Lektüreschlüssel: Friedrich Schiller - Die Räuber

LEKTÜRESCHLÜSSEL FÜR SCHÜLERINNEN UND SCHÜLER

Friedrich Schiller

Die Räuber Von Reiner Poppe

Philipp Reclam jun. Stuttgart

Dieser Lektüreschlüssel bezieht sich auf folgende Textausgabe: Friedrich Schiller: Die Räuber. Stuttgart: Reclam, 1969, 2001 [u.ö.]. (Universal-Bibliothek. 15.)

Alle Rechte vorbehalten © 2003, 2008 Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart Gesamtherstellung: Reclam, Ditzingen Made in Germany 2008 RECLAM, UNIVERSAL-BIBLIOTHEK und RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Marken der Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart ISBN 978-3-15-950427-8 ISBN der Buchausgabe: 978-3-15-015328-4 www.reclam.de

Inhalt 1. Erstinformation zum Werk 5 2. Inhalt 11 3. Personen 22 4. Werkaufbau 35 5. Wort- und Sacherläuterungen 39 6. Interpretation 54 7. Autor und Zeit 62 8. Rezeption 74 9. Checkliste 79 10. Lektüretipps 83

Anmerkungen 87

1. Erstinformation zum Werk Friedrich Schillers (1759–1805) Werke entstanden in einer überaus bewegten Zeit deutscher und europäischer Geschichte. Zwei bedeutende Ereignisse begleiteten sein Leben: das (vorübergehende) Erwachen eines deutschen Nationalgefühls, das zwischen 1760 und 1785 zu einem ersten Höhepunkt gelangte, und die Französische Revolution (1789–94) mit ihren weit reichenden politischen und gesellschaftlichen Folgen. Das Drama Die Räuber, das in eine spannungsreiche persönliche Entwicklungsphase fiel, zählt zu Schillers Jugendwerken. Beinahe dreimal so lang wie ein normales Bühnenstück, mit einer konflikt- und intrigenreichen Handlung, wurde es ein sensationeller Bühnenerfolg. Der junge Friedrich Schiller hat sein Handwerk verstanden. Das Publikum, das am 13. Januar 1782 in Mannheim die Uraufführung einer bereits dem Zeitgeschmack angepassten Fassung des Dramas erlebte, reagierte äußerst emotional. Schon während seiner Schulzeit (1776–81) arbeitete Schiller an seinem ersten Drama. Er griff darin das uralte Motiv der feindlichen Brüder auf. Zur DramatisieAnstöße rung des Stoffes wurde er durch die 1775 erschienene Erzählung Christian Friedrich Daniel Schubarts (1739–91) Zur Geschichte des menschlichen Herzens angeregt. Schubart, ein gegen das Unrecht seiner Zeit anschreibender Landsmann Schillers, polemisierte in Artikeln und hochgeschätzten Gedichten gegen Anmaßung und Willkür der Landesfürsten. Mutig trat er für eine einheitliche deutsche Nation ein. Von 1777–87 verbrachte er zehn Jahre seines Lebens in Festungshaft (Hohenas-

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perg). Herzog Karl Eugen (1728–93), der württembergische Landesherr, hatte ihn wegen unbotmäßiger Veröffentlichungen einkerkern lassen. Schiller verehrte Schubart sehr, ebenso wie ihn das Volk überall las und seine Ideen verbreitete. Aber auch andere Quellen als Schubart sind für die Ausarbeitung der Räuber nachgewiesen.1 Schubarts Erzählung war sozusagen die Initialzündung für Schillers Niederschrift seines Dramas. Er sah, dass zahlreiche, nur wenig ältere Dramatiker schon mit Werken hervorgetreten waren, die in der Öffentlichkeit mächtigen Aufruhr verursacht hatten.2 Schiller wollte es ihnen gleichtun und auch Bühnenschriftsteller werden. Nach sechs Jahren härtesten Internatslebens in der Stuttgarter »Karlsschule« schrieb er sich endlich wie in einem Aufschrei seinen Frust von der Seele. Das Drama Die Räuber, 1780 begonnen und 1782 uraufgeführt, beschloss die Epoche des Sturm und Drang, in der die »jungen Wilden« aus den Anfangsjahren der zweiten Jahrhunderthälfte gegen die etablierte Gesellschaft aufstanden. Ihr Aufbegehren wurde vor allem im dichterischen Wort laut. Auf den Niedergang des Feudalismus freilich hatte die Bewegung keinen direkten Einfluss, aber sie setzte in der Literatur Zeichen für die Stärkung des Bürgertums. Starke Impulse erhielten die jungen Dichter aus der Philosophie und Literatur der europäischen Nachbarländer, England und Frankreich. Besonders waren es die Ideen des Schweizers Jean-Jacques Rousseau (1712–78), der ihre Suche nach einer natürlichen und gerechten Gesellschaftsordnung beflügelte. Ein Schauspiel, Sturm und Drang (1777) von Friedrich Maximilian Klinger (1752–1831), gab der kurzen, explosionsartig entstandenen und dann bald erloschenen Literaturepoche (1765–80) ihren Namen. Im Drama, im

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Theater überhaupt, erkannten die ›Stürmer und Dränger‹, zu denen als junger Autor auch Goethe (1749–1832) zählte, das angemessene Ausdrucksmittel für AufShakespeare – klärung und Protest. Neben den Dramen Vorbild einer selbst bezeugen dies zahlreiche programmaganzen Epoche tische Schriften zum Theater. Shakespeare war das Vorbild, dem die jungen Autoren nacheiferten. Die meisten seiner Bühnenstücke lagen in deutschen Übersetzungen vor. Von ihm übernahm man, was gegen jede Literaturnorm verstieß: »Fetzenszenen, der Bruch mit den sog. Einheiten, die Verherrlichung der Kraft und der Kraftkerle, der Leidenschaft als solcher, das Schaurige und Krasse […].« 3 Wie Shakespeare, der seine Stoffe und Gestalten in der englischen und schottischen Geschichte fand, brachten die Dramatiker des Sturm und Drang die eigene nationale Vergangenheit ins Spiel. Keiner von ihnen hat es jedoch vermocht, darin die Fülle des Shakespeare’schen Dramas zu erreichen. In Schillers Räubern treten viele der ShakespeareMerkmale teilweise sogar in auffallender Ähnlichkeit in den Dialogen, Figuren, Motiven etc. mit solchen aus Hamlet, Macbeth oder King Lear hervor, doch schon mit einer anderen, sehr eigenen Blickrichtung. Schiller befasste sich gedanklich offenbar bereits sehr mit einer in sich geschlossenen neuen Theaterkonzeption, einem Ideenkonzept, das auf die Bildung und Erziehung der Menschen zielte. Es war der Anfang seines Weges zur Klassik. Als deutsche »Klassik« wird der Zeitabschnitt zwischen 1786 und 1832 bezeichnet, in der Kunst und Dichtung ausdrücklich auf die griechisch-römische Antike zurückbezogen wurden. Goethes Italienische Reise gilt allgemein als der Beginn dieser Epoche (1786). Sie führte die literarisch-geis-

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tigen Strömungen der Aufklärung (1720–85) und der Empfindsamkeit (1740–80) weiter. Schillers Jugenddrama, obwohl furios und stark aufIm Schnittfeld von Aufklärung, begehrend, kann kaum mehr der Epoche Empfindsamkeit des Sturm und Drang zugerechnet werden. und Sturm und Es gehört in das Schnittfeld aller geistigen Drang Bewegungen und Strömungen der Zeit, aus deren Entwicklungslinien der Sturm und Drang jäh und höchst eigenwillig heraus schnellte. Mit Schillers Drama Die Räuber verhielt es sich ähnlich wie gut 100 Jahre später mit Gerhart Hauptmanns Bühnenerstling Vor Sonnenaufgang (1889), dem ebenfalls das Epochenlabel des Naturalismus aufgedrückt wurde, obwohl das Stück schon deutliche Akzente von Überwindung und Distanz zu ihm enthielt. Was geschieht in Schillers Stück, das uns im zugrunde gelegten Lesetext in der ursprünglichen Fassung vorliegt? Zwei Brüder, Karl und Franz Moor, verrennen sich aus unterschiedlichen Motiven in verbrecherische Handlungen. Karl Moor, der Typ eines gentleman-Räubers à la Robin Hood, wird von seinem Bruder beim Vater böse verleumdet. Der Vater geht dem jüngeren Sohn Franz auf den Leim und verstößt seinen Ältesten. Karl Moor schließt sich einer Bande von Gesetzlosen an und verliert das Vertrauen in die Welt. Plündernd, raubend und mordend ziehen er und seine Bande durchs Land. Wo sie auftauchen, verbreiten sie Schrecken. Karl wird aber stets von seinem besseren Gewissen und edlen Zielvorstellungen eingeholt. Franz, der alles will (Haus, Hof und Karls Braut), geht leer aus und bringt sich um. Auch Karl verliert alles und gibt am Ende auf. Schiller hatte es sich mit seinem Drama nicht leicht ge-

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macht, ehe er es der Öffentlichkeit präsentierte. Er griff in die bereits im Druck befindliche Erstausgabe ein, um Änderungen vorzunehmen. Ganze Teile wurden von ihm sogar zurückgezogen, die auf einem Umarbeitung Entschärfungen Druckbogen erhalten sind.4 Die uns vorliegende Fassung basiert auf der von Schiller autorisierten Erstausgabe von 1781. Eine zweite Ausgabe kam 1782 mit nur wenigen Änderungen gegenüber der ersten heraus. Sie erhielt den Zusatz »in Tirannos« (gegen die Tyrannei). Für die Mannheimer Uraufführung musste der junge Dramatiker sein Stück abermals umarbeiten. Er tat dies nur widerstrebend, zumal vom Intendanten Heribert von Dalberg (1750–1806) immer neue Eingriffe in den Text verlangt wurden. Schillers Angriffe auf Adel und Kirche wurden als bedenklich, verwerflich und vor allem als dem Bühnenerfolg abträglich angesehen. Personen seines Dramas wurden deshalb ›neutralisiert‹, die Handlung wurde entschärft und ins 15. Jahrhundert zurückverlegt. Aber selbst in dieser verharmlosenden Fassung, die als das »Mannheimer Soufflierbuch« bekannt ist, war der leidenschaftliche Ausbruch des jungen Schriftstellers gegen die brüchig gewordenen Festen der Zeit noch deutlich zu hören. Schiller hatte Pläne für eine Fortsetzung seines Schauspiels. In einem Brief vom 24. August 1784 heißt es: »Nach dem Karlos gehe ich an den 2ten Theil der Räuber, welche eine völlige Apologie des Verfaßers über den ersten Theil sein sollen, und worinn alle Immoralität in die erhabenste Moral sich auflösen muß. Auch dieses ist unermeßliches Feld für mich.«5 Von dieser geplanten Fortsetzung gibt es nur einige Skizzen. Den deutschen Ausgaben folgten bald erste Übersetzungen (1785 ins Französische; 1792 ins Englische), und über

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die Grenzen Europas hinaus beflügelte das Werk sogar das junge Amerika. Über zwei Jahrhunderte hinweg hat Schillers Jugenddrama zu unterschiedlichsten Deutungen herausgefordert, die sich in der Festlegung auf ›Freiheitsdrama‹ hier, ›Ideendrama‹ dort am deutlichsten polarisieren. Über alle Auffassungs- und Deutungsunterschiede hinweg sind Die Räuber hierzulande und im Ausland jedoch zu einem echten Theater-Klassiker geworden.

2. Inhalt Erster Akt 1. Szene. Der alte Graf Maximilian Moor hat endlich ein Lebenszeichen von seinem Sohn Karl erhalten, auf das er lange warten musste (11,10f.). Doch der Brief, den ihm sein zweiter Sohn Franz vorliest, enthält wenig Erfreuliches: Karl steckt offenbar in argen Schwierigkeiten wegen der Folgen eines Duells, für die man ihn zur Rechenschaft ziehen will (13,2–6). Der tief erschütterte Vater Franz Moors ahnt nicht, dass Franz ihn belügt und den Intrige Bruder auf das Schimpflichste verleumdet. (Hasserfüllt und neidisch hat Franz Karls Brief abgefangen und gefälscht. Zwar ist Karl in Leipzig, wo er als Student ein unbekümmertes Leben führt, tatsächlich ein wenig aus der Bahn gerutscht. Er hat sich verschuldet, doch bereut er und will heimkehren. In seinem Brief bittet er nun den Vater, ihn gnädig wieder aufzunehmen. Er will mit Amalia von Edelreich, die er liebt und deren Liebe er sich sicher ist, zu Hause einen Neuanfang machen.) Mit Schmeicheleien und Versprechungen gelingt es Franz, den zunächst noch zögerlichen Vater ganz für sich einzunehmen und schließlich dazu zu bringen, sich von Karl abzuwenden (17,30f.). Der alte Moor überlässt Franz auch das Antworten (18,13f.). So beginnt dieser seinen lang gehegten Wunsch in die Tat umzusetzen, die führende Position in der Familie einzunehmen und auf diese Weise auch Amalia zu gewinnen.

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2. Szene. Mit einigen Männern hält sich Karl Moor in einer Gastwirtschaft irgendwo im sächsischen Grenzgebiet auf. Er hadert mit der Zeit und der Welt und flucht über »das schlappe Kastratenjahrhundert« (22,22), das in engen Gesetzen und in Bürokratie ersticke. Er habe das Zeug dazu, ein neues Zeitalter anzuführen (23,20–23). Einer der feurigsten Libertiner in der Runde, Spiegelberg, geht spontan darauf ein. Er erkennt seine Chance und bedrängt Karl Moor, den Worten nun auch Taten folgen zu lassen. Sich selbst sieht er bereits ruhmreich in die Geschichte eingehen (27,28–31). Die hochfliegenden Fantasien und Träume Spiegelbergs werden unterbrochen, als einer der Männer Karl den Brief Franz Moors überreicht. Sein Inhalt (29,9–21) bringt Karl aus der Fassung. Er stürzt davon. Spiegelberg macht sich die Gelegenheit zu Nutze und heizt die Stimmung unter den Männern an. Er will eine Räuberbande gründen: »Wenn noch ein Tropfen deutschen Heldenbluts in euren Adern rinnt – kommt!« (30,27f.). Sie reden sich in heiße Begeisterung. Spiegelberg wähnt sich nah am Ziel, ihr Hauptmann zu sein, als Karl Moor zurückkommt. Er ist immer noch aufgewühlt (34,32–35,5) und lässt sich dazu überreden, die Bande zu befehligen. Spiegelberg ist tief enttäuscht und voller Hass auf Karl Moor, dem alle »Treu und Gehorsam« (36,36 f.) schwören. Spiegelberg nimmt sich vor, Karl bei passender Gelegenheit zu verdrängen (37,16). 3. Szene. Im Schloss der Familie Moor ist Franz unterdessen zu Amalia vorgedrungen. Er setzt alles daran, sie sich gewogen zu machen. Doch er hat keinen Erfolg. Weder kann er seinen Bruder bei ihr in ein schlechtes Licht rücken, noch kann er sie täuschen, als er erklärt, ihre Festigkeit nur

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prüfen zu wollen, in Wirklichkeit seinen Bruder über alles zu lieben und zu jedem Opfer bereit zu sein (40,32–35). Gänzlich unglaubwürdig macht er sich, als er vorgibt, Karl habe ihm gesagt, er wolle Amalia verlassen und vertraue sie seiner Obhut an (41,28–38). Sie durchschaut seine niederen Absichten. Stolz und kühl weist sie ihn ab: »Geh, sag ich. Du hast mir eine kostbare Stunde gestohlen, sie werde dir an deinem Leben abgezogen!« (42,12f.).

Zweiter Akt 1. Szene. Die erhaltene Abfuhr hat Franz Moors Entschlossenheit verstärkt, sich nun umso rücksichtsloser über Moral, Recht und Anstand hinwegzusetzen. Dass die ärztliche Kunst das Leben des Vaters verlängert, findet er hinderlich für seine Pläne. Deshalb will er ihn mit weiteren gefälschten Nachrichten über Karl in die Verzweiflung, sogar in den Tod treiben. Dazu bedient er sich eines Abhängigen, Hermann (45,6). Hermann hat noch eine Rechnung zu begleichen mit dem alten Moor, der ihn irgendwann schlimm beleidigt hat. Offenbar hatte Hermann sich auch Hoffnungen auf Amalia gemacht, völlig aussichtslos, denn für Amalia hat es nur Karl Moor gegeben. Dem ewig zu kurz gekommenen Hermann scheint sich endlich eine Gelegenheit zu bieten, mit der Hilfe Franz Moors Versäumtes nachzuholen (46,30 f.). Willig geht er auf dessen Plan ein, dem alten Grafen eine Geschichte über Karls Tod aufzutischen und in Form gefälschter Schriften scheinbar unwiderlegbare Beweise zu erbringen. Dafür, so verspricht ihm Franz, werde er reich belohnt.

