DRAMATURGIES T E X T E S , CULTURES ET REPRÉSENTATIONS
Directeur de collection Marc Maufort,
Université "Libre de Bruxelles
Comité scientifique C h r i s t o p h e r B a l m e , University of Munich F r a n c a Bellarsi, Université Libre de Bruxelles J u d i t h E. Barlow, State University of New York-Albany J o h a n Callens, Vrije Universiteit Brüssel J e a n C h o t h i a , Cambridge University H a r r y J. E l a m , Stanford University A l b e r t - R e i n e r Glaap, University of Düsseldorf A n d r é H e l b o , Université Libre de Bruxelles Rie K n o w l e s , University of Guelph Alain P i e t t e , Ecole d'interprètes internationaux-Mons / Université Catholique de Louvain J o h n S t o k e s , King's College, University of London J o a n n e T o m p k i n s , University of Queensland-Brisbane
Assistante éditoriale Caroline
D E WAGTER,
Université Libre de Bruxelles
D
André
HELBO
Signes du spectacle Des arts vivants aux médias
Dramaturgies n° 18
Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l'éditeur ou de ses ayants droit, est illicite. Tous droits réservés.
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ISSN 1376-3199 ISBN 10 90-5201-322-5 ISBN 13 978-90-5201-322-0 D/2006/5678/27 Imprimé en Allemagne I n f o r m a t i o n b i b l i o g r a p h i q u e p u b l i é e par « Die D e u t s c h e B i b l i o t h e k » « Die Deutsche
Bibliothek » r é p e r t o r i e cette p u b l i c a t i o n d a n s
la « D e u t s c h e
N a t i o n a l b i b l i o g r a f i e » ; les d o n n é e s b i b l i o g r a p h i q u e s d é t a i l l é e s sont d i s p o n i b l e s sur le site h t t p : / / d n b . d d b . d e .
Table des matières LIMINAIRE
La mise en spectacle
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CHAPITRE 1
Frayer le passage. Vers la transduction
21
CHAPITRE 2
Définition
33
CHAPITRE 3
La marque spectaculaire
37
CHAPITRE 4
Culture industrielle, culture du spectacle vivant
51
CHAPITRE 5
Sur l'interculturalité : toute représentation est adaptation
59
CHAPITRE 6
Monde de référence et mondes possibles
63
CHAPITRE 7
À propos de la traduction intersémiotique. La scène, le film
69
CHAPITRE 8
Configuration discursive. Dimension sociologique ou sémiopragmatique du MRP
77
CHAPITRE 9
Pour une typologie des compétences réceptives
81
CHAPITRE 10
Adaptation et traduction. Une liaison dangereuse ?
87
C H A P I T R E 1T
Le film de danse. L'ailleurs imaginaire de Maurice Béjart
101
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Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias ^
CHAPITRE 1 2
Le conflit de l'expression et du contenu. Le cas de Mélo
105
CHAPITRE 1 3
La télévision, l'expression en quête de contenu
115
CHAPITRE 1 4
Delvaux : une écriture « intermédiale »
121
CHAPITRE 1 5
L'adaptation et les nouvelles questions adressées à l'étude du spectacle vivant
127
Bibliographie
135
Index des auteurs et des notions
143
LIMINAIRE
La mise en spectacle Dans Littérature et Spectacle, l'historien Tadeusz Kowzan dresse un bilan des thèmes et mythes inspirés par de la littérature dramatique et apparie ceux-ci aux formes spectaculaires dans « un système général des arts » vivants. L'inventaire est impressionnant et permet de conclure à l'existence de processus créatifs hybrides, voire d'appropriations spectaculaires en référence conjointe à des textes fondateurs et à l'évolution des champs culturels. Les déclinaisons sont à ce point riches et variées qu'elles se développent séparément en dérivation et adaptation. En se limitant, selon le théoricien polonais, au seul critère historique, on peut en effet identifier un phénomène d'arborescence thématique (la dérivation et ses sources) qui concerne une bonne partie de la tradition théâtrale : la Grèce antique inspire Racine, la Renaissance italienne nourrit Shakespeare... Une typologie des cas de figures, dressée plus largement à propos du procès adaptatif et qui remet en cause la vectorisation de l'opération, témoigne de la complexité du phénomène et de sa labilité (Helbo, 1997). Si Macbeth (1606) prolonge les chroniques d'Holinshed, la pièce entre ultérieurement dans une dynamique génétique tissée entre l'œuvre de Shakespeare, ses conditions de réception et sa revivification destructrice par Blackton (1907), Welles (1947-1950), Kurosawa (1957) ou Polanski (1971). La trajectoire de l'emprunt et de l'empreinte traverse toutes les occurrences historiques : « poésie épique et roman, nouvelle et conte, drame et dialogue livresque, fable et poésie lyrique. Même leurs propres ouvrages antérieurs offrent à certains auteurs les sujets de pièces » (Kowzan, 1975 : 86). Combien d'œuvres écrites pour la scène se transforment en romans et inversement : Madeleine Férat de Zola est d'abord une pièce de théâtre intitulée Madeleine. Quo Vadis est un roman de Henryk Sierkewics avant de devenir une pièce (puis plusieurs films). Copeau et Crevé en 1945, Camus en 1959 puiseront leurs représentations chez le romancier Dostoïevski. Les âmes mortes, spectacle monté par Planchon en 1960 sur un texte d'Adamov renvoie évidemment à Gogol. Après la répétition est une pièce de Strindberg, une pièce de Bergman (voire un vidéogramme, un film). La danse puise au même vivier: de Bhakti à La Flûte enchantée ou à Shakespeare. Certains
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opéras, tel Cosi fan tutte, attirent de manière privilégiée les grands metteurs en scène de théâtre, tels Strehler ou Chéreau, au point qu'on finit par s'interroger sur la pertinence des clivages au sein des arts du spectacle vivant. En tant que phénomène social, le passage du théâtre à l'opéra ou au cinéma se perçoit parfois en termes de concurrence mais souvent en termes de bénéfice induit. Pour des raisons technologiques ou dramaturgiques, parce qu'elle étend voire modifie l'audience, mais aussi du fait même de la transposition, la rencontre modifie la trajectoire sociohistorique de la pièce originale. En témoigne le destin de la Dame aux camélias (Dumas, 1848) face à La Traviata (Verdi, 1853) : alors que la pièce tombe dans l'oubli, l'opéra fait le tour du monde, atteignant ainsi des publics nombreux et inédits. De même, le Carrosse du SaintSacrement de Mérimée, pièce écrite en 1830 par Prosper Mérimée et jouée pour la première fois en 1850 ne connut guère de succès retentissant. Mais La Périchole, opérette qu'en tire Jacques Offenbach, rencontre dès 1868 au théâtre des Variétés un accueil enthousiaste, qui perdurera. Le film Le Carrosse d'or réalisé par Jean Renoir en 1953 connaîtra lui aussi une consécration plus large que celle de l'œuvre inspiratrice. Autre exemple, plus complexe mais aussi topique, My Fair Lady de George Cukor (1964) tiré du Pygmalion de Bernard Shaw, qui entre dans une relation d'échange avec l'œuvre théâtrale et qui finit par relancer la pièce, voire le mythe générateur. Bien souvent les médias à technologie lourde semblent occulter les autres supports : Peter Pan, célébrissime film de Walt Disney (1954) a inspiré Spielberg (Hook, 1991), Hogan (Peter Pan, 2003) ou Forster (Finding Neverland, 2004). Mais qui se souvient encore que l'œuvre est d'abord une pièce écrite en 1904 par James M. Barrie, pièce qui se muera ultérieurement en conte sous la plume du même auteur ? La situation est relativement particulière au cinéma, formidable machine entropique, goulue nourrie de la parole, de la musique, de la peinture, du spectacle. Certains mythes apparaissent nourriciers de la genèse du film : Orphée de Cocteau, Orfeu negro, L 'homme à la peau de serpent, Parking s'inspirent à des titres divers d'un espace imaginaire associé de façon parfois éloignée à la littérature ou autres arts. Il est moins question par exemple de liens à l'énonciation théâtrale que de prise en compte thématique ayant permis au cinéma de constituer ses mythes ou archétypes propres : Orphée s'inscrit dans ce patrimoine aux côtés d'autres figures emblématiques du récit, revivifiées dans un réseau synchronique et diachronique constitué d'abord par l'archéologie cinématographique de Tarzan à Faust, A'Electre à Fantomas. Que dire enfin de la télévision, appelée, selon Eco (Eco, 1985), à brasser un mélange des genres, qu'elle recycle et transpose dans un
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mouvement qui a souvent pour finalité d'exhiber l'énonciation, voire d'ériger la mise en spectacle en condition d'existence. Interrogé par le Nouvel Observateur sur ce processus, Chéreau (Quirot, 2005) s'en prend au phénomène Endemol. Réaction significative en l'occurrence : le reality show phagocyte l'entreprise télévisuelle et en constitue le symbole. Issue à travers le Loft (Big Brother dans les autres pays d'Europe, puis Nice People ou Real TV) de l'idéologie de la télésurveillance ou de la webcam qui confond univers in vitro et in vivo, la téléréalité a évolué pour poser aujourd'hui des problèmes proches de celui de l'adaptation : la transformation de structures génériques classiques (le récit, le reportage, le jeu, le spectacle musical) en un système d'interprétants (Peirce) ouvert ; les derniers avatars rejoignant pour ce faire les mécanismes dramaturgiques du théâtre classique puisque la contrainte de situation repose généralement sur un échange de rôles (de mère, de corps, de statut, de vie quotidienne, de contexte social), provoquant parfois la fausse confidence ou le quiproquo (dans Mon incroyable fiancé, l'annonce d'un mariage simulé à une famille, certains complices partageant l'information, d'autres non). Si l'univers de référence de la real TV subsiste aujourd'hui (Newly Weds, The Osbourne, The Office, etc.) les avatars signalent une véritable mutation du concept. Le pensionnat à l'ancienne (Le Pensionnat de Chavagne), l'institution scolaire à l'envers (Star Academy, La nouvelle star, Pop Stars), le modèle de l'armée (Première compagnie), la vie à la campagne (Simple Life, La ferme Célébrités), le relooking publicitaire des êtres et des objets (Queers, Pimp my ride), les modèles de consommation (Top Modèle, The Apprentice), la chirurgie esthétique (Extreme Makeover, Miss Swan), la permissivité totale et le mauvais goût (la trash television de Fear Factor, Jackass) n'ont d'autre fonction que de changer la vie (Vis ma vie) pour confondre le fictionnel, l'authentique et le ludique. Censure par excès qui immerge le spectateur dans une circulation d'interprétants érigeant chaque objet esthétique en cible et en source potentielle de transformation spectaculaire. Convergences et spécificités n'ont pas fini de faire débat. Ces dernières années, la réflexion à ce propos s'est considérablement développée et a ouvert, à un rythme quasi popperien, des axes de recherche qui justifient pour une part notre souci d'apporter aujourd'hui une nouvelle contribution aux études interartistiques. Dialogue entre univers de références et des mondes possibles, pour reprendre Umberto Eco, la rencontre de plusieurs œuvres se définit en termes de supglétion de sens. Démarche qui, comme nous espérons l'avoir démontré dans notre ouvrage L'adaptation. Du théâtre au ciné ma (1997), implique à la fois la (re)mise en sens/scène des conlexlcs, des configurations socio-discursives et des proto/métatextes. Oui invile
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Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias ^
aussi à une réflexion sur les grammaires de production, de reconnaissance et sur les conditions d'énonciation. L'appropriation spectaculaire se construit sur le partage du présupposé « j e suis » au théâtre, au cinéma, à la télévision ou ailleurs : la conscience du fonctionnement énonciatif, « c'est », par exemple, « la fonction du théâtre », précise Vitez : « Un homme joue le rôle d'une femme, une femme joue le rôle d'un homme, un blanc d'un noir, un noir d'un blanc. Ou bien c'est nous, aujourd'hui, qui essayons de nous représenter les gens d'un temps révolu, fabuleux » (Vitez, 1991 : 517). La première étape du processus adaptatif passe par la rencontre assumée entre des lieux d'énonciation et des cadres sémiopragmatiques spécifiques de la lecture/la production. Ainsi, sans même qu'elle ait fait l'objet d'un travail scénaristique avéré, l'œuvre de Marivaux change de sens dès l'instant où elle est jouée, filmée par Bluwal pour la télévision ou portée à l'écran par Santelli. Le sens même du jeu chez Marivaux (la prise en compte des échanges discursifs, la stratégie du caché/montré, les faux-semblants, le lien entre voir et savoir, les échanges de rôles, la complicité du spectateur, les quiproquos issus de Pincommunication) renvoie à la présence du spectateur au théâtre, à la participation à la représentation, à la symbolique de la performance. Sauf à reproduire comme le tente Bluwal pour la télévision, grâce au mouvement de la caméra, les flux du discours verbal, l'adaptation à l'écran verse dans le travers que n'évite pas Santelli : faire appel à la star (Jacques Villeret), introduire des décors extérieurs, accélérer le rythme, privilégier les contrastes de couleur et autres atouts du montage qui n'entraînent qu'une conséquence majeure : le parasitage de la dramaturgie intérieure de Marivaux ; un nouvel objet peut-être fidèle à la fable de référence est créé, mais celui-ci demeure étranger aux mondes possibles induits par le travail scénique. Bien que le cinéma ait pillé le travail scénique en calquant sa scénographie, sa direction d'acteurs, ses structures, il demeure prisonnier de sa propre totalité, de son homogénéité close et lisse. L'adaptation est avant tout intercession. Ce processus est déjà à l'œuvre dans le travail de mise en scène théâtrale : lorsque Etienne Minoungou monte Richard 3 pour Récréatrales, il intègre dans le gestus de l'acteur des pratiques rituelles (cannibalisme, animisme) qui réinterprètent l'œuvre par référence à un champ culturel africain et qui situent le meurtre politique dans un contexte nouveau. La visite de la vieille dame (Der Besuch der alte Dame), pièce publiée en 1956 par Friedrich Dûrrenmatt, donne lieu en 1964 à un film de Bernard Wicky, Rancune, réunissant à l'affiche Ingrid Bergmann et Anthony Quinn. En 1991, le cinéaste sénégalais Djibril Diop Mambéty tourne Hyènes, inspiré par la même œuvre. Cette dernière version intègre la tradition du conte (le griot
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africain lié à cette théâtralité) et du syncrétisme : elle ne peut prendre sens qu'adossée à un fond de code culturels sur lesquels fonctionne la pseudo-transformation. Il y a à la fois réception des œuvres précédentes dont le questionnement rebondit, énonciation liée au moment idéologique de la production et appropriation des modes sémiotiques. Le geste adaptatif remet en cause création et lecture, il interroge la sémiose et sa réception. Comme l'écrit Bourdon à propos du geste filmique, c'est la perception de l'intentionnalité qui change le sens du monde : Pour celui qui sait que les positions de caméra, le choix des cadres, les mouvements ont été prémédités, s'ajoute à la promesse de l'authenticité celle d'une lisibilité accrue du réel : ce qui est pris par la caméra n'appartient plus au monde afilmique, mais au profilmique, c'est-à-dire à une organisation intentionnelle du visible (Bourdon, 1988).
Laurence Olivier produit en 1944 le premier film shakespearien en couleurs, Henry V, commandité par le Ministère britannique, à une époque où l'Angleterre, en guerre, entend exalter la lutte contre le nazisme. La dimension épique de la pièce se trouve mise au service d'un film supposé être explicitement empreint de valeurs patriotiques. Olivier transforme rapidement ce processus de référence en ouvrant une infinité de mondes possibles qui invitent à réinterroger œuvre cible et œuvre source en une démarche interstitielle dont émergent d'autres suppléments de sens : le film historique sur le théâtre élisabéthain, la reconstitution de l'espace spécifique du Globe, la réflexion sur Vhabitus théâtral, l'action, les coulisses. Certes, lorsqu'on analyse la littérature, encore peu abondante (au hasard de l'ordre chronologique : Clerc & Carcaud-Macaire, Dusi, Serceau, Vanoye, Cattrysse, Coremans, Toury, Garcia, Bazin, Mitry) consacrée récemment au phénomène du transfert, on est frappé par le clivage opéré entre deux pôles des arts du spectacle : le cinéma d'une part, et les arts de la scène de l'autre. Quand il est question de passage interesthétique, c'est généralement autour de l'innervation commune de ces formes de représentation que se cristallise le débat. Des numéros spéciaux de revues (Iris, 2004 ; Versus, 2004 ; Degrés, 2003 ; Protée, 1991) organisés ces dernières années autour de la problématique attestent la même préoccupation. Cette polarisation trouve ses racines dans une situation historique connue : le cinéma s'est construit sur la crise du dispositif théâtral de la mise en espace, qui, de la Renaissance au réalisme ou au symbolisme, réaffirme l'idéal d'une perspective, d'une mimesis ou d'une vision du monde soumise à l'arpentage tout-puissant du metteur/métreur en scène. Le cinéma s'approprie les questions que refoule le théâtre : tout on
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s'offrant à peu de frais la mimesis chère à l'esthétique occidentale, il donne à voir un monde en éclats, découpé, monté, fragmenté en « imageaction, image-affection, image-perception » (Deleuze, 1983 : 97-101). Pareille bipartition, à laquelle nous avons nous-même souscrit en 1997, en définissant l'adaptation en termes de substitution de visions directes et de visions induites, ne manque pas d'ouvrir un certain nombre de problématiques nouvelles qui concernent plus largement la construction de l'objet d'analyse. Benoît Jacquot : « L e théâtre, dans le même mouvement, accueille et refuse le cinéma, il faut savoir ça pour filmer » (Jacquot, 1997 : 19). Si le présent ouvrage vise à étendre le champ d'investigation (il est question de spectacle vivant et de médias), il ne renonce pas à placer au centre de sa recherche le couple indissociable théâtre-cinéma, visage de Janus dont l'identité assume une fonction en quelque sorte symbolique au sein des arts du spectacle. Comment pourrait-il en être autrement ? Si le cinéma ne cesse de rappeler la tradition, théâtrale, dont il est issu, le passage interartistique modifie fondamentalement le statut et le mode d'existence des œuvres, sources et cibles, tant dans la société que dans le rapport au plaisir, à ce point qu'une large approche interdisciplinaire s'impose : « [...] La problématique de l'adaptation prend place dans l'une des questions fondatrices de l'anthropologie générale, celle de l'échange des biens et des valeurs, celle de la transmission de richesses et des obligations qui en découlent » (Francis Ramirez, Christian Rolot, 1997). De plus en plus aujourd'hui on est sensible à une approche sociosémiologique intégrée qui déborde largement les limites de l'intertextualité, tire parti de multiples paradigmes et s'interroge sur le processus par lequel l'adaptation franchit un seuil. C'est le cas par exemple du seuil esthésique, évoqué par Dalcroze : La perception authentique du mouvement n'est pas d'ordre visuel, elle est d'ordre musculaire, et la symphonie vivante des pas, des gestes et des attitudes enchaînées est créée et réglée non par l'instrument d'appréciation qui est l'œil, mais par celui de création qui est l'appareil musculaire tout entier (Dalcroze, 1919 : 140).
Les contraintes sociologiques, idéologiques, psychanalytiques du processus de « seuillage » sont également prises en compte, notamment dans les débats sur la corporéité de l'acteur et du spectateur, Alors que le cinéma développe une mise entre parenthèses de la corporéité, une suspension des sens au profit d'un dispositif rigide du regard et de l'ouïe qui sature la relation à l'espace, dans une sorte d'état hypnotique qui laisse le spectateur dans une sidération tranquille ; au théâtre à l'inverse, il est plus difficile d'oublier le fauteuil où il est assis, la présence des autres à ses côtés, devant ou derrière lui (Le Breton, 1994).
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Transposer revient aussi à prendre conscience de la relativité émotionnelle au sein de l'aire culturelle (Jean-Marie Pradier érige cette préoccupation en objet de l'ethnoscénologie), de la dimension énergétique du dispositif spectaculaire. Patrice Pavis parle de vectorisation, HansThies Lehmann de dimension érotique : « Il ne s'agit nullement de privilégier l'affect aux dépens du concept, mais le concept doit savoir accueillir en lui cette réalité des sens, cette séduction de ce que le processus théâtral a, au sens large, d'érotique » (Lehmann, 1989 : 48). Ce regard sur l'adaptation amène à s'interroger sur le point de savoir si les catégorisations méthodologiques introduites par l'Occident moderne ont du sens. Ainsi la pratique scénique est faite non seulement, comme on l'a cru longtemps, de texte et de représentation mais de son et d'images, d'émotions vécues collectivement. De structures aléatoires vécues dans l'instant, dans le dialogue (pulsionnel, cognitif, passionnel, discursif) avec le spectateur. Mise en scène, « mise en trop », s'exclame Michel Vinaver. Ce qui explique le caractère tardif et controversé d'une analyse du spectacle vivant : développement grevé par des typologies induites (la séparation entre théâtre, opéra, cirque, danse), par le déficit de modèles conçus pour prendre en charge la complexité. Ce qui est vrai du spectacle vivant, l'est aussi plus globalement des arts du spectacle. Est-on fondé à opposer, sans s'en inquiéter, le film aux arts ne recourant pas à la médiation écranique ? Un film comme Dogville de Von Trier a été perçu - à tort -, comme l'expression d'une logique de plateau, d'une scénographie théâtrale, d'une construction scénique des personnages. La - mauvaise - question posée par la critique, et suscitée par le réalisateur lui-même prétendant substituer la visée au cadrage, faisait néanmoins apparaître un malaise prégnant (s'agit-il d'un film ou d'une pièce à l'écran?) qui présuppose une vision claire des enjeux. Face à un phénomène aussi riche que la pratique spectaculaire, les disciplines scientifiques ont souvent servi à exhiber les résistances aux lectures totalisantes tout autant qu'elles ont permis des surcroîts de puissance explicatrice. Pourquoi ne dispose-t-on guère de modèles d'analyse couvrant globalement les arts du spectacle ? Semblable interrogation ouvre une autre problématique, induite, qui concerne les modèles de lecture. Depuis les premiers travaux du cercle de Prague parus en 1931, les arts de la scène n'ont cessé d'être à la fois l'objet atypique de la sémiotique, le scandale de la théorie, le terrain d'élection de modèles de plus en plus puissants et globaux. Après les années 1980 marquées par un certain scepticisme lié à la déconstruction et à la crise des théories, les années 1990 ont connu à la fois l'éclatement des pratiques spectaculaires, la multiplication des théories sons d'autres noms parfois, l'émergence du paradigme anthropologique et culturel. Elles ont démontré a contrario souvent la nécessité d'un u-loui
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à une réflexion méthodologique d'ensemble qui se heurte toutefois à un certain nombre d'obstacles épistémologiques. 1. Le rapport entre théorie et pratique Le rapport toujours difficile à la pratique ne se pose pas dans les mêmes termes au théâtre et au cinéma. Le droit de parler du spectacle vivant est depuis toujours un enjeu de pouvoir, qui s'explique sans doute par la fonction cathartique et libératoire de ces pratiques : censures politico-religieuses, querelles des unités au XVII e siècle, revendication de pouvoir du monde médical lors de l'émergence du psychodrame, légitimité de l'anthropologie suscitée par l'œuvre de Barba, ou de la sémiologie appelée par Vitez attestent la volonté de juguler l'acte créatif propre au spectacle vivant. L'histoire récente du cinéma, si elle témoigne du poids de la critique dans les systèmes de légitimation propres à la culture industrielle, montre cependant que la réponse d'un public de masse, parfois en désaccord avec le discours des commentateurs « autorisés », peut garantir la survie de l'œuvre. Dans le cas de l'adaptation d'une pièce à l'écran, la légitimation critique par le métadiscours de « l'auteur » détermine le statut de la transposition : ainsi Eric-Emmanuel Schmitt, déçu par la version filmée du Libertin tournée en 2004 par Gabriel Aghion dénie au film inspiré par son œuvre tout caractère d'adaptation et impose, par contrat, la mention suivant au générique : « librement trahi du livre d'Eric-Emmanuel Schmitt ». En revanche, le dramaturge Peter Shaffer, auteur de la pièce sur Mozart, n'hésite pas à contribuer à l'écriture du scénario d'Amadeus de Milos Forman, cautionnant de la sorte le lien entre les deux œuvres. Autre cas de figure : malgré le procès intenté par Brecht à Pabst pour dénier à son film toute parenté avec L 'opéra de quai'sous, l'histoire de l'esthétique est restée sensible à la filiation ; sans doute parce que, malgré la négation de la vision du monde brechtienne et l'homogénéisation de la portée stylistique de cette dernière, le cinéaste importe pour la première fois des procédés épiques à l'écran. S'agit-il pour autant d'une adaptation ? Faut-il conclure au contraire, avec Bernard Dort, que l'exigence de Brecht vise à instaurer dans tout spectacle une distance entre les diverses composantes de ce spectacle, entre ce spectacle et le spectateur : ne constitue-t-elle pas la négation même du cinéma fondé sur la continuité du film, sur l'identification du spectateur à tel ou tel personnage [...] (Dort, 1960 : 36)? 2. Les modélisations La filmologie n'a guère remis en cause la prise en compte des supports narratifs, et des protocoles de segmentation du son et de l'image.
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La théâtrologie récente s'est émancipée du texte et des structures stables, pour aller vers la théorie des vecteurs, des processus, de la dynamique. Elle a intégré l'actant observateur dans le procès créatif. A reconsidérer l'objet spectaculaire, et son statut d'existence, dès sa clôture, cette démarche fait prendre conscience de la nature même de l'opération de lecture scientifique, du modèle de réduction qu'elle suppose. Celui-ci se caractérise comme : -
effort d'intelligibilité appliqué au corpus et qui transforme l'objet réel en objet de connaissance ;
-
pari qui figure le fonctionnement de l'objet à décrire mais ne peut tout décrire et qui se condamne à réduire ou à rencontrer la résistance du sens ;
-
modèle exprimé en langage verbal et donc influencé par des catégories linguistiques (nomination des unités, articulation).
De ce point de vue, la lecture nécessite des concepts spécifiques : texte spectaculaire par exemple (ensemble des matériaux, texte combinatoire sémiotique, structure sémantique inscrite dans l'œuvre), théorie des vecteurs (ensemble de signes accumulés, découpés, embrayés, connectés dans une dynamique liée à un moment de lecture). La perception et la réception sont ainsi un acte de construction rythmique de l'œuvre : Le théâtre n'arrive pas à quelqu'un, quelqu'un fait « a r r i v e r » le théâtre à soi-même. Et pourtant le matériau scénique est déjà orienté, façonné dans un certain sens, vectorisé. Cette conception de la vectorisation rejoint celle que Michel Chion adopte pour le cinéma : « La dramatisation des plans, l'orientation vers un futur, un but, et la création d un sentiment d'imminence et d'attente. Le plan va quelque part et il est orienté dans le temps (Pavis, 1996 : 209).
La manière de déterminer l'objet du travail adaptatif dépend donc du modèle analytique qui gouverne la lecture. Selon l'optique, Huit femmes de François Ozon (2002) est une œuvre sur la socialité des comédiennes, un travail syncrétique sur la chorégraphie, le théâtre et le cinéma, une parodie sur les mythes et les clichés de l'archéologie du cinéma (Walt Disney, Hitchcock, etc.), une réflexion sur les rapports entre l'industrie culturelle et le théâtre de boulevard ou une transposition de la pièce de Robert Thomas... 3. Le paradigme du spectacle Les modèles mis en œuvre viseront-ils la globalité ou la pluralité ? Les questions dérivées concernent : - le rapport avec le spectaculaire, dont le spectacle serait une forme construite et ritualisée : mécanismes de théâtralisation, de focal i sation, de dénégation, de cadrage, de montage ; stratégie de mise
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en place du spectaculaire : quel est le faire cognitif (vouloir croire en l'illusion, la fiction)? S'agit-il d'un genre propre ou d'une simple fonction de discours (le faire-semblant dont parle Searle) (Searle, 1975, 319-332) ? En d'autres tenues, ce que nous appelons « réel » est construit et est en quelque sorte spectaculaire : mise en scène et mise en sens sont synonymes ; quel est le dispositif qui fait que je regarde le discours comme spectaculaire ? Nous aurons l'occasion de revenir à ces questions ; le rapport avec le visuel, les médias, les sémiologies sœurs du cinéma (plutôt que du texte) est également souvent évoqué : Metz évoque l'énonciation non déictique (.L'énonciation impersonnelle), Gaudreault fait allusion à la monstration pour caractériser des formes de mimésis propres à tous les arts du spectacle. Dans ce cas, il s'agit bien de viser le phénomène spectaculaire comme énoncé autonome dans son iconicité propre. 4. La notation Quel modèle de simulation du corpus choisir ? Le rapport entre texte et représentation pose la question du système de notation particulier que constitue le texte théâtral et plus généralement, au cinéma, le scénario face au caractère dynamique et construit de la représentation (laquelle constitue déjà un premier modèle en quelque sorte). Comment construire le modèle d'analyse critique ? -
de manière inductive (l'inventaire des langages de manifestation chers à la tradition, selon Kowzan, - l'œuvre constitue sa propre notation, comme le pense et le montre Bob Wilson par exemple dans Einstein on the Beaeh) ; de manière déductive (universelle, suivant Greimas pour qui le discours est indépendant des langages de manifestation) et dans ce cas tous les faits de discours sont analysables pareillement ; penser l'adaptation en termes matériels d'éléments de la représentation serait dénué de pertinence.
5. Le spectateur Cetle notation pose la question du spectateur, du public, des stratégies coopératives. Peut-on décrire une ou des compétence(s) spectaculaire(s) inscrite(s) en creux dans la représentation? La question ici posée est celle de l'accomplissement de trajet, de la suturation des écarts, de la figure du spectateur inscrite dans l'œuvre. 11 n'est un secret pour personne que le type de travail spectatoriel auquel invite le texte interstitiel de la commedia dell'arte est complexe : participation au jeu du corps, aux acrobaties, empathie à la débauche quasi orgiaque du nombre de personnages, reconnaissance des archétypes du genre, etc. Lorsque
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Strehler monte Arlecchino servitore di duepatroni, il prend le parti de la farce ironique et dédouble sur scène un public d'acteurs et d'observateurs en coulisses pour accentuer l'importance de ce travail d'observateur. La même œuvre portée à l'écran en 1977 par un cinéaste russe, Vladimir Vorobiev, sous le titre Trujfaldïn de Bergamo, respecte le canevas. Les procédés d'adresse au spectateur par le regard caméra n'arrivent pas à arracher la stratégie de lecture au champ culturel de la comédie musicale et du rythme lyrique chers à la culture slave. Selon les réponses apportées, on abordera la question du sort d'une œuvre jouée de manière bien différente : la transposition porte t-elle sur le matériau, sur une vision du monde, sur des possibles fictionnels, sur un rapport à la référence, sur des codes, des formes ou des styles. C'est sans doute, comme le disait Piaget, le point de vue de l'observateur qui déterminera la nature de l'observé. Il est de moins en moins rare aujourd'hui de voir un artiste refuser la catégorisation du genre pour livrer son œuvre à l'arbitraire des médias. Ainsi Bergman, introduisant la mise en scène par Planchon, en octobre 2004, de son œuvre S'agite et se pavane à Paris écrit-il : Les textes de ce livre (entre autres : S'agite et se pavane) ont été écrits sans qu'il soit pensé à un médium éventuel lors de la représentation, un peu comme pour les sonates pour clavecin de Bach (la comparaison s'arrête là !). Ils peuvent être joués par un quatuor à cordes, un ensemble d'instruments à vent, à la guitare, à l'orgue ou au piano. Je les ai écrits comme j'ai coutume d'écrire depuis plus de cinquante ans cela semble être du théâtre, mais cela pourrait être tout aussi bien du cinéma, de la télévision ou une simple lecture. Après la répétition est devenu un film de télévision par hasard, tout comme fut représenté par hasard, sur scène Un dernier cri. Mon intention c'est aussi que S'agite et se pavane soit joué au théâtre (Bergman, 2004). * *
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Tentons d'éclairer le processus en insistant, par-delà la méthodologie, sur les enjeux. Ce sera le propos du présent ouvrage qui envisage de multiplier les angles d'approche pour définir des perspectives et éclairer la lecture des cas de figures représentatifs. Commençant par une approche inspirée des développements de la recherche interdisciplinaire, le projet prend en compte et tente de situer dans le champ culturel la marque spectaculaire qu'il s'efforce d'appréhender des points de vue sociologique et sémiotique. Une marque spectaculaire dont les spécificités sont également cernées en fonction de leur appartenance générique (spectacle vivant ou médias) et culturelle
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En un deuxième temps, l'ambition est de cerner l'opération de croisement interartistique dans la pluralité de ses dimensions : appréhendant la mise en spectacle comme traduction intersémiotique, l'analyse vise à comprendre le rôle de la réception dans le processus, d'établir une typologie des compétences réceptives et s'intéresse en particulier à la définition d'une compétence spectaculaire et aux seuils qu'elle est amenée à définir. A travers la mise enjeu des opérateurs, le volume propose d'analyser au passage quelques cas de transduction esthétique qui ne manqueront pas de réinterroger notre manière de comprendre les rapports entre théâtre, danse, opéra, cirque, cinéma et télévision. C'est pourquoi la réflexion se clôt par des analyses consacrées à la lecture de l'objet spectacle comme transposition : le film de théâtre, l'émission spectaculaire télévisée, le film dont l'univers de référence est une pièce de théâtre. Faces apparemment distinctes d'un même geste complexe que nous espérons éclairer et qui ne manque pas d'ébranler les pseudo-certitudes de la critique.
CHAPITRE 1
Frayer le passage Vers la transduction Le film Adaptation (Spike Jonze, 2002) s'ouvre sur un écran noir. Au bas de l'image, un titre, minuscule, qui appelle une voix égrenant un long monologue accompagnant le générique. La phrase inaugurale interroge : « Do I have an original thought in my head ? » Une heure cinquante plus tard la citation suivante conclura la projection, sur un écran redevenu noir : « We are all one thing, Lieutenant. That's what I have come to realize. Like cells in a body [...] we can't see the body. The way fish can't see the ocean. And so we envy each other. Hurt each other. Hate each other. How stilly is that ? A heart cell hating a lung cell ». Ces deux déclarations encadrent l'histoire de Charlie Kaufman, scénariste du film, qui s'est mis en scène affrontant son incapacité à adapter le livre Le voleur d'orchidée et qui est aussi l'énonciateur des répliques. Fécondité du paradoxe méthodologique : le livre, le scénario sont comme les cellules du corps, indissociables, inconscientes ; le film n'est ni Le voleur d'orchidée ni le scénario de Kaufman, il est cet objet transcréatif dont la figure est la contradiction. Ce mode d'investigation figure bien le procès adaptatif proche de cette opération complexe de réélaboration mais aussi d'altération que les généticiens appellent transduction. Le terme transduction inventé par Lederberg, prix Nobel de médecine en 1958, désigne la transmission de matériel génétique d'une bactérie à une autre par l'intermédiaire d'un troisième organisme colonisateur ; le mécanisme de contamination suppose la transmission partielle de l'héritage génétique de l'organisme bactériophage mais aussi celui de la bactérie phagocytée initialement par cet organisme. Processus donc qu'on pourrait catégoriser en termes de transduction, terme dérivé du latin (ducere trans : véhiculer à travers). Le préfixe trans rend justice à l'interprétant qui va servir de relais entre la norme (la doxa) et son institutionnalisation par une série de médiateurs qu'il faut prendre garde d'identifier hâtivement lorsqu'on parle de théâtre ou de cinéma tant le poids de la tradition empirique est lourd. L'écucil que le préfixe souligne et évite consisterait à rabattre l'analyse sur Tics unilés
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coïncidant avec des figures de la tradition catégorisées par le langage professionnel (dramatique ou scénaristique). On comprend qu'il soit tentant d'étendre cette catégorisation à celle de l'adaptation conçue non comme transformation linéaire mais comme processus de réévaluation réciproque lié aux instances médiantes servant à intérioriser les contraintes contextuelles et institutionnelles pesant sur l'énonciation. Le phénomène serait abordé dans sa dimension « polysystémique » (Even-Zohar, 1997: 15-34) associant non seulement les cultures de départ et d'arrivée, mais un troisième terme déclencheur, la stratégie de coopération par laquelle l'œuvre-source et l'œuvre-cible entrent dans un processus dialogique. Une telle approche oblige à repenser la notion d'adaptation de manière telle -
que l'on définisse la place de l'œuvre de référence et des mondes possibles qu'elle ouvre dans le champ culturel, spectaculaire en l'occurrence, que l'on appréhende à la fois ce qu'on pourrait appeler le répertoire, c'est-à-dire l'ensemble culturel institutionnel qui a déterminé l'énonciation, et les constructions encyclopédiques (Eco) hiérarchisant les informations,
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que la même question soit posée « à l'arrivée » à propos des conditions énonciatives du transfert et des choix (seuil de pertinence) qui font émerger des points de tangence ou des intersections entre les univers associés.
