešprieša. Mitopoeti-niame chronotope, kaip ir archajiniame pasaulio modelyje, laikas „tampa erdvės forma, jo nauju ('ketvirtuoju') matmeniu. O erdvė, priešingai, 'įkraunama' vidinėmis intensyviomis laiko savybėmis (erdvės 'temporalizacija'), įtraukiama į jo judėjimą, pasidaro neatimamai įsišaknijusi ir su laiku atsiverianti mite, siužete. Visa, kas atsitinka ir 172 Женетт Жерар, „Повествовательный дискурс", Женетт, т. 2, 1998, 70. Verta pažymėti, kad dvi erdvėlaikio tyrinėjimų kryptys, kurių viena pirminiu laiko laiką, o kita - erdvę, iš esmės yra klasikinio ginčo atspindys: tradicinė literatūros istorija (įskaitant ir Bachtiną) susieta su tradicine priežasties-padarinio grandine - tiek su literatūrinio proceso apskritai, tiek su atskiro literatūros kūrinio konkrečiai chronologine sintagmati-ka: yra rašymo, kūrinio kūrimo fazė ir yra jo skaitymo fazė, yra autorius ir yra skaitytojas, šiaip ar taip, visada yra nuosekli laiko seka. Kita, struktūralizmo suformuota kryptis perima jo esmines nuostatas: mąstyti apie imanentiškumą galima tik erdviškai. 173 Топоров Владимир, „Пространство и текст", Из работ Московского семиотического круга, Москва: Языки русской культуры, 1997, 462. 74 gali atsitikti mitopoetinės sąmonės pasaulyje, ne tik yra apibrėžiama chronotopo, bet ir iš esmės yra iš pat pradžių chronotopi?ka"174. Kaip ir archajiškas pasaulio modelis, mitopoetinė erdvė neegzistuoja be daiktų. Mitopoetinėje erdvėje daiktai - erdvinė sąvoka, gretin-tina ir su skulptūriniu kūnu, ir su žodžiu, t. y. su tuo, ką galima įvardyti ne ma?iau „erdviniu" žodžiu - objektai. Jie konstituoja erdvę, paskirstydami jos ribas, organizuoja ją struktūriškai, suteikia jai reikšmingum? ir semantiškai ją „apgyvendina". Šios tezės-samprotavimai atliepia matematiko Riemanno (XIX a.) idėjas, tapusias pamatinėmis Pavelo Florenskio ir (nepriklausomai nuo Florenskio) Sergejaus Eizenšteino (jo nagrinėjamų dalykų spektras, kaip žinoma, buvo labai platus) erdvės problemos tyrinėjimams vaizduojamuosiuose menuose175. Riemannas pasiūlė dvejopą erdvės sampratą:

40

erdvė gali būti duota kaip abstrakti kategorija (Kanto erdvė) ir nepriklausyti nuo objektų (materijos), kurie ją pripildo; erdvės savybes formuoja joje esantys objektai (materija). Florenskis, sekdamas Riemanno idėja, aptiko tas pačias dvi erdvės suvokimo galimybes tapyboje ir teigė, jog abi erdvės sampratos formaliai žymi vieną faktą: „dailininkas pripildo erdvę (ar jos dalis) tam tikro turinio, prasmės, priversdamas erdvę pasiduoti ir sutalpinti daugiau, nei ji paprastai sutalpina be šių pastangų"176. Taigi nepaisant dvejopos erdvės supratimo galimybės, teksto erdvės talpumas priklauso nuo joje esančių ar ją formuojančių objektų. Ši reiškinį demonstruoja ne tik tapybos, bet ir kitos rūšies tekstai: stipriojo žodinio 174 Ten pat, 460. Be to, Toporovo dėstoma mintis akivaizdžiai artima Genette'o svarstymams apie tai, kad teksto erdvė yra aktyvi: formuodamas! iš nuoseklaus skaitymo laiko, įgyvendinama jame, „ji nuolat jį iškreipia ir pasuka atgal, vadinasi, tam tikra prasme ir atšaukia jį" (Женетт Жерар, .Литература и пространство", Женетт, 1998, т. 1,281). 175 См. Иванов Вячеслав, „Эстетика Эйзенштейна", Иванов В., Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. 1, Москва: Языки русской культуры, 1998, 143-381. 176 Флоренский Павел, Анализ пространства и времени в художественноизобразительных произведениях, Москва: Прогресс, 1993, 58. 75 teksto erdvė (jos kokybė ir tūris) reikšmingai susijusi su joje esančiais daiktais, objektais. Kaipgi „laikas tampa erdvės forma", jos „ketvirtuoju" matmeniu? Vienas iš pagrindinių laiko erdvėjimo modelių yra objektų nutiesiamas, sukuriamas kelias. Kelio mitologema, esanti kiekvienoje naratyvinėje struktūroje, visada susijusi su kokybiniais pertvarkymais, iškylančiais kaip judėjimo padarinys. Šiame judėjime galima išskirti pradžią, kulminacinį tašką ir kelio pabaigą. Kelio pradžia ir pabaiga dažniausiai pažymėtos ir materialiai (namai - šventykla arba namai -kita karalystė ir 1.1), ir pagal personažus (kelionės pabaigoje persona?as turi kitą statusą, palyginti su pradžia). Kartu kelionės pobūdis, jos vaidmuo herojaus (kaip kelionės subjekto) tapsmo procese ne tik apibrėžia chronotopo pobūdį meniniame tekste, bet ir apibūdina teksto žanrinį tipų (biografinis, riterių, šelmių ir kt. romanas) bei teksto veikėjo tipą. Taigi kelias, nesutapdamas su erdve, yra linijinis erdvės vaizdinys, ir pačią erdvę galima apibrėžti kaip joje pateiktų (jos apribotų), kokybiškai ją apibūdinančių kelių visumą. Sąlygiškas stipraus teksto ir mitopoetinės erdvės sutapatinimas akivaizdžiai parodo, kas skiria stipriuosius ir silpnuosius tekstus (silpnaisiais galima vadinti tuos, kurie lieka už estetinės komunikacijos ribų, kurių funkcija - informacijos perdavimas): stipriojo teksto erdvė suprantama ne metrinių kiekybinių, o topologinių kokybinių požymių pagrindu. Be to, kaip pažymi Toporovas, „teksto požymių erdvė" [признаковое пространство текста] - ne vien metafora. Tai realios uztekstinės erdvės transformavimo rezultatas. Teksto transformuota išorinė erdvė įgyja topologinių kokybinių požymių, kurie savo ruožtu sukuria jėgos lauką, veikiantį visus teksto elementus. Todėl šie elementai gali būti aprašyti pasitelkus erdvines struktūras (modelius). Toporovo siūloma praktinė arba bent teorinė galimybė erdviškai traktuoti poetinius tropus ir figūras, teksto personažus, motyvus, siužetus ir netgi žanrus bei grožinės literatūros rūšis nekelia abejonių. Tačiau intertekstualumo teorijai itin svarbus atrodo pagrįstas teiginys, kad „per erdvės kategoriją [...] tekstas i?eina anapus savo paties 76 ribų, įtraukdamas į sudėtingą kompleksą ir skaitytoją. Šiame kontekste teksto skaitymas gali būti pateiktas kaip sujungimas to, kas buvo (tada - ten -jis) su dabar - čia - aš [...], o literatūrologo atliekama teksto interpretacija - kaip tarpinių (plg. inter-pret-) erdvių sudarymas, įtraukiant ir potencialiai numanomas"177. Imanentiškai nagrinėjant tekstą erdvė yra sąlygiškai fiksuota, jos

41

kokybę ir apimtį galima aprašyti taksonomiškai. O intertekstinė analizė atsisako fiksuoto erdvės suvokimo. Kai interteksto erdvė įtraukiama į analizuojamo teksto erdvę, pastaroji išsiplečia, deformuojasi. Ir tos deformacijos veikia teksto prasmę. Kartu leisdama įtraukti į prasmės formavimosi procesą erdves, pažeidžiančias chronologiją (t. y. vėliau už nagrinėjamą tekstą sukurtų intertekstų erdves), intertekstualumo teorija derina laiko / erdvės ir jos deformacijos problemą su Stebėtojo (skaitytojo) klausimu178. Įsivaizduokime dviejų stebėtojų situaciją, kurioje antrasis seka pirmąjį, būdamas įprastiniame erdvės ir laiko kontinuume. Tačiau antrasis stebėtojas irgi juda laike, be to, tas laikas akivaizdžiai nesutampa su pirmojo laiku. Tai yra antrajam stebėtojui suteikiamas antrasis laiko matmuo (laikas 2). Tada laikas l, kurį jis stebi, tampa panašus į erdvinį, tai yra juo galima judėti kaip erdvėje - į praeitį, ateitį ir atgal (kaip tekste galima žvilgtelėti į jo finalą, galima sugrįžti į pradžią ir pan.). Paskui galima įsivaizduoti dar vieną stebėtoją, kuris seka antrąjį. Trečiojo stebėtojo kontinuumas bus jau šešiamatis ir „realus" bus tik jo specifinis laikas 3, o antrojo stebėtojo laikas 2 vėlgi pasirodys panašus į erdvę (erdviškas). Auganti stebėtojų hierarchija paverčia visas laikiškąsias sekas erdvinėmis ir išplečia erdvę iki sąlygiškos begalybės. Intertekstinis skaitymas verčia skaitytoją atlikti Dunne'o Stebėtojo vaidmenį: skaitymas transformuoja laiką į erdvę ir nuolat ją išplečia. Be to, šis procesas vyksta ir tada, kai egzistuoja tik vienas stebėtojas, ir tada, kai atsiranda antrasis, trečiasis ir kt., t. y. kai kitas skaitytojas susipažįsta tiek su tekstu, tiek su pirmojo skaitytojo intertekstinė in177 Топоров, 1997, 514. 178 Žr. Dunne John Willaim, An Experiment with Time, London, 1924; Данн Джон Уильям, Эксперимент со временем, Москва: Аграф, 2000. 77 terpretacija. Kita vertus, skirtingi stebėtojai gali atsirasti vienos sąmonės ribose: dukart, triskart, keturiskart ir 1.1. intertekstualiai perskaičius tą patį tekstą vienam žmogui (kaip ir skirtingiems žmonėms), visada galima įžvelgti erdvės transformaciją ir prasmės prieaugį. Stipriojo teksto erdvės formavimo priemonė yra tai, kas leidžia susieti daiktus, teksto objektus, jo fragmentus į visumą, - montažas. Montažas Montažas - universali sąvoka, vartojama šiuolaikinėje kultūrologijoje ir estetikoje. Plačiąja prasme montažas - tai toks kultūros tekstų sukūrimo principas, kurį sudaro besiskiriančių vienas nuo kito denotatais arba struktūra atvaizdų, pačių objektų, jų pavadinimų, aprašymų, bet kurių kitų žodinių ar ženklinių atitikmenų arba ištisų scenų (paprastai sudaiktinamų) sugretinimas maksimaliai artimame erdvėlaikyje (anot Bachtino, chronotope)179. Siaurąja technine prasme montažas yra sudėtingos konstrukcijos, sudarytos iš atskirų sudedamųjų dalių arba elementų, surinkimas. Taigi anapus montažo lieka tik tai, kas gali būti nulipdyta ar iškalta iš vieno gabalo180. 179 Иванов Вячеслав, „Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века", Монтаж: Театр. Искусство. Литература. Кино, Москва: Наука, 1988, 119-120. 180 Раппапорт А., ,.К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа", Монтаж: Театр. Искусство. Литература. Кино, Москва: Наука, 1988, 14-23. 78 Montažo problemai neliko abejingi ne tik Levas Kulešovas, Sergejus Eizenšteinas, t. y. režisieriai praktikai, kurie daugiau ar mažiau nagrinėjo kino teorijos klausimus, bet ir rusų formalistai181. Ankstyvosios formalistinės kino teorijos pradininkas buvo Viktoras Šklov-skis. Jo montažo apibrėžimas aprėpė skirtingus aspektus, tačiau akcentavo technin? funkciją: montažas, Šklovskio supratimu, buvo techninis metodas, kuris leido susieti tam tikrus atskirus vienetus į

42

visumą. Borisui Eichenbaumui ir Jurijui Tynianovui pavyko pakeisti Šklovskio techninę montažo sąvoką semantinio montažo apibrėžimu -tai buvo pirmas žingsnis įvertinant ne vien technines, bet ir menines jo galimybes bei funkcijas. Tačiau formalistų koncepcijai iš esmės trūko su suvokimo estetika susijusios problematikos, kuri domino Eizenšteiną. Jis tyrinėjo šią problematiką kaip tekstų kūrėjas: nagrinėjo, kaip veikiamas žiūrovas priklausomai nuo „jo [žiūrovo] ideologinės pozicijos organizacijos". Formalistų ir Eizenšteino teorijos buvo plėtojamos nepriklausomai viena nuo kitos, tačiau jų požiūrių sąlyčio taškai - akivaizdūs ir reikšmingi. Pirma, ir vienoje, ir kitoje vartojama sistemos sąvoka: Eizenšteino montažo teorijoje, kaip ir literatūrinėje formalistų (ypač Tynianovo) teorijoje, meninis tekstas (ne vien kino filmas, bet ir literatūros kūrinys) laikomas sistema, kurios kiekviena sudedamoji dalis yra funkcionali. Antra, Tynianovas (kaip ir Eizenšteinas) supranta montažą ne kaip kadrř sukibimą, o kaip susidūrimų1**. Užbėgdamas už akių se181 Эйхенбаум Борис, „Проблемы киностилистики", Поэтика кино, под ред. Эйхенбаума, Москва; Ленинград, 1927; Шкловский Борис, „Основные законы кинокадра", Шкловский Б., Их настоящее. О советских кинорежиссерах, Москва; Ленинград, 1927; Тынянов Юрий, „Об основах кино", Поэтика кино, под ред. Эйхенбаума, Москва; Ленинград, 1927, 55-85. Formalistų kino teorijos apžvalgą žr. Ханзен-Лёве Ore, Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения, Москва: Языки русской культуры, 2001. 182 Remdamasis teoriniais Eizenšteino ir Tynianovo tyrimais, Prahos lingvistinio būrelio atstovas Janas Mukaf ovskis padėjo kino estetikos pamatą, ypatingą dėmesį skirdamas erdvės ir laiko problemai: ?r. Мукаржовский Ян, Исследования по эстетике и теории искусства, Москва: Искусство, 1994. 79 mietiniams tyrinėjimams, Eizenšteinas nagrinėja ir aprašo kino vienetus kaip ?enklus, turinčius (gavusius) reikšmę. Ypatingą vaidmenį jo montažo teorijoje atlieka skirtumas tarp dviejų sąvokų atvaizdo [изображение] ir įvaizdžio [образ]. Šio atskyrimo esmę jis apibūdino 1938 metų straipsnyje „Montažas", kuriame montažas apibrėžiamas kaip logiškai susieto ir maksimaliai emocionalaus pasakojimo sukūrimo priemonė. Pagrindinė montažo ypatybė ta, kad „dvi sugretinamos atkarpos [du atvaizdai] netrukus susijungia į naują įvaizdį, kylantį iš šio sugretinimo kaip nauja kokybė"183. Aprašomąjį reiškinį vargu ar galima vadinti grynai kinematografiniu, veikiau apskritai viena iš mąstymo ypatybių: kai kurių objektų sugretinimas automatiškai verčia mus daryti trafaretines išvadas, konstruoti linijines logines sekas. Būtent šia mastymo ypatybe paremtas trumpas Bierce'o anekdotas, kurį kaip pavyzdį pateikia Eizen?teinas: Moteris našlės drabužiais raudojo prie kapo. - Nusiraminkite, ponia, - tarė jai užjaučiantis pakeleivis, - dan--V, giškasis gailestingumas beribis. Ir be jūsų vyro kur nors pasaulyje b < atsiras dar vienas vyriškis, su kuriuo jūs sugebėsite būti laiminga. f - Buvo toks, - pravirko ji atsakydama, - atsirado toks, tačiau, ''.'r" deja... čia k yra jo kapas... "'''' Kuo pagrįstas pasakymo efektas? Anot nusistovėjusio trafareto, kapas ir greta stovinti moteris gedulo drabužiais sudaro našlės, kuri aprauda vyrą, įvaizdį, o iš tikrųjų ji apverkia meilužį. Dviejų objektų sugretinimo efektas, kurio rezultatas yra įvaizdis suma, da?nai naudojamas mįslėse: „Skrido varna, šuo ant uodegos sėdėjo. Kaip tai įmanoma?" Klausimas perskaitomas kaip „sukibimas", kaip seka, t. y. tarsi šuo būtų sėdėjęs ant varnos uodegos, tuo tarpu abu veiksmai yra tarpusavyje nesusiję. Šie mąstymo trafaretiškumo pavyzdžiai siūlo įžvelgti montaže dviejų sugretintų atvaizdų sumą. Tačiau Eizenšteino, tyrusio daugybę pavyzdžių, požiūriu, dviejų montažinių atkarpų susidūrimas dažniau yra ne jų suma, bet sandauga, t. y. rezultatas kokybiškai skiriasi 183 Эйзенштейн Сергей, Избранные произведения в 6 томах, т. 2, Москва, 1964, 157.

43

80 81 nuo kiekvieno dėmens atskirai. Tokio tipo rezultatas gali atsirasti skirtingais būdais: 1) kai jis [rezultatas] yra nenumatytas ir gaunamas netikėtai; 2) kai visuma, galutinis rezultatas, ne tik numatyta, bet ir pati lemia gretinamus elementus bei sąlygas. Kadangi į teorines problemas Eizenšteinas žvelgia kaip teksto kūrėjas - režisierius, kadangi jo koncepcijos tikslas, anot Hanseno--Love's184, pasirodo esąs sąmoningas, taikomojo pobūdžio siekis tikslingai paveikti žiūrovą, kadangi žiūrovas jam lieka pasyvi medžiaga, - tai detaliai jis ištiria būtent antrąjį atvejį, kai rezultatas numatytas, kai dalis (teksto elementus) nulemia visuma. „Šiuo atveju kiekviena montažinė atkarpa egzistuoja jau ne kaip kažkas, kas nepriklauso nuo sąlygų, o yra tam tikras atskiras vieningos bendros temos, kuri vienodai persmelkia visas tas atkarpas, atvaizdas. Panašių atskirų detalių sugretinimas tam tikros sandaros montaže pažadina naujam gyvenimui, verčia suvokiant jas atsirasti tą bendrybę, kuri sukūrė kiekvieną atskirybę, ir susieja jas tarpusavyje į visumą, o būtent - į tą apibendrinantį įvaizdį, dėl kurio autorius, o paskui jį ir žiūrovas išgyvena siūlomą temą"185. Kad atsirastų įvaizdis, būtina, kad atvaizdui kas nors atsitiktų, „kad jam kas nors būtų padaryta". Šią tezę iliustruoja du literatūriniai (!) pavyzd?iai: Kai Vronskis žiūrėjo į laikrodį Kaieninų balkone, jis buvo taip susijaudinės ir užsiėmęs savo mintimis, kad matė ciferblato rodykles, bet negalėjo suprasti, kelinta valanda... Čia yra laiko atvaizdas, tačiau nei personažui, įtrauktam į situacij?, nei skaitytojui neiškyla laiko įvaizdis (reikšmė). Kitas pavyzdys - Guy de Maupassant'o Mielojo draugo scena, kurioje Žoržas Diu Rua laukia fiakre Siuzanos, susitarusios bėgti su juo 12 valandą nakties: 184 Ханзен-Лёве Ore, „Формалистская теория кино", Ханзен-Лёве, 2001, 342. 185 Эйзенштейн, т. 2, 1964, 159. Apie vienuoliktą Diu Rua išėjo iš namų, truputį pasibastė, paskui nusisamdę fiakrą ir sustojo Santarvės aikštėje prie Jūrų ministerijos ;. • arkadų. Tarpais jis brūkštelėdavo degtuką ir pasižiūrėdavo į laikrodį. Artėjant pusiaunakčiui, ėmė kar?tligiškai nekantrauti... Kažkur toli išmušė dvylika vienas laikrodis, paskui kitas arčiau, paskui du vienu sykiu ir pagaliau dar vienas visiškai toli. Kai nuaidė- _ , jo paskutinis dūžis, jis pagalvojo: „Baigta. Nepavyko. Ji neateis". v Vis dėlto nusprendė laukti iki ryto. Tokiais atvejais reikia būti kantriam. Netrukus išgirdo mušant ketvirtį, paskui pusę, paskui tris ketvirčius pirmos, ir pagaliau visi laikrodžiai taip pat, kaip mušė vidur- •••' naktį, vienas paskui kitą išmušė pirmą. •'.': Maupassant'o teksto fragmentas leidžia akivaizdžiai pademonstruoti įvaizdžio atsiradimo „techniką": dvylika valandų įrašyta kaip skirtingo dydžio planų serija, vaizdiniai įsitraukia į sąveiką ir dėl to mes matome emocionalųjį vidurnakčio įvaizdį (suvokiame jo reik?mę). Vartojant kitą terminiją, montažą galima apibūdinti kaip sintaksinę orientaciją į santykius tarp ženklų teksto viduje. Kitas pavyzdys - Gribojedovo tekstai (rankraščių ir įvairių Vargo dėl proto leidimų palyginimas) - demonstruoja skirtumą tarp monta?o, suprantamo kaip suma, ir montažo, kuris yra sandauga: „Vėlesni leidimai, - pažymi Eizenšteinas, - skiriasi nuo ankstesnių ne tik vidiniais teksto variantais, bet ir pirmiausia pakeista skyryba išlaikant tuos pačius žodžius ir jų tvarką. Vėlesni leidimai daugeliu atvejų nukrypo nuo originalios autoriaus skyrybos, ir sugrįžimas prie pirmųjų leidimų skyrybos pasirodo ypač pamokantis monta?o atžvilgiu. Dabar nusistovėjo tokia tipografinio rinkimo ir atitinkamo skaitymo tradicija: Когда избавит нас творец

44

От шляпок их, чепцов, и шпилек, и булавок, И книжных и бисквитных лавок...186 186 „Kada išlaisvins mus kūrėjas / Nuo skrybėlaičių jų, ir kykų, ir smeigių, ir smeigtukų, / Ir knygų, ir pyragaičių krautuvėlių..." Tf 83 Tačiau originalioje traktuotėje ši Gribojedovo vieta sumanyta ;taip: •;-••.•<..>•• .,-.,<•..../...^. ,, f ..įA'"-į:--Когда избавит нас творец ' • От шляпок их! Чепцов! и шпилек!! и булавок!!! И книжных и бисквитных лавок!!!187 Teksto skaitymas ir suvokimas abiem atvejais visiškai skirtingas. Kai tik pamėginsime pateikti šį išvardijimą regimaisiais vaizdiniais, matomais kadrais, mes iškart pamatysime, kad negribojedoviškas užrašas įprasmina skrybėlaites, kykus, smeiges ir smeigtukus kaip vien? bendrą planą, kuriame kartu pavaizduoti visi šie objektai [kaip sumą, kaip seką vieno kadro rėmuose]. Tuo tarpu originaliame Gribojedovo kūrinyje kiekvienam daiktui skiriamas stambus planas ir jų išvardijimas pateiktas montažiškai besikeičiančiais kadrais"188. Kitaip nei vieno „kadro" objektų seka, autorinė Gribojedovo punktuaci-ja pateiktame pavyzdyje pabrėžia kaitą, stambių planų susidūrimą (montažą) ir leidžia kalbėti apie prasminės erdvės, kaip šio susidūrimo rezultato, atsiradim?. O negribojedoviška pasikeitusi punktuacija pateikia skaitytojui linijinę daiktř, atsirandančių „kadre" ir neįgyjan-čių prasminės pozicijos erdvėje, seką. Dar akivaizdesnis šiuo požiūriu yra Tynianovo pavyzdys, išanalizuotas Mukarovskio: „Jei po kadro, kuriame stambiu planu pateiktas žmogus pievoje, eis taip pat stambiu planu kiaulės, vaikštinėjančios ten pat, kadras, -kadrų prasminio sugretinimo dėsnis [...] nugalės tokią, atrodytų, tvirtą natūralistinę motyvaciją, kaip žmogaus ir kiaulės pasivaikščiojimo vienalaikiškumas ir vienaerdviškumas; dėl tokios kadrų kaitos susi187 „Kada išlaisvins mus kūrėjas/Nuo skrybėlaičių jų! Ir kykų! ir smeigių!! ir smeigtukų! !! / Ir knygų, ir pyragaičių krautuvėlių!!!..." 188 Эйзенштейн, т. 2, 1964, 186. Įdomu, kad Tynianovas apibrėžia stambų planą kaip „savarankišką dalyko išskyrimo ir pabrėžimo priemonę - anapus laiko ir erdvės santykių", atkreipdamas dėmesį j tai, kad apskritai kalbama apie sąlygiškai linijinės, nežymėtosios realybės laiką ir erdvę. Sugriaudamas šį linijiškūmą, stambusis planas formuoja prasminius erdvėlaikio santykius. Galbūt todėl Tynianovas ir vadina „nelai-kiškumą ir neerdviškumą" (detalės išskyrimo, stambaus plano taikymo rezultatą) savarankišku prasminiu ženklu. (Žr. Тынянов Юрий, „Об основах кино", Тынянов, 1977, 333-334). V : darys ne nuosekli laiko ar erdvės slinktis nuo žmogaus prie kiaulės, bet prasminė palyginimo figūra: žmogus - kiaulė"189. Taigi jei įsivaizduotume žmogų ir kiaulę viename kadre (jei pašalintume montažą), pamatytume paprastą nuoseklią laiko slinktį. O jeigu matome kadrų susidūrimą (montažą), atsiranda ne tik prasminė figūra, bet ir jos užvaldoma erdvė. Ši iš pirmo žvilgsnio, atrodytų, nereikšminga prielaida, leidžia daryti svarbią išvadą: kadrų kaita yra prasminis veiksnys, formuojantis sąlygišką, tačiau reikšmingą erdvę, t. y. būtent montažas paverčia kinematografinio teksto erdvę (erdvės dalis) reikšmine, „kokybine tūrine" erdve190. Iš esmės tą patį aptinkame ir kito tipo tekstuose: poezijoje, prozoje, tapyboje ir kt. Be erdvės formavimo ir prasminio „apgyvendinimo" funkcijos, montažas įtraukia „ketvirtąjį" kino teksto erdvės matmenį - ženkliš-kąjį laiką, kadangi būtent įprastinės laiko sekos suskaidymas (neišvengiamas naudojant montažą) - laiko sutirštinimai, sugrįžimai, pakartojimų, sapnų įterpimas į kino pasakojimą ir 1.1. - suteikia laikui prasmę ir susieja jį su erdve. Bendrųjų montažo problemų svarstymo kontekste būtina sugrįžti prie paminėto, tačiau likusio atviro klausimo apie pirmąjį prasmės atsiradimo būdą: kaip elgtis tuomet, kai sandauga, kaip dviejų montažo vienetų susidūrimo rezultatas, atsiranda netikėtai, kai rezultatas nenumatytas autoriaus

45

(kaip pavyzdį galima priminti Eco Postilėje Rožės vardui aprašytą atvejį, kai dviejų fragmentų susidūrimas - Viljamo žodžiai apie jį bauginančią skubą ir Bernardo skubos stokos šlovinimas leido atsirasti netikėtam rezultatui, neplanuotai prasmei). Viena vertus, šis klausimas lieka už Eizenšteino (kaip, beje, ir kitų) tyrinėjimo ribų, kadangi jis sutelkia dėmesį į teksto kūrimo problemas. Ir recepcijos klausimas domina jį tik tiek, kiek jis yra s?moningų autoriaus pastangų rezultatas. Kita vertus, apskritai jo išvengti mažai kam pavyksta: kai Eizenšteinas analizuoja teksto konstravimo procesą, jam tenka paminėti ne tik jo pradžią ir vidurį, bet ir pabaigą. 189 Тынянов, 1977, 333-334. 190 Мукаржовский Ян, „К вопросу об эстетике кино", Мукаржовский, ^94, 396-410. 84 Autoriaus sąmonėje, autoriaus jausmuose „plevena tam tikras įvaizdis, emocionaliai įkūnijantis temą. Ir jam iškyla užduotis - paversti šį įvaizdį dviem ar trim atskirais atvaizdais, kurie kaip visuma keltų suvokėjo sąmonėje ir jausmuose būtent tą pradinį apibendrinantį įvaizdį, kuris pleveno autoriaus sąmonėje"191. Pateiktasis kūrybinio proceso aprašymas, atrodytų, įtraukia į save ir teksto recepcijos momentą, tačiau rezultatas pasirodo esąs autoriaus užprogramuotas. Tai neatsitiktinai verčia prisiminti Thomaso Sternso Elioto objektyvaus koreliato teoriją: vienintelis būdas išreikšti emociją menine forma - tai atrasti jai objektyvųjį koreliatq, - kitais žodžiais, objektų seką, situaciją arba įvykių grandinę, kurios taps šio konkretaus jausmo formule, - tokia tikslia, kad užteks pateikti tik išorinius faktus, būtinus išgyvenimui sukelti, ir jis akimirksniu atsiras192. Tai, ką siūlo Eliotas, yra ne kas kita kaip emocijos „išskaidymas" (siunčiant estetinį pranešimą, gimstant tekstui) į keletą „stambių planų" (atvaizdų), kurių monta-žinis susidūrimas gaunant pranešimą (suvokiant tekstą) turi atkurti pirmapradę (autorinę) emociją - įvaizdį. Nagrinėdami meninio teksto generavimo problemą, ir Eliotas, ir Eizenšteinas sutelkia dėmesį į kūrėjo užduotis ir iš esmės atmeta mintį apie teksto suvokėjo sprendimo savarankiškumą. Jų supratimu, tekstas yra uždara struktūra, kurią sudaro i?imtinai autoriaus intencijos, kurias skaitytojas (plačiąja prasme) privalo iššifruoti: „Montažas galingas tuo, kad į kūrybinį procesą įsitraukia žiūrovo emocijos ir protas. Žiūrovas verčiamas brautis tuo pačiu (išskirta mano - I. M.) kūrimo keliu, kuriuo ėjo autorius kurdamas įvaizdį. Žiūrovas ne vien mato vaizduojamus kūrinio elementus, tačiau ir išgyvena dinaminį įvaizd?io atsiradimo ir tapsmo procesą taip, kaip jį išgyveno autorius"193. Taigi, Eizenšteino požiūriu (kaip, beje, ir Elioto), egzistuoja autoriaus intencija, tekstas kaip jos išraiška ir skaitytojas, kurio vienintelė funkcija yra autoriaus sumanymų dešifravimas. 191 Эйзенштейн, т. 2, 1964, 170. 192 Eliot Thomas Sterns, The Sacred Wood. Essays on Poetry and Criticism, Lon-don, 1972, 100. 193 Эйзенштейн, т. 2, 1964, 170. 85 Ir kartu, kaip pažymi pats Eizenšteinas, „kiekvienas žiūrovas girdi vienodą laikrodžių mušimą (pavyzdyje iš Mielojo draugo). Tačiau kiekvienam žiūrovui gimsta savitas vidurnakčio ir jo reik?mingumo įvaizdis. Visi tie įvaizdžiai individualūs, skirtingi ir kartu te-miškai vieningi"194. Siekiant paaiškinti ir išspręsti šių svarstymų prieštaravimą, pakanka sugrįžti prie jau aptartos autoriaus mirties (jo „vaiduokliškumo"), prie teksto intencijø ir interpretacijos kaip teksto ir skaitytojo intencijų sąveikos temų. Kita vertus, Eizenšteino mintį apie tai, kad įvaizdis atsiranda ne kaip atvaizdų suma, bet kaip jų sandauga, atliepia ir formalisto Viktoro Šklovskio frazė, pasakyta apie Lawrence'o Sterne'o Tristramą Šendį (The Life and Opinions ofTristram Shandy, Gent-lemari): „Mene dukart du - ne visada keturi ir ne iš karto... penki". Vertikalusis montažas

46

ir intermedialumo probtema Literatūriniai Eizenšteino pavyzdžiai demonstruoja galimybę kalbėti apie montažą ne tik kinematografijoje, bet ir literatūroje bei kitose meno šakose. Kita vertus, toks platus sąvokos vartojimas aktualizuoja dar vieną problemą - heterogeninių fragmentų gretinimą (susidūrimą) viename tekste. Montažo apibrėžimas, kurį Eizenšteinas pateikia 1 Ten pat, 171. 86 straipsnyje „Montažas" („Iš visų įmanomų plėtojamos temos požymių reikia išrinkti tokį atvaizdą A ir tokį atvaizdą B, kad jų sugretinimas - būtent jų, o ne kitų elementų - sukeltų žiūrovo jausmuose bei sąmonėje išsamiausią, galutinį pačios temos įvaizdį"195), nenagrinėja, kokiai kokybinei sekai priklauso atvaizdai A ir B. Ši problema sprendtiama straipsnyje „Vertikalusis montažas". Polifoninis (vertikalusis) montažas numano skirtingų [heterogeninių] Л ir B susidūrimą, kai „atkarpa prie atkarpos prijungiama ne vien pagal kokį nors vieną požymį - judėjimą, šviesą, siužeto etapus ir pan., kai atkarpų serijoje vyksta vienalaikis judėjimas skirtingomis linijomis. Kiekvienai linijai būdingas savitas veiksmas, kartu neatskiriamas nuo kompozicinio visumos veiksmo"196. („Vertikaliuoju" šis montažo tipas pavadintas pagal vizualinę analogiją su muzikine partitūra.) Pats Eizenšteinas parodė heterogeninių montažinių konstrukcijų vaidmenį architektūriniuose sumanymuose Piranesi Kalėjimų pavyzdžiu, o be to, galima prisiminti ir Lawrence'ą Sterne'ą, naudojusį piešinius, grafikus, tuščius lapus ir 1.1. savo romane Džentelmeno Trist-ramo Šendžio gyvenimas ir nuomonės; ir Honorė de Balzacą, pasirinkusį Šagrenės odos (Le Peau de chagrin) epigrafu liniją, perimtą iš L. Steme'o Trislramo Šendžio 9 tomo 4 skyriaus, - liniją, ore nubrėžtą kapralo lazdos galiuku ir įrodžiusią (geriau nei bet kokie silogizmai) dėdulei To-biui viengungiško gyvenimo pranašumus; ir Guillaume'ą Apollinai-re'ą su jo Kaligramomis (Calligrammes, 1918); ir Vladimirą Majakovskį, kurio „laiptiškas" eilučių išdėstymas yra „regimasis montažo ritmi-niųsintaksinių konstrukcijų ekvivalentas"197; ir Ezrą Poundą, įtraukiantį į poetinį tekstą kinų hieroglifus, t. y. derinantį žodį bei regimą atvaizdą. Polifoninio montažo pavyzdžių galima vardyti be galo daug. Vienas jų detaliai išnagrinėtas Eizenšteino straipsnyje. 195 Ten pat, 160. l* Ten pat, 192-193. '"Иванов, 1987, 127» Naktinio pabėgimo scena iš Aleksandro Puškino Poltavos: ... Никто не знал, когда и как ' " : ' "* •"' '"•'"' ""''"- ' ' '" Она сокрылась. Лишь рыбак ' ; ' ^ : " : Той ночью слышал конский топот, - • ;, • Казачью речь и женский шепот...198 , - . „,, .,.-.•,'.. ... Trys atkarpos: l - žirgų trepsėjimas; 2 - kazokų šneka; 3 - moters šnabždesys. Trys materialiai (garsu!) išreikšti atvaizdai susilieja į juos vienijantį emociškai išgyvenamą įvaizdį. Montuodamas tris atvaizdus, Puškinas sukuria naktinio pabėgimo įvaizdį. Prie trijų garsinių atvaizdų jis prijungia ketvirtąjį. Poetas tarsi padeda tašką. Ir dėl to parenka kito matmens ketvirtąjį atvaizdą, pateikia jį ne kaip garsiriį, o kaip regimąjį plastinį „stambųjį plan?": ' ' ^>*l,.:[.''•'..''< ;M*V-r;."- ,. rj <'*v-fy ... И утром след осьми подков , * '.. ' Был виден на росе лугов199 .. .,....,-.•.„. . Taip „sumontuotas" Puškino tekstas200. \ Eizenšteino išnagrinėtas pavyzdys leidžia aptikti žodinėje konstrukcijoje regimąjį elementą, būdingą tiek Puškino Poltavai, tiek ankstesniame skyriuje pateiktam fragmentui iš Gribojedovo Vargo dėl proto. Tai (kartu su Sterne'o, Balzaco ir kt. pavyzdžiais) demonstruoja svarbų reiškinį: kai kalbama apie bet kurios rūšies meninį tekstą, neišvengiamai kyla klausimas apie teksto, kaip konstrukcijos, homogeniškumą / heterogeniškumą ir atitinkamai apie polifoninį arba vertikalų (kaip jį vadina Eizenšteinas) montažą. Vertikaliojo

47

(polifoninio) montažo sąvoka taikytina tuomet, kai visuotinė prasminė erdvė sukuriama keliais heterogeniniais priemonių tipais. 198 „.. .Niekas nežinojo, kada ir kaip / Ji pasislėpė. Tik žvejys / Tą naktį girdėjo žirgų trepsėjimą, / Kazokų šneką ir moters šnabždesį..." 199 200 .. .Ir rytą aštuonių pasagų pėdsakas/ Buvo matomas pievų rasoje". 200 Эйзенштейн, т. 2, 1964, 179. Kalbant apie Eizenšteino analizuojamus pavyzdþius, negalima neprisiminti „chrestomatinio" teiginio, kad Gustave'as Raubert'as Pirmasis panaudojo montažo principą literatūroje. Pavyzdžiai, pateikiami Eizenšteino, Paneigia šį teiginį. O jei „prisimintume" egzistuojant Rytų poeziją (literatūrą), tai pirmumo klausimas išvis pasirodytų mažų mažiausiai keistas. 88 89 Kadangi kino tekstas yra dviejų pasakojimo būdų - vizualinio ir žodinio - sintezė, vertikaliojo (polifoninio) monta?o sąvokos vartojimas analizuojant kino tekstus nekelia prieštaravimř. Tačiau jau kino tekstuose vizualiniai ženklai dažnai transformuojasi į žodinius (pasirodo kaip pasakojamieji), o ?odis dažnai tampa vizualiniu ženklu. Tos pačios vizualinio ženklo transformacijos į verbalinį, ir atvirkščiai, tendencijos būdingos tiek išties verbaliniam, tiek vizualiniam tekstui. Todėl vertikaliojo montažo sąvoka atrodo vienodai pritaikoma bet kuriam stipriojo teksto tipui. Abi tendencijos (žodinė ir vizualinė) egzistuoja ir literatūroje, ir vaizduojamuosiuose menuose. Šis reiškinys anaiptol nėra netikėtas: greta protu suvokiamų idėjų, reiškinių ir faktų prasmės literatūros pažinimo objektu tampa ir jutimiškai suvokiamos daiktiškojo pasaulio formos. Be abejo, žodis susijęs su regima daikto išvaizda sąlygiškai, tačiau šio ryšio neverta ignoruoti. Kadangi literatūros materija yra kalbiniai regimojo pasaulio įvaizdžiai, vienaip ar kitaip, tiesiogiai ar netiesiogiai atspindėtas regimasis vaizduojamojo pasaulio aspektas, mūsų negali nedominti joje pateikta vizija bei jos kūrimo būdai. Pagrindinis literatūros išraiškos būdas (savaime suprantama) yra verbalinė seka, bet tai nepaneigia netiesioginio vizualinės sekos buvimo (?tai Majakovskis, konstruodamas metaforą, įtraukia į verbalinę seką tapybinio, grafinio ir kino vaizdavimo principą201). O vaizduojamame mene - atvirkščiai (Meninas galima nagrinėti kaip naratyvą). Vizualumo literatūroje ir menų sąveikos apskritai problema iš tikrųjų buvo ir yra aktuali. Atitikimų, bendrybių ieškojo ir senovės graikai, ir vokiečių romantikai. Ir modernizmo bei postmodernizmo epocha šiuo atžvilgiu nėra išimtis. Tačiau kaip galima gretinti skirtingos sandaros reiškinius? Kodėl galima palyginti, tarkim, Gertrude'os Stein prozą ir Paulio Cėzanne'o tapybą, kodėl kritikoje tapo įprastas teiginys apie impresionistinius Marcelio Prousto ciklo „Prarasto laiko beie?kant" bruožus? Teoriškai šį sugretinimą galėtų pagrįsti Eizenšteino vertikaliojo montažo idėjos išplėtojimas, susijęs su meno mimetiškumo klausimu. Mat Eizenšteinas buvo turbūt pirmasis, kuris atsiribojo nuo įprasto kinematografinės mimezės suvokimo (ir mimezės apskritai sąvokos). Vadindamas pamėgdžiojimą „raktu į formos suvokimą", jis išskiria du imitacijos tipus: pirmojo - maginio įkūnijimu („magiškas pamėgdžiojimas kopijuoja formą") jis laiko veidrodį (turėdamas omenyje tiesioginę veidrodžio funkciją - atspindį kaip formos pakartojimą). Antrasis imitacijos tipas principo pamėgdžiojimas: „Kas supranta Aristotelį kaip daiktų formos pamėgdžiotoją, supranta jį neteisingai. Forma nugyvena savo amžių. Įsismelkia į daiktiškumą. Prasismelkia už reiškinių - į reiškinių principą ir taip jį suvokia"202. Šios Eizenšteino mintys visiškai sutaria su tuo formos (erdvės) supratimu, apie kurį buvo kalbama anksčiau. Atsisakius pirminės (ir šia prasme veidrodinės) mimezės (tiksliau, atitraukus ją į antrą planą), suprantant formą kaip prasmę (ženklišką, prasminę, mitopoetinę erdvę), jos orientacija į principo pamėgdžiojimą, principo mimezę gali tapti skirtingų meno rūšių sugretinimo pagrindu,

48

kuris atsiskleidžia „Vertikaliajame montaže". Kaip rašo Jampolskis, Eizenšteinas „pasiekia savotišką pangrafizmą, aptikdamas visoje pasaulio įvairovėje po matomų daiktų paviršiumi slypinči? prasmingą liniją. Linija nubrėžiama muzikoje kaip melodija, mizanscenoje - kaip aktorių judėjimas, siužete - kaip fabula, ritme - kaip invariantinė schema"203. „Vertikaliajame montaže", remdamasis epizodu iš Aleksandro Nevskio, Eizenšteinas mėgina parodyti absoliutaus dviejų paralelinių linijų - muzikinės ir plastinės sekos - judėjimo atitikimo galimybę. Jis piešia schemą, kurioje Prokofjevo muzikos užrašymas natomis uždedamas ant kompozicinės atvaizdo struktūros, ir visa tai vienija judėjimo schema, turinti kreivės pavidalą204. Kartu orientacija į principo 201 Газер И., С. Эйзенштейн и В. Маяковский, Тарту, 1972. 202 Eisenstein Sergey, „Nachamung als Beherrschung", Fūm und Femsehen, 1988, № l, 36; cituojama pagal Ямпольский , 1993, 375-376. 203 Ямпольский, 1993, 378. 204 Detaliau apie š j ir kitus bandymus pavaizduoti melodiją kaip erdvine kreivę žr. Ямпольский, 1993, 383. 90 91 pamėgdžiojimą pereina per visus teksto lygmenis, ?iuo atveju per muzikinės ir plastinės sekos sąveiką, literatūrinio teksto atveju - per aktyvų verbalinės ir vizualinės sekos sambūvį. Pastarasis aktualizuoja „atitrauktą" į antrą planą „veidrodinės" mimezės problemą, kitaip tariant - ikoniskumą. Viena pagrindinių teorinių ir praktinių kliūčių nagrinėjant vizualin? seką - ikoniško ženklo sąvoka. Ar galima teigti, kad kinas (tapyba ir kt.) atvaizduoja tikrovę, kiek vaizduojamoji seka yra analogiška tikrovei? Atsakyti ne taip lengva, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Štai Paolo Pasolinis manė, kad pirmapradžiai kino kalbos elementai yra tam tikri kamera užfiksuoti tikrovės fragmentai, kurie yra pirmesni už kokį sąlygiškumą205. Tokio požiūrio ištakos iš esmės kildinamos iš Peirce'o pasiūlytos triadinės ženklų klasifikacijos206. Klasifikacijos pamatu tampa dvi priešpriešos: gretimybės / panašumo ir faktiškumo / sąlygiškumo. Pierce'o teorijoje objekto [ženklo nukreiptumo į objektą] atžvilgiu ženklai skirstomi į: simbolinius, indeksinius, ikoni?kuosius. Simbolinio ženklo santykiai su objektu nesuponuoja jokių faktinių signifikato bei signifikanto ryšių (sąlygiškas piešinys, draudžiamasis kelio ženklas, kryžius). Indeksinio ženklo santykiai su objektu imlikuoja faktinę signifikanto ir signifikato gretimybę (klanas, nurodanti rodyklė). Ikoniško ženklo santykiai su objektu formuojasi pagal panašumo principą (Monos Lizos portretas, diagrama). Nuo Peirce'o laikų ikoniškasis ženklas buvo suvokiamas kaip ženklas, turįs keletą savybių, būdingų jo reprezentuojamam realiajam objektui, panašus į objektą. Tačiau Pierce'o ikoniškumo samprata kuria ne mažiau problemų negu sprendžia. „Kuriamų" problemų kontekste ypatingo dėmesio vertos Umberto Eco idėjos. Nesančioje struktūroje Umberto Eco formuluoja ir komentuoja klau-^ simus, kurie išryškina Pierce'o teorijos problemas. Tarkim, ką suf nuoja teiginys, jog Annigoni tapytas karalienės Elžbietos portre 205 Žr. Пазолини Паоло, „Поэтическое кино", Строение фильма, Москва,-1984. 206 Umberto Eco ją pateikia daug aiškiau negu pats Pierce'as: žr. Эко, 1998,121-123L pasižymi tomis pačiomis savybėmis, kaip ir pati karalienė Elžbieta? Sveikas protas sako, kad portrete ta pati akių, nosies, burnos forma, ta pati odos spalva, tokia pati figūra. Tačiau kas yra „ta pati nosies forma"? Nosis turi tris matmenis, o nosies atvaizdas - du. Jeigu geriau įsižiūrėtume į nosį, būtų galima atskirti jos poras, nedidelius gumburėlius, taigi, kitaip nei portreto nosies, jos paviršius neatrodys lygus. Be to, nosyje yra dvi angos, šnervės, o portreto nosis turi dvi juodas dėmes, bet ne angas207. Pateiktasis pavyzdys demonstruoja tradicinio ikoniško ženklo kaip turinčio keletą savybiř, būdingų reprezentuojamam objektui, suvokimo trūkumus. Tačiau kaip atsitinka, kad neturintis nė vieno bendro su daiktais materialaus elemento grafinis ženklas gali priminti daiktus,

