Tiyatro ve İkizi

KAZIM TAŞKENT KLAsiK YAPITLAR DİZisi

,\nfoıliıı

Aof**dL

']rİYATRo Vtr NKNZN Çeviren: Bahadır Gülmez

080 iSTANBUL

]iÇ]iN]D]0]Kİx-]B]R

' Çevirenin Notu

7

11 . Önsöz 17 .

32

YaPı kedi Yayınlırı - 233 (aam Taşkent Klasik Yapitlar Dirsi 4

63

Reddksiyoı: Talsin Yü.cl

199:]

81

' Vahşet Tiyatrosu-Birinci Bildirge

sıniyiA.Ş'

2{]0l,

109

Biitiin }tyın hıklın saklıdf.

Ifuynık gijsterilcrck tanlt]m için }aPılacalü ksa i]lıt]ıI dlindı yayınc' nın yazı]1 izni otmik zn lriçbn yo . çoğıltll.Dız' yc

sınıyi A.Ş.

YapI Krcdi Kiiltür L{erkczi lstildlü Cıddesi No. 161 Bey.,glü ]4433 Islınbul Tereftn: (0 212) 2s2 47 00 (pbx) rraks: (0 212) 293 07 23 htQ://1l/1w.ylşkü1ru...om.tr e postt: yl9kultur@Il9,küJtur-mm.tr Internet saış adresi: http://alisveıis.yapikrcdi.com.tr

http://]ffi.yapilacdi.com.t.

' Vahşet Üzerine Mektup1ar 94 ' Dil Üzerine Mektuplar

91

Vc

Yıp' KIcdi Kültiir srat Yayır. ık Ti.ır.t

ve Batr Tiyatrosu

77 . Tiyatro ve Vahşet 'n:l

2. basLı; Istanbui, Eytiil 2009 ISBN 978 975 363 073 5

Senifika No: 12334 @ Editlons Gallimard 1938

Simya Tiyatrosu

68 . Başyapıtlardan Kurnr1mak

Baskl: Güzel san.tlr Mıtbaıİ A-Ş. hllJ.' H"dlmkoy\ouCJLna|J| MJ.4ö. sk. \ l' a E.!ryı - Bupti-tn ." iı

o Y.pı KJedi IGltür sanit Yiy'ncıl'k Ticalet

'

' Doğu Tiyatrosu

tasanmıi Mehmet Uluscl

Hızi.an

Tiyatro ve Veba

49 . Bali Tiyatrosu Üzerine

çcftcn: Büadr Cüımez

1. basL: Isİmbul'

Tiyatro ve Kıı1nır

Sahneye Koyma ve Metafizik 45

Tiyatro ve iki' / Antonır Anaud ozgün adı: Lc Thcatrc et soı Doublc

Kapı|

'

:

' Vahşet Tiyatrosu-ikinci Bildirge 115 ' Duygusal Bir Atletizm 123. iki Nor 128

'

Seraphin Tiyatrosu 134

' Notlar

(lnJ'vriRisNnN NO1"u Antonin Artaud'nun yalnrzca bir ozan değil, aynı zamanda bir tiyatro kuramcısı ve yönetmeni olduğunu, yaşamlnrn bir dönemini çok kotıı koşullar altında psikiyatri tedavisi görerek geçirdiğini biliyoruz. llk kez 1938'de yayı n Ianan T;JatroQe ik;ziblJzor dönemle rin ürünüdür. YaPıt, Antonin Artaud'nun tiyatroyla ı|g1li yızılarrndan, verdiği konferans metinlerinden, yazrşmalarından, bildirgelerden oluşur. Yaprtln bütünlüğü içinde, bir bölümden öbürüne geçişte tırstlanrlan biçem ve ses değişikliği de bundan kaynaklanrr. Kitabrn sonundaki notlar bu konuda okurlara gerekli bilgileri vermektedir Ti4atro ı'le İkizi, Artaud'nun dtışledigi özgür, gizemli ve ycni bir uygarlığın ürünü olacak tiyatronun kuramsal temellerini o1uşturan bir yapıttır. Yapıtın dinamikliği, mantık ilkelerinin sınırlarlnda dolaşan bir tiyatro düşüncesine sahip olmaslndan kaynaklanlr. Bu düşünce, büyüyü, gizil güdüleri öne çıkararak, i|rsanüStü gerçekleri kavrama gerekliliğini vurgulayan ve aklrn ticnetiminin yitirilmesi gerektiğini savunan bir düşüncedir. Arıaud, vahşeti, tedirginliği, bastırrlmış istekleri, tutkularr, heye..'ırnlarr ortaya çlkaracak ve insanı gerçek sağlığına kavuşturacak lıiı tiyatro düşler. Bu bağlamda' Tiyatro ae İkizi yalnızca tiyatro liııramr ye uygulamasıyla ilgili bir yaPlt değildir, ayıl zamanda Iıiı şiir sanatıdır. Zaten, Jacques Derrida'nın da belirttiği gibi, lıııgün tiyatro dünyasında, ı|lrtaud'nun arzusuna lanıt'ııeren bir / i.yatro türü oluşmamışİır Gerçekten de, Tiyıro ,le İhizi oynanı|ııı:ız- bir tiyatro ya da bir şiir sanatldlr.