Ceci signifie que l'approche comparative entre œuvre-source et œuvre-cible doit faire place à une analyse plus large définissant aussi le réseau complexe de relations entre les systèmes culturels, la trajectoire, les opérateurs et la nature du transfert. En d'autres termes encore, il s'agit de s'interroger, pour reprendre l'hypothèse du système modélisant secondaire chère à Lotman (1978 : 21 1-232), sur la manière dont l'adaptation rend signifiants l'œuvre et son système énonciatif à l'intérieur d'un répertoire de départ, la manière dont elle crée éventuellement un nouveau répertoire rendant acceptable une réévaluation du processus. Comment l'invention de la convention spectaculaire est-elle intégrée dans le processus d'adaptation, pourquoi l'univers de référence peut-il faire l'objet d'un travail de transposition, quelles attentes, quelles compétences réceptives éprouve-t-on le besoin de rencontrer ? Comment s'opère le transfert : quelles sont ses conditions de succès (légitimation, starisation et autres acteurs du champ culturel) et de résistance (interférences, obstacles à l'adhésion) ? Née d'une frustration liée aux impasses sur lesquels ont débouché certains débats, la thèse développée dans notre ouvrage précédent, L'adaptation. Du théâtre au cinéma, mettait précisément en cause à la
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fois le concept et la terminologie liés à la transposition linéaire de l'œuvre théâtrale en un autre objet. Appelant de ses vœux une approche plus systémique et transversale du processus de rencontre, l'effort de théorisation entrepris à cette occasion est ici prolongé. L'exploration se poursuit donc dans ce volume sur le mode de l'ouverture et du repli : l'invite à dégager de nouvelles perspectives ne dispense pas de l'obligation du retour aux questions fondamentales qui méritent un autre éclairage. Le patrimoine est le premier outil conceptuel inspirateur de cette démarche : l'histoire fourmille d'échanges intersémiotiques, voire de créations syncrétiques auxquelles il faudra nous attarder. Pas sur la bouche, film d'Alain Resnais (2002) n'est pas à proprement parler la mise à l'écran de l'opérette homonyme d'André Barde et Maurice Yvain (1925). Mais on ne peut lire l'une sans articulation aux mondes possibles de l'autre : le niai 11 âge subtil de citations proposées par Resnais transforme la réflexion sur le théâtre musical en horizon de lecture du film. De la même façon aujourd'hui, impossible de recevoir la pièce sans recoudre les liens qui l'unissent aux mondes imaginaires et référentiels ouverts par le film. Par-delà la problématique des mécanismes de référence et de mondes possibles c'est véritablement le processus de déjà vu qu'il convient d'affronter, et à travers lui les réappropriations impliquant tout autant la production que le travail du spectateur, il s'agit de cerner la double énonciation par laquelle le spectateur construit l'image et est construit par elle. Double énonciation conditionnée par des contraintes sociologiques et technologiques qu'il convient d'examiner. La novellisation constitue de nos jours encore un phénomène rare. Le roman ou la pièce issus du commerce réciproque du film (du scénario), du jeu vidéo et de sa mise en scène demeurent peu fréquents. Les 400 coups, Les vacances de Monsieur Hulot (1958), Demandez le programme (1987) ou Blade Runner constituent des exercices plus proches de la transcription écrite que de la transposition et dont il faut bien avouer qu'ils n'ont guère eu de retentissement significatif. La transposition de l'écran à la scène est peu fréquente. Les cas de figures de représentations théâtrales élaborées à partir du film ne sont guère foison : à l'affiche des théâtres parisiens se joue en 2005 L'emmerdeur, « inspiré » par le film de Lelouch. Mais il s'agit bien de cas atypiques. Le dispositif technologique le plus récent semble, au contraire, souvent se révéler le plus puissant et jouer un effet d'aimantation des transferts. Seule exception, par ailleurs significative dans le champ culturel : le théâtre musical. Broadway regorge de succès récents à la scène issus de films musicaux : The Producers, The Full Monty, Hairspray. I.e dessin
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animé n'échappe pas à la règle, un des spectacles musicaux vivants les plus appréciés du public américain étant The Lion King. Les studios Disney ont d'ailleurs appris à ménager des passerelles entre Broadway et Hollywood, certains films ayant retrouvé les faveurs du public à la suite de succès théâtraux. L'adaptation sur les tréteaux de Little Shop of Horrors (Ashman et Menken) ne fut pas étrangère à l'accueil que reçurent dans la foulée les productions fdmiques de Disney. Il arrive que certaines pièces soient créées simultanément sur scène et à l'écran (Cabaret, Chicago, Footlose), mènent une vie en commun et partagent leurs acteurs (Liza Minelli, Mel Brooks, Blake Edwards). Sans doute ceci doit-il nous inviter à une réflexion prudente sur la construction du capital culturel du public américain. Mais il convient aussi de s'interroger sur le caractère anomal du théâtre musical, qui connaît en France un destin comparable à travers les récents Demoiselles de Rochefort (adaptée du film de 1987) ou la comédie musicale inspirée du film de 1939 Autant en emporte le vent. Pour sa part, le remake prend, dans le champ culturel contemporain caractérisé par l'historicisation de l'art cinématographique, une importance croissante ; une nouvelle ère s'ouvre qui permet au cinéma de s'affirmer comme capital culturel, comme référence légitime à l'instar des autres arts ; entre les deux versions homonymes du film The Haunting de Robert Wise (1963) et de Jan De Bont (1999) la distance est bien technologique : passage du film de genre, fondé sur une bande-son très travaillée, à une utilisation des effets spéciaux et à l'exploitation du star system. De même le dernier avatar de King Kong (2006) renvoie moins à un univers idéologique qu'à la reformulation post-moderne d'inventions stylistiques des premiers temps. Le déjà vu suture une identité symbolique, renforce un sentiment d'appartenance qui éclaire la problématique du regarder ensemble et donc celle du spectateur/public. Cette question est liée à l'histoire de notre culture ; le théâtre - la représentation - naît en Europe de la dialectique regardant/regardé dans un lieu collectif qui influence la conception du jeu, de la scène et de l'acteur : Parfois [...] l'émotion devient trans-individuelle et se collectivise, incarnée dans le corps social du groupe, de la collectivité, de la foule [...]. La tragédie rassemble la cité grecque au V e siècle au moment de l'épanouissement politique d'Athènes, lorsque le citoyen doit, pour sauvegarder la démocratie, apprendre à raisonner l'émotion. Le dressage des passions ne passe pas seulement par leur purge. Elle comprend également leur mise en mots, et l'apprentissage de leur expression (Pradier, 1993 : b3).
Une expression, comme le souligne Grotowski, partagée par la scène et la salle : « Un acteur doit savoir, avec une cruauté lucide, attaquer sa propre bosse psychique et atteindre les sphères qui lui permettent d'atta-
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quer la bosse psychique collective : images, mythes, archétypes, rêves de communauté » (Barba, 2000 : 27). Le philosophe, d'Aristote à Nietzsche, confirme la dialectique : le groupe se suture et se reconnaît dans le théâtre parce qu'il y trouve à la fois la marque de son identité et celle de la spécificité du simulacre fantasmatique, symbolique, différent que constitue le spectacle (spectare : regarder) vivant. Michel Meyer explique ainsi la naissance des genres théâtraux : L'identité du groupe va à l'encontre de ceux qui incarnent cette différence ; d'où l'expiation tragique. Mais pour pouvoir être différent, il faut au moins être roi. Celui-ci, sacré par son impureté qui est l'expression de sa différence est autant redouté et craint que vénéré pour ses pouvoirs. Cela explique que le héros tragique éveille la peur et la pitié, comme le dit Aristote. Son destin suscite ces sentiments, car la différence est à la fois synonyme de mise à distance et de volonté de la supprimer, ce qui ne sera possible qu'une fois le héros redescendu de son piédestal au milieu des autres hommes. La comédie, elle renvoie à une différence déjà assimilée historiquement, ce qui fait que l'Histoire n'est plus en jeu. La différence ignorée suscite la distance avec un individu qui est différent, donc rejeté mais cela n ' a pas d'impact collectif majeur, si ce n'est pour celui dont on rit. Le groupe ne sent pas menacé par l'avare ou le bourgeois dans un monde encore peu enclin aux valeurs matérielles (Meyer, 2003 : 62).
Problématique de reconnaissance liée à l'essence même du spectaculaire. La sociologie des industries culturelles a souligné, elle aussi, le caractère tribal isant (au sens de Maffesoli) et homogénéisant de la médiation écranique : au cinéma, j'observe l'écran mais ce regard me relie aussi à celui des autres, des spectateurs qui m'ont précédé et de ceux qui m'entourent dans un processus d'identification qui n'a cependant rien du mythe dénégateur/fédérateur (je sais que le théâtral n'est pas le réel mais j ' y adhère sur le mode de l'illusion) lié à la singularité de l'œuvre théâtrale, miroir ambigu de son public. La télévision confronte à une masse faite d'occurrences dont la fréquence invite à reconstituer les fragments : l'implication est plutôt celle de stimulations partagées avec les citoyens de l'espace public. De même certains films « c u l t e » appellent une lecture proche de l'énonciation collective : on se souvient de Microcosmos : véritable machine à fabriquer du tissu relationnel authentique, à produire du discours métacrilique éludant l'œuvre comme objet créatif, l'innovation du film résidant précisément dans le type de salle dont elle favorisait la réticularité, en s'adressant à des publics de parents commentant verbalement le 111m à l'intention des enfants pendant son déroulement. D'autres films s'ingénient au contraire à intégrer des conditions de lecture qui rappellent cèlles d'une salle de théâtre et plongent le public
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Y"" dans un dispositif mental ambigu : c'est le cas de Cuisine et dépendances, film de Philippe Muyl, inspiré d'une pièce à succès d'Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri jouée au Théâtre La Bruyère à Paris en 1991. Le réalisateur utilise, de manière quasi canonique, la présentation des personnages en plateau, le placement de la caméra permettant de supposer que le spectateur se trouve dans une salle derrière l'opérateur de la « captation ». Le spectateur lira le film comme spectacle. 11 n'en va pas de même des traditions relevant du spectacle vivant en Asie où la culture de l'acteur est autocentrée, plus détachée de l'actant observateur. Ainsi la « dramaturgie » Khatakali peut-elle être perçue comme l'évolution physique d'une syntaxe des mouvements des articulations au rythme du son. La participation du spectateur est proprioceptive, à l'instar de celle du public des spectacles dansés en Occident. La question du transfert est traversée par celles du métissage, du croisement, du contact interculturel qui se modifie lors du procès adaptatif. Le regarder masque un percevoir. Le statut du coips constitue un des paramètres différenciant les arts du spectacle vivant des autres formes esthétiques : le corps de l'acteur représente un vivier archéologique. Vitez entreprenait dans la création de ses spectacles un travail centripète sur l'acteur : supprimant le travail à la table, renonçant aux échos psychologiques chers à Stanislavski, il commençait les répétitions par la mise en place de gestes, de rythmes, d'occupations de l'espace, d'une respiration physique précédant la construction du personnage. Certains de ses disciples sont capables après bien des années de réactiver des exercices mémorisés par le corps. Grotowski et Barba pratiquent de la même façon. Le comédien devient en quelque sorte son propre instrument de travail et puise dans son expérience somatique une part du potentiel de fictionnalisation de l'œuvre. Mémoire qu'il sera évidemment difficile de respecter dans les transpositions interartistiques et qui fait partie du processus d'incorporation au capital culturel du spectateur. Dans les conférences au Collège de France (Grotowski, 1997), Grotowski apporte à ce sujet un éclairage décisif en opposant organicité et artificialité des arts de la performance : à l'instar de la transe, certaines formes codées du jeu théâtral puisent leur origine dans le corps dont les impulsions se traduisent en actions ; les systèmes artificiels, au contraire (mime, danse, classique, tradition asiatique) dérivent l'énergie à partir de structures, de signes de la composition, à la périphérie du corps. La participation du spectateur dépasse, surtout dans les premières formes de performance, le regard ; elle devient une co-énonciation qui rappelle les rituels archaïques. Faut-il rappeler que Diderot (Diderot, 1997 : 19-20) déjà opposait pareillement sensibilité du diaphragme et sensibilité de l'esprit pour caractériser la corporéité de l'acteur et sa proprioception ?
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Au cinéma, en l'absence du corps sur scène, l'incarnation physique du rôle fera peu ou prou office de déterminant comparable en amont. La manière dont Humphrey Bogart interprète un détective crée un gestus physique qui influence plusieurs générations de films noirs. Bergala montre bien que l'histoire du cinéma accompagne celle du corps de l'acteur : La question de l'acteur est fondamentale lorsque l'on travaille sur la naissance du cinéma moderne. Elle est presque première : habituellement c'est l'acteur qui s'adapte aux changements de la mise en scène. Pour une fois, c'est l'inverse : la mutation de l'acteur a entraîné un changement du cinéma. La modernité surgit à la fois en Europe et en Amérique. Après la guerre, les acteurs changent à la fois chez les vaincus, les Italiens, mais aussi chez les vainqueurs, les Américains. Dans deux systèmes économiques complètement différents la même nécessité d'arrêter avec le grand cinéma classique se fait sentir. Entre 1947 et 1953, s'établit une coupure qui fera que, longtemps encore en Europe, rien ne sera plus pareil. Et tout un pan du cinéma français, celui de Desplechin et Jacquot, par exemple, joue encore là-dessus. Après la guerre, les images des camps de concentration circulent dans la presse. Rossellini et Bergman n'ont probablement pas analysé froidement les conséquences de ces images des camps de concentration. Mais il y a comme une phobie, une répulsion, un rejet du corps glorieux, de la star parfaite avec son corps de pure lumière. Il y a comme une obscénité de ce type de corps idéal et un refus de continuer à idolâtrer des figures mythiques qui n'ont rien du corps réel. Le corps réel, ordinaire, organique fait retour [...]. Dans le cinéma classique, l'acteur, technicien, est protégé alors que l'acteur moderne met en jeu ce qu'il est. Il doit selon le mot de Bresson « cesser de paraître, il doit être ». Seul, Jean Renoir, dans les années 1930, avait été précurseur avec Boudu sauvé des eaux (1932) où il ne demande pas à Michel Simon de jouer avec Bresson, pas de direction d'acteur, pas d'études de rôles. Déclarations semblables chez Tarkovski pour qui le plus important est que l'acteur s'exprime « en pleine concordance avec sa structure émotionnelle et intellectuelle, en plein accord avec son individualité. » Même chose avec Jean-Luc Godard : « l'acteur ne doit pas dominer son personnage. Avec moi, l'acteur a rarement l'impression de dominer son personnage ». Et, répondant à un acteur qui lui demandait de définir son personnage, il répond « le personnage c'est vous. » ou encore « Dans mes fdms, j'ai besoin de prendre des gens capables de dire leur vérité et de supporter ma fiction ». Pour Cassavetes : « l'acteur ne doit surtout pas devenir autre chose que ce qu'il est. Ne pas devenir la personne qu'il n'est pas ». On a ainsi une révolution de l'acteur comparable à celle des années 1930, avec le passage du muet au parlant. Des années 1930 à la fin des années 1940, quatre acteurs : Cary Grant, Gary Cooper, John Wayne, James Slewai I dominent le cinéma américain. Pendant vingt ans, ils imposeront l'image de l'Américain, grand, aux yeux bleus, d'une Amérique, debout, aux solide, valeurs terriennes. Après la guerre, ces acteurs ont vieilli et l'Amérique ne
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Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias ^ pouvait plus se représenter sous cette forme là. Et puis les Américains ont vu les corps des camps les premiers. Il n'est donc pas si étonnant que cela affecte les vainqueurs comme les vaincus. Elia Kazan fonde l'Actor's Studio dans les mêmes années où Rossellini tourne ses films néo-réalistes et Lee Strasberg renforce la méthode pendant que Bergman tourne Monika (1952). C'est une nouvelle Amérique. Lee Strasberg fortifie la méthode et impose un jeu plus névrosé dont l'archétype est James Dean, acteur sans colonne vertébrale, il coule, il se tient aux meubles. De Niro s'inscrit dans cette continuité : ce n'est pas un géant et son registre privilégié est celui de personnages disjonctés, psychotiques. Un pays a les acteurs qu'il mérite et c'est parfois très inquiétant ? Synchronisme troublant entre l'apparition de nouveaux acteurs et d'un nouveau cinéma en Europe et aux USA (Bergala, 2005).
Et l'auteur de citer en exemple le cas de Mari on Brando dont la corporéité joue un rôle fondamental dans les films de Kazan (Un tramway nommé désir, Sur les quais) se révèle en 1952, l'année de Monika. La relativité n'est pas seulement géographique mais aussi historique : l'opéra du XIX e siècle comprenait des loges et participait à la constitution d'un public venu pour se voir et se reconnaître. Dans certaines formes de théâtre plus récent (les tréteaux de la Cartoucherie de Vincennes ou les scènes rectangulaires chez Vitez par exemple) le public fait partie du tableau visuel offert aux autres spectateurs. En même temps le regarder ensemble est une démarche dont le caractère collectif se décline sur un mode énonciatif. Il ne s'agit pas (uniquement) de mettre en place une logique d'articulation entre variables sociologiques et subjectives (Bourdieu : le « goût » défini dans La distinction) mais bien de s'intéresser de façon comparative à l'organisation des interprétants. L'œuvre de référence renvoie à un ensemble d'interprétants dont il appartient au processus d'ouverture de mondes possibles de déterminer la lisibilité. L'adaptation modifie la hiérarchie des types d'organisation, la prise en charge du texte par le discours, la naturalisation du discours, le passage du monde de référence à la représentation : autant de clés, de « promesses » de lecture qui définissent le statut du spectateur. Une pièce de Marivaux comporte la mise en scène du mouvement du discours, la conscience des fonctions du personnage (lazzis, quiproquos, personnages qui savent ou ne savent pas ce que sait l'autre, confidents et secrets), de sa psychologie et de sa duplicité. Lorsque Renoir relie explicitement, par des déclarations paratextuelles et des citations internes, La règle du jeu à Marivaux, à Musset, à Beaumarchais et aux Caprices de Marianne, il perturbe sensiblement le système de coopération du spectateur : provoquant un effet de conscience, il appelle à un
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« montage » intégrant les codes du double au XVIII e siècle et dans le film réaliste ou populiste moderne. Peirce parle de common ground (Peirce, 1958 : 75) pour désigner la part de notre activité réceptive qui nous relie à une communauté à la fois définie par le lecteur modèle (Eco, 1985 : passim) inscrit dans l'œuvre et par le collectif d'énonciation qui nous unit par des stratégies et des références communes de réception. Le principe d'un rêve enregistré sur vidéo, proposé par Wim Wenders dans Jusqu 'au bout du monde suppose un spectateur du XX e siècle, familiarisé à certains procédés technologiques et prêt à authentifier une mise en rapport du savoir et de la croyance, indispensable à la mise en place de la fiction. En d'autres termes, le postulat premier de cette œuvre est bien la formation sociohistorique de celui qui la lit. Le spectateur de Virginia Woolf sera invité à partager avec ses contemporains une lecture authentifiante qu'atteste la scène de ménage en prise sur un vécu quotidien lié à l'institution du mariage dans la culture occidentale. La guerre des étoiles, Rambo ou certains vidéo-clips ne seront lisibles que par une génération Internet capable d'accompagner un rythme énergétique fait de sauts et d'analogies « pulsionnelles » post-modernes et de renoncer à une approche émotionnelle ou cognitive classique. Un certain nombre de films de la nouvelle Vague française, considérés naguère comme transgressifs, ne le sont plus aujourd'hui en raison des nouvelles attentes communes. Certains films composés de plans courts, tel Cidade de Deus de F. Mereilles, qui faisaient figure de contestations de la fiction peuvent à présent être reçus comme diégétiques par des spectateurs accoutumés au vidéo-clip. C'est de ce point de vue que se réclame Veron lorsqu'il évoque la participation de l'événement réceptif à une communauté d'interprétation : « Le social apparaît ainsi comme le fondement dernier de la réalité, et du même coup comme le fondement dernier de la vérité » (Veron, 1980 : 74). La transposition suppose aussi des stratégies radicalement opposées du regarder selon que l'on se trouve au théâtre ou au cinéma. Jost résume en ces termes la distinction : Le théâtre va se distinguer ontologiquement de toute adaptation cinématographique par sa façon de diriger le regard du spectateur, ou pour mieux dire, de lui indiquer ce qu'il faut regarder. Partant de cette vérité incontournable que le spectateur est cloué à sa place, le metteur en scène de théâtre ne peut agir que sur la direction de son regard par la création de ruptures : éclairage brutal, déplacement d'acteur, apparition, etc. En l'absence de ces procédés d'ostension, il ne peut empêcher le spectateur de scanner, d'aller chercher tel ou tel détail sur le plateau, grossir le visage d'un comédien grâce à ses jumelles, etc. Or, le metteur en scène de cinéma a la capacité non seulement d'attirer l'attention du spectateur sur ce qu'il sélectionne clans le
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Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias ^ visible, mais encore de « libérer le spectateur de son fauteuil », selon le mot de Bazin (Degrés, 2002, a6).
En d'autres termes, deux implications du regard sont ici visées : - le régime de croyance n'est pas le même au théâtre et au cinéma ; l'adaptation pourrait se définir par une contamination des régimes de croyance. Richard III fait l'objet de plusieurs versions filmiques : Conrad Veidt (1922), Laurence Olivier (1955), Richard Loncraine (1996). Cette dernière version, qui reçoit l'Ours d'argent du festival de Berlin, prend le parti de simuler l'énonciation théâtrale par des moyens filmiques. Ainsi Richard, dont la jeep est inutilisable, s'exclame « Un cheval ! Un cheval ! Mon royaume pour cheval ! ». Cette réplique n'a de sens que dans le cadre d'une dénégation secondaire spécifique du théâtre : l'adhésion au personnage repose sur un présupposé « nous sommes au théâtre » qui par convention rend recevable l'écart énonciatif. De même, toute l'œuvre de Greenaway, de The Draughtman's Contract à The Baby of Maçon, associe plan-séquence, surcadrage et plans fixes plaçant ainsi le spectateur dans une situation de réception théâtrale : « Il s'agit du système de la védute imaginée et mise en place durant le quattrocento italien, védute~""dont la fonction est de créer un espace représentatif en trouant et crevant le mur uniforme du tableau ou de la scène antique » (Greenaway, 2000 : 65). D'autres signaux peuvent orienter le spectateur vers une énonciation sérielle : les répétitions musicales de L 'année dernière à Marienbad induisent un pattern cognitif qui invite le spectateur à opérer un travail proche de l'opéra ; - d'autre part, la rupture d'échelle induite par la médiation écranique permet non seulement le passage de la lecture tabulaire à la lecture linéaire, mais elle entraîne d'autres modes d'identification, voire une autre semiosis de la priméité (Peirce, 1958 : passim), de l'émotion, du sentiment qui fédère l'espace privé/public. On peut prolonger la réflexion et se demander si la télévision n'a pas modifié sensiblement les typologies réceptives dans une configuration entre l'œuvre, l'énonciataire et le public quant à la dimension sémiotique et sociologique. La diffusion de l'œuvre adaptée pour la télévision ajoute une signification liée au dispositif de l'institution. La prolifération des émetteurs et des textes télévisés met en cause le projet communicatif au profit d'une consommation de produits (le zapping). En d'autres termes, la pratique d'interprétance supplante la réception : face à une émission A'A rte le téléspectateur a le choix entre la lecture immédiate, l'enregistrement qui conférera à l'émission un statut d'œuvre (et dévaluera la première lecture) ou le changement de chaîne. Son interprétant peut être multiple : il regarde la télévision, il regarde Arte, il regarde une émission. S'ensuit une espèce de désagrégation de la subjectivité
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symbolique du destinataire. Pour remédier à la dénaturalisation du produit par la consommation, les chaînes procèdent à une détextualisation : elles combinent les genres (information, spectacle, publicité). L'adaptation par la télévision sera donc essentiellement affaire de stratégie énonciative, de « promesse de genre », dira Jost (Jost, 2003 : 24), de repère d'identification. Par sa seule diffusion télévisée, la pièce est en quelque sorte déjà transposée.
CHAPITRE 2
Définition Nous proposons à ce stade de définir l'adaptation comme processus impliquant des relations entre - des textes (au sens large d'ensemble sémiotique) engendrant une même sémiose (en termes peirciens, le signe-source representamen et le signe-cible interprétanfont un objet commun), - un observateur (fonction cognitive, discursive...), - un dispositif culturel qui intériorise un certain nombre de contraintes sémiopragmatiques (le genre fictionnel, spectaculaire, documentaire, l'œuvre d'auteur, de style, de famille, de clip pour citer rémunération proposée par Roger Odin) manifestées par des compétences spécifiques de lecture (ceci est du théâtre ou un film et je le regarde comme tel) (Helbo, 1997 : 90). L'élargissement méthodologique amorcé impose également de situer la relation entre théâtre et film, au cœur de notre précédent ouvrage, dans un ensemble paradigmatique plus large, celui des arts du spectacle. S'il est effectivement urgent de définir les mécanismes complexes par lesquels transitent les échanges interartistiques, il n'est pas moins inutile de se demander si « l'adaptation » n'est pas au cœur de tout processus spectaculaire. C'est Jean-Claude Carrière qui affirme que « tout est adaptation ». Le geste du metteur en scène transforme un matériel spectaculaire. Le spectateur est, pour sa part, lui-même créateur. Mieux : le metteur en scène ou le comédien à partir du moment où ils interrompent le jeu pour l'évaluer, jouent un instant le rôle se spectateur avant de reprendre celui d'acteur. Tout spectacle ne naît-il pas de la rencontre de deux productions textuelles soumises à ces contraintes communes ? Quelles sont les limites du phénomène ? A quel point diffère-t-il de la stratégie coopérative ? Dans la même foulée, la question des déterminations du processus mérite une investigation attentive. Brecht rappelle le caractère pluriel de la création théâtrale : « Bien que Piscator n'eut jamais écrit de pièce, pas même de scène, l'auteur de pièces le tenait pourtant pour le seul auteur dramatique capable à part lui ». « N'a-t-il pas prouvé, disait-il, qu'on peut aussi fabriquer des pièces en recourant au montage, en complétant scènes et ébauches d'autres auteurs par les ressources de la scène et du document ? » (Brecht, 1978 : 117).
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La question de la création, tout comme celle de l'adaptation, est liée au dialogue entre prototexte et métatexte. Ce dialogue dépend de la nature du proto/métatexte spectaculaire : différents composants doivent être pris en compte dont le moindre n'est pas le code de contraintes communs au spectateur et aux instances scéniques ; certaines formes spectaculaires codées, comme le théâtre d'improvisation sur canevas ou le mime permettent d'éviter le passage par un support stable, textuel ou autre ; c'est sans doute la survie de ce code qui facilite la survie de la représentation et nécessite une approche fine du passage interartistique. Cette approche doit prendre en compte la spécificité de certaines formes de représentation spectaculaire et qui en rendent la transposition particulièrement complexe : a) La représentation produite réunit diverses instances scéniques, dont un comédien (qui assume le rôle du peintre et de sa toile). Elle nécessite la présence d'un observateur (qui est un actant syncrétique et silencieux). Elle dialectise fiction et performance, mobilise un collectif d'énonciation, et pour tout dire défie bon nombre de tentatives de saisir sa rémanence ou ses structures stables. On aura saisi quelques objets'3'études complexes parce que imbriquées dans un ensemble plurimodal : le jeu et la double énonciation, le spectateur modèle, les dispositifs d'énonciation (contraintes institutionnelles plus ou moins intériorisées par les formations historiques et les codes théâtraux). Ce caractère de complexité n'a pas été identifié d'emblée : il a été un moment occulté dans l'histoire de la théâtrdlogie, lorsque les méthodologies ont considéré le texte théâtral à l'instar des autres pratiques d'écriture, sans prendre en compte la relation particulière qui régit son actualisation au sein du spectacle vivant comme parole active inscrite dans la durée et fondatrice de comportement. On est revenu de cette précompréhension tacite et simplificatrice admettant la prééminence du texte dramatique. b) La lecture de la représentation (en premier lieu par le metteur en scène) qui est d'abord une notation (c'est une opération théorique et déjà engagée, en dépit du rêve d'Artaud qui appelait de ses vœux une notation mathématique) et ensuite une interprétation. c) Cette interprétation s'inscrit dans une problématique du droit de parole, dialogue avec le discours praticien (version empirique des typologies importées de la tradition historique), questionnement sur le statut d'existence de l'objet théâtre (version théorique). Dans La culture étemelle du Mexique, Antonin Artaud rêve d'une science globalisante sans zone d'ombres qui aurait pu accréditer l'illusion selon laquelle une approche méthodologique du phénomène
Définition
théâtral aurait pu se penser au singulier sans offrir de résistance aux modèles d'analyse. On sait aujourd'hui que les sciences humaines, et particulièrement des disciplines comme la sémiotique, conscientes de leurs limites, se situent au contraire dans le contexte de l'histoire en miettes, pour reprendre l'expression de l'historien du structuralisme François Dos. La modélisation de la lecture joue donc un rôle crucial : -
celui même de la difficulté à définir l'objet-spectacle ; théâtre de texte, tanztheater, performance, cirque, opéra, mime, théâtre gestuel semblent relever de comportements spectaculaires organisés plutôt que d'arts de la scène (à quelle étiquette/typologie se vouer ?),
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celui de la complexité, en termes de supports et de systèmes,
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celui de la singularité, chaque représentation étant en quelque sorte unique et suscitant une lecture non répétable.
L'opérateur de recherche, toujours centré, on l'aura remarqué, sur la question de la transposition, mérite un retour analytique à la faveur des progrès récents apportés par la recherche sur la traduction intersémiotique. Enfin à travers quelques lectures, il parait utile de tracer des pistes montrant à quel point la question théorique posée est à l'œuvre dans le processus créatif et en éclaire la compréhension.
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CHAPITRE 3
La marque spectaculaire Les arts du spectacle sont liés à la mise en place de dispositifs conventionnels dont la sémiotique, la sociologie et l'esthétique ont longtemps fait le centre de leur réflexion. Le théâtre est « verrue du réel », proclamait Artaud. Point de théâtre sans passage, sans transition, sans frontière. Le spectateur se dépouille de son identité au vestiaire, s'acquitte d'un billet d'entrée, traverse les espaces de soutien, se fait conduire par l'ouvreuse. L'acteur se grime, procède à une véritable métamorphose anthropologique. Ariane Mouchkine n'hésite pas intégrer ce franchissement du seuil dans l'énoncé théâtral à la Cartoucherie de Vincennes : l'acteur se métamorphosé à vue, implique le spectateur dans la construction de l'illusion. Le parcours du spectateur, son entrée au théâtre, sa rencontre avec la troupe accompagnent le processus de transition. Le rituel du passage se monnaie et se partage en quelque sorte. La sortie de l'univers spectaculaire n'est pas moins chargée de sens : chacun sait à quel point est pénible le retour au monde d'une troupe à la sortie d'un spectacle et les mécanismes dilatoires sont foispn : applaudissements, rappels, repas d'après-spectaclêTëtc. Vitez : « Le théâtre ne doit pas servir aux combats quotidiens mais son esthétique s'oppose au monde qui nous entoure » (cité par Banu, 1991 : 19). Acteurs et spectateurs partagent la conscience du faire-croire et du faire semblant : l'entracte n'autorise un retour au réel que dans les limites du discours (spectaculaire) qui l'autorise. Mieux : l'entracte se définit par l'exclusion du monde naturel mais dans un cadre légitimé pour mieux réinsérer un retour provisoire au quotidien. Plus le poids de l'illusion est lo'urd, plus le retour simulé du monde naturel pourra s'affirmer. Les opéras de Glyndebourne admettent des activités d'intermezzos de plusieurs heures (un repas dont le menu accompagne le programme ou le livret) qui n'entravent en rien la reprise du spectacle. Avant l'émergence du ballet romantique, au XVIII e siècle, la danse avait pareillement, rappelons-le, pour seule fonction de meubler les entractes d'opéras. Les rituels de séparation confirment la mise en place des lois du spectaculaire : l'architecture, les marques du temps théâtral, la scénographie, les trois coups, confirment la spécificité du spectaculaire.
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Même lorsque le spectacle se déploie dans la rue, détourne le sens de l'espace urbain/public ou se le réapproprie, pour reprendre le mot d'Habermas, il multiplie les marques de théâtralité : emphase d'interaction avec le public qui signale le partage entre le groupe des observateurs et celui des acteurs, formes spatiales d'englobement ou de séparation, mise en évidence du parcours, réinvention sémiotique du matériel urbain, etc. Les performances réaffirment cet enjeu de la décision : happening, action painting, installations, improvisations dansées et qui mettent le corps et le groupe en danger par exemple chez Pina Bausch lorsque les danseurs co-inventent le corps dansé dans l'improvisation collective de la tanztheater, transformant le quotidien par l'exhibition du processus d'entrée en représentation. C'est également le propos de la danse contemporaine : Teresa de Keersmaeker, par exemple dans First Take, confronte le geste quotidien, improvisé et sa transformation délibérée en phrases chorégraphiques structurées, répétées dans une même tonalité expressive comme pour souligner le poids de la symbolique syntaxique. Les sociétés nomades dont les contraintes sociologiques n'ont pas favorisé l'implantation de lieux théâtraux ou de scènes-cages propres à la tradition européocentrique réinventent à tout coup des dispositifs conventionnels qui marquent souvent narrativement l'espace d'une empreinte spectaculaire contée, jouée, montrée : la place Djam El Fna de Marrakech, centre urbain le jour, est réinventée chaque soir par les acteurs d'une représentation permanente organisée sur le mode de l'exhibition : dans leurs espaces spécifiques et selon leurs rythmes propres d'occupation surgissent les funambules, dresseurs de serpents, montreurs de singes, porteurs d'eau dansant au rythme gnawa, guérisseurs mettant en scène le scénario de la guérison. Le cirque, s'il feint de rompre l'illusion, n'échappe pas à semblable mise en place des signaux conventionnels. Certes les risques sont réels, l'acrobate peut tomber, le dompteur se faire dévorer - et il esl assez illogique qu'il s'impose face à un groupe de fauves dont le nombre le dépasse - mais le régime de croyance partagé délibérément est bien celui de l'illusion : à tout coup l'artiste intègre le risque, l'exhibe voire simule l'incident, l'échec de son acte (« le ratage chiqué ») pour mieux en faire mesurer le prix et définir le cadre et la nature du numéro. La convention repose en quelque sorte sur la définition du code et de sa transgression : une véritable historiographie est à constituer qui permettrait de rassembler sur ce principe un patrimoine d'épreuves, de prouesses et d'implications du public dans le champ de la mégalomanie infantile. Si la marque spectaculaire constitue bien la pierre angulaire du pacte spectatoriel, il arrive cependant que le système fasse naufrage : lorsque la convention se fragilise, la réalité impose son régime de croyance ou
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d'action. C'est dans un théâtre, à la Monnaie, au cours de la représentation de la Muette de Portici, que l'identification révolutionnaire bascule et que prend naissance l'insurrection qui donnera naissance à l'État belge. Les vêpres siciliennes constituent une autre preuve par l'absurde de la fragilité de cette frontière qu'énoncent collectivement spectateurs et acteurs. Exemple topique de mémoire spectaculaire évoquée par Labeyrie : le niveau de communication est tel qu'on peut voir apparaître un individu collectif. C'est un peu ce qui s'est passé avec le Nabucco de Verdi. La foule a senti à l'occasion du spectacle un thème révolutionnaire, qu'elle a pris à son compte et mené à bien (Labeyrie in Helbo, 1986 : 173).