49

būti panašus į daiktus? Eco atsakymas atrodo iššaukiamai paprastas: „Vizualus ženklas kažkaip perduoda formų santykį"208. Tik sunku apibrėžti, kaip būtent perduoda. Tačiau perkėlus dėmesį nuo ženklo prie jo supratimo (prie to, kas mus labiausiai domina) paaiškėja, kad ikoniškasis ženklas atkuria ne jo pristatomo objekto savybes, o jo suvokimo sąlygas, kadangi atvaizdo atpažinimui mes naudojamės duomenimis apie ?inomus ir jau matytus daiktus bei reiškinius, t. y. atpažįstame atvaizdą naudodamiesi atpažinimo kodu. Ir toks kodas išskaido apibrėžtus, esmingiausius dalyko bruožus. Pavyzdžiui, zebrui atpažinti mums svarbūs pasirodys du bruo?ai - keturios kojos ir dryžuotumas. Šie požymiai - šis atpažinimo kodas - padeda atpažinti ką nors kaip zebrą. Ikoniškasis zebro ženklas bus pristatytas būtent šiais dviem bruožais ignoruojant proporcijas, kūno formas ir kt. Tačiau jei įsivaizduotume afrikiečių gentį, kuri iš visų keturkojų žino tik zebrą ir hieną, kad būtų atpažintas zebras, genties atstovui reikės pranešti apie galvos formą ir kojų ilgumą, kad jis galėtų atskirti zebr? nuo hienos, kuri taip pat yra dryžuota. Taigi dryžiai ?iuo atveju nebus skiriamasis požymis209. 207 Ten pat, 124. 208 Ten pat, 127. 209 Tenpat, 128-129. Apie konvencijų reikšmę sąlygiškai kitu aspektu - suvokiant vaizduojamojo meno kūrinius ?r. Gombrich Ernst Hans, Dailė ir iliuzija („Panašumo ribos"), Vilnius: Almalittera, 2000. 92 Apžvelgdamas tradicinius atvaizdus, Eco mano, kad ikoniškasis ženklas ir objektas nepasižymi jokiomis bendromis savybėmis, šis ženklas yra visi?kai laisvas, nemotyvuotas ir konvencionalus. Kodo (apibrėžtų bruožų) išskyrimo procesą lemia kultūrinės konvencijos. Atvaizdas atitinkamai pasirodo esąs ne tikrovės analogas, o kultūrinių konvencijų rezultatas: ikoniškasis ženklas, anot Eco, - tai vizualinė sintagma (nuoseklumas, pasakymas), kuri gali turėti ?ias objekto ypatybes: optines (matomas), ontologines (numanomas) ir konvencines, sąlygiškai pasirinktas, sumodeliuotas; tokie, pavyzdžiui, yra saulės spinduliai, pavaizduoti kaip brūkšneliai. Grafinė schema atkuria mąstymo schemos santykius2™. Be to, ikoniškoji sintagma priklauso nuo tokių sudėtingų kontekstinių santykių, kad joje sunku atskirti prasmės skiriamuosius požymius nuo fakultatyvių variantų. Ikoniškojo ženklo kontinuume mes neįstengiame išskaidyti diskretiškų prasminių skirtumų, amžiams sudėlioję juos į lentynėles. Jie įvairuoja, kinta: kartais tai didelės sintagmos, atpažįstamos dėl konvencijos, kartais mažos linijos atkarpos, štrichai, taškai. Jos turi reikšmę tik kontekste. Jų pozicinė reikšmė kinta priklausomai nuo konvencijos, kurią primeta šis vaizdavimo tipas. Ikoniškieji kodai, jeigu jie iš tikrřjų yra, - tai silpnieji kodai211. Teigdami ikoniškojo ženklo konvencinę prigimtį ir ikoniškųjų kodų silpnumą demaskuojame tikrovės efektą vizualiniuose pranešimuose, įskaitant ir kino tekstus. Tikrovė, pavaizduota kino kadre, -jau filtruota, sąlygota, interpretuota sąmonės, sukūrusios jos „mąstymo schemą". Tai primena antrąjį pamėgdžiojimo tipą, kurį išskiria Eizenšteinas, - principo pamėgdžiojimą, nes „mąstymo schema" yra ne kas kita kaip principo išskyrimas. Jeigu šis pamėgdžiojimo tipas pasireiškia visose teksto linijose, ikoniškumo problema išeina už vizualinės komunikacijos ribų. Vizualinė seka verbaliniuose tekstuose gali būti pateikta skirtingais būdais: gali būti paminėtas vienas ar kitas paveikslas, spalva 93

210

Ten pat, 131. Ten pat, 137-138. arba tiesiog daiktas, gali būti sukurtas aprašymas. Vizualių literatūros teksto elementų analizei skirtas vienas iš Roland'o Barthes'o struktūralistinių darbų Tikrovės efektas (1968). Svarstydamas apie „nereikšmingų" teksto elementų reikšmę, Barthes'as pabrėžia, kad juos 211

50

ignoruoja struktūrinė analizė, „užimta stambių pasakojimo vienetų išskaidymu ir susisteminimu"212. „Nereikšmingais" elementais jis vadina daikto minėjimą ir aprašymus, kurie neteko bet kokio tikslingumo veiksmų plane arba komunikacijos plane213. Barthes'o supratimu, ankstyvasis (antikos ir viduramžių literatūros) aprašymas atliko būtent estetinę funkciją, neturinčią prasminio krūvio. Naujųjų laikų literatūroje (ypač realistinėje) greta estetinės funkcijos iškyla ir kita užduotis - sukurti tikrovės efektą. Tam ir naudojami vadinamieji „nereikšmingi" elementai. Funkciniai tarpai užpildomi struktūriškai pertekliniais elementais, kurių užduotis - sukurti tikrovės efektą. Štai Flaubert'o apysakoje „Paprasta širdis" (Un coeur simpk) salės, kurioje leidžia laiką ponia Oben, aprašyme galima pamatyti fortepijoną, ant kurio, „po barometru, kyšojo piramidė iš dėžučių ir kartono". O Ruano apra?ymas Ponioje Bovari sumanytas taip, kad būtų galima jį prilyginti paveikslui: kalbos priemonėmis atkuriamas paveikslas tarsi nutapytas ant drobės214. Pateiktieji pavyzdžiai ypač įdomūs svarstomų problemų kontekste. Jeigu, kaip pažymi Barthes'as, Flaubert'o aprašyme fortepijoną galima suvokti kaip šeimininkės buržuazinės gerovės indeksą, o „piramidę iš dėžučių ir kartono" kaip „netvarkingos ir lyg nukvaršusios Obenų namų atmosferos konotatyvinį ženklą, tai jokia funkcija tikriausiai nepaaiškinamas barometro paminėjimas"215. Antrasis pavyzdys komentuojamas analogiškai: visame Ruano aprašyme svarbios tik jį apibūdinančios retorinės figūros, tarsi Ruanas būtų vertas paminėti tik jį pakeičiančiais įvaizdžiais 212 Барт Ролан, „Эффект реальности", Барт, 1994а, 392. 213 Ten pat, 392. 214 Tenpat, 396. -:.••••'.) w -•;-,•". ,*д<и'..-' кьх>-\з»'.Ъ. :П->гкъ 215 Ten pat, 393. '-•.,.*•;--<•;.:: »: .>*:н№.К •Т',,-'1'*'?-"» 94 95 (stiebai, lyg dygliuotas miškas, salos, kaip didelės, nejudančios, sustingusios žuvys, debesys... oro bangomis be garso dužo į šlaitą}2-16. Struktūriškai ir funkcionaliai perteklinių teksto elementų nagrinėjimas leidžia Barthes'ui prieiti prie išvados, kad realistinėje literatūroje sukuriama tai, ką jis pavadino referencine iliuzija. Šios iliuzijos esmė ta, kad tikrovė, išvyta iš realistinio pasakymo kaip denotatyvinis signifikatas, įtraukiama į jį kaip konotatyvinis signifikatas. Užtenka tik pripažinti, kad tam tikros detalės tiesiogiai nurodo į tikrovę, ir jos tuojau pat ima neakivaizdžiu būdu ją reikšti. Raubert'o „barometras", Ruano apra?ymas „teigia" tik viena: mes - tikrovė. Jie ženklina tikrovę kaip bendrąją kategoriją, bet ne ypatingas jos aprai?kas217. Šiuo atveju Barthes'o argumentaciją sunku pavadinti įtikinama: apibrėždamas ideologines ir prasmines „fortepijono" bei „piramidės iš dėžučių ir kartono" funkcijas, jis atmeta „barometro" funkcionalum?, nors pastarasis (barometras - iš baros - sunkumas), kaip atmosferinio slėgio matavimo prietaisas, priklauso tai pačiai kaip ir paminėti objektai funkcinei sekai būdamas daiktu, regimai įkūnijančiu sunkio ir slėgio, priplėkusio, cikliško, realistinio pasaulio, kuriame priversti egzistuoti Flauberto veikėjai, pasikartojimo idėją. O „Ruano aprašymo" funkciją galima akivaizdžiai apibrėžti kaip priešpriešos sudarymą: gyva, tačiau „abejinga" (Zenkino apibrėžimu218) gamta ir negyvas daiktų pasaulis, sukuriantys dvi priešingas erdves - uždarą buities ir atvirą gamtos pasaulį. „Perteklinių elementų" (aprašymų) įtraukimas į funkcinę seką leidžia paneigti Barthes'o išvadą: jie ne tik bendrai ženklina tikrovę, bet kartu apibūdina ją, vaizduoja ypatingas jos apraiškas, pateikia jos kokybinę, prasminę ir ideologinę charakteristiką. Ir tai, reikia manyti, patvirtina vizualaus elemento literatūros tekste reikšmingumą. Vizualaus elemento literatūroje reikšmės įsisąmoninimas buvo viena iš priežasčių, lėmusių naujos intermedialiais pavadintų tyrinėjimų srities atsiradimą. Nors intermedialumo sąvoka egzistuoja mokslo diskurse nuo devintojo XX amžiaus dešimtmečio, ji praktiškai neminima šiuolaikiniuose literatūros mokslo žodynuose219. Tačiau intermedialumas (intermediality) yra labai svarbi intertekstualumo atmaina. Intermedialumas - tai santykiai tarp heterogeninių teksto fragmentų bei kitarūšių tekstų (tapybos - literatūros, architektūros - literatūros ir kt), tai skirtingos

51

rūšies tekstų dialogas, kuris, kaip ir bendras inter-tekstinis dialogas, formuoja arba išplečia teksto prasmę. Taigi intermedialumo sąvoka apima tiek gana plačią skirtingos sandaros reiškinių sugretinimo erdvę (pavyzdžiui, minėtą Gertrude'os Stein prozos ir Paulio Cėzanne'o tapybos arba Marcelio Prousto prozos ir impresionistų tapybos palyginimą-dialogą), tiek siauresnę reiškinių erdvę, t. y. intertekstinį vieno tipo (pavyzdžiui, tapybos) raiškos priemonių naudojimą kito tipo tekste (pavyzdžiui, grožinėje prozoje). Intermedialumo sąvokos bei intermedialių tyrinėjimų atsiradimas fiksuoja įvykusį bandymą peržengti meno rūšių sienas, atsisakyti tradicinės baimės įsiveržti į „svetimą" tyrimų sritį220. Teoriniai intermedialaus dialogo aspektai (ikoniškojo ženklo problema ir problemos, susijusios su tradiciniu meno šakř išskyrimu į erdvines ir laikines) nagrinėjami Bal221, Brysono222, Hanseno216 Ten pat, 396. 217 Ten pat, 400. 218 Зенкин Сергей, „Госпожа Бовари", Зенкин С., Лекции по французской литературе, Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999, 13-134. 219 Galbūt tai susiję su orientacija j prancūzų ir anglakalbę kritiką, kuri beveik nevartoja šių terminų, tuo tarpu jie plačiai vartojami šiuolaikinėje vokiečių kritikoje. 220 Vienas iš reikšmingų bandymų per?engti priešpriešos žodis /vaizdas ribą - Mieke Bal darbas Reading 'Rembrandt': Beyond the Word-Image Opposition (Cambridge: Cambridge U. R, 1991), siūlantis laikyti tapybos drobes retoriniais arba koduotaisiais ženklais, kuriuos galima ir reikia skaityti naudojant instrumentų rinkinj, pasiūlytą nara-tologijos ir kitų poststruktūralistinių teorijų, {skaitant feministinę kritiką. Apie verbalinių ir vizualinių tekstų dialogo istoriją žr. darbus pagal bibliografinį sąrašą iš rinkinio Bild und Text im Dialog, Passau: Wissenschaftsverlag Rothe, 1993; taip pat: Bath Michael, SpeakingPictures: English Emblem Books and Renaissance Culture, London: Longman, 1994; Camille Michael, Image on the Edge: The Margins of Medieval Art, London: Reaktion Books, 1992. 221 Bal Mieke, Reading 'Rembrandt': Beyond the Word-lmage Opposition, Cambridge: Cambridge U. E, 1991. 222 Bryson Norman, Wordand Image: FrenchPaintingof the Ancien Regime, Cambridge: Cambridge U. R, 1981; Bryson Norman, Vision andPainting: The Logic afGais, New Haven: Yale University Press, 1983. 96 223

Hansen-Love Aage A., „Intermedialitat und mtertextualitat", DialogderTeyte, eds. Wolf Schmid, Wolf-Dieter Stempel, Wien: Institut fūr Slavistik der Universitat Wien, 1983 (Wiener Slavistischer Almanach. Sonderband 11,291-360). 224 Zander Horst, „Intertextualitat und Medienwechsel", Intertetualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, eds. Ulrich Broich, Manfred Pfister, Tūbingen: Niemeyer, 1985, 178-197. 225 Plett Heinrich, „Intertextualities", Intertextuality, ed. Heinrich Plett, Berlin; New York: deGruyter, 1991. 226 Fowler Alastair, „Periodization and Interart Analogies", LiteraturundBildende Kunst, ed. Ulrich Weisstein, Berlin: E.Schmidt, 1992. 227 Steiner Wendy, The Colors ofRhetoric: Problems in theRelation between Mo-dem Literature and Painting, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1982. 228 Icons - Texts - IconoteMs: Essays on Ekphrasis and Intermediality, ed. Peter Wagner, Berlin; New York, 1996. 229 Tarp jų galima paminėti ir Barthes'ą - žr. Барт Ролан, „Эффект реальности", Барт, 1994а, 395. -Love's223, Zanderio224, Pletto225, Fowlerio226, Steiner227 darbuose.

52

Praktinėje intermedialių santykių analizėje, kurioje dažnai kartu pateikiamas teorinių problemų svarstymas228, be minėto termino, vartojamos dar dvi s?vokos - ekfrazė (ekphmsis) ir ikonotekstas (iconotext). Pirmoji - ekfrazė - susijusi su vizualinių menų ir literatūros istorijos dialogu ir kildinama iš gilios senovės (pirmieji m. e. amžiai). Tai sofistinės prozos forma - gamtos arba meno paminklų (realių ir fikty- j vių) aprašymas. Tradiciškai ekfrazė suvokiama kaip poetinė ir retorinė priemonė bei literatūros žanras. Šis terminas turi ilgą ir sudėtingą istoriją, kuri tęsiasi nuo Achilo skydo aprašymo Homero Iliadoje iki Keatso Odės graikų vazai (Ode on Grerian Urn) ir daugybės kitų kūrinių. Kaip vienas iš retorikos terminų, jis plačiai vartotas ir vartojamas literatūros kritikoje ir menotyroje, kurios nelaiko jo naujadaru (neologizmu), tačiau kalba apie išplėstą jo aiškinimą. Antikinės sąvokos pasiskolinimas negalėjo nesukelti skirtingo paties reiškinio, pažymėto žodžiu ekfrazė, supratimo: kiekvienas vartotojas229 pateikia savo apibrėžimą, kuris ne visada identiškas anksčiau pasirinktiems. Štai Thomas Mitchellas ir Grantas F. Scottas apibrėžia ekfrazę kaip žodinį [vizualinio] atvaizdo įkūnijimą (the verbai representation of 97 visual representationj230. Jamesas Heffernanas savo ruožtu apibrėžia ją kaip žodinį grafinio atvaizdo įkūnijimą (the verbai representation of grap-hic representation}231, o Davidas Carrieras kaip vaizduojamojo meno kūrinio žodinį atkūrimą (verbai re-creations of visual artivork)2yi. Be pastangų savaip apibrėžti terminą, tyrinėtojų darbuose matomi bandymai jį išplėsti. Pavyzdžiui, Bernadette Fort233 teigia, jog ji pirmoji įtraukė į mokslinį diskursą sąvoką kritinė ekfrazė (critical ekphmsis), praplečiančią, jos nuomone, termino vartojimo sferą kritika ir meno istorija. Tokį požiūrį vargu ar galima laikyti pagrįstu, kadangi ši ekfrazės forma egzistuoja ne vieną šimtmetį - mažų mažiausiai pradedant nuo Diderot ir Goethe's. Žodinis tikrovėje neegzistuojančių (arba laikomų neegzistuojančiais) kūrinių aprašymas (pavyzdžiui, vaza Keatso odėje) nulėmė kitokį sąvokos plėtimą: Johnas Hollanderis siūlo tokius aprašymus vadinti tariama (notional) ekfrazė23*. Jam teisėtai prieštarauja Mitchellas: kadangi bet koks aprašymas (ekfrazė) sukuria ypatingą, specifinį įvaizdį, įsisąmoninamą kaip daugiau ar mažiau pašalinį teksto fragmentą, todėl jis visada pasirodo tariamas235. Apibendrindamas kai kurias termino apibrėžimo pataisas ir atmesdamas tas, kurios sukelia painiavos, Peteris Wagneris236 siūlo suvokti ekfraz? kaip žodinę atvaizdo reprezentaciją pačia plačiausia pras230 Žr.: Scott Grant, „The Rhetoric of Dilation: Ekphrasis and Ideology", Word & Image, 1991, № 7, 301-310 (p. 301). 231 Žr.: Heffernan James, „Ekphrasis and Representation", New Literary History, 1991, № 22, 297-316 (p. 299). 232 Žr.: Carrier David, Principles of Art History Writing, University Park, Pa.: Pen-sylvania State U. R, 1991, 8; 104. 233 Fictions ofFrench Revolution, ed. Bernadette Fort, Evanston, Ш.: Northwestern U. R, 1991. 234 Hollander John, „The Poeticsof Ekphrasis", Word&Image, 1988, № 4, 209-219. 235 Mitchell W. J. Thomas, Picture Theory: Essays on Verbai and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press, 1994,157. 236 Wagner Peter, „Ekphrasis, Iconotexts, and Intermediality - The State(s) of Art(s)", Icons Texts - Iconotexts: Essays on Ekphrasis and Intermediality, ed. Peter Wagner, Berlin; New York, 1996, 1-40. 98 me (įskaitant kritinę literatūrą). Jo požiūriu, būtina atsisakyti nuomonės, kad vizualinio atvaizdo įkūnijimas kalbos priemonėmis privalo būti literatūrinis: šiuolaikinė „sienų peržengimo ir

53

griovių užpylimo" tendencija bandymą atriboti literatūrinį ir kritinį tekstą padaro gana problemišką. Be to, apibrėžimas, priimtas tyrinėtojų daugumos ir siūlantis laikyti ekfraz? žodine [vizualinio] atvaizdo reprezentacija (verbai representation of visual representation), suponuoja galimybę taip pavadinti bet kokį žodinį komentarą (poeziją ir grožinę prozą, kritinę literatūrą, darbus apie meno istoriją ir kt.). Bet koks šios rūšies rašymas yra iš esmės ekfraziškas. O pirmoji pasirinktojo apibrėžimo dalis (verbai representation) apibūdina ir nagrinėtosios sąvokos taikymo sferą verbalinio teksto analizę / interpretaciją. Taigi ekfrazė - tai tekstas arba (dažniau) teksto fragmentas, citata, kuri formuoja intermedialius teksto santykius su kitos rūšies intertekstu. Antrasis terminas, turintis tiesioginį ryšį su intermedialumo problema, - ikonotekstas (iconotext) aprėpia kiek daugiau reiškinių. Ikono-tekstas - tai tekstas, kuriame (tarpininkaujant implicitinei arba eks-plicitinei nuorodai arba aliuzijai) naudojami kitos meno rūšies ženklai. Sąvokos ikonotekstas taikymą Wagneris kildina iš Michaelo Nerli-cho, pirmąsyk pavadinusio ikonotekstu meno kūrinį, sukurtą iš verbalinių ir vizualinių ženklų (pavyzdžiui, Evelyne Sinnasamy romanas su fotografijomis, pavadintas Lafemme še dėcouvre, kuriame tekstas ir vaizdas formuoja neišardomą vienovę). Tačiau lyginant pradinį Nerlicho teiginį su tuo, apie ką kalba Wagneris, neįmanoma nepastebėti ir esminio skirtumo: pastarasis vadina ikonotekstais tiek tuos, kurie naudoja skirtingas išraiškos priemones, tiek išoriškai homogeninius tekstus, implicitiškai įtraukiančius į save nuorodą į kitos ženklin?s substancijos tekstą (pavyzdžiui, nuoroda į paveikslą proziniame tekste)237. Л--ГЧ-.. 237 Iš esmės identiškam reiškiniui žymėti Richardas Wendorfas vartoja terminą iko-nizmas (iconlcism), pateikdamas tokį apibrėžimą: „Aš vadinu ikonizmu reiškinį, kai į vienos 'substancijos' teksto struktūrą tiesiogiai arba metaforiškai įtraukta kita" (?r. Wendorf Richard, The Elements ofLife. Biography and Portrait-Painting in Stuart and 99 Ikonotekstas - tai sintetinis (tiesiogine prasme - eksplicitinio kitų raiškos priemonių naudojimo atveju, arba metaforine prasme - im-plicitinio jų naudojimo atveju) diskursas, kuris yra ne kas kita kaip vertikali montažinė konstrukcija, nes jis formuoja kelias pasakymo plotmes, kurių kiekviena savomis skirtingomis priemonėmis įkūnija temą, turi savo kompozicinį vyksmą, susijusį su visumos kompoziciniu vyksmu, ir dalyvauja formuojantis tos visumos prasmei jos suvokimo procese. Intermedialumo teoretikų apibrėžtos sąvokos praplečia Genette'o pasiūlytą tarptekstinių santykių klasifikavimo sistemą, kuri leidžia efektyviai nagrinėti tekstus: ikonotekstas gali turėti vienokį ar kitokį komentarą arba pats būti komentaru tiesiogine prasme, ir tada jis bus įtrauktas į metatekstinių ryšių veikimo lauką; o transformuojant vienus ar kitus žanrinius požymius, jis gali pradėti dialogą su architeks-tu ir 1.1. Tai yra ikonotekstas priklausomai nuo jo konkretaus turinio gali aktualizuoti skirtingus ryšio tipus, iš jų ir intermedialius [kitarū-šių tekstų] santykius. Intermedialumo, kaip skirtingos rūšies tekstų arba jų fragmentų dialogo, problema sietina su spalvos reikšmės klausimu. Ypač įdomi ši problema tampa tuomet, kai mes skaitome / interpretuojame (kad ir kaip tai paradoksalu) literatūros tekstus, kuriuose per spalvą dažnai pasireiškia teksto heterogeniškumas, jo neakivaizdus „virsmas" ikonotekstu. Mat spalva - regimo pasaulio reiškinys - sugeba suderinti vizualumą su pasakojimu. Georgian England, Orford: Clarendon Press, 1991,19-20). Atrodytų, kad tas apibrė?imas nelabai skiriasi nuo Wagnerio apibrėžimo, tačiau toliau Wendorfaš skirsto formas į erdvines ir laikines, taip ignoruodamas bendrąjį retorikos pagrindą, kuris tampa Wagnerio samprotavimų pamatu. 100 101 Spalva

54

Dauguma šiuolaikiniø estetikos teorijų pirmiausia išskiria bet kurio objekto formą ir spalvą238. Daugelyje klasifikacijų (tiek archajinėje tradicijoje, tiek Naujųjų laikų sampratoje) egzistuoja tam tikri atitikmenys tarp spalvos ir įvairių erdvės dalių: štai Alberti pilką gretina su žeme, žalią - su vandeniu, mėlyną - su oru, raudoną - su ugnimi239. Tokie sugretinimai leidžia eksplikuoti pakankamai trivialią mintį: spalva yra tam tikros informacijos, neišardomai susijusios su erdvės įprasminimu, reiškėją. Ši informacija dažnai vadinama spalvos „prasme" arba „reikšme". Tačiau ar leistina vadinti informaciją, kurios reiškėją yra spalva, „prasme" arba „reikšme"? Ar galima kalbėti apie spalvos reik?mę (tiesiogine žodžio prasme)? Nesistengiant vienareikšmiškai atsakyti į daugelį dominusį klausimą (taip / ne), galima pabandyti kiek plačiau apibrėžti pačią problemą. Meno istorijoje ir teorijoje buvo bandoma sukurti vientisas spalvos teorijas (Johannno Wofgango Goethe's Mokymas apie spalvą, Vasilijaus Kandinskio Apie dvasingumą mene, Rudolfo Steinerio Spalvos esmė), kuriose spalva dažniausiai gretinama su emocijomis, kurioms neįmanoma rasti adekvataus ženklo. Tačiau Goethe's, Kandinskio, Steinerio bei kitų teorijose atskleidžiama, jog spalvos skiriasi savo ypatingu išraiškingumu, kad spalva iš tiesų perteikia informaciją, kurią žmogus nebūtinai įsisąmonina. Daugelis poetų, dailininkų, filosofų ir kitų, kurių profesija išugdo jausminę nuovoką, stengėsi suprasti, kuo pagrįsta spalvos simbolika240, mėgino verbalizuoti archetipines spalvos ypatybes. 238 Žr. Арнхейм Рудольф, Искусство и визуальное восприятие, Москва, 1974, 7sk. «'Топоров, 1997, 473-474. 240 Tarkime, kodėl dvasinis nusiteikimas skirtingose Vakarų kultūrose išreiškiamas panašiais spalvos atžvilgiu sustabarėjusiais žodžių junginiais: „žaliuoti iš ilgesio", „nurausti iš gėdos", „pageltonuoti iš pavydo", „pajuosti iš sielvarto"? Žr. Rzepinska M., Historia kolom w dziejach malarstwa europejskiego, Krakow, 1983, 80. Tarp jų verta dar kartą paminėti Eizenšteiną, kuris savo darbuose (žr. „Vertikalusis montažas", „Spalva" ir kt.) išanalizavo daug literatūros, kino bei kitų meno šakų tekstų, kad suvoktų, kaip naudojama spalva ir ar įmanoma kalbėti apie jos reikšmę. Jo nagrinėjami pavyzdžiai, tiek ne itin žinomi, tiek klasikiniai (tokie kaip Arthuro Rimbaud „spalvinis" sonetas „Balsės" („Les Voyelles"), iš pradžių leido daryti nuosaikias išvadas: Labai dažnai mes kalbame „apie spalvos 'vidinį skambėjimą', apie 'vidinį linijų, formų, spalvų sąskambį'. Kartu mes turime omenyje sąskambį su kuo nors, ko nors atitikimą ir kažkokią vidinio pojūčio prasmę [...]. Nors neapibrėžtą, tačiau krypstančią link kažko konkretaus, kas siekia būti įkūnyta tonais, spalva, linijomis ir formomis"241. Vėliau šis nuosaikumas buvo pakoreguotas: veikale „Spalva" (1946-1948) Eizenšteinas kalba apie spalvą kaip apie vieną iš dramaturginės filmo polifonijos balsų. Spalva, anot jo, savaip išreiškia temą, tampa vienu iš leitmotyvř, lygiu kitiems leitmotyvams. Spalva, jo supratimu, yra ne tik papildoma, dekoratyvinė vaizdavimo priemonė, bet temos raiškos (įkūnijimo) būdas. Todėl būtina suvokti jos, kaip išraiškos priemonės, imanentines savybes, t. y. visų pirma atsakyti į klausim?, ar egzistuoja apriorinė tos ar kitos spalvos semantika, ar jos reikšmė įgyjama kūrinio įvaizdžių sistemoje? Nors toks klausimas suponuoja, kad spalva turi reikšmę (ir tada, kai spalva įgyja kontekstinę reikšmę, ir tada, kai spalva suvokiama kaip pastovi, ji tampa temos rai?kos priemone), jis skamba kaip „arba-arba". O Eizenšteino atsakymas veikiau primena „ir-ir". 241 Эйзенштейн, т. 2, 1964, 213. [„очень часто мы говорим о 'внутреннем звучании' цвета, о 'внутренней созвучности линий, форм, красок'. При этом мы имеем в виду созвучность с чем-то, соответствие чему-то и в самом внутреннем звучании какой-то смысл внутреннего ощущения. Пусть смутный, но направленный в сторону чего-то в конечном счете конкретного, что стремится выразиться в красках, в цвете, в линиях и формах".] 102 Viena vertus, teiginys, kad spalva turi būti pirminė jos vėlesnės materializacijos konkrečiuose objektuose atžvilgiu242, implikuoja apriorinės spalvos semantikos egzistavimą. Kita vertus,

55

manydamas, kad būtina atskirti spalvą nuo jos reiškėjo - vaizduojamo meno objekto, Eizenšteinas kartu atsižvelgė ir į „aplinkinį kelią": „spalvos žymėjimą daiktais - tos spalvos reiškėjais". Pastarieji (daiktai suteikiantys spalvai prasmę) sukelia, pasak Eizenšteino, „ypač padidėjusį pojūčio intensyvumą"243, o tai veikiau liudija, kad spalvos semantika visiškai priklauso nuo konteksto. Daugelį režisieriaus teoretiko svarstymų būtų galima apibendrinti tokia sąlygiška išvada: Spalvos prasmės (reikšmės) neįmanoma laikyti nei aprioriškai duota, nei visiškai nenusistovėjusia, priklausoma tik nuo konteksto, nes spalva reiškiami natūralūs ir psichofiziologiniai procesai, nes tam tikros spektro spalvos yra skirtingai emocionaliai paveikios, nes pagaliau yra kultūroje istoriškai susiklosčiusi simbolinė ar asociatyvinė vaizdinė tradicija. O ši tradicija siūlo galimą reikšmę, kurią koreguoja kontekstas. Eizenšteino išvados artimos Levi-Strausso244 samprotavimams apie ženklą ir ta proga pateikiamais „spalviniais" pavyzdžiais: Jeigu pamėgintume sukeisti vietomis šviesoforo spalvas - nuspręstume, kad žalia spalva draudžia, o raudona - leidžia, mes suvoktume, kad emocinius atgarsius ir simbolinę raudonos ir žalios spalvų harmoniją būtų ne taip lengva sukeisti vietomis: raudona spalva sukelia pavojaus, prievartos, kraujo vaizdinį, o žalia kalba apie viltį, ramybę ir nesudrumsčiamą natūralaus proceso tėkmę. Bet kas gi būtų, jeigu 242 Būtent čia galima ieškoti šaknų jo susidomėjimo vaizduojamojo meno kūriniais, kuriuose kaip vaikiškame piešinėlyje - spalvinė dėmė nesutapdavo su objekto, nudažyto šia spalva, forma. Žr. Эйзенштейн Сергей, т. 3, 1965, 428; 508; Иванов, т. 1, 1998, 233-239. 243 Иванов, 1998, 238. Įdomu, kad tokią jo nuomonę įkvėpė ne spalvos vaidmens vaizduojamajame mene analizė, o pažintis su medžiaga apie spalvines Shakespeare'o metaforas, pateikta Caroline Spurgeon knygoje Shakespeare's Imagery and What it TeUs Us (First edition: London, 1935). 244 Žr. Леви-Стросс Клод, Структурная антропология, Москва, 1985. 103 ' raudona spalva imtų reikšti judėjimo laisvę, o žalia - draudimą pereiti? Raudona spalva neabejotinai būtų suvokiama kaip žmogaus šilumos ir bendrumo požymis, o žalia - kaip ledinės baimės ir pavojaus simbolis. Raudona spalva neužimtų visos žalios spalvos vietos, ir atvirkščiai. Atlikus priešpriešos raudona / žalia inversiją, ženklo turinys pastebimai pakinta, nes raudona spalva lieka raudona, o žalia -žalia ne tiek dėl to, kad kiekvienam šių jutimo organų stimuliatorių suteikiama jam būdinga vertė, kiek dėl to, kad spalvos taip pat sudaro tradicinės simbolikos pagrindą. Šia simbolika negalima absoliučiai laisvai manipuliuoti nuo jos istorinio atsiradimo momento245. Tokį požiūrį galėtų iliustruoti netikėtas pavyzdys - spalvos vaizdinys krik?čioniškose vizijose, ištirtas Ernsto Benzo246 to paties pavadinimo darbe: Pirmapradė Apreiškimo Jonui vizija. Pranašas Jonas pasakoja apie savo viešnagę Patmo saloje, „liudydamas Dievo žodį". Vizija yra regimųjų ir girdimųjų išgyvenimų sujungimas: Jonas jaučia dvasinį pakilimą („Aš turėjau dvasios pagavą Viešpaties dieną"), girdi u? nugaros balsą „tarsi trimitą": „Aš esu Alfa ir Omega"... „Tai, ką matai, užrašyk knygoje", ir pasigirdus balsui prasideda vizija: Tuomet aš atsigręžiau pažiūrėti balso, kalbėjusio su manimi, ir atsigręžęs išvydau septynis aukso žibintuvus, o žibintuvų viduryje-panašų į Žmogaus Sūnų, apsivilkusį ilga tunika ir persijuosusį per krūtinę aukso juosta. Jo galva ir plaukai buvo balti kaip balčiausia vilna ar sniegas, jo akys tarsi ugnies liepsna, jo kojos panašios į krosnyje įkaitintą skaistvarį, ir jo balsas buvo tarytum didžių vandenų šniokštimas. Dešinėje rankoje jis laikė septynias žvaigždes, iš jo bur- , nos ėjo aštrus dviašmenis kalavijas, o jo veidas buvo tarytum saulė, žibanti visu skaistumu Apreiškimas l, 12-16 [Č. Kavaliausko vertimas]. Skaitytojui rodomas plastiškas, spalvingas, švytintis dieviškasis reiškinys trimatėje erdvėje. Iškylantį vaizdą lengva pavaizduoti (tai

56

245

Ten pat, 92. Бенц Эрнст, „Цвет в христианских видениях", Психология цвета, Москва: Рефл-бук, 1996, 79-135. 246

104 105 būdinga krikščioniškojo meno istorijai - pavyzdžiui, viduramžių miniatiūros iliustravo lotyniškus Apreiškimo Jonui rankraščius). Pateiktame fragmente išryškėja bruožai, kurie kartosis ir vėlesnėse vizijose: 1. Spalva įvardijama kartu su jos medžiaga ir kokybe. Dangaus : vizijose spalvos dažnai pasireiškia per brangakmenius arba *''• -IJ tauriuosius metalus, turinčius atitinkamas spalvines charakte-'" ; ristikas: Jo mūras sukrautas iš jaspio, o pats miestas iš gryno aukso, panašaus į vaiskų stiklą. Miesto mūrų pamatai papuošti visokiais brangakmeniais. Pirmas pamatas yra jaspio, antras safyro, trečias chalcedono, ketvirtas smaragdo, penktas sardonikso, šeštas sardžio, septintas chrizolito, aštuntas berilio, devintas topazo, dešimtas chri-zoprazo, vienuoliktas hiacinto, dvyliktas ametisto. ,* Apreiškimas 21,18-20. 2. Dieviškosios spalvos atskleidžia aukštesnio lygio ryškumo ir * šviesos charakteristikas (jos žėri kaip išlydytas metalas, švyti, * spinduliuoja ir 1.1.). 3. Vizijoje dalyvauja pats aiškiaregis. 4. Regimas vaizdas nerodomas aiškiaregiui kaip filme arba pjesėje, bet plėtojamas pats savyje. Figūra, kuri yra regėjimo objek-,.. tas, pati save parodo, smulkiai aprašo savo išvaizdą, savo veiksmus, kitas vaizdo detales ir dažnai atskleidžia vaizdo spalvų ф-;},;< reikšmes. i Todėl bendroji matomo vaizdo schema akivaizdi: spalvinga vizija pati save aiškina, o ne interpretuojama vėliau (pavyzdžiui, pranašo). Vizijos esmė yra išaiškinti save, o visi jos elementai spalvos, ugnis, ryškumo lygmenys, medžiagos - skleid?ia dvasinį reikšmę, jiems priskiriamą ir juos apimančią. Panaši vizijos struktūra ir demoniškoje Apreiškimo dalyje: Ir jis dvasios jėga nusinešė mane j dykumą. Ten aš išvydau moterį, sėdinčią ant skaisčiai raudono žvėries, pilno piktžodžiavimo vardų, turinčio septynias galvas ir dešimt ragų. Moteris buvo apsivilkusi purpuru ir škarlatu [ryškiai raudonai], išsipuošusi auksu, brangakmeniais ir perlais. Ji laikė rankoje aukso taurę, pilną ištvirkimo šlykštybių ir nešvarumų. Ant jos kaktos buvo užrašytas vardas, paslaptis: „Didžioji Babelė"... , : ' Apreiškimas 17,3-5. Toliau Angelas paskelbia Babelės žlugimą: Ir žemės pirkliai verkia ir gedi jos, nes niekas jau nebepirks jų atplukdytų prekių: aukso, sidabro, brangakmenių, perlų, švelnios drobės, purpuro, škarlato, jokios kvapios medienos, jokių dramblio kaulo dirbinių, jokių brangmedžio rakandų nei vario, geležies, marmuro... Apreiškimas 18, 11-12. Ryškiai raudona spalva čia aiškinama dvejopai: kaip prabangos ir gašlumo išraiška ir kartu kaip kraujo, pralieto šventřjų, liudijimas. Tuo pat metu purpurinė, tamsiai raudona spalva yra užuomina į Imperijos sostinės (Romos) imperatoriškąjį purpurą. Spalvų aiškinimas yra vizijos autointerpretacijos dalis. Spalvos čia yra ir esminiai elementai, ir apra?omojo pasaulio charakteristikos, ir žemiškřjų spalvų dangiškieji prototipai. Tokia vizijos autointerpretacija (būtent jos spalvų atžvilgiu) būdinga visoms krikščioniškosioms vizijoms. Vizijose, kurių objektas yra scenos iš dangiškojo arba dvasinio pasaulio, spalvos visada skiriamos ir ai?kinamos vienaip, o Viešpaties vizijose - kitaip: dieviškoji šviesa nepasiekiama žmogaus žvilgsniui, netgi pranašo žvilgsniui. Jeigu pranašas pasirodo vertas Viešpaties pasirodymo, tai Jis i?kyla tik prisidengęs ugninio debesies uždanga. Jei pasirodo kaip šviesa - tai vaivorykštė. Būtent vaivorykštė matoma Dievo vizijoje, kuri apsireiškė pranašui Ezekiėliui (vizijos švytintis pasirodymas lyginamas su vaivorykšte).