lçinde yaşadığı Batı uygarlrğrnrn ge1enekçi1iği, Artaud'yu Aztekve Doğu kültürlerine yöneltir. ona göre tiyatro gösterisi, bir ayin niteliği taşımalı Ve tiyatro yeniden ilkel btıyü törenlerindeki etki gücüne kavuşturulmalıdır. onun düşlediği tiyatro, antikçağ, orta_ çağ, Uzakdoğu tiyatrolarından, i1kel btiyıi törenlerinden esinlenen metafiziksel bir tiyatroduı. Seyircileri irkiltme, yeni bir duyarlllıga yöneltme ilkesine dayah Vahşet tiyatrosu ise, özünde yeni bir tiyatro di1i arama istencinin sonucu olarak doğmuştur. Vahşet tiyatrosu, tiyatroda alışılagelmiş ruhbilim ve eklemli dil ağırlıklı dramatik dile, rasyone1 kurgulara dayah, gerçekçi (reaIist) Batı tiyatrosunun benimsediği ilkelere karşı çıkar. Şiir, resim, müzik, dekor, mimari gibi anlatımları önlendirir. Bunlar yeni bir tiyatro eyleminin yaratılmasl için devreye sokulmasr gereken anlatrm araçlarrdrr. Ayrıca, hepsınin hayaktlerl, ikizleri ve gücülllığrı vardır. Oyuncular pekala kendi ikiz1erini yaratabilirler, jestleriyle, çığlıklarıyla' devinimleriyle sahne uzamrnda bir1azz oluşturabilirler. Bu yazı modeli Çin ideogrifyazısı ya da Mısrr hiyeroglif yazısıdrr. Artrk oyuncu, yerine göre bir hiyeroglif, kendisinin resmi ya da yontusu, bir hayalet, bir larva ya da bir kelebek olacaktlr. Canlı bir hiyeroglif, can1ı bir geometri. Tiyatro ve İİizi'nde, Artaud' yeni bir sahne dilinin arayışı içindedir. Insan gövdesinin gizemli anlatımlarrnı, varolmanrn kozmik yasalarını, ayinlerin görkemliliğini, karabasanları, sanrllarl, vahşe ti, sahnenin fiziksel di1i olarak adlandırdığı bir çerçevcdc tasarlar. Bir eylem dili olan bu di1e, korporel an1atımla, yani }ıcm fiziksel hem de plastik bir dille ulaşılabilir. Jest, çığlık, soluk, ışık, ses gibi öğeler bu dili sahne uzamrnda maddeleştirir. Anlaşılacağı gibi, ti yatlonun ikizini oluşturan öğeler, drama metninin dışındaki öğelerdir. O halde tiyatro, olanaksrz olanr olası kılmalı' sahne kendi şiirselliğini yaratmalıdır. Doğal olarak, böylesi öte ve uzakrfzamlarr yakalamaya çalışan bir an1atım, dilin olanaklarrnr zor1ayacak ve

bizi alışık olmadığımız bir söylemin içine sürükleyecektir. Gerçekten de Artaud, yazdıklarlnrn Seyredilen bir düşünce olmasrnr ister. Bu da, kullandığımız ortak dilden farklı bir şiir-tiyatro dili yaratır. Philippe Sollers'in dediği gibi, yazarln düşüncesi organik derisinin

içindedirve dıli organih bir biçimde konuşma olanagıdır. Artık dtıştıııcn kafası değil, bedenidir. Böyle bir dil yaşadığımız dünyada kullanılmamaktadlf. An_ cık, bııyiıleyici, kişiyi afsunlayacak güçte bir dildir bu. Maurice Blanchot'ıun deyişiyle, Tiyatro ııc İİizi' dışıırclerimiziı eı gizil hölgesine yerleşınğ bir anadili sahneleı: Gerçekten, bu di1, tanlmlan ııasr, adlandrrılmasr olanaksrz bir uzam getirir tiyatroya. Yazrnrn ıssız1lğrnda, ama maddesel ve somut bir biçimde.

Artaud, düşüncelerinin hızrna kapılarak yazar. Virgüllerle, uzun uzun aklın sınrrlarrnda gezinir. Kendisiy1e konuŞurcaslna ve saylk1arcasına. Çeviri çalışmamızda, anlambilimsel düzlemden biçembilimsel düzleme dek, değişik aşamalarda, bu di1in yapısına, anlatrmrna bağh kalmaya titiz bir özeı gösterdik. Artaud'nun sözcüklere yüklediği özel anlamları yakalamaya çaJıştık. Eğer okur, yer yer çeviri metnin okunmasında zorluklar1a karşılaşırsa, aynı zorluğun özgün metin için de geçerli olduğunu ııyraç1ar1a,

ınrmsatmak isteriz. Bu, elbette metnin özgünlüğüne gölge düşüren lıirşey değil, tersine, yakrn okuma gerektiren bir özelliğidir. Çeviri çalışmamızda, her çevirmenin yapması gerektiği gibi, özgün metni dinleme ve alımlama estetiğiyle yola çıktık. Artaudhun söy1emine ve anlatrsrna hazır dırdık. Düşüncesinin hrzlna' gezintisine yakrn durmaya çalıştık.

Çevirimi Türk okur1arlna sunarken, Artaud'nun en önemli yaprt1arrndan birini ilk kcz dilimize kazandırma mutluluğunu veren Yapı Kre di Yayrnları Kizım Taşkent Klasik Yapıtlar Dizisi'ne, uyarıları için Tahsin Yücel'e ve ayrıca Enis Batur ve Cevat Çapan'a teşekkür etmeyi biı görev biliyorum. Bahadır

GULMEZ

öxsöz TİY,\ı|[RO vtr reüuı"üR, Yaşamımız yitip gitmeL üzereyAen bile hıltır ıe uygarlıhtan bu denli saz edilmedi hiç. 14 yaygın biçinde yaşamın çöküşü ıe bunun neden ol_ duğu günlüh cesaret kırıA/ığı1/a, yşamı yönlendirmeL içiı oluşturulmuş ıe hiçbir zaman yaşaıııIa uyuşrııaınış olan bir hültür ha1ıgısı arasında tuhaf bir hoşutluh ııar Kiiltür konusuna değinmeden önce, dünyanın aç olduğunuzıe kültü_ rü kendisine tasa etmediğini ve ylnızca ay'ıA Aonusuna yönelik düşün_ celerin yapay bir biçimde hültüre çevrilmek istendiğini düşünülorunı. Bana öjık geliyor ki, en iıedüi, ı.ıarlığı bir insanı hiçbir zarnan aç kalma ııe daha iyi yaşama Aaygısından hurİarrıaınış bir Aültürü saııun_

dğil,

canlı gücü açhğınhine özdeş olan düşünceleri hültür denilen şe1den çıkarıp almak. Biziın özellikle yaşaınaya gereksinimimiz ıar, bir de bizi yaşatan mah