Lorsque chavire le régime de croyance mis en place, le retour à la réalité signale l'effondrement du système spectaculaire. L'observateur peut dès lors se muer en acteur et rompre le pacte de l'illusion. Quand Chariot dans Limelight se précipite au secours de la danseuse apache, il met définitivement fin à la chorégraphie et enfreint les règles du jeu. Brecht rapporte une anecdote analogue du spectateur mettant en joue un personnage agressif sur scène et interrompant bien involontairement le spectacle. Qu'un candidat de la Star Academy enfreigne les règles tacites définies par la production, et il se fait exclure par les responsables de l'émission. Sa rébellion a montré que la réalité in vitro exhibée au téléspectateur est construite, se distingue de la réalité in vivo. A révéler la convention, le candidat remet en cause le principe même, le code, du spectacle fondateur de la téléréalité : la conformité aux lois de la production. L'émission radiophonique d'Orson Welles annonçant dans les années 1959 une attaque nucléaire à la radio américaine, sur le mode des bulletins d'information, a provoqué chez les auditeurs une panique demeurée unique dans l'histoire de médias. Exemple à rebours d'un énoncé fictionnel-spectaculaire, dénué de sa marque spécifique, présenté et perçu comme authentique et légitimé comme tel par certains récepteurs. Démarche d'intervention que ne risque pas d'entreprendre le théâtre-action, ou les performances d'un Augusto Boal : les spectateurs regardent par la fenêtre du restaurant les dîneurs auxquels se mêlent quelques acteurs mais les rôles sont distribués et les clivages sont à la fois marqués et respectés. La trace du cercle de craie sur le sol suffit en quelque sorte à marquer le seuil et l'itinéraire qui permet de se trader un passage toujours éphémère et fragile au spectaculaire. Décision arbitraire de rupture entre le monde naturel et ce qui s'en sépare pour désigner l'aire du spectaculaire et qui explique le distinguo méthodologique classique que nous avons eu l'occasion d'explorer dans un ouvrage précédent.
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Les arts du spectacle désignent toutes formes d'art qui se fondent sur une décision de rupture conventionnelle séparant in prciesentia l'aire de jeu de son observateur silencieux : théâtre, danse, opéra, music hall, cirque, performance, peep show, arts de la rue. En font partie aussi ces arts qui, procédant par exception à la rupture par la médiation écranique, évacuent la dimension in praesentia et dissocient grâce à d'autres mécanismes conventionnels le temps de la production et celui de la réception : le cinéma, la télévision, les médias. On peut considérer que ces arts, dans la mesure où ils permettent au spectateur de construire une iconicité, intègrent un critère non spécifique : la représentation. Ce terme"cle représentation est utile car il insiste sur la problématique de la construction d'un rapport à Tailleurs. Il ne devrait cependant pas accréditer l'idée que toute production spectaculaire a déjà été présentée une première fois dans un autre espace. On pourrait au contraire, prétendre avec Anne Ubersfeld, que le spectacle constitue l'inversion critique de la notion de représentation : la tâche du théâtre concret étant de construire le modèle réel d'une construction imaginaire : la scène apparaît alors comme un après-coup de l'imaginaire et dans cette perspective le fait de passer ou non par la textualité littéraire n'est pas essentiel (Ubersfeld, 1983 : 10).
De la même façon, les médias télévisés ou filmiques présentent des référents dont seule l'encyclopédie du spectateur déterminera la nature : pour qui n'a jamais rencontré personnellement le président de la République, l'image télévisée est le mode original sinon unique de l'expérience cognitive, le corps de chair et d'os de l'homme étant l'icône du réfèrent télévisé. Télémensonge"rappelé au cinéma par Forrest Gump qui amène le héros, Tom Hanks, à serrer la main de différents présidents des États-Unis dont certains décédés au moment où le film est diffusé. Karl Popper rappelle à quel point la télévision joue de la mise en pointillé de la convention spectaculaire : « Ceux qui se laissent abuser par la télévision ne possèdent pas toujours le niveau de formation et de maturité suffisant pour faire la distinction entre réalité et fiction » (Popper, 1994 : 38). Et Jost de souligner à quel point la distinction popperienne échoue à penser la spécificité spectaculaire : la télévision ayant précisément pour vocation de trouver sa raison d'être dans ce mélange mais de l'accompagner d'une promesse qui fait office de marqueur conventionnel (Jost, 2003 : 8). Deux catégories peuvent, comme on vient de l'indiquer, être cernées : les arts du spectacle vivant, caractérisés par une coprésence de la performance et de la fiction ; cette catégorie comprend les arts de
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la scène, qui utilisent la scène de manière vivante et non médiatisée ; les arts mécanisés, caractérisés par l'enregistrement et la reproduction du même message au détriment de la force événementielle, la performance étant en quelque sorte reléguée à un rôle ancillaire par rapport à la fiction. Entre les deux catégories les interactions sont multiples et attestées par l'historiographie. Sans qu'il s'agisse de processus d'adaptation au sens où nous l'évoquons ailleurs, l'interaction, « l'intermédialité » peut être : -
de nature technologique : l'apparition de la mécanisation et de ses possibilités en matière de programmation ou de diffusion oblige le spectacle vivant à se redéfinir en ternies sociologiques et esthétiques. On sait, notamment par les travaux d'Edgar Morin, que l'apparition du public cinéphile de consommateurs de masse a contraint le théâtre a se repositionner dans le champ culturel. On connaît aussi l'incidence qu'exerce sur le spectacle vivant la possibilité de sa captation et de sa diffusion ; les transpositions et adaptations de tous ordres n'échappent pas à ces contraintes socioéconomico-technologiques. On signalera notamment dans cette optique le « film de théâtre », document sur la création théâtrale et qui permet, surtout lorsqu'un couple metteur en scène-cinéaste se constitue, de conserver la mémoire d'une pratique voire de construire un nouvel objet syncrétique : le film de Bernard Dort (1993) sur le Don Juan de Lassale, celui sur les répétitions de Savannah Bay de Duras ou sur la 11e leçon de Vitez constituent à la fois des témoignages et des objets esthétiques sur le passage ;
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de nature esthétique : certes, l'héritage théâtral du cinéma ne fait pas de doute : le répertoire et la distribution, la scénographie du cinéma des premiers temps sont liés au spectacle vivant. Les conséquences des progrès technologiques liés à l'industrie cinématographique sont plus importantes pour le théâtre : dès 1899, Frédéric Meynet et Marie Geffroy utilisent un film dans la représentation de Y Auvergnate. Eisenstein tente par la suite une expérience audacieuse : adaptateur pour le théâtre de la comédie d'Alexandre (Tsïrovski Le plus malin s y laisse prendre, il introduit un film répercutant le motif principal (l'histoire du journal intime de Gloumov) ; par contamination, Piscator intègre (en 1925 dans Malgré tout, puis, en 1928, dans Brave soldat Schweik) les techniques du film au théâtre, inaugurant un mouvemenl que ne cesseront de suivre ceux qui exploiteront la délocalisation du son, le surtitrage du manteau d'Arlequin, la mise en œuvre de la régie
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lumière et autre « laterna magica » chère à Svoboda. Mais aussi par exclusion : on peut se demander si le théâtre pauvre d'un Grotowski n'est pas sociologiquement lié à un refus de l'influence des médias dominants et récents dans l'histoire des arts du spectacle. Pareillement dans la lignée d'Artaud un certain nombre de créateurs réhabilitent la valeur événementielle du spectacle, le dispositif énergétique, et s'adressent aux perceptions haptiques, olfactives, tonijxjsturales, kinesthésiques du spectateur. Camelann du groupe Bith Gof associe l'environnement sonore, à des fumées, à des rythmes lumineux qui mettent en jeu des résonances corporelles. De la même façon, la danse peut se muer en dialogue entre le corps de chair et le corps-image : dans le solo Once de Teresa de Keersmaeker des images d'un film de guerre parcourent d'abord l'écran présent sur le plateau puis le corps de la danseuse, modifiant les frontières biologiques et symboliques de ce dernier. Au contraire, certaines chorégraphies rejettent toute influence technologique : Raffaella Giordano place les spectateurs au bord du plateau et leur offre la vision brute des coups de pieds et de mains, les odeurs et sueurs de corps passionnés dans Sauvage. Le concept d'arts voisins, liés surtout au syncrétisme des différents formes d'arts du spectacle vivant, pourrait ne pas être étranger au processus d'exclusion : théâtre, opéra, cirque se sont développés ces dernières années dans une perspective dramaturgique commune et à vrai dire inédite dans l'histoire. Ce concept d'intermédialité, surtout technologique, permet d'établir une typologie plus riche des outils opposant arts du spectacle vivant et arts médiatisées. On retiendra : vL
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la présence du corps vs sa photographie tenant lieu de réel,
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la présence de la voix vs l'effet de réel du son délocalisé,
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la coprésence du spectateur vs la médiation écranique dissociant production et réception,
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le rôle plus ou moins industriel de la technologie,
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la production vs la reproduction mécanique du spectacle, la réception directe non répétable et aléatoire vs la distribution et la réception multiples, le texte troué et sa mise en scène vs le genre, la réalisation, le scénario.
Par ailleurs, bien qu'il ait été relativement peu étudié sous cet angle, le facteur d'intermédialité joue un rôle non négligeable dans le processus de légitimation culturelle.
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On sait que les processus de validation du champ culturel ont généralement pesé sur le processus d'invention de sens esthétique : Brecht fut perçu par rapport au Théâtre d'Art, Grotowski fut en un premier temps interprété à la lumière des questions posées par la distanciation. Brecht et Grotowski ne purent se poser la question de l'acteur que parce que les traditions antérieures l'avaient explicitement occultée. C'est ce que Vitez appelle la dialectisation de la mise en scène, le dialogue invisible entre les diverses traditions qui trouent le texte scénique, le traversent en fonction des visions du monde portées par ceux qui le font vivre sur un plateau. Dialectisation vécue à la fois par ceux qui produisent et qui lisent le spectacle. Le cinéma commence par se poser des questions validées par la tradition du spectacle vivant : c'est l'histoire de la mise en scène qui détermine les prises de position du cinéma des premiers temps dans le champ culturel de cette époque. Tant le répertoire que la distribution et l'occupation de l'espace renvoient au modèle dominant de la théâtralité. L'adaptation est reine. Les dispositions constitutives de Vhabitus (assimilation des structures objectives par les structures subjectives) du spectateur constituent une espèce de capital symbolique, pour reprendre Bourdieu, dont l'emprise est indéfectible : le spectateur attend un bonimenteur ou un accompagnement musical extérieur à la représentation, il assimile la projection à une performance, il lit l'écran comme il appréhende un plateau. Le cinéma, art populaire, puise aux sources du cirque, du music hall, de la pantomime, du mimodrame, du tableau vivant ou de la commedia dell'arte comme s'il était une suite esthétique de la représentation du spectacle vivant (de tout le spectacle vivant, de sa dramaturgie du geste et de la parole plutôt que du seul théâtre, parangon de l'art classique). Meliès, Zecca, les Saint-Barthélémy et autres Assassinat du Duc de Guise confirment la dette. Nul ne s'en étonnera : Méliès était directeur du théâtre Robert Houdin, Ernst Lubitsch était un comédien de théâtre yiddissh berlinois. Et les « écranistes » pour reprendre le vocabulaire de l'époque, issus du monde des planches ne se comptent pas : Max Ophuls, Eisenstein, et plus tard Orson Welles, Bergman, Fassbinder, Visconti, Chéreau... Les réalisateurs confortent donc le modus operandi : les choix des premiers réalisateurs se tournent vers le répertoire théâtral et plus précisément vers ce théâtre de boulevard dont le champ culturel n'est guère éloigné des industries culturelles. Ainsi Marc Allégret et Prévert portent à l'écran un Hôtel du libre échange né de la pièce de Feydeau. Le scénario se veut un véritable tiret interactif par rapport au texte théâtral, relevant une gageure de taille : restituer un enjeu lié à la conscience fin de siècle et à un agencement scénique serré. Mieux : le cinéma de l'époque repose sur des mécanismes dramaturgiques spccilï
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quement théâtraux, quiproquos, rencontres inattendues, comique de langage et de situation, parodie sociale. C'est le cas d'Un chapeau de paille d'Italie (1927) tourné (en muet) par René Clair d'après le vaudeville de Labiche. Certains n'hésitent pas à évoquer la théâtralité générique du muet même lorsque l'œuvre-source relève du roman : ainsi l'attitude unanime de la critique face à Feu Mathias Pascal (1925) de Marcel Lherbier considérant le film comme un analogon gestuel et spatial des structures narratives construites par Pirandello et le jeu de Mosjoukine comme une danse libératoire. Il faut du temps avant que l'influence inverse se fasse sentir. Bientôt Yhahitus cinématographique se constitue et la mise en scène théâtrale intègre des pratiques de lecture fragmentées plus techniques, plus plurielles. Piscator et le théâtre document en témoignent. Brecht confirme : « l'introduction de documents cinématographiques dans les pièces de théâtre provoque également la distanciation. Se trouvant confrontés avec des processus de portée plus générale présentés sur l'écran, les processus qui se déroulent sur la scène sont distanciés » (Brecht, 2000 : 843). Si bien que l'adaptation prend en compte le contexte énonciatif de la production de l'œuvre et réaffirme l'intention de lecture qui va en déterminer la réception. Les échanges énonciatifs ne cessent de fonctionner et parfois la dette théâtrale se fait plus discrète. La mort d'un commis voyageur d'Arthur Miller est mise en scène à Broadway par un futur cinéaste Elia Kazan. En 1985, une version filmée, d'abord comme vidéogramme, est réalisée par Schlôndorff. Le film s'ouvre sur un plan du héros, Willi Loman (joué par Dustin Hoffman) conduisant sa voiture et frôlant un accident. La Studbaker apparaît sous forme de gros plans anticipés par un fond sonore de moteur vrombissant et par un jeu de lumières. L'automobile vacille légèrement mais ne roule pas. En d'autres termes, le film fonctionne sur un mode de dénégation théâtrale conforme aux codes stylistiques du cinéma des premiers temps. A une époque où le théâtre filmé connaît un succès retentissant à la télévision, Schlôndorff reconstitue une configuration socio-discursive qui fait référence au succès de la pièce à Broadway en 1949. Quel interprétant le spectateur va-t-il choisir ; acceptera-t-il de retrouver le monde possible de la pièce à travers ses conditions de réception ? Libre à lui d'en décider, s'il a conscience de l'articulation des univers évoqués. La décision de la mise en place des interprétants est au centre du processus spectaculaire et de sa légitimation : lors de la dernière représentation de Ciel mon mardi, Dechavanne organise un débat sur l'adultère. Très rapidement le ton monte entre les participants qui finissent par en venir aux mains. Les téléspectateurs habitués de l'émission restent captifs d'une clé de lecture qui est celle du talk-show en direct. L'impé-
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ratif d'authenticité les incite à réagir à l'information qui leur est fournie. Un autre interprétant devait cependant bouleverser la donne. Dechavanne avait confié le plateau à des acteurs de la ligue d'improvisation. Les débats étaient donc construits, ils relevaient de l'ordre fictionnel : la performance devait être lue dans le contexte du spectaculaire. Seuls un certain nombre de téléspectateurs « autorisés » disposaient de cette clé du moins jusqu'à la fin de l'émission. La décision du choix ne peut être dissociée de sa légitimation. Comment lire Quentin Tarantino ? Un film comme Reservoir Dogs (1990) met en œuvre une série de codes : le renvoi au cinéma d'action asiatique, le pastiche des mangas, l'utilisation post-moderne de la musique, la mise en cause du code Hays. Mais rien ne légitime une interprétation ludique ou ironique plutôt qu'une identification à la diégèse. Il faudra donc se tourner vers des consignes socioculturelles ou auctoriales hiérarchisant les interprétants. Cette problématique de la dynamisation de l'interprétant rejoint celle de l'intercession caractérisant le travail de l'artiste, ce passeur évoqué par Steiner. La configuration socio-discursive par laquelle le spectateur intériorise des directives de lecture et le créateur des contraintes d'écriture revêt un rôle essentiel, dont les dimensions sont largement pluridisciplinaires. La danse contemporaine ne fonctionne que par la mise en place de promesses de lectures qui se réfèrent à des habitus recyclés : chez Goldfarb, les corps reproduisent la sensation donnée par les images filmées sous l'eau, ils sont encadrés dans le temps dramatique imposé par la caméra ; la chorégraphie ne prend sens que pour un spectateur qui épouse des modes de lecture télévisuels. Chez Bel, le temps s'accélère et devient celui du sketche, imposant le rythme de la dramaturgie musicale. Le public renonce à apercevoir les flux d'énergie de corps en mouvement pour adopter des postures réceptives propres à d'autres arts vivants. La définition de l'auteur, garant présumé de la consigne, atteste largement la modification du statut énonciatif et le rôle croissant des choix de lecture. Le cinéaste est d'abord régisseur et metteur en scène, voire auteur au sens théâtral du terme. La modification des habitus va se construire en dialogue avec la critique. Francis Vanoye reconstitue les étapes de l'évolution : Premier temps, c'est la mise en scène qui fait l'auteur, quelle que soit l'origine du scénario [...]. Deuxième temps : le cinéaste doit écrire le scénario de son film (politique autopromotionnelle des réalisateurs permettant d'écarter les scénaristes du champ de la notoriété). Troisième temps : le scénario doit être original, voire de caractère autobiographique (c'est l'image de « l'auteur en solitaire» complaisamment soulignée par Télérama, à propos d'Assayas) (Vanoye, 2004 : 16).
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Vanoye souligne par ailleurs le droit au « cinéma impur » revendiqué depuis Renoir et qui associe l'identité d'auteur et de cinéaste à des filiations d'œuvres adaptées.
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La question de l'auteur se pose en termes analogues dans le domaine du spectacle vivant. Bernard Dort évoquait le XX e siècle, « malade de son metteur en scène ». Il désignait ainsi la prise en compte du caractère problématique du langage théâtral par les grands metteurs en scène, nouveaux auteurs modernes inspirés par des visions du monde et des savoirs positiviste (Antoine), dialectique historique (Brecht), sémiologique (Vitez). La critique post-moderne fait émerger le double rôle du spectateur et du comédien dans ce que nous avons appelé le collectif d'énonciation. Elle préconise un rapport direct avec les signifiants de dénotation plastique, corps et matérialité scéniques. Le spectateur appréhende l'aspect du non-intentionnel, de l'investissement libidinal d'événements, de la matérialité sensuelle de tous les signifiants qui n'autorise pas à se détourner de la corporalité de ces choses, structures et êtres grâce auxquels apparaissent les significations au théâtre (Lehmann, 1989 : 48).
La manière dont le spectateur construit son regard n'importe pas moins que celle de l'auteur. On pourrait considérer que la décision spectaculaire instaure des mécanismes de réception constitutifs. L'observation constitue bien un processus ; elle est produit d'un habitus lié au contexte socio-historique mais aussi, selon les termes d'Eco d'une encyclopédie resémantisée ou désémantisée au gré des suggestions du spectacle : celui-ci nous parle, nous questionne éveille des interprétants qui mobilisent ou narcotisent des hypothèses de lecture. Mais l'observation relie aussi le spectateur au nous de la tribu dont parle Maffesoli : certains mécanismes cognitifs ou affectifs induits par le spectacle renvoient aussi à des processus d'identification, à des consignes émotionnelles qui sont celles d'une norme socio-psychologique : ce spectacle s'adresse en moi à cette référence qui me relie à ceux qui peuvent rire de la douleur, et qui ont un passé, une maturité psychologique des pratiques culturelles, des habitudes de fréquentation de répertoire qui les tribalisent. Lorsque les spectateurs du XIX e siècle et du début du XX e siècle assistaient à des représentations du théâtre du Grand-Guignol (par exemple chez Méténier à Pigalle) c'est aussi pour vivre ensemble des fantasmes théâtraux, qui se mueront bientôt en passions relevant de la vie privée. Au point que ce public se constitue dans une espèce de collectif pathémique, fondé sur une énonciation à la fois spectaculaire et privée : certains spectateurs préférant ne pas être vus dans ces salles. De façon analogue, la danse des fous ou le charivari du moyen âge font vivre dans la procession carnavalesque un èxutoire spectaculaire
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qui prend sens dans le défi constitutif qu'elles adressent collectivement de concert avec les spectateurs - et consciemment à l'ordre social. Dans Sonic Boom De Wim Vanderkeybus, chorégraphie présentée au Théâtre de la Ville à Paris en 2003, les danseurs se roulent sur le sol et exhibent les hématomes en formation, d'autres se mutilent la poitrine. Le public se construit dans cette folie spectaculaire et dans cet irrespect du corps qui agresse la norme sociale. De même l'aparté, l'adresse au public, l'implication du public dans la fiction constituent autant de références à une configuration théâtrale. Toute transposition de ces dispositions énonciatives à l'écran ne se ferait pas sans mal : il serait intéressant d'analyser la manière dont le spectateur développe face à pareilles transpositions une véritable résilience qui lui ferait à la fois vivre l'impossible implication directe et malgré tout la réhabilitation de la participation. Paradoxe de l'adaptation : comment retrouver au cinéma la relation détruite par la médiation écranique ? Nous avons pu montrer (Helbo, 1997 : 96) comment cette réhabilitation se produit par exemple dans la structuration du montage et dans la focalisation de l'attention au théâtre, alors que le film suscite des opérations cognitives. Nous avons souligné aussi comment la conscience de la performance et le statut de la corporéité jouent de véritables rôles de signaux dans cette contradiction. Les mises en scènes de Roméo et Juliette attestent le phénomène : du ballet d'Alexandre Tarta à West Side Story, ou du court-métrage d'Ugo Famela en 1912 au film de Zefirelli en 1968, les modifications portent aussi sur le statut du spectateur face au tableau shakespearien. Lorsque Baz Luhrmann réalise en 1996 Roméo+Juliette, il choisit d'ouvrir le film par un prologue qui met le spectateur en présence d'un écran de télévision évoquant un journal télévisé qui anticipe toute l'histoire ; la réitération de l'occurrence du moniteur télé clôture le film, achevant d'enchâsser l'œuvre dans l'exhibition de son énonciation. Le corps du film se présente comme un flux « post-moderne » de styles, d'archétypes et de genres hétérogènes. Luhrmann multiplie les angles de vue et mouvements de caméra renvoyant au clip vidéo, il fait référence au western spaghetti, à Mad Max, aux combats de Hong Kong, aux films policiers américains les plus emblématiques, aux décors kitch d'Hollywood. La musique est composée par des groupes pop connus des jeunes : Radiohead, The Cardignas, Garbage, Des'ree. Cette manière de brasser les grands mythes du cinéma et du théâtre, voire les archétypes de son propre style témoignent d'un souci constant de définir le spectateur. Confronté au flux, au scintillement des images, à l'euphorie musicale le spectateur de film est invité à affronter l'œuvre comme un clip, comme un format hétérogène généralement spécifique de l'émission télévisée. Il est amené à composer les images à la manière d'un spectateur tic théâtre.
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en accomplissant de efforts d'attention et sans indication cognitive fournie par le cinéaste. En un mot le spectateur est invité à se définir, à s'identifier, à se focaliser par référence à des publics dont les habitus sont étrangers au cinéma. L'objectif est de restituer une configuration discursive proche de celle du spectateur original de Shakespeare : « Au XVI e siècle, les gens allaient voir Roméo et Juliette, comme on va écouter du Rap aujourd'hui ! Et apparemment sept millions d'Américains l'ont compris ainsi » (Carrière, 1977 : 6). La convention spectaculaire permet de cerner l'espace socio-discursif et fournit au spectateur des clés d'interprétance qui guideront l'intériorisation des consignes de lecture. Pareille mise en place dépasse la question du genre ou du support : les vingt-quatre premières secondes de Moulin Rouge illustrent la manière dont le cinéma peut mettre en place une configuration voire solliciter un habitus qui perturbe « l'état filmique » cher à Metz. Imaginons la situation. La salle est éclairée. Le spectateur attend le début du film. La lumière s'éteint et fait place à un silence que ne trouble que le bruit discret d'une salle de spectacle qui pourrait se confondre avec la salle de cinéma. La rumeur se mêle bientôt à des sons d'instruments d'orchestre symphonique en train de s'accorder. Soudain l'écran s'illumine d'un rideau rouge devant lequel un chef d'orchestre fait face à d'invisibles musiciens. Bruit d'applaudissements. Le chef d'orchestre lève les mains, impose le silence. Nous sommes bien au spectacle et tous les indices de la focalisation concentrent mon attention sur le « j e suis au théâtre » qui va commander ma lecture. Le chef d'orchestre, metteur en scène invisible, donne le signal et les instrumentistes exécutent leur morceau, le logo sonore de la Twentieth Century Fox. Le rideau s'ouvre et dévoile le symbole du studio américain et se referme aussitôt l'acte d'énonciation accompli. Nous nous trouvons dans une salle de concert, Y habitus convoqué chez le spectateur se veut théâtral mais l'expression du contenu demeure filmique. C'est bien la musique qui sera la maîtresse de la cérémonie et qui fera basculer notre régime de lecture vers la fiction filmique. Le rideau se ferme et se rouvre sur le générique, tandis que l'on entend, comme dans un opéra, les airs principaux qui seront joués pendant le spectacle. A la fin du film, le chef d'orchestre réapparaîtra à la faveur d'un zoom arrière qui répond au mouvement inverse en début de film. Effet de symétrie et d'encadrement qui assimile Moulin Rouge à un énorme plan-séquence consacré à la question du spectaculaire. Par une espèce de distanciation, le dispositif de réception se voit d'emblée exhibé et problématisé autour de la question de la convention intériorisée par le spectateur dans son acte de lecture. Qu'il s'agisse de cinéma, de théâtre ou d'opéra la décision spectaculaire apparaît comme un processus abstrait. L'intermédialité doit donc
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être prise en compte du point de vue du spectateur. Les modèles perceptifs des arts du spectacle sont spécifiques mais n'échappent pas à l'emprise des médias les plus technologiquement puissants. Le théâtre appelle une stratégie de l'attention, invite le spectateur à prélever dans le continuum spectaculaire des fragments qu'il montera. Le cinéma combine des stratégies cognitives et affectives : il offre un montage dont le spectateur devra suturer les interstices dans un effort de lisibilité. La télévision impose un mouvement sans contenu dominant, elle offre un rythme, des fragments des coupes, occurrences répétées à identifier et invite à reconfigurer le visible par la répétition et l'implication Si le spectacle vivant met en cause les modèles perceptifs normatifs, le spectateur n'échappe pas à une métamorphose corporelle. On peut estimer que la confrontation avec les médias influe sur la manière de conceptualiser le monde. Face à des générations qui ont vécu dans la pratique simultanée d'Internet, des modes virtuels, du cédérom, de la télévision, du cinéma, du théâtre, de l'opéra, la thèse d'un passage linéaire du texte dramatique à la représentation semble bien obsolète. Les kinesthésies nouvelles et le décentrement du sujet sont loin de laisser les habitudes perceptives intactes. L'adaptation serait donc à définir aussi comme substitution de modes énonciatifs propres à des médias différents. Pareille typologie peut éclairer le mode d'analyse que l'on peut faire de l'adaptation car il importe se saisir dans le dialogue entre les arts le croisement des spécificités de regards spectactoriels. Toute transposition tiendra compte des dispositifs énonciatifs suivants. Le théâtre appelle une réflexion sur la production du sens par un texte spectaculaire directement offert : provenant du fait qu'il a partie liée avec la représentation d'une fiction (la fable) et la performance. Dans le cas de l'opéra, cette double partition se mêle au dialogue de la voix et de la musique et invite à une lecture plus transversale. Les autres arts du spectacle vivant reposent sur une saisie du système gestuel : la codification, les règles d'épure du mime sont lisibles. De même, la danse repose sur une saisie de la motricité, dont la notation certes se réfère moins au réel, mais renvoie au corps de l'individu et du groupe. Là où le théâtre se veut à la fois linéaire et tabulaire, le cinéma s'offre à la lecture contrapunctique et fractionnelle issue du montage. La télévision, la vidéo imposeront, plus encore, une lecture par sauts et changements dans le flux ininterrompu des émissions.
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De ce point de vue, l'adaptation se définit comme substitution de processus énonciatifs : le détail donne l'illusion de l'ensemble, la stase renvoie à la simulation du flux, le symbole au réel. C'est pourquoi chaque genre déploie des dispositifs d'amorces qui llgenl la promesse. Annie Mottet a montré comment les génériques d'adaptations filmiques mettent en place des représentations rencontrant ou suscitant les attentes d'un public de cinéma (Mottet, 1999 : 11-21).
CHAPITRE 4
Culture industrielle, culture du spectacle vivant
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L'histoire du métalangage relatif aux arts du spectacle connaît un tournant aux alentours des années 1970 lorsque se développe un paradigme particulièrement fécond que nous venons d'évoquer à de multiples reprises, celui du spectacle. Cette mouvance méthodologique, qui va favoriser l'émergence de nouvelles interrogations, est en quelque sorte confortée par l'approche interdisciplinaire qui la nourrit. Prolongeant Monod et Changeux, Ilie Balea évoque un niveau fonctionnel du système nerveux central : la fonction de simulation ; les sociologues, de Duvignaud à Goffman, rappellent que la théâtralité est la trame de notre culture, et non l'exception. Baudrillard propose sa typologiè~du simulacre. Les neurobiologistes, tel Henri Laborit, parlent de fonction spectaculaire propre à la latéralité du cerveau (au cerveau droit) voire de programme génétique (inné même au comportement animal de parades amoureuses). Du côté de la réception, le neurobiologiste Etienne Labeyrie formalise un discours sur la mémoire et la perception spectaculaire, opérationnelle, holographique et liée au comportement de groupe, par opposition à la mémoire/perception logique et linéaire (Helbo, 1986 : 169-175). Notre expérience humaine nous rappelle, et les psychologues le rappellent, que la simulation, l'illusion, le jeu font partie de la symbolique empirique de tout enfant et structurent de façon transversale et plurielle la construction de sa personnalité. Trois notions essentielles des théories sociologiques de l'époque privilégient l'idée de convention spectaculaire qu'elles éclairent de multiples façons : -
l'idée de rituel dramatique soulignée par Jean Duvignaud (Duvignaud, 1965 : passim). Le caractère conventionnel du spectacle insiste sur le caractère sociologiquement arbitraire du phénomène spectaculaire : la fête publique, le rite religieux, le jury d'examen, l'inauguration ont en commun le caractère symbolique, au sens peircien, de la cérémonie qu'ils instituent ;
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la relation entre ces rituels spectaculaires et la vie quotidienne, appréhendée avec finesse par Erving Goffman (Goffman, 1974 : passim). Celui-ci insiste sur la spécificité de la représentation (fi-
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gures de l'interaction, conflits d'images véhiculées consciemment afin de communiquer avec l'autre) comme dispositif du réel : le rapport social serait structuré, organisé sous forme d'actions, contre-actions, répliques finales ; -
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la nécessité, par conséquent, d'aborder l'ensemble des pratiques de manifestation afin d'en dégager la spécificité et les modes opératoires que les institutions spectaculaires (théâtre, opéra, chorégraphie, cirque) isolent, encadrent, mettent en scène. C'est la démarche d'Henri Laborit, analyste de la socioculture des systèmes d'organisation (Laborit, 1982 : bl-b23). Selon cet auteur, l'action de représentation serait une rencontre cathartique entre auteur, acteur, spectateur. Le spectacle vivant, recourant aux structures neurobiologiques de l'hémisphère droit du cerveau, permettrait d'incarner dans un système ouvert des conflits de pulsions, et donc de résoudre ceux-ci par la simulation.