57

Dar vienas įdomus pavyzdys, susijęs su krik?čioniškąja tradicija, - tai šv. Birgitos Švedės (1303-1373) Trejybės regėjimas: Ir iš karto, tą pačią akimirką aš pamačiau danguje stebėtino grožio ir didumo namus, namuose buvo stalas, ant kurio gulėjo knyga, o " prie stalo aš išvydau dvi stovinčias figūras, būtent angelą ir velnią... Ir kai aš žiūrėjau į šitą stalą, mano nuovokos neužteko, kad įsisąmoninčiau, kas gi tai buvo... 106 Žiūrėjimas į tai buvo lyg žvelgimas į raudonos, baltos ir spindinčio aukso spalvos saulės spindulių tėkmę. Auksinė spalva švytėjo lyg j saulė, balta buvo panaši į ryškiai spindintį sniegą, o raudona priminė l raudoną rožę. Ir kiekviena spalva buvo matoma kartu su kita, todėl žvelgdama į auksinę spalv? regėjau abi kitas... paskui pamačiau ant stalo knygą, kuri degė lyg žėrintis auksas ir buvo atversta. Tačiau jos tekstas nebuvo parašytas rašalu. Kiekvienas žodis knygoje buvo gyvas, kalbėjo pats sau... Viskas, kas joje buvo, buvo matoma ant stalo šiomis spalvomis"247. Knygos, kurią išvydo Birgita, žodis - gyvas, jo pasakojimas - kuriantis veiksmas. Ši knyga neskaitoma renkant paeiliui raides: jos turinys išsilieja į išorę spalvomis kaip esmėmis, prasmėmis. Todėl nesunkiai perskaitoma nedviprasmi?ka ištara - Dievo Þodis atsiskleidžia spalvomis: „Viskas, ką apima ir įgyvendina Dievi?kojo apreiškimo knyga, regima šiomis spalvomis"248. Spalvos teologija, kurios raidos istoriją apžvelgia Benzas, nagrinėja spalvą kaip Dievo materialios esmės apraišką. O materialumas -tai „Viešpaties kelių pabaiga"249. Spalvos teologija, jo supratimu, „niekada neužmiršo, kad spalvos turi 'esmę' ir nėra vien tik 'chimeros'"250. Tai, kas ilgainiui tapo akivaizdu spalvos teologijoje, ne visada akivaizdu literatūros moksle, kuris ir ?iandien ne itin dažnai atkreipia dėmesį į puikius ir turbūt dar netikėtesnius pavyzdžius, kuriuos randame literatūroje, tarkim, Boriso Pasternako eilutėje „nutinkuotos c-dur'o": Ведут свой собственный архив Пылинки, забиваясь в уши -Органных труб и завитушек. Лепные хоры и верхи Оштукатурены це-дуром; ™ Бенц, 1996, 94. 248 Ten pat, 95. 249 Ten pat, 121. 250 Ten pat, 132. Į d ai i s. Pamatinėsteorijosproblemos 107 Для них - пустая процедура ; Произношенье звуков вслух. К такой щекотке мусор 251 глух . Borisas Kacas, komentuodamas eilutę iš Pasternako „Aukštosios ligos" („Высокая болезнь"), pateikia klausimą: ar nevertėtų eilutėje „оштукатурены це-дуром" [„nutinkuotos cdur'o"] įžvelgti spalvinį charakteristikai Šis klausimas nėra beprasmis, nes Pasternakas suteikia dingstį (ir ne vieną) manyti, kad jam nebuvo svetimas spalvinis tonacijos jutimas252. Jeigu atsakytume teigiamai, kiltų klausimas: konkrečiai kokią charakteristiką? Nes Skriabinui (Pasternako jaunystės dievui ir stabui) c-dur - raudonas, o Rimskiui-Korsakovui - baltas. Be asmeninių simpatijų (Pasternako pagarbos Skriabinui), Kacas pateikia keletą kitų argumentų raudonos spalvos naudai. Baltoji „Aukštosios ligos" c-dur interpretacija, nepaisant viso jos išorinio patrauklumo (turint omenyje artimà tinkavimo medžiagos -gipso - kaimynystę), nesiderina su tekstui būdingu įtemptu oksimoro-niškumu (plg. ypač „не верят - верят" [netiki - tiki], „выходят - входят" [išeina - įeina], „идиот, герой, интеллигент" [idiotas, herojus, inteligentas], „радость своего заката" [savojo saulėlydžio džiaugsmas], „друг и недруг" [draugas ir priešas], „их слуга и их изменник" [jų tarnas ir jų išdavikas]) ir suteikia tekstui jam nebūdingo tautologiškumo; šio varianto atveju „nutinkuotos c-dur'o" iš esmės reiškia „baltai i?balintos". 251 „Sutvarko savąjį archyvą / Dulkelės, sugūžėdamos į ausis /Vargonų vamzdžių ir garbanėlių / Lipdiniais puošti chorai ir viršūnės / Nutinkuotos c-dur'o; / Jiems - tuščia procedūra/

58

Ištarti garsus balsu. Tokiam kutenimui šiukšlės kurčios". ?r. Пастернак Борис, Собрание сочинений в 5 томах, т. 1, Москва: Художественная литература, 1889, 556. 252 „Какой синтаксис у Шекспира? Как это сказать? Вот его оттенки: высокомерный, отчаянный, шафранный, е5-то1Гный, ми бемольминорный с модуляцией в ре-мажор, обманувшей ожидания си-мажора, тинторегтовс-кий". [„Kokia Shakespeare'o sintaksė? Kaip tai pasakyti? Štai jos atspalviai: išdidi, nusivylusi, šafraninė, es-mollinė, bemolminorinė su re-mažoro moduliacija, apvylusią si-mažoro lūkesčius, kaip Tintoretto"]. ?r. Пастернак Борис, „Заметки о Шекспире", Пастернак Б., Собрание сочинений в 5 томах, т. 4, Москва: Художественная литература, 1991, 692. 108 Kitu - Skriabino spalvinės tonacijos charakteristikos - atveju, poemos tekstas gali atverti kai kuriuos, anaiptol ne paviršinius savo reikšmių lygmenis. Štai jeigu eilutėje „nutinkuotos c-dur'o" įžvelgtume raudoną spalvą, tai būtų galima rekonstruoti regimąjį vaizdą, sukėlusį šią ir ankstesnes eilutes. „Lipdiniais puošti chorai ir viršūnės" (paminėjus „vargonų vamzdžius ir garbanėles") gali būti viršutinė vargonų dalis (vargonų choras - tai vamzdžių grupė, valdoma vienu klavišu), puošta dekoratyviniais lipdiniais arba medžio drožiniais. Atsižvelgus į tai, kad poemoje toliau su vargonais lyginama stotis, Вокзал загадкою сверкал, * ' ' ' ' Глаз не смыкал и горе мыкал, '"' ' ' •;•"'"'" ; И спорил дикой красотой с ^м;-.. ч , ;,; .;<:;, j 1;-р Консерваторской пустотой ,'.'.">,! į-kr}.*'.:!*.,•:•.•„ !-;;>i :.-'Ki-'.>' Порой ремонтов и каникул253, -Д^..,. Ч1 ,,,;р' /.,, ..s;/ >-,д -v, j'į'jįį tai visiškai tikėtinas regimasis eilučių apie chorus ir viršūnes, „nutinkuotus c-dur'o", provaizdis atrodo es?s Maskvos konservatorijos Didžiosios salės vargonų vaizdas: šiuos vargonus įrėmina raudonmedžio rėmai, o jų vamzdžių viršūnės puoštos raudonos spalvos „garbanėlėmis". Chorais laikant salės galerijas ir skliautus, regimasis provaizdis galėtų būti bet kuri koncertų salė revoliuciniais metais, kai bajoriškąjį interjero dekorą buvo įprasta aptraukti proletarišku raudonuoju kartūnu. Abiem atvejais eilut? „nutinkuotos c-dur'o" galima suprasti kaip dar vieną poemos oksimoroną - tam tikra prasme kaip „išbalintos raudonai"254. Išreikšta garsu spalva ne vien įgyja reikšmę, ji materializuojasi, nes ką gi reiškia nutinkuoti? padengti paviršių tinko sluoksniu. Čia paviršius padengiamas spalva tarpininkaujant garsui (išreikšta kaip garsas). Todėl garsas (tonacija) ?iuo atveju yra atvaizdas (изображение) Eizenšteino prasme. Susidurdamas su kitais teksto atvaizdais, jis „virs109 253 „.. .ginčijosi laukiniu grožiu / Su konservatorijos tuštuma / Remontų ir atostogų metu". 254 Кац Борис, Музыкальные ключи к русской поэзии, Санкт-Петербург: Композитор, 1997, 122-123. ta" spalva, sukuria įvaizdį ir tampa vertikaliosios montažo konstrukcijos sudedamoji dalis. O įvaizdžio - intertekstinės citatos - reikšmė gimsta iš dialogo su intertekstais. Baigiant intertekstinės analizės / interpretacijos pagrindinių teorinių problemų apžvalgą (atskiros problemos bus aptariamos praktiškai nagrinėjant tekstus), galima (ir, matyt, reikia) pateikti bendrąją jos schemą. Pradedamas skaityti / interpretuoti tekstas - tai tam tikra iš pradþių uždara, sąlygiškai linijinė struktūra kaip supresuotų prasmių erdvė. Ji yra susietų tarpusavyje atvaizdų (Eizenšteino prasme) seka. Dalis atvaizdų skaitymo procese taps supratimo figūromis, bus perskaitoma linijinėje naratyvo (arba vizualios sekos) struktūroje ir susidurdami su kitais atvaizdais kurs įvaizdį. Dalis taps hieroglifais (inter-tekstinėmis citatomis) - nesupratimo figūromis, kurias paversti įvaizdžiu bus galima kreipiantis į kitus, nematomus (anapusinius) tekstus. Pastarųjų įtraukimas į tekstą,

59

šiapusinio ir anapusinių tekstų dialogas padeda įsisąmoninti ne tik konkrečius ryšius, bet ir apskritai visą tekstą. Tad analizės pradžios taškas - intertekstinė / intermediali citata, kuri gali būti bet koks teksto vienetas - pradedant tikriniu vardu (kaip Juodmedžio bokšte) ir baigiant naratyvo struktūros ypatybėmis (kaip Bunuelio Kukliame buržuazijos žavesy), - tai yra gali būti para-, meta-, architekstinio plano vienetas. Be to, juo mažiau matomas bus intertekstas, tuo labiau matoma citata. Tiek citatų padėtis teksto struktūroje, tiek jų funkcijos - skirtingos. Kiekvienos citatos susidūrimas su intertekstu aktualizuoja vieną iš teksto prasminių strategijų, o tolesnė skaitymo / interpretavimo raida, priversdama susikirsti aktualizuojamas prasmines strategijas, suformuos visos erdvės prasmę. „Tekstinis mechanizmas šia prasme veikia taip, tarsi jis suderintų sudėtingą sistemą veidrodžių, kurių kiekvienas atspindi atskirybę, tariamybę, tačiau visi drauge surenka visus atspindžius į tam tikrą abstraktų židinį (intertekstualumo spekuliatyviąją erdvę). Atspindžiai čia susi-sluoksniuoja vienas virš kito ir įgyja tankum?, matomą pavidalą"255. 255 Ямпольский, 1993, 369. 110 Taigi interpretacija mažiausiai primena linijinį judėjimą nuo pradžios į pabaigą. Ją greičiau galima palyginti su judėjimu išsivyniojan-čia spirale, kurios kiekvienas naujas žiedas pasirodo esąs platesnis už ankstesnįjį. Kaip vyksta šis procesas, bus parodyta antrojoje dalyje nagrinėjant skirtingus stipriuosius tekstus, ^..r с >,«-;.•«'.•,-,,-кг ?-•'•-'" itt м«у;.у-. ч; t • O - • .^ Kr ; ; ;, ц; .,-., K'"'s ЧГ. >j ::v<_ • ';..'.. -.''-<. vdalis INTERTEKSTINĖS ANALIZĖS BANDYMAI JOHN FOWLES: Juodmedžio bokštas Siūlomo šiame straipsnyje tyrinėjimo objektas yra anglų rašytojo post-modernisto Johno Fowleso apysaka Juodittedžio bokštas (The Ebony To-wer), kurioje pasakojama išoriškai nesudėtinga istorija: jaunas XX am?iaus pabaigos dailininkas ir menotyrininkas Deividas Viljamsas (Da-vid Williams) atvažiuoja į Coetminais sodybą. Čia gyvena žinomas senas meistras - tapytojas Henris Breslis (Henry Breasley). Deivido tikslas - artimiau susipažinti su senuoju dailininku, kad būtų galima pakoreguoti knygos Henrio Breslio menas (The Art of Henry Breasley) pratarmę. Be Breslio sodyboje gyvena dvi keistai pravardžiuojamos merginos - Pelė (Mouse) ir Baidyklė (Freak), dalyvaujančios įvykiuose Deividui besilankant Coetminais. O didžiąją istorijos dalį sudaro pokalbiai ir apmąstymai apie meną. Ilgainiui Deividas įsimyli vieną iš 112 merginų, tačiau lieka ištikimas pareigai (žmonai) ir pabaigoje grįžta į Londoną. Pirmasis interpretacijos etapas nekelia jokių teksto supratimo problemų. Tačiau jau euristinėje skaitymo stadijoje skaitytojui tenka susidurti su teksto sutankėjimais - citatomis, leidžiančiomis nuspėti gilesnį reikšmių žaismą tekste. J paslėptą prasmę pirmiausiai nurodo nelabai skaidri pavadinimo reikšmė - Juodmedžio bokštas. Pavadinimas, implikuojantis nuorodą į poetų parnasiečių meno simbolį -„dramblio kaulo bokštą" (the ivory ioioer), yra ne kas kita kaip paratekstinis elementas, kuris formuoja tam tikrą skaitymo strategiją: jis priešina „juodmedžio" bei „dramblio kaulo bokštą" ir nukreipia skaitytojo dėmesį parnasiečių estetikos link. Parnasiečiais (pagal asociaciją su Parnaso kalno viršūne, kurioje, anot graikų mito, gyveno Apolonas ir mūzos) vadinama romantikus pakeitusi prancūzų poetų grupė (Charles Marie Renė Leconte de Lisle, Thėophile Gautier, Thėodore de Banville ir kt), kuri gavo šį vardą 1866 m. išėjus rinkiniui Šiuolaikinis Parnasas (Parnasse contemporain). Viena iš pagrindinių jų skelbiamų idėjų

60

buvo grynojo, beaistrio meno - meno menui idėja: poezijos pasaulis - tai šaltų, nuostabių, beaistrių formų erdvė, kurioje meilės arba pilietinei aistrai nelieka vietos. Vienas žymiausių grupės atstovų Theophile'is Gautier savo literatūrinėse drobėse rodo tris poeto parnasiečio veidus: S sumanaus piešėjo, žinančio, kas yra tiksli linija, tvirtas brūkšnys, u?baigta kompozicija, S tapytojo koloristo, neklystamai juntančio spalvą, ryžtingai iš-drabstančio po visą drobę išraiškingas spalvas (lakoniškas, todėl epitetas jo eilėraščiuose yra kaip tapybinis potėpis), S ir pagaliau skulptoriaus, puikiai žinančio, kokį efektą sukuria skulptūrinės formos erdviškumas ir plastika. „Žodinė tapyba" - taip Gautier poeziją apibrėžė jo amžininkai256-Pamatinis Gautier poetikos principas - aprašymas, taèiau ne tiesiogi256 Косиков Георгий, „Теофиль Готье, автор „Эмалей и камей", Готье Теофиль, Эмали, и камеи, Москва: Радуга, 1989, 13. Ц d alis.Intenekstinėsanalizėsbatidymai 113 nįs natūralaus objekto, gamtos ir kt, bet „dirbtinio", „antrinio" savo prigimtimi atvaizdo, jau sukurto dailininko, skulptoriaus ir pan., aprašymas. Tokių pavyzdžių - nesuskaičiuojama daugybė (L'Obėlis-aue de Paris, L'Obėlisąue de Luxor, Lacenaire, Les Nereides ir kt.): vienas tipiškiausių eilėraštis La Fellah (Sur une aąuarelle de la princesse M...), atkuriantis tapybinį valstietės vaizdą princesės Matildos akvarelėje. Netgi matydamas realų peizažą, Gautier iš pradžių sunaikina jo pirmapradiškumą, savo reminiscencijose paverčia jį tapybos drobe ir tik po to įkūnija žodžiais sukurtą paveikslą. O kartais ekfrastinių aprašymų objektas yra literatūros kūriniai ir jų įvaizdžiai (pavyzd?iui, Carmenf57. Taigi vienas iš pagrindinių Gautier (kaip ir kitų parnasiečių) poetikos bruožų yra nuorodos į literatūros kūrinius ir kitas meno šakas - muzik? ir tapybą, kitais žodžiais, intermedialumas. „Emaliai ir kamėjos ištisai paremti 'dvigubo regėjimo' principu, skaitytojas privalo tuo pačiu metu matyti ir aprašomą objektą (kaip paprastai literatūroje), ir visą tą stilių, visas Ijendrasias vietas', kuriomis romantizmas sukuria šių objektų įvaizdžius: jis privalo matyti ne tik čigonę Kar-men, bet ir pajusti Merimee novelės stilistiką, matyti Paryžiaus mansardą su mergina prie lango ir kartu suvokti, kad tai visai ne reali mansarda, o tik romantikř 'sugalvotas' mansardos įvaizdis, tira?uotas pirmojoje XX amžiaus pusėje daugybe egzempliorių"258. Gautier kūrybinio perprasminimo objektu tampa pasaulinės kultūros palikimas. Skaitymo strategija, kurią numato paratekstas-pavadinimas, nurodant į parnasiečių mokyklą ir jos atstovus, akivaizdžiai gretintina su interteksto aktualizuojamomis tekstinio (tema - beaistris, šaltas „menas menui" arba atvirkščiai - menas, neatmetantis aistrų) ir metatekstinio (formos kultas ir intertekstualumo, intermedialumo problema) lygmens problemomis. Tačiau tam, kad išsamiai galėtume paaiškinti priešprie?os the ebony toįver - the ivory tower esmę, reikia retroaktyvaus skaitymo. 257 Ten pat, 14. ъ& Ten pat, 24. 114 U d a Ii s. Intertekstinės analizės bandymai 115 Kitas teksto fragmentas - epigrafas - kaip ir pavadinimas yra paratekstinis elementas. Tai Chrėtieno de Troyes viduramžių riterių romano Ynam (XII am?ius) citata: •j.; *..-.' - -•,-""'.'- . • • ..'''•••• ...Etparforezlonguesetlees ' Par leus estranges et sauvages ''N Et passa mainz felons passages - • ,• , v, -' ,:: Et maint peril et maint destroit . :'• . • Tant qu'il vint ausantier tot droit...K9 . -,, . , .,, Kaip citata iš kito teksto, leidžianti prisidengus kauke išreikšti pagrindinę temą, idėją, nagrinėjamo teksto nuotaiką, epigrafas nurodo į „romano istorijos fragmentą", kurį minėjo pats

61

autorius Asmeninio pobūdžio pastaboje (A Personai Note), pristatančioje kitą rinkinio Juodmedžio bokštas apysaką - viduramžių lė (lai) stilizaciją - Elidiu-kas (Eliduc): The Ebony Tmver iš also a variation260 of a more straightforward kind, and the source of its mood, aš also partly of its theme and setting, iš also so remote and forgotten - though I believe seminal in the history of fiction - that I should like to resurrect a fragment of it. Besides, the unexplained mystery, aš every agnostic and novelist knows, iš black proof of an ultimate shirking of creative responsibility. I have dead weasel on my conscience; and deeper ?tili, a dead woman261. Formuodamas intertekstinius ryšius epigrafas įtraukia į Fowleso teksto prasmės lauką kitą tekstą - riterystę, riterių literatūrą kaip „ro259 Fowles John, The Ebony Tower, London: Vintage, 1996,9. [„... Jis traukė per gūdžias girias, /Per lygumas nykias ir tyrus: / Ir štai, tiek negandų patyręs, / Ištvėręs tiek vargų, pavojų, / Į tiesų kelią jis išjojo..." (Riulzas Džonas, Juodmedžio bokštas, iš anglų kalbos vertė Gražina Zobulienė, Vilnius: Vaga. 1982,5)]. 260 Pirmoji darbinė [juodraštinė] antraštė, pabrėžianti ryšį su anksčiau sukurtais Fowleso tekstais, buvo kita - Variacijos (Variations). 261 Tenpat, 117. Juodmedžio bokštas irgi yra variacija, netgi labiau tiesmuka, nors jo nuotaikos šaltinis, iš dalies ir tema, ir meninė išraiška yra tolimi bei užmiršti. Bet aš tikiu, kad yra perimamumas romano istorijoje, ir norėčiau atgaivinti vieną jos fragmentą. Be to, neišaiškinta paslaptis, kaip žino kiekvienas agnostikas ir romanų kūrėjas, yra liūdnas įrodymas, kad stengiamasi išvengti kūrėjo atsakomybės. Mano sąžinę slegia suvažinėta žebenkštis, o pažvelgus giliau numarinta moteris" (Faulzas, 1982, patikslintas vert imas, 154). mano istorijos fragmentą". Šis intertekstas nepraranda savo reikšmės ir tuomet, kai po epigrafo mes pereiname prie paties teksto skaitymo: dvaro šeimininko tapyboje slypi viduramžių kultūros pėdsakas, kuris leidžia kalbėti apie Artūro ciklo įtaką ir keltų motyvus; o veiksmo vieta miške įsikūręs viduramžių bretonų dvaras Coetminais - tiesiogiai siejama su riterių romano veiksmo vieta: The importance, pervasive in the mood if tenuous in the actual symbolism, of Breton medieval literature in the Coetminais series was generally accepted now, [...] The old man explained in his offhand way the sudden twelf th- and thirteenth-cenrury mania for romantic legends, themysteryofislandBritain[...]filteringalloverEuropei'iflitsFrench , namesake; the sudden preoccupation with love and adventure and the magical, the importance of the once endless f orest of which the actual one they were waUcing in, Paimpont now, būt the Brocėliande of the lais ! of Chrėtien de Troyes, was an example - aš the matrix for all these goings-on; the breaking-out of the closed formai garden of other medieval art, the extTaordinary yearning simolized in these wandering horse- ;; men and lošt damsels and dragons and wizards, Tristan and Merlin and Lancelot... 'Ali damn' nonsense', said Breasley. 'Just here and there, don't you know, David. What one needs. Suggestive. Stimula-ting, thaf s the word.'Then he went off on Marie de France and Eliduc. 'Damn' good tale. Read it several times. What's that old Swiss bambo-ozler's name. Jung, yes? His sort of stuff. Archerypal and all that262. 262 Fowles, 1996,57-58. [„Kad bretonų viduramžių literatūra, labiau jos nuotaika negu simboliai ir alegorijos, ryški Kotmine serijoje, yra visuotinai pripažinta, [...]. Senasis dailininkas probėgšmais, kaip buvo pratęs, aiškino netikėtą susidomėjimą dvyliktame tryliktame amžiuje romantinėmis legendomis; Britanijos salos paslaptį [...], apie kurią gandas pasklido po visą Europą prancūziškosios jos bendravardės dėka; kalbėjo apie staigų pasinėrimą į meilės, nuotykių, raganavimo temas; apie tai, kokios svarbios tos kadaise neaprėpiamos girios, siūravusios štai toje vietoje, kur jie dabar vaikštinėja, kur dabar Pemponės miškas (Kretjeno de Trua legendose jis vadinamas Broselianu) - čia ir buvusi tų įvykių scena; kaip atsirado uždari angliški viduramžių menų sodai, neapsakomas įsisvajojimas ir ilgesys, kurį simbolizavo tie klajojantys riteriai, pagrobtosios mergelės, drakonai, burtininkai, Tristanas, Merlinas, Lanselotas... - Visa tai niekai, tarė galop Breslis. - Viena kita vieta, suprantate, Deividai. Tai, ko tau reikia. Pakiša mintį. Stimuliuoja - gal taip teisingiau. - Ir toliau jis pradėjo kalbėti apie Mariją Prancūzę ir „Elidiu-Ц". -

62

Velniškai graži pasaka. Keliskart skaičiau. Kaip to sukčiaus šveicaro pavardė? Jungas, ar ne? Panašu j jo prasimanymus. Archetipai ir panašiai" (Faulzas, 1982,74-75)]. 116 Gretindamas apysakos veiksmo vietą su viduramžiř romano veiksmo vieta autorius tiesiogiai vartoja archetipo sąvoką, kuri verčia atkreipti dėmesį į archetipines riterių romano erdvės savybes. Ši erdvė, kurioje yra centras (karaliaus Artūro dvaras) ir periferinė dalis (esanti už dvaro ribų), nėra kokybiškai vienalytė: kiekviena dalis yra ne kas kita kaip archetipinis simbolis. Miškas, esantis anapus karaliaus Artūro dvaro, yra ta erdvės dalis, kurioje riteriai (Tristano ir Izoldos, Iveino, Parsifalio ir 1.1. veikėjai) puoselėja savo žmogiškas galias. Iš „kultūros centro" - karaliaus Artūro dvaro - riterių romano personažai iškeliauja už jo ribų. Riterių paieškos yra ne vien erdvinis persikėlimas, bet ir vidinė kelionė, išbandymas, savęs realizavimas. Miškas yra riba, skirianti nuo kitų pasaulių - miško „oazių", „salų", kurios kaip ir pats miškas turi pasakiškus fantastikos („kito") pasaulio bruožus. O „salų" valdovės - nuostabios mergelės, kurios dažniausiai nelieka abejingos riteriui263. Kelionės pabaigoje personažas turi kitą statusą nei pradžioje. Taigi Fowleso apysakos skaitytojui rodoma reikšmingoji, simbolinė veiksmo vieta - miškas ir dvaras kaip kitokia erdvė, esanti anapus kultūrinio centro, pasaulis, kuriame gyvena dailininkas Henris Breslis ir dvi jaunos merginos. Į šį pasaulį patenka XX amžiaus riteris Deividas Viljamsas, kuriam teks nueiti riterių romano veikėjo išbandymų kelią. „Kito" pasaulio šeimininkės pavaizduotos gana neįprastai: pradžioje Deivido akimis mes matome tik spalvotas figūras (baltą ir raudoną), kiek vėliau su jomis susipažįstame: viena - Pelė (Mouse), kita -Ana, 'Vadinama Baidykle' (Anne, 'Alias the Frenfc')264. Pelės vardas atskleidžiamas daug vėliau, tačiau vos jai pasirodžius neapleidžia klausimas: kodėl ji vadinama tokia keista pravarde, šiuolaikinio skaitytojo sąmonėje keliančia nelabai malonias asociacijas. Be to, šios asociacijos visiškai neatitinka kuriamo įvaizdžio, - neatsitiktinai kritiniuose straipsniuose galima aptikti tokių pasakymų: „senis ją vadina tai - su II dalis. Intertekstims analizės bandymai 117 263 Мелетинский Елеазар, Средневековый роман, Москва: Наука, 1983. 264 Fowles John, 1996,25. [„Vadinama Baidykle" (Faulzas, 1982,29)]. panieka - Pele, tai - švelniai - Mūza"265 (išskirta mano - I. M.). Iškilæs klausimas leidžia aptikti dar vieną intertekstinę citatą, juo labiau kad įr pati Pelė ištaria paslaptingą frazę: „Whether we aren't what he's nicknamed us"266. Pravardė meno tekste dažnai turi etimologinę reikšmę, vienaip ar kitaip apibūdinančią veikėją, kuris juo vadinamas. Fowleso tekste pravardė tampa intertekstinę citata - nuoroda į mitologinį intertekstą. Keista ir paniekinanti Pelės pravardė gali atrodyti tam, kuris „nepamena" pelės mitologinės istorijos: mat šioje istorijoje tarp Pelės ir Mūzos egzistuoja prarastas mūsų laikais ryšys267. Ir graikų, ir romėnų mitologijoje pelė susijusi su Apolono kultu, -ji yra Apolono Smintėjaus šventasis gyvūnas, jo atributas ir simbolis. Pelė Apolono kultuose simbolizuoja nenumaldomai bėgantį laiką -pralekiančią akimirką, su ja susiję mitai apie pranašystes ir orakulus, ji įkūnija apoloniškąjį pradą, apoloniškąją stichiją, kuriai mitologinėje tradicijoje, transformuotoje Nietzsche's, priešinama dionisiškoji stichija. Nietzsche nepakeièia priešpriešos esmės, tačiau suteikia jai naują atspalvį: apoloniškoji stichija - sapnas (racionalusis pradas), dionisi?koji svaigulys (emocinis, juslinis pradas). Intertekstas leidžia apibrėžti etimologinę pravardės reikšmę ir kartu tos, kuri ja vadinama, esminius bruožus: Pelė čia yra racionalaus, intelektualaus prado raiškos būdas, mūza, apoloniškosios stichijos „šeimininkė". Alegoriškai apie šį jos vaidmenį kelissyk prasitaria ir pats Breslis. Pirmasis alegorinis Pelės palyginimas su mūza iškyla jo [Breslio] pokalbyje su Deividu, kai pirmasis prisimena Caritas Romaną:

63

265

Пальцев Николай, „Суть творчества, суть чудотворства...", Fowles John, The Ebony Tower, Moscow: Progress Publishers, 1980, 20. Čia verta pažymėti, kad tiesiogiai Mūza Breslis jos nevadina. 266 Fowies John, 1996, 71. [„Ar tik nesame tokios, kaip jis mus pravardžiuoja" (Faulzas, 1982, 94)]. 267 Топоров Владимир, „'Музы': соображения об имени и предистории образа", Из работ Московского семиотического круга, Москва: Языки русской культуры. 1997, 257-302. 118 Ц dalis. Intertekstinės analizės bandymai 119 Roman Charity. Know that thing? Old geezer sucking milk from į ..4, some young biddy's tit. Often think of that268. Ekfrazės (žodinis atvaizdo - Rubenso drobės - pateikimas) panaudojimas suteikia galimybę kalbėti apie intermedialių teksto ryšių atsiradimą. O tekstą šiuo atveju būtų teisingiau laikyti ikonotekstu -heterogenine montažine konstrukcija, kurios visos sudedamosios dalys įtraukiamos į prasmės formavimą. Pateiktame fragmente ekfrazės prasmę269 tuoj pat paaiškina pats Breslis. Tačiau tekste yra neaptariamř, vizualaus interteksto implikuojamų aspektų: Rubenso drobė Caritas Romaną270 priskiriama jo kūrybos vadinamajam „klasikiniam laikotarpiui" (1611-1615). Kiekvienas ?io laikotarpio paveikslas demonstruoja ne tik antikinio kanono bruožus. „Ryškiomis lokalinėmis spalvomis aiškiai pasireiškia Nyderlandų tradicija su jos sodriomis, 'atviromis' spalvomis. Jų skambesio grynumą optiškai sustiprina naudojamas tankus baltas kreidinis gruntas, kuriuo padengiamas lygiai nušlifuotas ąžuolinės lentos paviršius -įprasta senųjų Nyderlandų tapytojų medžiaga"271. Čia kalbama apie spalvos reikšmę toje tradicijoje, į kurią - kaip į intertekstą - kreipiasi Fowleso ikonotekstas. Atviros, sodrios, grynos spalvos būdingos ikonotekstui ne ma?iau nei jo vizualiniam intertekstui. Spalvos naudojimas apysakoje sudaro (kol kas tik kaip hipotezę) dar vieną prasmės matmenį. 268 Fowles, 1996, 30. [„Romėnės labdarybė. Žinote tą paveikslą? Nukaršęs senis žinda jaunos moters krūtį. Dažnai apie tai pagalvoju" (Faulzas, 1982,36)]. 269 Rubenso paveikslo siužetas išdėstytas viename iš I amžiaus romėnų istoriko ir rąžytojo Valerijaus Maksimo knygos „Nepaprasti darbai ir kalbos" skyrių, kuriame pasakojama apie romėną, vardu Kimonas; už įvykdytą nusikaltimą senato nutarimu jis buvo uždarytas į kalėjimą ir pasmerktas mirti iš bado. Kimono duktė Pero, tuomet maitinusi kūdikį, lankydama tėvą kalėjime ir norėdama jį išgelbėti, pradėjo jį maitinti krūtimi, kadangi negalėjo pranešti maisto pro sargybą (Žr. Грицай Наталья, Фламандская живопись XVIIвека, Ленинград: Искусство, 1990). 270 Plg. Thurlemann Felix, „Nicolas Poussin - Manos rinkimas. Nuostaba kaip matymo pasija", Nuo vaizdo į erdvę: Apie semiotinę dailėtyrą (iš vokiečių kalbos vertė Lina Kliaugaitė), Vilnius: Baltos lankos, 1994,133-165. 271 Грицай Наталья, Фламандская живопись XVII века, Ленинград: Искусство, 1990, 42. .- ,, ; Antroji tekste eksplikuojama „alegorija" taip pat suponuoja vizualųjį aspektą: 'Know why I call her the Mouse?' 'I did rather wonder'. . , 'Not the animal'. . . The old man hesitated, then reached and took a sheet of notepaper from a drawer beside him. [...] all he did was to print in pencil the J letter M and then, after a space, the letters, U, S, E. In the space behveen the M and the U the wrinkled hand drew, in five or six ąuick '•• '• % strokes, an Oshaped vulva272. Breslis grafiškai demonstruoja pravardės ir jos reikšmės sugretinimą, tarsi pabrėždamas jau aptartus jos aspektus: mouse - pelė, muse - mūza; be to, muse (angį.) - tai ir apmąstymas, mąslumas, įkvėpimas, t. y. visa tai, kas apibūdina ją kaip racionalaus apoloniškojo prado įkūnijimą, į kurį,

64

įtraukiant juslinį (erotinį) elementą (nepadorus piešinys tarp M ir U), implikuojama mintis apie kito - dionisi?kojo -prado egzistavimą. Pelės vardas - Diana, kaip ir pravardė273, yra intertekstinė citata, nukreipianti skaitytojo žvilgsnį mitologinio interteksto link. Romos mitologinė tradicija laiko Dianą Apolono seserimi. O tai, kad vėlyvosios romėnų antikos laikais Diana buvo laikoma Mėnulio (graik. Seleną) įasmeninimu, sieja ją su apoloniškąja stichija - sapnais. Romėnų provincijose Dianos vardu buvo garbinamos deivės - „miško šeimininkės". Jos graikiškas atitikmuo - Artemidė - medžioklės deivė, kurios vardas siejamas su apra?yta Ovidijaus Metamorfozėse legenda: jaunas medžiotojas Akteonas, netyčia pamatęs besimaudančią deivę, 272 Fowles, 1996,80. [„-Norite žinoti, kodėl ją taip vadinu?-Tikrai nesuprantu. -Ne dėl panašumo. Kiek padvejojęs jis išsiėmė iš stalčiaus priešais lapą poperiaus [...] pieštuku parašė raidę M, po to, palikęs tarpą, - raides U, S, E. Tuščioje vietoje tarp M ir U drebančia ranka penkiais šešiais greitais brūkšniais nupiešė O formos vulv? ". Lietuviškame vertime tai „nepadorus piešinys": žr. Faulzas, 1982,107]. 273 Tai, kad pravardę būtina interpretuoti intertekstualiai, perša mintį, kad ir su ja gretinamas vardas nėra praradęs reikšmės. 120 buvo jos paverstas elniu ir sudraskytas šunų274. Mitologinis interteks-tas dvigubina personažo ryšį (ir vardas, ir pravardė) su Apolono kultu: moteriškojo personažo vardas ir pravardė sujungiami į tam tikrą visumą, pasižyminčią „veidų" ir funkcijų įvairove: mūza, racionaliojo apoloniškojo prado išraiška, sapno valdovė, medžioklės deivė, mėnulio dvasia, viduramžių stebuklingojo miško, kuris iškyla tiek paties Breslio, tiek jo „mokytojų" drobėse, šeimininkė. Savo mėgstamiausiam ir žymiausiam paveikslui, kuriam išrenka garbingiausią vietą salėje ir kurio ikonografija (kaip pažymi Deividas275) akivaizdi - Uccello Nakties medžioklė (Night Hunt), Breslis suteikia „iškalbingą" pavadinimą: Medžioklė mėnesienoje (Moon-hunt). O pokalbyje apie mokytojus prisipažįsta, kad vieno iš jų paveikslas -Pisanello Šv. Eustachijaus regėjimas (The Vision of St Eustace) - nedavė jam ramybės visą gyvenim?: .. .when someone had had the successful temerity to ask him for a centrai source - and for once received partly honest answer: Pisanello and Diaz de la Pefia. The reference to Diaz and the Barbizon School was a self-sarcasm, needless to say. Būt pressed on Pisanello, Breas; ley had cited a painting in the National Gallery in London, The Vision ofSt Eustace, and confessed it had haunted him all his life. If the , reference at first sight seemed distinctly remote, it was soon pointed out that Pisanello and his early fourteenth-century patrons had been besotted by the Arthurian cycle276. Pisanello drobės minėjimas yra ekfrazė, transformuojanti verbalinį ženklą (paveikslo pavadinimą) į vizualinį (skaitytojo sąmonėje II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 121 274 Ovidius, Metamorfozės, iš lotynų kalbos vertė Antanas Dambrauskas, Vilnius: Vaga, 1990 (III: 174-255). 2» Fowles, 1996, 23. 276 Fowles, 1996, 19. [„...kai kažkam užteko drąsos paklausti, ką jis laiko savo svarbiausiais mokytojais, jis atsakė nuoširdžiai, bet tik pusiau teisybę: Pizanelą ir Diasą de la Penją. Nereikia nė aiškinti, kad nuoroda j Diasą ir Barbizono mokyklą buvo pasityčiojimas iš paties savęs. Bet prispirtas pasiaiškinti dėl Pizanelo, Breslis nurodė jo paveikslą Nacionalinėje galerijoje „Šv. Eustachijaus regėjimas" ir prisipažino, kad negali jo pamiršti visą gyvenimą. Kai buvo suabejota, kad iš pirmo žvilgsnio ano paveikslo įtakos beveik nematyti, jis atšovė: Pizanelas ir jo globėjai penkioliktajame amžiuje buvo „Artūro legendų" įtakoje" (Faulzas, 1982,19-20)].

65

turi kilti jau egzistuojantis arba reikiamas atpažinti jos vizualus įvaizdis, antraip šis teksto fragmentas taps „tamsus", neįskaitomas). O toliau įvyksta priešingo pobūdžio transformacija: vizualus ženklas virsta verbaliniu, nes drobė yra siužetinė, naratyvinė. Pisanello Šv. Eustachijaus regėjimas vaizduoja šv. Eustachijaus atsivertimą į krikščionybę: medžiodamas miške jis pamatė baltą elnią, kuriam tarp ragų buvo kryžius su nukryžiuotuoju Kristumi. Anot legendos, balsas i? viršaus išpranašavo, kad jam teks patirti daug kanèių, kuriomis bus bandomas jo naujasis tikėjimas. Eustachijus vaizduojamas viduramžių riterio drabužiais, o jo būtinasis atributas yra elnio galva277. Vizualaus naratyvo fragmentas (elnias) intertemedialiai susieja Pisanello paveikslą (ir legendą kaip jo pagrindą) su Breslio, Deivido („gūdžiųjų girių riterio") ir Dianos (medžiotojos Artemidės, kurios būtinasis atributas yra elnias) meniniu pasauliu (o jis yra ir Breslio „tikrojo" egzistavimo pasaulis). Šis intermedialus ryšys leidžia nagrinėti apysakos veiksmą (Deivido iniciacija „viduramžių" miške) kaip Pisanello pavaizduotos legendos paralelę (medžioklė kaip sakralinis aktas, veržimasis į tobulėjimą, tiesos ieškojimai). Legendoje baltasis elnias atveria Eustachijui tiesą - tikėjimą. Fowleso tekste - „baltoji" Diana, intertekstualiai susijusi su elnio tema, yra ta personifikuota pranašystė, kuri gali padėti Deividui suvokti „tiesą". Įdomu pažymėti, kad metatekstinio lygmens intarpai apibūdina tiek tai, ką jie tiesiogiai turėtų apibūdinti - Breslio drobes, tiek patį analizuojamą tekstą: pastarasis tarsi audinys, nuaustas iš citatųsu-tankėjimų, tampa Breslio paveikslų analogu - paveikslų apibūdinimas kartu apibūdina teksto ypatumus: It was rather aš if a clumsy literalness, a conceptual correlative of the way the old man špoke, had to be slowly exterminated by constant recomposition and refinement away from the verbai. Būt the story explained the strange inwardness, the lit oblivion of the centrai scene 277 Холл Джеймс, Словарь сюжетов и символов в искусстве, Москва: Кроя* пресс, 1996, 227-228. 122 -:• •. of the painting. The metaphysical parallels, small planets of light in infinite nights and all the ręst, had remained perhaps a fraction too i obvious. It was all a shade too darkly Olympian; put in words, something of a pessimistic truism about the human condition. Būt the tone, the mood, the force of the statement carried conviction - and * more than enough to overcome any personai prejudice David felt '"•?'' againstovertliterarycontentin painting278. Tokiu „kiek per daug akivaizdžiu" sutankėjimu, ir tiesiogine, ir perkeltine prasme „persisunkusiu Olimpija" (kaip sakoma cituotame fragmente), tampa dar vienas vardas-citata Anne-Freak (Kaprizas, Keistuolė, Baidyklė, ...). Kitaip nei Pelės-Dianos, Anos-Baidyk-lės vaidmuo anaiptol nėra akivaizdus, tačiau išsyk matoma jų spalvinė priešprieša: kiekviena mergina turi savo spalvinę dominantę. Pelė apibūdinama kaip „balta" („She now wore a plain white cotton galabiya"279; „simple, white..."280, „the giri nicknamed the Mouse [...] in her white Arab garb"281 ir 1.1.), o Ana-Baidyklė - „raudonų ir juodų tonų" mergina: ryškiai raudoni plaukai, kaspinas ant skrybėlės, nagai, apatiniai baltiniai282, ir tuo pat metu - juodi marškiniai, juodi šešėliai ir kt. Spalvos reikšmingumo problema buvo implikuota intermedialia nuoroda į Rubensą. Ji eksplikuojama (taip pat intermedialiai) aprašant Breslio kolekciją: joje nėra Picasso, nėra vėlyvojo Braque'o ir, kaip 278 Fowles, 1996,31. [„Nuolat perkomponuodamas ir keisdamas detales, dailininkas stengėsi išvengti negarbaus literatūriškumo, pažodiško savo prisiminimų vaizdinio, tiesmukiškos sąvokų sąsajos. Tačiau žinant siužetą nesunku buvo suvokti tą keistą giluminiškurną, pakilų veiksmo vietos nepaisym?. Abstrakčios asociacijos, mažos šviesos dėmelės beribėje užmaršties naktyje ir visa kita atrodė šiek tiek per akivaizdžios. Visas pavekslas pernelyg dvelkė Olimpija, žodžiais tariant, kažkokiu pesimistišku triu-izmu dėl žmogaus likimo. Tačiau tonacija, nuotaika, teigimo jėga buvo

66

įtikinama - per akis pakako nugalėti asmeninį Deivido nepakantumą konkretiems siu?etams tapyboje" (Faulzas, 1982, 37-38)]. 279 Ten pat, 12. [„apsivilkusi lygią baltą galabiją" (Faulzas, 1982,10)]. 280 Tenpat, 13. [„paprasta, baką" (Faulzas, 1982,12)]. 281 Tenpat, 25. [„Mergina, pravardžiuojama Pele [...] su tuo [baltu] arabišku apdaru" (Faulzas, 1982,29)]. ^Tenpat. , . II d alis. Intertekstinės analizės bandymai 123 aiškėja iš jo pokalbių su Deividu, - neatsitiktinai. K? jis turi? Deraino, Marquet, Ensoro, ankstyvojo Bonnardo, Dufy, Jawlensky'o, ankstyvojo Matisse'o ir kitų paveikslus. Paminėtuosius ir nepaminėtuosius vardus (tuos, apie kuriuos Breslis - tiesiogiai ar netiesiogiai - atsiliepia teigiamai) vienija įdomus bruožas: dauguma jų (ir ankstyvasis [1905-1908] Braąue'as) buvo tiesiogiai susiję su fovizmu283- XX amžiaus pradžios Europos tapybos tendencija, šlovinusia grynąją spalvą. 1905 metų Rudens Salone įvyko fovizmo „premjera" - „publikai į veidą buvo paleista dažų dėžė". Fovizmo triumfas - 1906 metų Salonas, sukrėtęs Vasilijų Kandinskį. O 1908 metai - laikas, kai Matisse'as suformuluoja fovizmo estetik?, pagrindžia spalvos viršenybę, ir ... laikas, kai srovė netenka vieningumo puolama Braque'o (iki tol pritarusio fovistų pažiūroms) ir Picasso kubizmo. Skelbdami priemonių supaprastinimo ir grynumo, absoliutaus formos ir turinio atitikimo būtinybę, fovis-tai laiko spalvą autonomiška ir visaverte kalba, formuojančia erdvę. Ir kadangi forma (erdvė) yra kuriama pasitelkus spalvą, tai turinys, jų požiūriu, „pagrįstas" spalva. Spalva fovistams - vidinės esmės išpažintis, jos išraiška. Spalva, kaip teigė Matisse'as, yra tai, kas kuria „dvasios erdvę". Paremta intermedialiomis citatomis nuoroda į pagrindinius fovizmo teiginius leidžia kalbėti apie spalvos reikšmę Fowleso tekste, kuriame spalvos lyginamos, priešinamos, kuriame jos tampa ne mažiau iškalbingos nei vardai ar pravardės, kuriame pagaliau naudojama kruop?čiai parinkta spalva: visa, kas susiję su viduramžiška kauke, visi Breslio ir merginų pasirodymai nuolat apsupami spalvų. Todėl spalvos nebuvimas pasirodant Deividui suvokiamas kaip nežymėtasis narys. Moterų personažai supriešinami spalvos lygmeniu. Šis priešinimas yra intermediali dviejų pradų prie?priešos išraiška, kurią pagrindžia kurį laiką artimo fovistams Kandinskio spalvos teorijos teiginiai. 283 Iš Lesfauves (pranc.) - laukiniai. Apie fovizmą žr. Лемари Жан, Фовизм, Париж; Женева: SKIRABooking International, 1995. 124 125 Balta spalva284 - visatos simbolis, grynumas, didžioji tyla, kuri pilna galimybių. „Balta spalva skamba kaip tylėjimas, kuris gali būti staiga suvoktas"285. Tai gimimo tyla. Ir tai - Pelės spalva apoloniškojo prado įkūnijimas (tokia interpretacija visiškai atitinka tai, kas toliau išplėtojama veiksmo: balta - kaip gimimo tyla - pasklinda kitomis spalvomis. Tik iš pradžių skaitytojui primygtinai pateikiama „baltosios Pelės" kaukė, vėliau ją aprašant atsiras ir kitų spalvų). O Baidyklės raudona - gyva, judri, nerami spalva. Tai liepsnojanti aistra -dionisiškojo prado įsikūnijimas. Būtent Dioniso palydovams - satyrams, Silenui, Panui ir kt. būdingos įvairios keistenybės, u?gaidos, išsigimimai, susiję su Ožio garbinimu. Tokia pati keista, „atrodanti tiesiog absurdiškai", mums parodyta ir Baidyklė: *• \ If the Mouse was odd, this creature was preposterous. She was even smaller, very thin, a slightly pinched face under a mop of frizzed-out hair that had been reddened with herma. Нет concession to modes-ty had been to pull on a singlet, a man's or a boy's by the look of it, dyed black. It reached just, būt only just, below her loins. The eyelids had also been blackened. She had the look of a rag-doll, a neurotic ?: golliwog, a figure from the wilder end of the King's road286. Priešinamos spalvos sudaro neišardomą vienovę, kurią kiek ties-mukiškai demonstruoja keli teksto fragmentai (pavyzdžiui, kruopščiai aprašoma scena, kai Breslis išlieja raudoną vyną ant baltř

67

marškinių: baltame fone pasirodo raudonos dėmės). Ana ir Diana (Baidyklė ir Pelė) - du pradai, be kurių nei Breslis, nei jo drobių „žaliasis miško pasaulėlis" negali egzistuoti. Šį neatsiejamą ryšį netiesiogiai (ar atvirk?čiai - tiesiai) patvirtina ir pačios merginos: 284 Кандинский Василий, „О духовном в искусстве", Психология цвета, Москва: Рефлбук,. 1996, 181-221. 285 Ten pat, 220. 286 Fowles, 1996,25. [„Pelė atrodė keista, tačiau šitoji būtybė - tiesiog absurdiška. Dar mažesnė, labai liesa, siauro lyg sugnybto veido po kupeta sugarbiniuotų plaukų, rusvai padažytų chna. Visa jos nuolaida padorumui buvo ta, kad užsitempė apatinius marškinius - lyg vyriškus, lyg vaikiškus, juodai dažytus, kurie vos siekė iki - tiktai iki -šakumo. Akių vokai patamsinti. Ji buvo panaši į skudurinę lėlę, neurotišką baidyklę, personažą iš Kingz Roudo prastojo galo" (Faulzas, 1982,29)]. Anne: Tmonlyherebecausesheis'287. Diana: 'I know I'm using her. Нет affection. A kind of messiness in her...'288. Maža to, pirma, ką pamato Deividas, pakliuvęs į sodybą (dar prieš susipažindamas su kuo nors iš jos gyventojų), - dvi besideginančias nimfas, primenančias jam „senąjį fauną": '.. .the wicked old faun and his famous afternoons'289. ši intertekstinė citata nurodo į Stėphane'o Mallarme eklogę (jo kūrybos parnasiškojo laikotarpio kūrinį) L'Aprės-Midi d'un Faune (1876), atkuriančią ir transformuojančią žinomą mitologinį siužetą: Faunas (romėnų mitologinėje tradicijoje) arba Panas (graikų) - miško dievybė; jis kartu su satyrais ir silenais, kaip stichiškų žemės vaisingumo jėgų demonas, įtraukiamas į Dioniso palydą290 ir, kaip tikrasis pastarojo palydovas, garsus ne vien savo ožio kanopomis ir rageliais, bet ir vyno, linksmybių ir meilės potraukiu: aistringai įsimylėjęs, jis persekioja nimfas. Viena iš legendų, aprašytų Ovidijaus Metamorfozėse, pasakoja apie tai, kaip nimfa Siringė, išsigandusi Pano (Fauno), pavirto nendre, iš kurios jis pasidarė birbynę (Metamorfozės, I: 687-712). Kaip piemenų grojimo birbyne varžybų vertintojas ir teisėjas jis iškvietė susirungti Apoloną, tačiau šio buvo nugalėtas. Mallarme eklogėje dvi Fauno pagrobtos nimfos aprašytos labai trumpai: viena dega aistros raudoniu, kita - naivi ir drovi, tačiau kartu jos sudaro nei?ardomą vienovę: ' d .ДГ l ".-']','."?-7',•.'.'.'"'". :~,,.'*^ .. .Rėflėchissons... ":": ou si les femmes dont tu gloses ' • Figurent un souhait de tęs sens fabuleux! Faune, l'illusion s'echappe dės yeux bleus Et froids, comme une source en pleurs, de la plūs chaste: Mais, l'autre tout soupirs, dis-tu ąu'elle contraste 287 Ten pat, 73. [„Aš gyvenu čia tiktai dėl jos" (Faulzas, 1982, 97)]. 288 Ten pat, 92. [„Žinau, kad naudojuosi jos prieraišumu" (Faulzas, 1982,123)]. •^Tenpat, 12. [„senasis begėdis faunas irydingosios jo popietės" (Faulzas, 1982,10)]. 290 Мифы народов мира, т. 2, Москва: Советская энциклопедия, 1992, 279. 126 Comme brise du jour chaude dans ta toison? Que non! par l'immobile et lasse pamoison Suffoquant de chaleur le matin frais s'il lutte, Ne murmure point d'eau que ne verse ma flflte Au bosąuet arrose d'accords; et le seul avant Qu'il disperse le son dans une pluie aride, ' C'est, a l'horizonpasremuėd'uneride, Levisibleetsereinsouffleartificiel ,, f , j" '

-*

*!?*'

"i^fffttf

žf&įf;

1

De l'inspiration, qui regagne le ciel291. „Nimfų kūnai, susipynę mieguistame glėbyje, įkūnija dvi amorfi?kas, neindividualizuotas stichijas, o jas atskirti - vadinasi, sugriauti būties vienovę, sukelti skilimą, kartu pastūmėti į nebūtį.