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2. Szene. Vater Moor sieht im Traum seinen Sohn Karl vor sich. Verwirrt wacht er auf. Er ist unglücklich darüber, dass er vor seinem Tod, den er nahen fühlt, den Lieblingssohn nicht mehr sehen kann. Amalia, die bei ihm ist, versucht ihn mit Gesang und Klavierspiel von seinen quälenden Gedanken abzulenken und ihn mit den Verheißungen des Jenseits zu trösten (50,20–32). – Hermann wird von einem Diener gemeldet. Vater Moor verkraftet die ihm übermittelte Nachricht (vom angeblichen Tod seines ältesten Sohnes) nicht. Er fühlt sich schuldig an Karls Tod (51,21–23), der ihm glaubwürdig bezeugt wird. Zwischen Wut und Verzweiflung zerrissen, erfasst der alte Graf intuitiv das grausame Spiel, das Franz mit ihnen allen getrieben hat (55,22–24). Er verflucht ihn. – Amalia hat die Fassung zurückgewonnen und nimmt sich des alten Mannes liebevoll an, der seinem zweiten Sohn die Versöhnung anbietet, ohne dass dieser ernsthaft darauf eingeht. Als Amalia aus der Bibel die Erzählung von Jakobs Klage über seinen verlorenen Sohn vorliest, schwinden dem alten Graf die Sinne. Amalia und Franz halten ihn für tot (58,6f.). Während Amalia in ihrer Trauer allein sein möchte und den Raum verlässt, bejubelt Franz in maßlosem Triumph das scheinbare Ende seines Vaters. 3. Szene. Die Räuber, allen voran Spiegelberg, brüsten sich mit ihren Taten aus den zurückliegenden elf Monaten: Überfälle, Brandschatzungen, Karl Moors Vergewaltigungen. Einen besonderen Ruf Irrtum. Sein genießt ihr Hauptmann, Karl Moor. Obwohl Kampf einer der unnachsichtigsten im Kampf, ist gegen die sein Ziel nicht Raub um des Raubes, nicht Ungerechtigkeit der Welt Rache um der Rache willen. Er plündert auch nicht des Geldes wegen; es geht ihm um »Ge-

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rechtigkeit« (65,19): Wer sie im Leben verfehlt, muss dafür zahlen. Razmann und Spiegelberg können mit dieser Einstellung wenig anfangen und halten deshalb gemeine Übergriffe, über die sie sich amüsieren, vor ihm auch geheim. Das höchste Gut für Karl Moor ist jedoch das der unverbrüchlichen Kameradschaft. Diese stellt er wenig später unter Beweis, als er Roller, den man schon verurteilt hat, in einer Blitzaktion vor dem Strick rettet. Dass dabei die ganze Stadt in Schutt und Asche gelegt wird, berührt ihn nicht. Entsetzt ist er allerdings, als er über die von seinen Männern verübten Untaten bei der Befreiung erfährt, deren schimpflichste für ihn der von Schufterle begangene Kindsmord ist (71,15– 29). Sofort wird Schufterle von Karl Moor, der auch noch anderen Konsequenzen androht, aus der Bande ausgeschlossen. – Inzwischen haben Soldaten den Wald eingekreist, und ein Pater wird als Unterhändler zu Karl Moor geschickt. Dieser soll sich ergeben. Angesichts der zahlenmäßigen Unterlegenheit der Räuber rechnet der Pater nicht mit Widerstand (76,11–17). Doch er täuscht sich. In starken Worten erteilt ihm Karl Moor eine Lektion, indem er seine Verbrechen gegenüber den (in seinen Augen viel schlimmeren) rechtfertigt, die von der Kirche und den Mächtigen begangen wurden. Dann schickt er ihn zurück. Die Bande steht geschlossen und begeistert hinter Karl, dem sie abermals die Treue schwören, und stellt sich dem aussichtslos erscheinenden Kampf. Dritter Akt 1. Szene. Amalia, die dem totgeglaubten Karl die Treue hält, wehrt sich erbittert gegen die hemmungslosen Nachstellungen des neuen Schlossherrn, Franz Moor. Dieser

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weiß, dass die junge Frau ihn niemals lieben wird, aber er will sie erniedrigen und zwingen, seine Mätresse zu werden (83,22f.). Für Amalia scheint das Kloster der einzige Ausweg. Als Hermann seinem Gewissensdruck nicht standhalten kann und reumütig die Intrige gegen Karl und den Vater gesteht, gibt Amalia den Plan auf. Da sie beide noch am Leben weiß, fasst sie neuen Mut. 2. Szene. Die Räuber haben sich gegen die Übermacht behaupten können und auf eine Anhöhe oberhalb der Donau zurückgezogen. Nicht alle haben den Kampf überlebt. Karl, in sehr melancholischer Stimmung, denkt über die Welt und das Leben nach. Beim Anblick eines prächtigen Sonnenuntergangs überkommt ihn die Angst, nicht mehr lange die Schönheiten der Natur erleben zu dürfen. Er sieht sich als ein »Ungeheuer« (87,2), das seine Unschuld verloren hat. Wehmütig denkt er an seine Jugendzeit zurück, in der alles harmonisch und idyllisch war (87,33f.). – Ein fremder junger Mann, Kosinsky, nähert sich und trägt ihm seine Dienste an. Seiner Rede nach scheint er zu den Räubern zu passen (89,15f.), aber Karl versucht aus seinen eigenen Erfahrungen als Verfolgter und Geächteter ihn vor diesem Schritt zu bewahren. Doch als Kosinsky dann über sein Schicksal berichtet – auch er ist Opfer einer Intrige geworden und hat seine Braut verloren – lenkt Karl ein. Kosinsky wird in die Bande aufgenommen. Karl Moor, durch das Gehörte aufgebracht, will Amalia sehen. Spontan befiehlt er seinen Männern mit ihm zu den Stätten seiner Kindheit aufzubrechen (94,17).

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Vierter Akt 1. Szene. Als »Graf von Brand« lässt sich Karl von seinem neuen Vertrauten, Kosinsky, auf dem väterErinnerungen lichen Schloss anmelden. Emphatisch küsst an die Jugend – er die heimatliche Erde. Erinnerungen an Besuch im väterdie Kindheit und Jugend werden beim Anlichen Schloss blick der vertrauten Umgebung in ihm wach (95,24f.). Mit bangen Gedanken an seinen Vater und an Amalia betritt er in Verkleidung das Schloss. 2. Szene. Karl vertieft sich in den Anblick der Ahnengalerie. Amalia, die ihn begleitet, ist erstaunt über sein Interesse (97,14). Der Besucher führt aus, dass er dem Schlossherrn vor vielen Jahren begegnet sei und ihn als einen besonderen Menschen in Erinnerung habe. Vor Karls Bild bricht Amalia in Tränen aus und verlässt schnell die Galerie. Karl ist tief berührt und beglückt, denn er versteht dies als ein stummes Eingeständnis ihrer Treue und Liebe (97,36). Zerknirscht gibt er sich die Schuld am Tod des Vaters und an ihrem Leid. – Franz erkennt Karl trotz dessen Verkleidung und fordert von Daniel, dem Diener des alten Grafen, den Besucher zu töten (99,18). In der Befürchtung, dass seine Machenschaften aufgedeckt werden könnten und nicht ahnend, dass Amalia bereits alles weiß, bedrängt Franz den Diener, schnellstens und absolut verlässlich zu handeln. Der alte Mann aber möchte sein bislang reines Gewissen nicht mit einem Mord belasten. Franz lässt ihm keinen Ausweg als Folter und Tod, gewährt ihm jedoch einen Tag Bedenkzeit (103,9–12).

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3. Szene. Auch Daniel erkennt Karl an einer Narbe, die dieser sich beim Spielen als kleines Kind zugezogen hat. »Graf von Brand« sieht sich gezwungen, sein Incognito aufzuheben (106,31). Er erfährt von den Intrigen seines Bruders und von der Beständigkeit Amalias. Was seinem Vater wirklich widerfahren ist, bleibt ihm einstweilen noch verborgen. – Kosinsky kommt und drängt zum Aufbruch. Bestürzt und voller Gram möchte Karl noch einmal Amalia sehen, ehe er – ohne Gedanken an Rache – das Schloss verlassen will. 4. Szene. Karl gibt sich Amalia nicht zu erkennen. Sie fühlt sich sehr zu ihm hingezogen, doch mit aller Kraft konzentriert sie sich auf den Mann ihrer Liebe, Karl Moor, den sie nicht erkennt, obwohl er vor ihr steht (110,31ff.). Nur ihm will sie die Treue halten. Sie hört, dass »Graf von Brand« auch eine Geliebte namens Amalia habe, die ihn für tot halte. Er habe sie unglücklich gemacht, denn er sei ein Mörder (112,2–5). Amalia bekennt überschwänglich, dass ihr Karl zu keiner Untat fähig sei. Sie spielt und singt das beiden vertraute »Hektorlied«. Karl Moor beginnt die zweite Strophe zu singen, bricht ab und stürzt davon. Er hat damit Amalia seine wirkliche Identität preisgegeben. 5. Szene. Im nahe gelegenen Wald erwarten die Räuber Karl Moor. Sie sind beunruhigt, dass er noch nicht zurück ist. Spiegelberg nutzt die Gelegenheit, einen Spiegelbergs Mordplan gegen den Hauptmann vorzubeVerrat und Tod reiten. Er will Razmann als Mittäter gewinnen. Sie werden von Schweizer belauscht, der sofort eingreift und Spiegelberg ersticht (115,17). Razmann wird verschont, aber er hat seinen Platz im Kreis der Räuber

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eingebüßt. In den entstandenen Tumult hinein dringen die verabredeten Pistolenschüsse, die Karl Moors und Kosinskys Rückkehr signalisieren. Das in seiner Abwesenheit Vorgefallene liest Karl als Vorzeichen für Kommendes. Während die Räuber sich zur Nacht auf der Erde lagern, singt er das Lied von »Brutus und Cäsar« (117,12ff.). Es gibt seine hoffnungslose Stimmung wieder. Dennoch will er das einmal aufgenommene Räuberdasein bis zum Ende durchhalten. – Wie aus dem Nichts taucht Hermann auf, der Karl Moor Entsetzliches berichtet: Er sei auf dem Weg zum alten Grafen, den Franz in ein Verlies schleppen ließ, unweit von der Stelle, wo die Räuber gerade lagern, um ihn dort verhungern zu lassen. Er, Hermann, habe ihn mit Nahrung versorgt. Karl befreit den Vater, der ihn nicht erkennt. Ausführlich schildert dieser ihm die Verbrechen seines Sohnes Franz und die Umstände seines eigenen wundersamen Überlebens (123,8ff.). – Karl schwört fürchterliche Rache und schickt Schweizer mit einigen Männern zum Schloss. Sie sollen ihm Franz lebendig bringen.

Fünfter Akt 1. Szene. Daniel nimmt Abschied von seinem »Mutterhaus« (127,5), das er verlassen muss, weil er Franz’ Befehl nicht ausgeführt hat. In höchster Erregung betritt dieser den Raum. Ihn verfolgen schreckliche Träume Franz Moors Tod vom Jüngsten Gericht, in denen er des Bruder- und Vatermordes angeklagt wird. Franz steigert sich in wahre Todespanik. Daniels fromme Sprüche, Träume kämen von Gott (131,21), bringen ihn noch mehr aus der Fassung. – Er befiehlt den Dorfpastor Moser zu sich.

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Obwohl Franz alle Argumente des Pastors verwirft und sich als zynischer Gottesverleugner gibt, kann er seine Ängste nicht überwinden. Moser wiederholt, was Franz in seinen Träumen hörte: Vatermord und Brudermord als die beiden schwersten Sünden im Leben eines Menschen (136,12f.). Moser verlässt den Raum, und Franz windet sich in seiner Verzweiflung. Er erfleht nun Daniels Beistand, als von draußen schon Schweizers Stimme zu hören ist: Der alte Diener soll ihn erstechen, ehe er in die Hände der Räuber fällt, die das Gebäude bereits stürmen (138,28–30). Daniel lehnt ab. In höchster Bedrängnis erdrosselt sich Franz selbst (139,4f.). – Die hereinstürmenden Grimm und Schweizer entdecken den Toten. Der treue Schweizer, der den Auftrag Franz Moor lebend zu Karl zu bringen, nicht mehr erfüllen kann, erschießt sich. 2. Szene. Ungeduldig wartet Karl Moor auf die Rückkehr seiner Männer. Vater Moor beklagt den Verlust seiner beiden Söhne und seinen Teil der Schuld daran. Karl hat sich ihm noch immer nicht offenbart und ist tief beschämt von der Liebe, die aus den Worten des Vaters klingt. Er erbittet seinen Segen (141,35). – Mit unguten Gefühlen kommt Grimm mit seinem Trupp zurück. Sogleich macht er deutlich, dass sie keine Schuld an Schweizers Tod treffe, ebenso wenig daran, dass sie ohne Franz kämen. Karl ist sichtlich erleichtert, dass er kein Urteil über seinen Bruder zu sprechen hat (143,2–5). – In diesem Augenblick bringen einige Männer Amalia, die Karl Karl Moors »Verrat« nachgeeilt war (Ende IV,4). Sie erkennt ihn und Ende als ›ihren‹ Karl und ist überglücklich. Karl Moor will sich ihr entziehen. Dann aber wendet er sich entschlossen mit gezogenem Degen gegen

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seine eigenen Männer, um sich von ihnen loszusagen. Er enthüllt dem Vater die ganze Wahrheit. Maximilian Moor stirbt, als er das Ungeheure erfährt. Stumm vor Entsetzen hört Amalia zu. Nach kurzem Zögern bekennt sie sich aber zu Karl (144,34f.), der von seinen Gefühlen überwältigt wird: »O Amalia! Amalia! Amalia!« (145,16). – Jetzt, da Karl an einen neuen Anfang mit Amalia glaubt und bereit ist, sich von seinen Getreuen zu trennen, fordern diese seine Loyalität ein. Sie erinnern ihn an gemeinsame Schlachten, an Roller, der für ihn sein Leben gab. Für Karl Moor gibt es keinen Weg zurück. Auch Amalia begreift, dass es kein gemeinsames Leben mit ihm geben kann. Verzweifelt fordert sie ihren Tod von seiner Hand. Dazu sieht sich Karl Moor außer Stande. Als ein anderer auf sie schießen will, kommt er ihm zuvor (147,9f.). Durch dieses Opfer, das er seinen Männern gibt, hat sich Karl Moor von allen Verpflichtungen ihnen gegenüber frei gemacht. – Er geht, um sich der Justiz zu stellen. Lange schon hat er erkannt, dass durch Recht- und Gesetzlosigkeit die Harmonie der Welt nicht hergestellt werden kann. Am Anfang dieses neuen Weges, der recht kurz sein wird, soll eine gute Tat stehen, mit der Karl Moor »die misshandelte Ordnung wiederum heilen« will (148,24f.): Er will sich in die Hände eines armen Mannes begeben und diesem zu einer hohen Belohnung verhelfen, denn auf den Kopf des berüchtigten Räuberhauptmanns sind 1000 Louisdor ausgesetzt.

3. Personen Schiller wollte ein »Räuberstück« verfassen, und so sind Karl Moor und seine Männer konsequenterweise die zahlenmäßig stärkste und wichtigste Personengruppe des Dramas. Neben ihr treten andere Einzelpersonen auffallend in Erscheinung, im Besonderen Franz Moor, Graf Maximilian Moor und Amalia von Edelreich. Die Hauptpersonen sind als gegensätzliche Charaktere angelegt. Sie verkörpern das dialektische Prinzip dieses Schauspiels. Die Räuber treten überwiegend als Bande in Erscheinung (I,2; II,3; III,2; IV,5; V,2). Spiegelberg, der gemeine Drahtzieher und Widersacher Karl Die Räuberbande – miteinander Moors innerhalb der Bande, bezeichnet sie verschworen, stolz als »ein Korps Kerles, deliziöse Bursche aber ohne […], wo als einer dem andern die Knöpfe von »Programm« den Hosen stiehlt, und mit geladener Flinte neben ihm sicher ist« (59,15–17). Marodierend ziehen sie umher. So zufällig sie sich gefunden haben, scheinen sie sich am Ende des Dramas wieder selbst überlassen zu bleiben. Das »Räuberlied« (IV,5), in dem sie sich trotzig und übermütig zu ihrem gesetzlosen Status bekennen, kann nicht verdecken, dass sie nie eine wirklich geschlossene Gruppe gewesen sind. Ein Trupp verwegener Männer, ohne Gefühl und Moral die meisten von ihnen, eingeschworen nur auf ihren Hauptmann. Allerdings haben sie nicht das Format, ihm, der eigene Wege denkt und geht, geistig zu folgen. Kosinsky wäre dazu in der Lage, ist aber zu sehr von persönlichen Rachegefühlen getrieben. Er sieht in dem Räuberhaufen lediglich ein Instrument, mit dem er seinen Hass befriedigen kann. Es wäre unzutreffend, ihm

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die gleichen Motive zuzuschreiben wie dem Anführer der Bande, aber er unterscheidet sich deutlich von den anderen Männern. Als Opfer einer nahezu identischen Liebesintrige wird er in der kommentierenden Literatur deshalb als das Spiegelbild Karl Moors gesehen. Die Räuber Roller und Schweizer, die ihre Hände ebenso mit Blut besudelt haben wie die anderen, haben sich noch einen Rest von Anstand und Ehrempfinden bewahrt. Spiegelberg – geistig beweglich, ehrgeizig, gewissenlos und intrigant – ist Karl Moors direkter WiSpiegelberg – derpart. Er tritt in allen vier großen Räuberdas düstere Szenen auf und muss zur Gruppe der HauptPendant zu personen des Dramas gezählt werden. In seiFranz Moor ner Entschlossenheit und Verschlagenheit ist er der anderen scharf denkenden, intelligenten Verbrechernatur, Franz Moor, sehr ähnlich. Spiegelberg sieht sich als eigentlicher Ideengeber und Gründer der Räuberbande, der die Männer mit starken Worten gewinnt. Aber nicht er, sondern Karl wird zum Anführer ausgerufen. Neid, Wut und böser Zynismus bestimmen in der Folge Spiegelbergs Handeln (36,18). Seine Intelligenz konzentriert er ausschließlich auf kriminelles Tun. Während die Räuber in der Mehrheit ihre Überfälle und Morde als Heldentaten feiern, deren flagrante Grausamkeiten ihrer libertinistischen Grundhaltung entspringen, empfindet Spiegelberg Freude und Genugtuung, wenn er seine Opfer tückisch überlisten oder ihnen Qualen zufügen kann. Sein Zynismus ist kaum zu überbieten, und in Razmann hat er einen ergebenen Anhänger (59,4 ff.). Dass er Karl Moor in einem günstigen Augenblick nicht töten kann, hängt mit seiner eigenen Feigheit, mit Razmanns Zögern und Schweizers Aufmerksamkeit zusammen (115,1ff.). Spiegelberg stirbt keinen

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ehrenvollen Tod. Als niederer Charakter verschwindet er aus dem Geschehen, um dem finalen »Show-down«, einer reinen Familienangelegenheit, nicht im Wege zu stehen.6 Auch die Personen im Schloss um den alten Grafen Moor bilden keine Einheit. Mit ihren Eigenarten, Stärken und Schwächen, geben sie einen bunten Querschnitt durch die Vielfalt menschlichen Verhaltens ab. Die Rede soll zuerst von den beiden Dienern sein, die – wenn auch nur als Randfiguren – eindrucksvoll in Erscheinung treHermann und ten, von Hermann (II,1; II,2; III,1; IV,5) und Daniel – loyal dem alten Daniel (II,2; IV,2; IV,3; V,1). – und glaubensfest Hermann, der außerehelich gezeugte Sohn eines Edelmannes, wird von Franz in die Intrige gegen den Grafen und dessen älteren Sohn hineingezogen. Nur allzu bereitwillig überlässt er sich Franz Moor, denn er hat noch eine Rechnung mit dem Grafen und Karl offen (45,15ff.). Überzeugend führt er als »Bote aus der Schlacht bei Prag« Amalia und Maximilian Moor hinters Licht (51,34ff.). Sein schlechtes Gewissen läutert ihn rasch, und er entzieht sich durch zwei gute Taten dem Würgegriff des schurkischen Franz Moor: Amalia gesteht er, dass der alte Graf und Karl noch am Leben sind (»Dieser Zentner muss von meiner Seele, eh er sie zur Hölle drückt«, 84,13f.). Dem im Verlies gefangen gehaltenen Graf Moor rettet er das Leben, indem er ihm heimlich zu essen bringt. Anfangs ganz auf der Seite Franz Moors, sagt sich Hermann gänzlich von diesem los und findet wieder auf den Weg zu sittlichem Handeln zurück. – Daniel ist eine Art Faktotum des Hauses, loyal und stark im Glauben, der vergeblich versucht, sich der Brutalität Franz Moors zu widersetzen. Vor der zu Herzen gehenden Frömmigkeit des alten Mannes kapituliert dieser schließlich im Angesicht der übermächtigen Ge-