Depuis, un deuxième temps a imprimé un mouvement plus centripète, attentif à marquer le distinguo entre les arts du spectacle vivant et le'cinéma et à apporter des définitions plus précises. Des disciplines nouvelles - ethnoscénologie, ethnochoréographie - accompagnées par la sémiotique soulignent la pertinence d'une appréhension où le corps, l'énergie, l'espace, le rythme, la proprioception renouvellent la réflexion sur la production et la réception des arts de la scène. L'émergence des arts du vivant comme objet construit ouvre de nouvelles perspectives. Opposé au cinéma, le théâtre est généralement associé au MRP, mode de représentation primitif. C'est ainsi que Gaudreault, parmi d'autres, définit le récit mimétique et souligne l'importance de la spatialilé dans cette définition. Est ainsi visée la logique de plateau réglant les entrées et sorties de personnages, la latéralité et la frontalité des déplacements. On souligne volontiers la dette que le cinéma des premiers temps a contractée à l'égard de cette modalisation spatiale : et de citer le découpage en cases imposé par Méliès pour structurer les déplacements de ses acteurs. Découpage qui n'est pas étranger à l'histoire sociale et à la volonté d'attirer le grand public. Il s'agit, comme le rappelle Burch, d'une esthétique de l'attraction, privilégiant le plan par rapport à la séquence ou à la narration. La représentation (mise en scène, mise en cadre, perspective) règne en maître. Ces considérations d'ordre visuel s'accompagnent moins souvent d'observations sur le son et sa localisation. On pourrait insister sur la parenté entre l'accompagnement musical et sonore offert en salle lors de la projection des films sonores et la dialectique son/image articulée par le spectacle théâtral classique. La conscience du mode de représentation véhiculé par la culture industrielle, propre au cinéma, suscite une nouvelle approche de la spécificité du septième art, accompagnée de dispositifs techniques, d'une
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grammaire propre, voire d'une légitimation en émulation avec la littérature : c'est l'ère où se développent capacités narratives, diégèse, utilisation du champ/contrechamp, identification. C'est le moment du passage du MRP au MRI (mouvement de représentation industrielle), pour conserver la terminologie de Burch, qui marque la rupture entre spectacle vivant et spectacle médiatisé. Le MRI articule flgurativité et narrativité : l'écriture, le montage apparaissent comme des conquêtes sur la représentation. Spécificité que ne va cesser de singerT en une espèce de remake parodique, la superproduction contemporaine escortée de ses effets spéciaux. L'opposition entre les modes résulte moins d'approches de l'image spectaculaire que des appropriations opposées du champ culturel. Un facteur de différenciation essentiel inhérent au passage du MRP au MRI est censé concerner la reproductibililé. Morin : « [...] rencontre enfin réalisée de l'art et de l'industrie, du rêve et de l'outil, du songe et de la machine » (Morin, 1994 : 388). Waller Benjamin estime que cette caractéristique signe en quelque sorte la déperdition de l'aura, le passage du mode de représentation primitif à l'industriel. C'est le sens de l'illustre essai L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée. Sur le plan esthétique, l'observation est d'importance : elle marque la distance entre une problématique de l'attraction, déjà évoquée - problématique théâtrale de l'image, du tableau, plus que de la narration - et des projets intégrant voire articulant des possibilités techniques et de lectures nouvelles. La teneur de cette marque est double : frappée par la substitution à l'authentique de l'existence de série et par le procès d'actualisation de l'œuvre quel que soit le contexte de réception, « la masse revendique que le monde lui soit rendu plus accessible avec autant de passion qu'elle prétend à déprécier l'unicité de tout phénomène en accueillant sa reproduction multiple » (Benjamin, 1971-1981 : 3). L'aura associée à la singularité de l'œuvre, au sens rituel, éternel dont l'esthétique grecque est le modèle, se dihie dans la valeur d'exposition de l'art. Le film, symbole de la perfectibilité mécanique, a introduit une qualité décisive en art : Yexposabilité, l'ostension de la performance en vue de sa reproduction captée. L'appareil se substitue au public. C'est ainsi que se traduit de façon socio-esthétique l'articulation de la culture industrielle (Touraine la taxera de post-industrielle à partir de catégories nouvelles comme le loisir ou la consommation) à l'émergence d'une culture de masse. Edgar Morin définit cette correspondance comme un appariement d'une créativité sous tension (stéréotypée mais condamnée à innover) et d'une réception faite de représentations et de pratiques ambivalentes et syncrétiques, de mythes que projette la Star. La Star incarne une normalité subversive : elle est le modèle de bonheur auquel s'identifie la masse et catalyse différentes polarisations. Depardieu in-
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carnant Cyrano ou Tartuffe rassemble une persona, une aura et un travail du cinéaste. Le renversement dialectique provoqué est celui de la massification du public et de l'identification à la star. La réception dans la distraction, qui s'affirme avec une croissante intensité dans tous les domaines de l'art, et représente le symptôme de profondes transformations de la perception, a trouvé dans le film son propre champ d'expérience. « La reproduction mécanisée de l'œuvre d'art modifie la façon de réagir de la masse vis-à-vis de l'art. De rétrograde qu'elle se montre devant un Picasso par exemple, elle se fait le public le plus progressiste en face d'un Chaplin» (Benjamin, 1971-1981 : 15). Brecht (Brecht, 1970) évoquait déjà ce rôle de Chaplin. Du point de vue de la production c'est la conception du temps qui oppose cinéma et théâtre. Au cinéma « la réalité immédiate s'y présente comme la fleur bleue au pays de la Technique ». Organisation du fragmentaire par la caméra, l'angle de vue, le montage, le réel cinématographique est indissoluble de son traitement technique. On peut se demander si l'époque ne vit pas aujourd'hui une troisième mutation décisive : la transition du MRI au MRPC (mouvement de représentation post-cinématographique), que Laurent Jullier a caractérisé dans L'écran postmoderne sous la forme d'avatars autotéliques : hyperréalisme, réalité virtuelle, déconstruction narrative, prise de conscience du corps et du spectateur, autoréférentialité de plus en plus marquée. Le passage du plan à la séquence deviendrait en quelque sorte l'objet conscient du film, le niveau ultime du simulacre évoqué par Baudrillard. De même que Matrix s'ouvre sur un espace ambigu qui plonge à la fois le spectateur dans un écran d'ordinateur (l'image fixe) et un écran filmique (l'image animée), l'œuvre cinématographique devient la mise e n j e u d'une relation d'imposture entre la stase du plan et le flux de la séquence. Il s'agirait d'un nouvel espace social caractérisé par la prise de conscience de la représentation. L'industrie postcinématographique serait alors caractérisée par des effets d'autosimulation : reproduction à l'infini, pour reprendre Peirce, d'hypo-icones, de simulacres de simulacres : Gladiator de Ridley Scott réitérant en 2004, par effets spéciaux, Gladiateurs et suscitant à partir du même processus une vague de nouveaux péplums, produits d'une reproculture centrée sur la réitération de figures rhétoriques : Troie (Wolfgang Petersen, 2004), King Arthur (Antoine Fuqua, 2003), Alexandre (Oliver Stone, 2005), Kingdom of Heaven (Ridley Scott, 2005), etc., Titanic reproduisant un autre avatar de l'histoire du cinéma, etc. Alors que Ben llur ou Quo Vadis renvoyait à l'histoire voire à la tragédie théâtrale, les nouveaux péplums réalisés notamment à l'aide des technologies numériques font référence au cinéma d'hier : copie de copie, avatar ultime de la guerre du faux, du
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déconstruit, d'un champ culturel qui est celui de Disneyland, de l'appréciation du factice. Il n'est pas inintéressant de rappeler que le modèle théâtral peut avoir partie liée avec le processus sociologique sous-tendant les codes de la création contemporaine. La structuration du rythme est devenue dans la mise en scène contemporaine une donnée essentielle : lorsque Vitez post-modernise Tartuffe, il imprime d'abord dans la mémoire du spectateur un pattern prosodique, qui respecte la versification classique, pour ensuite jouer sur Tes écarts par rapport aux normes inscrites dans la mémoire du spectateur. La crise émotionnelle du personnage est vécue comme une crise de la convention oratoire et des codes théâtraux. La représentation se mue en montage/collage suiréférentiel d'îlots pathémiques à confronter. De même, Chéreau aux Amandiers ouvre la mise en scène d'Hamlet par une conjonction silence/pénombre/lenteur qui organise un pattern perceptif matriciel par rapport auquel le Spectateur construira un rythme cognitif, un principe d'agencement des simulacres, qui guidera son appréhension de la suite de la pièce. Une forme de théâtralité privilégiant la syntaxe et la série et s'appuyant sur des effets de spectaculaire proches de la danse (Carmelo Bene par exemple) s'inscrit également dans ce processus de normalisation du code. Il est frappant de constater de ce point de vue le parallélisme entre la création post-moderne et l'émergence théorique du concept de simulacre. La mise en scène n'est plus considérée comme une manière de relayer la deixis textuelle mais comme une production complexe alliant : -
post-modernisation : substitution à la totalité brechtienne d'une nouvelle cohérence par le discours, par le mode de fonctionnement, par la pluralité et la multiplication d'énonciateurs (Vitez, Planchon et la polysémie),
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mise en cause de l'espace unitaire au profit de pratiques gestuelles, intonatives qui ont pour fonction de souder un groupe (textes non théâtraux de Vitez),
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prééminence du rythme, des structures/patterns syntaxiques, de la mise en bouche, de la profération.
Baudrillard évoque une telle hypothèse de culture devenue flux d'images et de signes. Il distingue la contrefaçon, qui régit les rapports entre le réel et son artefact. Le théâtre serait de cet ordre simulacral, dont le trompe-l'œil est le paradigme. « Le simulacre de premier ordre n'abolit jamais la différence entre l'être et l'apparence : il suppose l'altercation toujours sensible du simulacre et du réel » (Baudrillard, 1976 : 77) ; la production d'aujourd'hui, liée à la culture industrielle, abandonne le principe de l'analogon spectaculaire, au profit de pro-
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duits commutables au réel. L'absorption des apparences par le fait de la production technique signe le triomphe du simulacre de deuxième ordre caractérisé par l'hégémonie de la machine et des séries ; loin de refléter une réalité profonde, le simulacre maque, voire dénature cette réalité ; la simulation totale et absolue, le troisième ordre, repose sur l'extinction de la référence originale ; les modèles sont en quelque sorte leur propre référent. L'hypo-icône se fait passer pour le réel même. C'est le triomphe du code, de la circulation sémiosique au ras de la structure médiatique, sans autre recours possible qu'à l'acte même de communication. Le simulacre masque l'absence de réalité profonde voire est sans rapport à quelque réalité que ce soit : il est son propre simulacre. Loin du modèle théâtral, « l a transcendance se meurt au profit de l'immanence ».
Le simulacre pur se mue en quelque sorte en interprétant génétique de l'image. C'est aussi l'effondrement de la réalité dans l'hyperréalisme, dans la réduplication minutieuse du réel, [...] de médium en médium, le réel se volatilise, il devient allégorie de la mort, mais il se renforce aussi de par sa destruction même, il devient le réel pour le réel, fétichisme de l'objet perdu non plus objet de représentation, mais extase de dénégation et de sa propre extermination rituelle : hyperréel (Baudrillard, 1976 : 112).
Il en résulte que l'expérience du spectateur de cinéma, contrairement à celle du spectateur de théâtre, est celle du simulacre de simulacre : la question du sens est contenue dans le langage filmique, la communication est autocentrée, sacralisée par la technique. Plus question de performance mais de fragmentation arbitraire du réel appelant l'identification du spectateur à des questions dont les éléments de réponse ont été présélectionnés par la mise en œuvre du code. Cette mise en œuvre du code constitue la problématique émergente d'une sociologie du spectacle. Interpellation qui renvoie à l'échange entre les stratégies induites par la lecture et le système référentiel complexe de l'œuvre qui guide les stratégies de coopération. Certaines formes de théâtre, on vient de le rappeler, se rapprochent toutefois avec nostalgie de cette démarche du simulacre au second degré : tel Bob Wilson, dans Einstein on the Beach, agrégat de mouvements, d'images et d'archétypes dont la série et l'organisation en partition structure la performance au sens quasi musical du terme, appelant le spectateur à un acte d'cnonciation collective calqué sur les structures filmiques. Recréation perpétuelle de signes en quête d'une réalité perdue, les mythes, selon la terminologie de Baudrillard et de Morin, incarnent au cinéma les processus de projection, de dessaisissement et de reconstruc-
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tion du sens. Répétition compulsive du code, le cinéma livre au spectateur un objet « dépouillé de tout secret, de toute illusion par la technique même, dépouillé de son origine » (Baudrillard, 1997 : 32). On ne peut cependant accepter sans nuance les remarques relatives à l'effet de masse attribué par la plupart des sociologues à la culture industrielle et à la reproductibilité mécanique. Les lecteurs de Walter Benjamin associent l'émergence de la culture industrielle à la reproductibilité de l'objet culturel et à l'attitude de consommation. Cette typologie se définit par opposition au champ de la culture classique impliquant un objet singulier et une posture de réception de connaisseur. En d'autres termes, la contradiction visée ici est censée opposer cinéma et théâtre à partir de fondements techniques. Le cinéma des premiers temps constituant en l'occurrence une exception syncrétique admettant des habitus de divertissement, proposant un objet reproductible mais construit, Burch le dira, sur le modèle narratif de la littérature destiné à un public d'amateurs. Comme l'a montré Bourdieu, la mutation des structures de réception procède plutôt de la transformation du champ culturel et concerne également pleinement les arts du spectacle vivant. La naissance du cirque moderne ne s'explique pas autrement. L'hippospectacle monté au XVIII e siècle dans une société où le cheval était roi avait pour but à la fois de divertir et de rassurer. En 1770, Philip Astley installe dans un faubourg de Londres un théâtre dont les spectacles seront constitués d'exercices équestres, de pitreries de clowns et de prouesses de danseurs de cordes. La fascination des masses répondra d'emblée à cette forme de spectacle culturellement syncrétique. Wild West Show monté par Bill Cody au XIX e siècle, connaît tant aux ÉtatsUnis qu'en Europe un accueil qui l'érigé en symptôme de culture populaire défini en ces termes par J. Portes : « public aussi large que possible, souci constant de ne pas choquer mais seulement de divertir, extrême professionnalisation » (Portes, 1997). Mis en scène à grand renfort de figurants, de chevaux et de diligences, le spectacle conforte une vision de l'histoire empreinte des préjugés et clichés de l'époque. Se met en place une idéologie que reprendront Barnum, les parcs d'attraction (tel celui de Coney Island interdit aux noirs) et le théâtre de boulevard ou le vaudeville, organisé sur le mode de la petite entreprise et destiné à drainer un public hétérogène. La même idéologie régit la transformation d'héritages culturels en pratiques spectaculaires visant des cibles sociologiques plus larges : les musées forains (nains de foire, femmes à barbes, pseudo-monstres, Spit/er, etc.), les minstrels (saynètes représentant des blancs maquillés de noir et adoptant les postures les plus stéréotypées à l'égard des populations afro-américaines).
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On se souviendra que Bourdieu définit le théâtre comme un genre prépondérant du point de vue du capital économique (profits immédiats) et du capital symbolique (critique du public bourgeois, légitimation des institutions officielles, ceci est particulièrement le cas pour le vaudeville et le cabaret mais l'est moins pour le théâtre d'avant-garde comme l'est à son époque celui d'Antoine qui remet en cause les clivages entre traditions déclamatoires et renouvellement du jeu). En d'autres termes, le théâtre de Boulevard se situe dans un champ culturel comparable à celui du cinéma. André Bazin souligne d'ailleurs le parallèle entre la conception du découpage de la comédie américaine (privilégiant le dialogue) et les adaptations des pièces de Boulevard. Sans doute la dichotomie fondée sur la reproductibilité est-elle un peu courte et les oppositions tranchées entre théâtre et cinéma méritent-elles d'être réexaminées à la lumière du paradigme culturel.
CHAPITRE 5
Sur l'interculturalité : toute représentation est adaptation Qu'appelle-t-on interculturalité ? Celle-ci est-elle liée à 1'« autre » culture? Comment définir cette dernière? Todorov dans un numéro spécial de Communications associe le croisement des cultures à la rencontre, l'interaction de deux sociétés, mais aussitôt pris d'un remords le chercheur interpelle la critériologie de l'interculturalité : "s*"— Sociologue, j'étudierais la cohabitation de plusieurs groupes culturels sur le même sol [...]. Littéraire, j'étudierais l'influence de Sterne sur Diderot ou l'effet du bilinguisme ambiant sur l'écrilure de Kafka. 1 listorien, je constaterais les conséquences de l'invasion turque sur l'Europe du Sud-Est [...]. Épistémologue, je m'interrogerais sur la spécificité de la connaissance ethnologique ou sur la possibilité générale de comprendre un autre que moi.
Les praticiens du théâtre partagent le questionnement : dans ses spectacles récents (Les tambours sur la djgue) et dans son travail sur Shakespeare, Mnouchkine" opère une véritable transformation à partir de l'intégration des cultures : commedia dell'arte, codes forains, mudras de kathakali, rideau de topeng, maquillage de kabuki... Y a-t-il, aussi paradoxal que cela puisse paraître, un processus interculturel à l'intérieur d'une même culture (intraculturalité ?) ? Le théâtre défini par Henri Laborit comme lieu de déploiement des fantasmes reflète-t-il les situations d'interculturalité, s'en nourrit-il, y répond-il ? Quelles sont les frontières de l'interculturalité ? L'interculturalité procède des univers de référence du spectateur. Un spectateur ayant une certaine culture théâtrale et habitué au répertoire de Vitez fera une lecture du cycle Molière attentive aux jeux de renvois entre les mises en scène simultanées ; il y a là un effet d'autocitation, de narcissisme qui provoque une espèce de collage-montage des pièces qui rejaillit sur la réévaluation des enjeux. Si l'on compare cette réaction à ceflëTd'un spectateur moins averti, ce sont bien deux cultures qui sont en présence et qui habitent deux lectures étrangères l'une à l'autre, celle effectuée par les membres d'une collectivité proche de Vitez et qui partage les archétypes propres au metteur en scène pour avoir suivi son parcours dans l'espace et le temps et celle des autres, venus de l'extérieur et découvrant la pièce en quelque sorte en étrangers.
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L'interculturalité est ici affaire de réception par le spectateur autant sinon plus que de production. Elle réside dans les stratégies de coopération, lesquelles sont en l'occurrence fortement tributaires des usages de publics et des habitudes individuelles de fréquentation d'un type de spectacle. Généralisant cette observation, on peut se demander ce qui commande notre émotion lorsque nous allons voir un spectacle No, ou les Troyennes en grec, sans comprendre la langue : nous sommes face à une culture dont les codes nous échappent partiellement. Chacun va donc vivre la pièce en fonction de ses propres interprétants, psychologiques, cognitifs, émotionnels, d'habitudes de fréquentation d'un répertoire, d'encyclopédie personnelle, d'idéologie, etc. A l'intérieur de sa propre culture, le théâtre ne nous place-t-il pas dans la même situation d'analphabétisme ? Ne disposant pas de toutes les clés du paradigme, nous ne comprenons jamais toutes les données d'un spectacle même joué dans notre langue, nous ne partageons pas l'interprétation de notre voisin ou du metteur en scène : les limites de l'interprétation, pour reprendre Eco, sont floues. Et sans doute parmi les signaux que nous envoie la représentation y en a-t-il certains qui permettent au spectacle d'objectiver son savoir, de faire prendre conscience du type de référence culturelle sur lequel ils s'appuient et de guider la réception du spectateur. Toute lecture se construisant dans un espace discursif, le théâtre ne serait qu'un langage parlant un autre langage. Un certain nombre de concepts essaient de fonnaliser ces signaux en faisant la part des déterminants collectifs et individuels de la réception : parmi ces paramètres, la culture se trouve en interaction avec d'autres facteurs et recouvre elle-même différentes notions ; on pourrait distinguer, en se contentant de les citer pour l'instant : -
les critères de communauté (de goût, de distinction) étudiés par Bourdieu en Europe et par Fish et Carlson aux USA ;
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les formations symboliques socioculturelles regroupées par Todorov dans le concept de doxa idéologique (et qui déterminent la part extratextuelle de l'interculturalité),
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la concrétisation, formule du cercle de Prague, pour désigner un processus d'abord abordé par Ingarden en termes phénoménologiques (lecture du schéma artistique et de ses zones d'indétermination) réétudié par Mukarovski et Vodicka (texte réactivable selon le contexte social qui détermine les zones de potentialité) et Pavis (concrétisation comme discours objectif de la mise en scène à situer dans un contexte historique et à interpréter),
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les signaux réceptifs et paratextuels évoqués par Brook : Marat/ Sade n'est pas reçu de la même façon en Grande-Bretagne et aux
Sur 1 'interculturalité : toute représentation est adaptation
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États-Unis parce que le public a perçu autrement l'appartenance architextuelle au répertoire, au genre, il a reçu d'autres signaux paratextuels (programmes, interviews, etc.) ; les premières représentations de Beckett perçues comme drôles par les Américains constituent un autre exemple. Lorsque Umberto Eco affirme que tout texte est un « mécanisme paresseux [...] qui vit sur la plus-value de sens qui est introduite par le destinataire » (Eco, 1985 : 63), il désigne un processus de réapproprialion et de distribution interculturelle particulièrement complexe. L'adaptation, lecture créatrice, matérialise cette économie du sens sous forme de restructurations multiples : -
déplacement entre deux contextes culturels, celui du proto- et du métadiscours, conscience des écarts entre ces contextes et leurs charges fictionnelles respectives,'
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accomplissement au sein d'univers culturels nouveaux déterminés par des formations sociales,
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reconnaissance et investissement de nouveaux présupposés culturels, perception de l'expression comme opération spécifique inscrite dans diverses archéologies stylistiques.
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CHAPITRE 6
Monde de référence et mondes possibles La question de l'adaptation se pose dans un cadre de référence qui implique une épistémologie de pluralité voire de conflit des cultures. Plus que d'une opposition entre spectacle vivant et spectacle médiatisé, le passage interesthétique procède aussi d'une confrontation entre culture individuelle et culture industrielle. Les sociologues le rappellent (Cuche 2001 : 9), la culture classique, fondée sur la promotion de l'individu et que signe au XVIII e siècle le passage de l'artisan à l'artiste, est longtemps responsable d'une prééminence (certains diront d'un terrorisme) du texte auquel le théâtre (exception faite, Bourdieu s'en explique, du théâtre de Boulevard) se conformera. Le terme d'artiste, associé à l'idéologie des Lumières, renvoie aux idées de « progrès, d'évolution, d'éducation ». La culture industrielle dont nous avons défini les caractéristiques naît au XIX e siècle et a pour ambition de prendre en compte un art populaire : elle sera toutefois d'abord valorisée à la manière de la culture classique. Comme le rappelle Burch (Burch \99l,passim), ses capacités narratives seront développées en partie pour répondre aux critiques des clercs ; le cinéma des premiers temps renvoie au théâtre et à la littérature ; le jazz ou Hitchcock seront adulés par les intellectuels français. Bientôt cependant la différenciation des champs se dessine et va rapidement s'accompagner de conflits de légitimation dont témoignent par exemple les écrits de Sartre contre Welles, et de manière plus générale l'admiration, la peur et le mépris d'Hollywood par les créateurs et les critiques français. On ne reviendra pas sur le rôle historique des Cahiers du Cinéma et de Positif en cette matière. On entre alors dans un système différencié des champs culturels, dans des logiques de postures, valorisation de l'objet et des publics dont la sociologie a montré le caractère pluriel et hiérarchisé. C'est de ce processus de légitimation des pratiques culturelles dont va sortir le rapport entre le créateur et le critique, la conception de l'auteur, du metteur en scène, la socialité du comédien. L'ensemble des arts du spectacle subira des mutations significatives : au cinéma, glissement du pouvoir du scénariste à celui du metteur en scène, banalisation du
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concept d'auteur dégagé progressivement de tout jugement de valeur, poids de la critique ; au théâtre, remise en cause progressive du concept d'avant-spectacle emblématique du statut de l'auteur pour faire place à l'émergence du metteur en scène et des nouveaux métiers de la scène (dramaturge, scénographe), rôle croissant du comédien dans le collectif d'énonciation, prise en compte du spectateur. C'est au début du XIX e siècle qu'apparaît le monstre sacré, de Marie Dorval à Sarah Bernhardt, appelé à imposer de manière décisive une idéologie de la représentation en actes. A la fin du XIX e siècle, l'émergence de la mise en scène entraînera une réévaluation du rôle de l'acteur et une nouvelle validation culturelle de la scène. Aujourd'hui, ce moment de conflit des cultures a fait place à une nouvelle idéologie ambiante taxée par Vitez d'élitaire pour tous. La formation des publics, le rôle de la critique, la logique de valorisation de l'objet mettent en cause voire abolissent la distinction entre haute et basse culture. Les sopranos perdent du poids et chantent du rock, la télévision propose les chefs-d'œuvre de ciné-clubs à des publics populaires, le théâtre sort de ses lieux et va à la rencontre des autres arts et autres publics. Les « arts de la rue » jouent un rôle croissant dans le champ culturel au point de faire figure, pour reprendre Habermas, de mode d'appropriation du social. La conception de l'acteur se fait de plus en plus syncrétique : Tandis que le théâtre contemporain se développe dans la mise à l'épreuve obsessionnelle de la convention théâtrale, et aux antipodes du réalisme psychologique, c'est à l'acteur de film, égaré dans l'émiettement du jeu et du personnage, que sont les plus utiles les grands principes de la formation de Stanislavski (Nacache, 2003 : 118-119).
Emerge une culture de la circulation où l'acte d'énonciation inaugure le geste artistique. L'interrogation sur l'adaptation devient donc celle sur le projet et sur la décision qui construit la stratégie de coopération. Stratégie dont la dimension socio-idéologique ne peut plus être ignorée Le questionnement relatif au projet implique que l'on interroge le champ culturel dans lequel s'inscrivent prototexte et métatexte. L'histoire du cinéma fourmille de films qui pensent le rabattement de l'énonciation théâtrale sur l'énoncé filmique et érigent même cet embrayage en objet de la transposition des codes socioculturels de référence. Le Comédien, hommage à Guitry tourné en 1997 par Christian de Chalonge, s'ouvre sur l'entrée au théâtre et l'entrée en scène du personnage incarné par Michel Serrault plaçant le spectateur dans une ocularisation mais aussi dans une focalisation théâtrale. D'emblée le croisement des regards est confronté à une articulation des savoirs. Opening night de John Cassavetes (1978) propose un incipit croisé : après avoir suivi l'actrice en coulisses, le spectateur entend les applaudissements,
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puis tandis que l'énoneiation filmique est en place, le rideau se lève, un plan frontal présente la scène de théâtre. La caméra est positionnée dans le public et les spectateurs sont placés en amorce dans ce cadre. Le point d'écoute est éloigné de la scène. Les conventions théâtrales fonctionnent pleinement : espace construit, éclairage apparent, entrée et sortie du plateau, jeu théâtral des acteurs, présence sonore du public, plan unique. Faut-il citer aussi le film de Bertrand Blier, Les acteurs, qui prend l'allure d'un véritable document sur l'énoneiation théâtrale ? Toutefois, cette prise en charge sémiotique n'a de sens que si elle revêt, pour reprendre le mot de Todorov, une valeur gnoséologique. L'adaptation se joue entre des univers de référence, des mondes possibles et la représentation plus ou moins consciente de ces mondes. Hair de James Rado, Gérome Ragni et Galt Mac Dermot est une comédie musicale qui prend sens dans un contexte politico-philosphique qui est celui des années 1968 : antimilitarisme, libération des mœurs, hédonisme contestataire sont liés au statut du corps dans le spectacle vivant. Le film de Forman réalisé en 1979 prétend se rattacher au prototexte et au spectacle engagé off Broadway mais il appartient à un ensemble contextuel qui constitue le cinéma hollywoodien des années 1980 et en particulier il prend place dans la filmographie de Forman. La thématique véhiculée par le personnage dans Hair et chez Forman marque une réduction à la question de l'antimilitarisme et des milieux de la drogue. La représentation du monde possible de la pièce à partir des codes culturels de 1968 (l'hédonisme ambiant) et de leurs enjeux philosophiques subit chez Forman une réactualisation sous la forme sociologique ; le monde musical n'échappe pas à l'emprise de l'industrie, les chants et danses étant reconnus en 1980 non plus comme des hymnes spontanés mais comme des classiques musicaux. Le spectateur du film se trouve confronté à deux univers dont aucun n'incarne l'autre et c'est là sans doute ce qui rend le film de Forman ambigu. Sous prétexte d'archivage, il s'agit d'un placage de deux univers de référence l'un sur l'autre sans véritable reformûlation de la question posée. En d'autres termes, la pièce n'a pas servi d'instrument le lecture à Forman et le spectateur se trouve confronté à deux horizons de lecture : l'une qui saisirait le film et ses enjeux contemporains, l'autre dont la lecture serait en quelque sorte contradictoire, parasitée par l'interférence du monde de la contestation de 1968. Autre cas d'école : les avatars que subit le roman de Choderlos de I .aolos Les liaisons dangereuses. Christopher Hampton tire en 1985 une pièce adaptée du roman épistolaire. Stephen Frears transforme la pièce en un film, Dangerous Liaisons, qui sort en 1988, date à laquelle appai ait également sur les écrans le Val mont de Forman, inspiré directement par le roman et qui succède au fameux Liaisons dangereuses de Vadim
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(1960). Le passage du roman à la pièce postule des métamorphoses de plusieurs ordres : passage du français du XVIII e à un anglais qui combine celui de Sheridan, contemporain de Laclos, et la langue des années 1980. De même, tant la pièce que le film privilégient une approche socio-psychologique centrée sur la problématique individuelle des personnages en représentation dans une société, selon le cas, tatchérienne ou hollywoodienne. L'enjeu philosophique et les codes culturels ne font pas l'objet d'une reformulation. Si bien que, malgré le processus d'hybridation complexe, la lecture perçoit mal les jeux d'interférences possibles du processus adaptatif. Dans les années 1950, Tennessee Williams rédige une nouvelle qui constitue un véritable conte de mœurs satirique moderne et qui représente un véritable cas d'école : la nouvelle va d'abord connaître un avatar dramatique sous la forme d'une adaptation théâtrale par le même auteur (27 Wagons Full of Cotton), courte pièce drôle qui n'eut guère de retentissement. Baby Doll, film d'Elia Kazan, est ensuite tourné et produit en 1956 à partir de deux courtes pièces de théâtre de Tennessee Williams 27 Wagons Full of Cotton et The Long Stay Cut Short (qui porte aussi un autre titre The Unsatisfactory Supper). Le film, à l'écriture duquel Williams a participé (non sans tensions d'ailleurs) connaîtra ultérieurement une nouvelle déclinaison puisqu'il inspirera à Tennessee Williams en 1977 la réécriture d'une nouvelle mouture de la pièce qui sera représentée sous le nouveau titre Tiger Tail. Cette pièce adaptée du film eut infiniment moins de succès que les autres formes du projet créatif. Le film fait scandale : condamné par The Légion of Decency pour suggestion charnelle, il attire les foudres de l'église catholique : le cardinal Spellman suggéra deux jours avant la sortie le premier boycott national d'un film américain. Vingt millions d'Américains boudèrent le film, entraînant l'annulant de la projection dans la majorité des salles. Tourné en noir et blanc dans le Mississipi le film est rapidement perçu également comme un pamphlet social dénonçant le sort des petits planteurs du Sud face à l'industrialisation. Au fil de ses métamorphoses, l'objet esthétique a parcouru un champ culturel, qui a modifié sa légitimation. Initialement Kazan souhaitait paradoxalement pousser à l'extrême les contraintes de la représentation théâtrale : il fait appel à des acteurs issus de l'Actor's Studio dont la pratique spectaculaire va susciter un sous-texte érotique particulièrement puissant. Le personnage incarné par Carroll Baker, femme enfant, véritable Lolita apparaissant en pyjama dormant dans un berceau, est perçu comme chargé de connotations sexuelles. Allongée lascivement sur un divan et suçant indolemment le pouce en une posture emblématique, la représentation du personnage sur l'affiche promotionnelle fit scandale et joua un rôle paratextuel sans nul doute significatif, connotatif. Kazan espère provoquer
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une perception esthésique de la pièce, visant en quelque sorte à exacerber dans le film la spécificité de la performance théâtrale « Au théâtre, dit-il on ne peut pas créer de brise ou de parfum » ; le film nous montre le monde réel et nous fait ressentir les percepts et les affects par déplacement. Intentions discutables et que n'ont pas rendu en tout cas, bien au contraire le film, dont la totalité homogénéisante et les effets de fiction n'ont fait qu'accentuer l'identification au drame socio-psychologique vécu par les personnages. Beau cas de figure de remise en cause du monde de référence par la démarche fictionnalisanté qu'ouvrent les mondes possibles dans un écart lié à la spécificité des médias.
CHAPITRE 7
A propos de la traduction intersémiotique La scène, le film Nous n'avons cessé de le rappeler au début de ce livre, la prégnance sociologique de la rencontre interartistique s impose, particulièrement lorsqu'elle concerne les arts du spectacle. Si les conséquences externes du croisement sont perceptibles, l'identité sémiologique du phénomène se révèle plus difficilement mesurable. Comment définir le processus de la mutation, le transfert, la transposition de la pièce à l'opéra, voire de la représentation au film ? Certains se fient au critère de filiation renvoyant à l'œuvre produite. Genette (Genetteri987 : 20 et sqq.) distingue ainsi hypertexte et texte dérivé, et décrit un phénomène de transmodalisation intra- ou extramodale. Nous avons eu l'occasion de nous demander si pareille perspective génétique, arpentant à sens unique l'emprunt et l'empreinte, résiste aux formes spectaculaires, par définition complexes, syncrétiques et réticulaires. En témoigne, à propos des relations entre scène et écran, la question du scénario, terme polysémique et flou souvent confondu avec l'avant-texte verbal, cette espèce de matrice engendrant l'œuvre et sa filiation. D'aucuns assimilent le scénario de l'énoncé filmique à un « blue print », destiné à s'effacer devant l'image. Isabelle Raynaud (Raynaud, 1990 : passim) évoque un modèle prédictif, incitatif, prescriptif mais mis à mal par la réalisation. Nous n'hésiterions pas à prolonger cette hypothèse tout en contestant la vectorisation à sens unique qu'elle présuppose : le scénario ne prévoit pas d'images, il rassemble des points de vue sur les images et ouvre ainsi la voie à un travail de reconstruction. Certes, le scénario filmique s'opposerait ainsi à la didascalie théâtrale, fixée et fictionnalisée par la représentation scénique. Fiction coexistant à côté d'une autre fiction, la didascalie théâtrale subsiste au sein de la représentation, alors que le scénario filmique teritlr&it à disparaître. Entendons-nous : la relation actuel/virtuel/potentiel/réalisé ne recouvre pas d'opposition linéaire entre catégories chronologiques. Le scénario filmique, conçu naïvement en termes d'implication simple, pom reprendre Barthes (1972), demeure aléatoire, à la merci par exemple de
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l'incident de montage qui le réévalue rétrospectivement. Dans Le temps d'un regard, Jost (Jost, 1998 : 115 et sqq) n'hésite pas à intégrer un mode de manifestation, la projection, dans la performance filmique ; performance dont la relation à l'avant-spectacle serait éminemment variable. De même, si la didascalie apparaît dans le théâtre classique comme une indication antérieure à la mise en scène, comment qualifier les représentations théâtrales sans didascalies préalables ou dont les didascalies seraient reconstruites après la représentation ? On songe au canevas de Mnouchkine, aux improvisations de Dario Fo, où le jeu précède en quelque sorte la mise en place du texte de régie. La fictionnalisation se définit en l'occurrence dans un processus d'échange voire de contemporanéité. Le scénario apparaît en définitive plutôt comme système de notation, un programme dont les modèles de guidage sont mulliples, voire centrés sur l'activité du spectateur et sur ses normes contextuelles. Mise en énonciation filmique d'une part, modèle vivant d'une pratique imaginaire (théâtrale) d'autre part, le scénario se reconstruit activement à la réception. S'ouvre dès lors pour la sémiotique un champ de stratégies/opérations/régimes discursifs, cognitifs, affectifs, pragmatiques. Lorsque Rossellini tourne Una voce umana (1947) à partir de La voix humaine, monologue théâtral à deux personnages de Cocteau (1930, Comédie française dans une mise en scène de Jean Cocteau), il crée un nouveau récit lié à l'énonciation filmique. La où Cocteau gère le silence (les points de suspension du texte dramatique) lié à la présence/performance de la comédienne, le cinéaste prend en charge, par la focalisation sur le regard d'Ana Magnani, l'attente dans un décor réaliste. La version filmée abuse du gros plan, cueille les expressions du visage de l'artiste. Proximité, intensité de l'image-affection dont parle Deleuze, « ce qui occupe l'écart entre ne action et une réaction, ce qui absorbe une action extérieure et réagit au dedans » (Deleuze, 1983 : 291). Le déplacement du sonore au visuel transforme le programme virtuel en jouant sur le cadre énonciatif : l'enjeu renvoie à une compétence spectaculaire portant sur la narrativité. Nous avons proposé (Helbo, 1997 : 87) d'appeler configuration socio-discursive les contraintes liées à la mise en énonciation du message : ainsi les trucages apparents de Méliès ou les premières dramatiques en studio tournées par la télévision importent-ils dans l'œuvre des compétences de lecture propres à l'époque où la théâtralité régnait en maître incontesté. A l'instar des processus décrits par Metz (Metz, 1991 : passirn) dans L'énonciation impersonnelle. Le site du film, des signaux métadiscursifs confrontent fortuitement le lecteur d'aujourd'hui à des compétences de lecture figées dans le film et liées aux formations historiques du cinéma des premiers temps.