68

Smarkaujantis gašlusis Faunas kaltas dėl metafizinės nuodėmės: jis išnarsto pasaulį į sudedamąsias dalis, suskaido į šipulius [...]. Būtent šis pasaulio suskaidymas, pirmapradės vienovės žlugimas, o ne svaiginantis sapno ir tikrovės sąmyšis, gaubiantis Fauno erotinį nuotykį, - didžiausia meilės žala būčiai Mallarmė meniniame pasaulyje"292. Matyt, būtent ši mintis apie dviejų pradų vienybės neišardomumą, pirmapradiškumą pateikiama per intertekstinį citavimą dar iki pasirodant Coetminais pasauliui ir vėliau atsiveria tiek priešinant spalvas, tiek tiesioginėse personažų replikose. Kita vertus, tas mitologinis įvaizdis gretintinas su abiem ikonoteksto personažais, su abiem dailininkų „tipais" - tiek su Deividu, tiek su Bresliu. Tačiau pastarasis visu savo elgesiu atmeta šį būties netobulumą, kurį sukelia Mal291

Mallarme Stėphane, Vers et prose, Москва: Радуга, 1995, 88. [„... Mąstykime... / arba jei moterys, apie kurias tu kalbi, / Išsakytų troškimą tavo pojūčių stebuklingų! / Faune, iliuzija ištrūksta iš akių mėlynų / Ir šaltų, kaip šaltinis verkiantis, tos, skaisčiosios: / Bet kita - vieni atodūsiai, ar tu sakai, kad ji kontrastuoja / Kaip vėjelis šiltas dienos tavo gauruose?/ Ak, ne! sustingdytas ir nualsintas alpulys, / Dūstantis iš karščio rytą vėsų, jei jis grumiasi,/Nečiurlena tiek vanduo, kiek jo išlieja mano fleita/ Miškelyje, sudrėkintame garsų; ir vienintelis, / Kai sklaido [barsto] gars? lietuje nevaisingame, / Yra horizonte, net nesudrumstame [nesuraibuliavusiame], / Matomas ir giedras dvelksmas dirbtinis / Įkvėpimo, kuris kyla j dangų" (Vertė Genovaitė Dručkutė)]. 292 Зенкин Сергей, Пророчество о культуре, Стефан Малларме, Сочинения в стихах и прозе, Москва: Радуга, 1995, 22-23. 127 larmė Faunas; jo požiūriu, pirmapradė vienovė neišskaidoma: kiekvienas jo sukurtojo mi?ko (tiek tapybiniu, tiek realiuoju pavidalu) elementas skelbia būties pilnatvę. O Deividas yra šia pilnatve išbandomas. Jo iniciacija (vidinio tapsmo, susieto su kliūčių įveikimu, procesas) yra kelionė per archetipinį viduramžiškąjį mišką, kuriame egzistuoja du pradai (racionalusis ir juslinis). Iniciacija tradici?kai suvokiama kaip mirtis ir naujas gimimas: įgydama naują statusą, asmenybė praranda senąjį. Ar įvyks sakralinis aktas, kurį pranašauja Pelės--Dianos kaukė? Koks bus to, kuris priklauso kultūriniam centrui, iniciacijos rezultatas? Apysakos pabaigoje - paskutiniame Deivido ir Dianos pokalbyje - tekstas „sutirštėja" dar kartą, išskirdamas dar vieną intermedialią citatą. Interteksto, į kurį ji nurodo, sureikšminimas nušviečia minėtosios iniciacijos esm? ir rezultatą: Не searched for words, būt found none; or none that explained him. Once again he felt hurtled forward - beyond the sex, the fancy-ing, to where - her word - one glimpsed... and against that there rose a confrontation he had once analysed, ihefocus ofthat šame Pisanello masterpiece, not the greatest būt perhaps the most haunting and mys-terious in all European art, that had come casually up with the old man earlier that evening: the extraordinary averted and lošt eyes ofthe patron saint ofdtivalry (išskirta mano -1. M.), the implacably resentful stare of the sacrificial and to-be-saved princess of Trebizond. She had Beth's face now. He read meanings he had never seen before293. Pisanello veronietiška freska - tai Šventasis Jurgis ir princesė. Šventasis Jurgis - riterystės globėjas, drakono, kiekvienam krik?čioniui sim293 Fowles, 1996,99. [„Jis norėjo kalbėti, bet nerado žodžių, bent jau tokių, kuriais galėtų pasakyti, ką jautė. Ir vėl mintys j j nunešė pirmyn - jis galvojo ne apie intymumą su ja, ne apie tai, kaip jinai jam patinka ir kas iš to galėtų būti, bet ką atvėrė vienas jos žodis... Ir prisiminė Pizanelo šedevrą, kurį kažkada analizavo ir kaip tik šįvakar dar atsitiktinai apie jį buvo užsiminę su senuoju dailininku, gal ne patj didžiausią, bet įspūdingiausią ir paslaptingiausią visame Europos mene: kodėl taip keistai nusuktas ir sutrikęs to šventojo, riterystės globėjo veidas ir toks neapsakomai priekaištingas žvilgsnis aukojamosios Trapezundo princesės, kurią jis turįs išgelbėti. Dabar toji princesė jam buvo panaši j Betą. Deividui ūmai paaiškėjo jų išraiškų prasmė, kurios iki šiol niekaip negalėdavo suprasti" (Faulzas, 1982,133)]. 128

69

bolizavusio blogį, nugalėtojas, tas, kuris išgelbėjo princesę ir XIII am?iuje tapo Anglijos globėju. Pagoniškų kraštų atsivertimas į krikščionybę dažnai buvo simboliškai vaizduojamas kaip drakono pervėri-mas ietimi. Būtent taip buvo rodomas Jurgis, skleidžiantis tikrąjį tikėjimą. Šiaurės Europos mene (įskaitant ir Pisanello darbus) šv. Jurgis parodomas kaip viduramžių riteris, dažnai su raudonu kryžiumi ant balto apsiausto (vadinamasis Šv. Jurgio kryžius). Tačiau! Nugalėti drakoną reiškia įveikti nuodėmę. Šv. Jurgis ir drakonas simbolizuoja žemosios prigimties sutramdymą ir pajungimą aukščiausiam tikslui. Galbūt kaip tik šią prasmę ir įgyja veronie-tiškos Pisanello freskos pagrindinis įvaizdis? Deividas įveikia nuo- j dėmę, bet paskutiniuose apysakos puslapiuose neatsitiktinai (ne vie- ; na sykį) iškyla veidrodžio tema: j Не turned into bis room and stood in its blackness in a rage of lošt chance; made out his faint shape there in the old gilt-framed mirror. A ghost, a no-man. [...] Coet had been a mirror, and the existence he was returning to sat mercilessly reflected and dissected in its surface ... and how shabby it now looked, how insipid and anodyne, how safe. Riskless, that was the essence of it: was why, for instance, he was driving much faster than usual. [...] One killed all risk, one refused all challenge, and so one became an artificial man. The old man's secret, not letting any thing stand between self and expression; which wasn't a ąuestion of outward artistic aims, mere styles and techniąues and themes. Būt how you did it; how whoUy, how bravely you faced up to the constant recasting of yourself294. 294 Fowles, 1996, 102; 108. [„Žengė j savo kambarį ir sustojo juodoje tamsoje, niršdamas dėl praleistos progos; žvilgtelėjęs j seną auksuotais rėmais veidrodį, pamatė neaiškų savo atvaizdą. Vaiduoklis, ne žmogus. [...] Kotmine buvo tarsi veidrodis, ir gyvenimą, į kurį Deividas dabar grįžta, atspindėjo negailestingai aiškiai... koks skurdus jis atrodo, koks beskonis, ramus ir saugus... Nerizikuoti - štai koks svarbiausias jo gyvenimo principas. Ir jis spaudė greičio pedalą taip smarkiai, kaip niekados nebuvo spaudęs. [...] Kai ?mogus niekuo nerizikuoja, nepriima jokio iššūkio, jis tampa negyvas lyg automatas. Senojo dailininko paslaptis ir yra ta, kad jis neleidžia nieko tarp savęs ir saviraiškos; ir nesvarbu, kokie yra išoriniai menininko tikslai ir kokiomis priemonėmis jų sieki, kokias temas pasirenki. Svarbiausia, kaip tą darai, su kokiu užmoju ir drąsa priimi būtinybę pačiam nuolat atsinaujinti" (Faulzas, 1982,136; 145-146)]. 129 Viduramžių miškas, Coetminais veidrodis (simbolinių transformacijų operatorius) siūlo Deividui galimybę pažvelgti į save kitomis spalvingo pasaulio akimis ir išvysti savo invariantinį pagrindą, sutapatinamą su šv. Jurgio, nugalėjusio nuodėmę, kauke: žvelgdamas į save viduramžių riterio akimis, jis mato ne riterį, o riterystės globėją, o tai anaiptol nėra tas pats. Deja, princesė bus išgelbėta. O „pati baisiausioji, į bausmę panaši neteisybė", kurią jis išvydo Coetminais veidrodyje, „yra tai, kad menas savo esme didžiai amoralus"295. Tas, kas yra Šv. Jurgis (arba juo tampa), negali tapti dailininku. Todėl jo iniciacijos rezultatas yra „geometrija": - Geometry. Safety hid nothingness296. Kaip ir pradžioje, Deividas - bespalvis (ir tiesiogine, ir perkeltine prasme) „padorus žmogus", „amžina vidutinybė"297. Išvykimas iš Coetminais vizualiai demonstruoja jo kelionės, kurios pabaiga tampa paskutinis teksto žodis, rezultatą: I survived (išgyvenau)298: ...not three hundred yards after he had closed the gate on the private road to Coet, something orange-brown, a mouse, būt too big for a mouse, and oddly sinuous, almost likę a snake, būt too small for a snake, ran across the road just in front of his саг. It seemed to >' disappear under the wheels. David slowed and glanced back; and saw a minute blemish on the dark tarmac of the deserted forest lane. [...] it was a weasel. One of his wheels mušt have run straight over it. It was dead, crushed. Only the head had escaped. A tiny malevolent eye štili stared up, and a trickle of blood, Ûke a red flower, had split from the gaping mouth299. 295 'The abominable and vindictive injustice was that art iš fundamentally amoral' (Fowles, 1996,112).

70

296

Fowles, 1996,109. [„ Geometrija. Saugi priedanga tuštumai" (Faulzas, 1982,146)]. 'a decent man and eternal also-ran' (Fowles, 1996,112). 298 Fowles, 1996,113. 299 Fowles, 1996,106. [„nenuvažiavus nė trijų šimtų metrų už Kotmine vartų privačiu keliu, kažkoks oranžiškai rudas žvėrelis - lyg pelė, bet per didelis ir labai vinklus, beveik kaip gyvatė, bet per trumpas, - šmėkštelėjo ant kelio prieš pat jo automobilį ir pražuvo tarp ratř. Deividas sulėtino greitį ir pažvelgė atgal - ant miško kelio tamsaus asfalto iš tolo buvo maryti tik nedidelė dėmelė. [...] Tai būta žebenkšties. Pakliuvusi tiesiai po ratu. Gulėjo nebegyva, suplota. Tik galva likusi sveika. Maža akutė piktai spoksojo, kraujo burbulas lyg raudona gėlė prie pražiotos burnos" (Faulzas, 1982,143)]. – 297

Paskutiniai apysakos puslapiai - bespalviai: bespalvė Betė, bespalvis Deividas, bespalvė aplinka. Protagonistui nepavyksta pakartoti nei riterinių ieškojimų rezultato (įgyti kokybiškai kitokią kaukę, atkurti pažeistą pusiausvyrą tarp riterio socialinio statuso, įpareigojančio šlovingiems poelgiams, ir kitos būtinos sudedamosios dalies -meilės), nei šv. Eustachijaus, įžvelgusio tiesą, kelionės rezultatų. Nebent jis įsisąmonintų savo veidą kaip neturinčio nuodėmių šv. Jurgio kaukę. Fowleso antrasis Faunas (Deividas), skaidydamas pirmapradę dviejų pradų vienovę, daro tą pačią metafizinę nuodėmę, kaip ir Mallarmė Faunas. Todėl jis ir patiria dvigubą nesėkmę - ir kaip savojo laiko, ir kaip viduramžių žmogus: Не had failed both in the contemporary and the medieval sense; aš someone who wanted sex, aš someone who renounced it300. Viduramžiai, kaip sąmoningai pasirinktas „istorijos fragmentas" (intertekstas), reikšmingi ne tik tekstinių struktūrų, bet ir metateksto plotmėje. Žymus vokiečių antropologas ir sociologas Arnoldas Gehlenas savo studijoje Laiko paveikslai. Apie šiuolaikinės tapybos sociologiją ir estetika}'01 kalba apie tai, kad Europos tapybos istorijoje galima išskirti tris dideles epochas. Kiekvieną apibūdina tam tikras reikšmių lygmuo, įeinąs į meno kūrinio struktūrą. Gehlenas remiasi Envino Pa-nofsky'o klasifikacija302, pagal kurią meno kūrinyje galima išskirti: S pirminių (natūralių) motyvų, siūlančių identifikuoti pavaizduotas formas su vaizduojamaisiais objektais, lygmenį bei ; S antrinių (sąlygiškų) motyvų, reikalaujančių atpažinti pavaizduo-...; tą siužetą, susieti pirminį motyvą su temomis ir sąvokomis, tai yra atskleisti jo simbolinę prasmę, lygmenį. 300 Fowles, 1996,107. [Jis pralaimėjo tiek šiuolaikine, tiek viduramžių prasme; kaip žmogus, geidžiantis fizinio artumo, kaip jo atsisak?s žmogus]. 301 Žr. Gehlen Arnold, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Asthetik der modemen Malerei, Frankfurt a. M.; Bonn, 1960. 302 Žr. Panofsky Envin, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art oį Renaissance, N.Y., 1939. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 131 Panofsky'o klasifikacijos taikymas tyrinėjant Vakarų dailės raidą suteikė Gehlenui pagrindą teigti, jog Europos meno istorija, pradedant viduram?iais, nuosekliai atmeta pirmojo ir antrojo lygmens reikšmes. Atsižvelgdamas į tai, jis išskiria tris istorinius etapus, kurių kiekvieną apibūdina tam tikra įvaizdžio prasmės koncepcija: 1. Idealus menas - tai menas, besiremiantis antriniais motyvais (simboliniu turiniu). 2. Realistinis menas - tai menas, kuris atmeta visas šalutines konotacijas ir palieka tik pirminį vaizduojamojo motyvą. 3. Šiuolaikinis (abstraktus arba linkęs abstraktėti) menas - tai menas, kuris i?braukia ir pirminius motyvus, remdamasis grynąja forma. Klasikinį idealaus meno pavyzdį, jo požiūriu, pateikia viduramžių menas (jo formos): religinė ir mitologinė tapyba, iš dalies istorinė tapyba ir kitos simbolinio meno rūšys, besiremiančios išankstinėmis (susidariusiomis už meno ribų) sąvokomis. Idealiuoju menu jis vadina meną,

71

suponuojantį apgalvotą turinio įtraukimą. Vaizdavimo turinys priklauso ne tik paveikslui, jis susiejamas su juo kaip konotacija, ir tai, kas pavaizduota paveiksle, galioja ir už jo ribų303. Kiekvieną istorinę meno formą atitinka tam tikra santykių sistema: pirmuoju atveju - ideali tam tikros absoliučios tiesos sritis, antruoju - gamta, trečiuoju - ?mogiškasis subjektyvumas, išskirtas jo iki-sąvokiniuose lygmenyse. Tapybos raida Gehleno darbe pateikiama kaip turinio redukcijos, nuoseklaus prasmės pašalinimo procesas. Žinoma, ši teorija gali pasirodyti ginčytina, tačiau ginčytina būtent ta prasme, kad Gehlenas stengiasi kalbėti apie chronologinius etapus, o iš tikrųjų tinkamiausia būtų kalbėti apie tris meno „tipus" (arba formas, nepriklausomai nuo chronologijos). Aptariamų problemų kontekste ypač įdomus Gehleno požiūris į žodžio vaidmenį įvairiose meno formose. 303 Крючкова Валентина, Социология искусства и модернизм, Москва: Изобразительное искусство, 1979, 124. 132
72

spalvą, atsisako netgi potencialios galimybės: čia juoda spalva - mirties tyla, gedulo dėl „tikrojo" (Breslio supratimu) meno (kuriame nėra vietos bejausmiam intelektui), iš kurio lieka vien tik nuskurdinta forma, tuščias ženklas. Ir tas „tiesus" riterio kelias, kurį kaip geidžiamą rezultatą skelbė epigrafas („Ištvėręs tiek vargų, pavojų, J tiesų kelią jis išjojo..."), nebeatrodo toks patrauklus: paskutinės epigrafo eilutės įgyja Lawrence'o Sterne'o romane Tristramas Šendis (Tristram Shandy) išsakytą prasmę - „tiesė yra geriausia linija kopūstams sodinti". 305 Fowles, 1996,53. [„Ką reiškia tie jo paskutiniai žcxlžiai „juodmedžio bokštas"? [• • •] Kas, jo manymu, pakeitė dramblio kaulo bokštą? Abstrakcija? - Viskas, dėl ko jam nepatinka šiuolaikinis menas" (Faulzas, 1982,68-69)]. 134 JOHN F0WLES: Mįslė if s į1, s.1^ fc :•" Siūlomo šiame skyriuje tyrinėjimo objektas yra dar vienas literatūros tekstas - apysaka „Mįslė" („The Enigma"), sukurta to paties autoriaus, t. y. Johno Fowleso, ir įtraukta į tą patį rinkinį Juodmedžio bokštas (The Ebony Tow«?r).Tačiau šiuo atveju net pirmasis reikšmiř lygmuo nebeatrodo skaidrus. Euristinė skaitymo stadija neleidžia suderinti pasakojimo fragmentų į loginę prasminę visumą, nors siužeto neįmanoma pavadinti sudėtingu. Veiksmas prasideda nuo žinios, jog paslaptingai dingo penkiasdešimt septyneriř metų. pasiturintis, laimingai vedęs, išauginęs sūnų ir dvi dukteris, gražaus dvaro savininkas, parlamento narys iš konservatorių partijos, seras Džonas Markas Fildingas Oohn Marcus Fiel-ding). Taigi Fildingo dingimas pateikia veiksmo užuomazgą, o patį veiksmą sudaro ?io fakto tyrimas: jo žmona (Mrs. Fielding) savo iniciatyva pradeda gilintis į vyro dingimo aplinkybes, oficialaus tyrimo imasi policija, be to, individualiai bylą tiria detektyvas Maiklas Dže-ningsas (Michael Jennings). Pastarojo tyrinėjimo rezultatu tampa netikėti įvykiai: tarp Dženingso ir buvusios Fildingo sūnaus draugės Izobelės Dodžson (Isobel Dodgson) užsimezga abipusė simpatija ir meilė. Žmogaus dingimo mįslė lieka neatskleista. Išoriškai egzistuojantis siužetas nesugeba užgožti teksto fragmenti?kumo: Fildingo dingimas ir tyrimas nesiderina su atomazga - teksto dalimi, kuri prasideda Izobelės ir Dženingso pažintimi. Du fragmentai formuoja dvi skirtingas erdves, kurių viena neišvengiamai atrodo perteklinė, atliekama siužeto atžvilgiu. Mėginimai atkurti vientisumą privertė literatūrologus nukreipti žvilgsnį anapus teksto, į architeksto erdvę. Siužeto schema leido rali d alis. Intenekstinės analizės bandymai - M Л^ПУ? 135 šiušiesiems apie vieną ar kitą jo aspektą306 žiūrėti į pasakojimą kaip į savotišką detektyvo atmainą ir nagrinėti architekstinius Fowleso apysakos bei detektyvo ryšius. Toks požiūris lėmė mokslininkų307 išvadas, jog Mįslė yra pavyzdys, kaip pasinaudojama formaliąja detektyvine proza (formai detedive fiction) ir kaip transformuojami jos principai, suformuoti Рое kūriniuose apie Diupeną308. Рое tekstuose veiksmas prasideda nuo nusikaltimo fakto ir plėtojasi atgaline tvarka: pristatomi nusikaltimo liudininkai, įtariamieji, ieškoma būdų paslapčiai atskleisti. Pateikiant juos kaip vienodai įmanomus, teoriškai tarsi leidžiama skaitytojui pačiam išspręsti galvosūkį, tačiau praktiškai jis dar labiau supainiojamas ir suintriguojamas. Kulminacija - nustatomas nusikaltėlis ir nusikaltimo motyvai. Diupeno kelias į tiesą eina per proto žaidimus, žavimasi savo intelekto galimybėmis. Susiformavusi Рое kūryboje ir išplėtota Arthuro Conan Doyle'o bei Agathos Christie romanuose, klasikinio detektyvo formulė susideda iš šešių „sudedamųjų dalių": pirmoji - įžanga, antroji - nusikaltimas ir įkalčiai, trečioji - tyrimas, ketvirtoji - nusikaltimo atskleidimas, penktoji tyrimo rezultatų paskelbimas, šeštoji - atomazga309. Fowieso apysakos struktūrą sudaro pagrindiniai formaliojo detektyvinio pasakojimo elementai. Beje, paskutinis elementas (nusi-

73

306

Conradi Peter, John Fowles, London: Methuen, 1982; McSweeney Kėny, „John Fowles's Variations", FourContemporaryNovelists:Angus WUson, BrianMoore, John Fomles, V S. Naipaul, London: Scolar, 1983,101-150; McSweeney Kėny. „John Fow-les's Variations in 'The Ebony Tower'", Journal ofModem Literature 8.2,1980-81, 303-324; Brownell David, „John Fowles's Experiments with the Form of the Mistery Story", Amchair Detective 10, 1977, 184-186; Fawkner H. W., The Timescapes of John Fowles, London: Assoc. UP, 1984; Eriksson Во H. T., The 'Structuring Forces'of Detection: The Cases ofC.P. Snow and John Fonles, Uppsala, 1995. 307 Žr., pvz., Conradi, 16-17; McSweeney, 1980-81, 315; Brownell David, „John Fowles' Experiments with the Form of the Mystery Story", Armchair Detective 10, 1977,184-186; Occhiogrosso Frank, „Threats to Rationalism: John Fowles, Stanislav Lem, and the Detective Story", Armchair Detective 13,1980, 4-7. 308 TheMurdersintheRueMorgue-\M\, The Mystery ofMary Roget-1842, The Purloined Letter 1845. 309 Cawelti John G., Adventure, Mystery and Romance: Fbrmula Stoties aš Art and Popular Culture, Chicago: Chicago UP, 1976, 80-82. 136 kaitimo atskleidimas) čia akivaizdžiai transformuotas. Mėginimai nusakyti šios transformacijos priežastis paskatino tyrinėtojus310 išanalizuoti naratyvinæ teksto struktūrą. Analizei buvo panaudotas struktūralistinis binarinių opozicijų modelis, kurį taikė Umberto Eco nagrinėdamas lano Flemingo romanus apie James? Bondą311. Modelio taikymo rezultatu tapo dviejų ypač svarbių analizuojamo teksto atžvilgiu priešpriešų skirtis: formalioji detektyvinė proza / rimtoji proza (formai detective fiction / serious fiction) ir fantazija / vaizduotė (fancy l imagination). Fantazijos ir vaizduotės skyrimo tradicija yra kilusi iš Edgaro Allano Рое tekstų. Рое fantaziją siejo su išradingu protu, o vaizduotę - su analitiniu: ? Between ingenuity and the analytic ability there exists a difference far greater, indeed, than that between \hejhncy and the imagination, būt of a character very strictly analogous. It will be found, in fact, that •: the ingenious are always fanciful, and the truly imaginative never ':,;•• otherwise than analytic312. Poe sukurtas detektyvas Diupenas pačiam rašytojui yra analitinio proto, apdovanoto vaizduotės galia, įsikūnijimas. Matyt, tą patį galima pasakyti apie Šerloką Holmsą, vaizduojamą pasitelkus tą patį formaliojo detektyvinio pasakojimo ?anrą. Tačiau po Diupeno, Holmso bei Puaro atsirado ir kitokio tipo nusikaltimus tiriančiř personažų. Ir būtent jie (naujieji jų bruožai) privertė permąstyti Poe pasiūlytą skirtį. Pavyzdžiui, Williamas Stowe'as neigia mintį, jog formaliojo detek310 Eriksson Во H. T., The 'StructuringForces'ofDetection: TheCasesofC. P. Snow and John Fowles, Uppsala, 1995. 311 Eco Umberto, „Narrative Structures in Fleming.", The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts, London: Hutchinson, 1983,144-172. 312 Poe Edgar Allan, The FalloftheHouse ofUsherand Other Talės, N.Y.; London, 1980,52. [„Tarp išradingumo ir analitinių gabumu yra daug didesnis skirtumas negu tarp fantazijos ir vaizduotės, bet šio skirtumo pobūdis giynai analogiškas. Ir išties galima įsitikinti, kad išradingi žmonės visuomet yra fantazuotojai, o žmonės tikrai didelės vaizduotės - analitikai" (Po Edgaras, „Žmogžudystė Morgo gatvėje", iš anglų kalbos vertė Antanas Paragys, Raudonosios mirties kaukė, Vilnius: Vyturys, 1991,130)]. , II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 137 tyvo mintis skleidžiasi iš vaizduotės galių: šaltakraujiškas ir saugus, iš šalies situaciją stebintis Šerlokas Holmsas interpretuoja įkalčius, kaip kad semiotikas skaito ženklus. Jo darbas šaltakraujiška žinovo veikla, o tikslas - pateikti loginę įvykio i?klotinę. Kitas detektyvo tipas Filipas Marlou (Philip Marlow - Raymondo Chandlerio personažas) - visiška priešingybė: jo

74

asmeniškam, suinteresuotam požiūriui reikia vaizduotės. Rizikuodamas, dalyvaudamas įvykiuose, jis tampa fiziškai ir intelektualiai į hermeneutinį procesą įsitraukusiu interpretuotoju313. Stowe'o apmąstymai įdomūs ne vien dėl to, kad jis bando fiksuoti mažai pastebimą skirtumą tarp fantazijos bei vaizduotės sąvokų, kurios savo ruo?tu atriboja išradingą mąstymo tipą nuo analitinio, ir anaiptol ne dėl to, kad jis „keičia ženklus" - laiko Holmsą ir kitus tokio tipo detektyvus ne analitinio, bet išradingo proto įkūnijimu, - o dėl semiotinio bei hermeneutinio tyrimo procesų priešinimo. Nors apysakoje „Mįslė" matome vieną detektyvą, jo darbo stiliaus skirtumai gana akivaizdūs. Fowleso tekstas lengvai padalijamas į tris formaliai neišskirtas dalis: pirmoji sutampa su konkrečių faktų dėstymu - kaip dingo žmogus. Antroji susijusi su Dženingso pasirodymu. O trečiosios pradžia sutampa su Dženingso ir Izobelės pažintimi. Tyrimo pradžioje (antroji teksto dalis) Dženingsas naudojasi Šerloko Holmso metodu (skaitomi ženklai siekiant rasti uždavinio sprendimą), bet sutikęs Izobelę jis pasikeičia: išradingas semiotiko protas tampa analitiniu protu, įsitraukiančiu į hermeneutinį ratą. Čia svarbu pažymėti, jog du minėti tyrimo tipai, du elgesio bei mąstymo modeliai, įkūnyti vieno veikėjo pavidalu, tarsi siūlo du teksto skaitymo būdus. Pirmasis (semiotinis, struktūrinis) skaitymo būdas orienuotas į tekstą kaip į nepriklausomai nuo stebėtojo egzistuojančią, opozicijų 313 Stowe William W, „From Semiotics to Hermeneutics: Modes of Detection in Doyle and Chandler", The Poetics ofMurder: Detective Fiction and Literary Theory, eds. Glenn W.Most and Stowe, N.Y.: Harcourt, 1983,366-383. 138 IRINA MELNIKOVA. Intertekstmlumas: teorija ir praktika suformuotą sistemą, o antrasis, hermeneutinis, - j tekstą kaip simbolinę visumą, kurios prasmę turi suvokti stebėtojas, esantis toje pačioje semantinėje erdvėje314. Kritikų pasirinktas pirmasis skaitymo būdas, - teksto kaip formalios sistemos supratimas, priešpriešų skirtis, - provokuoja išvadą, jog vienoje nedidelėje apysakoje dėl netikėtos finalinės įvykių sekos matoma žanrų kaita: detective fiction pereina į romance. Tačiau šis teiginys, gimęs iš architekstinių ryšių su detektyvine proza analizės, nepaaiškina nei tekste vykstančios metamorfozės priežasčių, nei jos prasmės. Maža to, išvadoje nesunku įžvelgti ir tam tikrų prieštaravimų, kurių nesugeba išspręsti kreipimasis į minėtą architekstą: jeigu finalas nukrypsta nuo visų detektyvo kanonų - intriga neišsprendžiama (arba išspręsta sąlygiškai), jeigu neatskleidžiamas nei nusikaltėlis, nei nusikaltimo motyvai, nei iš esmės pats nusikaltimas (t. y. dingsta visi detektyvo elementai), ar galima tuomet išvis laikyti apysaką (arba jos dalį) detektyvu? Kitas nuo pat pradžių kirbantis klausimas: kas yra apysakos protagonistas? Detektyve visuomet nusikaltimo tyrėjas. Visi kiti veikėjai, pradedant auka (ji apskritai yra sąlygiškiausias personažas, tam tikra siužeto atrama), tėra fonas, kuriame detektyvas gali atskleisti visus savo gebėjimus. Šiuo atveju kaip tik Dženingsas, pasirodantis pasakojimo viduryje, yra būtent priemonė (sąlyginė), tuo tarpu auka vienaip ar kitaip „dalyvauja" nuo pat u?uomazgos iki finalo. Aukos vardas - John Marcus FieUing - yra intertekstinė citata, kuri pakeičia požiūrio į tekstą kryptį, siūlo kitokią skaitymo strategiją. Tai nuoroda į Henry Fieldingą ir atitinkamai į anglų Švietimo prozą. Citata nurodo kitokį, negu pasirenka kritikai, „suklaidinti" išoriškai detektyvinės pasakojimo struktūros, architekstą - anglų Švietimo roman? - novel. Fieldingo tekstai priklauso novel, kaip užbaigto ir visaverčio žanro, formavimosi etapui. Ir kai skaitytojas atkreipia dėmesį į intertekstinius ryšius, suformuotus teksto sutankėjimų, jis sugeba pamatyti gilesnes architekstines s?sajas. 314 Žr. Рикер Поль, „Герменевтика и структурализм", Рикер Поль, Конфликт интерпретаций, Москва: Медиум, 1995, 84. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 139

75

Nuoroda į Fieldingą leidžia kalbėti ne tik apie kitokį (vidinį, bet ne išorinį) architekstinį anglų postmodernisto prozos dialogą su anglų švietėjo kūryba (kuriai būdingos autorinės įžangos, komentarai, nukrypimai ir kt), bet ir apie intertekstinį dviejų konkrečių tekstų -Fowleso „Mįslės" ir Fieldingo Pamestinuko Tomo Džonso istorijos (The History ofTom Jonės, 1749) - dialogą, taip pat apie šio dialogo reikšmę interpretuojant Fowleso tekstą. ХУШ amžiaus antrosios pusės pradžioje Anglijoje formavosi du novel tipai. Vienas iš jų atsiskleidė Samuelio Richardsono prozoje, kitas -Tobiaso Smolletto ir Henry Fieldingo romanuose. Šiuos tipus skiriantys požymiai - tai pirmiausia pasaulėžiūrinis skirtumas: Fieldingo prozai būdinga ironija, juokas, kurie nebūdingi Richardsono romanams; kitas skirtumas - struktūrinis: skirtingai konstruojama erdvė, kurioje veikia personažai. Richardsono prozos erdvė kamerinė, apribota, Fieldingo priešingai - jo pasakojimo erdvė yra „plataus vieškelio" pasaulis. Taigi kreipdamasis į intertekstinės citatos nurodomą architekstą Fowleso apysakos skaitytojas aptinka atviros erdvės motyvą ir atitinkamai kelio bei komiškumo idėją. Siekiant suvokti ryšį su komiškumo idėja, būtina patikslinti, kaip ji interpretuojama paties Henry Fieldingo tekstuose. Savo romaną Džozefo Endriuso ir jo draugo pono Abrahamo Adamso nuotykių istoriją (The History ofthe Adventures ofĮoseph Andrervs, and of his Friend Mr. Abracham Adams) autorinėje pratarmėje Fieldingas vadina „komi?ka neeiliuota epine poema". Komiškumo samprata aiškinama neatsiejamai nuo paties reiškinio (t. y. juoko) šaknø: t ТЬеоп1у8оигсеоЈЙ1е1гиеШс11си1ои8[...]18аЈЈ?с1айоп. [•••laffec-tation proceeds from one of these two causes, vanity от hypocrisy [...] From the discovery of this affectation arises the Ridiculous - which \( always strikes the reader with surprise and pleasure; and that in a , higher and stronger degree when the affectation arises from hypocrisy, than from vanity: for to discover anyone to be the exact reverse of what heaffects,ismoresurprising, andconsequentlymoreridiculous,than • to find him a little deficient in the ąuality he desires the reputation of315. 315 Fielding Henry,JosephAndrews. Shamela, ed. by Martin C. Battestin, Boston: University of Virginia, 1961,10-11. [„Vienintelis tikro juokingumo šaltinis [...] yra 140 O toliau, cituodamas dramaturgo Williamo Congreve'o eilutes: „None are for being what they are in fault, Būt for not being what they would be thought"316, autorius komentuoja: Where if the metre would suffer the word Ridiculous to dose the first line, the thought would be rather more proper317. Komiškumo bei kaltės sąsaja (būti kaltam ir būti juokingam) pasirodo yra esminis dalykas kalbant apie Fieldingo bei Fowleso tekstų sąryšį. Juokingas Fieldingo personažas (kuris renkasi apsimetinėjim?), Fowleso tekste tampa „kaltas". Beje, juokingas (t. y. kaltas, pasirinkęs socialinę kaukę, neatitinkančią jo vidinės esmės) Fieldingo tekstuose gali būti tik antro plano veikėjas, tuo tarpu Fowleso apysakoje jį atitinka protagonistas. Apie jo „kaltę" vienaip ar kitaip prasitaria dauguma veikėjų, tarp jų ir sūnus Peteris: J You can't understand. I've had this all my life. The faces you put on. For an election meeting. For influential people you want something out of. For your old cronies. For the family. It's likę asking me about an actor I've only seen on stage. I don't know318. „Mįslės" protagonisto vardą - John - galima skaityti kaip Henry Fieldingo romano The History of Tom Jonės, a Foundling pavadinimo apsimetinėjimas. [...] apsimetinėjimo yra dvi priežastys: tuštybė ir veidmainystė [...] Šitokio apsimetinėjimo atskleidimas ir sukelia juoką, ir skaitytojas visada patiria nuostabą bei malonumą kurie yra juo didesni tada, kai apsimetama iš veidmainystės, o ne iš tuštybės; nes atskleidus, kad žmogus yra visiška priešingybė tam, kuo dedasi, nustembama kur kas labiau, todėl ir juokas didesnis, negu kad sužinojus, jog tų savybių, kuriomis norėtų garsėti, jis turi nepakankamai" (Fildingas Henris, Džozefo Endriuso ir jo draugo pono Abrahamo Adamso nuotykių istorija, vertė Romualda Zagorskienė, Vilnius: Vaga, 1988,8-9)].

76

316

[„Kalti mes ne todėl, kad esame tokie, O kad nesame tokie, kokiais atrodyt norim" (Fildingas, 1988, 9)] 317 Fielding, 1961,11. [„Ir jeigu ritmas čia leistų įdėti žodį „juokingi" vietoj „kalti", mintis būtų, ko gero, dar tikslesnė" (Fildingas, 1988,9)]. 318 Fowles, 1996,210. [„Jūs negalite suprast i. Aš tuo visą gyvenimą gyvenau. Kaukės, vien tik kaukės. Kaukė rinkiminei kampanijai. Kaukė įtakingiems asmenims, iš kurių nori ką nors išpešti. Kaukė saviems draugams. Šeimai. Tarytum klausinėtumėte mane apie aktorių, kurį esu matęs tik scenoje. Aš nieko nežinau" (Faulzas, 1982,269)]. II dalis. Interteksttnės analizės bandymai 141 anagramą, kuri savo ruožtu yra intertekstinė nuoroda į konkretų tekstą bei jo struktūrinius bruožus (nes į anagramą įeina nuoroda į „isto--riją" (history). Dviejų konkrečių tekstų gretinimas leidžia teigti, kad, viena vertus, interteksto (Fieldingo Tomo Džonso) žanru pabrėžiamas atviros erdvės bei kelio motyvas Fowleso apysakoje. Antra vertus, ir viename, ir kitame tekste ne tiek analizuojami charakterio pokyčiai (raida), bet veikiau skaitytojui rodomas visuminis paveikslas - kas ir koks iš esmės yra protagonistas. „Reiškinys romane pasirodo ne tik neapibrėžtas, neįvertintas, bet dar ir nepažintas"319. Pasakojimas leidžia suvokti užbaigtą ir iš pradžiř nepažintą vaizdą atsižvelgiant į tai, kaip vertinami pagrindiniai veikėjai, t. y. Fieldingo romano, kaip ir apysakos „Mįslė", siužetas iš esmės grindžiamas skirtingais poelgių vertinimais. Ir protagonistų kelias konstruojamas kaip pažinimas, paremtas kitų vertinimais. Romane apie Tomą Džonsą vertinimai visuomet pateikiami pasitelkiant prieštaringus, bet tradicinius Tomo auklėtojų (filosofo ir teologo) žodžius. Tomo elgesys nuolatos suvokiamas dviejų moralių požiūriu, be to, atsiranda ir trečioji - „natūralioji" Tomo Džonso moralė. Tą patį matome Fowleso tekste - protagonisto poelgiai vertinami iš dviejų pozicijų: vertina ir šeimos nariai, ir kolegos. Be to, detektyvas Dženingsas išdėsto dviejų tipų versijas, sudaro du sąrašus, kurių viename - loginės versijos (State of Play), kitame - „beproti?kos" (Wild Onės): meilė, paranoja, įgeidis, religinė krizė ir pan. Nė viena iš šių versijų nepadeda priartėti prie tiesos. Tačiau pasirodžiusios Izobelės samprotavimai apie galimas gerbiamo visuomenės asmens dingimo priežastis atskleidžia dar vieną požiūrį (dar vieną moralę). Abiejų tekstų laiko ir erdvės traktavimo lyginimas taip pat leidžia pastebėti bendrus bruožus: tai, kas romane egzistuoja kaip tendencija, apysakoje įgyja loginį užbaigtumą. 319 Шкловский Виктор, Художественная проза. Размышления и раэборы, Москва: Советский писатель, 1961, 285. 142 Pirma, Fowleso tekstas demonstruoja chronologinį tikslumą, kiek mažiau būdingą Fieldingo romanui. Nurodoma ne tik savaitės ar mėnesio diena, bet ir konkreti valanda [Džonas Fildingas dingo 1973 liepos 13 dieną, penktadienį; pirmadienį, liepos 16 dieną, jo pavardė pasirodė visuose rytiniuose laikraščiuose; Izobelė parvažiavo iš Paryžiaus rugpjūčio 15-ąją, kitą dieną jinai paskambino inspektoriui, jie bendravo visą dieną, kitą rytą jis gavo naują užduotį, o rugpjūčio 18 dieną,„kai vakarienė buvo pavalgyta, vynas išgertas ir pasibaigė bučinių laikas, inspektorius anaiptol nebuvo linkęs kuo nors kaltinti D?oną Marką Fildingą"320]. Tiksliai nurodomas laikas (datavimas) „numano ir primeta tam tikrą laiko ideologiją"321 - „istorinio" laiko sampratą. Taip siekiama sukurti tikrovės efektą, matomą tiek apysakoje, tiek romane. Antra, ir apysakai, ir romanui būdingas klasikinis skaidymas į tris dalis (triada, triptikas, tezėantitezė-sintezė ir pan.). Sąlygiškai vienoda dalių apimtis neužgožia tam tikros pasakojimo plėtojimo „taisyklės": kiekvienos kitos dalies laikas „išsitempia"322 ir tampa „erd-viškas". Trečioji apysakos dalis (Dženingso ir Izobelės pokalbis) pagal aprėpiamą laiką yra trumpiausia - ji apima tik vienos dienos įvykius, kurie leidžia suvokti, jog laikas „sustojo". Dėl sustojusios laiko tėkmės trečiojoje dalyje istorinis laikas transformuojamas į mitologinį, o realiąją novel erdvę pakeičia ženklinę romance erdvė. Mat vietoj pirmose dviejose dalyse aprašomo išorinio vyksmo

77

konkrečiame laike atsiranda simbolinės vidinio kelio nuorodos. Nebelieka buities, socialinės aplinkos (būdingos visiems novel variantams), matome vien romance „vidinį žmogų". Neatsitiktinai šią metamorfozę atitinka protagonisto statuso pokyčiai: „realus" personažas Izobelės bei Dženingsa pokalbyje virsta literatūros kūrinio veikėju: Let's pretend everything to do with the Fieldings, even you and me sitting here now, iš in a novel. A detective story. Yes? Somewhere 320 Fowles, 1996, 239; Faulzas, 1982, 307. 321 Барт Ролан, Избранные работы, Москва: Прогресс, 1994а, 456. 322 Mažesnis laiko tarpas apima didesnį įvykių „kiekį" bei „kokybę": pirmoji Tomo Džonso dalis - vaikystė (21 metai), antroji - kelionė j Londoną ir trečioji - Londonas (abi - 6 savaitės); „Mįslėje" - pirmoji ir antroji dalys aprėpia mėnesio įvykius, paskutinioji - vienos dienos. l II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 143 > there's someone writing us, we're not real. [...] A story has to have an ending. You can't have a mystery without a solution323. Pretenduodama į autoriaus vietą, Izobelė mėgina išnarplioti visus įmanomus siužeto vingius, tačiau prieina prie išvados, jog autorius turėtų susitaikyti su tuo, jog „veikėjas nusprendė dingti"324 palikęs romaną be pabaigos. Tokio netikėto posūkio priežasčių galima įžvelgti minėtoje metamorfozėje išorinis -» vidinis žmogus (novel -» romance}. O metamorfozės esmę atskleidžia romano ir apysakos pasakojimo „ėjimų" gretinimas. Fieldingas savo romane vaizduoja protagonistą kaip neaiškios kilmės žmogų, kuris neteko „savo vietos pasaulyje dėl to, jog prarado savo vardą"325. Iki pat pabaigos išlaikoma Tomo Džonso gimimo paslaptis. Tuo tarpu Fowleso protagonistas yra žmogus, turintis vardą ir konkrečią vietą pasaulyje. Dėl to atpažinimo motyvas, svarbus Fieldingo pasakojime, čia smarkiai transformuojamas. Romane Tomą laiko valstietės Dženės ir jos mokytojo Partridžo sūnumi. Išvarytas iš Olverčių šeimos namų, jis išgelbsti ponia Voters besivadinančią moterį ir suartėja su ja. Vėliau paaiškėja, jog ši moteris yra būtent Dženė, išvaryta iš Olverčių sodybos už tariamą paleistuvystę. Tad netikėtai (netikėtumo įtampa išlaikoma visame romane) šmėkšteli Edipo nuodėmės grėsmė, kuri vis dėlto nevirsta tikrove. Lyg artėjama prie atomazgos (laimingos įvykių baigties), bet „ji vis neįsis?moninama"326. Kraujomaišos grėsmė yra ne daugiau nei priemonė kurti netikėtumo efektą: „Netikėtai susidurdamas su laiminga atomazga (pabaiga), skaitytojas neturi kada abejoti ar protestuoti, nes jis ką tik išgyveno visų veikėjų siaubą dėl galimos edipinės atomazgos"327. 323 Fowles, 1996, 229. [„Pažvelkime iš šalies. Sakykim, kad visa, kas dedasi su Fildingais, netgi su mumis, dabar čia sėdinčiais, vyksta romane, detektyviniame. Suprantat? Mes netikri. Kažkas kažkur mus rašo. [...] Kiekvienas romanas turi pabaigą. Nėra mįslės, kuri neturėtų įminimo" (Faulzas, 1982,294)]. 324 Faulzas, 1982,197. --••-- .--•-.• 325 Шкловский, 1961, 279. ,«;,;,: 326 Ten pat, 281. . ,... ^,.- ..• •, . r,- -- , .' 327 Ten pat, 281. »': ----144 Atpažinimo problema apysakoje „Mįslė" iškyla prieš prasidedant trečiajai daliai, kai Dženingsas pagalvoja apie galimą Džono Fildingo ir Izobeles (buvusios jo sūnaus sužadėtinės) ryšį: Jennings went on his way then, with once more next to nothing, '- beyond the contemplation of an unresolved Oedipus complex328, ,! Dženingso mintis čia tampa klaidinga nuoroda (citata): Edipo komplekso minėjimas aktualizuoja atpažinimo motyvą, tačiau pastarasis siejasi ne su tuo, kad kažkas kažką atpažįsta, bet su savęs paties atpa?inimu. Kitaip nei Fieldingo tekste, šiuo atveju pasikeičia atpažinimo funkcija bei „kryptis": atpažinimas projektuojamas ne į išorę (kaip pirmtako tekste, kai Tomo mintys,

78

jausmai, pojūčiai buvo išsakomi, žinomi, o įvykių kryptį galėjo pakeisti tik jo išorinė kaukė statusui atstovaujantis vardas), bet į vidujybę. Dingus gerbiamam visuomenės nariui, turinčiam visa, ko trūko literatūriniam pirmtakui (pirmiausia - turinčiam vardą), sužinoma, koks jis buvo iš tikrųjų (kai esi, kas esi, tavęs neįmanoma „kaltinti"), ir nuimama „kaltės" skraistė (nes „kaltas", kas ne tas, kuo dedasi). Taigi tyrimo rezultatas yra, galima sakyti, „tikrasis atpažinimas": jis daugiau nebekaltas arba, Fieldingo žodžiais, nebejuokingas. „Tikrojo atpažinimo" (trečios, „natūralios" moralės) esmę atskleidžia pa-ratekstinė nuoroda - epigrafas: :.-.,, Who can be muddy and yet, settling, slowly become limpid? •,-,•.. (TaoTeChing) [Kas susidrumstęs vėl nusistovi ir palengva tampa vaiskus?] Kaip žinoma, epigrafas - tai prieš tekstą arba jo dalį įrašyta citata iš kito daugiau ar mažiau žinomo teksto. Juo išreiškiama pagrindinė teksto idėja, netiesiogiai pateikiamas tam tikras požiūris. Beje, epigrafas da?nai pakreipia teksto skaitymą (interpretaciją) kuria nors linkme. Kita vertus, jis ne visuomet būna aiškus nuo pat skaitymo pra328 Fowies, 1996,211. [„Ir Dženingsas išėjo savais keliais, dar sykį nieko nelaimėjęs, tiktai užuominas apie nerealizuotą Edipo kompleksą, kurio nevertėjo nė ieškoti" (faul-zas, 1982, 270)]. II dalis. Intertekstinėsanalizės bandymai 145 džios ir gali būti savotiška mįslė. Juodmedžio bokšto autorius prideda epigrafus prie visų apysakų, ir visur jie skamba paslaptingai, visur atrodo kaip teksto sutankėjimai, bet kartu yra ir raktas įminti mįslę. Šiuo atveju epigrafas, kuris iš pradžių veikiau slepia, nei atskleidžia teksto prasmę, nurodo į daoizm?: XX a. anglo parašytame tekste epigrafas palieka senovės kinų kultūros pėdsaką ir tuo verčia skaitytoją suformuoti ir įprasminti paratekstinį ryšį „epigrafas - tekstas". Epigrafe nurodomas jo šaltinis - Dao De Jing (Kelio ir Geros Galios Kanonas) - klasikinis daoizmo tekstas, IV-III a. pr. Kr. sukurtas, kaip manoma, Laozi (Senis Kūdikis) - daoizmo pradininko. Šis nedidelis kūrinys parašytas ritmine proza ir tradiciškai skaidomas į dvi dalis - Dao Jing (Kelio Kanonas) ir De Jing (Geros Galios Kanonas), jį sudaro 81 skirsnis. Dao De Jing grindžiamas fundamentaliomis visos kinų kultūros kategorijomis - Dao (Kelias) ir De (jo Gera Galia). Dao - tai beasmenis absoliutas, aukščiausias ir slaptas pasaulį grindžiantis pradas, visų esinių būties principas, pasaulio vyksmo šaltinis. Ši sąvoka - transcendentinė, bet ji niekada nebuvo praradusi ryšio su tiesiogine - Kelio - reikšme. Daoizmo išminčius randa namus kelyje. Jo gyvenimas - kelionė. Su Dao susijusi amžinos kaitos bei virsmo idėja, pasireiškianti per žodžių vartojimą329. Mat žodis neturi „pirminės" reikšmės, jis tik prisišaukia prasmę. Prasmė - tai viltis. Tikrasis žodis - tai žodis, kuris patiriamas kaip procesas. Esminė Dao filosofijos problema - ne kaip reiškiasi Dao, o kaip jis slepiasi. Taigi žodis turi dvejopą reikšmę: viena vertus, „jis visuomet tarsi užbėga sau už akių, iškrisdamas iš banalios ir nusitrynusios kasdienės vartosenos", kita vertus, jis „?odis-ekranas, žodis-pertvara, skirianti nuo sambalsio vidinėje visatos erdvėje"330. Tokia žodžio samprata lėmė daoistinį minčių dėstymo kanoną, pagal kurį kuriamos vadinamosios „beprotiškos kalbos", besiskirian329 Facets of Taoism, New Haven; London, 1979; Welch H. H., The Partinį ofthe Way: Lao tzu and Taoist Movement, Boston, 1957; Малявин Владимир, „Мудрость 'безумныхречей'", Чжуан-цзы. Ле-цзы, Москва: Мысль, 1995. , 33° Малявин, 1995, 37. 146 čios nuo įprastinės kalbos. Kad ir ką kalbėtų Laozi arba Zhuangzi, jie visuomet kalba dar ir apie kažką kita. Todėl tekstai apie Dao reikalauja skaitytojo aktyvumo atkuriant arba, tiksliau, kuriant prasmę. Da-oistų pasakymai, jog nėra skirtumo tarp „tikra" ir „netikra", apie „nežinantį žinojimą" ir „naudingumą to, kas nenaudinga" (žinoma da-oizmo tezė apie tiesos sąlygiškumą), siejasi su tuo, kad daoistus mažiausiai domina objektyvybė, o labiausiai - virsmo ir kitimo patirtis.