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walt in Gestalt der hereinbrechenden Schweizer und Grimm (137,29ff.). Für Schiller selbst war Hermann die stärkere Figur. Er schrieb: »So wie sich der Charakter Hermanns erhob, wurde der Charakter des alten Daniels in den Schatten gestellt.« 7 Dramaturgisch scheinen die Gewichte gleich verteilt: Beide haben vier wichtige Auftritte, und als sie ihre »Aufgaben« erfüllt haben, verschwinden sie im »Nichts«. Die Geistlichen, der katholische Pater (II,3) und der Pastor Moser (V,1), wie sie gegensätzlicher nicht gestaltet sein könnten, personifizieren Die Geistlichen – gedankliche Gegenpositionen zu den beiden hohle Geschwätzigkeit (Pater), Zentralfiguren, Karl und Franz Moor. Der Glaubenstreue Pater wird von Schiller als heuchlerischer in Wort und Tat Gottesmann gezeigt, der seinen Dienst an den (Pastor Moser) Menschen lediglich als die vorgeschobene Spitze der Staatsgewalt versteht. Seine hohlen Phrasen machen auf Karl Moor, der die Verlogenheit und Gemeinheiten der Obrigkeit mit klaren Worten entlarvt (76,29ff.), keinen Eindruck. Ein Christentum, so muss der Pater sich von Karl Moor anhören, mit Repräsentanten, die offensichtlich nur auf Wahrung und Mehrung ihrer Pfründe bedacht sind und ihre Verkündigungspflicht vernachlässigen, hat jede Daseinsberechtigung verloren. Es versage überall dort, wo es sich von den staatlichen Autoritäten vereinnahmen lasse. – Pastor Moser steht für das Gegenteil – für den sich mutig, unerschrocken und glaubwürdig einsetzenden Diener Gottes auf Erden. Moser führt dem zusehends verzweifelnden Franz Moor dessen gotteslästerliche Philosophie vor Augen und weist ihn auf die schlimmsten Sünden hin, die ein Mensch begehen kann. Im Verlaufe des längeren Disputs hat Franz den starken Worten des Geistlichen nichts entgegenzusetzen. Selbst als dieser von dem in hilflo-

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ser Wut aufbrausenden Despoten hinausgeworfen wird, demonstriert er Überlegenheit und Stärke: »Kann das Pfaffengewäsche so einen Philosophen in Harnisch jagen? Blast es doch weg mit dem Hauch Eures Mundes!« (136,33–35). Als dramatische Gestalt kann der Pastor aber gerade wegen dieses so eindrucksvollen Auftritts nicht befriedigen. Er ist es doch, der den hochmütigen und gotteslästerlichen Franz Moor zu Fall bringt, und so wird mit Recht erwartet, dass er seiner gewichtigen Persönlichkeit gemäß bereits vorher in Erscheinung treten müsste.8 Die Absicht Schillers, dem Lorcher Pastor Moser (!), der ihm in der Kindheit viel bedeutete, ein Denkmal zu setzen, mag ausschlaggebend gewesen sein, einen diesem Vorbild nachgebildeten Geistlichen wenigstens in einer starken Szene auftreten zu lassen. Dramaturgisch verknüpft sich mit ihm Schillers Absicht, die Zuschauer auf die Notwendigkeit von Karl Moors reuevollem Einlenken am Ende des Dramas vorzubereiten. Dieser »deus ex machina«, der Fraktur spricht und reinen Tisch macht im Hause Moor, erscheint dramaturgisch zusätzlich dadurch begründet, dass der Antagonist, Franz Moor, vor dem dramatischen Finale aus dem Spiel gebracht werden musste. Es konnte nicht in Schillers Absicht liegen, eine letzte Begegnung der Brüder Moor (mit welchem Ausgang auch?) herbeizuführen. In unerschütterlicher Treue steht Amalia von Edelreich, die einzige weibliche Figur des Stückes, zu ihrem Verlobten, Karl Moor. Schon der Amalia – tugendName umreißt sprechend ihren Stand und sam und treu, Charakter. Sie tritt in allen fünf Akten auf, doch ohne konsequentes ist folglich eine der Hauptfiguren des StüHandeln ckes. Nacheinander sehen wir sie in teils heftigen, teils bewegenden Begegnungssze-

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nen mit Franz (I,3; II,2; III,1; IV,2), Maximilian (II,2; V,2) und Karl Moor (IV,2; IV,4; V,2). Amalia ist eine eigenwillige junge Frau, temperamentvoll und alles andere als eine sanfte Dulderin, die auf die Rückkehr ihres Verlobten wartet. Was ihr fehlt, ist eine klare Richtung in ihrem Handeln. Schiller selbst war nicht zufrieden mit der unnatürlichen Gesamterscheinung seines Geschöpfs.9 Durchschaut sie auch Franz’ bösartige Absichten (42,1), so glaubt sie die Geschichte von Karls Tod, die Hermann ihr auftischt (54,15f.); wehrt sie auch Franz Moors schamlose Werbungen und Zudringlichkeiten ab (83,18f.), so scheint ihre rationale Distanz zu ihm wenig ausgeprägt und gesichert. Dem alten Grafen verzeiht sie, tröstet ihn sogar in seinem Schmerz, obwohl sein ungerechtes Urteil über Karl sie um ihr persönliches Glück gebracht hat. Ihre Hoffnung ist auf das Jenseits gerichtet, wo sie alle unbeschwert und heiter vereint sein werden (56,8ff.). Sie ist naiv, und ihr Blick ist getrübt, wo es um das Erkennen der Zusammenhänge, mehr noch, wo es um folgerichtiges Entscheiden geht. So harrt sie im Schloss aus bis zum Zeitpunkt, da der »Graf von Brand« ihr durch sein Lautenstück die Augen öffnet. In diesem Augenblick erst beginnt ihr wirkliches Leben. Ihr Entschluss, ihm zu folgen, stellt sie dann jedoch vor eine unverhoffte und überharte Wirklichkeit. Voller Entsetzen, Abscheu und überwältigt von der Liebe zu Karl (»Mörder! Teufel! Ich kann dich Engel nicht lassen«, 144,34f.), sich zugleich vergegenwärtigend, dass sie ihn nicht für sich haben und sein Leben nicht teilen kann, zeigt sie letztlich Größe, als sie ihren eigenen Tod fordert. Von den drei Männern der Familie Moor ist der Vater, Graf Maximilian Moor, entschieden die schwächste Persönlichkeit. Alle drei verbindet die Akzeptanz einer nicht

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hinterfragten patriarchalisch geprägten Familien-, d. h. auch Gesellschaftsstruktur. Dem Familienoberhaupt mangelt es jedoch auffällig an Führungs- und Integrationskompetenz. Der Zuschauer erlebt ihn in vier der 15 Szenen des Stückes (I,2; II,2; IV,5; V,2). In allen erscheint er, von wenigen Ausnahmen klaren Erkennens der Wirklichkeit und Zeichen männlicher Stärke abgesehen, als der »Jammermann«, als den ihn Hermann bezeichnet (120,18). Dieser Ausdruck charakterisiert den alten Grafen in doppeltem Sinne – als Jammernden und einen, den man bejammern muss. Maximilian Moor ist noch nicht siebzig Jahre alt, aber schon ein Greis, blind für die Wirklichkeit. Seine erste Sorge gilt dem guten Ruf seines Hauses (»Mein Name! Mein ehrlicher Name!«, 13,15f.), die zweite dem Aufrechterhalten seiner Illusionen, denen er zu lange nachgehangen hat (»Oh – meine Aussichten! Meine goldenen Träume!«, 13,36f.). Er versäumt es, dem schurkischen Treiben seines jüngeren Sohnes energisch entgegenzutreten. Sein einziger Versuch, väterliche Autorität zu beweisen, scheitert kläglich (55,22–26). In seinem Denken und Handeln voller Selbstmitleid und pathetischer Ichbezogenheit, schlägt er sich immer wieder als der am Schicksal seines Sohnes Karl allein Schuldige an die Brust, aber seine letzte Verzweiflung gilt sich selbst. »Lies mir den Jammer des Verlassenen« (57,12), fordert er Amalia zum Vorlesen der spezifischen Passage aus dem biblischen Gleichnis vom verlorenen Sohn auf, um sich an den Worten so zu erregen, dass er ohnmächtig wird. – Körperlich und psychisch erstaunlich robust, übersteht Maximilian Moor andererseits die unmenschliche Gefangenschaft im Turmverlies nahezu unversehrt. Er ist sogleich in der Lage, seine Leidensgeschichte

Maximilian Moor – ein Patriarch mit menschlichen Schwächen

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lebhaft und detailreich zu schildern, nicht ohne dabei die Schuld seiner Söhne und sein eigenes, ihm ungerecht erscheinendes Schicksal zu betonen (»[…] so höre den Jammer eines Vaters, den ihm seine Söhne bereitet haben«, 122,28ff.). – Wie bereits zuvor sind es aber erneut Worte der Wahrheit, die den alten Grafen endgültig in die Knie zwingen, als Karl Moor sich als Sohn und überall gesuchter Anführer der Räuberbande zu erkennen gibt (144,3–5). Zu schwach, sich mit dieser Tatsache auseinander zu setzen und seiner letzten Illusion beraubt, stirbt Maximilian Moor. Schiller hat in diesem Drama ein merkwürdig widersprüchliches Vaterbild gezeichnet, Shakespeares unglücklichem König Lear durchaus verwandt. Die Schwächen des alten Grafen – seine Träume und sein Nichterkennen der Wirklichkeit, sein Hang zum Selbstmitleid, sein Schwanken zwischen Vorwurf und Vergebung – zeigen ihn als einen weichen und eher unglücklichen denn einen zum Despotismus neigenden alten Patriarchen. Maximilian Moor ist eigentlich ein Mensch mit verzeihlichen, nicht allzu großen menschlichen Schwächen. Auf der anderen Seite sind seine altväterlich-egoistische Starrköpfigkeit, sein aufschäumendes Temperament und seine geringe eigene Urteilskraft, verquickt mit einer weinerlichen Umständlichkeit, der tiefere Grund für den Verlust der Söhne, den Niedergang seines eigenes Hauses und letztlich für den eigenen Tod. Wie Karl, sucht er die Versöhnung, doch ist er unfähig, dazu den letzten Schritt von sich aus zu gehen. Verglichen mit den Maßstäben, die der neue Schlossherr Franz Moor setzen will, nimmt sich Maximilians Führungsstil, wo er sich denn andeutet, jedoch eher gemütvoll und beschaulich aus. – Es ist anzunehmen, dass Friedrich Schiller die Schwächen und menschlichen Unzulänglichkeiten des alten Grafen nach-

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sichtiger zeichnete, als sie ihm in der Gestalt des eigenen Vaters und vor allem im Landesherrn Karl Eugen von Württemberg wirklich begegneten. Die Brüder Moor erweisen sich als die beiden Figuren, die jeden (Leser und Zuschauer) zu differenzierter Auseinandersetzung und Stellungnahme herausfordern. Beide haben die meisten Auftritte, Franz in sieben, Karl in neun der fünfzehn Szenen. In nur einer einzigen Szene treten beide auf (IV,2), doch kommt es zu keiner echten Begegnung. Die Brüder Moor sind mit entgegengesetzten Charaktereigenschaften ausgestattet, und Welten scheinen sie zu trennen. Dabei sind sie einander sehr ähnlich und sind zu gleichen Teilen schuldig am Tod des Vaters.10 Franz Moor wird gemeinhin als die vollkommene Franz Moor – eine intelligente Schurkengestalt gesehen. Von Natur aus Verbrechernatur hässlich (19,3ff.), besitzt er einen scharfen Verstand und eine brutale Ader. Beide setzt er skrupellos ein, um ein Ziel zu erreichen: sich am Vater und am Bruder für erlittene Schmach und Zurücksetzung zu rächen und Herr im Schloss Moor zu werden: »Ich will alles um mich her ausrotten, was mich einschränkt, dass ich nicht Herr bin. Herr muss ich sein, daß ich das mit Gewalt ertrotze, wozu mir die Liebenswürdigkeit gebricht« (21,19–22). Er ist gebildet; seine Lektürevorlieben hat er in medizinischen Beiträgen, aus denen er, in seinem Denken konsequent, ein negatives Menschenbild herleitet: »der Mensch entstehet aus Morast, und watet eine Weile im Morast und macht Morast, und gärt wieder zusammen in Morast, bis er zuletzt an den Schuhsohlen seines Urenkels unflätig anklebt« (104,12–15). Folglich verlacht Franz Moor Traditionen und bestehende Auffassungen von Moral. Er kennt die Bibel, aber benutzt ihre Worte nur, um sich lustig

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zu machen. Rücksichtnahme gegen andere gehört nicht in seine Welt. Wer so gegen die Menschen lebt und handelt, trachtet auch danach, sie sich geistig zu unterwerfen. Franz Moors perfider Plan scheint auch hierin aufzugehen. Beinahe kann er Amalia täuschen (40,36f.), beinahe gelingt ihm der ›perfekte Mord‹ an seinem Vater (58,9ff.), beinahe kann er Hermann zu seinem Werkzeug machen (84,11) und den treuen Daniel ins Elend stürzen (127,5ff.). Aber eben nur beinahe. Am Ende steht er sich selbst im Weg: Franz, der nie Verantwortung übernehmen musste, weder für sich selbst noch für andere, der nie seine Schwächen und Talente ausgelebt hat, um daraus zu lernen und sein Leben zu formen, ist ein böses, trotziges Kind geblieben. Seine Anmaßung und Verworfenheit, mit der er endlos Tiraden über Gott und die Welt ausschüttet, entspringen letztlich einer tiefen Verunsicherung. Im Angesicht gegen ihn gerichteter Gewalt und der von Pastor Moser vorgebrachten Wahrheiten bricht Franz Moors Philosophie in sich zusammen. Der kalte, zynische Usurpator zweifelt und verzweifelt schließlich an der von ihm dargestellten Welt – und Menschensicht, »weil das materialistisch fortrationalisierte Schuldgefühl den atheistischen Freigeist in der Gestalt religiöser Kinderängste wieder einholt und seine frühere Reflexionsfähigkeit lähmt«11. Feige entzieht er sich durch Selbstmord dem Zugriff der eindringenden Grimm und Schweizer (139,4f.). Karl Moor wird als der edle Räuber gesehen. Man zögert, auch ihn einen Verbrecher zu nennen, obwohl er einer ist. Seine Handlungen sind Karl Moor – nicht weniger kriminell, in ihren Auswirkunedel im Denken, gen sogar weit problematischer als die seines aber kriminell im Handeln Bruders einzuschätzen. Was treibt Karl Moor zu seinen Verbrechen an? Als Student hat er

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ein wildes Leben geführt, neben frohem Sinnengenuss auch die Schattenseiten des Lebens bereits in seinen jungen Jahren erfahren. Er verachtet das ganze »tintenklecksende Säkulum« (21,27f.), und die heuchlerische Aufgeblasenheit von Kirche und Hof sind ihm zuwider. Dieser Protest, ehrlich und mit begeisterndem Schwung vorgetragen, schlägt in Bereitschaft zu ungehemmter Gewaltanwendung um, da dem jungen Stürmer – vom Vater besonders geliebt wegen seiner strahlenden Erscheinung und vielfältiger Talente, nun hochverschuldet und mit dem Latein am Ende – die reumütige Rückkehr ins heimische Schloss unmöglich gemacht wird. Damit ist das leitende Motiv für sein weiteres Handeln gegeben: Rache zu nehmen aus persönlicher Enttäuschung. Als Karl elementar zu wüten beginnt und grausame Vergeltung schwört (34,31ff.), ahnt der Zuschauer, dass hier die sittlich-moralischen Grenzen auch von demjenigen überschritten werden, der doch so ganz für sie eintreten will. »Es gehört zur Tragik Karl Moors, die ihm selber noch gar nicht zum Bewusstsein gelangt«, schreibt Benno von Wiese, »dass er in diesem Augenblick einem ungeprüften Schein verfällt, der ihn in die unausweichliche Wirklichkeit des Bösen hineingeraten läßt.«12 Im Fortgang der Handlung verschmelzen beide Motive miteinander, und die daraus folgenden Irrtaten machen Karl Moor zu der eindrucksvollsten, weil zerrissensten Gestalt dieses Dramas: Er ist ein kühner Kampfstratege (73,36ff.); doch auch der nachdenkliche und melancholische Träumer (87,5ff.); er ist ein harter, durch nichts zu erschreckender Mann (80,33–37), doch auch noch der Gefühlsmensch und Ästhet (109,20ff.). Karl versteht sich als Kämpfer für soziale Gerechtigkeit, und dies bestätigt Razmann bewundernd: »Aber soll er dir einen Landjunker schröpfen, der seine

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Bauren wie das Vieh abschindet, oder einen Schurken mit goldnen Borten unter den Hammer kriegen, der die Gesetze falschmünzt, und das Auge der Gerechtigkeit übersilbert, oder sonst ein Herrchen von dem Gelichter – Kerl! da ist er dir in seinem Element, und haust teufelsmäßig, als wenn jede Faser an ihm eine Furie wäre« (64,26–32). Hinter dem vermeintlich noblen Motiv aber wirkt das persönliche. Was Karl Moor anzettelt und ausführt, hebt sich deutlich von dem plumpen »Hau-Drauf« seiner Kumpane ab, weil er es auf einer Ebene reflektiert, die kein Mitglied der Bande nachvollziehen kann. Dennoch ist sein Tun gesetzlos und fordert unschuldige Opfer. Karl ist sich der Widersprüchlichkeiten und Sinnlosigkeit seines Tuns bewusst. – Als Karl Moor die wahren Zusammenhänge erfährt, ist es zu spät für eine Umkehr: »Ich verstehe – Lenker im Himmel – ich verstehe – die Blätter fallen von den Bäumen – und mein Herbst ist kommen« (116,24–26). Seine feste Absicht, sich zu erschießen, zerschellt an seinem noch stärkeren Stolz, das einmal begonnene Verbrecherwerk zu vollenden (120,10–12). Dies geschieht in einer zweifachen Steigerung, die alle zuvor begangenen Untaten weit übertreffen. Damit vollendet Karl das, was Franz nicht gelang: er löscht die Familie Moor endgültig aus. Die beiden Brüder, einander so ähnlich in ihrer Sehnsucht nach väterlicher Anerkennung wie in ihrem kindischen Trotz, in ihren Zweifeln Die beiden Brüder – und Ängsten wie in ihrer Kraft zum Bödas potenzierte sen, könnte man für die beiden Hälften ein Unheil und derselben Persönlichkeit halten. Wie Franz Moor eher dem Verstand, so folgt Karl Moor eher dem Gefühl. Wo Franz im Stillen seine Ränke schmiedet und auf die Zerstörungswirkung seiner

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Worte setzt, legt Karl dröhnend ganze Städte in Schutt und Asche. Wenn Franz seine Kraft auf die niederträchtigen Intrigen konzentriert, kann Karl von der Unschuld seiner Kinderjahre träumen. Gleich sind sie in ihrem Hass auf den Vater, der ihnen scheinbar seine Liebe versagt, und in der Unerbittlichkeit, mit der sie ihre Ziele verfolgen. »Ebenbürtig im Unheil«, befand deshalb ein Rezensent nach einer Theateraufführung, in der diese sich negativ potenzierende Ergänzungskraft der Brüder deutlich herausgestellt worden war. 13

4. Werkaufbau In dem fünfaktigen Drama werden zwei gewichtige Haupthandlungen und zwei kleinere NeDrama benhandlungen entfaltet. Es weicht in entin fünf Akten scheidenden Details vom Ideal der nach festen Regeln der Zeit gefügten Schauspiele deutlich ab. Die geforderten drei Einheiten (des Ortes, der Zeit und der Handlung) werden nicht aufrechterhalten. Der Aufbau – Exposition, steigende Handlung, Höhepunkt und Peripetie (Umschwung), fallende Handlung mit retardierendem Moment, Katastrophe –, wie ihn das aristotelische Drama vorsah, wird nur noch andeutungsweise beibehalten. Die beiden Haupthandlungen (Familiendrama und Räuberdrama) verlaufen nebeneinander, die Nebenhandlungen (Spiegelberg-Intrige und Zwei Haupthandlungen Kosinsky-Geschichte) sind in den zweiten Zwei NebenHandlungsstrang eingebaut. Die Haupthandhandlungen lungsstränge werden von je einer Zentralfigur beherrscht (Franz Moor, Karl Moor) und haben im Vater Maximilian Moor die dritte Figur, um die sich beide Konfliktkreise drehen. Das Rache- und Zerstörungsmotiv bestimmt die Haupt- und Nebenhandlungen. Die Intrige Franz Moors, der erste Vater-Sohn-Konflikt, durch den der zweite ausgelöst wird, dominiert die erste Hälfte des Dramas (I,1–II,3). Im Mittelakt erfährt sie einen deutlichen Rückschlag (III,1), um dann vollständig in sich zusammenzubrechen (IV,3 und V,1). Der zweite VaterSohn-Konflikt entwickelt sich in drei ausführlichen Szenen zu einem eigenständigen Drama (I,2, II,3 und III,2) mit der