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On nous pardonnera cette digression liminaire sur le scénario, si l'on veut bien mesurer le gain méthodologiquë~qu'elle suscite. Elle permet de cerner l'enjeu qu'implique ou qu'occulte une approche de la transposition en seuls termes de filiation. En un deuxième temps, elle justifie une approche en termes de compétence spectaculaire. Le lieu commun donc - et le détour préalable auquel il vient d'être procédé achève de lui faire un sort -, lorsqu'il est question « d'adaptation », de relation entre littérature (roman ou théâtre) et cinéma, consiste à poser la (mauvaise) question de la fidélité. Visconti, pour Mort à Venise (1971), reconstitue les bains douches d'Alger, chers à Camus dans Y Étranger et disparus à l'époque du tournage. Ce détail, apparemment crucial aux yeux de Camus dans ses conversations avec le cinéaste, est abondamment mis en cause par des critiques comme Alain RobbeGrillet : n'est-ce pas la forme narrative l'utilisation du passé composé et de la première personne du singulier , que la focalisation filmique devait, mais ne pouvait, restituer? Ne fallait-il pas, et jusqu'à quel point, s'écarter d'un respect littéral des mécanismes du roman pour travailler la narrativité filmique ? Dans ce cas, quel est l'objet de la fidélité si souvent évoquée? Si l'on accepte le présupposé, quasi phénoménologique, du respect de la source, on s'enferme dans un cadre binaire et orienté : texte original vs texte transformé. Le postulat de propriété plénipotentiaire du sens lié à cette conception « vectorisée » de l'adaptation a été suffisamment dénoncé. Pourtant, il n'est pas rare de poser la problématique dans une optique transformationnelle et bilatérale. Ainsi Anton Popovic (Popovic, 1976 : 225-235) évoque-t-il l'association de deux systèmes (prototexte et métatexte) variant entre la similarité maximale (réplique) et la similarité minimale (deuxième prototexte). L'adaptation porterait sur le processus de sélection/exclusion dans le prototexte d'éléments constitutifs du métatexte. Par delà des limites d'une approche terme à terme, l'intérêt de l'approche de Popovic est toutefois d'entrebâiller une porte donnant accès aux univers de référence du spectateur : les règles de résistance ou de choix d'éléments supposent la connaissance par le récepteur de l'histoire culturelle et symbolique du prototexte. Polanski tourne Macbeth. Il « adapte » Shakespeare et utilise une technique de surcadrage qui renvoie à première vue aux intentions shakespeariennes ; Macbeth apparaît drapé dans son isolement en frontalité, décentré, encadré (à la fenêtre, ou à la porte du château), le changement de focale soulignant les contrastes champ/contrechamp, flou/net. Ce procédé apparaît aussi comme une citation stylistique du Macbeth de Welles ( I94X), comme une référence intertextuelle renvoyant à l'encyclopédie du spectateur (Eco, 1985 : passim). L'adaptation n'est lisible alors quepar le détour culturel, l'horizon d'attente contemporain, la compétence
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du lecteur. En d'autres termes, la reconstruction par l'instance de réception, par l'activité spectatorielle apparaît comme déterminante du travail adaptatif. La voie est ouverte à une approche dynamique et polysystémique. Approche dont le corollaire est le rôle actif de l'énonciataire. Pareille issue, certaine pédagogie, revendiquant volontiers l'héritage aristotélicien et sa téléologie narrative/progressive, s'empresse souvent de la clore. C'est ainsi que se justifie la pratique, chère aux ateliers d'écriture créative, des ajouts/suppressions/condensations/réorganisations ou concentrations de moments forts par rapport à l'œuvre de départ. On vient de l'observer, le concept d'adaptation est ouvert à de multiples définitions immanentiste et pragmatique qui sont autant de voies pour les sémiotiques. La traduction intersémiotique, entendue par Jakobson (Jakobson, 1963 : 78-86) comme interprétation de signes linguistiques par des « systèmes de signes non linguistiques » trouve en l'occurrence un double champ d'application. Rappelons que Jakobson oppose trois systèmes : système intralingual (rewording ou reformulation c'est-à-dire interprétation de signes linguistiques au moyen de la même langue), interlingual (ou traduction), intersémiotique (transmutation). a) Le truffage de Macbeth nous laisse le loisir de repérer les isotopies (récurrences d'unités sémantiques assurant cohérence du déploiement de la représentation ou des images filmiques) figuratives (configurations discursives) et thématiques (profondes : niveau sémio-narratif) du film de Polanski ; on peut en suivre de façon générative le parcours figuratif. On constatera alors que le film recrée par de nombreuses configurations discursives un thème figurativisé dans le texte littéraire ou le scénario empirique. Ce parcours est envisageable au plan du contenu mais aussi au plan de l'expression (sémiotique plastique ou semi-symbolique) (Dusi & Neergaard, 1998 : a9). b) On peut aborder le problème de façon plus pragmatique. Le lecteur peut saisir par hypothèse (abductions de Peirce) des thèmes dominants et repérer l'isotopie discursive ou narrative ; il devra sélectionner la plus vraisemblable des règles dans sa connaissance du monde textuel, dans son encyclopédie des mondes possibles ; pour l'adaptation, il procède à une méta-abduction pour reconnaître des configurations discursives en relation avec le texte de départ. Eco (Eco, 1985 : passim) parle d e f r a m e (script) comme structures d'information pragmatique (règles d'action pratique ou rhétorique) qui fournissent au lecteur et à l'adaptateur des moyens de reconstruction cohérente des isotopies. L'hésitation entre les deux approches, immanentiste et pragmatique s'inscrit clans le droit fil de l'inspiration méthodologique qui distingue
A propos de la traduction intersémiotique
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traduction et traduction intersémiotique. Il apparaît en effet que, précisant le concept d'adaptation, plusieurs opérateurs sont nécessaires pour définir les mécanismes en jeu. La référence jakobsonienne fournit quelques outils intéressants parmi lesquels nous en retiendrons trois que nous réaménagerons comme suit. 1) Le niveau de pertinence : il est clair que le feuilleté d'isotopies proposé par toute œuvre met l'adaptateur en présence de strates sémantiques équivalentes mais contradictoires. La première question est de situer à quels niveaux se situent les équivalences. L'adaptateur d'une pièce de Labiche pour le cinéma anglais affronte des obstacles interculturels (comment représenter les lieux, comment traduire les protocoles sociaux : ainsi comment rendre par exemple en anglais l'expression française « on ne parle pas la bouche pleine », représentation lexicale d'un écart par un geste/usage spécifique qui ne contrevient pas au savoir-vîvfe britannique ?). Pour rencontrer des attentes de spectateur qui portent sur des émotions (l'humour), des codes sociologiques (le libertinage dans une société puritaine), l'adaptateur sera amené à trouver des équivalences de niveau supérieur qui impliquent la trahison d'autres isotopies. Ainsi, dans le cas de l'allusion à la « conversation la bouche pleine », s'il décide de privilégier l'isotopie « infraction au code du savoirvivre », l'adaptateur aura à renoncer à la relation littérale parolenourriture, non prégnante en Grande-Bretagne, pour trouver d'autres métaphores significatives dans la culture d'arrivée. Il aura choisi un niveau de pertinence dont la compréhension passe par l'appréhension du savoir énonciatif et justifie l'abandon de certaines zones du sens. 2) La construction de renonciation : l'incipit du Roi Lear de Peter Brook (1971) met initialement en présence d'un monologue d'acteur tourné en gros plan et qui substitue à l'adresse au public l'interpellation de la caméra. S'agit-il d'une simple transposition filmique de la convention théâtrale, à première vue on pourrait le croire. Les textes de Bazin sur la prégnance verbale absolue de la dramaturgie shakespearienne, en quelque sorte rétive à l'image, intraduisible par elle, pourraient confirmer l'intention, la rendre inévitabFé. Comme si la parole shakespearienne trop lente ou trop rapide se heurtait à la force évocatrice de l'image filmique, dénonçant en quelque sorte son réalisme. On peut se demander toutefois si l'insistance à mettre en scène le paradigme de l'oralité ne revêt pas chez Brook une pertinence paradoxale plus subtile. Le film s'ouvre dans un espace vide articulé par l'opposition mouvement/rotation de la caméra. Comme au théâtre, l'axialité joue un rôle essentiel ; elle contribue, de plus, à découper la membrane lumineuse du film en termes d'éclat (la zone centrale
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Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias ^
concentre par moments l'intensité lumineuse), d'éclairage (contraste champ/contrechamp, hiatus entre Lear et ses auditeurs), de matière (des formes de rayonnement du clair-obscur règlent la fluidité lumineuse). La lumière souligne dès lors la métaphore de la rencontre entre deux rythmes, oral et visuel, prolongeant par son déploiement morphologique le paradigme de l'oralité. Dans un décor sans signifiance, la dynamique entre lumière, espace, énergie articule le mouvement d'une parole censée plier l'image à son rythme. Là où l'image filmique normalise, Brook choisit de mettre en scène la discordance et ce par des procédés cinématographiques. Brook ne serait-il pas en train de prendre pour objet de son film l'impossibilité même de la transposition adaptative, en adressant au spectateur la question du savoir énonciatif dont la construction diffère au théâtre et au cinéma ? 3) Le modèle de compétence : la question du savoir énonciatif mène à celle de la compétence, de l'effet de lecture face aux contraintes assurant la cohérence interprétative. Nous avons montré ailleurs (1997 : 90) que l'adaptation peut être mesurée en termes d'intériorisation de dispositifs (spectaculaire et fictionnel) essentiellement différents au théâtre et au cinéma. En schématisant la conclusion, nous pourrions affirmer que la fonction spectaculaire domine la compétence fictionnelle au théâtre, alors qu'au cinéma la relation est inverse. On peut se demander dès lors si la voie de recherche ouverte par la traduction intersémiotique ne serait pas de prendre en compte le rabattement de l'institution filmique sur des espaces de lecture extérieurs à sa spécificité. Greenaway cassant la fiction par la mise en évidence obsessionnelle du (re)cadrage dans Prospéra 's Books ( 1991 ), Laurence Olivier dénonçant la narrativité fictionnelle dès les premières images d'Othello (1966) invitent à réfléchir au choc que provoque l'énonciation filmique de la représentation théâtrale. A travers des modes d'approche différents subsiste une cohérence adaptative relative à la compétence réceptive qui d'une façon ou d'une autre ébranle la totalisation filmique et fait émerger le spectaculaire. Tant Greenaway qu'Olivier exhibent ainsi sur l'écran des traitements de l'image adressés en premier lieu au spectateur de théâtre et pour tout dire se donnant à voir sur les ruines de la fiction filmique dévoilée. Nombreuses sont les occurrences où l'essentiel du travail adaptatif repose sur la substitution l'une à l'autre ou sur la mise en cause respective des modalités de compétence, voire du cadre énonciatif. Peut-être l'analyse de la traduction intersémiotique mène-t-elle à celle de l'interprétation ou de la simulation de la configuration socio-discursive. Les manières d'homogénéiser le sens en jouant sur les marques de
A propos de la traduction intersémiotique
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la fiction et du spectaculaire devraient constituer alors nos premiers objets de préoccupation. A examiner les deux modes d'approche de la relation théâtre-film nous avons pu faire émerger deux attitudes : l'une est génétique, attentive aux filiations et aux procès transformant l'œuvre-source ; l'autre est pragmatique, sensible à la dynamique réglant la circulation entre les textes, le contexte et leur réception. Cette dernière démarche souligne l'importance du concept de savoir énonciatif, l'opération adaptative apparaissant comme un travail impliquant des compétences situées à un certain niveau de pertinence. C'est pourquoi il est utile de réévaluer le concept de traduction intersémiotique en termes de substitution de compétence. En particulier à la transposition compétence fictionnelle - compétence spectaculaire paraît de nature à permettre le développement d'outils méthodologiques nouveaux : une typologie des compétences réceptives.
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CHAPITRE 8
Configuration discursive Dimension sociologique ou sémiopragmatique du MRP La problématique de l'articulation entre compétence fictionnelle et compétence discursive revêt dans le cinéma contemporain une valeur typologique dont les modalités se déclinent comme suit : 1) Les remakes et suites fondés sur des effets de séries connues du spectateur. Boudu, Les Choristes, Le vol du Phoenix, The Ring 2 sont de véritables remakes ; parallèlement sept suites ont envahi les écrans récemment : 2046, Be Cool, Before Sunset, Meet the Fockers, Miss FBI, Winnie 1'ourson, The Ring 2 déjà cité. Le nombre de films inspirés par d'autres films connaît une croissance exponentielle. 2) Les films construits sur un métadiscours filmique repérable par le spectateur. Cons tan tine ne peut se lire sans référence à Matrix, L'empire des loups éveille dans la mémoire du spectateur Les rivières pourpres. L'antidote rappelle l'acteur et la thématique du Dîner de cons. Un processus se met en place de désignation et d'intégration dans l'œuvre d'un habitus cinéphilique. 3) Les films construits sur un discours cinématographique repérable par le spectateur. Un film comme Team America enchâsse la référence visuelle à la série télévisée Thunderbirds, renvoie à des personnalités emblématiques comme Michael Moore, Sean Penn, Tim Robbins, George Clooney, Danny Glover, Ethan Hawke, Alec Baldwin, Samuel L. Jackson. Il met à mal le système politique américain et dénonce le cinéma hollywoodien voire l'idéologie véhiculée par le star system. Les références ne désignent ni des films ni une thématique (comme le fait The Aviator) mais le contexte cinématographique : l'horizon de lecture du film est celui de la surenchère médiatique. Le spectateur est invité à lire à travers le film les contraintes médiatiques d'une société de l'image et qui constituent le champ culturel du discours cinématographique. Dans le même ordre d'idée il faut citer les créations télévisées de la dernière génération qui appellent une reconnais-
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sance de stéréotypes audio-visuels cinématographiques, télévisés et publicitaires ; c'est le cas des Simpson par exemple. 4) Les films qui se présentent comme configurations ouvertes d'interprétants spectaculaires. Les lois de l'attraction de Roger Avary (2002) est d'abord salué par la critique comme une œuvre postmoderne en prise avancée sur la société contemporaine puis fait l'objet d'une controverse identitaire : le lien avec le roman de Bret Easton Ellis (1987) est revendiqué. Rapidement on se rend compte que le film ne figurativise pas le prototexte, n'en reformule pas la question et propose au spectateur des narrativités multiples : tous les archétypes et les codes du genre télévisuel « teen » apparaissent en creux, parfois sous forme parodique dans le film. Le personnage central incarné par James Van der Beek (acteur de la série Dawson) renvoie à une aura télévisuelle mais dans un rôle de contre-emploi dont la référence mimique est clairement Jack Nicholson dans Shining. Les citations du patrimoine cinématographique truffent littéralement le film d'un substrat en forme de moire : la stylistique (accélérés, split screen, rembobinages) renvoie explicitement à l'héritage des productions des majors (Requiem for a dream, Matrix). L'utilisation du gros plan, et le contrepoint musical beethovenien sont autant de références à Kubrick. La citation de l'Homme à la caméra s'inscrit ironiquement dans une tradition esthétisante et documentaire. Le rappel des films de genres (d'horreur) et du cinéma des premiers temps, muet noir et blanc (Nosferatu le vampire), attire l'attention sur la composition du film comme circulation d'hypo-icones, fragments de la culture et de la société post-moderne. La problématique de l'adaptation fait place ici à celle du déjà-vu et du champ culturel qui fait partie intégrante de la configuration discursive et détermine l'essentiel de l'œuvre : la forme de l'expression. Il n'est pas rare que le film se pose la question des postures énonciatives qui permettent de ( reconstruire le métatexte filmique. II s'interroge dans ce cas sur l'écart entre la figurativisation (le réel du film) et ce qui existe en dehors d'elle et pose les conditions d'un encadrement de la lecture. Le rêve dépasse sa dimension onipque s'il est filmé sur vidéo et porte la signature de Wim Wenders dans Jusqu 'au bout du monde. L'agression du public devient indice de participation si Arrabal l'intègre dans Ils ont mis des menottes aux fleurs. Le film de famille ramené comme souvenir de vacances de Thaïlande devient reportage s'il est regardé par des millions de téléspectateurs dans un journal télévisé après l'annonce du Tsunami. A l'instar du Peter Sellers de Being There se défendant à l'aide d'une télécommande contre les délinquants qui l'attaquent en rue, le cinéma contemporain serait entré dans une ère de
Configuration
discursive
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simulacres d'hypo-iconicité et multiplierait les signaux de citations qui sont pour le spectateur autant de guides de réception. L'œuvre « adaptée » sera en fait la reproduction d'un statut culturel à l'aide de procédés rhétoriques. Le péplum vise le grand public, utilise les effets spéciaux et la star de circonstance. C'est la promesse qui nous indique quel choix opérer. De cette façon tous les arts du spectacle se rejoignent. La télévision et le cinéma partagent des formes de suggestions de choix de lecture qui sont ceux du théâtre. Promesse pour deux raisons : -
elle n'engage que celui qui la fait,
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elle laisse à la stratégie énonciative du récepteur son libre-arbitre.
Le théâtre n'échappe pas à un tel jeu. J'en veux pour preuve le Performing Garage de New York. Ce théâtre se présente comme une « boîte noire », comme un lieu neutre ouvert à toutes les dramaturgies et scénographies. Le spectateur devient dans ce cas acteur de la dramaturgie tout autant que les comédiens : s'il assiste tel jour en jeans et basket à une représentation du théâtre radical, il peut se rendre dans le même lieu en tenue de soirée deux jours plus tard, invité à la première d'un opéra classique. Le spectateur participe en quelque sorte à la dramaturgie et véhicule fut-ce par ses anticipations, ses horizons d'attente, ses choix, son parcours une scénographie spécifique. La décision qu'il va prendre de convoquer un habitus plutôt qu'un autre dépend de sa connaissance du répertoire, des signaux produits par la compagnie, du type de légitimité du spectacle et de la promesse. La télévision relève par excellence et le plus explicitement de l'hypoiconicité. Média de flux et de mouvement, elle brasse des fragments de simulacres. Le concept de promesse fait place à la mise en scène du dispositif énonciatif : La Ferme Célébrités fonctionne à partir de l'exhibition croisée d'une double interaction entre les stratégies internes au groupe des candidats et destinées à remporter les votes à l'intérieur de la ferme et les stratégies de coopération avec le téléspectateur ayant pour but d'attirer les suffrages du public au téléphone. Réseau sur lequel s'articule un autre tissu de dispositifs énonciatifs : celui de la promesse définie par la production et ses délégués (les fermiers en chef qui établissent les classements en fonction des modèles et des attentes relatifs aux produits), par les montages et les commentaires de la voix off, par les présentateurs en studio, les témoins et les ex-participants qui confèrent la crédibilité au discours. Entre le spectaculaire et l'authentique, la marque est tracée. Mise en scène de simulacres d'énonciation qui rappelle la convention spectaculaire définie au début de ce livre. Quelque part, on ne pourra s'empêcher de rappeler par ailleurs que l'émergence du dispositif relie la
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culture industrielle à toute l'esthétique du XX e siècle ; la téléréalité transfigure le banal, le débat télévisé érige le témoignage en symbole, la seule décision de la diffusion confère à l'émission une aura qui fait du dispositif énonciatif l'objet même de la communication. Tout comme la décision de l'exhibition muséale définit l'art chez Duchamp ou Warhol. L'adaptation consisterait alors en un acte substitutif à l'intérieur d'un même champ culturel, la convention permettant effectivement de signaler le frayage d'un passage qui autorise le regard à appréhender autrement le dispositif énonciatif.
CHAPITRE 9
Pour une typologie des compétences réceptives
1. Compétence réceptive Nous le rappelions dans les lignes qui précèdent, l'influence des Translation Studies (Degrés, 1998) a souvent incité à traiter la notion gigogne d'adaptation avec suspicion pour lui préférer l'approche plus jakobsonienne de traduction. Pareil distinguo, éclairant sur certains points, appelle d'emblée une mise au point relative à la polysémie de l'adaptation. Arrêtons-nous y un instant. -
On considère parfois, par dérivation, que la traduction porte sur les signes linguistiques alors que la transposition adaptative concernerait les ensembles macrotextuels. Si cette distinction est admise aussi par l'esthétique (Bazin, Mitry), elle mérite toutefois une réflexion (Helbo, 1997, 2000) que l'ambition du propos jakobsonien est d'éveiller.
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Selon Toury, Cattrysse, Coremans, toute transformation s'apparente à la visée traductionnelle. A l'instar de la traduction, l'adaptation est vectorisée : elle présente un caractère « targetoriented ». L'aimantation par le texte-cible (métatexte) et le système d'arrivée tendent à effacer la source à traduire (prototexte). Lorsque Greenaway transpose Shakespeare, les contraintes du film hic et nunc s'imposent à un point tel qu'elles mettent la pièce à distance. A la limite toutefois, le métatexte peut fonctionner de manière adaptative sans relever de la transposition explicite ; de même, une transposition peut ne pas être perçue comme telle. Ce qui détermine le statut de l'œuvre est alors un processus d'accréditation, une « labellisation » liée aux déterminants paratextuels et sociopragmatiques qui en influencent la lecture. Le nom de la rose de Jean-Jacques Annaud, dont le scénario est mis en cause par Umberto Eco, n'apparaît plus comme une mise à l'écran du roman à partir du moment où la distance auctoriale est ainsi marquée. De nombreux paramètres interviennent donc : déclarations para-
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textuelles, intentionnalité, normes et dispositifs régissant le procès énonciatif. -
Insistons-y, l'adaptateur est un agent double : il pratique une vectorisation bipolaire. Le métatexte peut jouer le rôle de prototexte ou influer sur celui-ci : le prototexte mythologique d'Antigone est transformé par la psychologisation/individuation du drame métatextuel et par la disparition du mythe provoquée par l'avènement d'une culture urbaine. Au point, Duvignaud le rappelle, qu'on ne sait plus aujourd'hui quel était le mythe de départ à « traduire ». De ce point de vue, le métatexte a servi de point d'appui à une relecture voire à une occultation du prototexte.
L'idée d'une transformation linéaire, « transfert irréversible » cher aux traductologues, ne paraît pas s'appliquer à l'adaptation. Le fdm peut travailler simultanément plusieurs sources : c'est le cas de West Side Storv de Robert Wise (1960), inspiré par la comédie musicale de Jérôme Robbins qui fait alors fureur depuis deux ans à Broadway et par Romeo et Juliette (personnages, événements, citations textuelles et thématiques, comme le Motif nocturne). La question est alors de déterminer la cohérence et la pertinence du système transversal. Le film de Pasolini tiré de la pièce Œdipe roi fait mine de citer la théâtralité antique : quelques plans d'ensemble, le recours à la frontalité renvoient au théâtre hiératique de Sophocle ; mais, à d'autres moments, le cinéaste marque sa liberté technique en pratiquant un montage audacieux : enchaînement de tableaux, faux raccords qui déséquilibrent la continuité filmique, mouvements de caméra à la main, usage de longues focales, alternance de cadrages rapprochés et éloignés d'un même objet. Face au dilemme, le spectateur est renvoyé à des paradoxes en chaîne : le prologue et l'épilogue, résolument contemporains, renvoient à la dimension autobiographique du film qui occultent le champ adaptatif. Le film représente un maillage, un tissage énonciatif complexe jouant sur l'intériorisation de dispositifs institutionnels multiples : connaissances préalables, connaissance de l'auteur, appétence documentaire, regard stylistique sont ici confrontés et imbriqués dans un double mouvement de résistance et de sélection de pertinences. Si bien que le travail, la manipulation exercés en fonction des compétences de lecture apparaissent comme centrales dans le processus coopératif spécifique proposé par l'œuvre adaptée. L'adaptation apparaît dès lors comme un processus lié à l'activité réceptive par laquelle s'opèrent des choix d'isotopies. Selon Toury, on peut distinguer trois types d'invariants pour qualifier les mécanismes systémiques contraignant la sélection d'isotopies par le traducteur/spectateur : les normes préliminaires (antérieures au transfert : compétences supposées, contexte), opérationnelles (nécessaires au fonctionnement du processus de la transposition),
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et transpositionnelles (équivalence entre œuvres et cohérence systémique entre contextes). On retrouve en l'occurrence des typologies apparentées chez les formalistes russes (concrétisation), chez Bordwell (les règles spécifiques techniques de réception chères à l'école du Wisconsin project), chez Allen (les normes d'influence économique déterminant les choix de lecture), voire chez Coremans (les regroupements de normes par répétition de pratiques). Certaines œuvres font émerger la conscience de la problématique. Le château de l'araignée de Kurosawa fonctionne à partir de la dénonciation interculturelle du mécanisme adaptatif. La configuration shakespearienne d'origine relève de l'ordre du faire-croire (amenant le spectateur à se poser la question : Macbeth va-t-il choisir ?) et est confrontée au faire-voir oriental (une unité esthétique héritée de modes picturaux propres au No et qui souligne la question de l'inéluctable accomplissement du sort plutôt que celle du choix individuel). La rencontre fait système et contribue à exhiber le mécanisme adaptatif. La norme présidant à la sélection des isotopies devient alors l'objet même du discours adaptatif. D'une part, la symbolique visuelle (récurrence de formes : flèche, cercle, croissant), la gestuelle du No, incarnée dans le jeu des acfeurs, renvoient à des compétences métaphysiques et dramaturgiques mises en exergue par le commentaire. D'autre part, le brouillard, la forêt, le château invitent à entrer dans une logique du discours et du tableau shakespearien qui transgresse l'idéologie du No.
2. Le modèle de compétence Nous voudrions revenir à l'hypothèse soulevée ailleurs (Helbo, 1997 : 90) selon laquelle l'adaptation peut être entendue comme intériorisation de dispositifs (spectaculaire et fictionnel) essentiellement différents au théâtre et au cinéma. La ligne de crête qui sépare les deux fonctions, rappelons-le brièvement, peut être tracée en termes de distance : la surmodalisation du comme si est contemporaine du moment de la réception dans le premier cas : elle est, au contraire, propre au moment de la réalisation et donc mise à distance par le récepteur dans le deuxième. Un raccourci sommaire permettrait d'affirmer que la fonction spectaculaire domine la compétence fictionnelle au théâtre, alors qu'au cinéma la relation est inverse. 11 n'est pas rare dans une adaptation, que le rabattement de l'institution filmique sur des espaces de lecture extérieurs constitue l'objet même de l'œuvre. Le film de Louis Malle Vanya on 42"d Street, apparaît comme un document sur la naissance d'une fiction théâtrale, décrivant renonciation lîlmique de la représentation théâtrale, à travers la reconstitution du travail des acteurs. En fait, la double énonciation est cous-
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tante. L'expérience théâtrale menée par André Gregory sur Oncle Vania de Tchékov est rapportée à la manière du reportage mais suscite rapidement chez Malle une stylistique cinématographique qui invite à participer à l'émotion des personnages. Entre fiction filmique et fonction spectaculaire le dialogue est sans cesse (re)dénoué. Nombreuses sont les occurrences où l'essentiel du travail adaptatif repose sur la mise en cause du cadre énonciatif. Un cas classique de mise à distance du fictionnel est Richard 111 de Shakespeare. On connaît la structure moirée de la pièce, mise en espace - en version canon ou non - d'une nébuleuse d'écrits historiographiques. Le film d'Al Pacino et Frédéric Kimbaîl Looking for Richard ( 1997) repose à son tour sur un véritable réseau poly-encyclopédique circulant à travers plusieurs niveaux diégétiques mêlant à la fable un document fictionnalisé sur l'explication de texte (après neuf minutes la scène d'ouverture est entrecoupée de gloses sur le pentamètre iambique), et un reportage sur le tournage. A tout coup est donné à voir le processus par lequel se construit le faire-voir de la fiction. La contradiction entre les compétences peut être consciente ou fortuite. Lorsque le cinéma des premiers temps s'efforce de traduire "une théâtralité, il y a prise en charge délibérée par la caméra d'un mode de réception spectaculaire. Dans la mise à l'écran par G. W. Pabst (1931) de l'Opéra de quat'sous de Brecht, la structure stéréoscopique (alternance d'action, de chants, de stases narratives), la mise à distance de l'acteur par l'éloignement de la caméra, l'historicisation factice du décor sapent l'effet d'illusion ou de réel filmique, pour reconstituer le regard propre au spectateur du théâtre épique. Les conventions du muet dans la mise à l'écran de la pièce, de Wilde Salomé (Charles-Richard Bryant, 1922) par exemple, figent parfois par hasard une configuration énonciative spectaculaire qui faisait partie de la compétence de lecture du spectateur de théâtre de l'époque. Sans s'attarder à la focalisation (la caméra épouse le regard latéralisé d'un spectateur de théâtre), nous observons que la sémiotique des corps, des gestes, des déplacements recompose une conventionnalité théâtrale rappelant le symbolisme propre à la mise en scène de la pièce au Théâtre de l'Œuvre et dont le spectateur de l'époque a la mémoire. La fiction filmique se trouve ici mise en cadre par des conventions spectaculaires qui lui sont étrangères et que la caméra a saisies tout en provoquant leur sédimentation. Les manières d'homogénéiser le sens en jouant sur les marques de la fiction et du spectaculaire devraient constituer alors nos premiers objets de préoccupation. Souvent elles sont intégrées dans la problématique de l'œuvre. Amadens de Forman (1984) adapte une pièce de Peter Shaffer (1979) en collaboration avec ce dernier. Une des modifications filmiques les plus
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apparentes consiste dans le débrayage du public : dans la pièce, Salieri s'adresse aux « fantômes du futur », à savoir les spectateurs représentant à la fois des interlocuteurs et des témoins (« confessors »). Le film n'interpelle pas directement le public mais introduit un personnage, un jeune prêtre, qui vient écouter la confession de Salieri. Tout en sacrifiant à une prédominance du fictionnel, le film ne renonce pas à évoquer la double énonciation théâtrale, en plaçant entre le narrateur et le spectateur une figure d'interpellation (d'adresse, selon le mot de Metz) proprement spectaculaire. Dans certains cas de figure, la configuration discursive de référence peut constituer un adjuvant ou un obstacle réceptif obligé. Le cas exemplaire est celui du remake inspiré ou non par une pièce avec des cas de figure emblématiques comme le film tiré de la série télévisée, qui peut soit distendre les liens de la série soit les resserrer. Le mode de lecture de la fiction se trouve ainsi relié à des systèmes de référence qui en modifient la perception. Ainsi Chapeau melon et bottes de cuir dont le film (tourné en 1998 par Jeremiah Chechik) réalisé vingt ans après la série de Sydney Newman avec d'autres acteurs renvoie à quelques éléments identitaires du feuilleton : le rapport entre les personnages principaux, l'appartenance générique (entre thriller et science fiction), la socialité de la distribution. Pour l'amateur averti, il s'agit d'une variante d'un épisode déjà présenté à la télévision en 1965 intitulé Le voyage sans retour et par ailleurs truffé de citations entrecroisées d'autres moments de la saison. 11 n'empêche que le film est lisible et perceptible par un spectateur ignorant la filiation télévisée. Le cas de Aux Frontières du réel est tout différent. Le film (sorti en 1998) est réalisé par Rob Bowman à partir d'un scénario conçu par le créateur de la série ; personnages, règles de fonctionnement du récit, atmosphère, accompagnement musical, humour, chronologie sont en tous points conformes aux normes du feuilleton. Si bien que le spectateur trouve ici un épisode supplémentaire mais sur grand écran de la série télévisée. Malgré les différences de modalité, le problème posé est celui de la coopération textuelle et des compétences de lecture « (télé) spectatorielles » : le film relève de Vœuvre (Jost, 1991 : 3), la série télévisée renvoie à un effet d'attente linéaire sans cesse réactivé. Le dispositif institutionnel n'est pas le même dans les deux cas : X Files renforce le rapport à la télévision et nous force à inscrire le film dans un dispositif réceptif de type télévisuel. En d'autres termes, la fiction se trouve enchâssée dans un dispositif spectaculaire plus ou moins discret : plus la configuration s'affirme, plus la fiction se trouve déterminée par des scripts et des horizons d'attente propres au genre télévisé. C'est donc ce dispositif qui règle la conscience fictionnelle.
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L'adaptation, osons le truisme, relève d'un échange sans cesse réactivé : quelle est la décision qui préside au maintien d'une signification ou à sa mutation. On peut s'engager dans une voie qui, abordant l'adaptation en termes de typologie réceptive, aiderait à reformuler la problématique de la norme.
CHAPITRE 10
Adaptation et traduction Une liaison dangereuse ?
1. Conditions d'énonciation et stratégies textuelles Il est temps d'opérer une récapitulation et de tenter une approche globale de la phénoménologie du transfert. La notion d'adaptation, on l'aura constaté, n'a pas bonne presse. L'esthétique n'a guère ménagé ses réserves à l'égard du processus « sacrilège » marquant le « passage », en L particulier du prototexte théâtral au métatexte filmique. « L'hérésie », pour reprendre le mot de Bazin, consisterait à séparer pour les besoins de la cause substance de l'expression et forme du contenu, alors que le matériel serait indissociable de son contenu. L'objection dégagée s'apparente à une démarche esthétique appuyée d'abord sur un présupposé de spécificité, d'essence (théâtrale ou filmique), et ensuite sur une mythologie de l'irréductibilité. La mise en garde préjudicielle de Mitry, emblématique de ce point de vue, décèle un vice de raisonnement rédhibitoire :
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à la source de toutes les erreurs et de toutes les confusions concernant l'adaptation théâtrale [...] à l'écran. On croit qu'il s'agit de traduire, comme de passer d'une langue à une autre (où il s'agit toujours de langage verbal c'està-dire d'un même moyen d'expression) quand il s'agit tout au contraire de passer d'une forme à une autre forme, c'est-à-dire de transposer, de reconstruire. Or, avant d'examiner dans quelle mesure il est possible d'adapter une œuvre théâtrale à l'écran, c'est-à-dire dans quelle mesure la transmutation des significations théâtrales en significations filmiques est possible - à supposer qu'elle le soit - il nous paraît cependant nécessaire de dégager les qualités spécifiques du théâtre, à tout le moins de tenter de le faire (Mitry, 1965 : 333).