79

Daoistinis „pranešimas apie Dao" dėl to ir svarbus, reikšmingas, kad turi vidinę prasmės gelmę, visiems išsprūstančią ir tuo pat metu visiems prieinamą, nes ji atspindi vidinę pačios sąmonės gelmę. Da-oistas pats neužčiuopia jam atsiveriančios tiesos. Jis kuria savo tekst? kaip tam tikrą laisvos minties erdvę - tekstą, kurio atžvilgiu vienodai laisvas ir rašytojas, ir skaitytojas: abu vienodai gali nežinoti, apie ką pranešama „pranešime apie Dao", nes tikroji išmintis slypi „tarp žodžio ir tylos"331. Mintis, jog žinojimas - tai savotiškas nežinojimas (kaip ir daoiz-mo neveiklumo idėja, būtinybė nesikšti į natūralią vyksmo eigą bei esaties prigimtį) yra ne tikrovės neigimas ar bėgimas nuo jos, tai net ne idealus jos pakaitas. Taip įtvirtinama absoliuti žaismo bei komunikacijos laisvė, kur abejojama ne pačiu ?inojimu, o jo objektyvumu. Daoizmo siekiama išmintis - ne atrasti ką nors niekam nežinoma, o paprasčiausiai išmokti matyti. Daoisto tikslas yra ne apibrėžti, ; ne papasakoti, ne išmokyti, o užsiminti apie tai, kas iš esmės neišreiš- : kiama, paskatinti klausantįjį atrasti žodžiuose slypinčią prasmę. Dao neigia galimybę pasirinkti vieną ar kitą principą, jo siekiamybė - įveikti bet kokio principo ribotumą. Kaip teigia žinomas rusų sinologas Vladimiras Maliavinas, klasikinėje kinų kultūroje nepripažįstama statiška žiūra. Dėl to senovės Kinijoje nebuvo tvirtų tapybos bei skulptūros tradicijų. Tuo tarpu literatūroje vyravo iš esmės daoistinės idėjos, nes čia galėjo reikštis „virsmas": citata, nuoroda, archetipinis precedentas virsdavo užuominų ir aliuzijų žaismu, tobulinamas šis menas galiausiai pasiekė subtilumo aukštumų. 331 Ten pat, 19. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 147 Senovės kinų filosofijos ir kultūros idėjos bei principai332 (Kelio idėja, su ja susijęs polinkis į dinamiką, judesį ir virsmus, grynojo žen-kliškumo ir jausminio prado dermė, reikalavimas pačiam skaitytojui atskleisti prasmę, komunikavimo laisvė ir subjektyvumas bei kt.), viena vertus, leidžia suvokti, kaip jau buvo minėta, Fowleso protagonisto kelio esmę, o kita vertus, paaiškina neįprastą pasakojimo būdą, netradicinę atomazgą. Apysakos „Mįslė" epigrafe panaudota eilutė - tai citata iš Kelio Kanono 15-ojo skirsnio, kurio pradžioje kalbama apie tuos, apie kuriuos klausiama skirsnio pabaigoje: „Kas susidrumstęs vėl nusistovi ir palengva tampa vaiskus?" - „Tie senovės vyrai, kurie nuėjo Dao Kelią, buvo paslaptingi ir subtilūs, patyrę Paslaptį. Ir jie buvo tokie gilūs, jog jų pažinti neįmanoma"333. Atsakymas, kuriuo prasideda Dao De Jing teksto fragmentas, leidžia manyti, jog detektyvinio pasakojimo aukos dingimas yra ne kas kita kaip mėginimų surasti kitą kelią rezultatas. Ir šis kelias dėl inter-tekstinės nuorodos sutapatinamas (kiek tai įmanoma Vakarų žmogaus sąmonėje) su Dao, kuris slepiasi už visų vaizdingų figūrų. Džonas Fildingas bėga nuo pasaulio, atsisako visų savo įprastų kaukių ir tampa toks „gilus, jog jo pažinti neįmanoma". Jis pasirenka „egzistavimo formą", primenančią Dao būtį, nes į klausimą „kuo būti?" galiausiai atsako kaip ir senieji daoistai: būti „tokiam, koks dar nesi buvęs", gyventi šia akimirka, kurioje dabartis nebeegzistuoja, o ateitis dar neegzistuoja. Ieškodamas to, kas nepasiduoda apibrėžimui (tikrojo Kelio - Dao), Fildingas, kaip ir daoistų išminčius, „negali būti" ir „negali nebūti"334: 332 Pastaraisiais dešimtmečiais imtasi rimtai tyrinėti senovės daoistų kūrybą. Kaip pabrėžia Maliavinas, įdomu tai, kad juos nuolatos gretina su Nietszche, Heideggerm, Derrida (kaip pavyzdį galima paminėti Zhuangzi įvestą tikrosios būties „pėdsako" sąvoką ir Derrida „pėdsako" (nesaties formos) sąvoką (žr. Жеррида Жак, О грамматалогии, Москва: Ad Marginėm, 2000). 333 „Дао-Дэ цзин", Даосизм, пер. Е. Торчинова, СПб.: Петербургское востоковедение, 1999, 236. 334 Малявин, 1995, 6. 148 r* x -Thenonedayheseeswhatmight stop boththe rot and thepain. What wШ get him immortality of a kind. -Walkingout335.

80

Intertekstas savaip paaiškina ir istorijos dėstymo ypatybes: pasakojantis apie Keli? Fowleso tekstas konstruojamas remiantis senųjų daoistų idėjomis ir principais336, ^i ' ; , : : ;; Pirma, bendrieji teksto kompozicijos dėsniai atkartoja Dao De Jing cituojamo fragmento dėsnį: pradžia pateikia atsakymą, o finale formuluojamas klausimas. Antra, apysakoje vyksta vidinė ir išorinė žanrinė transformacija, įkūnijanti patį metamorfozės principą. Išoriškai detektyvinį pasakojim? pakeičia romance (apysakos finalas). Tačiau detektyvinę intrigą šiuo atveju įmanoma laikyti tikrosios novel „būties pėdsaku". O ?vietėjiškas novel variantas ypač ryškiai priešina jo vaizduojamą kelią su romance kelio idėja: pirmame (novel) - išcentrinis judėjimas prie išorės, prie „daiktų" vardo įsigijimo, antrame (romance) - įcentrinis judėjimas į vidų, nuo vardo prie gilios „daiktų" esmės. Ir dar. Kaip kad „beprotiškos" daoistų kalbos, užuominų, aliuzijų, citatų, archetipinių simbolių prisodrintas apie vidinį kelią pasakojantis tekstas reikalauja veiklaus skaitytojo dalyvavimo kartu kuriant teksto prasmę. O prasmė (kaip ir tikroji daoistų i?mintis, kaip „pranešimas apie Dao") slepiasi tarp žodžio ir tylos. Kaip ir daoistř-išmin-čių žodžiai, apysakos žodžiai - tarsi tiesos apvalkalas, visi įvaizdžiai -tik kaukės, o pati kalba - alegorija, kuria išsakoma ne tai, kas pasakyta tiesiogiai. Tarp žodžio bei tylos tįsta ir tos nematomos gijos, kurios sieja rinkinio apysakas į visumą bei vienas su kitomis: 335 Fowles, 1996, 234. [„- Ir štai vieną gražią dieną jis supranta, kaip galima užbaigti tą kūno puvimą, tą kančią. Ir tuo pačiu pelnyti nemirtingumą. - Išnykstant? " (Faulzas, 1982, 301-302)]. . 336 ]\jors įr £ja reikėtų pabrėžti, jog ši paralelė {manoma ir pakankamai gili tiek, kiek Rytų idėjos prieinamos racionaliam Vakarų žmogaus mastymo tipui. II d a l i s. Intertekstiriėsanalizės bandymai ? ;' 149 •S apysakos kontekste neturinti didelės reikšmės ponios Filding pastaba, kad jos vyras ypatingai nesidomėjo menu, bet rinko graviūras su medžioklės scenomis, - tai aliuzija j apysaką ]uod-medžio bokštas; S Dženingso mintis apie nerealizuotą Edipo kompleksą skatina grįžti prie apysakos Vargšas Koko (Poor Koko) pagrindinės temos; •S vieta, kur pradingo protagonistas, - Britų muziejus - asocijuojasi su apysaka Elidiukas, keltų sakmės stilizacija, kurią autorius pateikia kaip vertimą, pagrįstą Britų muziejaus H tekstu (Harlis, 978) iš Alfredo Everto leidinio ^ S o pagrindinis daoistų principas „įslaptinti prasmę vaizdingomis figūromis" matomas paskutinėje rinkinio apysakoje Debesis (The Cloud), kurioje grakšti meninio etiudo forma nesugeba paslėpti teorinių apmąstymų. įs« LUIS BUNUEL: ,^ -• : . , • - •> > • . - - '--•;.-.; i-i.,-?.. ^ . Kuklus buržuazijos žavesys • •• • v«* № spanų kilmės prancūzų režisieriaus siurrealisto Luiso Bunuelio .972 metais sukurto teksto „Kuklus buržuazijos žavesys" (Le Charme Discret de Ja bourgeoisie), kurį dabar analizuosime, nepavadinsi paprastu. Jame aptinkame apverstus laiko, prie?asties ir padarinio san337 Faulzas, 1982,160 [„Translation, which iš based on the British Museum Htext Harley 978), in Alfred Ewert's edition" (Fowles, 1996,121)]. 150 tykius, čia siejami logi?kai nesietini elementai, sudarantys normaliai nepaaiškinamus derinius. Skaitytojas susiduria su tekstu, kurio neaiški, problemiška ne tik prasmė, bet ir reikšmė. Euristinėje

81

teksto skaitymo / interpretacijos stadijoje tegalima išskirti aibę tekstinių anomalijų - neaiškias (bent iš pirmo žvilgsnio) vietas: S nuolatinius pasikartojimus: pavyzdžiui, nuolatos rodomas kelias, kuriuo neaišku kur eina filmo veikėjai, sapnai; S keistus, nepaaiškinamus epizodus: Florans frazė apie „Euklido kompleks?", epizodas su „kruvinu viršila", keistas leitenanto sapnas ir ne mažiau keista seržanto scena su „Napoleono skrybėle" ir kt. Tad pirmuoju skaitymo etapu teksto istoriją galima palaikyti (dažniausiai taip ir būna) keista „atsitiktinumų" virtine - pasakojimu apie tai, kaip pernelyg didelė bičiulių prancūzų kompanija niekaip negali kartu papietauti. Beje, ne tik jų sumanymas kartu pavalgyti, bet ir kiti planai, norai nuolatos žlunga iškylant keistoms kliūtims. Siejant šiuos atsitiktinumus su filmo pavadinimu, t. y. analizuojant paratekstinį ryšį, galima padaryti ideologinę išvadą apie „buržuazijos būdą", kaip tai daro kino kritikai338. Jų išvadų pamatu tapo paties autoriaus komentaras: Siurrealistai mėgdavo pavadinti tekstą netikėtu žodžiu arba fraze, taip knyga arba paveikslas įgydavo naują prasmę. Aš kelis kartus pasinaudojau šiuo metodu kine, filmuose Andalūzijos šuo (Un Chien andalou) ir Aukso emžms (L'Age d'or), taip pat Naikinantis angelas (EI Angel exterminador). Kurdami scenarijų, mes visai negalvojome apie buržuaziją. Paskutinį vakarą Tolede [...] nusprendėme sugalvoti pavadinimą. Kažkas pasakė: „Buržuazijos žavesys". Karieras atkreipė dėmesį, jog trūksta būdvardžio, ir žodis „kuklus" buvo pasirinktas iš rūkstančio kitų. Mums pasirodė, jog taip pavadintas filmas įgijo kitoki? formą ir beveik kitą prasmę. Jis suvokiamas kitaip339. 338 Žr., pvz., prancūzų spaudą apie filmą „Kuklus buržuazijos žavesys": Бунюэль Луис, Скромное обаяние буржуазии, Киносценарий, Москва, 1975. 339 Бунюэль Луис, Мой последний вздох, Москва: Радуга, 1989, 270. II dalis. Intenekstinės analizės bandymai 151 Tačiau toks paaiškinimas nepraskaidrina nė vienos iš prasminių anomalijų, neleidžia susieti teksto fragmentų į loginę visumą. Todėl pavadinimą reikėtų traktuoti kaip klaidinančią citatą teksto fragmentą, sukeliantį anomaliją, kuri negali būti neutralizuota gretinant tekstą su autoriaus nurodomu intertekstu. Kita vertus, autoriaus pasakymas, jog „taip pavadintas filmas įgijo kitokią formą ir beveik kitą prasmę", implikuoja kelias tezes bei klausimą: 1) prasmė buvo / yra, 2) buvo kitokia (ir nepasikeitė, jeigu nekreipiame dėmesio į „atsitiktinį pavadinim?"), 3) kokia? Kad atsakytume į iškilusį klausimą, verta prisiminti vieną iš pagrindinių Riffaterre'o aprašytų siurrealizmo strategijų: semantinius „agramatizmus" siurrealizmo tekstuose dažnai kompensuoja pati struktūra, jos „gramatiškumas". Absurdas, nonsensas, blokuojantys teksto prasmės generavimą, verčia skaitytoją suvokti struktūras pačias savaime340. Pagrindinis analizuojamo teksto struktūros ypatumas - sapno sapne konstrukcija: mes tarsi keliaujame iš vieno sapno į kitą. Net elementaraus sudvejinimo atveju prasideda semiotizacijos procesas. Bet naivi, pasaulio ženkliškumo nesuvokianti sąmonė jo dažniausiai neįžvelgia. Tačiau kai susiduriame su dvigubu sudvejinimu, objekto ir jo atvaizdo neadekvatumas tampa akivaizdus. Kai sudvejinimo procese įvyksta objekto transformacija, tampa geriau matomas ir pats sudvejinimo mechanizmas, taigi semiotinis procesas tampa nebe spontani?kas, o sąmoningas341. Sudvejinimas ištisai vaizduojant sapnus kelia chronotopo [erdvėlaikio] problemą. Pasakojimo laiką iki tam tikros akimirkos (iki tol, kai baigiamas rodyti pirmas sapnas) galima traktuoti kaip pasakojimo dabartį, sąlygiškai lokalizuot? konkrečiame istoriniame laike („linijiniame" laike). Tačiau kai paaiškėja, jog matėme sapną, pasakojimo nuoseklumo nebelieka. 340 Riffaterre Michael, La production du texte, Paris: Seuil, 1979, 249. Žr. Ям-польский Михаил, Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф, Москва: РИК „Культура", 1993, 274. 341 Лотман Юрий, „Театральный язык и живопись", Лотман Юрий, Об искусстве. СПб: Искусство, 1998, 609. 152

82

Iš pradžių Senešalis sako: „Sapnavau, kad mes atėjome pas pulkininką, o atsidūrėme teatro scenoje". Paskui, po epizodo pulkininko namuose (kuris vėlgi suvokiamas kaip dabartis), matome nubudusį Teveną, aiškinantį savo žmonai, kad iš pradžių jis sapnavo, jog Sene?alis sapnavo, neva visa jų kompanija atsidūrė teatre, vėliau jie viešėjo pas pulkininką ir jis susipyko su Rafaeliu, šis tris kartus šovė į pulkininką, po to Tevenas pabudęs. Į Teveno pasakojimą žmona atsako: „O, koks tu kvailelis. Miegok, miegok. Nurimk ir miegok...". Tevenas gulasi, u?merkia akis, madam gesina šviesą ir... matome kelią, paskui - dar vienas epizodas. - Vėl sapnas? Toks įvykių išdėstymas klaidina skaitytoją / žiūrovą, kuris nebesupranta kas yra sapnas, kas ne, kur sapno prad?ia ir ką, kaip ir jau sapnuotą sapną, turėtų vertinti kaip praeitį. Tai, ką jis suvokė kaip dabartį, pasirodo besanti praeitis, todėl norėdamas atkurti suardytą laiko seką skaitytojas turi žvelgti retrospektyviai. Maža to, įsiverždamas į laiko seką, sapnas įveda ir savą sapnišką logiką. Tarkime, sapne matome kokį nors siužetą, kokią nors istoriją, kuri baigiasi žmogžudyste: girdime šūvį ir nubundame (kaip kad nubunda Tevenas). Bet pabudę suvokiame, jog mus pažadino durų trenksmas, kurį sapne palaikėme šūviu. Būtent šis durų trenksmas išprovokavo sapną: palaikėme jį šūviu, o tai, ką matėme, - žmogžudyste. Tačiau sapne matėme visą įvykių grandinę, kuri baigėsi šūviu, bet prasidėjo ne nuo jo. Taigi ankstesnius įvykius (jų suvokimą) paradoksaliu būdu išprovokavo finalas342. Šį paradoksą mėgino mąstyti Pavelas Florenskis. Jis analizavo sapno suvokimą tyrinėdamas semiotinę ikonos esmę ir iškėlė hipotezę, jog sapno laikas yra atvirkštinis („išverstas per save"): būdravimo ir sapno laikas teka skirtingomis kryptimis. Šiuo atveju skirtinga laiko kryptis reiškiasi, kai sapno pabaigos garsas (šūvis) sutampa su būd342 Kaip rašo Uspenskis, tokio tipo pavyzdžiai tipiški psichologijos vadovėliuose. Žr. Успенский Борис, „История и семиотика", Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского университета, Вып. 831, Тарту: Тартуский государственный университет, 1988, 66-85. II dalis. Intertekstinėsanalizės bandymai 153 ravimo pradžia: „sapnuojant laikas teka [...] priešinga kryptimi nei būdraujančios sąmonės laikas. Jis tarsi išverstas per save, todėl išsi-kreipia ir visi jame matomi konkretūs vaizdiniai. O tai rei?kia, jog esame tariamoje erdvėje"3**. Iš tiesų labai dažnai sapne (kaip ir Bunuelio tekste) matome gana neaiškius, atrodytų, atsitiktinius vaizdinius, kurie nejučia transformuojasi, įgyja kitą prasmę, sukimba vienas su kitu arba atvirkščiai -atsyja. Jie iš pradžių gali apskritai neturėti jokios prasmės. Tačiau durų trenksmas arba šūvio garsas vaizdinių eilės pabaigoje tampa įvykiu, kurį suvokiame kaip ženklą. Šis ženklas suteikia prasmę ankstesniems įvykiams, lemia jų suvokimą ir susieja juos priežasties bei padarinio santykiais. Jis suteikia kryptį „jau įvykusių" įvykių suvokimui. „Įvykius suvokiame atsižvelgdami į galutinį rezultatą"344. Galutinis rezultatas filme Kuklus buržuazijos žavesys - finalo scena: nuo staiga patiriamo gangsterio šūvio pabundantis Mirandos respublikos ambasadorius Rafaelis eina į virtuvę ir sėda pusryčiauti. Baigiamuosiuose kadruose vėl rodomi keliu neaišku kur einantys filmo veikėjai. Paskutinysis šūvis - ženklas, dar sykį keičiantis laiko atskaitos sistemą ir kryptį. Tad preliminariai galime manyti, jog viskas, ką matėme, - norėjusio valgyti ambasadoriaus sapnas. Sapno sapne logika ne tik keičia laiko kryptį, bet kartu transformuoja teksto erdvę, nes įterpiant vieną tekstą į kitą akcentuojamos teksto ribos - išorinės (skiriančios tekstą nuo ne teksto) ir vidinės (skiriančios skirtingai užkoduotus teksto segmentus). Įtraukiant į tekstą segmentus, koduojamus tokiu pačiu kaip ir visas tekstas, bet sudvigubintu kodu (paveikslas paveiksle, pjesė pjesėje, filmas filme, sapnas sapne), sukuriama realios ir sąlyginės erdvės priešprieša. Kadangi tam tikri teksto segmentai užkoduoti du kartus, pagrindinė jo erdvė suvokiama kaip realioji7*5. 343 Флоренский Павел, „Иконостас", Флоренский П., Иконостас: Избранные труды по искусству, СПб: Мифрил, 1993, 14-15. 344 Успенский, 1988, 72.

83

345

Лотман Юрий, „Текст в тексте", Лотман, 1998, 423-436.

154 IRINA MELNIKOVA. Intertekitualumas: teorija ir praktika Kas atsitinka mūsų nagrinėjamu atveju? Po Senešalio sapno ankstesnius įvykius imame suprasti kaip iliuziją (sapną), būsimus - kaip tikrovę. Kiek vėliau pabundant Tevenui, žiūrovas vėl turi permąstyti įvykius, tai, ką laikė realybe, suprasti kaip iliuziją, o būsimus įvykius laikyti dar viena tikrove, nors po antrąkart apviltų lūkesčių kyla abejonių, ar apskritai ką nors šiame tekste galima laikyti realybe. Ir pabaigoje vaizduojamas ambasadoriaus nubudimas tik patvirtina šias abejones. Taigi susiduriame su begaliniu kartotės universumu, kurio viena kraštinė (teksto rėmas) absoliutusis stebėtojas (tas, kuris sapnavo visus sapnus) ambasadorius Rafaelis, kita, kadangi negalime būti tikri dėl to, jog paskutinis nubudimas nereiškia anapus teksto esančio sapnuojančio žmogaus, - lieka atvira346. Numanomas mažiausiai dar vienas „absoliutus stebėtojas". Kaip kad „veidrodžio paveiksle" situacijoje, kurioje „vaizdas išeina iš rėmo", taip ir Bunuelio sapnas sapne a (skliaudžia teksto rėmą, padėdamas numanyti pašalinio stebėtojo žvilgsnį. Sapną (kaip ir veidrodį347) galima interpretuoti kaip regimybės ir tikrovės priešpriešos modelį. Save sapne matantis žmogus sutampa su savimi (yra sau tapatus) ir tuo pat metu skiriasi nuo savęs. Iš to kyla tapatybės paradoksas: (A = A) & (A * A), - tokia matematine formule galima išreikšti dialogo idėją kaip subjektinį dviejų A santykį ir tuo pat metu kaip žvelgimo į savo vidų bei / save iš išorės (bet kuriuo atveju -žvelgimo iš šalies) priešpriešą. Tą patį galima pasakyti apie erdvę: sapno erdvė yra ir identiška tikrajai, ir nuo jos skiriasi. Florenskis ją apibūdina kaip „tariamą", tarpinę tarp matomo ir nematomo pasaulio: „Sapnai iš esmės yra tie vaizdiniai, kurie sudaro tarpinę grandį 346 Be to, jeigu „kartotės universumas" suponuoja begalinę stebėtojų perspektyvą, laikas imamas suvokti erdvės kategorijomis. Mat bet kuriam stebėtojui laiko matmuo -tai matmuo, kuriame visi įvykiai suvokiami tam tikroje sekoje, - matmuo, kuriame stebintysis (arba jo dėmesys) negali sugrįžti, kad pakeistų suvokimo tvarką. Tačiau tuomet, kai atsiranda galimybė judėti praeities arba ateities kryptimis, laiko matmuo tampa erdvi?kas. Žr. Данн Джон Уильям, Эксперимент со временем, Москва: Аграф, 2000, 148-149. 347 Žr. Левин Юрий, „Зеркало как потенциальный семиотический объект", Труды по знаковым системам. Ученые записки Тартуского гос. ун-та, Вып. 831, Тарту: Тартуский государственный университет, 1988, 6-24. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 155 tarp matomo ir nematomo pasaulių, jie šiuos pasaulius skiria ir tuo pat metu jungia. Šioje ribinėje perspektyvoje, iš kurios matomi sapnų vaizdiniai, nenutrūksta ryšys ir su šiuo, ir su anuo pasauliais. Įprastų matomo pasaulio vaizdinių, vadinamų 'tikrove', atžvilgiu sapnas 'tėra sapnas', niekas, nihil visibk, niekas, tačiau visibk, dėl to susijęs ir su 'tikrove'. [...] Sapno reginiai reiškia perėjimą iš vienos erdvės į kitą ir yra simboliai. Ką jie simbolizuoja?"348 Su kokia tariama erdve šiuo atveju susiduriame? Ir kas šioje erdvėje yra absoliutusis, galutinis stebėtojas - tas, kuris mato niek?? Ankstesniuose samprotavimuose buvo pateiktas preliminarus atsakymas į šį klausimą: kadangi paskutinis nubunda Rafaelis, dalyvaujantis ir pirmoje, ir paskutinėje scenoje, kadangi jam vieninteliam pavyksta patenkinti savo norą (pavalgyti), būtent jis ir atlieka tokio galutinio stebėtojo vaidmenį. Tačiau teksto struktūra (sapnas sapne) suponuoja ir anapus teksto esantį žvilgsnį, kurį netiesiogiai, inter-tekstualiai sugeba parodyti prasminės teksto anomalijos, įprastą „būdraujančio" pasaulio logik? griaunantys teksto fragmentai. Dar iki pirmojo nubudimo, prieš prasidedant visoms jau aptartoms su sapnu susijusioms laiko bei erdvės transformacijoms, nepažįstamas jaunuolis - leitenantas kavinėje prisėda prie damų stalelio ir klausia ponios Senešal: „Madam... Ar jūsų vaikystė buvo laiminga?" Paskui to paties klausia madam Teveno, bet čia įsiterpia Florans ir pradeda vardyti savo kompleksus: „Euklido kompleksas..." Leitenantas ją nutraukia ir pradeda pasakoti savo sapną.

84

Šioje keistoje dviejø dėmenų („Euklido kompleksas") kontaminacijoje galima nesunkiai išskirti dvi sudedamąsias dalis: viena verčia prisiminti Edipo kompleksą, kuris asocijuojasi su Freudu (juo labiau kad jo vardas vėliau minimas tiesiogiai), kita - senovės graikų matematiką Euklidą (3 a. pr. Kr.), kurio vardas aktualizuoja erdvės problemą. Kaip žinoma, daugiau nei du tūkstančius metų erdvė buvo įsivaizduojama pagal Euklido teoriją, kurios penktasis postulatas teigia: per tiesei nepriklausantį tašką juos siejančioje bendroje plok?tu348 Флоренский, 1993, 16-17. 156 moje galima išvesti tik vieną tiesę, kuri nesikirstų su minėtąja. Kritikuojant lygiagretės postulatą, XIX am?iaus pradžioje buvo sukurtos naujos geometrijos (Lobačevskio, Gausso, Bolyai), o septintajame XIX amžiaus dešimtmetyje Riemannas pasiūlė naujas neeuklidines geometrijas; be to, jis neapsiribojo tradicine trimate erdve ir kūrė neriboto matmenų skaičiaus geometrijas. Naujosios teorijos iš esmės pakeitė erdvės įsivaizdavimą. Iki tol buvo manoma, jog realusis pasaulis primena begalinį tuščią „euklidinį kambarį", kuriame kaip baldai išsidėsto skirtingi vienas su kitu sąveikaujantys daiktai ir kūnai. Buvo įsivaizduojama, jog šio „euklidinio kambario" savybės niekaip nesusijusios su jame esančių baldų judėjimu ir sąveikavimu. Tačiau bet koks masės judėjimas bei esinio energijos virsmai lemia visos fizinės erdvės struktūros pasikeitimą, taigi atsirado būtinybė sukurti tikslesnį neeuklidinį geometrijos modelį. Alberto Einšteino reliatyvumo teorija, kilusi kaip tik iš naujo požiūrio į erdvę, atskleidė kitą fizikinį ir geometrinį pasaulio pavidalą. Paaiškėjo, kad pasaulio negalima traktuoti kaip tuščios euklidinės erdvės, kurią pripildo materija. Skirtingos geometrinės erdvės skiriamos pagal tai, kiek jos skiriasi nuo Euklido modelio, o ?is skirtumas vadinamas kreivumu, kuris gali būti teigiamas arba neigiamas. Nagrinėjamame tekste, be abejo, susiduriame su „kreiva" erdve, besiskiriančia nuo tradicinės Euklido erdvės. Ir jos kreivumą apibūdina interteksto citatoje numanomas Freudas, kuris „asmenybės erdvę" apibrėžė trimis sąvokomis: M - Ego - Super-Ego. U - giliausioji asmenybės struktūra. U susiformuoja ankstyvoje vaikystėje (susijęs su Edipo kompleksu) ir lieka beveik nepakitęs visą žmogaus gyvenimą. Tai iracionali, konfliktų ir prieštaravimų nepripažįstanti instancija. Ego yra asmenybės dalis, kuri palaiko ryšį su išoriniu pasauliu, tarpininkauja prisitaikant jame, tad ji priklausoma nuo tikrovės. Super-Ego -paviršiausia asmenybės struktūros instancija, atliekanti vidinės cenzūros, sąžinės vaidmenį349. Sapnais, pagal Freudą, reiškiasi nesąmoningas žmogaus gyvenimas. Išlaisvinant Id iš Super-Ego jungo, slaptas pasąmonės turinys sapnuose įgyja ai?kią simbolinę raišką. 349 Žr. Freud Zigmund, Anapus malonumo principo, Kaunas: Vyturys, 1999. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 157 Taigi iškreipta sapno erdvė filme Kuklus buržuazijos žavesys sietina su stebėtojo Rafaelio pasąmone. Bet kita intertekstinė citata, pasirodanti į filmo pabaigą, taikoma anapus teksto esančiam stebėtojui (sapnuotojui): prieš ambasadoriui nubundant, matome paskutinį epizodą - kompanija sėdi prie stalo ir Florans klausia: „Sakykite, Rafaeli, kada jūs gimėte?". Ambasadorius atsako: „1920 metų vasario 22-ąją". Florans: „Vadinasi, jūs - Žuvis?" Ambasadorius: „Taip, bet veikiamas ir Šaulio". Florans: „Žuvis-Šaulys! Ar žinote, kad šių su Jupiteriu susijusių ženklų derinys reiškia individualybės didybę ir jėgą? Jūsų asmenybė siekia išeiti už savo 'aš' ribų". Intertekstas, kuris įprasmina šį fragmentą, yra Bunuelio autobiografija Mano paskutinis atodūsis: „Kaime, kuriame aš gimiau 1900 metų vasario 22-ąją..."350 Jeigu Bunuelio minimą biografijos faktą susiesi-me su teksto galutinio stebėtojo (Rafaelio) biografija, ambasadoriaus figūrą atitiks pats autorius (tiesioginė tapatybės paradokso išraiška: A = A & A * A). Ir Florans komentaras („Jūsų asmenybė siekia išeiti už savo 'aš' ribų") leidžia manyti, jog anapusinio teksto stebėtojo -„kito" žvilgsnis, kurio linkme sapniška, veidrodinė teksto struktūra lieka neužskliausta, tai Bunuelio Super-Ego (jo socialinės kaukės) žvilgsnis į jo paties U (pasąmonę). Taigi tekstą

85

galima suprasti kaip siurrealisto Bunuelio U biografiją, o Mirandos ambasadoriř („nesantį", kaip ir atvaizdas veidrodyje) kaip „esančio" Bunuelio antrininką. Todėl būtent autobiografinis intertekstas padeda atskleisti neskaidrių teksto fragmentų reikšmę. Pavyzdžiui, pačioje teksto pradžioje matome nesuprantamą sceną, kai ketvertas svečių (mesjė Tevenas su žmona, Florans ir Rafaelis) apsilanko pas Senešalius ir u?tinka besiruošiančią eiti miegoti, vilkinčią chalatą ponią Senešal, o Senešalio, kaip paaiškėja, apskritai nėra: Kaip ir gyvenime, paveiksluose mane itin žavi daiktų pakartoja-mumas. Pats nesuprantu, kodėl nemėginu to paaiškinti. [...] Jau rašiau [...] kaip man patinka besikartojantys veiksmai bei posakiai. Ieškojome preteksto parodyti besikartojantį veiksmą, kai Zilberman350 Бунюэль, 1989, 44. 158 nas papasakojo jam nutikusią istoriją. Jis pasikvietė draugus vakarienės ir pamiršo įspėti žmoną, be to, pamiršo, kad tą dieną turėjo eiti dar kažkur. Dešimtą vakaro pasirodė gėlėmis nešini svečiai. Zilber-manno nebuvo namie. ?moną jie užtiko vilkinčią chalatą, jau pavakarieniavusią ir pasirengusią eiti miegoti. Nuo tokios scenos prasideda filmas Kuklus buržuazijos žavesys [...]. Per daug nenutoldami nuo tikrovės, norėjome pasakyti, jog visa ši draugija ieško, kur galėtų pavakarieniauti. [... ] Reikėjo sukurti pusiausvyrą tarp tikro įvykio, kuris turi atrodyti logiškai ir kasdieniškai, ir netikėtų kliūčių virtinės, kuri neturėjo atrodyti pernelyg fantastiška ar ekstravagantiška. Tada pagelbėjo sapnas sapne. Pagaliau man buvo itin malonu pademonstruoti filme savo recept?, kaip reikia paruošti 'dry-martini'351. Ne mažiau paslaptingai nei pastarasis fragmentas atrodo seržanto sapnas: seržantas sutiko jaunuolį (Ramiresą), mirusį prieš šešerius metus, paskui - velion? merginą. Kai seržantas baigia pasakoti savo sapną, majoras sako: „Papasakokite mums savo sapną apie traukinį". Bet pulkininkas įsako: „Keliausime", ir frazė lieka nebaigta. Ką galėtų sudominti svetimi sapnai? - rašo Bunuelis autobiografijoje. - Bet kaip galima papasakoti apie savo gyvenim?, neatskleidžiant jo irrealios, fantazijomis apipintos potekstės? [... ] Pirmiausia papasakosiu sapną, kuriame dalyvauja pusbrolis Rafaelis, šis sapnas beveik visas panaudotas filme Kuklus buržuazijos žavesys... Pusbrolis Rafaelis Saura seniai mirė, aš tai žinau, ir štai staiga sutinku jį „ft.;į. tuštutėlėje gatvėje. Nustebęs klausiu: „Iš kur tu čia?" Ir jis liūdnai Л ,:, atsako: „Kiekvieną dieną čia ateinu". Netikėtai patenku į tamsų užgriozdint? namą, pilną voratinkliř, į kurį prasmuko Rafaelis. Šaukiu ' ' jį, neatsako. Išeinu į tą pačią tuščią gatvę ir dabar šaukiu motiną, klausiu jos: „Mama, mama, ką tu veiki tarp šių šešėlių?"352 ' Cituojamame intertekste pasakojamas ir sapnas apie traukinį, lai- l ris taip ir liko nepapasakotas filme: ] Sapnas apie traukinį, jį mačiau šimtus kartų. Istorija visąlaik ta pati, skiriasi tik detalės, kurios keičiasi netikėtai ir sąmojingai. Aš ы Ten pat, 260, 269. 152 Ten pat, 122. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 159 traukinyje, kažkur važiuoju, bagažas guli tinkliuke. Staiga traukinys privažiuoja stotį k sustoja. Pakylu išeiti prasimankštinti, išlenkti bufete stikliuko. Esu labai atsargus, nes sapne keliavau daugybę kartų ir žinau, jog, vos nusileisiu į peroną, traukinys staiga pajudės. Tai pasala. Todėl aš apdairiai statau vieną koją ant perono ir pasišvil-paudamas apsižvalgau. Pana?u, kad traukinys stovi, kiti keleiviai taip pat lipa lauk. Tada aš kgi išlipu, k traukinys tą pačią akimirką pajuda k kaip patrankos sviedinys nuskrieja pirmyn... Likęs vienas tuščiame perone, pradedu keiktis k pabundu353. Dar vienas tokio pat tipo yra Senešalio sapnas apie vizitą pas pulkininką, kai visi susirinkusieji sutrinka suvokę, jog staiga atsidūrė ne šeimininko svetainėje, o teatro scenoje:

86

Aš dievinu sapnus, net jei tai košmarai. Juose pilna pažįstamų kliūčių, kurias reikia įveikti [...]. Štai sapnas, kurį dažnai sapnuoja teatro arba kino aktoriai: reikia po kelių sekundžių paskodyti scenoje, o aš neprisimenu savo vaidmens. Šis sapnas gali būti labai ilgas, labai sudėtingas. Jaudinuosi, kraustausi iš proto, publika iš nekantrumo švilpia, aš ie?kau teatro dkektoriaus, sakau jam: tai siaubinga, ką man daryti? Jis šaltai atsako, kad turiu kaip nors išsisukti, kad uždanga jau pakilo k daugiau delsti negalima. Esu apimtas klaikios baimės. Tokio tipo sapną pabandžiau atkurti filme Kuklus buržuazijos žavesys35*. Taigi biografija yra vienas iš pagrindinių tekstų, padedančių kurti įprasmintą teksto vienovę. Tačiau toli gražu ne vienintelis. Seržanto sapnas apie susitikimą su Ramiresu ir mergina bei motinos paieškas baigiasi vyskupo replika: „Kai Lozorius grįžo iš mirusiųjų karalystės, jis negalėjo nieko prisiminti" (Evangelijoje rašoma, kad Jėzus prikėlė Lozorių ketvirtą dieną po mirties). Sapnas - tai žmogų su kita tikrove siejanti patirtis ir būtent remiantis šia patirtimi grindžiamas mūsų santykis su ja. Neatsitiktinai tipologi?kai universaliu reiškiniu laikoma sapno asociacija su mirtimi (sapno patirtis grindžia mūsų mirties, kaip ir prisikėlimo, įsivaizdavimą). Sapnas aso353 Ten pat, 121. 354 Ten pat, 120-121. 160 cijuojamas su anapusiniu pasauliu labai įvairiai ir pačiose įvairiausiose kultūrose. Vyskupo frazė tiesiogiai tapatina sapną ir mirtį, kuri tampa naujos pasaulio kūrimo mitologijos atspirtimi. Sapnas tiesiogine prasme formuoja „atbulinę" siurrealistinio pasaulio struktūrą, kuri reikalauja judėjimo nuo pabaigos prie pradžios. Kita vertus, tapatinama su sapnu mirtis siurrealistų tekstuose (nagrinėjamasis taip pat nėra išimtis) - tai laikina, bet esminė būsena, lemianti tolesnę egzistenciją, tai naujo pasaulio pradžia, jo ištakos. Skirtingai nuo šios būsenos neprisimenančio Lozoriaus, siurrealistinė mirtis (sapnas) lieka atmintyje, todėl skatina kurti. Kaip vieną iš ryškiausių pavyzdžių galima paminėti Salvadorą Dali. Jo tekstuose mirtis tampa tiek prasmės šaltiniu, tiek pirmaprade pasaulio priežastimi. Tarkim, tekste, susijusiame su to paties pavadinimo paveikslu Didysis tmsturbatorius (1930), Dali sako: Trumpa šaltinių alėja aiškiai priminė pūvančius asilus, pūvančius arklius, pūvančias kates, pūvančias burnas, pūvančias vištas, klaikius pūvančius gaidžius, pūvančius žiogus, pūvančius arklius, pūvančius asilus, pūvančius jūros ežius, pūvančius vėžius atsiskyrėlius.355 Puvimas apima ir sulygina visas pasaulio formas, o pūvantis asilas tampa „super?enklu", iš mirties kylančio visuotinio virsmo simboliu. Bunuelio ir Dali filme Andalūzijos šuo netikėtai sugretinamas pastip?s asilas ir fortepijonas. Rašydamas, kaip buvo dirbama kuriant šią filmo sceną, Dali lygina iššieptus asilo dantis su fortepijono klaviatūra. Maža to, fortepijonas vadinamas asilo karstu. Ir tai nėra jokia originalybė: tokių pat fortepijono palyginimų su karstu bei jo įvaizdžio vartojimų mirčiai reikšti esama ir Gomezo de la Sernos tekstuose356, ir Joyce'o romane Ulisas („Pianolos karsto dangtis staiga atsidaro", „Pakėlęs dangtį jis (kas?) pažvelgė į karstą (karstą?), kur trimis eilėmis i?rikiuotos (fortepijono!) stygos")357. 355 Cit. pagal Ямпольский 1993, 317. 356 de la Gomez Šerną R., „UEnterrement du Stradivarius", Les Cahiers de la cinėmathėąue, 1980, N> 30-31, 163. 357 Išsamiau žr. Ямпольский, 1993,319-320. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 161 Galbūt kaip ankstesnio savo kūrinio reminiscencija (citata) filme Kuklus buržuazijos žavesys, epizode su kruvinu viršila, taip pat panaudotas karsto funkciją atliekantis fortepijonas. Šiame baisiame epizode su fortepijonu, kaip mirties simboliu, siejamas ir gimimas: birželio 14-ąją iš mirusiřjų „prisikeliantis" seržantas dalyvauja kruvinoje scenoje, o paskui paleidžia suimtuosius (visą mielą kompaniją) į laisvę. Komisarui nubudus, seržantas pasirodo esąs gyvas, tad atgal pasuktas laikas pradeda vėl (kaip mums atrodo iš pradžių) eiti pirmyn. Pagal scenarijų, tuo metu,

87

kai seržantas kankina studentą, ant fortepijono dangčio turi kristi bitės, tačiau filme matome kitą įvaizdį - iš fortepijono lenda tarakonai. Šį pakeitimą galima laikyti reik?mingu: visi vabzdžiai siejami su metamorfoze, su virsmu, tačiau bitė (tradicinėje mitologijoje) yra viršutinės pasaulio medžio dalies vabzdys, o tarakonas siejamas su apačia. Tad įvykusi transformacija (vietoj bičių tarakonai) visiškai atitinka siurrealizmo atgręžto judesio (atgalinės krypties) mitologij?, pagal kurią pasaulis kuriamas iš mirties. Be to, epizodas su „kruvinuoju vir?ila" yra ne vienintelis teksto fragmentas, kuriame tokia prasmė pasireiškia. Visa istorija prasideda nuo nepavykusio vizito pas Senešalius bei akistatos su mirtimi (kuri ir yra siužeto variklis). Restorane, kurį kompanija aplanko kartu su madam ir ponu Sene?aliais, guli lavonas. Kitoje scenoje matome prie ambasadoriaus namų besitrainiojančią teroriste su prisukamu pliušiniu kiškiu. Ambasadoriaus paleista kulka pataiko į žaislinį kiškį. Groteskinė pliušinio padaro mirtis suteikia mirčiai groteskinių bruožų, tačiau nesumenkina jos simbolinės reikšmės: kiškis yra geismo ir paleistuvystės simbolis (prie Dievo motinos Marijos kojų tysantis kiškis reiškia įveiktus geidulius)358. Taigi intertekstualiai šios teksto vietos reikšmę galima suvokti kaip geismo pasaulio atsiradimą iš groteskinės „geismo" (kiškio, simbolizuojančio geismą) mirties, kitaip tariant, mirtis tampa atspirties tašku kuriant naują pasaulį. Kitame epizode matome pretendentą į šio geismo pasaulio kūrėjus. Žr. Холл, 1996, 243. 162 Po dar vieno nepavykusio draugų kompanijos vizito pas Seneša-lius jų namuose pasirodo vyskupas, norintis įsidarbinti sodininku: Senešalis: „O... o jūs išmanote sodininkystės darbus?" Vyskupas: „Taip, ir manau, neblogai! Aš praleidau vaikystę didžiuliame name, panašiame į šitą. Mano tėvai... tepasigaili dievas jų sielų, jie mirė smurtine mirtimi... - mano tėvai turėjo labai gerą sodininką. Jis mane visko išmokė. Galite manimi pasitikėti". Bet vėliau vyskupas nužudo sodininką, prieš tai atleidęs jam nuodėmes (tėvų nužudymą). Biblijoje yra du pasakojimai, kaip Dievas sukūrė žmogų. Vienas pasakojamas pirmame Pradžios knygos skirsnyje: „Dievas sukūrė žmogų pagal savo paveikslą, pagal savo paveikslą sukūrė jį" (Pr l, 27), kitas - antrame skirsnyje, kur sakoma, kad Dievas sukūrė vyrą iš dulkių: Tuomet Viešpats Dievas padalė žmogų iš žemės dulkių ir įkvėpė jam į nosį gyvybės alsavimą. Taip žmogus tapo gyva būtybe. Viešpats Dievas užveisė sodą Edene, rytuose, ir ten įkurdino žmogų, kurį buvo padaręs. Iš žemės Viešpats Dievas išaugino įvairių medžių, gražių akims ir gerų maistui, su gyvybės medžiu sodo viduryje ir gero bei pikto pažinimo medžiu. [...] Viešpats Dievas tarė: „Negera žmogui būti vienam. Padarysiu jam tinkamą bendrininką". Taigi Viešpats Dievas padarė iš žemės visus laukinius gyvulius bei visus pa-„, : dangių paukščius ir atvedė juos pas žmogų parodyti [...] Tuomet Viešpats Dievas užmigdė žmogų kietu miegu ir, jam miegant, išėmė vieną jo šonkaulių, o jo vietą užpildė raumenimis (Pr. 2,7-9,18-21). Antrame pasakojime Dievas vaizduojamas ne kaip visagalis visatos kūrėjas, o kaip geras sodininkas. Bet jo sukurto pasaulio tvarką sugriauna pirmasis žmogus - Adomas, puolantis į nuodėmę ir pasmerkiantis ?moniją mirčiai. Pasitelkiant tradicinį, bet transformuotą Dievo-sodininko motyv?, tekste apverčiami tradiciniai santykiai ir sukuriama atvirkštinė logika: ne nuodėmė pasmerkia mirčiai, bet atvirkščiai mirtis (sapnas) paskatina geismą, nuodėmę ir tolesnius padarinius. Ir būtent sodininkas yra tas, kuris nubrėžia kelio pradžią - mirtį. Neatsitiktinai būtent sodininko-vyskupo žodžiais netiesiogiai per Komandoro II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 163 įvaizdį - tekste eksplikuojama Don Žuano (geismo „istorijos") tema359: viename iš epizodų, veikėjai, manantys, jog svečiuojasi pas pulkinink?, atsiduria scenoje, ir vyskupas priverstas kartoti suflerio šnabždamą repliką: „Ir kad parodytumėte, ką sugebate, jūs pasikvietėte pas save vakarienės Komandoro šmėklą..."