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unvermittelt in die Handlung eingreifenden Kosinsky-Geschichte als Auftakt für die sich abzeichnende Katastrophe. Beide Handlungsstränge werden nach einem Akt zurückgenommener Spannung (III,1; III,2) zusammengeführt (IV,1–5) und im Schlussakt aufgelöst (V,1; V,2). Das gesamte Geschehen erstreckt sich über ca. eineinhalb Jahre. Zeitbrücken von bis zu einem Jahr Aufhebung und zeitliche Verdichtungen (Stunden) folder Einheiten gen dem Spannungsausbau des Stückes, in von Zeit und Ort dessen dramatischem Gefälle die Geschehnisse und Zeiträume intensiviert bzw. komprimiert werden (ab IV,1). Elf Monate liegen zwischen Franz’ tückischer Fälschung des Briefes (I,1) und der Radikalisierung seines Vorhabens (II,1), drei Monate zwischen der Schankraum-Szene (I,2) und der Räuber-Szene um Rollers Befreiung (II,3). Weitere drei Monate vergehen von der Garten-Szene mit Franz’ gescheitertem Versuch, Amalia zu täuschen (III,1), bis zu Karl Moors Zusammentreffen mit seiner Braut im väterlichen Schloss (IV,1–5). Der letzte Teil der Tragödie spielt sich gleichsam im Zeitraffertempo innerhalb nur weniger Stunden ab. Der Siebenjährige Krieg (1756–63) gibt den geschichtlichen Hintergrund für die gesamte Handlungszeit des Stückes ab.14 Das Moor’sche Schloss und Wälder lassen sich als die beiden wesentlichen, den Haupthandlungen raumsymbolisch zugeordneten Geschehensorte erkennen – das Schloss als Ort der düsteren Intrige und des Gefangenseins (Franz, Maximilian, Amalia, Hermann, Daniel); die Wälder, die Natur als Raum der Freiheit und der kameradschaftlichen Verbundenheit (Karl Moor, Räuber). Das Geschehen wechselt rhythmisch zwischen diesen beiden Orten, wobei zehn der fünfzehn Szenen im Schloss selbst

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oder im Schlossgarten stattfinden. Die zumeist kontrastierende Anordnung der Handlungsorte hat zwei Höhepunkte, den ersten in der lyrischen Donauszene (III,2), in der Karl seine Existenz reflektiert und Abschied von der Vergangenheit nimmt, den zweiten im Brand des Schlosses, durch den das äußere Merkmal der innerlich bereits zerstörten Ordnung und Franz Moors Schreckensherrschaft endgültig überwunden werden (V,1). Es handelt sich um ein personenreiches Drama. Dies legen allein die zahlreichen ›Räuber-Szenen‹ nahe; Karl Moors Bande zählt nahezu achtzig Männer. Von Moors Bandenmitgliedern kommen nur einzelne ausführlicher zu Wort (Grimm, Roller, Razmann, Schufterle, Schwarz, Schweizer, Spiegelberg und später Kosinsky). Da auch die beiden Geistlichen in zwei konzentrierten Auftritten beträchtliche Redeanteile auf sich vereinigen, ebenso Hermann und Daniel, nehmen bereits diese ›Nebenfiguren‹ einen zwar bedeutenden, aber sehr abgewogenen Anteil der Figurenrede ein. Naturgemäß entfallen auf die Brüder Moor die meisten Sprechanteile mit einzelnen breit angelegten Monologen. Franz’ Dialogpartner sind der Vater, Amalia, Hermann, Daniel, ein weiterer Bedienter und Pastor Moser. Karl kommuniziert in erster Linie mit seinen Räubern, wobei er zunächst in Spiegelberg (I,2), später in Kosinsky (III,2) seine wichtigsten Dialogpartner hat. Erst kurz vor seinem pointierten und überraschenden Schlusscoup kommt es zu den seine Identität enthüllenden Gesprächsszenen zwischen ihm und seinem Vater bzw. ihm und Amalia (V,2). Beide Hauptfiguren des Stückes bleiben in Zwei zentrale deutlich voneinander getrennten HandlungsHauptfiguren räumen und warten entsprechend ihrer be-

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tonten Gegensätzlichkeit jeweils mit ganz unterschiedlicher Dialog- und Monologsprache auf. Franz Moor spricht vier große Monologe (98,10–99,12; 103,15–104,21), Karl lediglich einen (95,10–96,20). Diese ungleiche Verteilung folgt der Logik der Gegensätze. Franz muss seine gegen den Vater gerichteten verbalen Zersetzungsstrategien ohne Öffentlichkeit entwickeln, um sie (vor dem Zuschauer) plausibel und in ihren Wirkungsmechanismen transparent zu machen: »Philosophen und Mediziner lehren mich, wie treffend die Stimmungen des Geists mit den Bewegungen der Maschine zusammenlauten. Gichtrische Empfindungen werden jederzeit von einer Dissonanz der mechanischen Schwingungen begleitet – Leidenschaften misshandeln die Lebenskraft – der überladene Geist drückt sein Gehäuse zu Boden« (42,23–29). Er heischt damit gewissermaßen um Zustimmung. In seinen Dialogen setzt Franz das verbal um, was er zuvor gedanklich-analytisch als erfolgreiche Vorgehensweise entworfen hat – die genau berechnete Wirkung seiner Worte (Vater, Hermann, Daniel). Sie versagt vor Pastor Mosers Glaubensstärke und sprachlicher Gegengewalt. Karl braucht sich niemanden zum geheimen Mitwisser zu machen. Es passt zu seinem durchaus impulsiven, dabei sehr geraden Wesen, dass er seine Worte laut und immer öffentlich ausspricht. Wie Franz, so bleibt auch Karl der eigenen Linie treu. Eine Ausnahme macht sein (der Handlungsretardierung verpflichteter) Inkognito-Auftritt im Schloss. Durch diese Dialog- und Monologführung bleibt das Stück bis zum Eintreten der Katastrophe in einer spannungsreichen Balance. Schillers Bühnenanweisungen sind äußerst knapp. Sie bleiben auf Raumangaben und auf knappe situative Handlungsanweisungen beschränkt.

5. Wort- und Sacherläuterungen Da die zu Grunde gelegte Textausgabe dieses Dramas einen ausführlichen Anmerkungsteil enthält (RUB 15, S. 150–176) und zuzüglich auf den leicht zugänglichen Erläuterungen und Dokumente-Band von Christian Grawe (RUB 8134) verwiesen werden kann, werden an dieser Stelle nur die wichtigsten und unerlässlichen Wort- und Sacherläuterungen gegeben. Vorrede 3,9f. drei außerordentliche Menschen: Es ist nicht einwandfrei zu sagen, wen Schiller gemeint hat (Karl, Franz und Amalia, Karl, Franz und Spiegelberg oder Karl, Franz und Maximilian Moor). 3,16 Aristoteles: griechischer Philosoph (384–322 v.Chr.), der die Lehre von den drei Einheiten in der Tragödiendichtung begründete. 3,16f. Batteaux: Charles B. (1713–80) galt als einer der strengen Verfechter der aristotelischen Poetik. 3,24f. idealische Affektationen: künstliche Ideenbilder. 4,24 Brutus: Trotz seiner Beteiligung an der Ermordung Caesars gilt Marcus Iunius B. (85–42 v. Chr.) als ein »edler« Römer, der nicht aus persönlichen, gar niederen Beweggründen gehandelt hat; vgl. 117,15. Catilina: Im Gegensatz zu Brutus ist Lucius Sergius C. (108–62 v. Chr.) als ein verbrecherischer Charakter und korrupter Politiker in die Geschichte eingegangen. Er wurde von Cicero wegen Verschwörung gegen den römischen Senat angeklagt. – Vgl. die berühmte Schrift von

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Sallust (86 – 34 v. Chr.) Die Verschwörung des Catilina (RUB 889). Konjunkturen: (lat.) coniunctum ›das Zusammengefügte‹; unwägbare schicksalhafte Verknüpfungen. 4,32 Don Quixote: Hauptfigur und Narrengestalt in dem gleichnamigen Roman von Miguel de Cervantes (1547– 1616). 5,5 Assambleen: Versammlungen; Zusammenkünfte von fachkundigem Publikum. 5,23 imputabler: höher zu bewerten. 5,24 Klopstocks Adramelech: Teufelsgestalt (neben Satan selbst) in K.s (1724–1803) Epos Der Messias (1748/73). 5,25 Miltons Satan: John Milton (1608–74): englischer Dichter; in Miltons Epos Paradise Lost (1667) ist Satan die beherrschende Gestalt. 5,27 Medea: eine der grausamsten Frauengestalten der griechischen Antike, zahlreiche Dichter und Dramatiker haben den Medea-Stoff aufgegriffen, im Altertum Euripides (480– 406 v. Chr.), Ovid (43 v. –17 n. Chr.) und Seneca (4 v.–65 n. Chr.); in der deutschen Literatur u. a. Lessing (1729–81), Klinger (1752–1831) und Grillparzer (1791– 1872). 5,29 Shakespeares Richard: William Shakespeare (1564– 1616) schuf mit Richard III. eine seiner großen Schurkengestalten. 6,20 Apologie: Entschuldigung, Verteidigung; auch: Verteidigungsrede oder -schrift. 6,24 Dacapo: Begriff aus der Musik: ›von vorn‹. Abdera: altgriechische Stadt, deren Einwohner als einfältig galten. Demokrit: griechischer Philosoph (460–360 v. Chr.), wurde von den Abderiten für wahnsinnig gehalten.

5. WORT- UND SACHERLÄUTERUNGEN

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6,25 Hippokrate; Pl. von Hippokrates: griechischer Arzt (460–377 v. Chr.). 6,26 f. heilsames Dekokt: Sud (abgekochte Flüssigkeit) aus einem Kräutergemisch. Titelblatt Quae medicamenta … ignis sanat: (lat.) Was Arzneien nicht heilen, heilt das Eisen; was dieses nicht heilt, heilt das Feuer. Personen Libertiner: freigeistige Schwärmer; ehe die Männer um Karl Moor Banditen und Mörder wurden, ging es ihnen um das Ausleben ihrer Wünsche, Sehnsüchte und politischen Ideale. Bastard: uneheliches Kind; Vater meistens aus dem Adelsstand; auch abwertende Alltagsbezeichnung. Teutschland: Deutschland; Schiller verlegte die Handlung zwar nach D.; aber er legte sich mit dieser weiten Angabe geographisch nicht fest. Die Großräumigkeit entspricht auch dem »Überall-und-Nirgends« der durch die Lande vagabundierenden Räuber. Erster Akt. Erste Szene 11,20 Zeitung: Neuigkeit, Nachricht. 11,24 verlornen Bruder: vgl. das biblische Gleichnis vom verlorenen Sohn (Luk. 15,11–32), das Schiller hier offenbar vor Augen hatte. 13,3 Galan: höfisch geschulter, schmuck angezogener Liebhaber.

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13,24f. Predigtbüchern: im 17./18. Jahrhundert waren Predigtbüchlein – Sammlungen mit erbaulichen Sinnsprüchen – in vielen Haushalten selbstverständlich. 14,18 Koketten: in unserem Sprachgebrauch als Adjektiv (kokett) noch geläufig; das Wort bezeichnet die forsche, ein wenig herausfordernde Art von Frauen; das damit im Zusammenhang stehende Substantiv ›die Kokotte‹ bedeutet ›leichtes Mädchen‹, Dirne, Hure. 14,19 Phryne: das ›Super-Model‹ im klassischen Athen des 4. Jh.s v. Chr.; eine der hinreißendsten Frauen ihrer Zeit, war sie zugleich die stadtbekannteste Hure. 14,23 c’est l’amour qui fait ça! (frz.) wörtlich: das ist die Liebe, die das macht!; das kommt von der Liebe! 14,25 Cartouches: galanter französischer Räuber mit dem wohlklingenden Namen Louis Dominique Bourguignon (1693–1721); Episoden aus seinem Leben wurden verfilmt als Cartouche, der Bandit mit Jean-Paul Belmondo in der Hauptrolle. 15,32 Wehmutter: Hebamme. 16,37 geilen: Das von Schiller verwendete Adjektiv ist gegenwärtig umgangssprachlich sehr in Mode und überschreitet, ähnlich wie im 18. Jahrhundert, auch im heutigen Deutsch enge sexuelle Sinnzuweisungen. 19,27 Pakta: lat. Pluralform für: Pakt, Vertrag, Absprache. 19,28 Pulse des Weltzirkels: der von Menschen beeinflusste Lauf der Dinge. 20,1 schnackische Anstalten: albernes Verhalten.

5. WORT- UND SACHERLÄUTERUNGEN

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Zweite Szene 21,28 Plutarch: Verfasser von Biographien großer Gestalten aus der griechischen und römischen Geschichte; lebte etwa von 50–125 n. Chr. 21,30 Josephus: d. i. Flavius J. ( 37–100 n. Chr.), Verfasser von Werken zur jüdischen Geschichte. 22,9 Taktik des Hannibals: Anspielung auf die brillante Einkreisungsstrategie des karthagischen Feldherrn (246– 183 v. Chr.) in der Schlacht bei Cannae (Italien). 22,11 Scipio: Publius Cornelius S. (um 235–183 v. Chr.), Feldherr und Sieger über Hannibal. 22,22 Kastratenjahrhundert: Karl Moor will zum Ausdruck bringen, dass es seiner Auffassung nach nur noch wenige ›richtige Männer‹ gibt. Alle gleichen kastrierten Sängern, die man, um sie bei Stimme zu halten, im 18. Jahrhundert zeugungsunfähig machte. 22,36 Aufstreich: Begriff aus der Handels- und Aktionärssprache: Verkauf an den Höchstbietenden. Sadduzäer: Anhänger einer konservativen jüdischen Religionspartei des Altertums. 23,20 Der Geist Hermanns: Anspielung auf den Germanenhelden Arminus (»Hermann der Cherusker«), der die Legionen des römischen Feldherrn Varus am Rande des Teutoburger Waldes vernichtend besiegte (9 n. Chr.). 23,22 Rom und Sparta: In ihnen wurden die Ideale von Männlichkeit und kriegerischer Stärke kultiviert. 23,26 Chapitre: (frz.) Kapitel. 24,14 Substituten: hier: Schreiber. 24,22 Reskript: Verfügung, Erlass. 24,26 düsselten: sprachen leise; vergleichbar dem heutigen ›tuscheln‹.

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25,13 Mort de ma vie: (frz.) Tod meines Lebens, »verdammt!« 25,20f. den alten Filzen hast aufgezogen: jemanden aufziehen: sich über jemanden lustig machen; gemeint ist hier Karls Vater, den Karl im Rausch oft als »Geizhals« bezeichnet hat, weil er nur einen einfachen Mantel aus Filz trug. 26,16 resolviert: entschlossen. 27,3 bei geraden Fingern verhungern: Gerade Finger können nichts verbergen, deshalb sind sie ›ehrliche‹ Finger im Gegensatz zu ›krummen‹, gekrümmten; in Verbindung mit ›stehlen‹ sprechen wir heute von ›Langfingern‹, also im genau entgegengesetzten bildlichen Sinne. 27,17 bramarbasiert: tönt laut herum, dabei wild gestikulierend. 27,25 Kamerale: Wirtschaftslehre. 27,26 die Sullys: eigentlich Baron de Rosny (1560–1641), Finanzminister unter Heinrich IV., König von Frankreich (Regentschaft von 1589–1610); Spiegelberg bezeichnet hier alle Kämmerer anzüglich als (im Geld schwimmende) Sullys. 29,1 La bourse ou la vie!: (frz.) Geld oder Leben! 31,4 zum Kalbsfell schwören: Rekruten oder die Fahne wechselnde Soldaten wurden unter Trommelwirbel vereidigt; Trommeln waren mit Kalbsfell bespannt. 31,8f. im Galliotenparadies: im Paradies der Sklaven, deren Füße mit Eisenketten an die Galeere gefesselt waren. 31,9 Eisenmagazin Vulkans: (bildl.) eine schwere (vom römischen Schmiedegott gefertigte) Eisenkette. 31,18 ihr ratet nach zu meinen Projekten: ihr seid nahe an dem, was ich vorhabe. 31,19 Pietist: Anhänger einer auf Verinnerlichung aus-

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gerichteten Frömmigkeitsbewegung, im evangelischen Glauben beheimatet. 31,26–29 Oder zögen … lautet: Die Geschlechtskrankheit Syphilis wurde als die französische Krankheit bezeichnet, denn die Franzosen galten als ihre (Über-)Träger. Sie wurde mit Quecksilber bekämpft. 31,33 honette: ehrenwerte. 32,31 Synedrium: im NT der Hohe Rat der Juden. 32,36 dreibeinigten Tiere: Galgen. 33,2 Schindanger: zusammengesetzt aus ›(sich) schinden, häuten‹, d. h. arbeiten, bis man das Fell verliert, und ›Anger‹, unbebautes Land vor den Toren der Stadt. Auf dem Schindanger wurden die Kadaver toter Tiere abgelegt; Schindanger wurde aber auch der Ort genannt, an den man Verstorbene oder Hingerichtete brachte, die nicht christlich beerdigt werden sollten. 33,6 Sukzessionsleiter: Nachfolgeordnung. 33,18 Acheron: in der griechischen Mythologie Fluss vor dem Totenreich. 33,26 Si omnes … dissentio: (lat.) Wenn alle zustimmen, widerspreche ich nicht. 33,37 Myriaden: Zehntausende, Unzählige. 35,3 Megäre: griechische Rachegöttin. 35,22 Pasquill: Schmähschrift. 37,11 Fatum: (lat.) Schicksal. 37,13 Rad: Foltergerät; Hexen und Missetäter wurden zur Strafe durch das Rad zerschmettert und dann auf dieses geflochten. 37,16f. Dein Register … weggelassen: Dieser Drohung Spiegelbergs geht eine ähnliche voraus (36,18).