Tentative qui renvoie à des débats rappelant singulièrement les impasses des discussions sur la littérarité. André Bazin (Bazin, 1959 : 75) acceptant, quoique avec réticence, de s'interroger sur la critériologie spécifique de l'entité théâtrale, conclut rapidement au caractère non différentiel de la « qualité « dramatique » : si l'on tient tout de même le théâtre pour l'art spécifique du drame, il faut reconnaître que son in
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fluence est immense et que le cinéma est le dernier des arts qui puisse y échapper ». Certains, plus méfiants à l'égard d'un débat sur la théâtralité, pensent l'adaptation en termes de (re)construction d'affects. Reprenant le célèbre paradoxe, cher à Koestler, du mille-pattes paralysé par l'attention qu'il porte au sens de sa marche, d'aucuns récusent un travail adaptatif relatif au théâtre et pensé en termes de significations communiquées. La démarche du dramaturge-adaptateur se trouve définie en termes d'enrichissement ou de déperdition affectifs : il convient alors d'arriver à reproduire chez le récepteur une émotion comparable à celle de la pièce originale, voire à enrichir, à dynamiser, à « resémantiser » cette émotion. Le travail ne porte pas sur la compréhension ou la communication mais sur la (re)construction de la passion. Telle fut naguère l'ambition de Brook, expérimentant les « langages théâtraux » face à des populations africaines démunies du moindre présupposé culturel comparable aux nôtres, et tentant ensuite la transposition filmique. L'adaptation n'entraînerait pas d'équivalence autre que celle des affects ; elle serait le lieu interstitiel, l'intervalle pulsionnel, le territoire de l'entre-deux, pour citer Marie-Claire Ropars (Ropars, 1991 : 93). Plus question dès lors d'optique transformationnelle du départ à l'arrivée mais bien de production de sens multipolaire, de dialogue au sein de configurations discursives. Traduction, transposition, reconstruction ? Les conditions de perception et d'énonciation théâtrale seraient à ce point complexes et inconvertibles que la traduction directe à l'écran relèverait de la gageure. Le Mahabarata de Brook n'est-il pas le plus antithéâtral des films ? Comment transférer sur l'écran cinématographique le spectacle de la Lanterne Magique fondé sur la présence actuelle de l'observateur ? A quel niveau de pertinence se situe la transposition ? Comment celle-ci affecte-t-elle l'ensemble des productions de sens? Comment affronter la corrélation avec la substance de l'expression. On se souviendra du mot de Metz : « L'économie interne du système, qui par définition consiste en un réseau abstrait de pures relations, peut à la limite rester identique à travers ces migrations entre plusieurs matières du signifiant » (Metz, 1971 : 163-164). Par delà la question des affects, se pose en outre celle, quasi phénoménologique, ouverte par Barthes à propos de l'écriture à haute voix : Dans l'antiquité, la rhétorique comprenait une partie oubliée, censurée par les commentateurs classiques : l'action, ensemble de recettes propres à permettre l'extériorisation corporelle du discours. Il s'agissait d'un théâtre de l'expression, l'orateur-comédien « e x p r i m a n t » son indignation, sa compassion, etc. L'écriture à haute voix, elle, n'est pas expressive ; elle laisse l'expression au phénotexte, au code régulier de la communication ; pour sa part, elle appartient au génotexte, à la signifiance ; elle est portée non par les
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inflexions dramatiques, les intonations malignes, les accents complaisants, mais par le grain de la voix, qui est un mixte érotique de timbre et de langage, et peut donc être lui aussi, à l'égal de la diction, la matière d'un art : l'art de conduire son corps - l'écriture à haute voix n'est pas phonologique mais phonétique ; son objectif n'est pas la clarté des messages, le théâtre des émotions ; ce qu'elle cherche (dans une perspective de jouissance) ce sont les incidents pulsionnels (Barthes, 1973 : 104-105).
On peut se demander si Barthes n'interroge pas de la sorte un nouvel ordre sensoriel, indépendant des typologies héritées de l'histoire du théâtre, et qui relève de la « signification accordée aux sensations internes du corps propre» (Fontanille, 1997-1998: 7), à des réponses extraites du contact sensible avec le monde (version phénoménologique) ou à des modes sensibles du discours (version sémiotique). Ici, la rencontre interartistique procède d'une traduction de deux modes dénonciation, voire de deux sémiotiques. Ce qui se joue est la mise en discours, la réalisation de structures sémiotiques virtuelles propres au théâtre ou au film. Deleuze (Deleuze, 1985 : passim) évoque des modes sémiotiques qui obéissent à des logiques sensibles différentes. D'aucuns de préciser : le cinéma, « qui offre un simulacre de déplacement du regard porté par le déplacement d'un corps virtuel, participe d'une syntaxe de type somatico-motrice » (Fontanille, 1997-98 : 4). Le théâtre n'intègre pas de la même façon les ordres sensoriels dans la formation du discours : la syntaxe linéaire (accompagnement constructif au fil de la représentation) y serait à tout moment remise en cause par des gestes tabulaires de nature parataxique. Le processus serait de l'ordre de l'émergence, de la rupture, obligeant le regard en prendre en compte l'image scénique dans son moment d'autonomie surgissante (Helbo, 1986 : 45). Ceci nous permet de deviner en quoi les ordres sensoriels participent à la formation du discours. Est ainsi mise en évidence la contradiction entre modes d'énonciation théâtrale et filmique, contradiction de nature à éclairer aussi la problématique de l'adaptation. La question majeure ne procède-t-elle pas de l'attention portée au spectacle et des mises en seuils, sensoriels, affectifs, mais aussi sémiosiques et cognitifs qu'elle induit ? L'activité sensorielle du spectateur de théâtre et sans doute sa sémiose sont en fait contemporaines de l'acte de production. Focalisation sensorielle, attribution de sens, différenciation, stabilisation s'opèrent à travers la définition de cadres, de « seuils » construits par le spectateur au moment de la production scénique ; ceuxci sont sans cesse remis en cause par la nature tabulaire de l'image scénique. Si bien qu'au théâtre tout texte spectaculaire est adaptatif Le film, même s'il adapte, propose un choix de moments détachés, « seuillés » par le réalisateur au moment de la production et offre au parcours
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syntaxique des qualités intégrables dans une classe kinésico-visuelle et sensori-motrice. Sur le plan sémantique, les processus se construisent-ils de façon comparable? Greimas et Fontanille (1991) évoquent la «médiation proprioceptive de la sensibilisation du corps percevant » ; si l'on accepte que le spectateur focalise un certain nombre de qualités/traits visuels puis les intègre dans des entités globales grâce à une saisie perceptive simultanée (renvoyant le signifiant à des objets du monde naturel), il faut bien constater que théâtre et cinéma n'induisent pas les mêmes modes d'assemblages de traits. La construction figurative au théâtre est prioritairement l'effet du sujet spectateur in praesentia alors qu'au cinéma elle relève prioritairement d'autres instances du texte filmique. Le problème est de savoir s'il existe une possibilité de saisir une cohérence entre deux sémiotiques en traduction. La difficulté proviendrait du fait que l'objet «spectacle» appelle une sémiotique syncrétique (plusieurs sémiotiques cohabitent dans les mêmes discours). Le défi est précisément de ne pas éluder le plan de l'expression même s'il est constitué d'éléments relevant de sémiotiques hétérogènes (Metz, 1972).
2. Adaptation, traduction, filiation La notion d'adaptation, héritage aristotélicien, pose autant de questions qu'elle en résout. On se souvient que La Poétique propose, à travers le schéma du récit dramatique, une bonne forme transhistorique qui, volens nolens, renvoie à un contenu longtemps considéré comme canonique. Un tel discours sur l'adaptation du théâtre au cinéma postule généralement une question préjudicielle portant sur la part réductible de la représentation et donc sur l'objet, la linéarité, voire pire encore la fidélité, du transfert. La parenté méthodologique entre traduction et adaptation conduit à aborder d'abord la relation interlinguistique. Deux questions se posent : a) La première concerne l'équivalence entre une langue propre à un texte de départ (Macbeth de Shakespeare) et une langue du texte d'arrivée apparemment (dis)semblable de l'original (Le château de l'araignée de Kurosawa). b) Outre le fait que l'adaptation comporte souvent une dimension linguistique, elle impliquerait en outre un mode d'approche du langage apparenté à celui du travail sur la langue. Certains n'hésitent pas à associer la démarche adaptatrice à la visée traductionnelle. Le passage à l'autre langue, comme la transposition en un autre langage se heurtent à des contraintes polysystémiques :
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contextuelles, culturelles voire narratologiques. Les Translation Studies (Degrés, 1998, a3) soulignent l'importance des normes contextuelles de départ et d'arrivée, des lois de résistance culturelle, des circonstances d'énonciation et dispositifs sociologiques plus ou moins intériorisés. Bensimon et Coupaye posent la question de manière empirique : « Y a-t-il un point où s'arrête la traduction et où commence l'adaptation, et si un tel point existe où le situer ? La frontière entre les deux domaines est mouvante » (Bensimon et Coupaye, 1990).
3. Visée traductionnelle et univers de référence du spectateur Les traductologues (Degrés, 1993) distinguent la traduction directe (littérale) et la traduction oblique. Cette dernière procède par modulation (sélectionne, accentue, atténue des éléments du prototexte en fonction de paramètres polysystémiques). En d'autres mots, cette traduction procède par exclusion d'isotopies littérales et par élection d'isotopies supérieures situées à d'autres niveaux de pertinence largement tributaires de l'énonciataire. Lorsque Michelle Giudicelli traduit du portugais Le Mandarin de Eça de Queiroz elle choisit de faire correspondre à amarello («jaune ») le mot français « cireux » qui absorbe une partie des sèmes du contexte. La modulation consiste donc à modifier la vision du monde en soulignant ou en atténuant certaines isotopies selon les univers de référence du lecteur. La question de l'équivalence en ouvre d'autres lorsque la manipulation porte sur des grands ensembles textuels (pièce, film) : à quel niveau de pertinence et de cohérence se situe la transposition ? Comment créer un système culturel, restituer l'idéologie de la pièce ? Le transfert de la scène à l'écran s'opérerait dans les mêmes conditions : lorsque Jean-Jacques Annaud tourne Cyrano, il affuble le personnage principal de vêtements sombres et opte pour des couleurs ternes qui favorisent une lecture intériorisée voire psychologisante du héros. Cette manipulation de la couleur fait émerger par confrontation interculturelle une dimension narratologique qui trahit l'isotopie littérale de la pièce de Rostand tout en en respectant l'idéologie. Rostand présente un monde exubérant haut en couleurs privilégiant l'approche extravertie d'un personnage dont la laideur et le bagout suscitent l'ironie ; mais le public cinéphile d'aujourd'fiui sensibilisé à la thématique de la différence sociale et du respect de l'autre n'est plus prêt à se moquer du nez de Cyrano ; la couleur contribue à l'interprétation oblique d'une souffrance individuelle liée à la laideur.
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Le destin de la pièce Othello est tout aussi éclairant. En 1955, Sergei Youtkevitch s'inspire de Welles, alterne décor réel et carton-pâte sans échapper au midway cinématographique des années 1960 en Russie. L'œuvre passe pour un film de série. En 1964, Stuart Burge tente un nouveau pari (dans un film de 170 minutes) : à partir d'une reprise théâtrale du National Theater et à l'occasion du 4° centenaire du héros national. Il s'agit d'affirmer extérieurement la dette théâtrale (festival, durée du film équivalente à la représentation, décor, éclairage, costume, distribution comprenant les acteurs de la pièce, dont Laurence Olivier) mais à partir du moment où une caméra intervient, la totalisation filmique semble difficilement évitable. La conscience théâtrale prend un autre sens... En 1995, Oliver Parker se lance à son tour dans l'aventure (avec Kenneth Brannagh) sans plus de succès que ses prédécesseurs. En 1952, Orson Welles tourne Othello (film de 95 minutes, noir et blanc), un long métrage dont le style entend rendre hommage à Fritz Lang. Orson Welles, qui a joué la pièce au théâtre, fait partie de la distribution au même titre que d'autres acteurs de la représentation scénique. Des marques d'appropriation propres au théâtre apparaissent dans le film : -
la scénographie est théâtrale : les lieux (Venise, Mogador) sont filmés en focalisation externe dans leur autonomie et non comme écho réaliste ou comme contrepoint psychologique des personnages : le réel se trouve filmé à la manière d'un décor ; le redéploiement spatial du sens inscrit le monde dans la convention spectaculaire ;
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l'emprunt narratif au processus de la tragédie antique est manifeste : la scène initiale, muette, rythmée par une marche funèbre de personnages gravissant une colline et transportant un cercueil, replie la fable sur elle-même efanticipe l'issue tragique. Dénoncé d'emblée,
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l'aveuglement du héros devenu meurtrier fou de jalousie dévoile la fin de la pièce. L'incipit du film dénonce l'évidence narratologique : la dénégation de la fiction, l'entorse à la chronologie, à l'identification, au suspens filmique font émerger le tragique spectaculaire. Ce modèle détermine tous les autres (l'émotionnelrationnel se trouve éliminé par les contraintes du spectacle).
Par ailleurs, des éléments cinématographiques accompagnent la mise sur pied du projet filmique : le tournage prend quatre ans et rencontre de nombreux aléas dont la presse ne cesse de rendre compte ; in fine l'œuvre décroche la Palme d'or à Cannes et est saluée par la critique comme un film d'auteur, comme une création filmique. La conscience de l'adaptation s'estompe. Le seuil paratextuel maximal impose l'œuvre comme objet cinématographique. C'est la construction de l'encyclopédie
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(Eco, 1992) du spectateur qui détermine le genre et les règles d'appartenance de l'œuvre finale.
4. Le doublage La question du seuil adaptatif apparaît comme méthodologiquement fédératrice et couvre une série de problèmes apparentés à l'intersémioticité théâtre/cinéma. Ainsi se pose la question du doublage ; définie comme une manière de découdre la syncrèse du son et de l'image (Chion), cette démarche s'apparente à la traduction intersémiotique. Il ne s'agit pas en effet de substituer purement et simplement un univers linguistique à un autre mais de passer d'un polysystème culturel à un autre voire de réévaluer l'ensemble. Vitez : « C e qui compte dans le doublage, c'est la traduction, non pas du sens littéral, mais du mouvement du sens » (Vitez, 1982 : 295). La double contrainte de la synchronisation et de la labialisation fait émerger la complexité du discours : le geste, le ton, la voix, l'image, la traduction culturelle sont dissociés et réassociés ; rupture/reconstruction qui n'est pas sans effet sur l'économie de la sémiose. Orchestration, respiration jouent un rôle essentiel. Certains paramètres contextualisant la langue contribuent à théâtraliser l'énonciation ; tels par exemple : -
la surcaractérisation des accents, marqueurs d'altérité, qui évoque le répertoire indiciel du surjeu au théâtre. De cette façon le ton du doublage se désigne, se situe à un niveau de double énonciation (je dis et je montre que je dis) ; dans un film français, la diction du noir, de l'asiatique, de l'Anglais ou de l'Allemand est à ce point identificatrice qu'elle frise la parodie ;
— l'identification du personnage par le langage plus que par l'image ; certaines langues, comme le polonais ou le russe renoncent à la postsynchronisation et recourent au doublage en voix off. Une voix d'homme, décalée, traduit chaque réplique des personnages ; le ton du doublage a pour effet de théâtraliser le film, d'en atténuer le réalisme et les affects. Le niveau d'énonciation se situe en l'occurrence entre l'énoncé du personnage et le commentaire narratif ; frein à l'identification, la voix se mue au contraire en instrument de dénégation. Même lorsque la postsynchronisation est possible, certaines langues à forte labialisation (comme le français) compliquent la tâche du doubleur et suscitent un ton intermédiaire entre la performance d'acteur et la lecture. Dénégation et identification s'en trouvent dialectisées.
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5. Intra-iconique Une part de la transposition de la scène à l'écran pourrait, à première vue, passer par une reformulation à l'intérieur d'un même champ linguistique. Jakobson (1963) évoque la traduction intralinguale ou reformulation (rewording) représentant l'interprétation de signes linguistiques au moyen d'autres signes de la même langue. En l'occurrence, c'est le message de nature visuelle qui subit en premier la traduction oblique ; on peut se demander dès lors s'il ne conviendrait pas de parler d'intra-iconique plutôt que d'intralinguistique : lorsque Peter Brook tourne Marat-Sade de Weiss, il utilise, après un temps de latence de six mois faisant suite à la dernière représentation publique, un système visuel analogue à celui de la scène. Le matériel théâtral sert à la mise en scène filmique (mêmes acteurs, même décor). Seul diffère, grâce au montage, le travail sur la relation détail-totalité ; il s'agit à partir du détail filmique de donner l'impression de la totalité caractéristique de la réception scénique. Brook retravaille le mouvement des axes, des gros plans pour rendre l'action plus intime, il multiplie les cadrages offrant au spectateur la possibilité de choisir, de « focaliser », un peu comme au théâtre, les points les plus intéressants du continuum scénique porté à l'écran. L'objet de la simulation porte en l'occurrence sur la réception de l'image. Une partie du travail porte sur une transformation propre au langage visuel. Nous verrons cependant infra que le processus global est infiniment plus complexe.
6. Stratégies de coopération L'histoire de la théorie esthétique, et plus spécifiquement celle de la lecture, développe un certain nombre de tentatives tournées vers les modèles balisant la construction du processus interartistique. Comme si, face à l'imprécision du concept d'adaptation, s'imposait la nécessité de recourir à d'autres outils métalinguistiques plus spécifiques. La concrétisation, chère au Cercle de Prague, fait émerger, à travers l'actualisation d'une œuvre par la lecture, le paramètre de la réception et des normes contextuelles. L'adaptation se trouve alors rapprochée d'un autre aspect de la démarche traductionnelle, dans la mesure où elle serait guidée par les relations entre systèmes de communication utilisant, à l'instar de langues, des modèles polysystémiques (notamment culturels) ; ces derniers impliquent des schémas de questions relatives aux normes et aux circonstances d'énonciation. Par sa dimension métatextuelle, selon le mot de Bazin, l'adaptation ouvrirait l'interprétation, au point de traverser le prototexte, d'en provoquer l'éclatement. Lotman confirme, en évoquant le dialogue générateur de sens. Il n'est plus question dès lors de processus linéaire mais de
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double production de sens déterminée par des contraintes communes et entraînées dans une réévaluation réciproque. Le concept de traduction peut être entendu alors comme un modèle de notation. Le métalangage de la traduction opère comme source d'informations sur les normes contextuelles à l'œuvre dans la concrétisation. Ainsi deux versions de Macbeth portées à l'écran tour à tour par Welles et Polanski véhiculent-elles, inscrites en creux, des configurations sociodiscursives (Helbo, 1997 : 87) relatives à la mise en énonciation filmique et à des normes de réception. Face à la métamorphose de la dramaturgie shakespearienne, le spectateur se trouvera amené à prendre en compte des signaux métadiscursifs (Metz, 1991 : 79 et sqq) susceptibles de réactiver ou d'anesthésier certains interprétants véhiculés par sa culture. Ainsi pour le récepteur contemporain, le film de Polanski peut-il induire à partir de configurations stylistiques des lectures parodiques renvoyant à Welles, c'est-à-dire à une mise en énonciation filmique, avant de se référer à Shakespeare. Ces configurations ne sont perceptibles que par le spectateur dont l'encyclopédie admet la connaissance préalable du film de Welles. Chez Welles le film débute par l'intervention des sorcières dans un décor de carton-pâte nimbé de brume nocturne. Le montage intensif cher à Deleuze place le spectateur fêice à un rêve éveillé; dans un monde inorganique, le chaudron ouvre sur un espace mental. Par ailleurs des détails stylistiques confortent l'impression d'expressionnisme métaphysique ; la caméra insiste sur les aspects très angulaires du château : colonnes torsadées, sinuosité des couloirs mais aussi géométrie des attitudes propres aux personnages, l'horizontalité féminine (Lady Macbeth allongée sur le lit) s'oppose à la verticalité de Macbeth. S'impose de la sorte un paradigme onirique prolongé syntagmatiquement par un mouvement de passage de l'horizontalité à la verticalité (du dominant au dominé). Chez Polanski, dans ce premier film après la mort de sa femme Sharon Tate, les premières images sont celles de têtes décapitées, de ventres dépecés ; pas de référence littérale immédiate à la théâtralité ou à la scénographie shakespearienne : la boue et la paille de la réalité nous submergent dans une espèce de violence pulsionnelle ; métonymie, le premier plan sur la plage annonce un gros plan sur un trou dont émergent une corde de pendu, un poignard et un bras. Ce réalisme magique est assorti à des citations stylistiques de Welles (comportant notamment l'utilisation du surcadrage). La référence à la dramaturgie élisabéthaine demeure commune au prototexte (l'œuvre de Shakespeare) et au métatexte (le film de Polanski) même si Polanski remet celle-ci en cause; l'intrigue est maintenue mais une transposition intervient, par exclusion de certains paramètres (les règles de résistance propres à la
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dramaturgie élisabéthaine par rapport au projet de Polanski), d'un système culturel dans un autre ; en l'occurrence, comme le montre la référence de Polanski à Welles, cette transposition tient compte partiellement des attentes du spectateur du XX e siècle : des ajouts propres au métatexte (le détour par la citation de Welles, la lecture autobiographique de Polanski) interviennent en fonction de paramètres de lecture, voire de la connaissance de l'histoire du métatexte. La règle d'emprunt renvoie directement aux univers de référence du spectateur.
7. Traduction intersémiotique La notion de traduction intersémiotique ou transmutation, définie (cf. supra) comme interprétation de signes linguistiques au moyen de systèmes de signes non linguistiques distingue la traduction intralinguistique de l'opération intersémiotique qui offre un modèle plus ouvert à l'analyse et recentre celle-ci sur le contexte de production de sens par l'énonciataire. La notion de traduction intersémiotique permet la formulation de plusieurs interrogations propres au transfert interartistique de l'œuvre théâtrale et qui posent le problème de la configuration socio-discursive. Nous avons pu rappeler de quelle manière elle permet de réévaluer les rapports entre théâtre et cinéma ; en l'espèce, elle souligne l'importance d'une analyse entendue en tenues de modèles de compétence spectatorielle (Helbo, 1997 : 90). En effet, deux modèles de production de sens, spectaculaire et fictionnel, entrent principalement en dialogue dans le processus d'adaptation. Il importe de définir les modalités de chacune des compétences dont le processus adaptatif pourrait désigner la substitution. La compétence spectaculaire repose sur la conscience du « j e suis au théâtre » : elle renvoie au présupposé selon lequel l'énoncé prend sens dans un contexte énonciatif, à un régime de croyance propre à la réception in praesentia d e l à performance et de l'illusion scéniques ; elle se définit par un travail d'attention de l'observateur (le spectateur cadre l'image et reconstruit du sens avec le public). Ainsi la surmodalisation du comme si est contemporaine du moment de la réception : le geste du revolver et l'ironie induite sur scène sont saisis au moment de la réception par l'observateur in praesentia. L'effet présentatif est compris dans le cadre de l'image. On peut définir plus globalement une stratégie métacommunicative : la présence de l'observateur au moment de la réception fonde la simulation théâtrale. Le collectif d'énonciation (Helbo, 1983 : 81 ) porte sur le caché-montré, sur le travail collectif de destruction par le spectateur du continuum scénique pour construire son propre montage, son prélèvement d'images au moment de la réception. Il arrive que
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pareille compétence productrice/réceptive soit, fortuitement ou non, figée dans le travail adaptatif : lorsque Cocteau réalise la version filmée de sa pièce Orphée, il utilise à plusieurs reprises un procédé de filmage (il passe l'image à l'envers) qui accentue l'aspect fantastique des événements : ainsi les gants du personnage de l'ange semblent-ils enfdés automatiquement, comme par magie ; le procédé, qui rappelle les _stgitagèmes chers à Méliès, fixe un mode d'énonciation propre aux machineries théâtrales. En l'occurrence c'est bien le regard du spectateur de théâtre qui se trouve construit et impliqué en creux dans le film. La compétence fictionnelle, fonction dont le présupposé est la force du faire semblant, du comme si, se définit en termes d'identification au « site du film ». Elle repose sur la distance de l'observateur par rapport au moment de la réception ; ce mode socio-discursif ouvre un monde possible au rythme des événements racontés auquel on croit et s'identifie. La surmodalisation du comme si s'opère au moment de la réalisation et non dans le processus de réception : le spectateur se fait happer par la psychologie du personnage, par les structures narratives, par les choix de caméra ; l'espace institutionnel du film règle par avance l'énonciation de Tailleurs et assure l'identification. Ainsi la perception du jeu de l'acteur par le spectateur peut évoluer, marquant l'écart entre production de sens réalisé et perçu : la présence de Sacha Guitry dans ses films apparaît aujourd'hui comme l'objet d'un regard documentaire alors qu'au moment de la réalisation son intervention était intégrée dans la socialité des personnages incarnés. Louis Jouvet, paraît-il, avait l'habitude de prétendre qu'au cinéma « la chose la plus importante pour un acteur est de se trouver un siège ». Il entendait par là que sur un plateau de tournage, le comédien passe le plus clair de son temps à attendre que la « technique soit prête ». Ce n'est pas le cas du théâtre. Peter Brook tient à propos du spectateur un discours aussi contrasté : là où le spectateur de film affronte la totalité cohérente du montage, le spectateur de théâtre affronte les impulsions de la parole et de l'image vivantes. Le point commun entre les deux points de vue réside dans la question du rythme et du temps qui sert de ligne de crête à l'opposition entre un spectacle vivant où le temps est produit, régi par Tacteur/le spectateur et un spectacle filmé dont le temps serait consubstantiel au montage. Certes il est possible d'adapter, dans la perspective d'une traduction intersémiotique, des stratégies interartistiques. Le survol qui vient d'être opéré souligne l'importance des compétences de lecture et des conligu rations sociodiscursives dans ces processus. Prospero's Books (adapta lion de La tempête) de Peter Greenaway illustre la substitution propre .1 la traduction intersémiotique. On observe, rappelons le, une IIUM- en
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cause de la vectorisation de l'attention. Cadrage, recadrage rappellent la nécessité d'inscrire les choses dans une structure culturelle plurielle. Bien des procédés confirment l'effet de moire : ainsi la rupture de la diégèse. Prospero écrit le récit d'un naufrage qu'il organise, lit dans un livre édité, joue, visualise dans une piscine. Un miroir-écran apparaît. Une voix off décrit le livre. Discours rapportés et directs s'enchâssent et se multiplient. Une myriade de fictions et de répliques nouvelles contribue à la discontinuité.~Prospero assume rôles masculins et féminins. Scripteur-monstrateur/grand imagier et personnages se mêlent. Si bien que le montage n'est pas définitif : c'est au spectateur de choisir, de réaliser le montage, comme au théâtre. Le concept d'adaptation, disons-nous en propos liminaire, suscite la suspicion. Peut-être pouvons-nous renvoyer à quelques pistes de redéfinition du concept. Nous procéderons pour ce faire à un survol de quelques œuvres particulièrement significatives du point de vue qui nous occupe. Du film de danse au film de théâtre, l'itinéraire est moins direct qu'on ne le croit. De la production télévisée à l'œuvre filmique inspirées par des univers de référence théâtraux, la question du spectaculaire et de la pertinence du transfert ne cesse de souligner l'intérêt d'une approche réceptive et plurimodale de l'adaptation. Deux formes de compétence spectaculaire sont aux prises dans le processus de rencontre entre théâtre et cinéma, qu'il importe d'identifier dans la traduction intersémiotique enjeu.
CHAPITRE 11
Le film de danse L'ailleurs imaginaire de Maurice Béjart J'ai fait des ballets. Je continuerai d'en faire. Je me suis vu devenir chorégraphe. Chacune de mes œuvres est une gare où s'arrête le train dans lequel on m'a mis. De temps en temps passe un contrôleur à qui je demande à quelle heure on arrive : il n'en sait rien. Le voyage est très long. Dans les compartiments mes compagnons changent. Je passe beaucoup de temps dans le couloir, le front contre la vitre. Je m'imprègne des paysages, des arbres, des gens. Il a fallu aussi changer de train quelques fois. Il y a eu des arrêts prolongés, des feux rouges. De tout. Une vie quoi ! (Béjart, 1979 : 14).
La métaphore du voyage traverse ces Mémoires de Maurice Béjart dont l'auteur a voulu qu'elles portent dans leur intitulé la trace d'aléas symboliques. Perpétuel errant, le chorégraphe assume aussi un exil intérieur, une utopie personnelle hautement significative et issue de la rencontre d'univers. Collusion de la mémoire et de l'oubli... Certes cette démarche est datée. On sait à quel point l'histoire de l'esthétique occidentale charrie sa part d'exotisme : les jeux d'appropriation auxquels se livrent Cocteau, Verne, Kipling, Forster ou Segalen révèlent le pouvoir spéculaire qu'exerce Tailleurs. La pratique théâtrale n'assume cependant pas toujours la quête de l'autre culture de façon aussi exclusivement narcissique ; les rêves d'Artaud, de Brook, de Beck ou de Mnouchkine sont habités de nostalgies diverses : retour aux sources, respect de l'identité, idéal de non-crise théâtrale. Barthes a pressenti qu'il y a dans pareille recherche référentielle une aspiration à l'authenticité du langage superbement ignorée par l'histoire littéraire, par « l'illusion du miroir historique ». Selon Barthes certaines valeurs souvent occultées par l'évolution (« les maladies ») du spectacle bourgeois - assurent au signe théâtral une efficacité fonctionnelle, une transparence sémiotique dont les théâtres asiatique ou antique ont préservé la pureté. C'est la même dénonciation que formule, parmi d'autres, Maurice Béjart lorsqu'il érige le théâtre asiatique en modèle de connaissance authentique des traditions anciennes ; notre amblyopie occidentale serait précisément figurée par la fascination qu'exercent sur notre patrimoine dramatique les textes du XIX e siècle. Au chorégraphe, cet habitué du miroir, de corriger l'image.
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Tel est aussi le message rectificateur transmis par l'une des hypothèses pédagogiques les plus heureuses d'Anne Ubersfeld, celle du texte troué qui définit non seulement la nature interstitielle du spectacle, mais situe le concept de tradition et d'authenticité dans ce que nous appelons la configuration sociodiscursive et où tous les langages du spectacle apportent un supplément de sens qui se trouve figé dans des contraintes que le spectacle intériorise. Tout se passe donc comme s'il y avait antérieurement au texte de la pièce une sorte de géno-texte, pour reprendre la formule de Kristeva, géno-texte antérieur à la fois au texte écrit et à la première représentation, et où le code théâtral du temps, les conditions d'émission du message, c'est-à-dire le canal prévu, jouent le rôle de matrice textuelle « informant le texte » (Ubersfeld, 1981 : 15).
Chez Béjart, la référence à l'ailleurs nourrit non seulement l'art de la danse de références thématiques diverses mais exprime des nostalgies dans la syntaxe même de la création : si les premiers ballets plongent dans l'imaginaire collectif des civilisations orales, les dernières créations s'orientent vers l'individu dont elles expriment l'angoisse à travers l'acte même de l'énonciation chorégraphique. Ainsi s'explique la prégnance exhibée de l'acteur et de son corps offrant : discours sur l'énergie du danseur maîtrisant sa corporéité, mise en scène de la présence physique et plastique entendue comme voie initiatique de connaissance progressive du mental. Comme l'écrit Barthes, « nous sortons de l'ordre de la lecture, de l'inscription [...] pour accéder à un ordre de la chair, de la m é m o i r e » (Barthes, 1 9 5 4 : 265). Le travail de « seuillage » s'opère sur la conscience du corps, chargé de véhiculer dramaturgie, syntaxe, signaux proprioceptifs qui explicitent et transposent le texte des traditions orientales. Tout au long de sa carrière le choréauteur demeure fidèle au symbole du voyage, de l'initiation qui se mue peu en peu en quête obsessionnelle de l'authenticité, en retour aux racines culturelles: Tanit (1956), Le Teck (1956), Orphée (1958), la Neuvième Symphonie (1964), Messe pour le temps présent (1967), Messe pour le temps futur (1983) mêlent l'inspiration orientale à une source africaine : musique, gestuelle, décor faits d'emprunts et de chocs censés mener à une meilleure connaissance de soi. Le Voyage (1968), Leda (1978), Fragments (1984), Cinq Nô modernes (1984) font émerger à travers une filiation plus exclusivement orientale, un idéal cosmique d'éternité : l'assimilation de Tailleurs ou du passé s'y mue en symbole de l'ici et de l'avenir et justifie la cohérence esthétique. « Je voulais que cette œuvre (Musique pour le temps futur) ail une portée "cosmique" et il me fallait des musiques très diverses. J'ai donc rassemblé, ce qui me paraissait important en une unité qui fonclionne sans doute assez bien puisque beaucoup de gens ne se rendent pas
Le film de danse
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compte que l'on passe d'une musique orientale à une musique africaine » (Béjart, 1985 : 14). Au-delà des thèmes retenus, la résurgence de l'authenticité s'exprime à travers le choix des interprètes, l'exhibition de leur corps, la conception du décor (la figure du cercle, réminiscence de la ronde exotique, prédomine de plus en plus), la respiration, la référence musicale, l'adéquation du geste et du rythme sonore. La lecture d'un texte invisible s'impose comme mobile de l'acte dansé, et donne sens à l'énonciation collective par laquelle la salle s'invente et retrouve son identité. La contagion de l'émotion efface tout récit prémédité. En 1968 Béjart monte Bhakli, troisième volet d'un spectacle A la recherche de... consacré aux grands mystiques (Saint Jean de la Croix, Thérèse d'Avila) ; dédié à Gandhi et à l'hindouisme, ce ballet fait l'objet d'un film sorti en 1969 et offre le témoignage en actes de l'invention de sens que suscite l'Inde - voire l'Orient - imaginaire de l'auteur. Tant le spectacle que le film seront jugés par la presse comme un tournant de l'œuvre. Le défi du film est celui du transfert : comment porter à l'écran, ce seuil de pertinence, qui au-delà de l'ouverture de mondes possibles rend compte de l'essentiel de la pertinence de l'œuvre dansée : le sens de la corporéité. Bhakti constitue un film en 8 parties dont l'économie s'organise comme suit : prologue : vues de Bruxelles entrecoupées de sporadiques évocations indiennes (affiche de Gandhi, posters, livres, bâtonnets d'encens, notes musicales). Les trois danseurs - Jorge Donn, Paolo Bortoluzzi, Germinal Cassado - présentent la problématique : l'apport de l'Inde à travers la musique, la danse, la pensée, chapitre 1 : passages alternés de danseurs choristes en déambulation et méditation des danseurs principaux. Union de Rama et de Sita dans la dimension de la verticalité, chapitre 2 : même alternance de la prégnance méditative de Donn et de plans dansés. Métamorphose du couple Donn - Tania Bari en couple divin Krisna - Rada, chapitre 3 : parallélisme avec le chapitre précédent, mutation en Shivashalcti du couple Germinal Cassado - Mayana Gielgud, chapitre 4 : quatre développements sur l'Occident (la ville, l'argent, les viandes dépecées, le cimetière : explosion atomique, chapitre 5 : séquence de danseurs choristes traversant le champ, danse ondulante des 3 protagonistes, chapitre 6 : images du Gange et du culte du fleuve sacré, générique : s'achevant sur une citation de la Bhagavad Gyeta.