şe1e ve birşeyin

bizi yaşattığına inanmaya,

li derinliğinden çıkan

-ıe benliğimizin gizen_

şe7, habaca sindirv'ıe hayguıyla durrnaırıacasına üzerimize dönrııemelidir Deıııeh istiyorum ki, bevirııiz için hemen yeıneh önemli olsa bile, sıradan acıhrna gücümüzü, 1alnızca hemen yrı'ıek ka1gısıyla boşa bar_ c annrnah dqha ön e m Ii dir Çagımızın göstergesi harışıkhhsa eğer, ben bu karışıhlığın temelin_ de, ola/ar ile onların yansıları olan sözler, düşünceler, göstergeler araında bir hopukluh göri'iyorurn. Kuşkusuz, eksiA olan düşünnıe dizgeleri değil; bunlarınfazlalğı ııe aralarındahi çelişkiler, laşh Avru?a I)e Fransız hüItürüınüzün özellik-

l2

iL3

lerini oluşturu1ıor, ama laşalnın' laşamlmxzın bu dizge/erden ethikn ıİiği

n

erde gö r li l miiş

?

FekefeI dizgelerin doğrudın ve heııen ryıgulaıacak şe7ler olduğunu söykyecek değilim, aına, ihisinden birini seçıneh gerekir: Ya bu dizgeler içimizdedir ıe onlarla jıaşayacah dereceıİe henliğinıi ze ülemiştiı o zaman kitapların ne önemi ı'ıar? Y0 dı içimize iş/eme_ mğlerdir, o zaman bizi yaşatmayı hak etmiyorlar denuktir; say/e 7a da böy/e, yak olnalarııın ne önemi tıar? Eylern durumunda olan ıe bizde,yeni bir organı ıe bir tür ikinci soluğu andıran bu hijltür d ;üncesi üzerinde ısrqrla durmaA gerekir.'uygar/ı/<sa, u1gu/adığxn1lz ?e en ince ey/em/erimize dek o/a1ı/arın, nesne

lerin içinde var olın düşünceyi yanlend;reı kiltürdl'ir; r,e biz uygırlıgı İı/tırden ydpa1 olaraL ayırı1oruz, tek ve özdeş bir e1ılemi belirınıek için i/
Ti1atro, bashı altındaki du1gularımızıı yaşaın bulınasını sağlaıııı/ı aınacı1/a yaratılınışsa, bir t r aykırı şiir tubaf e1lemlerle dik gelir

ıı'bu

eylemlerde, yaşamak olgusunun gitgide bozulmasL

çı'k

hüyü ortamında gelişece/< bir 7aşaından lıorlıarız. İşte, höh satmq kültür 1ıoksunluğumuzun, kimi görhemli a1hırıhk

halruısı bundaıdır örneğin, yalnızca sağlıhlı yohufur taşılan bir gemiıin günümüz rylgarhğryla hiçbir alışverişi olmayan hir aday, şö7k bir ugft1masxnLn' bu adada bilinmeyen ı'ıe bizim üIhelere özgü zana, eı/l'iienza, grip, romatizrna, s;fiüz;t, ?ol;neaJrit, ıb. hasta hklara yl açması gibi. /rı- harşısında şaşıp

sözcüh hullanryoruz.

,47nı biçimde, zenci/erin İötü İaktugunu

Uygar hişi daıranış biçimine göre değer/endirilir ıe daarandıgı biçimde duşıinür; ama, uygar kişinin ne anlama geldiği hahhında bile

laşaıun lo

,qıınluğunun olduğu gibi durıİuğunu,ue ona daha iyi yön ıermenin 7e ıın'ğini gösterir ,4ma, büyüyıi ne denli çoİ arzu edersek edelim, ashnda tümiiyle ger-

d şunirrüz' aına bilrneyiz

karıykhk ıar; berhese göre, uygarlaşmış kültürlxj b;r insaı, dizgelcri iyi bikn ve dizgelerle, biçinkrle, göstergelerle, taıarımlırla diişünen

Avruva dışındakiler için biz beyazlar kötü hakarız. ve hatta /<endi_ ıııizin, "be1az ilkl' gibi' beyaz bir kokuyla troktuğumuzu sö1leyeceğin. Akkor durumuna gelııiş demir gibi' aşırı olan her şeyiı de beyaz rılduğu sö1lenebilir; beyaz renk de, birz{s1ah için ayrı bozulmanın sim-

insandır.

,,1csi

o, eyhmkrimizi düşiincelerimizle

özdeşIeştirmek

yriııe'

eylem/e_

/li'

olmuştur.

Bunu belirttikten sonra, bir kültür düşünces;, önceliLle Aarşıçıkış

rimizden düşünteler çıkarma 7etisi saçmahlı boyutunda ge/işmiş a!<ırı

o|an bir düş'iince geliştirmeye başlayabiliriz.