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Dritte Szene 39,18 das garstige Laster: siehe 31,26–29; Franz malt das Endstadium eines an der Syphilis erkrankten Menschen drastisch aus. 40,4 Ambrosiadüften: Düften wohlschmeckender Speisen; in der griechischen Mythologie verdanken die Götter ihnen ihre Unsterblichkeit. 40,14 äsopischen Krüppel: Der griechische Dichter Äsop (ca. 600 v. Chr.) war ein unansehnlicher Krüppel; Franz Moor wirbt mit diesem Vergleich bei Amalia für sich selbst. Zweiter Akt. Erste Szene 43,10f. das eiserne Joch des Mechanismus: die Körperfunktionen des Menschen; der alte Vater ist physisch noch zu stark, um zu sterben. 44,21 Eumenide: geschönter Name für die griechischen Rachegöttinnen (Erinnyen). 45,2 des Zergliederers Messer: Franz ist stolz auf seinen schlauen Plan, der bei dem Toten keine Spuren hinterlässt, sollte die Leiche obduziert werden. 45,6 Deus ex machina: (lat.) der Gott aus der Maschine, d. h. eine wie aus dem Nichts auftauchende Figur. 47,22 glostet: glüht, glimmt. 47,34f. Treffen bei Prag: Der Preußenkönig Friedrich der Große traf während des sog. Siebenjährigen Krieges dort am 6. Mai 1757 auf die Österreicher; zwar konnte Preußen die Schlacht für sich entscheiden, aber Friedrich musste schwere Verluste hinnehmen.

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Zweite Szene 50,27–32; 51,1–6, 17–28 Willst dich … im Lethe nicht!: nach Homers Ilias 6 und 22: Hektor nimmt von seiner Frau Andromache und seinem Sohn Astyanax Abschied und geht in den Kampf mit Achill, dem Enkel des Äakus, der den von Hektor getöteten Freund Patroklos rächen will. 50,32 Xanthus: Fluss bei Troja (Ilium). 51,19 Priams großer Heldenstamm: Gemeint sind die Söhne von Priamos, des sagenhaften Königs von Troja. 51,21 Cocytus: anderer Name für den Styx, den Fluss zwischen dem Reich der Lebenden und der Toten. 51,22 Lethe: Nebenfluss des Styx. 52,14f. der leidige Krieg zwischen Preußen und Österreich (s. 47,34f.). Dritte Szene 60,12 diem perdidi: (lat.) ich habe einen Tag verloren; dem römischen Kaiser Titus (39–81 n. Chr.) zugeschrieben, der unzufrieden gewesen sein soll, wenn er einen Tag vergeudet hatte. 60,26 hasselieren: Lärm machen. 61,8 Edlen: hier: Zähne (nach Klopstock, Messias IV,20). 61,33f. reis du ins Graubünder Land, das ist das Athen der heutigen Gauner: Diese Textstelle löste bei der Obrigkeit Beklemmungen und Sorge vor außenpolitischen Verwicklungen aus und war der eigentliche Anlass für das drastische Verbot, das Herzog Karl Eugen gegen Schiller aussprach. 62,23 Pelikan: Zahnzange.

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62,33 Diogenes: sehr eigenwilliger griechischer Philosoph (412–323 v.Chr.), der durch sein eigenes Beispiel – er soll äußerst bescheiden gelebt haben – den Mitmenschen die Augen öffnen wollte und für materielle Anspruchslosigkeit eintrat; soll am hellen Tag mit einer Laterne nach einem »wahren Menschen« gesucht haben. 62,36 Hamen: Fischernetz. 63,9 incidenter: (lat.) bei Gelegenheit. 63,34 den Zopf hinaufschlagen: Aufforderung Spiegelbergs an Razmann, ihm in die Hölle zu folgen; beim Marschieren banden sich die Soldaten die Zöpfe hoch. 64,20 Sans: (frz.) ohne. 64,35 Regensburg: In der Stadt wurde der »Immerwährende Reichstag« abgehalten. 65,13 Terzerolen: kleine Pistolen. 66,31 Memento mori!: (lat.) Gedenke, dass du sterben musst!; die spöttische Bemerkung Spiegelbergs an dieser Stelle wirft ein bezeichnendes Licht auf seinen Charakter. 68,12 liege tüchtig im Salz: sei in größten Schwierigkeiten; Rollers Leben stehe auf Messers Schneide; er sei schon so gut wie tot. 68,30 Mordbleu: Fluch (frz. à la mort de dieu). 69,2 Klafter: alte Maßbezeichnung: etwa eine ausgestreckte Armeslänge. 69,30 Antezessor: (lat.) Vorhergehender; gemeint ist in Rollers Schilderung der unschöne Anblick der schon stark verwesten Leiche eines zuvor Hingerichteten. 72,21 der höllische Blaustrumpf: Teufel. In Schwaben trugen die Gerichtsdiener blaue Strümpfe; mit ihrer Anwesenheit war für die Vorgeladenen meistens etwas Unangenehmes (Verurteilung) verbunden. 77,28 die hundert Augen des Argus: A., Riese aus der grie-

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chischen Mythologie, bewachte eine Nymphe und seinen Augen entging nichts. das Ungeheuer am Nilus: Krokodil als Inbegriff von Falschheit. Dritter Akt. Erste Szene 81,4 Walhallas: in der nordischen Mythologie Halle der gefallenen Krieger. 82,29 Seladon: schwärmerischer Liebhaber; nach dem Roman L’Astrée des Franzosen Honoré d’Urfé (1567–1625). 83,4 Basiliskenanblick: Symbolgestalt, in der sich die Mächte des Bösen vereinigen. Zweite Szene 87,19 Abbadona: Engel aus Klopstocks Messias. 87,29 Paroxysmus: höchste Steigerung einer Krankheit. 88,8 Schuhe: Bezeichnung für ein (unterschiedliches) Längenmaß (ca. 30 cm). 90,32 den Marschall von Sachsen: Moritz von Sachsen (1696–1750), eines der zahlreichen unehelichen Kinder des sächsischen Kurfürsten August II., genannt »der Starke« (1670–1733). M. v. S. war wegen seiner militärischen Erfolge in Frankreich berühmt, nicht weniger wegen seiner militärwissenschaftlichen Veröffentlichungen. 91,26 Seneca: römischer Staatsmann und Philosoph (4 v.– 65 n. Chr.); Verfasser von moralphilosophischen Schriften und Dichtungen; wurde auf Befehl Kaiser Neros (37–68 n. Chr.) zum Selbstmord gezwungen. 93,30 Jast: (schwäb.) Hitze, Zorn.

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Vierter Akt. Erste Szene 95,19 Fanger: eine zum Anlocken anderer Vögel dienende Eule. 95,23 persischen Satrapen: Statthalter in Persien. Zweite Szene 97,30f. der wirkliche Herr: der zur Zeit Herrschende; gemeint ist Franz Moor. 99,3 Todsünden: Franz Moor schreibt sich alle Verfehlungen zu, die von der katholischen Kirche als die schlimmsten angesehen wurden, vor allem Hochmut und Neid. 103,28 Juliusmittags: Julimittags. 104,18 podagrische: an Fußgicht leidende. Dritte Szene 105,32 Öhrn: Hausflur (Ern). 106,22 Eimer: altes Flüssigkeitsmaß zwischen 60 und 300 l. 107,20 abkappte: unterbrach, das Wort abschnitt. 109,9 Presser: jemand, der gewaltsam etwas eintreibt; hier bezogen auf die Unduldsamkeit Kosinskys, den Karl Moor mehr scherzhaft auch »Drängler« oder »unbequemen Antreiber« nennt. Vierte Szene 111,7ff. Er segelt auf ungestümen Meeren …: Amalia hat sich ein Idealbild zurechtgelegt, das ihr Kraft gibt, an ihrer Liebe festzuhalten. Die Augen gehen ihr erst später auf (V,2).

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Fünfte Szene 112,29 Die Räuber (singen): Dieses Lied, in dem die Räuber die absolute Freiheit und ihre Furchtlosigkeit selbst vor dem Tod besingen, steht in seiner volkstümlichen Schlichtheit, aber auch stimmungsmäßig im Gegensatz zu dem »Brutus-Cäsar-Lied«, das Karl Moor wenig später singt. In diesem Gegensatz zeigt sich, wie weit Karl Moor geistig und gedanklich von den Männern seiner Bande entfernt ist. 113,7 Praktizieren: Stehlen. 114,16f. Wo will das hinaus – rede deutscher!: Auf was willst du hinaus, sag es klarer! – Deutsch galt seit Luthers verständlicher Bibelübersetzung als Sprache für das einfache Volk im Gegensatz zum Lateinischen, das nur die Gebildeten verstanden. 114,22 an der Kunkel hat: plant. – Kunkel: Spinnrocken. 115,15 schnadern: schnattern (vor Angst). 116,6 Salvier dich: Bring dich in Sicherheit. 116,17 Nemesis: griechische Göttin der rächenden Gerechtigkeit. 116,18 das Sirenenlied trillerte: In der griechischen Mythologie waren die Sirenen Mädchen, deren Gesang die Seefahrer betörte (Homer, Odyssee). 117,13–118,26 Brutus … gehn: Schiller wandelt hier eine Szene aus Shakespeares Julius Caesar ab. Dort erscheint Brutus am Vorabend der entscheidenden Schlacht bei Philippi der Geist des ermordeten Cäsar (IV,3). 118,4 Minos: einer der drei Richter im griechischen Totenreich. 118,17 Schwarzer Schiffer: Charon, der die Toten über den Fluss Acheron rudert.

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119,15–17 Warum … bratet?: Perillus goss für den Tyrannen von Agrigent einen Ochsen aus Erz, in dessen Innerem Verbrecher verbrannt werden sollten. 119,29f. wenn ich nur mich selbst mit hinübernehme: Karl Moor hat Angst davor, dass alles von ihm ausgelöscht sein wird, eben auch das Edle, wenn er Selbstmord begeht. 120,21 aus dem Schloss: der Gruft, dem Verlies des Verhungernden; ein in der Literatur beliebtes Motiv. 125,15 Belialsstreich: hebräischer Name für den Teufel. Fünfter Akt. Erste Szene 127,14 Elieser: Daniel vergleicht sich mit dem alten Diener Abrahams (1. Mose 15,2). 129,9 Urkund: Nachricht, Signal; hier: Lebenszeichen. 129,30–131,18 Siehe mir dauchte … bist verworfen!: In dieser Traumbeschreibung gehen zahlreiche Bibelstellen ineinander über. 133,18f. Sprung des Geblüts: Pulsschlag; naturgemäß schwankt dieser. 133,36 annoch: verstärktes ›noch‹. 134,16 Richard: König Richard III., der Schurke in Shakespeares gleichnamigem Drama. 135,18 endlicher: ›endlich‹ und ›unendlich‹ werden hier von Franz als die gegensätzlichen Pole des Diesseits und des Jenseits beschrieben. Das Diesseits ist ›endlich‹, d. h. in Raum und Zeit begrenzt. 139,10f. Zündet hieher: leuchtet hierher. 139,12 Er hat das Prävenire gespielt: (lat.) praevenire ›zuvorkommen‹. Franz hat sich umgebracht, ehe die hereinstürmenden Grimm und Roller ihn ergreifen können.

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Zweite Szene 141,8 im engen Haus: im Sarg, in der Grabstätte. 145,25f. in die Schanze schlugen: alles wagten, aufs Spiel setzten. 147,7 so lehre mich Dido sterben: Dido, Königin von Karthago, erdolcht sich, als Äneas sie verlässt (Vergil, Aeneis IV, 642ff.). 147,34 schadenfrohe Schergen: Gerichtsdiener oder Henkersknechte, die einen Verurteilten häufig auf dem Gang ins Gefängnis oder zum Galgen verspotteten. 148,33 Harmonie der Welt: die friedvolle Schönheit der Welt, die durch keinen Missklang gestört wird (vgl. III,2; IV,1). 149,6 einige: einzige.

6. Interpretation Die Räuber sind ein Stück, das dem späten Sturm und Drang zugerechnet wird. Tatsächlich zertrümmert es, wie die Epoche es forderte, alle Normen der damals geläufigen Bühnensprache und bringt das große gemeinsame Vorbild, William Shakespeare, auf das Lebendigste zur Wirkung. Jakob M. R. Lenz, einer der wichtigsten Theoretiker und Praktiker des Sturm-und-Drang-Theaters, hatte Shakespeare in seinen Schriften höchste Verehrung gezollt: »Seine Sprache ist die Sprache des kühnsten Genius, der Erd und Himmel aufwühlt, Ausdruck zu den ihm zuströmenden Gedanken zu finden. Mensch, in jedem Verhältnis gleich bewandert, gleich stark, schlug er ein Theater fürs ganze menschliche Geschlecht auf, wo jeder stehn, staunen, sich freuen, sich wiederfinden konnte, vom obersten bis zum untersten. Seine Könige und Königinnen schämen sich so wenig als der niedrigste Pöbel, warmes Blut im schlagenden Herzen zu fühlen, oder kützelnder Galle in schalkhaftem Scherzen Luft zu machen, denn sie sind Menschen, auch unterm Reifrock, kennen keine Vapeurs, sterben nicht vor unsern Augen in müßiggehenden Formularen dahin, kennen den tötenden Wohlstand nicht.«15 In der leidenschaftlichen Bewegtheit der Reden seiner Helden ist Schiller dem englischen Dramatiker sehr nahe. Überhaupt zeigt sich große Ähnlichkeit mit berühmten Figuren aus Shakespeares herausragenden Dramen: In seiner Blindheit ist Maximilian Moor dem alten König Lear sehr ähnlich, der nicht zwischen den Guten und Bösen um sich herum unterscheiden kann. Franz Moor gleicht dem intelligenten Jago aus Othello; wie dieser stellt Franz seine

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niederträchtigen und mörderischen Fallen auf, kaum weniger schurkisch als das Urbild des Bösen, Shakespeares buckliger Richard III. Amalia hat nicht die Willenskraft und Entschiedenheit Julias (aus Romeo und Julia), wohl aber gleicht sie in vielem der zarten Ophelia, die an Hamlets Unnachgiebigkeit zerbricht. Karl Moor ähnelt im Abwägen und im Kampf mit sich selbst dem lange zaudernden, dann entschlossen handelnden Hamlet. Seine Gefühlsausbrüche gleichen jenen des verzweifelten Othello und auch denen Hamlets in den Phasen tiefster Empörung. Karls Reden im Schlussakt sind fast ein Echo von Macbeth, als der schottische König ausweglos vor dem Ende seines Lebens steht. In einem direkten Zitat bezieht sich Schiller im Brutus-Lied (117f.) auf Shakespeares Tragödie Julius Caesar. Trotz seiner Shakespeare-Reverenz, trotz der Aufnahme von einzelnen Themen und Motiven des Sturm und Drang (– der Frage um Macht und Recht, Freiheit und Gebundenheit –) setzt sich Schillers Drama in seiner Kein einseitiger Bauform und Aussage von den Werken anInterpretationsderer Autoren der ›Genieepoche‹ ab. Das zugang Werk, so wurde bereits eingangs gesagt, vereint weit mehr, als durch ein Epochenlabel oder durch Richtungsschlagwörter ausgedrückt werden kann. Inzwischen gilt die Kompromissformel von der »Mehrdimensionalität dieses Schillerschen Jugenddramas«16 als ein allgemein anerkanntes Ausgangsverständnis für alle Bemühungen, einen Interpretationszugang zu ihm zu gewinnen. Die Jahre nach dem »Siebenjährigen Krieg« bilden den zeitgeschichtlichen Hintergrund des Schauspiels. Der junge Friedrich Schiller hat diesen Bezug nicht zufällig gewählt. Die kleinen Territorialstaaten versuchten ihre Schäfchen

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ins Trockene zu bringen. Sicherheits- und Zweckbündnisse wurden rasch geschlossen, um die eigene Position zu behaupten, und ebenso rasch wieder aufgelöst, wenn eine andere Konstellation günstiger erschien. Die alten Machtmechanismen hatten sich unverändert gehalten. Oben war oben (Adel und Klerus), und unten blieb unten (Bürgertum). Den beiden Haupthandlungssträngen seines Dramas, die teilweise unterschwellig, teilweise explizit auf diese Verhältnisse anspielen, unterlegte Schiller zudem sein Wissen über das Unwesen von Räuberbanden, die im Sog der geschichtlichen Ereignisse als eine beinahe zwangsläufige Folge in allen Teilen Deutschlands aufkamen, namentlich in den Grenzgebieten. Sie beunruhigten vor allem die Regionen entlang dem Rhein und der Donau. Bayerische, böhmische, brabantische, holländische, schwäbische und westfälische Räuberbanden profitierten von den politischen Unruhen; Männer, die selber im Krieg entwurzelt worden waren, ohne Rechts- und Ehrempfinden die einen, Sozialrevolutionäre die anderen, verkrachte Existenzen und Abenteurer. Sie forderten Recht und Gerechtigkeit ein, Freiheit und Gleichheit, stellten sich aber über alle Gesetze. Schiller sah mit kritischem Blick sowohl die Ursachen für eine solche Entwicklung als auch die Sackgasse, in die sie führen musste. Gleichwohl sind Die Räuber, in denen er diesen Ausschnitt deutscher Geschichte thematisierte und missliche Zustände voller Empörung kritisierte, kein Drama, das zur Revolution Empörung – aber kein aufruft. Als ein ›Revolutionsdrama‹ fiele es Revolutionsdrama eindeutig in die Kategorie des »politischen Theaters«, zu dem es trotz seiner Einbettung in einen begrenzten geschichtlichen Zusammenhang und

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trotz des hörbaren Gesellschaftsprotests nicht gezählt werden kann. Es war, wie weiter unten noch deutlicher gemacht werden wird, auch gar nicht Friedrich Schillers Anliegen, die Politik, genauer: ihre Moral, eines der Kernthemen des »politischen Theaters«, zum Gegenstand dieses Dramas zu machen. Obwohl er nach seinen Erfahrungen mit der Knebelpolitik seines Landesherrn der Freiheit und Bindungslosigkeit des Individuums das Wort redete, ist das Drama in diesem Sinne nur ansatzweise ein ›Freiheitsdrama‹. Schiller erkannte, dass FreiRuf nach Freiheit – heit ohne Verantwortung nicht gewagt weraber keine den kann. Die ›outlaws‹, die sich in seinem Konzeption der Räuber für Drama um Karl Moor versammeln, überverantwortete nehmen keine Verantwortung für die GesellFreiheit schaft, lediglich für sich selbst und die Gruppe. Ihr Handeln enthält keinen Handlungsimpetus, der von Schiller strukturiert in einen Kontext gesellschaftskritischer Auseinandersetzung gestellt würde. Es ist deshalb D. Liewerscheidt beizupflichten, wenn er sagt, dass jeder Ansatz, »die Gruppenstruktur der Räuberbande als außergesellschaftliche Alternative oder gar utopischen Gegenentwurf zum sozialen status quo, zur absolutistischen Standes- und Machthierarchie aufzufassen«17, nicht aufrechtzuerhalten sei. Eine ethisch und moralisch begründete Freiheitsidee ist nur am Schluss des Dramas erkennbar. Das Drama weist auch keine historische Figur als Titelhelden aus, keine Einzelpersönlichkeit, die durch ihr Handeln ›Geschichte‹ schreiben könnte. Der Kampf des Protagonisten Karl Moor gegen die von ihm zutreffend analysierte Unrechtsgesellschaft ist fehlgeleitet durch unangemessene Formen der Vergeltung, die eigentlich nur gegen