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Tout comme le chorégraphe, le cinéaste Béjart choisit un procédé de montage alterné. En l'occurrence la bande-son suggère une narrativité orientale dont l'image, centrée essentiellement sur la ville de Bruxelles, fait saisir l'absence. Rêve tour à tour oppositif et intégratif que nous suggère un procès fait moins à la société qu'à la communication. L'Inde de Béjart véhicule d'abord un questionnement sur le langage et l'unité du savoir : croisement d'écritures - la recherche de confluences orales l'oeil écoute. Unité savamment orchestrée des rythmes chorégraphique et filmique. Procès du discours, le film vise aussi la symbolique de la danse : à travers les gros plans des danseurs figés ou déambulant, c'est l'universalité du corps qui est interrogée ; au-delà de l'exploitation du corps offrant, la description des figures du lotus souligne le syncrétisme de la danse : art de l'abstraction et de la représentation, pratique de l'unité. La conjonction de rares figures classiques (battements, glissades, jetés, assemblés) et le lent cheminement de caméras s'attardant sur le visage, sur le torse, sur le bras suggèrent aussi l'idée d'une gestuelle authentique alliant l'expérience occidentale à l'orientalisation de la danse. Fusion dans un lieu hors du temps de deux lectures d'une quête en un même rêve utopique. La réflexion menée par Bhakti fait émerger trois fonctions du monde de référence articulées toutes sur les conditions énonciatives : a) Elle montre à quel point la danse constitue la pratique spectaculaire la plus ancrée dans la tradition phénoménologique ; à ce titre le retour aux rituels (représentations codifiées et enracinées dans le social) authentiques souligne la fonction anthropologique du ballet et favorise sa redéfinition permanente. Au-delà des archétypes de la culture judéo-chrétienne, l'Inde et l'Afrique interpellent le savoir chorégraphique et sa transmission : savoir du corps, du geste, de l'oralité ; la question porte aussi sur le pouvoir dramaturgique : les recours au masque, à l'incantation, à la méditation à la transe interrogent l'identité individuelle, la fragilité de la conscience. Toute l'histoire du Ballet du XX e siècle met l'accent sur la dimension sacrée de la danse et de son exercice mystique : Cantates (1988) de Bach, référence musulmane de El Nur (1988), allusions hébraïques dans Dibouk (1988). b) Elle rappelle les nostalgies essentielles de Béjart dont les projets, sortes d'utopie en négatif, dénoncent l'incommunicabilité ; rêvant à travers le spectacle total du collectif d'énonciation englobant scène et salle, le chorégraphe fait œuvre ontologique. Même si tous les codes culturels ne sont pas reconnus, le partage d'une quête, d'une émotion, d'une présence fait de la création un phénomène hors de l'espace-temps, situé dans un lieu de non-crise théâtrale. La danse, crise de la passion.
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c) À travers une rencontre d'écritures (chorégraphique/cinématographique), la séquence spectaculaire fait l'objet d'une mise en cause technique. Les rituels d'entrée très longs du théâtre indien (annonce musicale, incantations, méditations, maquillage) symbolisent l'étroite corrélation entre les codes de représentation et les contextes culturels : la danse - à l'inverse du théâtre occidental classique — met en scène les phases « préparatoires » de la représentation : le « training » fait partie du spectacle ; Béjart incorpore ici des phases d'élaboration mentale : méditation, rituels d'entrée et de sortie ; il intègre aussi, comme le rappelle Dynysos la geste populaire (grecque) ou la pantomime (Dibouk). Le travail sur la convention dit toute la fragilité du pari esthétique, lié à des mandats culturels, à des délégations de désirs plutôt qu'à la transmission de savoirs. Bhakti est une œuvre-symbole. De la tragédie d'un artiste condamné à l'éphémère et s'interrogeant sur la captation de son geste ; fixation d'un instant de création dans la réécriture d'une problématique essentielle. Captation, lutte entre la mémoire et l'oubli, la technique cinématographique exacerbe la préoccupation du chorégraphe ; en le forçant à s'interroger sur la ponctuation de l'écriture pour exorciser le vertige du temps, elle lui offre un miroir privilégié de sa quête d'authenticité, de sa transhumance à travers les lieux et les temps à. la recherche de langage. La médiation de l'écran frustre le chorégraphe de la dimension essentielle de son art : celle de l'événement dans le moment de son énonciation, d'une dialectisation sans cesse recommencée entre le spectateur et l'acteur, d'un acte passionnel toujours réébauché. Le ballet, art de l'émotion partagée, désir du désir, et en ce sens art du spectacle et du XX e siècle, force par essence à réfléchir aussi aux conditions de sa cohérence, aux confluences de la communication, verbale et non verbale. La danse, torrent de signes, pratique sémiotisante, condense une interrogation sur le sens sans cesse réactivée. L'ailleurs imaginaire de Maurice Béjart est celui d'une sémiologie de la rémanence et du croisement d'écritures.
CHAPITRE 12
Le conflit de l'expression et du contenu Le cas de Mélo L'expérience syncrétique menée par d'Alain Resnais dans Mélo s'appuie sur le filmage/filage (répétition générale en studio sans public) d'une représentation de la pièce de Bernstein. En quelque manière Mélo appartient aussi au genre du remake d'un film que Czinner (1932) avait tourné en collaboration avec le maître de l'expressionnisme allemand Cari Mayer et dont Victor Francen, Pierre Blanchard et Gaby Morlay constituaient les protagonistes. Bernstein qui avait par ailleurs intenté un procès au producteur Pathé Cinéma, avait commenté l'adaptation de Czinner en ces termes : Mélo est devenu l'histoire d'un interminable rhume de cerveau, suivi d'une otite interminable, suivie elle-même d'un rêve long et absolument précis, comme le théâtre de l'ambigu en présentait au temps de ma jeunesse, et enfin d'un suicide qui serait purement gratuit s'il ne fallait payer 25F pour être le témoin de ces niaiseries (L 'Avant-scène, 1987 : 75).
Le moins qu'on puisse dire est que Bernstein pose le problème de la transposition à l'écran en des termes qui rappellent ceux de Resnais Celui-ci prétendait avoir tourné le film par défi en raison même du caractère injouable de la pièce ( « J ' a i voulu me payer l'adaptation que j'aurais voulu faire avant-guerre »), lui qui avait juré durant plus de trente ans qu'il ne tournerait jamais à partir d'un texte préexistant. Mélo a été tourné en continuité, technique théâtrale rarissime au cinéma, pour des raisons somme toutes conjoncturelles : ne pas laisser inoccupé le temps de recherche de financement d'un film avec Milan Kundera. Karmitz avait accepté de produire un tournage de vingt jours et dont le budget n'excéderait pas sept millions. Raison pour laquelle le studio et les acteurs sont ceux du film précédent L'amour à mort, ce qui par ailleurs peut induire une lecture, un peu plus complexe encore, cinéphile et intertextuelle, pour le spectateur qui suivrait le parcours de Resnais. Lecture qui devrait prendre en compte aussi les déclarations d'intention de Resnais refusant d'assumer une adaptation au sens classique du terme.
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Un argument lotmanien peut être ajouté quant à l'appartenance générique ; le film a été primé pour les prestations d'acteur. (César de la meilleure actrice et du meilleur second rôle masculin en 1987). En termes de réception, se définit ainsi une espèce de contrat ou de conscience théâtrale qui privilégie un le lien générique/génétique par rapport à l'œuvre filmique. Par ailleurs la socialité du comédien joue un rôle essentiel (les quatre acteurs vedettes étant ceux de la distribution théâtrale de l'époque). Ceci expliquera le surjeu de Sabine Azema : dès la première scène Romaine ne s'adresse pas aux personnages de la diégèse, elle sert d'espace interstitiel à la comédienne Sabine Azéma dont le ton est celui d'une actrice s'adressant à la cantpnade à un public de salle de théâtre ; de même, la diction de Dussolier auquel Resnais a demandé de modifier son timbre (qui est effectivement plus grave qu'à l'accoutumée) révèle une constante stylistique propre aux arts du spectacle vivant, qui rappelle la demande atypique faite à Emmanuelle Riva d'adopter la voix blanche pour dire Duras dans Hiroshima mort amour. La prise de conscience suggérée fige dans le film un mode dénonciation très particulier (je joue et je montre que je joue : double énonciation) qui place le spectateur dans une situation de réception théâtrale plus que dans un mode de construction fictionnelle (le poids de la performance signale la suprématie du comédien par rapport au personnage). L'interprétant figé dans le film est de nature théâtrale. La question reste posée de savoir à quel moment et par quelle technique cet interprétant va se trouver narcotisé ou dynamisé, pour reprendre la terminologie d'Eco. La traduction intersémiotique sera interrogée ici en raison de la réévaluation qu'elle impose du concept d'interprétation : -
la définition de la traduction s'opère en termes de réception (le mot « interprétation » et le rôle de la réception),
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la notion de passage d'un système de signes à un autre suppose non pas une transformation linéaire mais une série d'opérations qui sont de l'ordre de la réévaluation tant du prototexte que du métatexte et de leurs contextes, du seuil à partir duquel s'établit cette réévaluation, du niveau de pertinence à partir duquel les choix sont assurés.
La notion d'interprétation demeure un peu plus floue puisqu'elle est ici assimilée à une opération de traduction. Eco prolonge et nuance cette position, et critique l'équivalence traduction-interprétation que l'on trouve notamment chez Peirce : il montre que la signification comporte déjà une part d'interprétation et propose une opposition entre interprétalion endqsémiotique (intrasystémique : les interprétations appartiennent au système expressif interprété dont ils déclinent des variations pertinen-
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tes de la substance de l'expression) et intersémiotique. Il considère que l'interprétation peut être de l'ordre de la transcription (substitution automatique comme le morse), de la relation intrasystémique (variations à l'intérieur de la langue ou du système sémiotique par exemple la musique, l'exécution ou la mise en scène serait de cet ordre : on reste au sein du système musical ou théâtral) et de la relation intersystémique incluant des modifications sensibles de la substance de l'expression (ou s'opérant de matière de l'expression à matière de l'expression). Dans cette dernière catégorie figurerait l'adaptation considérée comme une transmutation typologisable selon différents critères : présence ou absence du prototexte, conscience ou non de la manipulation, explicitation-visualisation du non dit par le producteur de l'interprétation (et non par le spectateur-destinataire), mise en évidence d'un niveau de lecture ou d'une strate textuelle, création d'une œuvre nouvelle prenant le prototexte pour prétexte. De Jakobson à Eco, la distance est celle du sens à donner à l'interprétation. Chez Jakobson, la traduction s'opère en corrélation avec l'émergence textuelle, chez Eco elle est tout entière balisée du côté de l'interprétation, dans le sens philosophique du mot. L'idée de configuration socio-discursive, que nous avons suggérée, permet peut-être de lever l'hypothèque : il d'agit d'identifier la manifestation signifiante qui fige les règles du jeu dans la production du message (Méliès ou Cocteau et la compétence de lecture théâtrale) et précise quel mode de compétence mobiliser dans la relation à l'œuvre. Il est clair que cette configuration peut entrer en conflit avec de nouvelles normes véhiculées par la doxa : le regard fictionnel sur un western peut devenir documentaire après quelques années. Nous proposons de réfléchir aux relations entre production et réception de l'interprétation. Si Eco montre bien l'intrication des processus, il fait émerger le caractère crucial de la figure du spectateur. Si l'on admet que la configuration socio-discursive érige l'adaptation en dialogue entre deux types de compétences fictionnelle et spectaculaire, la question qui se pose concerne la possibilité de définir à l'intérieur de la compétence spectaculaire des modes de réception propres au théâtre ou au cinéma. Il s'agit en somme de trouver dans le message produit des configurations socio-discursives qui figent les compétences de lecture en un système de relation qui engage les plans de contenu et d'expression. Tous les arguments évoqués à propos de la genèse de Mélo tendraient à nous faire croire que sur le plan de la production une espèce d'homologie serait postulée qui régirait le régime de croyance spectaculaire du spectateur : partant de deux sémiotiques-objets bien constituées el dotées chacune d'un plan de l'expression (performance) et d'un plan de contenu
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(fiction), on se trouverait en face d'un phénomène de réduction : le seul plan de l'expression filmique renvoyant en quelque sorte au seul plan de contenu théâtral. On se trouverait confronté à une espèce d'apocope du type Et/Ct + Ef/Cf = Ef/Ct Perspective sans doute simple qui supposerait qu'on accrédite la mise entre parenthèses ou du moins la résolution d'un conflit de l'Et et du Cf. La problématique de l'activation de l'interprétant trouverait son répondant dans une interrogation sur le processus de résolution de sémiotiques/systèmes hétérogènes dont les étapes méthodologiques consisteraient à : -
examiner les discordances, tensions, incompatibilités de degrés variables entre l'expression filmique et le théâtre,
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étudier de quelle manière les tensions observées font sens sur l'horizon d'une homologation de principe qu'elles viennent perturber le syncrétisme comme produit de résolution.
1. Une fausse promesse théâtrale Les choses seraient-elles aussi simples. Le mode de croyance est a priori renforcé par le générique, qui met en place un pattern eognitif, un rythme initial, d'ailleurs réutilisé pour le dossier de presse présenté sous la forme d'un petit carnet rappelant La petite illustration théâtrale, décrit en ces termes par le cinéaste : « Théâtre intérieur-soir » Gros plan de la couverture d'un programme posé sur l'étoffe moirée d'une robe de soirée. Une femme dans le style art-déco s'y détache, comme sur les belles gravures de mode des années 1920. Une main féminine entre dans le champ, tournant lentement les pages. Le générique défile ainsi laissant voir les photographies du producteur, des acteurs, d'Henri Bernstein et Alain Resnais ÇL'Avant-scène, 1987 : 86-88).
Le film commence ainsi en format 16/9 sur un brouhaha de soirée au théâtre qui rappelle l'environnement sonore de la célèbre émission de théâtre filmé « a u théâtre ce soir» de Pierre Sabbagh. Ce rabattement énonciatif par le son est corroboré par les sonneries, le silence, les trois coups qui constituent une anticipation sonore des premiers moments du film (prolongement ironique des trois coups). L'univers sémantique est celui d'une représentation théâtrale mais réinvesti par les caractéristiques d'un générique de film où le fondu va jouer un rôle spécifique. Il y a là une espèce de revendication matricielle de film réalisé en studio à partir d'un lilage. Ce générique est suivi des trois coups, incipit théâtral que Czinner avait intégré dans la scène initiale. Les premières scènes
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privilégiant l'utilisation du plan-séquence et les transitions par entrées et sorties des personnages (plutôt que par raccords et fondus) confirment cette impression, de même que le décor à la perspective tronquée (vitpail, ciel peint sur toile, toits et clocher en trompe-l'œil, profondeur et exiguïté de la scène, environnement sonore d'aboiements et de cloches), les détails profilmiques qui rappellent les années 1930 et les unités de lieu (à la seule exception d'une scène en extérieur sur les quais de la Seine au moment du suicide de Romaine). Mitry le rappelle : au théâtre la présence physique du comédien s'impose dans l'espace socio-matériel du spectateur ; au cinéma, l'acteur fait partie d'un espace qui compose avec lui : il s'y intègre au même titre que le paysage, les objets, le personnage. Le rideau de scène s'écarte ici ou plutôt annonce un décor de terrasse, c'est-à-dire un extérieur accusant le côté fabriqué de la vision frontale, alors que les intérieurs moins typés pourraient faire penser à un décor de cinéma. On sait d'ailleurs que Saulnier, le décorateur habituel de Resnais, avait construit la scénographie sur un seul plateau avec trois décors (le jardin, le studio de Marcel et le bureau) et deux pans de décor (la boîte de nuit - qui évoque à la fois le théâtre et, par son cadrage sur le miroir, se dénonce comme filmique rappelant Un été avec Monica de Bergman - et le presbytère), ce qui correspond plus ou moins à l'implantation d'un plateau tournant au théâtre. Le plan de l'expression semble privilégié par rapport à celui du contenu tant il impose l'émergence de formes qui nous éloignent de stéréotypes fictionnels psychologisants ou réalistes : Ainsi dans les premières scènes, on observe : -
le spectateur en position frontale, dans une posture de spectateur de cinéma primitif,
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l'observateur dans le champ dont on épouse l'ocularisation,
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le jeu de Sabine Azema, jeu cabotin à destination du public ou dans la diégèse filmique à destination des personnages,
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le fait que des personnages parlent hors champ,
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le contrechamp différé de sept minutes, contrariant l'attente cinématographique qui est d'ordre affectif-cognitif au profit d'une focalisation de l'attention et de la constitution d'un rythme qui plie l'image aux contraintes de la parole,
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la problématique de l'axialité : Marcel est au centre du plateau,
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la morphologie de la lumière : l'éclairage réaliste auquel on pourrait s'attendre fait place à la présence d'un lustre tombant des cintres mais qui ne joue aucun rôle actantiel dans une morphologie de l'éclat ; la véritable source lumineuse est cachée et l'éclairage vient d'ailleurs. La théâtralité est posée mais son émergence es!
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niée. La lumière se justifie par la composition dramatique, comme Resnais se plaisait à en convenir avec son opérateur Van Damme, mais son économie est cinématographique. Charlie van Damme avait décidé que les lumières ne seraient pas justifiées par des lampes ou par des fenêtres dans le décor mais qu'elles n'existeraient que par la dramaturgie, on assiste à des changements à vue des actants lumineux. L'absence de hors champ est emblématique aussi : dans la première scène de rencontre entre Romaine et Marcel, dans l'appartement de ce dernier, ce qui se passe à l'extérieur de la fenêtre est évoqué par les répliques de Sabine Azema mais n'est pas visualisé. En l'occurrence, le marqueur de théâtralité affiché voire intégré dans des codes accumulés est parfois affirmé de manière plus nuancée : lorsque Romaine se trouve devant l'énorme vitrail années 1930 et parle du paysage qu'elle aperçoit, elle contraint le spectateur au dilemme : alors qu'on n'aperçoit rien par cette fenêtre (et pour cause c'est un décor et un arrière-plan uniformément éclairé), l'actrice nous pousse à imaginer ou du moins à ne pas attendre le point de vue extérieur, qui, lui, serait uniquement cinématographique. Le montage même privilégie une technique de focalisation de l'attention qui est spécifiquement théâtrale : en de nombreux passages le fondu long réalisé selon un procédé électrique et non optique permet, comme dans Citizen Kane, de mêler deux scènes en provoquant une espèce de rémanence. Ceci rappelle le procédé de rhéostat utilisé au théâtre et qui permet des enchaînements de lumière. De plus, le cinéaste ne cesse de changer les lumières à vue, jouant des contrastes, des rotations, des halos, des douches à la manière d'un scénographe. Soulignons au passage que Resnais a ponctué son film comme une pièce : trois levers de rideaux qui renvoient à la tripartilion en actes. L'unité dramatique n'est pas la scène filmique mais l'acte, même si la forme des rideaux évolue au cours du film et fait l'objet de fondus enchaînés. Par une espèce de configuration sociodiscursivc le cinéaste a lîgé dans le film des modes de lecture spécifiquement théâtraux. On peut les caractériser comme suit : Présupposé d'énonciation suiréflexive : je suis au théâtre. Présence de l'actant observateur délégué dans le champ et qui nous rappelle que la compétence de lecture est spectaculaire (présence silencieuse au moment de la représentation). Idenlilîcation/dénégation : On est dans une logique du personnage carrefour du discours et du régime actanliel : le langage est plus identificateur que l'image.
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La longueur des plans séquence qui permet au spectateur d'opérer sa prise de vue, de puiser dans le continuum des images qu'il va monter, de procéder donc de façon linéaire-tabulaire comme au théâtre (cf. Eisenstein).
2. L'énonciation filmique à contre-pied Pourtant les réactions de la critique mettent l'accent sur les qualités cinématographiques d'une œuvre qui donne vie à un mélodrame poussiéreux. — Jean Roy commente en ces termes la démarche de Resnais : « [...] en respectant au contraire les codes qui sont ceux du mélodrame inscrits dans la tradition de l'époque, Alain Resnais réussit à nous donner un pur exemple de cinéma actuel » (Jean Roy, L'Humanité, 3 septembre 1986). Vincent Amiel confirme le point de vue dans Positif : Sans changer un mot de la pièce de Bernstein, sans s'accorder aucune facilité dans l'utilisation des lieux, Resnais fait surgir d'un texte de Boulevard une intensité qui doit tout au cinéma. Par la seule mise en scène d'une matière imposée, il force l'image, traque la voix, jusqu'à ce que naisse au-delà du jeu de scène, au-delà des rôles mais entre les personnages, cet espace de l'imaginaire que de film en film, il fait surgir des plus improbables conditions. (Vincent Amiel, Positif, septembre 1986). Comment expliquer le paradoxe ? Mélo fonctionne selon une espèce de mode aspectuel qui est celui de la restriction, structure restrictive de résolution de tension entre expression et contenu : -
trois apparitions de rideaux scandent une articulation en actes d'ailleurs conforme au texte mais ce sont des rideaux peints par Jean-Michel Nicollet et qui se modifient à chaque occurrence : ils constituent moins le repère d'un découpage qu'un rappel de rabattement énonciatif (le marqueur de théâtralité) assorti de sa mise en cause). Mode de fonctionnement modalisé à la manière de Magritte : ceci n'est pas un rideau de théâtre ;
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la scène de la déclaration et du monologue de La Havane manipule les mêmes dispositifs d'antithèse.
La mise en évidence progressive du quatrième mur et le passage de l'axe nient toute appartenance théâtrale et prennent le parti de la vérisimilitude cinématographique : après avoir donné l'illusion que nous étions du côté d'un public de salle, le déplacement de la caméra nous fait déchanter et révèle un quatrième mur derrière le personnage joué par Dussolier. La construction de l'image apparaît ici comme un code qui n'est pas donné mais élaboré.
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Le rôle du regard apparaît tout aussi ambigu. Alors que Czinner a supprimé la scène du regard est supprimée pour souligner la focalisation sur les événements, Resnais opère une transposition déplaçant la prise en charge de la voix à celle du regard qui introduit une véritable métaphore visuelle du silence théâtral : on est dans un entre-deux de l'affect, ce que Ropars appelle l'intervalle ; lors de la scène de confidence, même lorsque Dussolier est filmé en gros plan, il ne regarde pas la caméra. Sa performance, la mobilité de son regard, permet d'induire l'émotion de son interlocutrice. — Si Marcel est au centre d'un spectacle et si la focalisation par le noir redouble le gros plan, le cadrage cinématographique qui suit l'intensité des affects, souligne la thématique du mensonge évoquée par la diégèse et qui est une annonce métadiscursive du film. Jean-Louis Leutrat a bien analysé cette figure métadiscursive d'adresse diégétique liée à une émotion, un affect, une psychologie de personnage d'une intensité proprement filmique : une scène de séduction, qui passe par le récit d'une trahison (la tournée de Marcel à La Havane au cours de laquelle sa maîtresse l'a trahi) ; or, le mensonge constitue le thème porteur du film : celui de Romaine trompant Pierre, de Christiane restant muette, et de Marcel trahissant l'amitié de Pierre. Insistons : il faut souligner le poids de la diégèse et du fictionnel : Marcel immobile emmène ses interlocuteurs ailleurs. Le début de la scène est filmé simplement en plans moyens, sans guère de déplacements. On boit, on fume, on parle de choses anodines puis le ton devient plus profond et le cadrage se fait moins large pour montrer le sourire et le bien-être de personnages. Le spectateur arrive à percevoir que Romaine ne cesse de regarder Marcel. Le champ/contrechamp sur la poitrine devient systématique. A l'évocation de la maîtresse de Marcel les plans se font plus rapprochés figurant la concentration du regard du spectateur de théâtre. Puis un mouvement circulaire va lentement nous faire découvrir la fascination de Romaine. Les yeux de Marcel ont été très mobiles comme si le conteur était actif et captivait la passivité de ses interlocuteurs. Le cinéma nous a emmenés au cœur de l'émotion de Marcel que nous avons vécue en quelque sorte du dedans. Écart entre l'espace théâtral de la salle de concert et l'exiguïté de ce petit jardin de Montrouge, entre la foule et l'intimité ; pourtant il s'y passe la même chose : une séduction. Resnais rappelle que dans le cinéma quelque chose doit se passer « autour de l'image, derrière l'image et même à l'intérieur de l'image ». De là l'importance de ce plan-séquence qui juxtapose, mélange, dédouble, sépare les nappes de passé pour montrer l'invisible même, le double hors champ. ~ Le film contient d'autres moments de métaphores cinématographiques qui renforcent l'effet de psychologisation : le claquement réa-
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liste du couvercle du piano que Pierre laisse retomber se prolonge en métaphore (glacé d'effroi) : l'effet sonore appartient au point de vue du personnage de Romaine et s'interrompt au moment où Romaine parle ; il s'agit de rendre le sentiment que l'on peut éprouver face à une mort brutale que l'on découvre de manière inattendue. A d'autres moments, la musique prend une connotation érotique : dans la psychologie de Romaine jouer la sonate s'identifie à un acte d'amour (Resnais modifie d'ailleurs le texte de Bernstein en ce sens). On notera donc le rôle symbolique de la musique (de la sonate) et l'absence de musique d'accompagnement dans le film (le texte de Bernstein est rythmé de musical). Musique donnée à entendre us donnée à voir chez Szinner. Resnais : « Le travail de Bernstein est tout à fait comparable à celui d'un musicien dans la manière de prendre un motif, de le reprendre, de l'inverser, de le rétrograder, de le développer, de le contracter ». Comment expliquer in fine la coexistence de deux régimes de compétences ? Un même régime sémiotique se tapit derrière l'apparente dissimilarité, celui de l'hésitation, de l'ambiguïté. La seule configuration sociodiscursive figée est celle que Metz appelle celle de l'adresse et qui interpelle le spectateur pour poser la question métadiscursive. Question qui a au moins le mérite de souligner la nécessité de distinguer plusieurs formes de la compétence spectaculaire. Pour paraphraser Amiel, le cinéma peut s'imposer comme un spectacle et non, comme une tranche de réel. C'est ainsi que se comprend la règle que s'est imposée Resnais de respecter la magie du théâtre (à travers des signaux expressifs : jeu, lumières, lieu, texte et musicalité originelle) et de multiplier celle-ci par les pouvoirs du cinéma, qui sont pour l'essentiel ceux du mouvement. Les longs plans-séquences et les ombres dynamisent les effets hypnotiques que sous-tendent le premier tableau et le désespoir noir du dernier. Effet que Resnais nous amène à éprouver et que nulle représentation théâtrale n'aurait pu provoquer puisque aucun spectateur de théâtre n'aurait pu effectuer pareil montage. D'une part, le cinéaste assume le risque d'une traduction intersémiolique : il définit un certain nombre de seuils d'interprétation par des coupes diégétiques franches qui l'amènent à supprimer deux heures sur trois de scènes, les personnages du valet de chambre et de la bonne, les cxplicitations et références musicales trop marquées et à boucler le film par un jeu de renvois entre scène initiale et ultime où le même personnage sera obligé d'utiliser le mensonge qu'il a lui-même condamné. I Vautre part, il suggère au spectateur un mode de lecture qui constitue la
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négation même de la spécificité du discours cinématographique : là où le cinéma est censé participer d'une syntaxe somatico-motrice (Fontanille, 1997-1998 : 4) offrant au spectateur le simulacre de déplacement d'un corps virtuel, Resnais invite le spectateur à une logique du plan-séquence proche de la parat,axe, à une rupture de la cohérence totalisante du montage au profit de l'image dans son autonomie surgissante. A tout coup le geste de lecture oscille entre la structure linéaire et le choix tabulaire, la tentation pour le spectateur de construire sa propre prise de vue au rythme de la focalisation comme si le réalisateur voulait nous associer à la mise en seuil, hésitant entre l'intégration et l'exclusion par rapport à la classe kinésico-visuelle. On pourrait dire que Resnais renonce à dessein à résoudre le conflit de l'attention et de la cognition. Le titre Mélo renvoie au mélodrame mais apporte aussi la trace du mélange, de l'hésitation, de la mise entre parenthèses. Resnais nous rappelle qu'il n'est pas de mélodrame sans partage.
CHAPITRE 13
La télévision, l'expression en quête de contenu L'idée d'une configuration socio-discursive qui fige un mode de réception lié à des circonstances énonciatives, le principe d'une typologie des compétences réceptives, particulièrement opératoires dans le cas que nous venons d'analyser, éclairent-ils la spécificité du média télévisé ? En particulier permettent-ils de saisir la trace d'une spécificité qui caractériserait la traduction intersémiotique (concept rappelons le centré sur l'interprétation) par le petit écran ? La télévision appartient à ce que Fontanille appelle un non-langage (Fontanille, 1995 : 49). Elle nous propose d'abord une structure d'expression et nous invite à y corréler un plan de contenu. L'acte énonciatif s'impose par la présence, le regard, le discours, le témoignage de l'énonciateur. La caméra produit le réel. Dans Mots croisés le jeu des cadrages et recadrages apparie des interlocuteurs présents dans le studio ou extérieurs, proches ou éloignés, en monologue ou en dialogue. Le corps se virtualise au profit du discours. L'émission met en scène des simulacres d'énonciation qui dénient le réel. La grand-messe du journal télévisé construit le monde, intègre l'événement dans un dispositif imaginaire dont le metteur en scène/méta-énonciateur, incarné par le journaliste dans son studio, règle la dramaturgie : distribution de la parole, légitimation du discours, adresse au spectateur, exhibition du collectif d'énonciation (la régie apparente de LCI, le téléphone, les correspondances, l'oreillette, etc.). Veron parle même d'événement construit (Veron, 1981 : passim). Baudrillard évoque la « substitution au réel des signes du réel, c'est-à-dire une opération de dissuasion de tout processus réel par son double opératoire, machine signalétique métastasable, programmatique, impeccable, qui offre tous les signes du réel et en courtcircuite toutes les péripéties » (Baudrillard, 1983 : 72). La télé s'exhibe et dévoile ses outils d'énonciation : le plateau, la régie du JT, le studio, et s'inscrit dans une mutation de la représentation. Le programme du dimanche après-midi repose sur la mise en scène d'une méta-énonciation qui ne cesse de se référer aux moments de son actualisation, justifiant un mélange des genres et des contenus qui n'a d'autre finalité que la mise en scène du discours. Il est frappant de constater à quel point le rappel liminaire, résumé, promesse, présentation prend de l'importance dans
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les versions françaises d'émission de téléréalité. Comme si la définition de la convention était en quelque sorte la règle essentielle régissant le fonctionnement et le mode d'adhésion. Le dispositif se déploie partout, qui peut transformer le territoire de la France en studio (le téléthon), remodeler symboliquement les modèles sociaux et familiaux (Dallas, La fête à la maison, Friends), construire le monde en le faisant voir comme spectacle ou comme fiction (les reportages des journalistes « embarqués » lors de la guerre d'Irak rappelant singulièrement Urgences). L'œuvre devient aussi indéfinissable que sa réception : 1 eLoft expose les décors, produits, acteurs et actions qui sont ceux mis en scène dans le tunnel publicitaire. Le format de l'écran publicitaire qui interrompt la Star Academy ou qui annonce Stade 2 comporte les mêmes icônes que le générique de l'émission. Confusion dénoncée par Jost dans L 'Empire du Loft et qui cerne un processus propre à la télévision que l'on pourrait qualifier de moindre vigilance. Il s'agit en somme de repousser le regard actif face à l'événement-image (Baudrillard) pour solliciter des réappropriations globales. Là où le théâtre et le cinéma épellent, fouillent, analysent l'image, la télévision confronte au mouvement et à la fréquence, au rythme et à l'implication : l'assemblage, le montage, la reconstruction de l'image sont le lot du spectateur, en butte à un acte énonciatif dont le contenu importe moins que le processus. Hétérogène, sensoriel, le discours télévisuel secoue plus qu'il n'émeut, stimule plus qu'il ne signifie. L'enjeu est l'expérience affective, le vécu, la parole prise au sérieux comme événement, non l'argument : Bas les masques, Ça se discute, C'est mon choix. Le public est présent partout figurant le nous qui constitue le véritable enjeu emblématique de la diffusion. Évalué par rapport à une sociologie des industries de la culture, le discours télévisuel est voué à la consommation. La dimension d'immédiateté caractérise la réception. Le direct, le faux direct constituent la vulgate médiatique. Vulgate qui confère à la convention spectaculaire une valeur de seuil de pertinence : Urgences est supportable, les images de la guerre en Irak ne le sont pas. Vidéogag ou Les enfants de la télé nous présentent des rushes prétendus drôles, lapsus ou bavures que toute émission formatée refuse ; Jackass exhibe les comportements les plus odieux dans la ville sous le couvert d'une promesse exprimée en guise d'avertissement et qui invite le téléspectateur à ne pas copier « dans la vie » les attitudes ineptes données à voir dans l'émission. En d'autres termes, les images sont recevables si on les regarde comme un spectacle, c'est-à-dire sur fond d'un régime de croyance qui les sépare d'un univers de référence légitimé comme réel. I a logique de programmation, les formats apparaissent comme les seuls repères de cohérence, renforçant le constat exprimé par Morin de
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l'homogénéisation logique de toute industrie culturelle. Ainsi se joue la dialectique entre la pluralité (des énonciateurs et des énoncés), la désagrégation de la subjectivité symbolique du destinataire et la singularité idéologique de la chaîne. Plutôt que de participer à un acte de réception, l'activité du spectateur se définira comme un ensemble de pratiques, une multiplicité d'interprétances. D'où l'importance de l'incipit : l'annonce, le générique, le jingle, les tears qui mobilisent l'/7aè/YwTpertinent, qui activent les indices permettant de vivre le programme comme un genre événementiel. L'indice permet aussi d'identifier la mise en scène de la culture d'entreprise : l'œuvre s'affirme comme élément de la série. Les Simpson sont truffés de citations d'autres programmes télévisés. Le journal télévisé du soir renvoie à celui du midi. Les Sitcom intègrent les stéréotypes des séries précédentes, voire se réfèrent dans la fiction à des détails biographiques propres aux acteurs qu'ils contribuent à stariser. Ils répètent à chaque occurrence des modèles de développement orientés vers les mêmes issues prévisibles. Les jeux se conforment à des directives de production qui restructurent la vision du couple (L'île de la tentation, Greg le millionnaire, Marjolaine, Bachelor, Dismissed) ou de la famille ( Who is your daddy, On a échangé nos mamans, Ma nounou d'enfer). Même lorsque le héros se conforme à des schémas narratifs traditionnels (Kohlanta) la lourde insistance de la voix off, du présentateur, des résumés initiaux rappellent les directives de la production. Si les pistes se brouillent, c'est pour susciter la confusion des genres : la présence cachée d'acteurs au sein de groupes de candidats « profanes » (Mon incroyable fiancé) mêle à dessein le fictionnel et l'authentifiant provoquant une lecture aléatoire, indécidable. Imaginons l'argument suivant : une jeune fille séduite par l'apjrât du gain relève un défi qui consiste à convaincre sa famille d'accepter son mariage - une mésalliance avec un partenaire socialement inacceptable, qui est en lait" un acteur entouré de comparses et qui a pour mission de gruger l'héroïne. Ce programme rappelle~étrangement les intrigues du théâtre classique et marque la confirmation d'une dérive vers les jeux de rôles. Le héros de Greg le millionnaire se reprenant à diverses reprises devant la caméra pour jouer son propre rôle s'inscrit dans cette logique d'acteur qui signale une transformation interne et progressive du genre en spectacle. Quel type de compétence mettre e n j e u ? La compétence fictionnelle ? Dans la mesure où elle relie l'énoncé à un pseudo-processus d'auteurisation : la mise en œuvre du savoir sur I émission permet de relier l'ensemble d'images et sons à un acte d'énonciation assumé.