88

Ši intertekstinė citata implikuoja reikšmę, apibendrintą Alberto Camus: „Komandoras sutelkė savy visas amžinojo Proto, drausmės, visuotinės moralės galias, Dievo, galinčio supykti, abejingą didybę. Šis milžiniškas besielis akmuo simbolizuoja tiktai tas galias, kurias Don Žuanas visiems laikams atmetė"360. Jeigu perkeltume Don Žuano ir Komandoro priešpriešą į kitą plotmę, sugrįžtume prie jau aptartos Freudo teorijos, kurioje ?ią priešpriešą atitinka Super-Ego ir U opozicija - tai du nesuderinami poliai, kurių vienas įkūnija absoliučią išorinę galią, sąžinę, socialinę cenzūrą, moralę ir pan., kitas - ne mažiau absoliučią malonumo (geismo) principui pavaldžią vidinę laisvę. Pirmojo polio vaizdiniai - Komandoras ir Super-Ego - lieka už teksto ribř. Tačiau ribų naikinimas pasitelkus teksto struktūrą (sapnas sapne) leidžia atsirasti jų „šmėkloms", kurios padeda įprasminti vis? tekstą. Karnavalinis viršaus ir apačios - Super-Ego ir И - apvertimas atšaukia hierarchiją, logiką ir tradiciją. Šia karnavaline apverstų santykių antilogika galima paaiškinti (įprasminti) „negirdėjimo" epizodus: ministras kažką įsako komisarui, bet dėl praskrendančio lėktuvo keliamo triukšmo šis negirdi jo žodžių; komisaras savo ruožtu perduoda viršilai įsakymą paleisti suimtuosius, bet atsakymą į viršilos klausimą „kodėl?" taip pat užgožia spausdinimo mašinėlės keliamas triukšmas. Abiem atvejais „saugomi valstybės interesai, kuriuos žinoti nebūtina", sako ministras ir komisaras. Ы erdvėje priežasties ir pa359 Apie Don Žuano įvaizdžio istoriją žr.: Браун Е., Литературная история Дон Жуана, СПб., 1889; Энциклопедия литературных героев, Москва: Аграф, 1997; De Bevotte Gendarme, La lėgende de Don Juan, Paris, 1906-1911, V 1-2; Weinstein L., The Metamorphoses ofDon Juan, Stanford, 1959. 360 Camus Albert, Sizifo mitas, iš prancūzų kalbos vertė Violeta Tauragienė, Vilnius: Baltos lankos, 1997, 63-64. 164 IRINA MELNIKOVA. Intenekstualumas: teorija ir praktika darinio santykis geriausiu atveju atvirkštinis, kitais atvejais jo gali apskritai nebūti. Todėl priežastis netenka savo vertės. Reikšmingas tik padarinio faktas - atskaitos taškas, iš kurio atvirkštinės logikos būdu galima atkurti priežastį. Taigi Kuklus buržuazijos žavesys demonstruoja skaitytojui dvi lygiagrečias autoriaus Id bei siurrealistinio mito erdves, kuriose egzistuoja tos pačios taisyklės, reikalaujančios judėjimo nuo pabaigos (mirties / sapno) prie pradžios (gimimo / pabudimo), kuriose formuluojama atgręžto judesio mitologija, kuriose pagaliau, dominuoja ta pati pagrindinė idėja - laisvė. Pastarąją intertekstualiai implikuoja ne tik Don Žu-ano „šmėkla", bet kartu sapnuojančio Rafaelio (kuris yra nesamas esamo Bunuelio antrininkas) socialinis statusas: jis yra nesamos Mirandos respublikos ambasadorius. Respublikos pavadinimas - Miranda - sietinas su Shakespeare'o Audra bei joje vaizduojamu pasauliu: Benotafeard;theisleišfullofnoises, '' ^-'--^-"•'•'••• Sounds, and sweet airs, that give delight, and hurt ' not. Sometimes a thousand twangling instrumente Will hum about mine ears; and sometime voices, That, if then had waked after long sleep, Will make me sleep again; and then, in dreaming, The clouds methought would open, and show riches Ready to drop upon me; that, when I waked, I cried to dream again3*1. Audros pasaulis - tai sakralinė žaidimo erdvė, magiška sala, kurioje veikia savos taisyklės, o pagrindinė problema - laisvė (nė vienoje 361 ShakespeareWilliam, „TheTempėsi" (Ш. ii. 131 -iii.).Shakespeare William, The Complete Works. New York: Dorset Press. 1988. [„Tu nebijok: sala pilna garsų - / Šlamėjimų, melodijų, dainų, / Kurios tik džiaugsmą teikia, - nieko bloga. /Atrodo, kartais instrumentų šimtas / Palei ausis man skamba. Tie garsai, / Žiūrėk, pažadinę iš ilgo miego, / Ir vėl mane u?migdo. Aš sapnuoju, / Kaip debesys dangum su turtais plaukia, / Kuriuos ims dosniai berti ant manęs. / Ir nubudu tada.

89

Taip gera man, / Kad vos pabudęs, vėl šaukiuosi miegą" (Šekspyras Viljamas, „Audra" (vertė A Miškinis). Šekspyras Viljamas, Raštai, t. 4, Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1963,293-294)]. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 165 Shakespeare'o pjesėje nėra tiek daug kartų pavartoti su laisvės reikšmėmis susiję žodžiai free, freedom, liberty, to sėt free, to release, paskutinysis pjesės žodis - free): vidinės laisvės trokštantis Prosperas atsisako valdovo sosto, todėl hercogu tampa Antonijus; Sikoraksa atima iš Arielio laisvę, o Prosperas paverčia belaisviu Kalibaną; Antonijus ir Sebastianas, naudodamiesi veiksmų laisve, mėgina nužudyti Alon-za; Kalibanas siekia ištrūkti iš Prospero vald?ios; net Stefanas marma apie minties laisvę, o Arielis, išlaisvintas i? Sikoraksos vergijos, tampa Prospero vergu ir svajoja apie išlaisvinimą. Dėl šios laisvės manijos kyla klausimas: kur ir kada galima būti laisvam, nedarant savo laisve žalos kitam? Filme Kuklus buržuazijos žavesys atsakoma - tik sapne ir siurrealistinio mito erdvėje. Todėl pasaulio kūrimo iš sapno (mirties), t. y. atgręžto judesio, mitologiją tekste galima vadinti ir absoliučios laisvės mitologija, kai „ieškoma tiesos, nuo kurios reikia bėgti šalin, vos tik ją atrandi..."362: >•'•• '<,--.<й FJ--'.!V;'; Theseouractors, ' ,,,:,. . Aš I foretold you, were all spirite, and Are melted into air, into thin air: -.; And, likę the baseless fabric of this vision, • The cloud-capp'd towers, the gorgeous palaces, .чл. The solemn temples, the great globė itself, Yea,allwhichitinherit,shalldissolve, , And, likę this insubstantial pageant faded, Leave not a rack behind. We are such stuff Aš dreams are made on; and our little life -.,-.••< Iš rounded with a sleep363. ' " •* 362 Бунюэль Луис 1989, 271. >•:>••;.<:.«.<">;>, - - •*.-:«, *~, 363 Shakespeare William. TheTempest (IV. i. 120-162). Shakespeare William, The Complete Works. New York: Dorset Press. 1988. [„Šie artistai, / Kaip tau esu jau sakęs, buvo dvasios; / Ištirpo jos ore, vaiskiam ore. / Ir, kaip nekūniški vaizdai šie buvo, /Taip kepurėti debesim kalnai, / Šventyklos puošniosios ir dailūs rūmai / Ir didis žemės rutulys su viskuo, - / Taip, taip, su viskuo, kas jame yra, - / Ištirps, išblės kaip vizija šita, Nė ženklo nepalikus. Mes ir patys / Iš medžiagos, tokios pačios, kaip sapnas, / Juk sukurti, ir mūs būtis menka / Sapnais vien atausta". (Šekspyras, t. 4,1963, 307-308)]. 166 '* KRZYSZTOF KIEŠLOWSKI: Trys spalvos: Mėlyna. Balta. Raudona 1993-1994 metais sukurta Krzysztofo Kieslowskio trilogija „Trys spalvos: Mėlyna. Balta. Raudona" (Trois couleurs: Bleu. Blanc. Rouge) susideda iš trijų savarankiškų tekstų, kurių kiekviename pasakojama savita, i?oriškai su kitomis nesusijusi istorija. Tekstø „slenksčio" elementas - pavadinimas - formuoja paratekstinį ryšį antraštė-tekstas, kuris turėtų pasiūlyti skaitytojui skaitymo strategiją. Tačiau kaip ją įmanoma apibrėžti tuomet, kai matome antraštęspalvą? Vieną iš galimybių atsakyti į šį klausimą pateikia tradicinis šaltinis - autoriaus komentaras: Mėlyna, balta, raudona - laisvė, lygybė, brolybė... Ką reiškia šie trys žodžiai? Turiu omenyje ne filosofiją, politiką ar sociologiją, o jų intymią, asmenišką reikšmę žmogui. Politinėje bei visuomeninėje plotmėje šiuos tris lozungus Vakarai iš esmės įgyvendino. Žmogiškojoje plotmėje viskas kitaip. Filme Mėlyna pasakojama apie kainą, kurią reikia mokėti už laisvę. Kiek mes iš tiesų laisvi? Kokiu mastu esame laisvi nuo savo jausmų? Kas yra meilė - laisvė ar jos apribojimas?

90

Kalbėdami apie laisvę bei jos neturėjimą, paprastai turime omenyje priklausomybę nuo daiktų. Bet tą patį galima pasakyti ir apie jausmus. Meilė - tai nuostabu, bet tampi priklausomas nuo mylimo ?mogaus. Taigi visuose trijuose filmuose iškėlėme laisvės problemą. Mėlyna - tai istorija apie jausmo bei atminties nelaisvę. Baltoje pasakojama apie lygybę, tačiau savitu rakursu. „Lygybės" šukių numanoma, jog ,i.. visi esame vienodi. Bet aš manau, jog iš tiesų niekas nenori būti „ly-"' gus". Kiekvienas nori būti „geresnis". Raudona - tai brolybė. Iš esmės Raudona - filmas apie tai, kaip žmonės praeina pro šalį ir nepastebi vienas kito. Filmas Raudona nufilmuotas „tariamąja nuosaka" - matome, kaip susiklostytř teisėjo gyvenimas, jeigu jis gimtų po keturiasdešimties metų. Visa, kas nutinka Ogiustui, kadaise nutiko teisėII dalis. Iniertekstinės analizės bandymai 167 jui. Bet ar gali pasikartoti kieno nors gyvenimas? Ar įmanoma ištaisyti klaidą? Ar tiesiog kažkas gimė ne tuo laiku?364 Autoriaus paaiškinimas skatina interpretuoti trilogiją kaip tris skirtingus tekstus, kurių kiekvienas dėsto savo mintį - vienas pasakoja apie laisvę, kitas - apie lygybę, trečias - apie brolybę. Bet to paties autoriaus žodžiais tekstas reikalauja retroaktyvaus skaitymo: Galvojome apie tokią pasakojimo sąrangą, kad tam tikrus mūsų ženklus žiūrovas suvoktų tik iš nuotolio. „New York Times" kritikas buvo įžvalgus sakydamas, jog šio filmo konstrukcija primena daromos nuotraukos ryškėjimą. Kai popierius merkiamas į ryškalus, pir- ; ma pasirodo neryškūs kontūrai, ir tik kai cheminis procesas baigiasi, , vaizdas tampa aiškus ir galima suprasti, kas nufotografuota. Tą patį galima pasakyti apie mūsų filmą. Daugelis, išėję iš kino, keldami filmo prasmės klausimą prisimindavo pirmuosius epizodus365. Retroaktyvus skaitymas verčia apmąstyti trijų istorijų formą ir jos ypatumus: paskutinio filmo (Raudona) pabaiga sugrąžina skaitytoją prie pirmo filmo (Mėlyna) - tarp septynių iš skęstančio kelto išgelbėtų žmonių yra ?iuli (pagrindinis Mėlynos personažas), o visos trys istorijos susijusios iš pradžiř nepastebimais struktūriniais ir prasminiais saitais. Dėl to, turint omenyje ir į pradžią sugrąžinančią žiedinę kompozicij?, trilogiją galima interpretuoti kaip vieną iš trijř dalių susidedantį tekstą. Be to, vertas įprasminimo ir kitas trilogijos ypatumas: autoriaus pateiktą seką (Mėlyna, Balta, Raudona) suardo pats tekstas - Mėlynoje yra epizodas, kur Žiuli pasirodo Teisingumo rūmuose: pravėrusi vienos iš salių duris, ji mato filmo Balta teismo sceną. Tai leidžia manyti, jog antrosios teksto dalies įvykiai vyksta anksčiau nei pirmosios. Kyla klausimas, ar kuriant vientisą tekstą tokia sekos inver364 Кеслёвский Кшиштоф, „О себе", Иностранная литература, Москва: Иностранная литература, 1998, № 12, 188-190. 365 Кеслёвский Кшиштоф, „Нигилизм не может быть целью искусства", Литературная газета, 1996, 8, 3 апреля. 168 sija yra prasminga ir kokios transformacijos vyksta tekste, kai naudojama inversija? Tokia sąranga, kai suardoma seka ir pasitelkiama žiedinė kompozicija, kartu su kitomis priemonėmis atšaukia linijinį „istorinį" laiką. Visų teksto dalių įvykiai išsidėsto tam tikroje laiko sekoje. Juos išoriškai sieja konkretūs priežastiniai santykiai, todėl atrodo, jog įvykiai priklauso konkrečiam istoriniam laikui. Tačiau, suardant laiko sekas, įterpiant juodus kadrus366, pasitelkiant tam tikrus motyvus, visose trijose teksto dalyse nebelieka patvaraus linijinio laiko, nuolatos sugrįžtama prie besikartojančių elementų. Vienkryptis linijinis sąlygiškai istorinis laikas virsta cikliniu laiku. Taip atsiranda amžino grįžimo idėja: p '•':-; S; *lSirsr < - Gali būti, jog likim? galima pakartoti. ,',...,' >: - ., - Jauno teisininko istorija (iš filmo Raudona) suteikia tokį šansą... - .. .o gal tai jis pats? Gal matome vieno likimo variantą kitame laike? Būtent tai mane domino kuriant šį filmą - galimybė manipuliuoti laiku. Lygiai taip pat galima manyti, jog jaunuolio istorija yra teisėjo likimo paralelė. Kierkegaardas parašė tokią knygelę

91

Kartote, dėl bendriausių tezių aš su juo sutinku, dėl detalių - ne. Iš tiesų '"'- galima pakartoti gyvenimą, tik geriau367. Šiuo atveju susiduriame ne tiesiog su pakartojimu, o su archetipo kartote. Tyrinėdamas archajiškas kultūras, šį fenomeną aprašė Mircea Eliade: kai paradigmiškai kartojantis tam tikroms operacijoms veiksmas (arba reiškinys) įgyja tam tikrą realumą, tuo pat metu nepastebimai atitrūkstama nuo nepertraukiamo pasaulietinio laiko, nuo „istorijos", ir tas, kas kartoja veiksmą, archetipą, persikelia į mitologinį 366 „Juodi kadrai reiškia, kad praėjo kažkiek laiko. Scenos pabaiga -juodas kadras -nauja scena. Filme yra keturi tokie juodi intervalai - visi jie panaudoti tuo pačiu tikslu. Šiais keturiais intervalais norėjome parodyti laiką Žiuli akimis. Jai laikas sustojo. Pavyzdžiui, tokia scena: ateina žurnalistė, sveikinasi. Pirmas juodas kadras. Prieš Žiuli atsakant, praeina dvi sekundės. Tarp dviejų Žiuli frazių įsiterpia amžinybė. Muzika grįžta pas ją, o laikas sustoja" (Кеслёвский, 1998,189). 367 Кеслёвский, 1996, 8. II dalis. Intertekstinės analinės bandymai 169 laiką, kuriame pirmąkart nutiko šis archetipinis veiksmas368. Eliade požiūriu, archajiškoje bendruomenėje bet koks žmogaus veiksmas tampa prasmingas tiek, kiek jis archetipi?kas, kiek pakartoja veiksmą, kurį laiko pradžioje padarė Dievas, herojus arba protėvis. Visos žmogaus veiklos rūšys turi savo mitinius prototipus. Be to, kiekviena sąmoninga veikla (medžioklė, žvejyba, žaidimai, karai ir pan.) yra tam tikras ritualas (vienaip ar kitaip sakralizuota). Būtent mėgdžiodamas pavyzdžius (ritualų metu) - būdamas iš tiesų savimi, - žmogus persikelia į mitologinį laiką ir erdvę. Taip susidaro paradoksali situacija: žmogus suvokia save (realiai egzistuojantį) tik tiek, kiek kartodamas kito veiksmus liaujasi buvęs savimi. Taigi gana neįprasta situacija iš tiesų yra pakankamai skaidri. Ji susijusi su egzistencinės erdvės ir egzistavimo principų permąstymu. Ir dėl to aišku, kodėl pats Kiešlowskis cituoja S0reną Kierkegaardą, kuris pagrindė kartotės dialektiką iš krikščionybės pozicijų: Naujoji filosofija mokys, jog visas gyvenimas yra kartojimasis. [... ] Kartote - tai egzistencijos prasmė. Kas trokšta pasikartojimo, tas subrendo dvasiškai. [...] Kartotės dialektika paprasta, juk tai, kas kartojasi, jau buvo, kitaip negalėtų kartotis, bet kaip tik tai, kad tai (. jau buvo, suteikia kartojimuisi naujumo. [...] Be prisiminimo bei kartojimosi kategorijų visas gyvenimas netenka pagrindo, pavirsta tuščiu ir neturiningu žaidimu. Prisiminimo logika atitinka pagonišką pasaulėžiūrą, kartote - šiuolaikinę369. Pakartojimą, kurio tikėjosi jaunuolis iš to paties pavadinimo Kier-kegaardo apysakos, įkvėpė Jobo pavyzdys, jam ir skirtas vienas iš šio jaunuolio laiškų. Šėtono gundomo krikščionybės šventojo Jobo istorija yra mitinis prototipas to, kas pakartojama filme Mėlyna: siekiant išbandyti turtingo ir pamaldaus Jobo tikėjimą, iš jo buvo atimta viskas, įskaitant septynis sūnus ir tris dukteris. Tačiau jo atsakymas buvo: „Plikas išėjau 368 Žr. Eliade Mircea, Amžinojo sugrįžimo mitas: archetipai ir kartote, iš prancūzų kalbos vertė Petras Raičius, Vilnius: Mintis, 1996. 369 Керкегор Серен, Повторение, Москва: Лабиринт, 1997, 7; 10; 30; 32. 170 iš savo motinos įsčių ir plikas sugrįšiu tenai; Viešpats davė, Viešpats atėmė; kaip Viešpačiui patiko, taip įvyko" (Job. l, 21). Tačiau praradimų naštai sunkėjant ir kylant abejonėms Dievo teisingumu, Jobas „keikė savo dieną" (Job 3, 1), apie tai jis kalbasi su draugais. Kaip šiuos pokalbius bei jų padarinius interpretuoja Kierkegaardas? Dėl to Jobas ir didis, kad jam už laisvės troškimą nėra nieko svarbesnio, kad jo laisvės troškimo neriboja klaidingi išvedžiojimai, kaip kartais nutinka panašiomis aplinkybėmis; tik dėl savo menkystės ar menkavertiškų nuogąstavimų žmogus mano, jog kenčia už šavo nuodėmes, net jei jam nėra už ką kentėti. [...] Kaip tuomet paai?kinti Jobo tvirtu-

92

. ..... mą? Jis tvirtas dėl to, kad teisus. Juk jam siusti vargai buvo ne bausmė, o iSbandymas. [...] Jobas - ne tikėjimo kankinys, jis savo pavyzj("į.
93

Be to, jei žaidimas, pagal Johano Huizinga'os apibrėžimą373, yra būtinosiomis taisyklėmis, vyksmo vieta ir trukme nuo kasdienio gyvenimo izoliuota veikla, jo baigtis metafori?kai reiškia þaidėjų mirtį: žaidėjas negali likti toks, koks buvo iki žaidimo, nes keičiasi taisyklės, vieta ir laikas. Vieno žaidimo baigtis reiškia kito žaidimo pradžią. Minėti žaidimai (Antuano kamuoliukas, žaidimų automatai ir kt.) yra patys paprasčiausi, akivaizdžiausi žaidimo pavyzdžiai. Tačiau jie tėra dalis tų reiškinių ir situacijų, kurias tiesiogiai ar metaforiškai galima pavadinti žaidybinėmis. Čia esama tekstinių žaidimų (citatų žaismas, spalvų žaismas, garsų žaismas muzikos plotmėje ir kt.), kurie numano skaitytojo žaidimą su tekstu. Kokios gi yra komunikacinės skaitytojo žaidimo su tekstu taisyklės? Viena svarbiausių atrodo intermedialių santykių formavimosi būtinumas. Mat kiekvienas pasakojimo lygmuo (spalva, muzika, žodis) transformuoja savo priemones į kito lygmens priemones. Fragmentų reikšmė bei viso teksto prasmė gimsta iš jų dialogo: vizualiniai ženklai virsta pasakojamaisiais, pasakojamieji įgyja daug gilesnę reikšm?, kai derinami su muzikos ar spalvos ženklais, ir pan. Kiek užbėgant į priekį, galima apibūdinti triptiką kaip polifoninio montažo veiklos padarinį, kur visi lygmenys papildo vienas kitą ir tarsi atsispindi vienas kitame. Partitūros įvaizdis pirmojoje dalyje (filme Mėlyna) atitinka šį teksto sąrangos principą, akivaizdžiai jį išreiškia. Pirmosios dalies pradžioje nurodant pavadinimą (spalvą), inter-tekstualiai pateikiama tema, stichija, struktūra bei visos jos ypatybės. Bet tai galima suvokti tik žvelgiant iš nuotolio retroaktyvaus skaitymo stadijoje. Nuo mėlynos spalvos tekstas prasideda (mėlynas fonas, ryškesnės mėlynos detalės: saldainio popierėlis Žiuli dukros rankose, matomas per automobilio stiklą, prakiurusi stabdžio žarna; vandens lašai, lemsiantys nelaimę), bet tai ne vienintelė vyraujanti spalva. Mėlyna ?enklina tik tai, kas susiję su praeitu gyvenimu (gyvenimu iki avarijos): kambarys, kuriame stovi vyro fortepijonas, segtuvas su Eu373 Юг. Хейзинга Йохан, Нота Ludens, Москва: Прогресс-Академия, 1992. II dalis. Intertekstitiėsanalizės bandymai 173 ropos susivienijimo dienai skirto koncerto partitūra, sietynas ir baseinas (vanduo), į kurį keturiskart panyra Žiuli. Mėlyna spalva - tuščia, šalta, liūdna374, ji įtraukia į vidų, itin gili. *f" Pakeliui \ šį 'itin' sutinkama žemiška 'apačia', kurios neįmanoma :"'• išvengti. Visas žemiškos apačios kančias, išbandymus, prieštaravimus reikia išgyventi. Dar niekas jř neišvengė. [...] Mėlynos spalvos gelmė yra tokia bekraštė, kad tampa intensyvi būtent tamsių tonų ir tiksliau patiriama iš vidaus. Kuo mėlyna spalva tamsesnė, tuo labiau ji šaukia žmogų į begalybę, sukelia ilgesį tyrumo ir pagaliau to, ko neįmanoma patirti juslėmis. [...] pereidama į juodą spalvą, ji įgyja nežmoniško liūdesio atspalvį. Susikaupimo būsenoje mėlyna virsta "' neįtikėtina gelme, kuri neturi ir negali turėti krašto. [...] Muzikos priemonėmis išreikšta žydra spalva primena fleitą, mėlyna - violončelę, ir juo tamsesnė, tuo darosi panašesnė į stebuklingus kontraboso gari sus; gilų ir iškilmingą mėlynos spalvos skambesį galima palyginti su žemais vargonų garsais375. Mėlyna spalva - tai religinio jausmo, atsidavimo ženklas376. Tradicinė mėlynos spalvos reikšmė formuoja nuotaiką ir temą - įsigilinimas į save, pastangos grįžti į praeitį, o Kandinskio apibūdinime ši spalva siejama su muzika. Be to, muzikos transformacijos filme atitinka mėlynos spalvos tonus: vizualinę mėlynos gelmės plotm? atitinka gilus, stiprus choro ir orkestro garsas, o šviesesnius žydrus tonus -fleita. Kartu mėlyna spalva apibrėžia ir baigto (arba besibaigiančio) Žiuli žaidimo erdvę; moteris mėgina, bet vis dėlto nesiryžta pasitraukti, išeiti paskui prarastą šeimą, tęsti mėlynos spalvos žaidimą. Mėlynos spalvos stichija - tai vanduo, kuris yra vienas iš keturių (vanduo, oras, žemė, ugnis) pirminių pasaulio elementų. Tekstas prasideda vandens įvaizdžiu (stabdžių skysčio lašai) ir juo baigiasi (kelto avarija 374 Гете Иоган-Вольфганг, „К учению о цвете", Психология цвета, Москва: Рефл-бук, 1996, 325-326.

94

375

Кандинский Василий, „О духовном в искусстве", Психология цвета, Москва: Рефлбук, 1996, 196-197. 376 Энциклопедия, 1999, 513. 174 per audrą ir septyni išsigelbėję nuo vandens stichijos); taigi numanoma, jog vanduo yra pirminis kuriamo pasaulio elementas. O pagrindinis šio elemento bruožas - ambivalentiškumas: krikščionybės tradicijoje vanduo simbolizuoja atsinaujinimą, apsivalymą, pašventinimą, virsmą. Tai gelbstinti galia ir kartu žūties, blogio galios įsikūnijimas. Vanduo „sutelkia gyvenimo, kurį traukia mirtis, schemas"377, tai simbolis, kuris išreiškia amžinąją gyvenimo ir mirties dichotomiją, o ši priešprieša sudaro teksto tematikos ašį. Maža to, mirtis vandenyje, kaip teigia Gastonas Bachelardas378, yra labiausiai motiniškai tausojanti, švelniausia iš mirèių379, tereikia prisiminti literatūroje pasitaikantį Ofelijos archetipą - moteriškos savižudybės provaizdį. Būtent vanduo mirties ir gimimo stichija - Ofelijai tampa „sava" stichija. Tačiau mėlyna spalva nėra vienintelė vyraujanti pirmosios teksto dalies spalva. Jai priešinga yra geltona (ir jos atspalviai), su kuria susijęs kitas Žiuli žaidimas - jos pastangos ne tiesiog pabėgti nuo praeities, bet pakeisti absoliučiai viską, net vardą. Dviejų spalvų kon-kuravimas juntamas nuo pat pirmų kadrų, kai pro automobilio langą matome mergaitės veidą: mėlyną erdvę už lango kelis kartus apšviečia išorės žibintų šviesa, dėl to veidas įgyja geltoną atspalvį, bet po to vėl grįžta mėlynas tonas. Skirtingai nei šalta mėlyna, geltona spalva yra šilta, vietoj mėlynos spalvos implikuojamo koncentriško judesio vidun (primenančio į savo kriauklę lendančios sraigės kelią)380 geltona numano ekscentrišką kelią iš vidaus į išorę. Tai tipiška žemiška, giminiškiausia šviesai381, skleidžianti dvasinę šilumą spalva, kilnios dvasios, intuicijos ir intelekto ženklas382. Tad šios spalvos savybės lemia jau kito žaidimo taisykles. 377 Башляр Гастон, Вода и грезы. Опыт о воображении материи, Москва: Издательство гуманитарной литературы, 1998, 78. 378 Žr. Ten pat. 379 Triptiko autorius interviu sako, jog pirmas filmas (Mėlyna) - apie moterį antras (Balta) apie vyrą, trečias (Raudona) - apie vyrą ir moterį. 380 Кандинский, 1996, 194. 3 «' Гете, 1996, 323. '•-•:.••>>. *•••':• -^-- -,^" 382 Энциклопедия, 1999, 513. л^ .„ -v II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 175 Taigi pirmojoje trilogijos dalyje yra du priešingi spalviniai leitmotyvai. Taèiau „pasitelkiant spalvas-leitmotyvus plėtojama tema gali per spalvų partitūrą savomis priemonėmis kurti vidinę dramą, tokiu būdu supinamas raštas, kontrapunktiškai susijęs su veiksmu; anksčiau šią funkciją labiau atliko muzika, kuria buvo reiškiama tai, ko neišreikšdavo vaidyba ir judesiai, muzika suteikdavo scenai vidinį skambesį, vidinę melodiją ir pakylėdavo ją iki [...] užbaigtos vaizdo ir garso vienovės"383. Be to, šiuo atveju - plėtojant Mėlynos temą - spalvinė ir muzikinė plotmės rungtyniaudamos ir suartėdamos perteikia vidinę dramą. Filme Mėlyna muzikai tenka labai svarbus vaidmuo. Kadre dažnai matome natas. Tam tikra prasme tai filmas apie muziką ir jos kūry-'& bą. Kai kurie laiko Žiuli muzikos, kurią girdime, autore. Vienoje sce- ** -"' noje žurnalistė klausia: „Juk tai jūs sukūrėte už savo vyrą?" Gali būti, fį''' jog taip ir yra... Visuose filmuose cituojame van den Budenmayerį - ,' '•"' • ir Veronikoje, ir Dekaloge. Tai mūsų mėgstamiausias XIX amžiaus pa- / ; • baigos olandų kompozitorius. Jau seniai jį išgalvojome. Iš tiesų skam- ..,.-.. ba, aišku, Preisnerio muzika. Tačiau van den Budenmayeris turi gimimo bei mirties datas ir net kataloginius visų kūrinių numerius384. Muzikos kūrinys, su kuriuo susiję daugelis filmo įvykių, - koncertas, turėjęs skambėti Europos susivienijimo dieną. Jį turėjo atlikti dvylikos Europos valstybių dvylika orkestrų. Šį kūrinį sukurti įkvėpė ne kas kitas, o būtent van den Budenmayeris - visus realaus žmogaus bei

95

kompozitoriaus atributus turintis mitinis asmuo. Muzikos kūrinio forma - koncertas - šiuo atveju taip pat įsitraukia į intermedialų žaidimą, tampa savotišku intertekstu. Etimologiškai koncertas reiškia rungtynes, balsų varžybas. Tai daugeliui atlikėjų skirtas kūrinys, kuriame mažesnioji dalyvaujančių instrumentų (arba balsų) dalis sudaro prie?priešą didesniajai daliai ir išsiskiria temiškai. Koncerto ciklą sudaro trys dalys, pirmojoje paprastai naudojamas dvigubos ekspo383 Эйзенштейн Сергей, „Цвет в кино", Психология цвета, Москва: Рефл-Бук, 1996, 269. 384 Кеслёвский, 1998, 187. 176 zicijos principas: pradžioje pagrindinės ir šalutinės partijų temas orkestras atlieka pagrindine tonacija, o antroje ekspozicijoje, kur pradeda dominuoti solistas, pagrindinė tema pateikiama pagrindine tonacija, o šalutinė - kita. Jeigu siesime spalvas leitmotyvus (mėlyną ir geltoną) su muzikine tema, pastebėsime, jog pirmojoje trilogijos dalyje spalvos atlieka analogiškas funkcijas - rungiasi; šios varžybos susideda iš trijų dalių: 1) iki katastrofos ir po jos, 2) mėginimas pakeisti žaidimo taisykles - gyventi kitą gyvenimą, 3) grįžimas prie muzikos. Pirmojoje dalyje pasitelkiamas dvigubos ekspozicijos principas - nuo pat pradžių („pirmoje ekspozicijoje") skamba dvi temos (mėlyna ir geltona) pagrindine tonacija (mirtis - dominuojanti tema, o gyvenimas - šalutinė), „antroje ekspozicijoje" pagrindinė tema (mirtis) skamba pagrindine tonacija, o šalutinė (gyvenimas) - kita. Toks temos plėtojimas atitinka tradicinį, nuo Goethe's prasidedantį šių dviejų spalvų - geltonos ir mėlynos sąveikos supratimą: jeigu nugali šviesa - matome geltoną spalvą (saulę), gyvybę, šilumą. Jeigu tamsa - mėlyną, mirtį, šaltį. Be to, pagal visas spalvų maišymo taisykles kontrapunktiškai derinant mėlyną ir geltoną atsiranda nauja tema - žalia, tai Olivjė kambario, kuriame Žiuli ir baigia koncertą, spalva. Taip pabaigoje, kurioje susivienija du priešingi poliai, sukuriama sintetinė ambiva-lentiška temamelodija-spalva. Tai vienos iš teologinių dorybių - Vilties - spalva. Kita spalva žyminti kitą žaidimą, kurį, be muzikos ir spalvų, formuoja ir simbolinis pasakojimo lygmuo. Dvigubos ekspozicijos principas pasireiškia ne tik per spalvą: pirmojoje ekspozicijoje akcentuojamos per automobilio stiklą matomos mergaitės akys (tarsi žvilgsnis iš mirties į gyvenimą), o antroji ekspozicija (Žiuli ligoninėje po avarijos) prasideda nuo palaipsniui ryškėjančio kadro, kuriame matome išdidintą Žiuli akį, o joje - atsispindintį baltą siluetą. Ši akis sukuria antrą - vidinę - regėjimo plotmę bei antrą erdvę (pirma sukuriama žvelgiant iš išorės, aprėpiant visa, kas patenka į tekstą). Kitaip tariant, akis, kuri yra semiotinis veidrodžio analogas, sukuria i? pirmo žvilgsnio nepastebimą konstrukciją tekstas tekste, tamII dalis. Intertekstinėsanalizės bandymai 177 pa priemone, kuria naudojantis aš transformuojamas į ji. ]i nepriima iš Antuano kryželio, pamesto dukters, bei vyro žūties akimirką, pamažu toldama nuo mėlynos spalvos, ji kuria geltonos spalvos žaidimo taisykles (geltona gimsta iš mėlynos, šviesa - iš tamsos, gyvenimas -iš mirties); ji aplanko motiną, o ši žodžiais išreiškia įvykusią transformacij?: „Man pasakė, kad tu mirei". Be to, klausantis tolesnio pokalbio, nesunku suprasti, jog ji pati save suvokia kaip „kitą": - Vaikystėje aš bijojau pelių? : ' - Tu nebijojai, Žiuli bijojo. - O dabai - bijau. „Kaukės" (aš -» ji) pasikeitimas suponuoja dar vieną pasikartojimą, dar vieną išbandymą, naują žaidimą. O šį pasikeitimą fiksuojančio pokalbio tema - pelės (mitologinis simbolis, reiškiantis tą pačią būties ir nebūties, ?alos ir kompensacijos, atminimo ir užmaršties priešpriešą385, pagaliau tai su graikų mitologijos mūzomis susijęs simbolis) - prikelia viltį. Neatsitiktinai kaip tik po šio, aš virsmą ja fiksuojančio epizodo pirmąkart parodomas žaliasis Olivjė kambarys, kuriame gyvenimui prikeliamas koncertas.

96

Be to, akis turi ir kitą funkciją - simbolinę: akis - tai senas ankstyvosios krikščionybės bei ankstyvųjų viduramžių meno Dievo Tėvo simbolis; tuomet jis dar nebuvo vaizduojamas žmogaus pavidalu, o kaip simbolinė akis arba iš debesies kyšanti ranka. Kadangi vaizduojant vieną objektą derinamos dvi funkcijos (simbolinio objekto ir priemonės), galima kelti hipotezę, jog žvelgiantysis iš vaizduojamosios tikrovės gelmių yra „anapusinis" būties Stebėtojas, kurį ir simbolizuoja akis (Dievas Tėvas). Taigi teksto siūlomos dvi žvilgsnio perspektyvos (vidinė ir išorinė) atitinka dvi erdves - žemišką (šiapusinę) ir sakralinę (anapusinę), o vaizduojamasis pasaulis skyla į dvi plotmes - ?mogiškąją ir dieviškąją. Vienoje plotmėje matome „realiai esantį, istorinį" žmogų (suvokiantį save kaip save), kitoje - žmogų, kuris, kartodamas „kito" poelgius, liaujasi buv?s savimi ir gyvena mitologi385 Paragavęs maisto, kurį lietė pelė, žmogus pamiršta praeit}. 178 nėję erdvėje bei laike. Ir šis mėgdžiojamasis „kitas" - archetipinis provaizdis - šiuo atveju yra ne tik Jobas, bet ir Kristus, kurį Dievas Tėvas pasmerkė mirti ir prisikelti. Pasitelkiant kartotės priemonę, asmeninė istorija pakylėjama į neasmeninę simbolinę plotmę. „Senas mitas" interpretuojamas naujai. Mėlyna - tai mirtis, kuri suteikia viltį (sąveikaudama su geltona, mėlyna tampa žalia), žada prisikėlimą ir dvasinį praturtėjimą, o jie negalimi be meilės. Neatsitiktinai tekstas (pirmoji trilogijos dalis) užbaigiamas 1-ojo Pauliaus laiško korintiečiams 13 skirsnio žodžiais: Jei kalbėčiau žmonių ir angelų kalbomis, bet neturėčiau meilės, aš tebūčiau žvangantis varis ir skambantys cimbolai. Ir jei turėčiau pranašystės dovan? ir pažinčiau visas paslaptis ir visą mokslą; jei turėčiau visą tikėjimą, kad galėčiau net kalnus kilnoti, tačiau neturėčiau meilės, aš būčiau niekas. Ir jei išdalyčiau vargšams visa, ką turiu, jeigu atiduočiau savo kūną sudeginti, bet neturėčiau meilės, - nieko nelaimėčiau. Meilė kantri, meilė maloninga, ji nepavydi; meilė nesididžiuoja ir neišpuiksta. Ji nesielgia netinkamai, neieško savo naudos, nepasiduoda piktumui, pamiršta, kas buvo bloga, ^ Nesidžiaugia neteisybe, su džiaugsmu pritaria tiesai. (, ,a Ji visa pakelia, visa tiki, viskuo viliasi ir visa ištveria. Г Meilė niekada nesibaigia. ' Išnyks pranašystės, paliaus kalbos, baigsis pažinimas. Mūsų pažinimas dalinis ir mūsų pranašystės dalinės. Kai ateis metas tobulumui, pasibaigs, kas netobula. : Kai buvau vaikas, kalbėjau kaip vaikas, protavau kaip vaikas; tapęs vyru, mečiau tai, kas vaikiška. Dabar mes regime lyg veidrodyje, mįslingu pavidalu, o tuomet regėsime akis į akį. Dabar pažįstu iš dalies, o tuomet pa?insiu, kaip pats esu pažintas. Taigi dabar pasilieka tikėjimas, viltis ir meilė - šis trejetas, bet didžiausia jame yra meilė. Antrojoje trilogijos dalyje - filme Balta, taip pat kaip ir pirmojoje, pavadinimas intertekstualiai lemia temą, stichiją bei jř savybes. Balta - tai tyrumo, tikėjimo ir tobulybės spalva, universalus sielos nekalII dalis. Intertekstinėsanalinės bandymai 179 tybės simbolis, angelų, šventinių šventikų drabužių spalva, reiškianti šviesiausius dvasios principus386. Balta spalva veikia mūsų psichiką kaip didi tyla, kurią suvokiame " H' kaip absoliutą. Viduje ji skamba kaip ne-skambėjimas ir gana tiksliai : •&'•' atitinka kai kurias pauzes muzikoje, tik laikinai pertraukiančias mu-?, " zikinės frazės ar turinio plėtotę ir jų neužbaigiančias, ši tyla nėra į'.;; f, negyva, ji sukaupusi daugybę galimybių. Balta spalva skamba kaip |v; tyla, kuri gali būti

97

staiga suprasta. Balta - tai Niekas, kuris jaunas, ,L;V> arba, dar tiksliau, tai pirmapradis Niekas, dar negimusi esatis. Gali į t r> būti, jog taip skambėjo žemė ledynmečio laikais387. ' Balta spalva, tradiciškai siejama su tyrumu, tikėjimu, būsimu įsikūnijimu, šiame tekste išlaiko savo tradicines konotacijas nepriklausomai nuo ja nuspalvintų daiktų, tarp kurių - sniegas, balandžiai, baltos žymos ant važiuojančio transporteriu lagamino, vestuvinė Do-minik suknelė, keliskart iškylanti Karolio prisiminimuose, jos baltas automobilis, darbinis kirpėjo Karolio chalatas, gipsinis moters biustas ir pagaliau dviejų frankų moneta. Visi ?ie balti daiktai kaupia prasminį potencialą. Dominuojanti balta kontrapunktiškai sąveikauja su kitomis trilogijos spalvomis mėlynos ir raudonos leitmotyvais, turinčiais atitinkamas reik?mes: mėlyna -mirtis: telefono būdelė, kurioje Karolis bergždžiai mėgi-' na skambinti Dominik ir iš kurios iš pradžių nesugeba išeiti; jo patalas ir kambarys Lenkijoje iki karnavalinių savo paties •' laidotuvių; raudona - aistra: Karolio automobilis Lenkijoje po to, kai jis įgijo f' naują statusą; patalynė viešbutyje per pasimatymą su Domi-^ nik po laidotuvių. Muzika taip pat susijusi su psichologine baltos spalvos reikšme, kurią pateikia Kandinskis: tai pauzė, be to, ne tiesiog pertraukianti muzikinės frazės plėtotę, bet pirmapradė pauzė, dar negimusios mu3 «« Энциклопедия, 1999, 76-77. 387 Кандинский, 1996, 200. 180 zikos esatis. Neatsitiktinai, teksto autoriaus manymu, filme Balta muzika turi asocijuotis su nebylaus kino muzika, bet ne su fortepijoniniu akompanimentu388. Šis autoriaus intertekstas tarsi skatina mąstyti dar viena tema: apie nebylų - ikikalbinį kiną. Galima paralelė tarp jau aptartos baltos spalvos reikšmės ir nebylaus kino. Mat nebylumas kine, kaip ir balta spalva, nereiškia absoliučios tylos. Tai veikiau įtemptas žodžio laukimas - kalba tarsi plyšta į dalis, kurios kartu išreiškia šį laukimą: lūpas judinančio aktoriaus mimika, fiksuotas žodis (titrai, remarkos: sužinome, ką pasakė aktorius, bet jau po to, kai žodžiai pasakyti; žodžių prasmė atsyja nuo tarimo) ir muzika. Kadangi kalba skyla į dalis, kiekvieną dalį galima padaryti maksimaliai i?raiškingą: aktorius gali tarti tokius žodžius, kurie skatina išraiškingiausias grimasas; kuriant remarkas, galima pasirinkti pačius prasmingiausius žodžius, o muzika „leidžia sutraukti veikėjų kalbas iki įtempto minimumo. Ji leid?ia išmesti iš kino dramos visą perteklinę medžiagą, visą kalbos balastą. [...] Muzika kine ritmizuoja veiksmą"389. Tačiau taip būna tik tada, kai muzikinis akompanimentas pasirenkamas neatsitiktinai, priešingu atveju atsitiktinis muzikinis fonas ir negailestingai per klavišus smūgiuojantis muzikantas tik erzina elementarų meninį skonį turinčius žiūrovus, suardo mimikos, fiksuoto žodžio ir muzikos vienovę. Filme Balta muzikinis situacijos iki metamorfozės fonas yra tango melodija, kurią Karolis groja šukomis. Tango, atliekamas profesiniu Karolio, kirpėjo, „instrumentu", kaip tam tikras iki pradžios egzistuojantis pradas sukuria pradžią - dviejų pagrindinių veikėjų, Karolio ir Mikalojaus, dialogą, išprovokuosiantį tolesnį veiksmą. Stichija, kurią suponuoja pirmiausia pavadinimas, taip pat vienas iš vaizdiniř leitmotyvų paukščiai (balandžiai), yra oras. Empe-doklio keturių elementų (stichijų) sistemoje (kurios etapai atitinka žmogaus tapsmo pakopas: gimęs iš žemės, jis palaipsniui apsivalo pereidamas per vandenį, orą ir ugnį390) du elementai laikomi akty388 Кеслёвский, 1998, 187. 389 Тынянов Юрий, „Кино - слово - музыка", Тынянов Ю., Поэтика. История литературы. Кино, Москва: Наука, 321-322. 390 Энциклопедия, 1999, 542-543. II dalis. Intenekstinės analizės bandymai 181 viais - oras ir ugnis. Rytų tradicijoje šie pradai laikomi vyri?kais - Jan. Oras - tai įveikta materija, dėl to ši stichija neturi substancijos. Bache-lardas391 ją vadina totalaus tapsmo stichija.