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den Vater gerichtet sind. Karl Moor drischt den Sack, ohne den Esel zu treffen. Sein Handeln entlarvt sich darin als eine selbstherrliche private Abrechnung, durch die er zudem seine eigenen Ideale entwertet. In diesem Drama, in dem es eine Vielzahl agierender Figuren gibt, sind Einzelschicksale eng miteinander verflochten. Dennoch handelt es sich nicht um eine ›Schicksalstragödie‹, wie sie zu Beginn des 19. Jahrhunderts auf deutschen Bühnen häufig anzutreffen war. Die in den Vordergrund gestellten Personen gehen zugrunde, aber nicht durch ein unvorhersehbares, sich plötzlich und nach unerklärlichen Ratschlüssen vollziehendes Ereignis. Sie bestimmen einen Teil ihres ›Schicksals‹ selbst. An dem Unheil, das um sie herum entstanden ist und in das sie tödlich verstrickt sind, trägt jeder von ihnen seinen Teil der Schuld. Karl Moor und Franz Moor sind die beiden Nachkommen, die das Fortbestehen der Adelsfamilie Moor sichern könnten. Berechtigt, wie es scheint, erhofft sich der Vater durch die beiden Söhne eine gesicherte Zukunft und durch die Ehe seines Ältesten mit Amalia, die er selbst wie eine Tochter liebt, das Glück am Ausgang seines Lebens. Eine Familie steht also im Mittelpunkt des Geschehens, aber das Stück ist nur vordergründig eine ›Familientragödie‹, für die Maximilian Moor und seine Söhne lediglich das »entscheidende Handlungsdreieck«18 bilden. Kommen wir von hier aus zum zentralen Punkt, von dem aus sich ableiten lässt, welche Botschaft dieses Drama eigentlich ›rüberbringen‹ will, und wie es zusammenfassend ›gedeutet‹ werden kann: Bereits vor Beginn der ersten Intrigen-Handlung steht der Zerfall der Familie Moor fest. Er hat seine primäre Ursache in den Fehlern des Vaters, der in der Vergangenheit

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den älteren Sohn zu sehr, den jüngeren zu wenig geliebt hat. In dem sich zuspitzenden Familienkonflikt erhalten die Versäumnisse des alten Patriarchen ein entscheidendes Gewicht. Dieser unsichere, in seinen Gefühlen schwankende, nur mit dem eigenen Schicksal beschäftigte Mann erkennt weder den ihn liebenden Karl noch die Gründe des ihn nicht liebenden Franz. Er nährt, unbedacht und unwissend, dadurch die Verstocktheit des Älteren, der nichts lieber möchte, als die Harmonie der Jugendjahre wieder zu finden, und den Hass des Jüngeren, der die Bahn des Blutes endgültig zerstören will. ›Blindheit‹ bestimmt und lenkt die Handlungen des Vaters und seiner beiden Söhne. Jeder wütet gegen jeden, maßlos im eigenen Schmerz und Zorn. Was wie ein Familiendrama begonnen hat, endet (nach dem Tod Franz Moors) in einem unerwarteten Schluss, nämlich in »der ›sühnenden Unterwerfung‹« des Helden »unter die ›unverletzbare Majestät‹ der ›misshandelten Ordnung‹«19. Warum steigt Karl Moor aus? Warum verrät er seine Bandenmitglieder und spielt sich selbst in die Hände der Justiz? Warum wandelt er sich von einem verwegenen Ankläger gegen Gott, Kirche und Religion zu einem Menschen, der die Gottheit als letzte Instanz anerkennt? Die Antwort ist einfach: Er hat sie nie grundsätzlich in Frage gestellt. Sein Werben um die Liebe des Vaters ist nichts anderes als die tief in ihm wurzelnde Anerkennung des alten, patriarchalisch bestimmten Ordnungsgefüges in der Welt. Mit all seinen Fehlern repräsentiert Maximilian Moor in dem auf die Familie begrenzten Rahmen die Spitze dieser Ordnung. Sie ist zwar erschüttert, doch hat sie ihre Gültigkeit noch nicht verloren. Die drei männlichen Mitglieder leiden unter dem sich deutlich abzeichnenden Verfall der al-

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ten Ordnung. Der Vater hat nicht mehr die Autorität, wenn er sie je besaß, sie stark und glaubwürdig zu vertreten. Karl Moor wählt in trotzigem Entschluss die falschen Mittel zu ihrer Wiederherstellung, Franz Moor möchte in seiner Verachtung für die Unterwerfung des Helden unter Menschen ihren raschen Untergang. Die beidie göttliche den Söhne scheitern in ihrem Aufstand geOrdnung gen eine Ordnung, die Karl Moor nur dadurch wiederherstellen kann, indem er sich nach dem Tod seines Vaters der letzten, der höchsten, der göttlichen Autorität unterwirft. Schiller selbst hat Vorwürfe, dass der Schluss seines Dramas mehr Fragen aufwerfen als Antworten geben könnte, mit einem bedeutungsvollen Hinweis entkräftet: »Ich wüsste nichts dagegen zu setzen, als die Freiheit der Dichtkunst, die Wahrscheinlichkeit in der wirklichen Welt in den Rang der Wahrheit, und die Möglichkeiten derselben in den Rang der Wahrscheinlichkeit erheben zu dürfen … Was wird folgen? Gewiss nichts anders, als dass mein Schauspiel einen großen Fehler bei der Geburt bekommen, einen eigentlichen angeborenen Fehler, den die Hand der Chirurgie ewig nicht ausmerzen wird, einen Fehler, den es, wenn ich so sagen darf, ins Grab mitnehmen muss, weil er in sein Grundwesen verflochten ist und nicht ohne Destruktion des Ganzen aufgehoben werden kann.«20 Mit dem Begriff »Grundwesen« deutet Schiller seine eigene Weltsicht an, die auf den Ausgleich von Gegensätzen, die Wahrung einer sittlichen Auf dem Weg zur Weltordnung gerichtet ist. In der Schlussverantworteten, handlung ist Karl Moor lediglich die ausselbstbestimmten führende Instanz dieser Sicht auf den MenFreiheit schen und das Leben.21 In seinem ersten

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Drama konnte Schiller sie noch nicht als ein in sich geschlossenes und gereiftes System darstellen. Erst in den weiteren Werken zeichnete sie sich schärfer ab und wurde von Schiller zu ihrem vollkommenen, dem ›klassischen‹ Ausdruck geführt. In ihnen wird dann der selbstbestimmte Entscheidungsspielraum ihrer Helden, der bereits von den Brüdern Moor in ihrem gegensätzlichen Weltverstehen so unterschiedlich erprobt wird, unter Wahrung von Menschenwürde und Menschenachtung endgültig definiert.

7. Autor und Zeit Johann Christoph Friedrich Schiller, einer der bedeutendsten Dichter deutscher Sprache, wurde am 10. November 1759 in Marbach am Neckar geboren. Er starb am 9. Mai 1805 in Weimar. In nur zwei Dutzend Jahren seines Lebens, von 1781 bis zu seinem frühen Tod, schuf er ein umfangreiches und vielgestaltiges literarisches Werk: Schauspiele, Erzählungen, Gedichte, kunstästhetische und historische Abhandlungen, Briefe. Er war Begründer und Herausgeber von Zeitschriften zu Kunst und Kultur. Mit knapp dreißig Jahren wurde er Geschichtsprofessor in Jena und war in diesem Amt als Wissenschaftler und als Lehrer sehr geschätzt. Dies klingt nach einem unproblematischen, steil nach oben führenden Lebensverlauf. Mitnichten: Schillers Leben verlief äußerst spannungsreich und viele Jahre durch seine in der Jugend geschwächte Gesundheit am Rande des Todes. Friedrich Schiller wuchs in einem von Frömmigkeit und Demutshaltung geprägten Elternhaus als Sohn des herzoglichen Landschaftsgärtners Caspar Schiller (1723–96) und dessen pietistischer Frau Elisabeth Dorothea, geb. Kodweiß (1732–1802) zunächst in Marbach, dann in Lorch heran. Schon als kleiner Junge war er auffallend lernbegierig. Doch er kränkelte oft. Von den Eltern und in der Schule wurde sein Interesse früh auf religiöse Schriften gelenkt. Sein Lehrer, der Pfarrer Moser, war ihm ein großes Beispiel. 1766 wurde der Vater nach Ludwigsburg versetzt. An der dortigen Lateinschule beendete der junge Schiller seine Schullaufbahn. Nach dem Willen des Vaters, der erkannt hatte, dass sein Sohn die Befähigung zu Höherem besaß, sollte er Theologe werden. Der Landesherr von Württemberg, Her-

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zog Karl Eugen (1728–93), beorderte 1773 den auffallend begabten jungen Mann gegen den Widerstand von Schillers Vater an seine Eliteschule Dem Willen des Landesherrn (»Militär-Pflanzschule«) auf der Solitude bei unterworfen Stuttgart. Friedrich Schiller sollte dort Jura studieren und anschließend in den Kreis zuverlässiger, bestens ausgebildeter Kommunalbeamter und Offiziere eingegliedert werden. Diese willkürlich erscheinende Maßnahme wirft ein Licht auf die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse der Zeit, aber auch auf den Mann, der sie traf. Nach dem Ende des kostspieligen Siebenjährigen Krieges zwischen Preußen und Österreich (besiegelt durch den Frieden von Hubertusburg am 15. Februar 1763), mussten die Staatsobrigkeiten in Deutschland die leeren Kassen schnellstens wieder auffüllen. Herzog Karl Eugen tat dies u. a. dadurch, dass er gut geschultes Militär und Verwaltungsbeamte in das Ausland verkaufte. Den Erlös investierte er in den Auf- und Ausbau seiner Eliteschule, die 1775 nach Stuttgart verlegt und erweitert wurde. Ihr war eine medizinische Abteilung angegliedert, und sie hieß fortan »Militärakademie«. Der Besuch dieser Schule war für junge Männer kostenlos, wenn sie dem Landesherrn als »geeignet« vorgeschlagen wurden. Das war ein durchaus moderner Ansatz, der jedoch den Aspekt der freien Persönlichkeitsentwicklung radikal unterschlug. Karl Eugen, noch ganz im Stil absolutistischer Herrscher, betrachtete die jungen Männer als sein ›Eigentum‹, und sie waren ihm mit Haut und Haaren verschrieben. Das erfuhr Caspar Schiller, der für seinen Sohn den Vertrag unterzeichnete, in persönlichen Begegnungen mit dem Landesvater mehr als einmal. Diese Haltung Karl Eugens stand im Gegensatz zu den pädagogischen Ideen eines Jean-Jacques

Friedrich Schiller Ölgemälde, Jakob Friedrich Weckherlin zugeschrieben, um 1780

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Rousseau und der Freiheitsbewegung, die aus dem jungen Amerika nach Europa drängte. Dennoch besaß die »Hohe Karlsschule« einen hervorragenden Ruf, die sie den dort unterrichtenden Lehrern verdankte. Karl Eugen mochte mancher berechtigte Vorwurf des Despotismus gemacht werden, aber er regierte seinen kleinen Staat keineswegs vom Sessel aus, und für die Auswahl seiner Lehrer wurde ihm ein sicheres Auge bescheinigt. Für den jungen Friedrich Schiller aber begann eine qualvolle Zeit persönlicher Einschränkungen und der Unterordnung. Allerdings hatte er anstelle von Jura die medizinische Fachrichtung einschlagen dürfen und konnte auch seinen schriftstellerischen Neigungen, die sich immer deutlicher herausschälten, mit Gleichgesinnten nachgehen. Noch während der Schulzeit entstanden Die Räuber und zahlreiche Gedichte, in denen der junge Mann die Freiheit und die Würde des Menschen besang. Sie blieben seine vorherrschenden Themen. Mit einer Dissertation schloss er 1780 seine medizinisch-naturwissenschaftlichen Studien ab und wurde Regimentsarzt in Stuttgart. Im Sommer 1781 erschienen Die Räuber anonym bei einem Mannheimer Verleger. Der Intendant des Mannheimer Theaters, Freiherr von Dalberg (1750–1806), erkannte die Zugkraft des Stückes, bot dem jungen Autor an, es auf die Bühne zu bringen und äußerte darüber hinaus Interesse an einer weiteren Zusammenarbeit. Das Stück hatte jedoch noch keine ›Rundung‹ und musste deshalb für die Bühne umgearbeitet und vor allem für den Geschmack des Publikums ›politisch‹ entschärft werden. Am 13. Januar 1782 wohnte Schiller der Erstaufführung bei. Als er im Mai desselben Jahres ohne Erlaubnis seines obersten Dienstherrn erneut nach Mannheim reiste, erhielt er zwei Wochen Ar-

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rest, und jedes weitere Schreiben für die Bühne wurde ihm strengstens untersagt. Schiller entzog sich Verfolgung diesem Druck durch Flucht nach Mannheim, von dort über Frankfurt und Oggersheim, wo er eine Zeit lang mit seinem Freund Andreas Streicher (1761–1833), der in späteren Jahren als Klavierbauer eine Berühmtheit wurde, in einem Gasthof untertauchte, nach Bauerbach in Thüringen. Es folgten acht bewegte Jahre, die ihm – nach zeitweilig kaum noch zu ertragenden Krisen und EntJahre der Not behrungen – Freiheit, Freundschaften mit Lebensrettende ungewöhnlich großherzigen Gönnern und Gönner bedeutenden Menschen, literarische Erfolge und sein ganz persönliches Lebensglück bescherten. Enttäuscht über von Dalbergs Zurückweisung seines zweiten, noch in Oggersheim begonnenen Bühnenstückes Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, fiel Schiller in eine schwere Lebenskrise. In Bauerbach, auf dem Gut Frau von Wolzogens, mit deren Söhnen er in Stuttgart die Schulbank gedrückt hatte, erholte er sich wieder und schrieb dort das Drama Luise Millerin, dem der Schauspieler Iffland (1759–1815) den zugkräftigeren Titel Kabale und Liebe gab. Gänzlich unerwartet erhielt Schiller Mitte 1783 eine Einladung aus Mannheim. Man bot ihm einen Vertrag am dortigen Theater an. Es wurde keine glückliche Zeit. Schiller hatte gegen Neid, Missgunst und die Anspruchslosigkeit seiner Mitarbeiter anzukämpfen, die lieber in leichten und gefälligen Stücken auftreten wollten. Er geriet darüber hinaus in eine unglückliche Beziehung zu der verheirateten Charlotte von Kalb (1761–1843), die ihn schwärmerisch verfolgte. Nach zwei Jahren kam ein finanzielles Desaster hinzu, als Dalberg den Vertrag nicht verlängern wollte. In seiner Not

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wandte sich Schiller an fremde Verehrer in Dresden, von denen er begeisterte Briefe erhalten hatte. Er folgte ihrer Einladung. Einer der unbekannten Gönner war der Jurist Christian Gottfried Körner (1756–1831). Eine Freundschaft fürs Leben begann. In einem kleinen Haus in Gohlis nahe Leipzig konnte sich Schiller zwei Jahre lang ganz der Schriftstellerei widmen. Er vollendete dort sein erstes Versdrama, Don Carlos. Oft hielt sich Schiller auch in Dresden bei Körner auf, in dessen Haus bedeutende Köpfe aus Musik, Kunst und Literatur verkehrten. Wieder sorgte eine unglücklich verlaufende Liebesbeziehung für Unruhe, schließlich für einen abermaligen Wohnortwechsel, diesmal nach Weimar. Ausgerechnet Frau von Kalb war es, die ihm die Wege in einflussreiche Kreise der Stadt hinein ebnete. Mit Ausnahme Goethes, der sich in Italien aufhielt, lernte Schiller die Berühmtheiten der kleinen Stadt im Herzen Deutschlands u. a. Christoph Martin Wieland (1733–1813) und Johann Gottfried Herder (1744–1803) kennen, aber auch Menschen, die sein privates Leben unmittelbar veränderten, im Besonderen die beiden Schwestern Caroline und Charlotte von Lengefeld aus Rudolfstadt. In Rudolfstadt kam Schiller erstmals auch mit Goethe zusammen (7. September 1788), ohne dass zu diesem Zeitpunkt etwas auf die Freundschaft hingedeutet hätte, die sich zwischen den beiden sechs Jahre später entwickelte. Goethe vermittelte Schiller, der sich intensiv in Geschichtsstudien vertieft hatte, eine Professur an der Universität in Jena. Mit seiner Antrittsvorlesung Was heißt und zu welchem Ende studiert man Erfolge und Universalgeschichte? hatte er dort einen persönliches Lebensglück großartigen Einstieg. Es ging ihm gut in Jena, und am 22. Februar 1790 heiratete er Char-

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lotte von Lengefeld (1766–1826), die jüngere, sehr kluge und feinfühlige der beiden Schwestern, und sein Glück schien vollkommen. Wenig später warf ihn jedoch eine schwere Erkrankung weit zurück. Aus heutiger Sicht dürfte es sich um eine Lungenentzündung und eine Rippenfellentzündung gehandelt haben, die Schiller bereits in Mannheim fast das Leben gekostet hatten. Er erholte sich nur mühsam, erlitt aber einen schweren Rückfall (1792), so dass an eine Fortsetzung seiner Lehrtätigkeit nach 1793 nicht mehr zu denken war. Eine sich abzeichnende materielle Notlage wurde ein weiteres Mal von Gönnern und Verehrern abgewendet. Schiller wurde eine großzügige Rente ausgesetzt, die ihm erlaubte, als ›freier Schriftsteller‹ zu arbeiten. Inzwischen hatte Schiller mit Veröffentlichungen zur Geschichte und Kunst einen Ruf als bedeutender Historiker und Kulturphilosoph erworben. Sein Denken, von Immanuel Kant (1724–1804) beeinflusst, kreiste um das ideale Menschenbild, das als eine harmonische Ganzheit nur aus dem Zusammenwirken von Vernunft und Gefühl, Geist und Materie erwachsen könne (Über Anmut und Würde). Der Kunst, dem Künstler wies Schiller in diesem Prozess der eigentlichen Menschwerdung die tragende Rolle zu. In seinen berühmten Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen fasste er zwei Jahre später (1795) seine kunsttheoretischen Überzeugungen abschließend zusammen. Im Herbst 1793 brach Schiller zu einer längeren Reise in seine schwäbische Heimat auf. Von der Landesobrigkeit hatte er keine Nachstellungen mehr zu befürchten. Für einige Zeit bezog er sogar eine Wohnung in Stuttgart, ging aber im Mai 1794 wieder nach Jena zurück. Bedeutende Männer kreuzten seinen Weg: Johann Gottlieb Fichte (1762–1814), Wilhelm von Humboldt (1767–1835) und nun auch Goethe.