Eğer 1aşamımız, huİürtten, bir başİa deyişle hesintisiz hi- b4,ıden yolısunsa, bunuıı nedeni, ey/em/eriııizi seyretm.ekten ıe e/enıe girişmeh

şüncesine zorla 1ahıştırılan, sağduyudan

bir

1arıtıktır

yrine,

eylem

bQimkriınizi düşleyereh, düşünceler içinde 1,iti2 gitııekteı

zeııİ q/mamızdır

I/e bu 7eti salt insand özg'ijdijr. Hatta di1ebilirim /ıi, tonrı-ra/ o/arak ka/ması gereken düş ıcelerimizi bozan da iısanı özgii o/ının hokıış-

iısan taraifindan heşfedikn dogaijst,ij/iiİe le tanrx sıIhğa inııımak şale dursun, binlerce 1ıı/dır insanın araya girmesinin sonuıda taırısa/ o/anı Aokuşturduğunu düşıinı4ıorum. 'ı!r/ık hiçbir şe1in yaşama kahlmadığı bir çağda, yıışoma ilişkin tünı. düşüncelerimizi yeniden ele almatr gerekiı-. Neve/eriıı bizdaı öç al ııosının ıedeni de bu zücü hopuİluhtur; ıe artıİ içimizde yaşıını1aı' ııesııe/erin ıkıyıda bu/amadığımız şiir, ansızın o/ayların kötij yaıını/ıııı belirir; nedeısiz tuhaflıkları olsa olsa yaşanıa sahil a/amıyışımızla ıçıhlanabileteİ onca cinayat hiçbir zaı.ıan görülme ııiştil-. masıdır;

ç nİü

ben,

KüItürü b;r tür tuhaf Tanrı Tapınağına indirge1erek, hültür dühu, putatapar

yoksuı kısıtlama1a harşıçık ş: kıltır puı

dinlerin tanrıları Tapınaklarııa İayması gibi

lqİa?ü]rc 8ı

!aratt kıltır bir yanda,

yaşarn bir başİa yandaymış gibi; ııe sanİi gerçeh Aıltır, yaşaııı anlamah ıe sııamah için elverişIi bir araç degilm;' gibi, kültür baİİında edinilen ayrı d y nceye karşıçıhış.

Sanlıi

İshenderiye

Papiriislerin üstünde ıe dı' güy'eri bulma yetimiz hısa bir süre için elimizden

Kitaplğı

ateşe ,ı',erilebilir

şında g'üçler aardır: bu alınacah, ama enerjileri 7oA edilemeyecektix Aşırı ko/a!ıkların ortadan /la/knıası, halıplarııı unutu/ııLlsı iyidir; ne z.]m.]nı ne de uzamı olan,

oıcah beyinsel yeteneğimiz/e elde tuttğumuz k'ültLir ise, artmış bir ener' .jiyk yeniden orta1,a çıkacahtır W zaııan zaman' biz; doğq]a dönıneye, bir başha de1ıişle, yaşamı bulma7a süriiİleyen b117ük yıkınıların olması doğrudur EsAi totemcilikte, hayı',anlar, taşlar, yıldırım 1ıük/ü olduguna

intnı/an nesneleL dal
teA

bir sözcükle, gny'eri ya

I

t5

-.f

kalaınaya, yönetmeye, sonra da dört biryana salıvermeye yarayan ber şey, bizim için' bir İiyatro o1uncusu hazancı değil, 1alnızca sanatsa]9e duruh bir hazanç' bir zevh düşkünü hazancı sağlayabildiğirniz öli biryydir.

oysa, toteıncilih tiyatro oyuncusudur, çünhü, yerinde durnaz, İiyat_ ro oyuncuları için yaratılmıştır; ıe ber gerçeh hültüı ıabşi, yani tümıyle kendiliğinden yaşamma hayran haldığım totemcil;g;n yabanıl ııe ilhel olanah/arına dajıanıx Bizim hıltiirü yitirrneınize neden olan şq, batılı sanat düşünceıniz ve ondan sağladığımız 1arardır Sanat ae kültüı; evrensel olarak yapı' lanın tersine, birbiriyle uyuşamaz. Gerçek kültiir, etkisini coşkusu ,ııe gücü1le gösİerir, batılı sanat ülhüsü ise, rubu, giıçten solutlannış ı'ıe coşhusunu seyretıııehle halan bir davranışa siirükleıne1i amaçIar Bu da' tembelşararsız bir düş ncedir pe en Aısa sürede ölümü getirir. Ylan Quetzalcoatl-'iin değişiL dönüy'eribirbiriyle uyumlu nedeni, bu dönüşlerin durgun bir gücün nin olmasııın kııırırnlarını ı''ıe dengesini dile getirişindendir; ı'ıe biçirnlerin yoğunluğunun işleı'ıi, oha olsa kişiyi çekmek ıe müzikte yırek paralayırı kla,ııyeniı uy an dırdığı gücü 7 akal a mak tır Işte Müzelerde u1uyan tanrılar: Engizisyon'un üç ayaklısına ben_ zeyen buhurdanıyla Ateş Thnrısı; yeşil granit duıarda, birçok ofuıa_ nus tanrısından biri olan Tlaloc; okyanus Ana Tanrıçası, ÇiçeklerAna Tanrıçası; 1eşim taşı giysili Tanrıçanın ydi kat su katmanının altında pnlayan değişmez anlatım1; üzerinde güneş atamcuklarınıı balhalar oluşturarah dansettigi !üzünden g zel kohular salan Çiçek ,4na Thn_ rıçasının eoşkulu,(,e mutlu aılatımı; ustahkla yontuldugu için, taşın canlandığı bir dün1a, bu bir tür zorunlu tutsahlılı, organik uygarların dınyası, bir başka de1i'şh, nmel organları bile uyhusundan uyanan bu insan dünyası içiınize dalar, tıpAı bizler gibi, ufalonıp dağılan İuzdan heykeller olmamak için, arkasına dönmeden, geri1e bakmadan İanrıla rın dansına Aatılır MeAsiha'da, öyle 7a, Mehsika'dan söz ediyoruz, sanat yoktur, nes_

ıeler kullanılır.

Ve

dünya sürehli coşAu içindedir.