98

Pagrindinė oro ypatybė - jis nekaustomas materijos ir dėl to priklauso dvasios sferai, todėl oras - aktyvus kūrybinis (vyriškas) pradas. Ši reikšmė tekste realizuojama groteskiškai. Groteskas atsiranda iš deformacijų, kontrastų, iš gana keisto buitinės, vietomis juokingos žmogaus istorijos (apie tai, kaip meilė užvaldo veikėją, kuriam nepavyksta jos realizuoti) derinimo su mitologine, intertekstine veikėjų egzistavimo erdve. Peržengiant „kasdienybės", buitiškumo ribas, atsiveria naujų siejimo galimybių, mezgasi nauji dėsningumai ir dėl to atsiranda „nauja" ne visai akivaizdi prasmė. Vienas iš sąlygiškai nebylių, bet reikšmingų teksto elementų yra dviejų pagrindinių veikėjų vardai - Karolis Karolis ir Mikalojus. Antrojo vardas - Mikalojus, jo pasirodymas prieš Kalėdas ir „geradario" vaidmuo asocijuojasi su vienu iš gerbiamiausių krikščionybės šventųjų - Mikalojumi (Stebukladariu, Geradariu). Šiuo atveju jo įvaizdis tampa ikikrikščioniškųjų gerųjų galių personifikacijas su naujausia vaikiška Kalėdų „mitologija"392 jungianti grandis. O slavų mitologijoje šv. Mikalojus vardas kilo iš pagonybės personažo - piktos dvasios (Santa Klausą Kalėdų Senį, pagal vėlyvą Vakarų Europos tradicij?, taip pat lydi demoniška svita). Ši pikta dvasia mena mįsles pasiklydusiesiems: įminusius mįslę palydi atgal į kelią, neįminusieji parduoda sielą velniui393. Kaip žinoma, Baltos teksto dalies veiksmas vyksta Prancūzijoje ir Lenkijoje, o veikėjai lenkai, kurie gyvena / gyveno Prancūzijoje. Ir Mikalojus yra abiejų erdvių - ir Vakarų (Prancūzijos), ir slaviškosios (Lenkija) - atstovas, tuo paaiškinama dviejų funkcijų kontaminacija: jis - ir nežinomas geradaris, ir „piktoji dvasia". Būtent jis iškelia už391 Башляр Гастон, Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения, Москва: Издательство гуманитарной литературы, 1999. 392 Santa Klausas - iškreiptas olandų Sinte Claas (šv. Mikalojus) - „Kalėdų Senelis". 393 Мифы народов мира, Москва: Советская энциклопедия, т. 2, 1992, 217. 182 davinį, galintį išvesti Karolį „atgal į kelią" (padėti užsidirbti pinigų, kurie jį išgelbėtų): pasiūlo nužudyti norintį mirti žmogų. Šis norintysis mirti yra pats Mikalojus („Visi kenčia, o aš norėjau mažiau"), tačiau sudarydamas sandėrį Karolis apie tai nežinojo. Tas sandėris primena minėtą „piktosios dvasios" mįslę: kaip gauti pinigus (reikia sutikti nužudyti žmogų) ir nežudyti? Karolis įmina mįslę: po tam tikrų svyravimų jis sutinka, bet kai ateina laikas, u?taiso pistoletą tuščiu šoviniu ir šauna vieną kartą. Po išgyventos „mirties" akimirkos Mikalojus nebeprašo šauti antrąkart. Tuo tarpu dukart tariamas Karolio vardas (Karolis Karolis) inter-tekstualiai „suteikia" jam karaliaus vainiką, nors simbolinis vainiko vaidmuo taip pat nevienareikšmis: viena vertus, tai aukščiausios - ir dangiškos, ir žemiškos - valdžios ženklas, kita vertus, - krikščionybės kankinio atributas. Karolio „kankinystė" pateikiama groteskiškai - kaip negebėjimas džiaugtis kūniška meile. Taigi „sostas", kurį turėtų užimti „apvainikuotasis" („karūnuotasis"), lieka tuščias394. Todėl Karolio veiksmus galima interpretuoti kaip pastangas „u?imti sostą". Pritapti Prancūzijoje Karoliui trukdanti profesija (kirpėjas) šaukiasi ne ma?iau intertekstų nei vardas: plaukai daugelio tautų kultūrose simbolizuoja stiprybę. O slavų mitologijoje Velesas (Волос - plaukas) yra turtų dievas, kuris pagonių tikėjime buvo suvokiamas kaip „žiaurus žvėris", „velnias"395. Karolio profesija suteikia jam galią valdyti kitř stiprybę, bet neleidžia pačiam būti stipriam. Ir tik kai jis atsisveikina su baltu kirpėjo chalatu, jo globėjas - turtų dievas Velesas suteikia malonę: po pažinties su Mikalojumi396 per Kalėdas ir nepa394 Tuščias sostas bizantiškajame krikščionybės mene yra Dievo simbolis, sostas su balandžiu ir nukryžiuotuoju - Šventosios Trejybės. 395 Pietų slavai su Veleso vardu sieja Plejadžių žvaigždyno pavadinimą: neva plejadės buvusios septynios Atlanto dukterys, kurios visos (išskyras Meropę) ištekėjo už dievų ir buvo persekiojamos medžiotojo Oriono, kol pavirto balandžiais. Dzeusas pavertė jas dangaus žvaigždynu. Šešios žvaigždės šviečia labai ryškiai, o septintosios beveik nematyti, nes jai gėda, kad

99

ištekėjo už mirtingojo (Мифы народов мира, Москва: Советская энциклопедия, т. 1,1991, 227; 317). 3% Vėlyvojoje Rytų slavų demonologijoje paprotys pinti Mikalojui „barzdelę" sietinas su Veleso barzdos pynimu. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 183 vykusio skambučio buvusiai žmonai Karolis reikalauja, kad kasininkas grąžintř jam dviejų frankų monetą, kurią, jo žodžiais, „prarijo" automatas. Jis „išlošia" (o tai galima suprasti kaip „nelabos galios" įsikišimą) ir įgijęs monetą pradeda naują žaidimą: prasideda persikūnijimas (kaip ir bet kuriame žaidime), susijęs su erdvės kaita ir kartotėmis. Filme Mėlyna akivaizdžiausias archetipinės kartotės modelis buvo Jobo istorija, o Balta orientuojasi į mitinio legendinio Kipro karaliaus Pigmaliono istoriją. Šis įsimylėjo nuostabios moters statulą, kuri? pats padarė iš dramblio kaulo. Kadangi negalėjo rasti išeities, Pigmalionas kreipėsi į Afroditę (Venerą), kad deivė įkvėptų jo aistros objektui gyvybę. Sujaudinta tokios meilės, Venera pavertė statulą gyva moterimi, kuri tapo Pigmaliono žmona Galatėja397. Tokio paties rezultato - įsi-(persi-)kūnijimo - tikimės iš filmo po pirmųjų kadrų, nuolatos kartojamų stambiu planu: šiuose kadruose matome didžiulį, į karstą panašų tamsiai rud? lagaminą su balta žyma. Lagaminas tampa filmo leitmotyvu ir jo pavidalas kinta priklausomai nuo pokyčiř Karolio gyvenime: iš pradžių jis pasirodo tik kaip neaiški užuomina - tarsi karstas su būsimo gimimo ženklu; kai lagaminas panaudojamas „pagal paskirtį" (būtent jame Karolis skrenda iš Prancūzijos į Lenkiją), be baltos žymos, ant jo atsiranda dar dvi -geltona, pranašaujanti atgimimą, gyvenimą, ir šviesiai raudona, tarsi žadanti kitą (kūniškąjį) gyvenimą. Kitas ne mažiau svarbus leitmotyvas yra balti balandžiai, kuriř simbolinis daugiareikšmiškumas [net reikšmių priešprieša] taip pat formuoja groteskinį įvaizdį: juk balandis krikščionybėje simbolizuoja Šventąją Dvasią. „Aš mačiau Dvasią, lyg balandį nusileidžiančią iš dangaus, ir ji pasiliko virš jo" (Jn. l, 32). Balandis - tai pastovumo, gerų naujienų, taikos, tyros dvasios simbolis398, be to, jis yra meilės deivės Veneros ir vienos iš septynių nuodėmių Paleistuvystės (arba II 397 Мифы, 1992, 312. 398 Холл, 1996, 167-168. 184 IRINA MELNIKOVA. Intenekstualumas: teorija ir praktika Geidulio) - ženklas. O Venera vadinama ne tik gailestingąja, apvalančiąja, bei ir „plika", taip pagerbiant pasiaukojusias romietes, kurios per karą su galais atidavė savo plaukus virvėms rišti399. „Žemojo" prado (kūno) ir „aukštojo" prado (dvasios, sielos) jungtis meilėje yra vienintelis būdas įsikūnyti. Suderinti dvasią (vienintelį Karolio gyvenime egzistuojantį pradą) su kūnu jam pavyksta tik Lenkijoje ir tik tuomet, kai praranda visa, ką turėjo. Kraustydamasis namo karst? primenančiame lagamine, Karolis pasiima į naują erdvę viską, kas jam liko: monetą ir gipsinį moters biustą. Lenkijoje jis mokosi prancūzų kalbos ir „įgyja Veneros malonę", sutikdamas padaryti šukuosenas septynioms moterims. Ir tik laidodamas save buvusįjį jis meta monetą į karstą. Jo susitikimas su Dominik po savos „mirties", raudona lovos, kurioje įvyksta susitikimas, patalo spalva fiksuoja įvykusį įsikūnijimą ir žaidimo pabaigą. Vieno žaidimo baigtis reiškia kito pradžią, o šio baigtį sužinosime tik pasiekę visos trilogijos final?. Trečiosios trilogijos dalies pavadinimas-spalva - Raudona - taip pat išreiškia temą: „tai ne dekoratyvi spalva, o dramaturginė, reikšminga. Pavyzd?iui, kai Valentina miega prisidengusi raudona mylimojo striuke, raudona išreiškia mylimo žmogaus ilgėjimąsi"400. Raudona - tai „be galo šilta spalva, iš vidaus jr suvokiame kaip labai gyvą, dinamišką ir jautrią.[...] Raudonis primena tolygiai liepsnojančią aistrą; tai savimi pasitikinti galia, kurią sunku nuslopinti, bet kurią galima prigesinti mėlyna, kaip kad įkaitinta geležis vėsinama vandeniu. [...] Raudoną galima apibūdinti

100

kaip materialią ir labai aktyvią"401. Goethe's žodžiais, ši spalva „iš dalies aktualiai, iš dalies potencialiai sukaupusi savyje visas kitas spalvas"402. Tiesiogiai siejama su ugnimi bei krauju, raudona spalva šiuo atveju lemia ir stichijà - ugnį, kuri, kaip ir vanduo, yra ambivalentiška: Skirtingai nei kitos stichijos, ugnis gali įgyti priešingas vertes - gali būti gera ir bloga. Ji liepsnoja Pragare. Ji šildo ir degina. Ji - virtuvė ir 3» Мифы, 1991, 231. 4°° Кеслёвский, 1998, 185. 401 Кандинский, 1996, 201-203. <°2 Гете, 1996, 327. II dalis. Intertekstitiėsanalizės bandymai 185 šviesos šaltinis. [...] Ugnis reiškia gerovæ, dėl to garbinama. Ji - kaip rūpestingas ir bauginantis, geras ir tuo pat metu piktas dievas. Ji gali prieštarauti pati sau: taigi ji yra visatos s?rangą atspindintis pradas403. Pabrėždamas šios stichijos ambivalentiškumą ir pateikdamas kitokių įdomių pastabų apie ugnies raiškas literatūroje, Bachelardas užsimena apie dar vieną svarbią ugnies ypatybę: ugnies garbinimas yra „išauklėtas" garbinimas, o ne gamtinis, dėl to ugnis yra greičiau socialinis reiškinys nei gamtinis404. Jis pasiūlė savitą Prometėjo komplekso sąvoką, kuria įvardijo „mūsų siekius, skatinančius sužinoti tiek pat ir net daugiau už mūsų tėvus, tiek pat ir net daugiau už mūsų mokytojus"405. Apvalanti ir gydanti, bet ir pavojinga ugnies stichija taip pat simbolizuoja namų židinį, šeimą. Kadangi ugnis laikoma „socialiniu reiškiniu", šeimos simboliu, galima manyti, jog tai vienintelė stichija, susijusi su dialogo, bendravimo, aš ir tu santykio problema. Ir kaip tik ši problema svarbi teminiu bei simboliniu teksto lygmeniu. Paskutiniosios trilogijos dalies pradžioje dialogo (išgirsto žodžio) problema eksplikuojama tiesiogiai: pirmieji kadrai - telefonas, raudoni telefono ryšio laidai, vėl telefonas (ragelį laikanti vyro ranka) - numano du kalbančiuosius. Be to, XX amžiaus kultūroje telefonas tapo ambivalentinę reikšmę turinčiu simboliu: perimdamas anksčiau kultūroje svarbias kitų daiktų reikšmes, telefonas įgijo gana konkretų metaforinį bei intertekstinį kontekstą. „Perimdamas semantines kitų interjero daiktų - veidrod?io ir laikrodžio - potencijas, telefonas tapo vienu iš buitinių memento mori"406, jis reiškia ne tik mechaniško ir gyvo žodžio, girdėjimo ir negirdėjimo, aš ir mes priešpriešas, bet ir gyvenimo bei mirties opoziciją. Telefonas laikomas mirties simboliu, viena vertus, dėl mechaniškumo, netobulumo (bent jau neseniai jis 403 Башляр Гастон, Психоанализ огня, Москва: Гнозис, 1993, 15. 404 Ten pat, 19. 405 Ten pat, 21. 406 Тименчик Р., „О символике телефона в русской поэзии", Труды по знаковым системам. Учёные записки Тартуского государственного университета, Вып. 831, Тарту, 1988, 156. 186 toks buvo), blogo garso ir triukšmų407, kita vertus, dėl nuotolio: „balsas be kūno" (Nikolajus Gumiliovas) atrodė mistinis reiškinys, sietinas su povandeniniu, dangaus, po?emio pasauliais408. „Balso be kūno" mistika tarsi liudijo, Marcelio Prousto žodžiais, „neiliuzinį buvimą greta tikro išsiskyrimo ir pranašavo amžiną išsiskyrimą". Simbolinės telefono prasmės - gyvenimo ir mirties priešpriešos -įvaizdinimą nagrinėjamame tekste atitinka spalvinis sprendimas -raudonos ir juodos spalvos priešprieša (raudona Valentinos tema sudaro priešpriešą juodai teisėjo temai), savo ruožtu šias spalvas atitinka dvi bolero temos, parašytos specialiai filmui. Iš pradžių jos skamba atskirai, o finale susilieja409.

101

Juoda spalva yra baltos spalvos ir absoliuto analogas, nes gali reikšti ir absoliučią pilnatvę, ir visišką tuštumą. Bet dažnai vaizduoja ir mirtį, naktį. Tai tamsa, gimimas tamsoje, požeminio pasaulio bei gedulo ?enklas. Juoda spalva viduje skamba kaip jokių galimybių nepaliekantis Niekas, kaip Niekas be gyvybės ženklų po saulės laidos, kaip amžina ' tyla be ateities ir vilties. Jeigu juodą spalvą išreikštume muzika, ji būtų baigiamoji pauzė, po kurios tęsinys būtų naujo pasaulio pradžia, mat po šios pauzės viskas baigta - ratas užsiskliaudžia. [...] Žvelgiant iš išorės, juoda spalva turi mažiausiai skambesio potencijų, todėl jos fone bet kuri kita spalva, net mažiau skambi, skamba ir stipriau, ir tiksliau410. Taigi juoda spalva reiškia pabaigą, kuri leidžia kitoms spalvinėms temoms (ypač raudonai) pasireik?ti ir stipriau, ir tiksliau. 407 „И слышу мягко заглушенную / Я вашу речь как сквозь туман" (Пеньковский Л.), „В трубке шуршал его голос, точно он говорил через бумагу" (Ивнев Р.) 408 „Не говорите по телефону из петербургских аптек: трубка шелушится и голос обесцвечивается. Помните, что к Прозерпине и Персефоне телефон еще не проведен" (Осип Мандельштам, Египетская марка). [„Nekalbėkite telefonu Peterburgo vaistinėse: ragelis šerpetoja, ir balsas praranda spalvą. Atminkite, kad Prozerpinei ir Persefonei telefonas dar neįvestas"]. 409 Кеслёвский, 1998, 187. 410 Кандинский, 1996, 187. JĮ: iii dalis. Intertekstinės analizės bandymai 187 Raudonos spalvos plotmė - tai dominuojantis spalvinis filmo fonas, telefono laidai, Mišelio striukė, šuns antkaklis, nuotraukos ir kramtomosios gumos reklamos plakatas, dušo užuolaidos, kavinės Pas Juozapą (Chez Joseph) iškaba, šviesoforo spalva, boulingo rutuliai, Ogiusto džipas, vyšnios žaidimo automate ir kt. Juoda spalva - teisėjo mantija, senojo teisėjo automobilis, Ogiusto ?uo, Valentinos telefonas, tai spalva, kurią dominuojančios raudonos fone matome Valentinos nuotraukose. Kita vertus, juoda spalva neįgyja savarankiško skambesio: pagrindinis teksto leitmotyvas telefonas - numano du kalbančiuosius, kaip kad visas filmo tekstas numano dvi bendraujančias jėgas, bet šiuo atveju dialogą pradeda ne spalvos, o siužetinės linijos - senojo teisėjo ir jaunojo teisėjo Ogiusto istorijos. Ir nors Valentiną, pirmąkart pasirodančią kavinėje Pas Juozapą (kavinės iškaba būtinai parodoma, kai tik ji čia apsilanko), laikome pagrindinė veikėja, teksto struktūroje ji tampa dvi istorijas siejančia grandimi. Ir vienos, ir kitos siužeto linijos atrama yra teisėjai, o tai verčia prisiminti teisingumo deivę Temidę. Pagal Eschilą, ji yra iš dievų ugnį pavogusio ir žmonėms atidavusio Prometėjo motina. Taigi juodos teisėjų mantijos per intertekstą sietinos su ugnies stichija ir raudona spalva. Temidė ir Prometėjas turi vieną bendrą bruožą - pranašavimo dovaną (Prometėjas - „mastantis į priekį", „numatantis"411). Tai juos suartina su dviejų Izraelio giminių protėviu Juozapu, kurio vardu pavadinta jau minėta kavinė. Pranašui, orakului būdingos savybės - valdžia Žodžiui bei Tiesai metaforiškai charakterizuoja ir jomis disponuojančius persona?us. Be to, taip dar kartą akcentuojama pagrindinė teksto problema: su žodžiu susijusi valdžia arba jos neturėjimas, gebėjimas bei negebėjimas išgirsti, kitaip tariant - bendravimas (telefono pokalbiai, laikra?čiai, laiškai, reklama, nuotraukos, gyvas žodis). Abiejose istorijose, be dviejų teisėjų, yra dar vienas nuolatos pasirodantis reik?mingas personažas - šuo, kuris yra savotiškas tarpininkas tarp Valentinos ir senojo teisėjo, tarp raudonos ir juodos, tarp 411 Мифы, 1992, 337-339, 560. 'J . .., :v ;::-,; ,•.-^;..*i_i-. 188

102

praeities ir ateities, pagaliau tarp gyvenimo ir mirties. Simbolinė šio veikėjo reikšmė intertekstualiai lemia „problemos problemą": kas yra Tiesa, kas yra Žodis ir kas - gebėjimas išgirsti? Viena vertus, šuo yra ištikimybės personifikacija, būtent taip jis pateikiamas daugelyje alegorinių meno siužetų. Plinijus Vyresnysis (Gamtos istorija 8:40) šunį laikė vienu iš ištikimiausių žmogui gyvūnų. Kita vertus, Rytuose bei krikščionybėje šuo laikomas nešvariu gyvuliu. Paskutinės Vakarienės paveiksluose šuo gali būti vaizduojamas gulintis greta Judo. Apaštalas Andriejus išveja septynis demonų apsėstus šunis. Į krikščionių šventovę įbėgęs šuo (ši scena filme vaizduojama tiesiogiai) ją suteršia, šėtonas lydi Faustą būtent pasivertęs šunimi - juodu pudeliu. Be to, šuo laikomas pomirtinio gyvenimo sargu: tai ir egiptiečių Anubis, ir graikų Cerberis. Kai simbolinis veikėjas yra ambivalenti?kas, tarsi sulydantis „taip" ir „ne", sunku jį apibrėžti vienareikšmiškai bei atsakyti į prieš tai keliamus klausimus. Vis dėlto būtent šie klausimai yra pagrindinė Valentinos bei teisėjo (jo vardo nežinome) pokalbių tema. Pokalbiai prasideda nuo Valentinos vizito pas teisėją, kai jos automobilis partrenkia šio šunį. Ir ji pamato gailestį keliantį žmogų: abejingas viskam, jis leidžia dienas klausydamasis kaimynų telefono pokalbių. Tai, ką ji pamato, sukelia pasipiktinimą ir pasišlykštėjimą, abejones („Jūs įsitikinęs, jog elgiatės teisingai?"). Pagaliau Valentina pateikia klausim?, kuris akimirką (trunkančią amžinybę) tarsi pakimba ore: „Kas Jūs?.. Policininkas?", pašnekovas atsako: „Blogiau. Teisėjas". Netrukus teisėjas papasakos seniai nutikusią istoriją, kaip jis išteisino tikrą nusikaltėlį, vėliau tapusį geru šeimos žmogumi, o Valentina vėl keistai jo klausia: „Jeigu man reikėtų stoti prieš teismą... Ar dar tebėra tokių teisėjų kaip Jūs?" Teisėjas: „Jūs nepateksite į teismą. Teismas neužsiima tokiais kaip jūs". Klausimas „Kas Jūs?" pakimba neatsitiktinai: vieni?as, besiklausantis ir sugebantis girdėti kitus (klausimas, kurį jis pateikia Valentinai apie jos brolį, sukelia nuostabą: „Iš kur Jūs žinote?", atsakymas -„Nesunku buvo suprasti"), abejingas kito žmogaus nelaimei ar džiaugsmui teisėjas primena aukščiausiąjį Teisėją ir jo ?odžius: „ NeII dalis. Intertekstitiėsanalizės bandymai 189 teiskite, kad nebūtumėte teisiami. Kokiu teismu teisiate, tokiu ir patys būsite teisiami" (Mt 7:1-2). „Žmogus nuodėmę sieja su ta 'paskutini?ja instancija', kurią dažnai vadina Dievu, - rašo Kieslowskis. - Jei tokios 'instancijos' nėra, ją, kaip kažkas pasakė, reikia išgalvoti. Žemėje neįmanomas absoliutus teisingumas. Tėra mūsř žmogiškais masteliais pamatuojamas teisingumas"412. Teisėjas elgiasi neteisėtai (nuodėmė? šventvagystė?), bet pats prisipažįsta taip besielgiantis (rašantis laiškus visiems kaimynams). Ir jį, kaip ir pirmąjį kankinį - šventąjį Steponą, apmėto akmenimis „kietasprandžiai, pagonių širdimis ir ausimis" (Apd 7:51). Kokia gi teisėjo nuodėmė? Jis nori ir moka girdėti. Bet žvelgiant akimis tų, kurie „be nuodėmės", kurie mėto akmenimis, tai kėsinimasis į asmens laisvę, kuri šiuo atveju suprantama kaip teisė į vienatvę, į nebylumą. Tuo tarpu teisėjas žino apie kaimynų poelgius (svetimoteriavimą, prekybą narkotikais, taigi iš esmės žmogžudystę), bet nedrįsta smerkti, nes sutinka su Evangelijos tiesa: „kas iš jūsų be nuodėmės, tegu pirmas meta į ją akmenį" (Jn 8:7), tad jis palieka šią teisę kitiems. Vienintelis ?mogus, kuris tai suvokia, yra Valentina, {vairiose situacijose jai kyla klausimas: „Argi mes galime padėti? Jei tik aš galėčiau padėti", į kurį teisėjas atsako: „Jūs galite". - „Kaip?" - „Reikia tiesiog būti". Jam ir jai būti - tai būti tuo Kitu, kuriam duota Dievo dovana išgirsti. Kaip tik tokiais - girdinčiaisiais - teismas, teisėjo supratimu, „neužsiima". Jie saugūs. Neatsitiktinai būtent filme Raudona atskleidžiama visose trijose dalyse menama mįslė - epizodas su senute (filme Balta tai senis), mėginančia įkišti butelį į šiukšlių konteinerį. Žiuli filme Mėlyna ją susidomėjusi stebi (tai vyksta pačioje jos geltonojo žaidimo pradžioje, tad ji dar nepasirengusi padėti), taip pat elgiasi Karolis i? filmo Balta, tuo tarpu Valentina - matanti ir girdinti Kitą - pagelbsti.

103

Gebėjimo išgirsti tema struktūriškai išreikšta savita dviejų siužetų sampyna: dviejų teisėjų istorijos - viena kartoja kitą - suartėja nuo pat pirmų kadrų, bet plėtojamos skyrium ir susilieja tik paskutiniuose <12 Кеслёвский, 1998, 159. 190 kadruose - kai matome septynis išsigelbėjusiuosius. Tarp jų - Valentina ir Ogiustas. Apie kartojimąsi (kad Ogiusto istorija pakartoja teisėjo istoriją, įvykusią prieš keturiasdešimt metų) sužinome taip pat pabaigoje iš paties teisėjo lūpų. Taigi iš pradžių matome (būtent matome -antroji siužeto linija pateikiama vizualiai, galima sakyti, be žodžių) istoriją, o po to išgirstame jos pakartojimą. Be to, filmuose Mėlyna ir Balta egzistuoja viena kartotės schema, o filme Raudona matome sudvigubą kartote: greta dviejų archetipinių kartotės modelių (Dievo Žodžio kelias pas žmogų [teisėją] ir žmogaus kelias prie Dievo Žodžio [Valentiną]) pateikiami ir du istoriniai vidiniai siužeto modeliai, dubliuojantys vienas kitą. Raudonos pabaigoje trys teksto dalys susilieja: septyneto (Žiuli ir Olivjė iš Mėlynos, Karolio ir Dominik iš Baltos, Valentinos ir Ogiusto iš Raudonos bei nepažįstamojo) išsigelbėjimas po audros La Manse reprezentuoja visas tris spalvas - mėlyną, baltą, raudoną, ir sujungia stichijas, tarp kurių vyksta pagrindinė ontologinė metamorfozė, - ugnį ir vandenį. Mirtimi prasidedantis ir išsigelbėjimu besibaigiantis tekstas padaro ?ią metamorfozę vaizdžiai regimą. Išgelbėtųjų skaičius (septyni - magiškas, su visatos idėja siejamas skaičius, tai pasaulio medžio konstanta, spektrą sudarančių spalvų bei muzikos tonų kiekis, visa, kas įeina į mitopoetinį kosmosą413) reiškia tekstą kaip nedalomą visatą, vientisą pasaulį, kurio egzistencinės taisyklės buvo nustatytos jo pradžioje akies įvaizdžiu Mėlynoje, pradedančiu trijų dalių istoriją (mitologinėje plotmėje) arba tris istorijas (istorinėje plotmėje). Kaip jau sakėme, akis yra senas Dievo Tėvo simbolis, vaizduotas Renesanso laikotarpiu trikampio viduje ir simbolizavęs Trejybę - trijų Dievo asmenų sąryšį: Tėvo - bepradės Pradžios, Sūnaus - Logoso, kurį įkūnijo Kristus, ir Šventosios Dvasios - aktyvaus kuriančiojo prado. Taigi teologinėje plotmėje Trejybė ir vienovė yra tam tikra prasme tas pat. Bet jų vienovė nereiškia susiliejimo: „jie skaidrūs vienas kitam tik dėl to, jog visiškai savarankiški, ir yra savarankiški tik dėl to, jog Мифы, 1992, 630-631. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 191 skaidrūs vienas kitam"414. O šis skaidrumas reiškia meilę. Tai asmenř santykis - dialogas. Visi trys asmenys dalyvauja kosmoso kūryboje ir būtyje: viskas iš Tėvo (iš jo gauna gyvenimą) per Sūnų (įprasminta jo forminančios energijos šviesoje) ir Dvasioje (iš jos gauna gyvenimo vienovę). Trys teksto dalys yra tarsi trys asmenys, trys veidai, trys kelio į Viena per meilę variantai (pasaulio gimimo pradžioje - Mėlynoje - tai išreikšta apaštalo Pauliaus žodžiais). Maža to, kiekvienoje dalyje kartojamas vienas iš archetipiniř modelių, bet ir trilogijos visuma, kaip vienas tekstas, yra pakartojimas. Šiuo atveju pakartojimo archetipas yra Kristaus istorija: Mėlyna -mirtis, Balta - įsikūnijimas, Raudom - prisikėlimas. Toks viso teksto skaitymas leidžia suvokti minėtą pačioje analizės pradžioje dalių sekos inversijos prasm?. Pateikiama dalių seka - Mėlyna, Balta, Raudom [mirtis, įsikūnijimas, prisikėlimas] - formuoja „neteisingą" istorine prasme tvarką, kuri koreguojama būtent inversijos: filme Mėlyna pasirodantis Baltos epizodas leidžia manyti, jog antrosios teksto dalies įvykiai vyksta anksčiau nei pirmosios, o tai atitinka „istorinių įvykių chronologiją": įsikūnijimas - Balta, mirtis (nukryžiavimas) - Mėlyna ir pagaliau prisikėlimas - Raudona. :<-f/.j* 414 Мифы, 1992, 527.

104

192 IRINA MELNIKOVA, Intertekstualumas: teorija ir praktika SALVADOR DALI: Narcizo metamorfozė Strdf man traukta giedot, kaip naujus pavidalus gavo žemiški kūnai. Ovidijus. Metamorfozės Šio skirsnio analizės objektas yra tapybos tekstas Narcizo metamorfozė (1936-1937 m.), sukurtas siurrealisto Salvadoro Dali. Interpretuoti Dali tekstus - itin smagus ir iš esmės begalinis užsiėmimas, be to, būtinas, nes prasmės klausimas šiuo atveju iškyla neišvengiamai. „Norint konceptualiai apmąstyti šiuos akivaizdžius, regimus ir tuo pat metu mįslingus paveikslus, kurie atsirado kaip netikėto praregėjimo ar net fiziologinio susijaudinimo padarinys, reikia kantrios mokslinės analizės, o kartais netikėto praskaidrėjimo a posteriori"*15. Analizuojant dažniausiai - ir neatsitiktinai - pasirenkamas psichoanalizės metodas: Freudas, kurį Dali pavadino „didžiuoju mistiku atvirkščiai", legitimavo menininko siekimą interpretuoti viską, kas susiję su jo asmenybe, su jo polinkiu aiškinti savo paties sapnus. „Freudo dėka Dali atrado puikų instrumentą, iš tiesų suteikiantį galimybę atlikti tokias analizes, kokias matome dailininko darbuose"416. Mintis, jog siurrealizmo tekstai ir konkrečiai - Dali tekstai kuriami pagal sapno logikos dėsnius, nėra nauja. Todėl išsamiau nagrinėti šią temą vargu ar verta, nors kai kurias Freudo tezes apie sapnų prasmę (jo 1900 metų darbą Sapnų aiškinimas dailininkas nuodugniai iš415 Ди Капуа Марко, Сальвадор Дали, Москва: Спика, 1997, 120. 416 Ten pat, 25. II dalis. Intertekstinėsanalizės bandymai 193 studijavo) galime priminti: Freudas sapnų vaizdinius aiškino kaip iš viešojo gyvenimo išstumtų afektų išraišką. Šie afektai reiškiasi simbolių kalba, kurios žodyną ir gramatiką psichoanalitikas mėgino atkurti. Taigi sapnas turi aiškią raiškos formą ir už jos slypintį pasąmonės turinį. O sapno aiškinimas yra ne kas kita kaip mėginimas atskleisti paslėptą prasmę. Nors ir verta pripažinti psichoanalizės metodo efektyvumą interpretuojant siurrealizmo tekstus, galima pažvelgti į siurrealizmą šiek tiek kitu aspektu: pamėginti aiškinti paslėptąją prasmę kultūrinės tradicijos bei jos lokalių pokyčių kontekste. Tai nereiškia, jog interpretuodami nepasinaudosime psichoanalizės teikiamomis galimybėmis. Tik jos vaidmuo šiuo atveju bus minimalus. Analizės objektas yra tekstas, kurio prasmė gimsta iš žodžio ir vaizdo sąveikos: tapybos drobė turi pavadinimą, kuriuo užkoduotas jos naratyvas. Verbalinių ir vizualinių ženklų derinimas leidžia laikyti Narcizo metamorfozę ikonotekstu. Be to, po vizualaus teksto tais pačiais metais Dali sukūrė to paties pavadinimo „paranoidinę poem?", kuri savaip papildo pirmąjį. Poema prasideda trumpu dviejų Port Uigato žvejų dialogu: „Kas dedasi tam jaunuoliui, kuris ištisas dienas žiūri į veidrodį?" klausia vienas. Į tai kitas atsako kataloniš-ku posakiu: „Jo galvoje svogūnai". Būtent taip Katalonijoje vadina įkyrios minties apsėstą žmogų, šiuo atveju - Narcizą: "• ^s Narcizas atšaukia save patirdamas kosminį galvos svaigulį *' Kur pačioje gelmėje Gieda sirena, kuri atrodo šalta ir kartu persunkta dioniziško šėlsmo. '""• Narcizo kūnas ištuštėja ir ir pranyksta •: ': - i v '.; ,>';A';;, >.-• Savo atspindžio bedugnėje, ; ,. н, г т Tarsi klepsidra, kurią pamiršo apversti [...] O Narcize, tu taip sustingai, kad tapai panašus į miegantį.. ,417 Teksto pavadinimas Narcizo metamorfozė liudija tai, kas savaime suprantama: jame pasakojamas / vaizduojamas dar vienas daug kartų pasakotos / vaizduotos Narcizo istorijos variantas. Taigi pavadi417 Cituojama pagal Ди Капуа, 1997,195. 194 IRINA MELNIKOVA. Interteltstualumas: teorija ir praktika nimas pradeda formuoti intertekstinius ryšius. Tarp Narcizo įvaizdžių pasaulio mene, ko gero, galima išskirti du žinomiausius kūrinius - Michelangelo Merisio Caravaggio Narcizą (1609 m.) ir

105

Ovidijaus Metamorfozes. Kalbiškai išreikštą Narcizo istoriją matome Ovidijaus kūrinyje, o kaip vizualinį tekstą - Caravaggio drobėje. Skirtingai koduojamas Dali variantas (žodis ir vaizdas) sudėtingais inter-tekstiniais, tikslau, intermedialiais ryšiais susijęs su minėtais inter-tekstais, kurie ir lemia pirmin? teksto skaitymo strategiją. Siedami su literatūriniu intertekstu - Ovidijaus Metamorfozėmis, pastebime vieną iš jo struktūrinių ypatybių - (a)simetriškumą: upės dievo Kefiso ir nimfos Liriopės sūnaus Narcizo, įsimylėjusio savo atvaizdą, istorija savaip atkartoja priešistorę - nimfos Echonės (A. Dambrausko liet. vert.) likimą; už abejingumą šiai nimfai Narcizas ir nubaustas. Abiejose istorijose pateikiama ta pati tema - meilė be atsako, bet vienos istorijos schema kaip veidrodis, pakeičiantis vietomis „puses", atspindi kitą: vienu atveju mylintysis - Echonė -bekūnis garsas, mylimasis - Narcizas kūnas, kitu atveju mylintysis - Narcizas - kūnas, o mylimasis - bekūnė šmėkla, tik ne garsas, o vaizdas. Šiame kontekste Echonė yra garsinis veidrodinio atspind?io atitikmuo. Be to, priėjus istorijos atomazgą galima teigti, jog minėta simetrija „pakeliama kvadratu": pavirtęs gėlele Narcizas tampa metaforiniu savo paties aidu (Narcizas - Hado šmėkla [„Bet ir šešėlių šalin iškeliavęs, žiūrėt nesiliovė Stikso srovėj į save..." (Ovidijus, Metamorfozės: 3, 504505)] ir narcizas - gėlė-kūnas). Todėl greta pirmojo susitikimo su savimi kaip Kit и bei pirmosios Aš transformacijos į Jis atsiranda kitas motyvas - vienas kitą pradeda atspindėti vaizdas ir garsas, žodis ir vizualinis pavidalas. Vizualiniame intertekste - Caravaggio drobėje Narcizas - matome įprastos vertikalios simetrijos pavyzdį: jaunuolį, žvelgiantį į savo atspindį vandenyje. Čia nėra veiksmo plėtotės, tėra laikas ir erdvė, kuriuose užfiksuota tylos pauzė ir šios tylos keliamas siaubas. Tuo tarpu Dali ikonotekste žiūrovui atsiskleidžia erdvė, kurios centre matome dviejų skirtingos medžiaginės konsistencijos Narcizų II dalis. Intertekstinėsanalizės bandymai 195 priešpriešą: vienas - dešinėje - kūnas, kitas - kairėje - ahnuo. Antroji figūra, kurios kontūras sutampa su pirmosios siluetu, pavaizduota kaip akmeninė ranka, laikanti kiaušinį, iš kurio prasikala narcizo (gėlės) ūglis. Kairiosios drobės dalies Narcizas (kūniškasis) vaizduojamas tradiciškai: virš vandens ir jame atsispindi. Narcizas dešinėje perkeltas į kitą erdvę - ant žemės ir neturi atvaizdo, tačiau jo figūros apibrėžos atitinka kairiosios kontūrą kartu su atvaizdu. Susidvejinimo nebelieka: matome visumą, kurios būtą nevientisumą liudija vos pastebimas įskilimas akmenyje. Tačiau ir šiuo atveju įvaizdžio dvilypumas (nors ir ne susidvejinimas) i?saugomas vaizduojant ne atspindį, o rankos laikomą narcizo gėlę. Taigi Narcizų priešprieša / sugretinimas pateikiamas suprie?inant / gretinant du priešingus veiksmus: kairioji figūra demonstruoja vienovės susidvejinimą, skilimą, dešinioji - susijungusias vienovės dalis. Be to, vertikalėje matomą simetriją (jaunuolio figūra ir jos atspindys vandenyje) ikonotekste papildo horizontalės pora (kūniškasis Narcizas kairėje ir akmeninis Narcizas dešinėje). Dvi simetrijos sukuria dvi skirtingas priešinimo plotmes - vertikalią (viršus-apačia, sakralinė perspektyva) ir horizontalią (kairė-dešinė, žemiškoji perspektyva), tarp kurių mezgasi dialogas. Teoriškai dvi perspektyvos turėtų sudaryti keturmatę struktūrą, kurios elementus matome tekste: keturi N(n)arcizai (jaunuolis, jo atspindys vandenyje, jo akmeninis antrininkas, gėlė), keturios pirštų linijos, sudarančios akmeninę figūrą, ir tiek pat apšviestų jaunuolio figūros linijų, keturi visatos elementai (vanduo, žemė, oras ir ryškiai raudona spalva reprezentuojama ugnis) ir kt. Kita vertus, kiekvienąkart atidžiau žvelgiant pastebimas tam tikras ketvirtojo elemento nereikalingumas, polinkis į trimatę struktūrą: trys tiesiogiai vaizduojami visatos pradai (oras, žemė ir vanduo), trys tariamai antropomorfinės figūros (jaunuolis, jo atspindys ir Narcizas, pavaizduotas kaip ranka) bei trys sąlygiškai tikri Narcizai (jaunuolis, jo akmeninis atvaizdas ir gėlė narcizas). Be to, du šviesos šaltiniai - vienas teksto viduje (iš uolos tarpeklio sklindanti šviesa), kitas išorinis, tarsi esantis už matomo pasaulio 196

106

ribų ir apšviečiantis pirmo plano detales arba jų dalis, - išryškina trimatį erdvės principą, nes apšvietimas (bent jau iš dalies) leidžia daiktams įgyti formą ir užmegzti santykius. Ir forma, pasirodo, nuolat konstruojama iš trijų detalių: dvi šviesios dėmės jaunuolio figūroje, susidedančioje iš dviejų kojų ir rankos (trijų kūno dalių), atitinka galvos formą (trys skirtingo dydžio ovalai), o rankos pavidalo Narcizo figūroje dvi šviesos dėmės viduriniojo piršto gale ir viduryje yra suma?intas kiaušinio formos atitikmuo, taigi taip pat matome tris ovalus. Taip pat devynios žmoniř figūros galiniame plane yra triskart pakartota triada. Mitopoetinėse sistemose skaičius formuoja pasaulėvaizdį ir dėl to yra savotiškas motipoetinės erdvės kodas, ją apibūdinantis struktūrinis dėmuo. Trejetas reiškia „tobulumą" ir „sakralumą"418, todėl triada suponuoja sakralizuotą vientisą (bet paslankią) erdvę. Kitaip nei trejetas, kuris numano dinamišką vienį, ketvertas apibūdina erdvę kaip statišką visumą, idealiai patvarią struktūrą. Dėl to ketvertas dalyvauja mituose apie visatos kūrimą bei jos sąrangą (keturios pasaulio šalys, keturi metų laikai, keturi pradai ir pan.)419. Kaip ir mitopoetinėje sistemoje, nagrinėjamame tekste, kuris pasirodo es?s savita mikrovisata, skaičius, matyt, įgyja reikšmę, t. y. tampa kodu. Visiškai tikėtina, jog šis kodas yra tradicinis, atskleidžiantis sukurtos visatos ypatumus: siekiančios stabilumo bei patvarumo erdvės sakralumą, tobulumą ir dinamišką vientisumą. Tačiau kadangi analizuojame siurrealistinį tekstą (sapniškąją struktūrą), negalime nenukreipti dėmesio dar vieno interteksto link - į tariamą autoriaus figūr?, jos santykius su skaičiais bei jų reikšme. Tapybos drobėje Meninas [Las Meninas]420 Dali atkartoja Velaz-quezo Meninas, užšifruodamas skaičiais kiekvieną iš personažř, ir «'" Мифы, 1992, 629-631. "" Мифы, 1992, 630. 420 VelazquezoAferan(| paslaptis kankino Dali visą gyvenimą. „Velazcjuezo dėka, - rašė Dali, - aš supratau, kas yra šviesa, kaip reikia tapyti ir koks gali būti veidrod?iu vaidmuo. To neišmokytų mane net specialios literatūros krūva" (Рохас Карлос, Мифический и магический мир Сальвадора Дали, Москва: Республика, 1999, 51).,, ,., ,.... II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 197 formuoja „magišką Velazcjuezo skaičiř, gebantį pakeisti meno istorij?"421 - 77 758 469 321. Kaip matome, visi natūralūs skaičiai - nuo vieno iki devynių aptinkami po vieną kartą, išskyrus vienintelį septynetą. Šiuo skaičiumi Dali tekste pažymėtas pats tapytojas (Diego Velaz-quezas), jo „antrininkas" durų angoje tolimajame plane Jose Nieto Velazcjuezas bei atvirkščioji įterptos į paveikslą drobės pusė. Apskritai mėginimai išaiškinti skaičiaus reikšmę422 Dali tekstuose dažnai atrodo ne itin pagrįsti. Tačiau yra ir išimčių, tiesiogiai siejamų su Meninomis - su skaičiumi septyni (kuriuo pažymėtas menininkas bei jo antrininkas) ir du (pati antrininko, gyvavai/džio idėja). Prieš Dali gimstant mirė jo brolis, pavadintas tuo pačiu Salvadoro vardu. Tapytojas vis kartodavo, kad brolis mirė nuo meningito sulaukęs septynerių, treji metai prieš jam gimstant. Tačiau metrikacijos knygos liudija ką kita: pirmojo Salvadoro mirties priežastis bei data buvo kitokios (kūdikis išgyveno beveik 22 mėnesius ir mirė prieš devynis mėnesius, devynias dienas ir šešiolika valandų iki brolio bendravardžio gimimo). Taigi dar motinos įsčiose Dali turėjo imituoti kitą - savo dvejų metų mirusio brolio - gyvenimą. Dailininkas išvydo pasaulį kaip brolio „dublikatas" ir tėvas pavadino sūnų velionio vardu - Salvadoru. „Anksti mirties pasiglem?to, o paskui, kad nuslopintų tėvų neviltį, o galbūt ir sąžinės priekaištus, sugrąžinto pirmojo sūnaus kopija, - štai kas gimė kartu su Salvadoru Dali"423. Tėvų kambaryje buvo pakabinta didelė velionio Salvadoro nuotrauka, greta kurios gyvasis Salvadoras matė dar vieną numirėlio atvaizd? - Velazquezo paveikslo reprodukciją su nukryžiuotu Kristumi424, t. y. atvaizdą to, kuris, kaip ir jo galimas antrininkas, turėjo tą patį Salvadoro Išgelbėtojo - vardą. O ketvirtasis Salvadoras buvo tėvas - Salvadoras Dali Kuzi. Gelbėtojų šeima. Atvaizdas, simetrija ir jos dauginimas. 421 Рохас, 1999, 41.