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Nach einem Gespräch über die Urpflanze (am 20. Juli 1794) begann bis zum Tode Schillers eine der Freundschaft fruchtbarsten Freundschaften in der deutmit Goethe schen Geistesgeschichte. Schillers Respekt vor der geistigen Größe Goethes war immens. Noch 1789 hatte er seinem Freund Körner geschrieben: »[…] mit Goethe messe ich mich nicht, wenn er seine ganze Kraft anwenden will. Er hat weit mehr Genie als ich, und dabei weit mehr Reichtum an Kenntnissen, eine sichrere Sinnlichkeit, und zu allem diesem einen durch Kunstkenntnis aller Art geläuterten und verfeinten Kunstsinn, was mir in einem Grade, der ganz und gar bis zur Unwissenheit geht, mangelt.«22 Das Zusammentreffen zeitigte auch den Beginn eines Briefwechsels zwischen den beiden außergewöhnlichen, dabei so verschiedenen Männern und leitete eine Phase produktivster Zusammenarbeit ein. Unbeeindruckt von den sozialen und politischen Wirren der Zeit führten Schiller und Goethe die deutsche Literatur zu einem Gipfelpunkt, der als die »Weimarer Klassik« bezeichnet wird. Schon in den Jahren 1797 und 1798, Schillers ›Balladenjahren‹, deutete sich eine Rückwendung von der philosophischen Reflexion zur dramatischen Dichtung an. Der Wallenstein, das große dreiteilige Drama über eine der herausragenden Gestalten aus dem Dreißigjährigen Krieg, nahm Form an und wurde 1799 vollendet. Im selben Jahr siedelte Schiller nach Weimar über. Gesundheitlich immer wieder zurückgeworfen, trat er eine Kur in Lauchstädt an (1803), die seine Kräfte jedoch nicht mehr nachhaltig mobilisieren konnte. Dennoch schrieb er mit großer Energie gegen die verrinnende Zeit an. In den letzten vier Lebensjahren entstanden die großen Dramen Maria Stuart, Die Jung-

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frau von Orleans, Die Braut von Messina und Wilhelm Tell. Ein Angebot, nach Berlin zu gehen, lehnte er Goethes wegen ab und wohl auch, weil er die Kraft nicht mehr besaß, sich in der fremden Stadt eine Zukunft aufzubauen. Im Februar 1804 zwang ihn eine schwere fiebrige Erkrankung, wahrscheinlich eine Bauchfellentzündung, begonnene Arbeiten (u. a. das Drama Demetrius) zu unterbrechen. Mit dem näher kommenden Frühjahr schien Friedrich Schiller noch einmal Hoffnung zu schöpfen. »Die bessere Jahreszeit«, schrieb er Christian Körner, »läßt sich endlich auch bei uns fühlen und bringt wieder Mut und Stimmung; aber ich werde Mühe haben, die harten Stöße, seit neun Monaten, zu verwinden, und ich fürchte, daß doch etwas davon zurückbleibt; die Natur hilft sich zwischen 40 u. 50 nicht mehr als im 30sten Jahr. Indessen will ich mich ganz zufrieden geben, wenn mir nur Leben und leidliche Gesundheit bis zum 50. Jahr aushält.«23 Es war Schillers Lebensende letzter Brief. Seine Hoffnung erfüllte sich nicht. Er starb am Nachmittag des 9. Mai 1805 in seinem Haus. Friedrich Schiller schuf sein Epochen überdauerndes Lebenswerk mit den vier Schaffensschwerpunkten der frühen Dramen (1776–84), der erzählten und reflektierten Geschichte (1785–95), einer aus mehreren Bausteinen sich zusammenfügenden Philosophie des Schönen (1791–95) und schließlich noch einmal der späten Dramen (1800–05). In seinem dramatischen, erzählerischen und essayistischen Werk baut sich stufenweise sein idealistischer Menschheitstraum auf. Verknüpft werden die Entwicklungsstufen durch den Bogen seiner (Gedanken-)Lyrik, die diesen Prozess begleitet und teilweise dessen Krönung darstellt.

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Lebensstationen 1759 Geburt in Marbach – 1764–66 in Lorch – 1766 Ludwigsburg – 1773–80 Schüler der Karlsschule – 1781–82 Militärarzt in Stuttgart – 1782 Mannheim, Oggersheim, Bauerbach b. Meiningen – 1783 Mannheim – 1785 Aufenthalt in Leipzig und Dresden – 1787 Besuch in Weimar und Rudolfstadt – 1788 Berufung an die Universität Jena – 1791 schwere Erkrankung – 1793 Heilbronn und Ludwigsburg – 1794 Aufenthalt in Stuttgart – 1799 Übersiedlung nach Weimar – 1801 letzte Reise nach Dresden – 1803 Genesungsurlaub in Lauchstädt – 1804 Reise nach Berlin – 1805 Tod in Weimar

Hauptwerke 1781 Die Räuber. Schauspiel, in dem Schiller den Freiheitsgedanken, aber auch seine Zweifel an der Ordnung der Welt ausdrückt. 1782 Anthologie auf das Jahr 1782. Gedichte, in denen sich Schillers Weg vom begeisterten Anhänger Klopstocks bis zum jungen »Stürmer und Dränger« spiegelt (u. a. Der Triumph der Liebe; Oden an Laura). Zu den Gedichten hat sich Schiller später selbstkritisch geäußert. 1783 Die Verschwörung des Fiesco zu Genua. Ein republikanisches Trauerspiel. Als Befreier Genuas wird Fiesco selbst zum Tyrannen und gestürzt. 1784 Kabale und Liebe (Luise Millerin). Ein bürgerliches Trauerspiel. Die jungen Liebenden Ferdinand und Luise, er von Adel, sie bürgerlich, scheitern an der Willkür, Tyrannei und Verkommenheit der feudalen Gesellschaft. Abbild der Zustände in einem deutschen Fürstentum.

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1785 1. Heft der Rheinischen Thalia; darin: Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? In diesem Aufsatz, einer überarbeiteten Rede aus dem Vorjahr (Vom Wirken der Schaubühne auf das Volk), formuliert Schiller seine Theatertheorie: Das Theater soll eine Bildungsstätte sein und nicht eine, die oberflächliche Unterhaltung betreibt. – In das Gesamtwerk aufgenommen unter dem Titel Die Schaubühne als moralische Anstalt betrachtet. Lied an die Freude. Hymne. Von Ludwig van Beethoven vertont (»Freude schöner Götterfunke«). 1786 2. und 3. Heft der Rheinischen Thalia. 1787 Don Carlos, Infant von Spanien. Drama. Zwischen 1783 und dem Jahr des Erscheinens wiederholte Änderungen. In diesem politischen Drama wird der Gegensatz von Zwang und Freiheit thematisiert. 1788 Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niederlande von der Spanischen Regierung. Die Götter Griechenlands. Philosophische Gedichte, in denen Schiller die Schönheit Griechenlands besingt und das Christentum für den Untergang der Götterwelt verantwortlich macht. 1789 Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? Berühmt gewordene Antrittsvorlesung an der Universität Jena (26. Mai). 1790 Geschichte des Dreißigjährigen Krieges (Bd. 1 und Bd. 2). 1792 Geschichte des Dreißigjährigen Krieges (Abschlussband). 1793 Über Anmut und Würde. Ästhetische Abhandlung, erschienen in Neue Thalia. Über das Erhabene. Ästhetische Abhandlung.

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1795 Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen. Zwischen 1792 und 1794 entstandenes pädagogisches Programm, insgesamt 27 Briefe. Über naive und sentimentalische Dichtung. Abhandlung. 1796 Xenien. Satirische Gedichte, gemeinsam mit Goethe. Wallenstein (1799 abgeschlossen). Trilogie um den Feldherrn des Dreißigjährigen Krieges. 1797/98 Balladen, u. a. Der Ring des Polykrates, Der Taucher, Die Kraniche des Ibykus, Die Bürgschaft. 1800 Das Lied von der Glocke. Preisgesang auf die Werte des bürgerlichen Lebens. Maria Stuart. Tragödie um die schottische Königin, die von Elisabeth I. auf Drängen ihrer Minister 1587 enthauptet wurde. Bearbeitung von Shakespeares Macbeth. 1801 Die Jungfrau von Orleans. Eine romantische Tragödie. Legendenhafte Darstellung, getragen von Schillers Begriff des Erhabenen. Bearbeitung des Dramas Turandot von Carlo Gozzi. 1803 Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder. Ein Trauerspiel mit Chören. Stofflich mit den Räubern verwandt; Schiller greift Prinzipien des antiken Schicksalsdramas auf und verknüpft sie mit neuen, an Shakespeare orientierten Formen freien Gestaltens. 1804 Wilhelm Tell. Schauspiel. Großes Freiheitsdrama, in dessen Mittelpunkt das Volk als ›Held‹ gestellt ist. Huldigung der Künste. Lyrisches Spiel, verfasst für die russische Zarentochter Paulowna, die Frau des Erbprinzen von Weimar. 1805 Bearbeitung von Racines Phaedra. Demetrius. Trauerspiel. Von Schiller nicht beendet.

8. Rezeption Friedrich Schiller gehört allen Epochen. Er ist auch ›unser Zeitgenosse‹. Sogar in den USA hat man aus ihm in akademischen Kreisen einen Freiheitshelden gemacht.24 Sein Schauspiel Die Räuber hat ganz wesentlich zu dieser Resonanz beigetragen, und von ihm sind stets auf alle Folgegenerationen und -epochen starke und anhaltende Wirkungen ausgegangen. Dabei zeigt die Rezeptionsgeschichte dieses – zusammen mit dem Tell – zugkräftigsten aller Stücke Schillers einen kurvenreichen Verlauf. Zu keiner Zeit jedoch geriet das Stück in Vergessenheit. In den zurückliegenden gut zweihundert Jahren gab es unterschiedlichste Auslegungen des Schauspiels. Man verstand Die Räuber als Abgesang auf Versuche, Verherrlicht – die bestehenden Gesellschaftsformen umzuverdammt stürzen, oder als Verherrlichung dieser Absichten, als Rührstück oder Erziehungsdrama, als ein Drama um Fragen von Anpassung und Widerstand oder als ein Stück, das die Unbehaustheit des Menschen in einer von Grund auf feindlichen Welt thematisierte. Es wurde über seine strukturellen Unebenheiten heftig gestritten, und die reifen Werke des Klassikers wurden gegen die des in die Literatur drängenden jungen Mannes ausgespielt. Ebenso lebendig und kontrovers wie die Interpretationsgeschichte verlief auch die Bühnengeschichte der Räuber. Zu keiner Zeit jedoch war das Stück in ernster Gefahr, ins Abseits gedrängt zu werden. Zwischen 1815 Entstellungen und 1850 bestimmten schärfste Zensur, gewissenloseste Versimpelung und Verballhor-

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nung sein Schicksal auf der Bühne. Es gab Umarbeitungen, die dem Stück gänzlich die ihm eigene ungestüme Originalität nahmen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zählten Schillers Räuber nicht gerade zu den Spitzenreitern auf den Spielplänen der deutschen Theater, aber sie behaupteten sich. Über die Jahrhundertwende hinaus bis in das frühe 20. Jahrhundert hielten sich zwei Auffassungen die Waage, die beide das Gesicht der Inszenierungen prägten: eine Blickrichtung galt verstärkt dem Aspekt des Scheiterns, die andere dem der armen, verirrten, dennoch großen Seele (Karl Moor). Ab dem zweiten Viertel des 20. Jahrhunderts sahen sich alle namhaften deutschen RegisBühnenerfolge seure dazu herausgefordert, Schillers Vorlage durch ihre individuelle künstlerische Handschrift zu prägen. Das gelang ihnen zumeist in phantasievoller Zuspitzung der von ihnen vertretenen Positionen zwischen größtmöglicher Aktualisierung hier oder historisierender Werktreue dort. Erwin Piscator, 1926 (Berlin) Leopold Jessner, 1932 (Berlin) Gustav Gründgens, 1944 (Berlin) Fritz Kortner, 1964 (Berlin) Peter Zadek, 1966 (Bremen) Egon Monk, 1968 (Hamburg) Hans Lietzau, 1968 (Hamburg als Nachfolger Monks) Hans Neuenfels, 1971 (Mannheim) Klaus Peymann, 1975 (Stuttgart) Gerhard Jelen, 1979 (Oldenburg) Alfred Kirchner, 1984 (Bochum) Erwin Piscator (1893–1966), der mit seiner Aufführung neue Wege beschritt, war heftig umstritten. In der in die Zeit

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nach dem Ersten Weltkrieg verlegten Spielhandlung bestimmten politische Agitatoren (Spiegelberg mit Trotzki-Maske) und die Räuberbande als proletarische Aufrührer im Stacheldraht-durchzogenen Gelände die Auftritte. Piscator, der später Missgriffe seiner kühnen Inszenierung zugab, vertrat einen richtungsweisenden Grundsatz zur Inszenierung klassischer Stücke, der für viele Regisseure bis heute gültig ist: »Die Verlebendigung, das Näherrücken der klassischen Dichtung ist nur möglich, indem man sie in dieselbe Beziehung setzt zu unserer Generation, die ihre eigene Generation zu ihr gehabt hat.« 25 Jüngere und jüngste Aufführungen scheinen Piscator Recht zu geben. In den letzten Jahren konnten einige mit zeitangepassten und überraschenden Neuerungen ihr Publikum begeistern. Im Niedersächsischen Staatstheater Hannover gab es am 11. September 1999 eine sehr zeitnahe, auf das Phänomen jugendlicher Langeweile bezogene Einstudierung des Stückes gemäß dem Motto der Stunde: Jedem seine Party, überall und zu jeder Zeit. Einer mordet aus Lust und Langeweile, andere stellen sich als Gruppe über das Gesetz und machen mörderisch einen drauf. – In Bautzen überzeugte am 18. November 2000 im Deutsch-Sorbischen Volkstheater eine andere moderne Inszenierung des Stückes unter der Regie Armin Retzlaffs als die »Geschichte verlorener Kinder«.26 Unter den Werken einzelner großer Komponisten finden sich auch Opern-Fassungen von Die Räuber, u. a. bei Saviero Mercadante (1795– Nachschöpfungen 1870), Guiseppe Verdi (1813–1901) und Giin Musik und Dichtung selher Klebe (1925–83). Noch vor Verdi hatte Mercadantes zweiaktige Oper I Briganti

Erwin Piscators richtungsweisender Neuansatz

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(Die Räuber) nach einem Libretto von Jacopo Crescini die Bühnen erobert (1836). Verdi selbst trat im Jahr 1847 als längst gefeierter Meister großer musikalischer Bühnenwerke mit der Oper I Masnadieri (Die Räuber) hervor. Gut einhundert Jahre nach ihm schrieb der noch junge deutsche Musiker Klebe in moderner Zwölftontechnik seine Oper Die Räuber (1957). Alle drei Opern haben nicht die Popularität anderer dramatischer Bühnenmusikwerke erreicht. Nur wenige Schriftsteller sind mit Adaptationen des Werkes in der Öffentlichkeit bekannt geworden. Zu erwähnen sind E. T. A. Hoffmann (1776–1822), Bertolt Brecht (1898– 1956) und der als Erzähler bekannte Ernst Penzoldt (1892– 1955). Hoffmann schrieb eine Erzählung Die Räuber (1822), in der sich die Verhältnisse umkehren: Nicht Franz ist der Bösewicht, sondern Karl, der schlussendlich auch von seinem Bruder erschossen wird. – Brecht reizte das Thema »Kampf«, das er aus Schillers Drama aufgriff und in seinem Schauspiel Im Dickicht der Städte (1921) sprachlich visionär verarbeitete. – Penzoldt veränderte den Schluss des Dramas. In seiner 3. Szene zum 5. Akt (»Nachspiel«, 1952) brachte er den Tagelöhner auf die Bühne, der auf das Geld verzichtet, weil er sich nicht mitschuldig und es Karl Moor nicht so leicht machen möchte.27 Als ›Ganzschrift‹ an Schulen hat Schillers Stück sich selbst in den Jahren der entschiedensten Klassiker-Feindlichkeit (ca. 1968–74) im Lektürekanon deutscher Schulen, einschließlich jener der eheDie Räuber – auch ein maligen DDR, behaupten können. Zweifels»Schulklassiker« frei ist dies dem Umstand zuzuschreiben, dass es auch dem Deutschunterricht immer aufs Neue gelungen ist, großer Literatur vergangener Jahr-

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hunderte die »Klassizität« zu nehmen und die ihr innewohnende »Aktualität« herauszustellen.28 Eine solche Sichtweise sollte in der (unterrichtlichen) Begegnung mit Schillers Jugendstück auch zukünftig nicht ausgeblendet werden.

9. Checkliste Erstinformation 1. Welche großen geschichtlichen Veränderungen wirkten zu Lebzeiten Schillers auf seine Zeit und die Gesellschaft ein? – Welches Ideengut wurde um die Welt getragen? 2. Was wollten die jungen Dichter aus der Zeit des »Sturm und Drang« erreichen? – Erläutern Sie diese Aufbruchsstimmung. – Beschreiben Sie die Wirkung einzelner dramatischer Werke. – Warum sahen die jungen Dramatiker in Shakespeare ihr großes dichterisches Vorbild? 3. Welche anderen geistigen Strömungen seiner Zeit griff Schiller in seinem Jugenddrama auf? – Erläutern Sie, warum Die Räuber nur bedingt dem »Sturm und Drang« zugeschrieben werden können. – Umreißen Sie stichwortartig das Ineinandergreifen von Aufklärung, Empfindsamkeit und beginnender Klassik. 4. Woran lassen sich in Schillers Drama vorklassische Züge nachweisen? 5. Unter welchen Lebensumständen verfasste Schiller Die Räuber? – Charakterisieren Sie das an der Karlsschule vorherrschende Erziehungsverständnis. Vergleichen Sie es mit dem von Ihnen in Ihrer unmittelbaren Umgebung erfahrenen (Elternhaus, Schule).

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9. CHECKLISTE

Inhalt – Personen – Aufbau 6. Das Drama enthält eine Vorgeschichte (Karl Moors unbekümmertes Studentenleben). Entwerfen Sie dazu einen Monolog Karl Moors. 7. Inwieweit ist es zutreffend, dass Schillers Drama das damals geläufige Regelwerk der Zeit nicht einhält? 8. Das Drama stellt das verwerfliche Handeln zweier Brüder in den Mittelpunkt. – Welche Intrigen plant und führt Franz Moor aus? – Welche Verbrechen begeht Karl? – Welche Menschen- und Weltsicht offenbart uns Franz Moor, welche sein Bruder Karl? – Welches gesellschaftliche Ideal schwebt Karl vor? – Ist sein Handeln unter diesen Gesichtspunkten zu rechtfertigen? – Welche Rolle spielt die Religion (der Glaube) in Franz Moors Leben, welche in Karls? – Bewerten Sie in wenigen Sätzen die »Vorbildfunktion«, die Karl Moor für Kosinsky hat. – Stimmen Sie der Einschätzung zu, dass die Vergehen der beiden Brüder gleichwertig sind? 9. Mehrfach bezieht sich Schiller in seinem Drama auf das »Gleichnis vom verlorenen Sohn« (Luk. 15,11–32). Ursprünglich sollte das Schauspiel Der verlorene Sohn heißen. – Erstellen Sie eine Liste mit übereinstimmenden und von einander abweichenden Details. – Wie verhält sich der Vater im Gleichnis, wie Maximilian Moor im Drama? 10. Wie beurteilen Sie Karl Moors einsichtig-reuevollen Schritt am Ende des Dramas?

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Nehmen Sie in Ihrer Beurteilung unterschiedliche Standpunkte ein: – aus der Sicht Karls, – aus dem Blickwinkel der frohlockenden staatlichen Organe, – aus der Sicht der im Stich gelassenen Bandenmitglieder, – aus Ihrer eigenen Sicht. 11. Zeigen Sie einzelne Punkte auf, in denen Haupt- und Nebenhandlungen einander berühren. – Weisen Sie entsprechende Übereinstimmungen in den Denkmustern der Brüder Franz und Karl Moor nach. 12. Die Spiegelberg-Handlung ist als Nebenhandlung zur Haupthandlung (Karl Moor) relativ breit entwickelt. Spiegelberg wird darin häufig als Karl Moors »Spiegelbild« gesehen. – Skizzieren Sie diese Nebenhandlung in einigen Sätzen. – Grenzen Sie Spiegelbergs und Karl Moors Motive, ihr Denken und Handeln gegeneinander ab. – Suchen Sie nach Übereinstimmungen. 13. Die Kosinsky-Handlung als zweite Nebenhandlung ist weitaus kürzer. Begründen Sie die Angemessenheit dieser von Schiller beabsichtigten Knappheit.