Bizim ölgün ve çıkar çütmeyen sanqt anla1ışımıza harşıhk, özgüı h;r kultir' lııiyılı oe son derece bencil, 1ani yararcı bir anla1ış egemenrli'r. ()iiııllii Mck:ikıılılar Manı 7ı, hani şu her biçimin altında yatan ' A?'.ft

ltılıı ıll

ıl.İı

s'.

!, l ı'l!'l'lill.l..I. kll'l' ('ı.l :l

kor l' dx:.. x|İ.

(ç.

i.)

hiçirnlerin salt kendi Aendileri için se\redilmesiLk dıği| bu biçimlerle bir özdeşleşme sonucu orta1ıa çıhan doğaüstü güy'eri yahalarlar. ll' ashi Toteınler' iletişimi hızlandırmah için oradadır. Her yy bizi uyamaya zorlarken, istehli ıe biliny'i gözlerle uyanııah ıı, ııe işe yaradıklarını bilmez olınuş ıe bahışları içimize çearilmiş gözı,ı'

hii.yülü

h'rle, düş göriiyıormuş gibi hahmak zordur.

İşk, şaşırtıcı bir çıkardan uzah e/em düşüncesi bayle ortaya çıhar, ,ıııo yine de bir eylemdirue tembellih eğilimine kapıldığı için daha da 1iıldetlidir Her gerçeh resim 1a da yontunun, kendi yerine gölgesi aardı6 sayı_ ıııı ikiye çıharır; ge sanat' yantarak biçirn ıeren heykeltraşın /lıııdi ra}ıatlığını altüst eden'a?ıİına bif tıir gö]geli öz7ürliıgüne Aaıuşturdugu-

ııı

sandıgı andan sonra doğar. Uygun h|ıeroglif yazıların önümüze getirdiği her büy lıi hükür ,gibi' gerçeh tiyatronun da kendi gölgeleri rıardır ııe tüm dillerin, sanat_

/ırın

içinde, yalnızca o, kendi

l/e ta

başından beri sınırlamalara katlanamadıhları söylenebilir.

sınırlarını holaya aşan gölgelere sahivtir

Taşlaşmış t'iyatro düşüncemiz, gölgelerden yohsun taşlaşmış Aıltür ıe ahlımız, ne denli bir çıkar 7ol ararsa arasın' ,ı/0n dalu ahrıasına karşın yalnzzca boşluğu bulur.

lüşüncemizle birlEir

,|Ima, gerçh tiyatro, deıinmesi ve canlı araçlar kullanması nede_ niyle, içinde yaşamın sürehli sendekdigi galgekri ayaklandırmaya de-

vıru eder Tiyatro oyuncusu' aynı jesti iki kez yinelemez, ama başka jasthr yapaa devinir oe hiç kuşku jıak hi İalıplara harşı boyrat daıranır, ıına bu ka/ıpların ardında ııe parçalanııaları sonucu, biçimlerden kalan şeylere erişir ve onların süreAliliğini sağlar.

l

Hiçbir şeyde yeri olmayan, ama jestler, sesler, ateş, ha1lıırqlar gibi m dillerden yararlanan ti1ıatro, ruhun İendi belirtilerini üretneh için

bir dile gerehsinim duydugu nohtada tan olarah hendini bulur Bir dil seçimi, bu dilin hullanımından doğan kola1ıhğın ıerdi_ ği zezıkin belirtisi olduğuna göre, tilatranun' yazılı söz, müzik, ıyh, gürültü gibi bir dil içine oturtulmq'L en hısa sürede onun yok oluşunu

dilin zayıflaııasına sınırlılğı eşlik eder Kültür için oldugu gibi tiyatro için de sorıın, gölgeleri adlandırmaA ııe yönetmektir: dilin ıe halıpların içine yerleşmeyen tiyatro' sabte göl*

gösterir

r',e

yk eder, ama, çevresinde gerçeİ 7ışam gdsterhini oluşturan gö/gelerin bir başha doğuşuna uygun ortam bazırlar.

geleri

rl {)

Yaşıma ulaşmak için dili parçalamak demeh, t'iyatroyu larat71ah

ya da 4eniden yardtmal< deınehtir; önemli alan böyk bir qkmin hut_ sa/, 1ani ayrımlıhh olması gerektiğine inanmah değildir. onemli ol0',7, herhangi bir kişinin onu laratıımaJacağma L,e bunun için bir bazırlık ge re İ

tır Bu da, insanın ıe ti ğin

e in a

n m

aİ

insan güçleriniı alışılmış şınır/tndırılmqsını dışlamaya ıe gerçek denen şeyin sınır/arlnl sonsuz kx/ma1a götüriir. İnsanın hendisini korhusuzca henüz olmayanın efendisi kılacağz ve o/mayanı doğurtacağı ti1ıatroyIa yenilenen yaşamın bir anlamına inan mak gerekir. Ile henüz doğmamış olan peİ çok şey doğabilir, yeter Ai sıradaı kayıt organları olmatrla yetinmeyelim'

biz

Buıuı

için, laşam Sözcüğünij sö1lediğinıizde, ola1ların dışıneJzn bir yaşam değil, İahpların heıdisine dakuıamadığı dayanak sız ııe hıpır kıpır bir tür yuva ıöz İonusudur. Ginüm zde bdla ceben' neınsi ııe gerçekten /anet/eımiş birşey varsa, o da' yakı/an ııe yanqrhen

tınııan

de

yaİmalık/arı üzerinden

el sa/layan işkence

kirİen, sanat diye biçimlerle ayalanrnamızdır

cezalıları o/ııaınız gere-

:ütYA:rnRO

\\,"18t,

vL)lBA1

Sırdinya adasr Cagliari kenti arşivleri tarihsel ve şaşırtrcı bir olayın iiyJ<üsünü barrndırrr. 1720 Nisan sonu ya da Mayrs başlarlnda, Grand_Sqint-,4ntoine ıcllı savaş gemisinin Maısi1ya limanrna gelişinden yaklaşlk yirmi uün önce (bu geminin gelişi kent halkrnın anılarını tomurcuklan ilıran olağanüstü veba salgınıyla aynr tarihe rastlar), hükümdarlık yctkileriıin elinden alınmasıyla en zararlı virüslere karşl duyarll1ıgı ıtrtaı'ı veliaht-prens Saint-R6mys, bir gece özel1ik1e üzücü bir düş uördü: vebaya yakalanmrştr ve veba kı.iıçtik iilkesini kırıp geçirmek rcydi.