107

422

Dauguma Dali paveikslų iš tikrųjų daugiau ar mažiau demonstruoja skaičiaus reikšmingumo fenomeną. Vienas akivaizdžiausių pavyzdžių - Tetuano mūšis (1962). 423 Žr. Ди Капуа, 1997, 9. 424 Допань Жак, Дали, Нью Йорк, 1974, 18. 198 Biografinis intertekstas, viena vertus, pagrindžia tezę apie skaičiř reikšmę, antra vertus, paaiškina tapytojo kreipimąsi į Narcizo kaip gyvavaizdžio temą. Neatsitiktinai beveik kiekvienoje knygoje apie Dali galima aptikti ne visada paai?kinamą pasakymą, jog Narcizą metamorfozėje jis „neabejotinai atsigręžia į save patį"425. Iš tikrųjų papasakoti Narcizo istoriją - vadinasi, susitikti su savimi kaip Kitu, pažvelgti į save iš šalies ir pateikti save iš šalies. Ir tas Kitas jam buvo visų pirma miręs antrininkas. Jeigu sugrįžtume prie skaičiaus formuojamo teksto erdvės įvaizdžio, pastebėtume, kad biografinis ir tradicinis mitologijos interteks-tai neprie?tarauja vienas kitam. Salvadoras Dali, kurio trečiasis vardas buvo ne Narcizas, bet Jacinto (Hiacintas)*26, pasakoja apie mistinę vidinę patirtį, tradiciškai išreiškiamą skaičiumi devyni (devynios žmonių figūros galiniame plane, kurių septynios - baltos, o dvi - juodos). Idealiai stabili struktūra, kuriama skaičiaus keturi, nuolat svyruoja prie dinaminio bei sakralaus trejeto vientisumo, tarsi atsisakydama erdv? stabilizuojančio ketvirto elemento. Šios erdvės centre vaizduojami du skirtingos medžiaginės kilmės esiniai (kūnas ir akmuo), dvi viena kitą atspindinčios figūros, viena kurių (kūnas bei jo atspindys) formuoja santykių vertikalę, kita (atitinkanti pirmąją, tarsi vizualiai įkūnijanti užfiksuot? liaudies etimologijoje Narcizo vardo transformavimą į graikų veiksmažodį stingti, akmenėti427) - horizontalę. Skirtingai nei kituose Dali tekstuose, šios dvi figūros nelinkusios į „minkštėjimą", jų formos nesilydo. Dailininko požiūriu, tvirtos formos neturintys daiktai gali įgyti bet kokias formas, vadinasi, bet kokias reikšmes. Tad jeigu objektas turi konkreči? ir patvarią formą, galima manyti, kad jis turi tam tikrą prasmę. Teksto erdvės vertikalėje galėtume matyti gana tradicinį Narcizo istorijos interpretavimą, jeigu ne viena kliūtis: Dali Narcizas pavaiz425 Ди Капуа, 1997, 121. 426 Hiacinto mitas (Ovidijus, Metamorfozės, 10:162-219), nors ir ne taip akivaizdžiai kaip Narcizo, suponuoja tą patį gyvavaizdžio motyvą: iš žuvusio Hiacinto kraujo išaugo pavadinta jo vardu gėlė. 427 Мифы, 1992, 201. т II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 199 duotas be akių, jis negali matyti savo atspindžio. Todėl tradicinė mitinio interteksto prasmė pasikeičia. Viena vertus, atspindžio regėjimo motyvo dingimas tuomet, kai pats atspindys nedingsta iš teksto, leidžia spėti, jog čia pateikiama gana banali nematomo antrininko buvimo idėja, atitinkanti minėtą biografijos faktą. Mums rodoma suskilusi asmenybė (tapatintina su dviem Salvadorais), du vienas kito nematantys, tačiau koegzistuojantys Aš (Aš ir Jis), kurių vienas priklauso šiapusinei, o kitas - anapusinei tikrovei. Tačiau analizuojant sakralin? skaitymo perspektyvą formuojančią vertikalę, kurioje mirtis suvokiama kaip pirmesnė už gimimą, iš pradžių sunku atsakyti į klausimą, kuri iš dviejų asmenybės „dalių" vaizduoja Salvadorą Pirmąjį (velionį antrininką), o kurį - Antrąjį? Kita vertus, Narcizo galvos forma - ovalas - ir jos panašumas į kiaušinį, kuris ją atitinka horizontalėje, skatina kreiptis į siurrealizmo intertekst?, kuriame galva ir jos metamorfozės yra mėgstamas motyvas: siurrealizmo poetikoje išskirtinai akcentuojama daikto forma, ypatingas dėmesys skiriamas apvalainoms formoms. Galvos apvalumas leid?ia ją gretinti su kitais apvalainais objektais (pagal išorinį panašumą) - akimi, kiaušiniu, perlu, mėnuliu, saule428. Objektų tarpusavio

108

pakeičiamumas lemia svarbų reiškinį: kiekvienas turi savą simbolinių reikšmių ir intertekstų lauką, kuris transformuojasi dėl sąveikos su kitais. Šios metamorfozės padarinys yra tam tikrų reikšmių išskyrimas. Akis yra mitologinis magiškos galios simbolis - akimi dievybė arba mitologinis veikėjas gali matyti likdamas nematomas. (Be to, su nematomumu susiję daugelis mitologinių mirties motyvų429.) Kaip ir ranka, akis krikščionybės tradicijoje yra senas Dievo Tėvo simbolis430. Kiaušinis - vienas iš mėgstamiausių Dali kūrybos leitmotyvų (čia su juo siejama Narcizo galva) yra archajinis [pasaulio] kūrimo ir krikš428 Daug tokių {vaizdžių inversijų siurrealizmo tekstuose pavyzdžių pateikė Michailas Jampolskis, ?r. Ямпольский, 1993, 275-283. 429 Мифы, 1991, 306-307. ,.i :;.•,- ,.-..,•.., 430 Холл, 1996, 166. , : ,-.. ;.,.->-•• 200 čioniškas prisikėlimo simbolis. Daugelyje mitopoetinių tradicijų svarbus pasaulio kiaušinio įvaizdis, iš jo atsiranda visata bei personifikuota kūrybinė galia - Dievas kūrėjas, kultūrinis herojus (demiurgas). Su perskeltu kiaušiniu siejama pasaulio kūrimo pradžia ir griausmus siunčianti dievybė431. Tuo tarpu perlas, tradiciškai laikomas aukščiausiř dvasinių vertybių simboliu, siurrealizmo poetikoje siejamas su mirtimi: „Perlas, - rašė Dali, - yra ne kas kita kaip kaukolės simbolis, tai ta pati kaukolė, kuri knibždėdama pūva ir tampa apvali, švari, beplaukė, kaip kad visos šios pelkinės, maistingos, kliuksinčios, tamsios ir pa?aliavusios mirties austrės kristalas"432. O austrė lyginama su karstu. Intertekstų dialogas atskleidžia nuolatinį kūrybinės Dievo Kūrėjo galios bei kūrimo iš mirties motyvą (perlas). Motyvų derinimas leidžia teigti, jog Dievo Kūrėjo vaidmenį teksto visatoje atlieka Salvadoras pirmasis - velionis (kūrimas iš mirties). Ir kadangi, skirtingai nuo atvaizduojamojo, atvaizdas neturi galvos, t. y. objekto-ženklo, implikuojančio minėtas reikšmes, pirmasis (atvaizduojamasis) tapatintinas su Salvadoru I, o antrasis (atvaizdas) su Salvadoru II. Taigi vertikalė netikėtai ir kardinaliai pakeičia tradiciją: vietoj tradicinio Aš virsmo Jis (Caravaggio, Ovidijus) matome priešingą Jis virsmą Aš. Pradžioje - Dievo Kūrėjo vietoje - miręs brolis ir nukryžiuotasis Kristus (Jis), o pirmoje tapsmo stadijoje (pirmoje, nes kalbėjome kol kas tik apie vertikalės santykius) - „tikrasis" Salvadoras kaip atvaizdas, dalelė, fragmentas be galvos ir atitinkamų galių. Antrasis Narcizas (dešinėje) dalyvauja transformacijoje, vykstančioje horizontalioje plotmėje. Šiuo atveju atkuriamas objektas patiria anatominę modifikaciją: pakinta jo forma ir „medžiaga". Nors antrosios figūros apibrėžęs (dešinėje) tiesiogiai atkartoja kairiosios kontūrus kartu su atvaizdu vandenyje, vietoj kūno regime jo dalį (fragmentą) - akmeninės rankos pirštus, laikančius „galvą" kiaušinį. Ranka kaip kūno visumos dalis retai įgauna savarankišką reikšmę. Tačiau 431 Мифы, 1992, 681. 432 Cituojama pagal Ямпольский, 1993, 398. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 207 vaizduojama atskirai nuo kūno, ji dažnai tampa hieroglifu. Šiuo atveju visi modifikacijoje dalyvaujantys elementai - dešiniosios figūros forma ir medžiaga (pir?tai, ranka, akmuo) - sietini su mitologijos inter-tekstais. Akmuo turi sakralinę būties, kūrėjo, Dievo būsto statybinės medžiagos reikšmę: „Ir šis akmuo, kurį pastačiau kaip paminklą, bus Dievo namai" (Pr. 28,22). Akmuo svarbus ir Biblijos epizode apie Jokūbo regėjimą: „Atsikėlęs anksti rytą, Jokūbas paėmė akmenį, kurį buvo pasidėjęs po galva, pastatė jį kaip paminklą ir užpylė ant jo viršaus aliejaus. O tą vietą jis pavadino Bet-Eliu (Dievo namais)" (Pr. 28,18-19). Jokūbui akmuo - ?mogaus ir Dievo tarpininkas. Taip pat yra dvasinis akmuo, dvasios uola, stiprybė, ramstis: Kristus Biblijoje vadinamas „gyvuoju akmeniu" (l Pt. 2,4); akmuo yra tvirtybės, dvasinės galios šaltinis (l Kor. 10, 4), todėl sakoma: „...tasai statytojų

109

atmestasis akmuo tapo kertiniu akmeniu, suklupimo akmeniu ir papiktinimo uola" (l Pt. 2, 7-8). Petras - akmuo. Pastangos suteikti akmeniui tam tikrą formą, dažnai žmogišką, anksčiau buvo suprantamos kaip akmens dvasios paieškos, mėginimas ją išreikšti. Tuo tarpu psichoanalitikai šį reiškinį interpretuoja kaip žmogaus pasąmonės projekciją akmenyje433. Medžiaga (akmuo), iš kurios suformuota dešinioji Narcizo figūra, implikuoja vidinės mistinės patirties išraiškos idėją (užšifruotą ir skaičiumi devyni) bei dieviško kūrimo motyvą. Tačiau šiomis idėjomis / motyvais neapsiribojama: kas kaip Dali Narcizas virsta (gali pavirsti) akmeniu? Mėginimai atsakyti į šį klausimą nukreipia skaitytoją / žiūrovą į tradicinės Narcizo istorijos priešistorę, į nimfos Echo-nės likimą: negalėjusi pradėti kalbėti Echonė „vien balsą kartojo" (Ovid. Met., 3,358) ir po meilės be atsako „baisiai sulyso visa, susitraukė oda ir sultys baigė iš kūno garuot, vien balsas ir kaulai beliko. Balsas tebėr, o kaulai, sako, nūn akmeniu virtį" (Ovid. Met., 3, 397-399)434. 433 Яффе Аниэла, „Символы в изобразительном искусстве", Юнг, Карл Густав и др., Человек и его символы, Москва: Серебряные нити, 1997, 230. 434 Loto žmonos likimą taip pat galima interpretuoti kaip vieną iš „atsigręžimo -žvelgimo j praeitį, kartot ės istorijos" variantų. 202 Akmeniu virtusios, tegalėjusios pakartoti tai, kas jau nuskambėjo, Echonės motyvas siurrealizmo poetikos kontekste (bent jau tradiciškai įsivaizduojamame) turi „eretišką" prasmę: nepaisant visų deklaracijų, jog atsiribojama nuo tradicijos, žvilgsnis atgal, į kultūros praeitį, dideliu mastu nulemia siurrealistų kultūros kokybę. Tarpininkaujant intertekstams nagrinėjamasis tekstas ne tik negali būti atribotas nuo ankstesnės kultūrinės tradicijos, bet net reikalingas karto-tės, atnaujinimo, aido. Kaip rašė pats Dali, „mano metamorfozė yra ne kas kita kaip tradicija, kadangi tradicija yra ne kas kita kaip senos odos keitimas nauja. Čia kalbu ne apie estetin? chirurgiją, ne apie prievartinį odos lupimą, o apie atgimimą. Be to, pridursiu: nuo nieko neatsiribojant"435. Aptardamas „siurrealizmo poetikos maršrutą", glaustu pavidalu pristatytą Bunuelio bei Dali filme Andalūzijos šuo, Jampolskis pabrėžia, kad „kūno išardymas į dalis leidžia atsirasti ir mirties motyvui, tampančiam teksto prasmės varikliu. Plačiąja prasme mirtis reiškia ir atsiribojimą nuo viso ankstesnio kultūrinio interteksto. Ji ženklina ribą, už kurios lieka visa ankstesnė tradicija, ribą, žyminčią naujos poetikos raidos pradžią"436. Dėl pirmosios pasakymo dalies jokių abejonių nekyla: mirties motyvas siurrealistų tekstuose yra prasmės variklis, iš mirties atsiranda naujas kuriamas pasaulėvaizdis (tiesa, taip atsitinka ne tik dėl to, jog suardomas kūnas), bet galima suabejoti išsakytų minčių pabaiga: naujoji poetika ne atsiriboja nuo ankstesnio kultūros konteksto, o jį transformuoja. Ir nagrinėjamas Dali tekstas implikuoja šią mintį. Antrojo Narcizo forma (ranka-pirštai) padaro regimą „išskirtinumo" motyvą: mitopoetinėje tradicijoje pirštas yra būties ir visų pasaulio reiškinių simbolis, asocijuojamas su žodžiu ir šviesa, gyvenimu ir mirtimi, tai aukščiausios dangaus galios, seksualinės potencijos ir dangaus Proto simbolis437. Ranka, kaip ir akis, yra Dievo Tėvo simbo435 Ди Капуа, 1997, 216. 436 Ямпольский, 1993, 322. 437 Маковский Марк, Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках, Москва: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1996, 258259. II d alis. Intertekstinės analizės bandymai 203 « lis. Apie tai pasakojama biblinėje pranašo Danieliaus istorijoje. Danielius buvo vardu Baltazaras ir tarnavo karaliui Nabukodonosorui, aiškino jam sapnus bei regėjimus, tarp kurių buvo paslaptingus žodžius rašančių „žmogaus rankos pirštų" regėjimas. Paaiškinti jį sugebėjo tik Danielius, išpranašavęs Babilono žūtį. „Dievo gi, kurs laiko savo rankoje tavo kvapą ir visus tavo

110

kelius, tu nepagarbinai. Todėl jo yra siusti pirštai rankos, kuri tai parašė, kas pažymėta" (Dan. 5, 2324). Kita vertus, ranka ir tradiciškai, ir siurrealistų interpretacijose atitinka sparnus, be to, Dali tekste ji laiko prakaltą kiaušinį, iš kurio „išsirito" narcizas gėlė438. Tad čia atsiskleidžia dar vienas motyvas: perskeltas kiaušinis siejamas su Leda, kurią įsimylėjo Dzeusas. Pasimylėjusi su gulbe pasivertusiu Dzeusu, Leda pagimdė kiaušinį, iš kurio atsirado Elena. „Pasakodamas" šį mitologinį siužetą Leonardo da Vinci parodė Ledą rankomis apkabinusią gulbės kaklą, o paukštis savo ruožtu yra apglėbęs jos kūną vienu sparnu ir ištiesęs kaklą jos veido link. Mitinis intertekstas ir tai, kaip jį interpretuoja da Vinci (pateikdamas skaitytojui vieną žinomiausių vizualių intertekstų), leidžia sieti šį įvaizdį (akmeninės rankos pirštus) ir su Ledos, ir su Dzeuso ranka - Olimpo dievų vyriausiojo, senovėje turėjusio ir mirties, ir gyvenimo funkcijas, valdžiusio ir antžeminį, ir požeminį pasaulius, pakeitusio pasaulį, pagimdžiusio dievus, sukūrusius pasaulio dėsnius, įstatymus, davusius jam mokslus, menus ir kt. Dzeusas buvo suvokiamas kaip ugnis, „karšta substancija", jis valdė dausas kaip savo namus, kurie buvo Olimpo gyvenimo centras - vieta, kur žemė susieina su dangumi ir kur dangus virsta ugnies eteriu439. Dvigubas sutapatinimas (ranka-Dzeusas, ranka-Leda) tiesiogiai sieja Ledą su Dievu Kūrėju. Tuo tarpu skruzdėlės - dažnas Dali tapybos įvaizdis, įgijęs simbolinę reikšmę, - suteikia Kūrėjo įvaizdžiui erotinių atspalvių. Tačiau Leda Dali drobėse - visada yra jo žmona Galą - Elena Djakonovą. Vienas iš pavyzdžių - Leda Atomica (1949) - tekstas, kuria438 Čia galima priminti katalonišką pasakymą iš poemos: „Jo galvoje svogūnai" (jis apsėstas įkyrios idėjos). 439 Мифы, 1991, 463-466. ;,_.....204 me išdėstytas tas pats siužetas (Leda apsikabina su gulbe virtusiu Dzeusu). Leda šiame paveiksle vaizduojama kaip Elena, prie kurios kojų guli perskeltas kiaušinis. Narcizo metamorfozėje iš Kūrėjo-Ledos „kiaušinio-galvos" gimsta narcizas-gėlė. Ši gėlė sietina su antrąja Ledos puse ?emiškajame gyvenime - tapytoju-Narcizu. Taigi Dali pavaizduota situacija gali būti interpretuojama taip: mistinė tapytojo-Narcizo (Salvadoro П) patirtis gimsta kaip atvaizdas, kartote. Sakralinėje perspektyvoje - kaip mirusio antrininko, žemi?koje - kaip gyvosios Elenos-Galos atvaizdas. Antroji figūra (rankos pavidalo Narcizas) intertekstualiai išreiškia tai, ką ne kartą žymėjo ir pats dailininkas, ir jo kūrybos tyrinėtojai: „Galą! Kai ji tapo jo būties dalimi, įsivaizduojamybė tapo tikrove: Gal? staiga sudaužė piktą veidrodį. Varginančios Dali klajonės po vizijų pasaulius baigėsi. Dali pamatė save atsispindintį Galoje. Ji tarsi sugražino jam atvaizdą, su kuriuo galėjo tapatintis, ir tai numalšino jo narciziškus polinkius"440. „Svetimo" mitologijos, tradicinės kultūros pasaulio projekcija į vidinį Dali siurrealisto pasaulį apverčia menininko gimimo situacijos supratim? taip, kaip tai daro veidrodis, pakeisdamas vietomis „puses": S Pirmas etapas - vertikalė - gimimas iš mirties ir Aš bei Jis skilimas, kuriame Aš pasirodo fragmentuotas ir tariamas, nes Kūrėjo galios -Jis (mirties) pusėje. Tas, kas duoda gyvybę, egzistuoja kitoje - anapusybės - plotmėje. S Antras etapas - horizontalė - Aš ir Jis susijungimas (kaip jau sakėme, dešiniosios akmeninės figūros apibrėžos atkartoja kairiojo Narcizo figūrą kartu su jos atvaizdu vandenyje) sukuria simbolinę vienovę, kurią žymi vos pastebimas įskilimas akme-. ... nyje (tai, kas kadaise buvo padalyta, dabar yra vienis). Tačiau ši vienovė per intertekstus tapatinama su Galą. O dailininkui vėl atitenka „aido" vaidmuo, nors čia jis pagaliau įgyja kūną gėlės pavidalu. « -" ;r •; ^ С к 440 Допань, 1974, 20. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 205

111

Erdvė, kurioje vyksta ši metamorfozė, kur „Narcizo kūnas [...] pranyksta savo atspindžio bedugnėje", yra ne mažiau simbolinė negu joje matomos Narcizų figūros. Visi šios erdvės objektai susiję su Narcizais nematomais intertekstiniais ry?iais: ambivalentinis šuns simbolis, dvilypumo simbolis - šachmatų lenta, devynios žmonių figūros, vienos - baltosios, kitos - juodosios, - viskas reiškia antrininkystės idėją (skilimą ir jungimąsi). Tuo tarpu kalnai (užimantys didelę drobės dalį) kaip ne mažiau simbolinis nei kiti objektas-ženklas implikuoja jau aptartą „akmens reikšmę" ir papildo j?: kalnui itin dažnai skiriamos pasaulio medžio funkcijos. Tai pasaulio, visatos modelis, iš kurio matome ją sudarančias dalis. Kalnas yra pasaulio centre, ten, kur eina jo ašis (axis mundi')441. Kalnas - tai Olimpas (dievų būties vieta) ir Parnasas (Apolono ir mūzų - menų pasaulio - būstas). Tradicinės mitologijos intertekstas nenuginčija, veikiau papildo biografinį: milžiniškus kalnus Dali suvokdavo kaip motinos įsčių atitikmenį442. Vaikystėje motina skaitydavo jam istoriją apie klajūnus patekusius į salą, kurioje išliko priešistorinės būtybės ir milžiniški kalnai. Literatūriniai vaikystės prisiminimai privertė jį tapatinti akmens amžių, keistą Edeną, su visam laikui prarastu Rojumi - motinos įsčiomis, o pačią motiną - ir su Dievu, ir su budeliu, kuris pasmerkė jį gimti. Biblijos simbolių kalba, - rašo Carlos Rojas, - „motina jam būtų pirmoji moteris, slibinas gundytojas ir kartu angelas baudėjas, nes pagimdžiusi ji pasmerkė sūnų išvarymui iš Rojaus bei mirčiai"443. Narcizo metamorfozės vaizduojama mistinė vidinė patirtis realizuojasi erdvėje, kuri siejama tiek su Menu, tiek su mirusiųjų karalystę Hadu. O Edenas bei Hadas savo ruožtu čia pasirodo tarsi veidrodinis vienas kito atvaizdas. Šios erdvės bei joje esančių objektų spalva siūlo dar vieną skaitymo strategiją, kuri kiek praplečia kitų strategijų suformuotas reikš441 Мифы, 1991, 311-314. 442 Рохас, 1999, 192-195. 443 Ten pat, 1993 206 IRINA MELNIKOVA. Intertekstualumas: Korija ir praktika mes. Spalvinis pasakojimo lygmuo sudaro savitą struktūrą, kurioje matome siurrealistams gana būdingą444 alcheminę potekstę. Alchemija remiasi idėja, jog mikro- ir makrokosmo substancija yra pirminė materija, galinti transformuotis ir įgyti naujas formas (pagal transmutacijos princip?). Alchemijos sistemoje keturi pirminės materijos būviai (modusai) - graikų natūrfilosofijos pirminiai elementai - oras, žemė, ugnis ir vanduo (jie yra pateikiami Dali drobėje) -sąveikauja su trimis filosofiniais elementais: druska (materialus, kūni?kas aspektas, vandens ir ugnies junginys), siera (aktyvus vyriškas pradas, ugnies elementas) ir gyvsidabriu (moteriškasis pradas, dvasios tenklas). Sieros ir gyvsidabrio (dviejų pradų) junginys yra cinoberis (HgS) - raudonos spalvos mineralas, iš kurio gaminami ryškiai raudoni dažai. Cinoberis - amžinř virsmų, kosminių galių vienovės, vyriško ir moteriško pradų harmoningos dermės simbolis, alcheminio saulės-mėnulio androgino ženklas, siejamas su filosofiniu alchemikų kiaušiniu445. Raudona spalva dominuoja dešinėje Dali paveikslo pusėje. Jai atsispirti tegali ryški balta dėmė (kiaušinio formos galva), nuspalvinanti baltai visą akmeninio Narcizo figūrą, ir ryškiai geltona kairiosios teksto dalies spalva. Raudonos intensyvumas suteikia geltonai Narcizo figūrai raudonų aukso atspalvių. Baltos bei raudonos spalvos priešprieša atitinka alcheminę priešybiř - saulės ir mėnulio jungties idėją. Tuo tarpu auksinio atspalvio gelton? galima sieti su alcheminiu auksu - vidinės sielos transformacijos simboliu. Tai ketvirtosios dvasios būsenos spalva (pirmosios trys: juoda - nuodėmė ir atgaila, balta - atleidimas ir nekaltybė, raudona -apsivalymas ir aistra). Taigi spalvos tarsi kartoja objektų ir „medžiagos" virsmus. Be to, spalvų priešinimas čia derinamas su raudonosios-cinoberio viešpati444 Žr. Hedges }.,LanguagesofRevolt:DadaandSurrecdistLitenin4reandFurn, Durham: Duke U. P, 1983; Ямпольский, 1993; Шимчик-Клющинска Г., „Антонен Арго и идея кино без

112

пленки", Киноведческие записки, Вып. 9, Москва, 1991; Максимов Вадим, Введение в систему Антонена Арто, Санкт-Петербург Гиперион, 1998. 4 5 " Энциклопедия, 1999, 37; 551. II dalis. Intertekstinės analizės bandymai 207 ja, reiškiniu, kuris dar kartą pabrėžia amžinų virsmų dėsnį. Būtent šiam dėsniui paklūsta vykstantis Hado-Edeno erdvėje mistinis menininko Narcizo tapsmas, kurio raidoje „Narcizas atšaukia save patirdamas kosminį svaigulį". Galbūt šį tekstą (kaip ir Fowleso, Bunuelio, Kieslowskio tekstus) galima perskaityti ir kitaip. Galbūt tokia Dali interpretacija, kurioje pasitelkiami tradiciniai mitologijos intertekstai, gali pasirodyti abejotina tiems, kurie pasitiki siurrealizmo nuostata atsiriboti nuo tradicijos. Kadangi neatmestina tokia galimybė, vertėtų užbaigti interpretacij? retorine priemone - „apeliacija j autoritetą", nors tai ir nebūtina: „Dali viską paaiškina pats, kalbėdamas apie ekstazę (Minotaure, 1933, 3-4) kaip apie 'apverstą' būseną, kurios metu bet koks ženklas ir bet kuri prasmė virsta savo priešybe, o visos estetinės, racionalios ir moralinės konstrukcijos netenka įtakos. Tačiau Dali ekstazė niekada nekyla iš savęs ir nebūna naivi, ji visada kultivuojama ir brandinama, plačiai išskleidžia savo tinklus, kuriuose spurda daugybė nuolatos kartojamų citatų. Ji paklūsta žinomų šią ekstazę įkvepiančių įvaizdžių kontrolei. Klasika yra ir impulsas, ir riba, todėl ji kaskart provokuoja ir stabdo ekstazę."446 446 Ди Капуа, 1997, 120. * 208 BŪNA MELNIKOVA. Intertekstuolunuu: teorija ir praktika Vtetojišvadų *••'** Šios knygos teorinių ir praktinių pamąstymų objektu tapo postmodernistinė, poststruktūralistinė teksto samprata - teksto, kuris suvokiamas kaip palimpsestas, rašomas ant / virš kitų tekstų, kuris atsisako griežtai apibrėžtų ribų tarp savo ir svetimo, vidinio ir išorinio, kurio simboliu galėtų būti kabutės, numanančios reikšmių žaismą formuojant supratim? / prasmę. Knygos sumanymas brendo ilgai - skaitant paskaitas apie inter-tekstualumą. Jos vizija (/ ką reikėtų kreipti ypatingų dėmesį, o ką- praleisti, koks turėtų būti teorinės ir praktinės medžiagos santykis, ir pan.) gimė iš dialogo su knygomis ir studentais, kuriems esu labai dėkinga už bendravimą, paskatinusį permąstyti daugelį dalykų. Tačiau ši knyga nepasako galutinio žodžio ir negali padėti paskutinio taško. Gimusi iš dialogo, kalbanti apie dialogą, knyga tikisi dialogo, kuris vienintelis geba paversti ją tekstu (Barthes'o prasme), įkvėpti gyvybę. 209 ,! Literatūra .;ЙЙЖ"Л; ?rį?-y^t Allen Graham, Intertextua1ity, London; New York, 2000. Бахтин Михаил, Вопросы литературы и эстетики, Москва: Художественная литература, 1975. Бахтин Михаил, „Проблема текста", Бахтин Михаил, Эстетика словесного творчества, Москва: Искусство, 1986, 297-326. Бахтин Михаил, Работы 20-х годов, Киев: Next, 1994. Bal Mieke, Reading 'Rembmndt': Beyond the Word-Image Opposition, Cambridge: Cambridge U. P., 1991. Barthes Roland, Le degrė zėro de l'ėcriture, Paris, 1953. Bartas Rolanas, „Nulinis rašymo laipsnis", Bartas Rolanas, Teksto malonumas, Vilnius: Vaga, 1991, 22-65. Barthes Roland, Mythologies, Paris, 1957. Барт Po дан, Мифологии, Москва: Издательство Сабашниковых, 2000.

113

Bartas Rolanas, „Iš knygos 'Mitologijos'", Bartas Rolanas, Teksto malonumas, Vilnius: Vaga, 1991, 66-135. Barthes Roland, „Introduction a l'analyse structurale dės rėcits", Communications, Paris, 1966, № 8, 1-27. Bartas Rolanas, „Pasakojimų struktūrinės analizes įvadas", Bartas Rolanas, Teksto malonumas, Vilnius: Vaga, 1991,225-263. Barthes Roland, „Theory of the Text", Untying the Text: A Post-structuralist Reader, ed. Robert In Young, London: Routledge, 1981. , Barthes Roland, S/Z, Paris, 1970. Барт Ролан, S/Z, Москва: Ad Marginėm, 1994. Barthes Roland, Le ptaisir du texte, Paris, 1973. Bartas Rolanas, „Teksto malonumas", Bartas Rolanas, Teksto malonumas, Vilnius: Vaga, 1991, 274-316. 210 Barthes Roland, „L'activitė strukturaliste", Barthes Roland, Essais critiąues, Paris: Seuil, 1964, 213-220. Bartas Rolanas, „Struktūralistinė veikla", Bartas Rolanas, Teksto malonumas, Vilnius: Vaga, 1991,158-165. Barthes Roland, „De 1'cBuvre au texte", Barthes Roland, Le bruissement de la langue, Paris: Seuil, 1984, 69-78. Барт Ролан, „От произведения к тексту", Барт Ролан, Избранные работы: Семиотика. Поэтика, Москва: Прогресс, 1994, 413-424. Barthes Roland, L'Aventure sėmiologiąue, Paris: Seuil, 1985. Барт Ролан, „Семиология как приключение", Arbor Mundi, вып. 2., Москва, 1993, 79-83. Barthes Roland, „L'effet de rėel", Barthes Roland, Le bruissement de la langue, Paris: Seuil, 1984, 167-174. Барт Ролан, „Эффект реальности", Ролан Барт, Избранные работы: Семиотика. Поэтика, Москва: Прогресс, 1994а, 392-401. Bath Michael, Speaking Pictures: English Emblem Books and Renaissance Culture, London: Longman, 1994. Бенц Эрнст, „Цвет в христианских видениях", Психология цвета, Москва: Рефл-бук, 1996, 79-135. Bild und Text im Dialog, Passau: Wissenschaftsverlag Rothe, 1993. Bloom Harold, The Anxiety oflnfluence, London, 1975. Bloom Harold, A Map ofMisreading, London, 1975. Блум Хэролд, Страх влияния. Карта перечитывания, Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998. Booth Wayne, The Rhetoric ofFiction, Chicago: Chicago U. P., 1961. Борев Юрий, „Теория художественного восприятия и рецептивная эстетика, методология критики и герменевтика", Теории, школы, концепции, Москва, 1985. Bryson Norman, Worrf and Image: French Painting ofthe Anden Regime, Cambrid-ge: Cambridge U. P., 1981. Bryson Norman, Vision and Painting: The Logic ofGaze, New Haven: Yale Univer-sity Press, 1983. Camille Michael, Image on the Edge: The Margins ofMedieval Art, London: Reak-tion Books, 1992. Carrier Da vid, Prindples o/Art History Vfriting, University Park, Pa.: Pensylvania State U. P., 1991. Corti Maria, An Introduction to Literary Semiotics, Bloomington: Indiana U. P., 1978 (italų leidinys - 1976).

114

Culler Jonathan, On Deconstruction: Theoryand Criticism afterStructuralism, London, 1983. 211 De Man Paul, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric ofContemporary Criticism, N. Y., 1971. Derrida Jacąues, OfGrammatology, London: The John Hopkins UP, 1976 [pirmoji publikacija prancūzų kalba 1967 m.]. Деррида Жак, О грамматологии, Москва: Ad Marginėm, 2000. Dunne John Willaim, An Experiment with Time, London, 1924. Данн Джон Уильям, Эксперимент со временем, Москва: Аграф, 2000. Dunne John William, The Šeriai Universe, London, 1930. Eagleton Terry, Įvadas į literatūros teoriją, Vilnius: Baltos lankos, 2000. Eco Umberto, Opera aperta, Milano: Marzorati, 1962; angį. vertimas: The Open Work, Cambridge: Harvard U. P., 1989 revised. Eco Umberto, A Theory of Semiotics, 1976. Eco Umberto, The Limits oflnterpretation, Bloomington: Indiana U. P., 1990. Eco Umberto, Interpretation and Overinterpretation, Cambridge U. P.,1992. Eco Umberto, The Role ofthe Reader, Bloomington: Indiana U. P., 1979. Eco Umberto, „Mirrors", Iconity: Essays on the Nature of Culture, festsch. fui Thomas A. Sebeok, Tubingen, 1986, 215-237. Эко Умберто, Отсутствующая структура. Введение в семиологию, Санкт-Петербург: Петрополис, 1998. Эйзенштейн Сергей, Избранные произведения в 6 томах, т. 2., Москва, 1964. Флоренский Павел, Анализ пространства и времени в художественноизобразительных произведениях, Москва, 1993. Foucault Michel, Les mots et les choses, Paris: Gallimard, 1966. Фуко Мишель, Слова и вещи, Санкт-Петербург: A-cad, 1994. Fowler Alastair, „Periodization and Interart Analogies", Literatur und Bildende Kunst, ed. Ulrich Weisstein, Berlin: E. Schmidt, 1992. Gadamer Hans-Georg, Istorija. Menas. Kalba, sudarė ir vertė Arūnas Sverdiolas, Vilnius: Baltos lankos, 1999. Gadamer Hans-Georg, Grožio aktualumas. Menas kaip žaidimas, simbolis ir Šventė, vertė Giedrė Grinytė, Vilnius: Baltos lankos, 1997. Genette Gėrard, Palimpsestes: La littėrature au second degrė, Paris, 1982. Genette Gėrard, L'in/rodudKm a l'architexte, Paris: Seuil, 1979. Genette Gėrard, The Architext: An Introduction, Berkeley: University of California Press, 1992. Женетт Жерар, „Введение в архитекст", Женетт Жерар, Фигуры, т. 2, Москва: Издательство Сабашниковых, 1998,282-342. Grondin Jean, Filosofinės hermeneutikos įvadas, Vilnius: Aidai, 2003. Hansen-Love Aage, „Intermedialitat und Intertextualitat", Dialog der Texte, eds. Wolf Schmid, Wolf-Dieter Stempel, Wieru Institut fur Slavistik der Universitat Wien, 1983; Wiener Slavistischer Almanach, Sonderband 11,291-360. 212 Holub R. B., Reception Theory: A Critical Introduction, Methuen, 1984. Heffernan James, „Ekphrasis and Representation", New Litemry History, 1991, 22, 297-316. Hollander John, „The Poetics of Ekphrasis", Word & Image, 1988,4,209-219. Художественная рецепция и герменевтика (под ред. Ю. Борева), Москва, 1985. Icons - Texts - Iconotexts: Essays on Ekphrasis and Intermediality, ed. Peter Wagner,

115

Berlin;New York, 1996. Ильин Илья, Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм, Москва: Интрада, 1996. Ильин Илья, Постмодернизм от истоков до конца столетия, Москва: Интрада, 1998. Influence and Intertextuality in Literary History, ed. Jay Clayton & Eric Rothstein, Madison: The University of Wisconsin Press, 1991. Intertextuality: Theories and Practices, ed. J. Štili, M. Worton, Manchester; New York, 1990. Intertextuality, ed. Heiniich Plett, Berlin; New York: de Gruyter, 1991. Intertxtualitiit: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, eds. Ulrich Broich, Manfred Pfister,Tubingen: Niemeyer, 1985. Iser Wolfgang, Der implizite Leser, Munich: Fink, 1972. Iser Wolfgang, The Implied Reader, Baltimore: John Hopkins U. P., 1974. Iser Wolfgang, Der Akt desLesens, Munich: Fink, 1976. Iser Wolfgang, The Act ofReading, London, 1974. '" " "'": Iser Wolfgang, Fiktyvumas ir įsivaizdavimas, Vilnius: Aidai, 2002. Ingarden Roman, The Literary WorkofArt, Evanstone, Ш., 1973. Иванов Вячеслав, Избранные труды по семиотике и истории культуры, т. 1, Москва: Языки русской культуры, 1998. Иванов Вячеслав, „Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX века", Монтаж: Театр. Искусство. Литература. Кино, Москва: Наука, 1988, 119-120. Ямпольский Михаил, Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф, Москва: РИК „Культура", 1993. Kristeva Julia, Semeiotike. Recherches pour une semanalyse. Paris: Seuil,1969. Kristeva Julia, La rėvolution du langage poėtiąue: L'avant-garde a la fin du XIXe siecJe: Lautrėamont et Mallnrmė, Paris, 1974. Kristeva Julia, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, N. Y., 1980. Kristeva Julia, Essays in Semiotics, Hague, 1971. Кристева Юлия, „Бахтин, слово, диалог, роман", От структурализма к постструктурализму: французская семиотика, Москва: Прогресс, 2000. 213 Кристева Юлия, „К семиологии параграмм", Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму, Москва: Прогресс, 2000. Лотман Юрий, „Структура художественного текста", Лотман Юрий, Об искусстве, Санкт-Петербург: Искусство, 1998, 14-287 (первое отдельное издание - 1970). Лотман Юрий, „Текст в тексте", Лотман Юрий, Об искусстве, Санкт-Петербург: Искусство, 1998, 423-436. Лотман Юрий, „К проблеме пространственной семиотики", Лотман Юрий, Об искусстве, Санкт-Петербург: Искусство, 1998, 442-445. Mitchell W. J. Thomas, Picture Theory: Essays on Verbai and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press, 1994. Мукаржовский Ян, Исследования по эстетике и теории искусства, Москва: Искусство, 1994. Раппапорт А., „К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа", Монтаж: Театр. Искусство. Литература. Кино, Москва: Наука, 1988, 14-23. Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism, ed. by J. P. Tomp-kins, Baltimore: The John Hopkins U. P, 1980. RiffaterreMichael, Semiotics ofPoetry, Bloomington; London,1978. Riffaterre Michael, La production du texte, Paris: Seuil, 1992. Scott Grant, „The Rhetoric of DUation: Ekphrasis and Ideology", Word & Image, 1991, 7, 301-310.

116

Searle John R., ,Las Meninas and the Paradoxes of Hctorial Representation", The Language oflmages, ed. By W. J. T. Mitchell, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1980,247-259. Смирнов Игорь, Порождение интертекста: элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака, Санкт-Петербург: издательствово СПбГУ, 1995. Staiger J., Interpreting Films. Sludies in the Historical Reception of American Cinema, Princeton U. P., 1992. Steiner Wendy, The Colors of Rhetoric: Problems in the Relation betiveen Modern Literature and Painting, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1982. Suleiman S. R., „Introduction: Varieties of Audience-Oriented Criticism", The Reader in the Text, ed. S. R. Suleiman and I. Crosman, Princeton U. P, 1980. Textual Strategies: Perspectives in Post-Structural Criticism, ed. with an introd. by J. V. Harari, London, 1980. Тынянов Юрий, „О пародии", Тынянов Юрий, Поэтика. История литературы. Кино, Москва: Наука, 1977, 284-310. 214 Тынянов Юрий, „О литературной эволюции", Тынянов Юрий, Поэтика. История литературы. Кино, Москва: Наука, 1977, 270-282. Топоров Владимир, „Пространство и текст", Из работ Московского семиотического круга, Москва: Языки русской культуры, 1997, 455516. Успенский Борис, Семиотика искусства, Москва: Языки русской культуры, 1995. Rodyklė agramatizmas [ungrammaticalį 34, 151 archetipas 100, 116,146,168-170, 174,178,183,190,191 architekstas 55,99,134,135,138, 139 architekstualumas 56,109,138 atvaizdas / įvaizdis [изображение / образ] 79,80,81,84-87,109 autofunkcija 31 autorius 21,22,24,44,54,196 autoriaus intencija 84 autoriaus kultas 22 implikuotas autorius [implied author] 23 autoriaus mirtis 18,44,60,64, 85 chronotopas (erdvėlaikis) 72-75, 77,151 citata intertekstmė 38,39,42,43, 45,50,52,54,68-70,109,112, , 114,117,119,121,125,126,132, 138,139,147, 157,161,163 hipercitata 43-45 intermediali citata 109,122, 123,127 klaidinanti [ложная] citata 43-45, 144,151 D dekonstrukcija 57-58 dialogas 5,6,12,16,26,32,109, 185,191 architekstirus dialogas 139 intermedialus dialogas 95 ekfrazė [ekphrasis] 96-98,118,120 kritinė ekfrazė 97 epitekstas 56 erdvė 46,49,51, 68,70-76,82, 83, 87,89,116,134,139,141,153-156, 164,169,170,171,176,177,178,

117

183,196,198,205,207 IRINA MELNIKOVA Intertekstualumas: teorija ir praktika .,,,,Г^. . . J fenoteketas / genotekstae 14-15 ;"- H hermeneutika 25-28,70,137,138 hermeneutinis ratas 26,29,137 I įtakos baimė [anxiety ofinfluence] 30 įtakos teorija 30 K kartote 154,169,170,183,190,204 kūrinys 15,16,19 atviras kūrinys 22,59,60 kūrinio intencija [intentio operis] 60 ikonotekstas [iconotext ] 96,98,99, 118,126,193,194,195 intermedialumas [intermediality] 95,99,113,118,121,122,172, L 194 interpretacija 26,27,29,35,58,59, bikas 71'73'75'141'168'169' «* 60,64,66,71,76,112,171 kritinė interpretacija 67 M semantinė interpretacija 67 metatekstas 121,130 interpretantė [interpretant] 35, 38, metatekstualumas 55,56,99,Ii», 45,59 lekseminė [leocematic] interpretantė 36,37 tekstinė [textual\ interpretantė 36,38 intertekstas 20,33,39,41,44,50, 54,68,69,76,98,109,115,117, 118-120,127,130,141,148,151, 157,158,175,180,182,187,194, 196,198,199,200-205,207 intertekstualumas (generatyvinis modelis) 20 Julijos Kristevos ir Roland'o . Barthes'o intertekstualumo samprata 32-33 Gerard'o Genette'o intertekstualumo samprata 55,56 113 montažas 77-85,118 polifoninis (vertikalusis) montažas 85-87,89,101,172^ N neapibrėžtumo ruožas [indeternu-nacy] 28 O objektyvus koreliatas 84 P paragrama 41-42 paratekstas 112-114,144, Ш, 150,166 Rodyklė para teks tualumas 55,56,109 peritekstas 56 poststruktūralizmas 7,9,10,13,14, 17,18,21 prasmė 19,21,22,26-29,34,35,58, 59,60,63-65,68,69,74, 99,100, 102,131,146,148,150, 192,193, 198 prasmės [significance] ir reikšmės [meaning] priešprieša (Michael Riffaterre) 34,35 R referencinė iliuzija 94 reikšmė 17,35,100, lOį 131,150,. 198 semiozė 9 neribota semiozė 58, 59, 64 signifikantas 15,16,17,35,69,71 signinkatas35,71,94 sinfunkcija 31 skaitymas 6,33,58 euristinis [heuristic] skaitymas

118

34,112,134,150 retroaktyvus [retroactive] skaitymas 34,35,113,167,172 klaidingas skaitymas [misreading] 30 skaitytojas 21,59,66,84 skaitytojo intencija [intentio lectoris] 60 idealus skaitytojas [model reader] 60,62,63 217 skaitytojo kultas 22 implikuotas (numanomas) skaitytojas [implied reader] 24, 28 stebėtojas 52, 68,76,138,177 absoliutus stebėtojas 53,154, 155 struktūralizmas 10,11,12,14,32 subjektas 18 subjekto mirtis 18 subjekto decentravimas 18 subjekto skilimas 52 supratimas 25-27,67,132,171 tekstas 9-20,28,32,33,59, 65,67, 68,75,109 atviras tekstas 29,52 teksto analizė (Roland Barthes) 16 teksto atmintis 11,12 tekstas tekste 46-54,176 (sapnas sapne 151,153) transtekstualumas 55,56 žaidimas 16,17,19,171,172,173, 174,177 ;й ženklas 16,17,35,36,59,90,93, Й 102 ikoniškasis ženklas 90-93,95 < indeksinis ženklas 90,92 simbolinis ženklas 90,92

119