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La compétence spectaculaire ? Dans la mesure où on demande de participer à un univers en construction, d'accepter un faire-croire débouchant sur une iconicité construite. L'événement disparaît là où le discours commence et où le regard spectaculaire émerge. Jost évoque également une troisième compétence vraisemblablisante qui permet d'authentifier l'énoncé, de le considérer comme falsifiable. Mais bien au-delà c'est le processus de compétence réceptive qui est ici mis en cause. Car qui dit compétence, suppose programme cognitif, interprétation et nous sommes dans un processus de circulation d'interprétants, où le cognitif a vocation plus affective et sensorielle. Lorsque l'image nous montre des avions lancés contre les tours du World Trade Center ou les débris d'une rame de métro londonien, elle demeure opaque. L'information immédiate ne prend sens que par référence à une compétence fictionnelle. Confronté à cette « mémoire du futur », élégamment évoquée par Lotman, le spectateur se trouve plongé en un premier temps dans l'amorce de scénarios renvoyant à autant de mondes possibles de récits potentiels sans critère de choix. L'authentification n'est possible qu'à partir du moment où plusieurs événements liés mais non concaténés se produisent. Souvenons-nous de la psychose des premiers Instants : les alertes à la bombe, les rumeurs, et rendant impossible d'identifier le discours énonciateur de l'image comme terroriste, achevé et doté de sens. Impossible de passer de l'interprétance à l'interprétation. Seule la répétition de certaines séquences, leur ritualisation et l'élimination d'autres images par les chaînes finiront pas mettre certaines hypothèses de lecture entre parenthèses. Fabrique de l'oubli chère à Godard et dont la mise en œuvre importe autant que l'énoncé : fallait-il montrer les images des prisonniers en Irak, telle est la vraie question. Quitte à reléguer la lecture qui s'interrogerait sur le sens de la guerre et le sort de ses victimes. Jost évoque le « pouvoir exorbitant » des journaux télévisés « qui définissent la réalité et inventent des mondes », il décrit ainsi la mise en place d'un seuil de pertinence qui est propre au média télévisuel. Qu'il s'agisse d'information ou de jeu, la télévision intériorise des dispositifs énonciatifs qui l'amènent à privilégier l'ouverture du monde possible par rapport à l'univers de référence. Le même phénomène se produit à propos des docudrames et autres émissions de téléréalité : il s'agit de transformer la vision du monde pour la mettre en conformité avec les impératifs commerciaux de la chaîne. La téléréalité fonctionne comme un zoo. Cela ne signille pas que l'on y traite les gens comme des animaux. Il ne s'agit pas de provoquer le plus d'indignation humaniste mais de faire une simple comparaison fonctionnelle. On y montre des spécimens, c'est-à-dire des échantillons qui représentcnl des espèces (Razac, 2003). —
La télévision, l'expression en quête de contenu
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Que se passe-t-il lorsque la traduction intersémiotique est conçue pour la télévision ? Impossible d'évoquer le processus sans s'intéresser d'abord aux conditions de l'énonciation et à la structure de l'expression. Sans doute le passage de l'interprétation à l'interprétance fournit-il une clé au processus. Il s'agit d'occulter le sens plutôt que de le révéler, de privilégier l'énonciation par rapport à l'énoncé. C'est bien le propos du confessionnal, de l'interview, de tous ces moments où face à la caméra le candidat expose l'acte énonciatif par lequel le média implique son spectateur dans une tension perpétuellement renouvelée. Inlassable Caméra café ou Confessions intimes miroir sans tain de son propre fonctionnement. Ainsi s'explique la prise en compte de la starisation que nous évoquions précédemment. La descente de la star dans l'arène afin de partager la vie des lofteurs de Nice people revient à exalter l'idéologie de la culture industrielle. Si le lofteur vise la récompense suprême de la transformation en produit qui consacrera la légitimation par le star system, la star est remise en question par le même processus et accepte de courir les risques et de partager les enjeux des citoyens, de ces lofteurs censés symbolisés l'identité de l'espace public. Opacification de l'interprétant et de ceux qui les véhiculent donc, vécue aussi par toutes les expériences où la vedette accepte de jouer son image : La Ferme Célébrités et autres Première compagnie fondés sur la destruction/reconstruction de l'aura. Tout, y compris l'interactivité, participe de l'illusion que le public fabrique les stars dans l'unité de temps, de lieu et d'action et les éloigne de l'Olympe cher à Morin. Le rituel de la Star Academy, défini par Endemol en 2001 est une véritable machine à identification. Il enferme le téléspectateur dans un jeu d'illusions : abolir la distance entre observateur et observé, se voir dans le double mis en scène dans le spectacle de l'ascension sociale, contribuer par son vote à la construction du processus, accepter la fabrication d'un cédérom comme légitimation suprême. Consécration d'une espèce de darwinisme marketing qui assure la survie et la récompense de celui qui plaît au public et qui crée « de l'audience ». Symbole de l'opacité, la real TV l'est par excellence. D'abord par son syncrétisme qui a vocation à brasser des tissus d'interprétants. Contrairement à l'impression que peut avoir suscité le surgissement de la téléréalité au sein du monde de la télévision, ce type de programme ne peut être considéré comme un genre totalement neuf. La téléréalité est le fruit d'un grand nombre de courants qui ont traversé l'audiovisuel depuis une vingtaine d'années. Provenant des fondements de la société mais aussi de l'évolution des spéci licités de la télévision et des programmes qui y étaient proposés, elle peul
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Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias être considérée comme le produit naturel des rapports qu'ont entretenu la télévision et la société (Antoine, 2004 : 71).
CHAPITRE 14
Delvaux : une écriture « intermédiale » On sait que l'œuvre delvalienne pose la question de la création à travers l'appropriation des arts, le détour, la réécriture, les jeux de filiation et de la coprésence esthétique. A la question « Comment rendre le roman au cinéma? » (De Decker 1973 : e6), Delvaux répond par une citation de Todorov qui s'en prend au mythe romantique de l'originalité ; serait ainsi dénoncé un faux problème : « la fiction n'est jamais originale ». Le roman renverrait au monde du référent imposé et de la diégèse stéréotypée ; le film représenterait la liberté, la construction imprévisible rendue possible par la constitution progressive du langage. Ce que Delvaux appelle l'élaboration d'une forme libre, intégrative serait de l'ordre de l'expression en quête de contenu. Le film serait considéré comme articulation entre une morphologie (un système dramaturgique ou autre), antérieure au point de vue, et des contenus. L'intersémioticité produite contaminerait aussi la réception : elle forcerait le spectateur à croiser les univers de référence dans un geste perpétuel de quête du sens. Tel pourrait être l'enjeu du flottement sémiologique qu'inspire la démarche du cinéaste dans Un soir un train : flottement chronologique lié à la double temporalité définie par François Jost, flottement spatial évoqué par la morphologie de la matière caractérisée par la figure du glauque et du flou (Degrés, 2004). « Il n'y a pas d'indication au mur, ni d'heure », constate Hernhutter, à la fin A'Un soir un train. La notation est significative. Comment définir l'appel au speclateur, la réactivation des interprétants, la construction d'une figure de réception ? Comment regarder le film autrement que comme un spectat le, comme un ensemble de signaux à rassembler ? Si le travail de lecture prend appui sur une iconographie, une culture ex Ira filmique, peut-on préciser le questionnement, le mouvement de iraduction intersémiotique ? Dans quelle mesure l'énoncé filmique ligerait-il des modes de lecture, un cadre énonciatif, propres aux arts voisins, et plus particulièrement - ce sera notre hypothèse de travail - au théâtre ? I >;ms un numéro spécial de la revue de Joël Farges Ça cinéma, nu11 m m dirigé par Marc Vernet et consacré à Christian Metz (Helbo, l''/s), Delvaux m'avait confié quelques détails sur les conditions de
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tournage cY Un soir un train, étape cruciale dans sa démarche après L'homme au crâne rasé et qui lui avait inspiré l'idée de Belle. Sollicité de façon insistante sur son attitude à l'égard de Metz, Delvaux rapportait avoir peuplé ses nuits d'insomnies pendant la réalisation d'Un soir par la lecture alternée de Harry Dickson (évoqué dans le film au moment où Mathias rappelle le souvenir de sa rencontre d'Anne en Angleterre) et de Gérard Genette. Il faisait état de préoccupations théoriques de type narratologique voire sémiologique (en particulier la problématique de la traduction du Je littéraire au cinéma) qui incitent à revoir Un soir non pas comme une adaptation de la nouvelle de Daisne mais comme un champ intertextuel, pour reprendre la référence à Genette, voire interdiscursif ouvert à des investigations qui demeurent peut-être à explorer dans le corpus delvalien. Une autre interview accordée à Jacques De Decker à l'occasion d'un numéro spécial consacré par Degrés à la pratique du réfèrent allait conforter cette suggestion. Delvaux y fait allusion à la compétence de lecture dans une perspective que l'on qualifierait aujourd'hui de réceptionniste ; il tient des propos posant la question des rapports entre théâtre et cinéma dans le regard du spectateur. Assez curieusement Un soir adapté d'une nouvelle lui paraît susciter des préoccupations de type dramaturgique. Dès lors se pose la question. Peut-on lire Un soir un train autrement que comme une transposition à l'écran de l'œuvre de Daisne ? , Jv
l.yUne compétence spectaculaire A priori le film se présente sous la forme d'un récit en deux blocs spéculaires ; le premier offre l'apparence d'événements vécus par un personnage Mathias qui part en province faire une conférence accompagné de sa femme Anne ; au cours du voyage le train s'immobilise dans un pays étrange et la femme disparaît. Le deuxième bloc et l'épilogue vont conférer rétrospectivement une dimension imaginaire aux faits de la première partie et souligner le symbolisme de la mort. Accompagné d'un jeune homme, son ancien étudiant, et d'un vieux professeur d'histoire des religions, Mathias arrive dans une auberge où il fait la connaissance de Moira jeune femme énigmatique au langage incompréhensible. Dans l'épilogue, la clé sera fournie : Mathias retrouvera le train déraillé et le cadavre d'Anne. La structure est celle d'une symétrie en miroir à la fois verticale et horizontale. Idéalement, le spectateur sera amené par 1 c flash forward à rechercher dans la deuxième partie les significations transformées de la première ; derrière l'opposition apparente entre deux styles constitutifs du réalisme magique, la fiction réaliste et fantastique, autour du thème
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de la mort, le train devient autre chose : un signal ; on a affaire à une narration d'apparence continue mais dont on s'aperçoit qu'une partie devient progressivement le miroir de l'autre et invite à subvertir le réel. La saisie totalisante fictionnalisante des deux blocs, cohérente, globalisante ne peut s'effectuer qu'a posteriori. Au cours de la vision du film, la lecture est tout autre et tend à déjouer la compétence fictionnelle. Le dédoublement et l'importance de microséquences, véritables îlots narratifs soumis parfois à double énonciation, brisent les effets de continuité. Comme si l'objectif de la matière narrative était de mettre en question le sens qu'elle pourrait produire. Chaque essai de construction d'un récit est avorté, renvoyant le spectateur à d'autres ancrages référentiels, à une succession parataxique d'ensembles formels vécus, imaginaires, onin£ues : Mathias va-t-il exécuter la mission que lui confie sa grand-mère, Mathias va-t-il intervenir dans l'engagement politique qui sert de contexte au film, Mathias va-t-il retrouver le sens de la passion qu'il éprouve pour sa compagne, Mathias va-t-il faire sa conférence, a-til un accident de train... ? Confronté à la mise en question des repères diégétiques, le spectateur recherche d'autres balises. Le premier contexte deTecture est celui du théâtre, voire de la compétence spectaculaire, inaugurée dans une espèce de moment matriciel dont la répétition d'Elckerlijc pourrait constituer le marqueur. La pièce de théâtre (ElckerHjc) est hautement symbolique puisque son thème (la mort) met en abyme celui du film. A l'instigation de Metz, on pourrait trouver là un rappel métadiscursif qui déborde le motif thématique. Comme si le film était le système secondaire modélisant avant toute chose une œuvre théâtrale. Elckerlijc éveille notre attention à travers maintes occurrences : -
La déclamation à laquelle se livre initialement Mathias devant son étudiante, la répétition de la pièce (dont Mathias dira qu'elle « est un écran entre soi et moi ») apparaissent comme des mises en scène de la parole filmées à l'italienne frontalement et latéralement,
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Le premier dialogue fonctionnel réunit Mathias et Anne dans leur appartement. Anne y poursuit l'exercice de déclamation et fournit à Mathias le prétexte d'une mise en scène : ce dernier organise le repas rituellement, ferme les volets, allume le chandelier, annonce les vins, les goûte et surtout sort du champ et y entre comme on circule sur un plateau, La répétition d'Elckerlijc annonce aussi la présence exhibée de l'observateur : que de scènes (au théâtre, au cinéma) où la caméra se glisse derrière l'observateur, soulignant la double énonciation de l'acteur qui joue et qui montre qu'il joue.
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onfiguration En dehors d'Elckerlijc, la configuration théâtrale ne se fait pas moins insistante. Dès la fin du générique et avant même l'apparition des premières images, le dialogue, la voix (de la grand-mère) sont mis en évidence. La scène initiale confirme cette mise en évidence de l'anticipation sonore : la caméra suit le mouvement du discours et se fixé"\sur l'allocutaire beaucoup plus que sur le locuteur C'est donc d'emblée la langue qui est identificatrice plus que l'image, le verbe - plus que la prise de vue - montre le personnage, aide à construire une distance. Des situations et des espaces théâtraux traversent le film dès les premiers moments : salles de théâtre, de répétitions, amphithéâtre, cinéma, auberge, salle de concert, repas emphatiquement mis en scène, et lieux clos du train ou du bus se répercutent obsessionnellement. Les imagés tournées en extérieur même semblent théâtralisées : dans le traitement de l'image et la manière de choisir le cadre, ce qui frappe est l'unité. Le document se mue en dramaturgie où le décor est voulu : cadre, atmosphère couleurs sont choisis, réduits : la ville devient scène, les plaines sablonneuses paraissent enneigées. Le poids du profilmique renforce la prégnance du lieu : la scénographie et la combinatoire des personnages prennent le pas sur la cohérence psychique ; l'apparence du personnage, sa tenue, son maquillage, son fonctionnement sémiotique sont au cœur du récit. Rappelons le rôle de la couleur et en particulier du noir dans le fonctionnement sémiotique du personnage. Les personnages, loin d'avoir l'épaisseur psychologique chère à Bazin, se définissent en outre par leur fonction et leur existence discursive, tout comme dans la performance théâtrale. Anne, par la force des choses, existe au croisement du discours des personnages : elle est nommée plus que montrée ; d'autres personnages comme le jeune homme et le vieillard de la deuxième partie ou le la jeune femme rencontrée dans l'auberge se définissent par leur seul rôle actantiel. De manière générale, la logique spatiale à laquelle obéissent les personnages est de type scénographique. - Les entrées et les sorties prennent la place des fondus ou des raccords : dans la scène du repas, dans l'amphi ou lorsque Mathias et ses compagnons s'installent autour du feu dans la campagne, ce sont les entrées et les sorties qui rythment la progression à l'intérieur de grands plans-séquences, -
les personnages sont filmés frontalement, selon un mode quasi primitif, et le regard porté embrasse généralement le plan moyen ou large,
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l'axialité préside au cadrage : dans la deuxième partie, les personnages, sortis du train sont fdmés frontalement et se déplacent latéralement décrivant des axes triangulaires et découpant l'écran en zones à l'instar d'un plateau de théâtre,
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Les personnages (Val et Godfried) déployés en triangle autour du feu figent un mode de lecture théâtral, entrent et sortent du champ en quittant l'écran.
Au-delà du contexte thématique et diégétique, c'est la perception du rythme qui interpelle le spectateur. Le spectateur du film narratif classique a l'habitude, sous l'influence du montage, de combler la signification du texte interstitiel. Il induit des processus cognitifs qui vont souder les plans réalisés par le cinéaste pour les transformer en continuum narratif. La réception est essentiellement linéaire. Idéalement la proposition « Mathias va faire cours à l'université » constitue la verbalisation du continuum narratif que le spectateur construit en suturant les deux plans spatialement et temporellement discrets « personnage » et « lutrin » cadrés par le cinéaste. Dans le film de Delvaux, nous l'avons souligné, l'activité de lecture requise est à la fois linéaire et tabulaire : appelée à saisir d'abord la singularité de l'image, à briser la continuité de la composition, à laisser au spectateur l'initiative du tableau perceptif plutôt que d'orienter le montage visuel. La signification visuelle directe se trouve sans cesse contestée par l'idée d'un supplément de sens qui ne peut nous être donné d'emblée. Chaque plan fait problème et invite à la réflexion. Delvaux lui-même insiste sur le réseau des microréférences picturales (de Saedeleer, Paul Delvaux) et musicales qui cassent l'iconicité, faisant émerger l'image dans son autonomie plastique. Un soir propose un réseau de signaux travaillant l'émotion : progressivement les références du réel sont remises en cause et deviennent des ensembles formels imaginaires dont l'autoréférentialité affirmée/suspendue n'est jamais éludée. Seul l'épilogue rétablira rétrospectivement le montage filmique. Comme l'affirme son auteur, Un soir « est un type de film où le spectateur est amené à reconstruire des relations qui peuvent lui avoir échappé » . forme binaire de deux blocs et temps de projection d'une heure détetmi nent contradictoirement la construction de la relation de lecture Là où, Eisenstein le rappelle (Eisenstein, 1974 : passitn), le rythme filmique gomme l'autoréférentialité de l'image perçue poui pii\ih t>iei des ensembles cognitifs, le théâtre propose au spectateur d'nuluiit* • propres images et focalise l'attention par des signaux A lenieiiir . M cause les significations visuelles directes, le film de DeK.ius npi>
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une logique spectaculaire et fige en quelque sorte des modes de lecture propres à la représentation théâtrale. Cultivant le décalage, André Delvaux force le spectateur à construire son cadre de lecture, à assembler prise de vue et composition, à inventer son principe d'unité. De la sorte, le cinéaste nous invite à réfléchir aux processus d'intériorisation de nos références iconographiques. Remise en question induisant un doute qui n'est étranger ni au réalisme magique ni à cette tradition d'intermédialité primitive chère aux films de Cocteau dont l'action se déroule en une fraction de seconde entre des plans d'entrée et de sortie, qui exhibent et contestent à la fois la fonctionnalité de l'image. André Delvaux, au carrefour des arts et des écritures, impose à son spectateur un regard croisé, voire syncrétique qui érige l'hésitation en principe de lecture. A l'instar de cet observateur d'une des scènes finales installé dans une auberge et englué dans une langue qui n'entend guère, le spectateur se trouve invité à déchiffrer autrement. Delvaux, héritier de Magritte : ceci n'est pas un film.
CHAPITRE 15
L'adaptation et les nouvelles questions adressées à l'étude du spectacle vivant L'époque où Mounin s'interrogeait sur la prégnance communicative du texte écrit de l'auteur et sur sa traduction à la scène ou à l'écran rappelle la préhistoire ; pourtant les études sur la segmentation, puis sur la deixis du texte, voire sur la poétique du scénario procèdent mutatis mutandis de cette première préoccupation. Il est vrai qu'aujourd'hui les démarches ont évolué, accompagnées parfois par l'expérience des praticiens, ces nouveaux sémiodramaturges ; à tel point qu'on peut s'interroger sur le rôle du savoir chez Vitez ou Bob Wilson, de la même façon que l'on adresse la question épistémologique courante au marxisme de Brecht ou au positivisme d'Antoine. L'heure est à une théorie de l'événement théâtral envisagée dans une perspective matérialiste. On s'intéresse à l'image scénique, à la performance, à la réception et aux stratégies coopératives, au contrat énonciatif ; on ne peut s'empêcher d'évoquer en filigrane les expériences vécues de théâtre-laboratoire fondées sur la mise en*cause de la fable, le recul du narratif, l'émergence du rythme et des pratiques intonatives, autoénonciatives, l'exhibition du mode de fonctionnement, du critère de cohérence, visant surtout à souder un groupe dans l'instant de la représentation. L'idéologie dominante est celle de l'impossible « espace unitaire » post-moderne, des histoires sans récit, des performances sans fable, privilégiant les textes non théâtraux à la manière de Heiner Mùller dans Quartett, de Thomas Bernhard dans Oui, de Ronse dans Camille Claudel. De plus en plus, l'œuvre théâtrale semble avoir pour thème sa propre cnonciation, comme l'atteste le travail d'Isabelle Pousseur (au titre lopique : Je voulais dire quelque chose mais quoi) ensemble de tableaux et d'émotions en genèse, adapté à partir de L'Homme et l'enfant d'Adamov. L'évolution a conduit la recherche de la sémiologie du texte écrit à la narratologie théâtrale, de l'opposition texte vs représentation au collectif d'cnonciation, du clivage production vs réception au concept de relation, clc. L'arbre méthodologique masque aujourd'hui une forêt traversée par îles narratologues, des spécialistes de la réception, des tenants globalisa-
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Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias ^
teurs de la sémiologie du spectacle, des micro-analystes, des spécialistes de l'événement théâtral, etc. En même temps, l'accélération des progrès dans le domaine de la traduction intersémiotique a permis d'affiner et de multiplier les angles d'approche : ainsi, par exemple, la théorie de la réception s'est enrichie de dimensions cognitive (au théâtre, l'actant-observateur qui fixe les instances dans leur rôle, qui impose une stratégie de savoir ou d'action), énonciative (la passion du spectateur ou du comédien), voire pluridisciplinaire (la socio-culture liée au « common ground » de Peirce) ... ; à insister sur la nature abstraite de l'opération qui consiste - pour le critique - à transformer l'objet spectaculaire empirique en objet de connaissance (décrire ou interpréter le phénomène théâtral suppose d'abord la sélection d'éléments notés), on s'est rendu compte de la nécessité d'ouvrir des champs d'investigation nouveaux qui distinguent, par exemple, le regard perceptif (théorie de l'attention, de l'émotion, du « montage ») et le regard discursif (manière dont le discours contraint l'énonciataire à assumer une compétence « modale » d'interprétation), sans renoncer toutefois à cette part incommunicable liée au plaisir même de l'expérience théâtrale. Est née donc une réflexion sur la manière de construire la réplique (mémorisée, filmée, photographiée, commentée) de la représentation qui constitue l'objet de l'analyse; ce «modèle réduit » comprend déjà un tissu de choix, de significations et d'écriture reproduisant sans fidélité d'autres options et systèmes de significations décidés par les instances scéniques. Le rôle conceptuel de la critique a eu à se modifier face à ces mutations pour assumer désormais une propédeutique interdisciplinaire. Il y a là une double vocation à repenser à latois la théâtrologie et la sémiotique générale en un mouvement de va-et-vient hautement significatif : certaines questions se sont déplacées, sont devenues cruciales au sein du lieu qui leur confère une nouvelle identité épistémologique ; l'unité même de la référence méthodologique a été remise en question au profit de nouveaux échanges. En son état actuel, l'analyse semble poser un cadre épistémologique nouveau, et qui est celui de l'étude du processus spectaculaire. Ce dernier opérateur éclaire la problématique de l'événement théâtral en faisant émerger l'importance de questions parfois négligées : celle de la notation, de la sélection du cadre, de l'inscription dans le « scénario » de processus mentaux propres à la performance, de la cohérence du continuum théâtral, etc. ; il s'agit en fait de montrer comment, tant au niveau de l'instance scénique qu'à celui de l'énonciataire, se construisent une genèse signifiante, un travail qui réfèrent à différents registres de l'activité humaine (et entre autres au sémiotique et au sémantique).
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Une avancée substantielle dans l'étude de ces questions relatives à l'événement a été réalisée grâce au concept (étudié par Bouissac, Eco, Metz, De Marinis, Helbo, Ubersfeld) de texte spectaculaire, entendu au sens de tissage, de texture sémiotique ; à prendre en compte l'organisation des manifestations théâtrales dans leur aspect de systèmes signifiants, cette hypothèse souligne le caractère combinatoire, syntaxique (régi par des règles de fonctionnement réciproques) des micro-textes scéniques (verbaux, scénographiques, non verbaux, etc.) et différencie celui-ci des structures (liées aux parcours sémantiques inscrits dans le texte, aux mises en forme par des lectures-interprétations) ; telle mise en scène de Minetti de Thomas Bernhard définit son texte par des matériaux internes (voix, lumière, couleurs, déplacement dans l'espace) et externes (les rapports de ces objets, voix, couleurs au monde réel dans lequel nous sommes et dont nous avons connaissance) et expose plusieurs structures possibles de ce texte : focalisation sur l'enfoncement de l'acteur dans la profondeur spatiale figurant la folie du poefè","Configuration de moyens scénographiques sur une lecture mimétique du décor évoquant les problèmes du nazisme, etc. ; ces structures seront déterminées par une vision du monde (la « concrétisation ») du récepteurémetteur et dont la composante socio-historique ne doit pas être négligée ; on ne joue pas aujourd'hui comme jadis et le contexte de lecture a évolué lui aussi : n'est-ce pas Vitez qui évoque la « poussière » historicisée accumulée sur nos chefs d'œuvre classique ? Ce distinguo entre système sémiotique et structure sémantique fonde la prégnance même de l'analyse ; la validité d'une méthodologie descriptive de la représentation réside dans le partage entre la notation, relevé de signes et de séquences, et l'interprétation (définition du cadre sémiotique et sémantique) préalable. L'idée même d'une textologie de l'événement spectaculaire, si elle est liée à la construction des processus sémiotiques et sémantiques - et donc à la genèse des processus -, n'a cependant pas été développée de manière exhaustive à notre sens ; la recherche a eu tendance à considérer la représentation comme un ensemble textuel clos, autonome sans s'interroger suffisamment sur les marges du processus, sur les rituels de transition dont dépend le fonctionnement du texte spectaculaire ; en d'autres termes, le concept de texte spectaculaire a servi de support à une double recherche centrée sur l'organisation des manifestations scéniques et sur la modélisation du monde impliquée tant par la performance que par la fiction ; il n'a pas favorisé d'étude portant sur le dispositif d'encadrement explicitement intégré dans l'ensemble des protocoles spectaculaires ; l'urgence d'une réflexion sur le cadre, sur les limites de la cohérence sémiotique à l'intérieur desquelles s'inscrivent les structures signifiantes s'impose non seulement au niveau interne de la scène mais
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aussi dans les rapports avec le « hors texte » désigné chez Genette par le paratexte ; nous voudrions faire droit au cas négligé du paratexte, qui pose le problème de la sélection du cadre spectaculaire en termes de « rapport entre le texte et le hors texte du monde » (Genette), un hors texte qui paradoxalement fait cependant partie du texte puisque à tout coup, nous voudrions le rappeler, l'illusion théâtrale inclut le réel et le suspend en même temps, selon un mécanisme décrit en termes de dénégation ; à repenser le concept de paratexte, la théorie du théâtre pourrait peut-être amorcer une approche nouvelle d'un certain nombre de problèmes de la dramaturgie (la convention, l'illusion, la fiction, la performance) ; la textologie soulignerait dès lors l'enjeu de la sémiologie, démarche métissée, discipline au carrefour de la théâtrologie, de la sociologie, et de l'histoire des codes. La textologie, Genette le rappelle, s'intéresse à la fois à la textualité et à la transtextualité (« ce qui met en relation manifeste ou secrète avec d'autres textes ») ; elle comprend donc non seulement la mise en œuvre des micro-textes scéniques et les processus de mises en cadre en cours de réprésentation mais aussi le dispositif conventionnel qui entoure la représentation et qui lui sert d'interprétant, qui l'ouvre au monde ou la referme, la spatialise et quadrille le passage à la fiction. Deux types d'encadrement paratextuel, qualifiés par Genette de péritextuel et d'épitextuel, sont à distinguer : l'un concerne la périphérie du texte spectaculaire mais dans l'espace interstitiel de la représentation, l'autre s'articule au texte spectaculaire mais à l'extérieur de la représentation. On pourra mener ainsi deux sortes d'études. Les premières englobent les conventions qui règlent la relation entre le hors texte et le texte et dont les rituels sont inclus dans l'espace de la représentation : frayage sociologique monnayé symboliquement à l'entrée par le billet éventuel, insertion (vestimentaire, dramaUirgique) du spectateur dans l'actant public, transition architecturale (espaces de soutien) vers le monde théâtral, durée et fragmentation de l'illusion (rôle de l'entracte, du rideau, de l'ouverture de la pièce, de la fermeture), des activités anthropologiques (repas, etc.) différant le retour au monde ; rapport à l'intertexte spectaculaire : traces apparentes ou non de spectacles antérieurs, du paratexte documentaire, de la répétition, etc. Une deuxième approche appréhende les protocoles censés cerner de l'extérieur le texte spectaculaire : l'affiche et les programmes, les déclarations de presse, la critique décrivent des consignes d'attente qui régiront le rapport au réel. Lorsque Peter Brook inaugure les Bouffes du Nord en créant Timon d'Athènes, il accorde une importance particulière au péritexte : la difficulté de localisation du théâtre soulignée par un plan spécialement confus remis aux critiques de presse, le refus d'abonnement, la modicité du billet d'entrée, l'architecture d'entrée neutre, les
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marques spatiales de théâtralité (l'horloge rédupliquée à l'extérieur et à l'intérieur du théâtre), la durée du spectacle, la rencontre avec les comédiens ménagée à l'entracte, le dévoilement de l'historicité du lieu et de la dramaturgie font émerger à la fois le caractère volontairement éphémère de la représentation et le rituel de convention qui l'articulé ~au monde passé et présent. L'épitexte concourt au même objectif, refusant les supports stables, soulignant, par l'absence de fonction métonymique des affiches ou du programme, la mise en évidence de la fonction aléatoire de la représentation : la dramaturgie invente le lieu et non l'inverse. La relation entre texte et paratexte peut être subtile : la substance, la congruence, l'énonciataire du paratexte peuvent varier ; tantôt c'est dans le texte même (à travers les didascalies internes) que sera défini un mode de constitution du public (c'est le cas de l'intervention de la pseudo-spectatrice chez Cocteau dans Y Impromptu du palais Royal) ; parfois le paratexte détermine le texte, lorsque le programme ou la réponse du public finissent par modifier le contenu des répétitions. A partir du concept de cadre, deux voies de recherche sont tracées : l'une concerne la cohérence interne produite et reçue du système signifiant dans le champ d'ensemble du spectaculaire, l'autre englobe le réseau ritualisé de zones, transitions, frontières, seuils et césures par lequel le texte et le monde se rendent mutuellement présents. Le champ privilégié de la recherche paraît devoir résider in fine dans l'étude de la marque de théâtralité : le problème demeure entier de savoir si la fictionnalité théâtrale suffit, comme le prétendait Searle, à caractériser le spectacle - auquel cas la question du paratexte apparaît un bon moyen de problématiser le rapport au réel, le cadre de la mimesis ; au contraire, considère-t-on que le discours spectaculaire ne diffère pas du discours quotidien mais suscite un autre « faire », le paratexte apparaîtra comme un des déterminants de la compétence modale entraînée par ce faire spectaculaire. Dans les deux cas, la méthodologie pourrait trouver en l'occurrence une voie spécifique d'exploration de la textologie ; comme les chemins de la critique se rencontrent parfois, on peut espérer que cette recherche, au carrefour de la sémiotique, de la sociologie et de l'anthropologie, dicte d'un même geste les conditions d'une approche véritablement pluridisciplinaire du spectacle. Approche qui, pour conclure, devrait à bon droit prendre en compte la compétence réceptive. La mise en évidence de la réception du phénomène théâtral n'est pas neuve : le Cercle de Prague, plus particulièrement chez Mukarovski et Honzl, évoquait déjà l'importance de la « concrétisation » ; trois pôles dont l'interférence se trouve réglée par l'idéologie y sont définis : le monde possible du spectateur, l'univers fictionnel du texte dramatique prononcé sur scène et l'univers fictionnel de la représentation.
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Signes du spectacle. Des arts vivants aux médias ^
L'espace croisé des univers de référence n'a pas suffi, on s'en étonnera sans doute, à attirer l'attention des théâtrologues sur l'intérêt que pourrait revêtir le travail de l'École de Constance et plus spécifiquement un outil conceptuel comme l'horizon d'attente. La perspective comparatiste incite naturellement ce dernier à s'inspirer de Jauss ; ainsi par exemple Krysinski dans le Paradigme inquiet (Krysinski, 1989) appelle-t-il de ses vœux une recherche sur la réception théâtrale, héritière d'une large vision synthétique nourrie aux sources de la théorie et de l'histoire littéraires ; de ce point de vue, la voix de Krysinski se fait retentir en solitaire dans le concert des recherches théâtrologiques contemporaines puisqu'elle renvoie au processus de mise en texte d'une vision du monde, revenant ainsi avec force au trio sémiotique de la première génération théâtrologique - le texte, l'auteur, le public - tout en insistant sur l'impérieuse détermination du premier terme. « Voix du narrateur, monologue explicatif du personnage, position stratégique de l'auteur, métadiscours » sont les opérateurs essentiels de l'analyse. Cette réversion méthodologique n'est pas innocente et ne manque pas d'originalité : elle souligne l'intérêt que présentent certains instruments d'analyse si on les affine ; elle a surtout pour vocation de rappeler la prégnance du concept d'intertextualité, pierre angulaire trop souvent négligée d'un comparatisme bien pensé ; et c'est là sans doute l'ambition première aux yeux de l'auteur : Repenser aujourd'hui la littérature comparée dans ses prémisses épistémologiques françaises ou américaines - deux écoles qui pendant un certain temps s'opposaient - revient à articuler l'analyse textuelle sur quelques catégories critiques qui, de part et d'autres, ont fait leurs preuves [...]. L'intertextualité, la série, les rapports de corrélation d'un texte à l'autre, l'horizon d'attente, la dynamique évolutive, toutes ces catégories déjà mises à l'épreuve par des critiques comme L. Tynianov, H. R. Jauss, J. Kristeva et C. Guillen, nous permettent de repenser l'objet comparatif [...] et de le construire en objet cognitif dans une perspective comparative (Krysisnki 1989 : 80).
L'exigence épistémologique de l'auteur, même si elle porte avant tout sur la définition de la démarche comparatiste, nous paraît devoir être particulièrement saluée dans son application au théâtre : elle insiste avec à propos sur la nécessité de transformer l'objet empirique en objet (sémiotique) de connaissance ; elle souligne le niveau d'intervention cognitive que se fixe la démarche : il s'agit de dégager du système textuel l'espace de la « doxa et des valeurs » ; alors que la théâtrologie interroge le plus souvent la perception du spectacle en termes de notation, de regard construit-capté par le spectateur portant sur une représentation déjà interprétée, le lieu de l'analyse se veut ici préalable et
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concerne donc l'interprétation, champ commun de l'intertextualité littéraire et théâtrale. Reste la question de l'importance de la culture au théâtre : au travers de concepts comme le common ground de Peirce ou le collectif d'énonciation, c'est un problème plus général qui est posé et que l'on pourrait formuler comme suit : -
la culture a-t-elle une importance au sein de processus de réception ? Comment l'articuler à d'autres concepts tels que l'émotion et l'imaginaire du spectateur ? — «s. ^.w^
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quelle est la part du subjectif (du spectateur) et du collectif (du public) au théâtre ?
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l'interculturalité théâtrale ne fait-elle pas qu'illustrer à un niveau particulier la problématique de la rencontre énonciative, de la création collective de significations (la création collective de significations que le théâtre situe dans le vécu et dans l'instant) ?
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on peut se demander si ce n'est pas cette problématique qui motive les grands praticiens quand ils vont chercher ailleurs la réponse à des questions qui concernent leur propre identité : ils ne se tournent pas vers n'importe quel ailleurs mais vers des traditions orientales (Artaud, Grotowski, Barba, Mnouchkine) ou africaines (Brook, Béjart) qui posent la question du corps et du travail physique de l'acteur, c'est-à-dire d'un théâtre présenté comme événement et comme rencontre beaucoup plus que comme genre littéraire.
N'est-ce pas Ruprecht qui, évoquant la nécessité nietzschéenne pour la science de diriger la fine pointe de son aiguillon contre elle-même, revendiquait pour la recherche cette fonction taraudante : « Placés devant la totalité systémique de la Littérature qui est avant tout "espejo de palabras" (Octavio Paz), nous avons tout à gagner d'un effort concerté ébranlant les prémisses de nos approches, y compris, il va de soi, celles de la « sémiotique littéraire » (Ruprecht, 1984).