Salgının etkisiyle, ülkenin tüm ileri gelenleri ölür. Düzen bozrılur. Saint-R6mys, aktörenin bütün sapmalarrna ve tüm ruhsa1 çölrüntü1ere tanrk olur, bozgun karşısrnda, maddenin baş döndürücü bir biçimde yok olmasıyla ağırlaşan Ve yavaş yavaş kömüre dönüşen parçalanrp dağılmış doku srvllarrnın sesini içiıde duyar. Yıkımı önJemek için çok mu geçtir ? Tümüyle yıkılsa da, hiçbir şey yapamaz duruma gelse de, organik olarak darmadağrn o1sa da, ilikleriıe dek yansa da, düşlerde ölünmediğini, insan iradesinin, saçmahğa, olabi liri yadsımaya, kendisinden gerçeğin yeniden yaratıldığı yalanın her tür dönüşümüne Varrncaya dek etkili olduğunu bilir. Uyanır. ortalıkta dolaşan tüm veba söylentilerini ve Doğu ül

kelerinden gelen bir Virüsün tüm türeme belirtilerini ülkesinden uzaklaştırma gücünü kendisinde bulacaktrr. Otuz gündür Beyrutkan uzak o1an Grand Sıint Aııtoine gemisi limana giıiş izni ister. Prens, işte o Zamvn' halkın ve tüm çevresin dekilerin saçma, aptal' zorba ve delice bulduğu o inanılmaz buyru ğunu verir. Palaspandrras, krlavuz teknesiyle birkaç adamr bulaşrcr varsaydığr gemiye yollayarak Gıınd Saint ,4ntolze'ın hemen çark

tii

t9

edip kent dışına doğru yelken açmasrnı, yoksa top ateşine tutulacağını bildirir. Vebaya karşı savaştrr bu. Zorlıa prens dolambaçiı yol_

Ne olursa olsun, akıl almaz bir biçimde haberlendiıilen prenslcıiııin zorbaca buyruğuyla kryrlarından kovulan geminin Marsilylı'daki büyük salgının nedeni olduğunu öğrenen Cagliari kenti, ,ı|ıyı arşivlerine geçirir, bunu herkes görebilir.

lara sapmryordu.

Bu arada, düşün kendisinde bıraktığı etkinin özel gücünü

önemle belirtmek gerekir, çünkü bu etki, halkın alaylarrna, çevresindekilerin kuşkularına karşrn' ya1nızca insan haklarrnı deği1, insan yaşamına duyulan en yalın saygıyr ve her türlü ulusal ve uluslararası kuralları da hiçe sayarak buyruğunda sertçe direnmesini sağlamış, ö1üm karşrsrnda kurallar geçersiz kalmıştır. Ne olursa olsun, gemi yoluna devam eder, Livourne'a yanaşrr Ve Marsilya koyuna girer, burada gemidekilerin karaya çıkmaslna izin

verilir.

Marsilya denizyolları, gemideki onca veba mikroplu yükün ne olduğu konusunda bir anı saklamamlştır. Tayfaların başlarrna gelenler hemen hemen bellidir, hepsi de vebadan ölmemiş, çeşitli memleketlere dağılmışlardır. Grand-Saint-Antoine gemisi Marsilya ya veba getirmedi. Veba oradaydı. Çok da azgın bir dönemindeydi. Ama yuvaları srnrrlana_

bilm\ti.

Grand-Saint-'Antoiny'ın getirdlği veba Doğu vebasıydl, yerli vi rüstü ve salgınrn asıl korkunç yanr ve genelleşerek alevlenmesi, kente yaklaşmasr ve yayılmasıyla başlamrştı. Bu durum birtakım düşünceler esinliyor. Bir virüsü yeniden canIandırmışa benzeyen bu veba, tek başrna da gözle görünür biçimde, eşit yrkrmlar yaratabilirdi; çünkü, tüm gemi personelinden yalnızca kaptan vebaya yakalannıamrştrr, ayrıca, yeni gelen vebalılar, yasak mahallelere yerleştirilen insanlar_

la doğrudan bir ilişkiye girmiş gibi görünmemektedir. Cagliari'ye sesini duyurabileceği uzaklıkta geçen Grand_Saint-Antoine, orıya veba mikrobu bırakmamrştır, ama veliaht prens, düşünde, bunun bazı belirtilerini devşirmiştir, çünkü veba ile kendisi arasında çok ince bile olsa, elle tutulur bir ilişki kurulduğu yadsınamaz' ayrıca, böyle bir hastallk geçirilmesinde, hastalığın yalnızca dokunmayla geçtiğini söylemek de fazla kolaydır. Ama, Saint-Rdmyshin vebayla bu ilişkileri, diişünde kendisini ]ıııqesel olarak kurtarması için yeterince güçlü olsa bile, hastalığın ııııtlı tl;ı qiiriiıl lııcsi için yeterince giıçlıi değildir.