Interpretation – Rezeption 14. Greifen Sie den nach Ihrer Auffassung überzeugendsten Interpretationsansatz auf und begründen Sie ihn. Erkennen Sie in Schillers Jugenddrama eher – einen jugendlich-ungestümen Aufschrei (Protest der jungen Generation),

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– einen Appell zur moralisch-sittlichen Erneuerung (erzieherische Absicht), – eine bewusste Attacke gegen die Herrschenden im Sinne eines Aufrufs zum Umsturz (politische Agitation), – ein idealistisches Gedankenspiel über verbrecherisches Handeln, – einen pessimistischen Weltentwurf, – eine Familientragödie um einen unglücklichen Vater, – ein Freiheitsdrama? 15. Zählen Sie einige Gründe für die anhaltende Beliebtheit des Stückes auf. – Formulieren Sie Ihre eigene Einschätzung. 16. Wie würden Sie das Drama kürzen, wenn Sie es für eine zweistündige Aufführung einzurichten hätten? Welche Szenen könnten gestrichen, welche gekürzt oder zusammengefasst werden? 17. Erstellen Sie einen Aufriss für eine von Ihnen zu verantwortende Neuinszenierung des Stückes. Sie müssten dafür einige Grundentscheidungen treffen: – Welchen Ort, welche Zeit (Epoche, Zeitabschnitt, Spieldauer), welche Handlung(en) würden Sie festlegen? – Welchen Aussageschwerpunkt würden Sie bevorzugen? – Welche Figur(en) würden Sie weglassen, welche andere(n) würden Sie hinzufügen? – Welche Hauptfigur würden Sie anders lenken? – Was würden Sie aus Schillers Drama unbedingt erhalten wollen? – Wie sähe Ihr Bühnenbild aus? – Welche Zielgruppe hätten Sie besonders vor Augen?

10. Lektüretipps 1. Textausgaben Friedrich Schiller: Sämtliche Werke. Auf Grund der Originaldrucke hrsg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert in Verb. mit Herbert Stubenrauch. Bd. 1: Gedichte. Dramen I. München: Hanser, 81987. Werke und Briefe in zwölf Bänden. Hrsg. von Klaus Harro Hilzinger [u. a.]. Dramen I. Hrsg. von Gerhard Kluge. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1988. (Bibliothek deutscher Klassiker, 29.) Schillers Räuber. Urtext des Mannheimer Soufflierbuches. Hrsg. von Herbert Stubenrauch und Günter Schulz. Mannheim: Bibliographisches Institut, 1959. Die Räuber. Ein Schauspiel. Mit Materialien. Ausgew. und eingel. von Ulrich Steinbach. Stuttgart/Düsseldorf/Leipzig: Klett (Pegasus), 2001. Die Räuber. Ein Schauspiel. Anm. von Christian Grawe. Stuttgart: Reclam, 2001. (RUB. 15.) – Reformierte Rechtschreibung. Nach dieser Ausgabe wird zitiert.

2. Sekundärliteratur Alt, Peter-André: Schiller. Leben – Werk – Zeit. 2 Bde. München 2000. Berghahn, Klaus L.: Schiller. Ansichten eines Idealisten. Frankfurt a. M. 1986. Bolten, Jürgen: Friedrich Schiller. Poesie, Reflexion und gesellschaftliche Selbstdeutung. München 1985.

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10. LEKTÜRETIPPS

Burschell, Friedrich: Schiller mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg 291995. Darsow, Götz-Lothar: Friedrich Schiller. Stuttgart 2000. Hardenberg, Georg Philipp Friedrich von (Novalis): Schiller: Erzieher des künftigen Jahrhunderts. In: Peter Goldammer (Hrsg.): Dichter über Dichter. Literarische Portraits von Goethe bis Fontane. München 1976. S. 108–112. Koopmann, Helmut: Schiller. Eine Einführung. München/ Zürich 1988. Mayer, Hans: Friedrich Schiller. Skizzen zu einem Portrait. In: Walter Hinderer (Hrsg.): Literarische Portraits. Von Grimmelshausen bis Brecht. Frankfurt a. M. 1987. S. 55–66. Pilling, Claudia / Diana Schilling / Mirjam Springer: Friedrich Schiller. Reinbek bei Hamburg 2002. – Diese Lebensdarstellung Schillers ersetzt in der Monographien-Reihe des Rowohlt Verlags die von Friedrich Burschell (s. o.). Rebmann, Georg F.: Friedrich Schiller. In: Peter Goldammer (Hrsg.): Dichter über Dichter. Literarische Portraits von Goethe bis Fontane. München. S. 113–114. Zeller, Bernhard / Walter Scheffler: Schiller. Leben und Werk in Daten und Bildern. Frankfurt a. M. 1977. Zuckmayer, Carl: Ein Weg zu Schiller. In: C. Z.: Ein voller Erdentag. Drei Essays. Frankfurt a. M. 1985. S. 11–89.

3. Erläuterungen, Interpretationen und Materialien zu Die Räuber Grawe, Christian (Hrsg.): Erläuterungen und Dokumente: Friedrich Schiller: Die Räuber. Stuttgart 1993. (RUB. 8134.)

10. LEKTÜRETIPPS

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Große, Wilhelm: Friedrich Schiller. Die Räuber. Grundlagen und Gedanken. Frankfurt a. M. 31999. Hinderer, Walter: Die Räuber. In: W. H. (Hrsg.): Interpretationen: Schillers Dramen. Stuttgart 1997. (RUB. 8807.) S. 11–67. Liewerscheidt, Dieter: Die Dramen des jungen Schiller. Einführende Untersuchung. München 1982 (u. ö.). Darin: Die Räuber, S. 12–48. Ludwig, Martin H.: Friedrich Schiller: Die Räuber. Königs Erläuterungen und Materialien. Hollfeld 71995. Mahnert, Detlev: Friedrich Schiller: Die Räuber. München 1995. Neis, Edgar: Schiller. Die Räuber. In: E. N.: Klassiker wieder aktuell? Wie finden Schüler heute Zugang zur Dichtung der Goethe-Zeit? Zehn Interpretationsbeispiele aus der Schulpraxis. Freiburg i. Br. 1979. S. 26–40. Schafarschik, Walter: Literaturwissen für Schule und Studium: Friedrich Schiller. Stuttgart 1999. (RUB. 15218.) Darin: W. Sch.: Die Räuber, S. 72–84. Scherpe, Klaus R.: Friedrich Schiller. Die Räuber. In: Interpretationen des Sturm und Drang. Erw. Ausg. Stuttgart 1997. S. 197–247. (RUB. 8410.) Schwerte, Hans: Schillers Räuber. In: Jost Schillemeit (Hrsg.). Interpretationen 2: Deutsche Dramen von Gryphius bis Brecht. Frankfurt a. M. 1975. S. 147–171.

4. Zusätzliche Literatur Frenzel, Herbert A. / Elisabeth Frenzel: Daten deutscher Dichtung. Chronologischer Abriß der deutschen Literaturgeschichte. München 1962 (u. ö.).

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10. LEKTÜRETIPPS

Frenzel, Herbert A.: Geschichte des Theaters. Daten und Dokumente 1470–1840. München 1979. Klinger, Friedrich Maximilian: Sturm und Drang. Ein Schauspiel. Mit einem Anhang zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte. Hrsg. von Jörg-Ulrich Fechner. Stuttgart 1998. (RUB. 248.) Melchinger, Siegfried: Geschichte des politischen Theaters 2. Frankfurt a. M. 1974. Pfeifer, Martin: Epochen deutscher Literatur. Sturm und Drang. Hollfeld 1983. Schafarschik, Walter: Schiller-Brevier. Stuttgart 2000.

Anmerkungen 1 Als weitere Autoren, deren Werke Die Räuber beeinflusst haben, werden Cervantes, Klopstock und an hervorragender Stelle Shakespeare genannt. – Es darf angenommen werden, dass Schiller, der ein eifriger Leser war, die zeitgenössische Räuber-Literatur ebenfalls kannte. Auch sein Lehrer Abel (1751–1829) ist zu nennen, dem Schiller einen Hinweis auf einen Prozess verdankte, der zur Hinrichtung eines berüchtigten schwäbischen Räubers führte. – Vgl. Christian Grawe, Erläuterungen und Dokumente, Friedrich Schiller, »Die Räuber«, Stuttgart 1993, S. 111–126. 2 U. a. Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand (1773) von Goethe; Der Hofmeister (1774) von Jakob M. R. Lenz; Die Zwillinge (1776) von Friedrich M. Klinger; Julius von Tarent (1776) von Johann A. Leisewitz; Die Kindermörderin (1776) von Heinrich L.Wagner. – Vgl. Interpretationen, Dramen des Sturm und Drang, Stuttgart 1997. 3 Herbert A. Frenzel, Geschichte des Theaters, Daten und Dokumente 1470–1840, München 1979, S. 204. 4 Der von Schiller zurückgezogene Druckbogen wird als der »unterdrückte Bogen B« bezeichnet. Vgl. Grawe (Anm. 1), S. 76–84. 5 Schiller an von Dalberg, in: Grawe (Anm. 1), S. 106. 6 In den drei letzten Szenen (IV,5 und V,1.2) der Tragödie, die im Interpretationskapitel noch einmal berührt werden, ist die Handlung beinahe ausschließlich auf die selbstverursachte Auslöschung der Familie Moor (einschließlich Amalias) gerichtet. 7 Friedrich Schiller, »Selbstrezension und Bericht zur Uraufführung«, in: Grawe (Anm. 1), S. 166. 8 Solche Fragen werden in der Interpretationsliteratur häufig gestellt, u. a. von Martin H. Ludwig, der schreibt: »Vom Gang der Handlung her wirkt die Person des Pastors Moser nicht sehr glaubwürdig, denn wenn eine derart unerschrockene Person Moral predigen kann, so ist zu fragen, warum sie nicht früher eingegriffen hat.« – Martin H. Ludwig, Friedrich Schiller, »Die Räuber«, Hollfeld 71995, S. 56 f. 9 Friedrich Schiller, »Selbstrezension und Bericht zur Uraufführung«, in: Grawe (Anm. 1), S. 165f.

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ANMERKUNGEN

10 »Es ist nicht das Drama des Revolutionärs Karl, sondern das zweier Brüder mit unterschiedlichen Defiziten«, schreibt Walter Schafarschik, in: W. Sch., Literaturwissen, »Friedrich Schiller«, Stuttgart 1999, S. 78 f. 11 Vgl. Dieter Liewerscheidt, Die Dramen des jungen Schiller, München 1982, S. 38. 12 Benno von Wiese, »Friedrich Schiller«, in: Grawe (Anm. 1), S. 225. 13 Jost Nolte in der Zeitung Die Welt am 10. Dezember 1968, in: Grawe (Anm. 1), S. 209. 14 Friedrich II. (»der Große«) begann 1756 den »Siebenjährigen Krieg« gegen Frankreich, Kursachsen (um Schlesien), Österreich und Russland. Berühmte Schlachten, so die bei Leuthen (1757), Kunersdorf (1759) und Langensalza (1761) sind in die Geschichte eingegangen. Der Friede von Hubertusburg (1763) beendete die Kriegsjahre, in denen Sieg und Niederlage auf der Seite Preußens einander ablösten. 15 Vgl. J. M. R. Lenz, Anmerkungen übers Theater, ShakespeareArbeiten und Shakespeare-Übersetzungen, Stuttgart 1995, S. 39. 16 Helmut Koopmann, »Schiller-Forschung 1970–1980«, in: Schafarschik (Anm. 10), S. 78. 17 Liewerscheidt (Anm. 11), S. 40. 18 Hans Schwerte, »Schillers Räuber«, in: Jost Schillemeit (Hrsg.), Deutsche Dramen von Gryphius bis Brecht, Frankfurt a. M. 1975, S. 152. 19 Liewerscheidt (Anm. 11), S. 43. 20 Schiller an von Dalberg am 12. 10. 1781, in: Edgar Neis, Klassiker wieder aktuell? Freiburg i. Br. 1979, S. 38. 21 In Karl Moors Entscheidung erkennen manche Interpreten den »charakteristischen Schritt aus dem Raum des barocken Pathos hinaus […], die humane Modernität von Schillers Räubern«. – Schwerte (Anm. 18), S. 168. 22 Schiller an Goethe, in: Walter Schafarschik, Schiller Brevier, Stuttgart 2000, S. 81 f. 23 Schiller an Christian Körner, in: Schafarschik (Anm. 22), S. 199. 24 Die akademische Beschäftigung in den USA mit Friedrich Schiller (Schiller Institute) stellt den idealistischen, für die Freiheit eintretenden Dichter in den Vordergrund. 25 Erwin Piscator, in: Theater heute, Nr. 3 (März 2002), S. 34. 26 Monika Dänhardt, Rezension im Internet (www.theater.de).

ANMERKUNGEN

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27 Ernst Penzoldt, »Nachspiel zu den Räubern«, in: Grawe (Anm. 1), S. 212–216. 28 Das forderte Hellmuth Karasek in seiner (Erwin Piscator sehr verwandten) Aussage bereits vor 35 Jahren, in: Neis (Anm. 20), S. 11.

Lektüreschlüssel für Schülerinnen und Schüler Andersch: Der Vater eines Mörders. 71 S. UB 15377 Andersch: Sansibar oder der letzte Grund. 96 S. UB 15311 J. Becker: Jakob der Lügner. 80 S. UB 15346 Ben Jelloun: Les Raisins de la galère. 80 S. UB 15381 Böll: Die verlorene Ehre der Katharina Blum. 66 S. UB 15364 Borchert: Draußen vor der Tür. 77 S. UB 15392 Bradbury: Fahrenheit 451. 57 S. UB 15386 Brecht: Der gute Mensch von Sezuan. 96 S. UB 15375 Brecht: Der kaukasische Kreidekreis. 96 S. UB 15351 Brecht: Leben des Galilei. 91 S. UB 15320 Brecht: Mutter Courage. 95 S. UB 15329 Büchner: Dantons Tod. 96 S. UB 1534 Büchner: Lenz. 79 S. UB 15385 Büchner: Leonce und Lena. 96 S. UB 15319 Büchner: Woyzeck. 96 S. UB 15339 Camus: L’Étranger. 93 S. UB 15357 Döblin: Berlin Alexanderplatz. 89 S. UB 15317 Droste-Hülshoff: Die Judenbuche. 53 S. UB 15305 Dürrenmatt: Der Besuch der alten Dame. 91 S. UB 15390 Dürrenmatt: Die Physiker. 77 S. UB 15302 Dürrenmatt: Der Richter und sein Henker. 88 S. UB 15374 Eichendorff: Aus dem Leben eines Taugenichts. 88 S. UB 15306 Eichendorf: Das Marmorbild. 80 S. UB 15398 Flaubert: Madame Bovary. 96 S. UB 15387

Fontane: Effi Briest. 87 S. UB 15327 Fontane: Irrungen. Wirrungen. 88 S. UB 15367 Fontane: Unterm Birnbaum. 82 S. UB 15307 Frisch: Andorra. 78 S. UB 15332 Frisch: Biedermann und die Brandstifter. 84 S. UB 15330 Frisch: Homo faber. 87 S. UB 15303 Goethe: Faust I. 69 S. UB 15301 Goethe: Götz von Berlichingen. 71 S. UB 15331 Goethe: Iphigenie auf Tauris. 72 S. UB 15350 Goethe: Die Leiden des jungen Werther. 75 S. UB 15312 Gotthelf: Die schwarze Spinne. 79 S. UB 15336 Grass: Im Krebsgang. 96 S. UB 15338 Grass: Katz und Maus. 79 S. UB 15304 Hauptmann: Bahnwärter Thiel. 70 S. UB 15314 Hauptmann: Die Weber. 91 S. UB 15368 Hebbel: Maria Magdalena. 83 S. UB 15361 Heine: Deutschland. Ein Wintermärchen. 79 S. UB 15325 Hesse: Der Steppenwolf. 94 S. UB 15384 Hesse: Unterm Rad. 96 S. UB 15340 E.T.A. Hoffmann: Das Fräulein von Scuderi. 74 S. UB 15321 E.T.A. Hoffmann: Der goldne Topf. 74 S. UB 15326 E.T.A. Hoffmann: Der Sandmann. 72 S. UB 15354 Hornby: About a Boy. 56 S. UB 15378 Horváth: Jugend ohne Gott. 92 S. UB 15369 Huxley: Brave New World. 79 S. UB 15366 Ibsen: Nora (Ein Puppenheim). 80 S. UB 15360 Kafka: Der Proceß. 96 S. UB 15371

Kafka: Brief an den Vater. Das Urteil. 117 S. UB 15395 Kafka: Die Verwandlung. 94 S. UB 15342 Keller: Kleider machen Leute. 87 S. UB 15313 Keller: Romeo und Julia auf dem Dorfe. 87 S. UB 15324 Kipphardt: In der Sache J. Robert Oppenheimer. 96 S. UB 15388 Kleist: Das Erdbeben in Chili. 79 S. UB 15322 Kleist: Die Marquise von O… 88 S. UB 15379 Kleist: Michael Kohlhaas. 79 S. UB 15334 Kleist: Der zerbrochne Krug. 85 S. UB 15333 Lessing: Emilia Galotti. 93 S. UB 15318 Lessing: Minna von Barnhelm. 60 S. UB 15323 Lessing: Nathan der Weise. 96 S. UB 15316 Malle: Au revoir, les enfants. 77 S. UB 15382 H. Mann: Der Untertan. 90 S. UB 15363 Th. Mann: Mario und der Zauberer. 72 S. UB 15343 Th. Mann: Der Tod in Venedig. 96 S. UB 15358 Th. Mann: Tonio Kröger. 67 S. UB 15309 Miller: Death of a Salesman. 72 S. UB 15391 Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß. 96 S. UB 15345 Orwell: 1984. 68 S. UB 15362 Rhue: The Wave. 62 S. UB 15355 Roth: Hiob. 96 S. UB 15376 Russell: Educating Rita. 72 S. UB 15389 Schiller: Die Jungfrau von Orleans. 88 S. UB 15380 Schiller: Don Karlos. 88 S. UB 15352 Schiller: Kabale und Liebe. 70 S. UB 15335 Schiller: Maria Stuart. 84 S. UB 15310

Schiller: Die Räuber. 90 S. UB 15328 Schiller: Der Verbrecher aus verlorener Ehre. 88 S. UB 15353 Schiller: Wilhelm Tell. 78 S. UB 15337 Schlink: Der Vorleser. 77 S. UB 15359 É.-E. Schmitt: Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran. 68 S. UB 15393 Schneider: Schlafes Bruder. 72 S. UB 15372 Schnitzler: Fräulein Else. 75 S. UB 15400 Seghers: Der Ausflug der toten Mädchen. 63 S. UB 15383 Shakespeare: Romeo and Juliet. 68 S. UB 15341 Sophokles: Antigone. 83 S. UB 15348 Sophokles: König Ödipus. 87 S. UB 15356 Storm: Der Schimmelreiter. 96 S. UB 15315 Süskind: Das Parfum. 93 S. UB 15370 Tieck: Der blonde Eckbert. 88 S. UB 15349 Walser: Ein fliehendes Pferd. 90 S. UB 15373 Wedekind: Frühlings Erwachen. 64 S. UB 15308 Williams: A Streetcar named Desire. 64 S. UB 15397 Zuckmayer: Der Hauptmann von Köpenick. 96 S. UB 15347 Zweig: Schachnovelle. 82 S. UB 15365

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