"klinik" denilen ilk lıctimlemeleri sağlam1ştır. Ama, Marsilyalı doktorların betimlediği vebanın, D dcamdron'u ,kığuran 1347 Floransa vebasryla aynı olup olmadığl akla gelebilir. 'l'lırih, aralarında Incil'in de bulunduğu kutsal kitaplar, bazı eski tıp iııcelemeleri, her türlii vebayı dışarıdan betimlerler, sayrıl özelliklerinden çok belleklerde bıraktıgı yrldırıcı ve masalsı iz1enimi ele altlıkları anlaşrlrr' Bir olasılıkla haklr olan onlardır, çünkıı tıp bilimi, Siraküza önünde Perikles'i öldüren virüsIe (elbette eğer virüs söz_ cüğü kolayca kullanılmış bir sözcükten başka birşey ise), Hipokrat tırafindan betimlenen ve son tıp incelemelerinin bize uydurma bir veba tiirü olarak değerlendirdigi vebada ortaya çıkan virüs arasında tcmel bir ayrım gösteımekte zorlanrrdr. Ve aynr incelemelere göre, ısıl veba, olsa olsa Nil'in taşmasıyla açılan mezarlardan yayılarak Mlsrr'dan gelen vebadır. incil ve Herodot, 180.000 kişilik Asur ordusunu bir gecede yok ederek Mıslr imparatorluğu'nu kurtaran, şiddetli ve gelip geçici bir vebanrn ortaya çıkışınl belirtirlerken aynr düşüncededirler. Eğer olay doğru ise, yrkımı, yazgl dedigimiz şeyle sıkı bağrntrsr olan akıllı bir gücün dolaysız aracı ya da somutlaşmasl 1720 Marsllya vebasr, bize, salgrn konusunda

olarak düşünmek gerekir. Ve bunu, o gece Asurlu askerlerin üzerine aülıp birkaç saat

içinde giysilerini parçalamrş fare ordusunu kullanarak da yapar, kullanmayarak da. Bu olay, i.Ö. 660 yıllarında, bir iktidar değişimi srrasrnda, Japonyahın kutsa1 Makeo kentinde ansızın ortaya çıkan

sa1gına benzetilebi1ir.

7502 yılında, Fransahrn Provence bolgesinde ortaya çıkan vc Nostradamush ilk kez lokmanllk yeteneklerini uygulama fırsatınl veren veba salgını, düzlemde en derin kargaşalarla, kralların talıttan indirilişleri ya da öltimleriyle, kentlerin yıkılmaları ve haritadırır silinmeleriyle, depremlerle, her türlü manyetik olguyla, siyıısal yı da kozmik düzlemde, birbiri ardlndan yinelenen Musevi göçleriylc' doğa1 yıkımlarla aynr talihleIe rastlamlştlf' bunlara neden olııı'ı-

lu

l9

edip kent dlşına doğru yelken açmaslnl, yoksa top ateşine tutulacağlnı bildirir. Vebaya karşı savaştrr bu. Zorba prens dolambaçlı yo1lara sapmıyordu.

Ne olursa olsun, akıl almaz bir biçimde haberlendiri1en prenslt'ıiııiıı zorbaca buyruğuyla kryrlarından kovulan geminin Marsily;ı'clırki büyük salgınrn nedeni olduğunu öğrenen Cagliari kenti, ,,lıyı arşivlerine geçirir, bunu herkes görebilir.

Bu arada, düşün kendisinde bıraktıgı etkinin özel gücünü

önemle belirtmek gerekir, çünkü bu etki, halkın alaylarına, çevresindekilerin kuşkularlna karşrn, yalnızca insan haklarını değil, insan yaşamrna duyulan en yalrn saygıyı ve her türlü ulusal ve uluslararasr kuralları da hiçe sayarak buyruğunda sertçe direnmesini sağlamış, ölüm karşısında kurallar geçersiz kalmrştrr. Ne olursa olsun, gemi yoluna devam eder' Livourneh yanaşlr Ve Marsiiya koyuna girer, burada gemidekilerin karaya çıkmasrna izin

verilir

.

Marsi1ya denizyolları, gemideki onca veba mikroplu yükün ne o1duğu konusunda bir anr saklamamıştır. Tafaların başlarına gelen1er hemen hemen bellidir, hepsi de vebadan ölmemiş, çeşitli mem1eketlere

dağılmışlardır. Grond-Saint-Antoine gemisi Marsilya'ya veba getirmedi. Veba oradaydı. Çok da azgın bir dönemindeydi. Ama yuvaları srnırlana-

bilmişti.

Grand-Saint-.,4ntoine'ın getirdigi veba Doğu vebasıydı, yerli virüstü ve sa1gının asıl korkunç yanı ve genelleşerek alevlenmesi' kente yaklaşması ve yayılmasıyla başlamıştı.

Bu durum birtakım düşünceler esinliyor. Bir virüsü yeniden canlandırmışa benzeyen bu veba, tek başlna da gözle görünür biçimde, eşit yıkımlar yaratabilirdi; çünkü, tüm gemi personelinden yalıızca kaptan vebaya yakalanııamrştır, ayrıca, yeni geleıı vebalılar, yasak mahallelere yerleştirilen insanlarla doğrudan bir ilişkiye girmiş gibi görünmemektedir. Cagliariye sesini duyurabileceği uzaklıkta geçen Grand_Saint_z4ntoine, oraya veba mikrobu bırakmamıştrr, ama veliaht prens, düşiinde' bunun bazı belirtilerini devşirmiştir, çünkü veba ile kendisi arasında çok ince bile olsa, elle tutulur bir ilişki kurulduğu yadsınamaz, ayrrca, böyle bir hastalık geçirilmesinde, hastalığın yalnızca dokunmayla geçtiğini söylemek de faz1a kolaydır. Ama, Saint-R€mys'nin vebayla bu ilişkileri, düşünde kendisini imgesel olarak kurtarmasr için yeterince güç1ü olsa bile, hastalığın onda da görünmesi için yeterince güçlü değildir.

1720 Marsı|ya vebası, bize, salgın konusunda

"klinik" denilen ilk

ıetimlemeleri sağlamrştrr. Ama, Marsilyalı doktorların betimlediği vebanın, Ddcanığran'u tltığuran 1347 Floransa vebasıyla aynı olup olmadığı akla gelebilir. 'liırih, aralarında Incil'in de bulunduğu kutsal kitaplar, bazı eski tıp iııcelemeleri, her türlü vebayı dışarldan betimlerler, saynl ozellikleıinden çok belleklerde bıraktığı yrldrrrcr ve masalsr izlenimi ele al_ tIıkları anlaşılrr. Bir olasılıkla hakh olan onlardrr, çünkü tıp bilimi, Siıaküza önünde Perikles'i öldüren virüsle (elbette eğer virüs sözcüğü kolayca kullanı1mış bir sözcükten başka birşey ise), Hipokrat ıırafindan betimlenen ve son tıp incelemelerinin bize uydurma bir veba türü olarak değerlendirdiği vebada ortaya çlkan virüs arasında tcmel bir ayrım göstermekte zorlanırdr. Ve aynı incelemelere göre, ısı1 veba, olsa olsa Nil'in taşmasryla açılan mezarlardan yayıLarak Mrsrr'dan gelen vebadır. incil ve Herodot, 180.000 kişilik Asur tırdusunu bir gecede yok ederek Mrsrr imparatorluğu nu kurtaran, şiddetli ve gelip geçici bir vebanın ortaya çükışınl belirtirlerken aynı düşüncededirler. Eğer olay doğru ise, yıkımı, yazgı dediğimiz şeyle srkr bağıntısı olan akıllı bir gücün dolaysız aracı ya da somutlaşması l

olarak düşünmek gerekir. Ve bunu, o gece Asurlu askerlerin üzerine atılrp birkaç saat içinde giysilerini parçalamış fare ordusunu kullanarak da yapar, kullanmayarak da. Bu olay, İ.Ö. 660 yıllarında, bir iktidar değişimi srrasrnda, Japonyahın kutsal Makeo kentinde ansızrn ortaya çıkan salgına benzetilebilir. 1502 yılında, Fransa'nın Provence bölgesinde ortaya çıkan ve

Nostradamush i1k kez lokmanlık yeteneklerini uygulama frrsatrnı veren veba salgını, düzlemde en derin kargaşalarla, kral1arrn tahttan indirilişleri ya da ö1ümleriyle' kentlerin yıkılmaları ve haritadan silinmeleriyle, depremlerle, her türlü manyetik olguyla, siyasal ya da kozmik düzlemde, birbiri ardlndan yinelenen Musevi göçleriyle, doğal yıkımlarla aynr tarihlere rastlamlştlr, bunlara neden olan-

20

2l

larsa, etkilerini öngöremeyecek denli apta1 ve arzulayacak denli de

,lırırn kabarcrklar gibi kabarır. Ve bu kabarcıklar halkalarla çevrilır' l,ııırlarrn sonuncusu tam anlamryla akkor durumuna gelmiş Satürn

yoldan çıkmlş değildir.

Tarihçilerin ve tlpçıların, veba hakkında yanrlgıları ne o1ursa o1sun, sanırrm' onun bir tüı psişik kendi1iği o1an ve bir virüsle taşlnmayan hasta1ık olduğu düşüncesinde bir1eşebiliriz. Tarih kitapları Ve Günlüklerin bize anlattığı tüm bulaşıcr veba olay1arlnl özenle çözümlemek istersek' bulaşrcrlığı i1işki sonucu gerçek anlamda kesin olan tek bir olay bulm akİı zorlanırız ve Boccacio'un andlğr, vebalılarrn sarrldrğr çarşafları koklayınca ö1en domuz yavruları örneği, olsa o1sa domuz yavrusu etiyle vebanrn doğası arasındaki bir tür gizemli yakınlığı kanıtlar, bu da gene özenle inceleımesi gereken bir konudur. Gerçek bir hastalık kendiliği düşüncesi yoktur, aklın bazı o1guların özelliklerini nitelemek için üzeıinde geçici olarak düşünce birliğine varabileceği kalıplar vardır, ve öyle göIünüyoI ki, aşağıda betimlenen bir veba üzerinde düşünce birliğine varılabilir. Çok belirgin her türlii fiziksel ya da ruhsal rahatsızlık başla madan önce, hastanln gövdesini yer yer krrmrzı leke1er kap1ar ve hasta bunu ancak kararmaya başladığı sırada birdenbire ayIrmsar. Korkmaya bile zaman yoktur, kafasrnrn içi kaynamaya ve ağırlaşarak büyümeye başlar ve hasta yatağa düşer. Işte o zamaı, korkunç bir yorgunluk, merkezi manyetikli bir çekimin ikiye bö1ünüp yok luğa doğru çekilen moleklillerinin yorgun1uğu tüm varlrğrnr sarar. Sersemlemiş, altüst olmuş, düzeni bozu1muş doku sıvrlarr, bedeninin her yanında koşar gibidir. Midesi ka1kar, karnrnın içi dişlerinin araslndan dışarrya firlamak ister gibidir. Nabzı, bazan bir gölge, bir nabız gücü11ılğlı oluncaya dekyavaşlar, bazan da dört nala koşar gibi atar, içindeki ateşin kaynayrşrnı, akllnın su gibi akan saprşlnı izler. Yüreği gibi hızlı hızlı, do1u dolu, küt küt atan, bu yoğun, dopdolu, gümbürtülü nabrz; bu önce alev alev, kırmrzı, sonra donuk gözler; bu önce beyaz, sonra klrmrzr, daha sonra komilr gibi kapkara ve yarlk yarık, kocaman ve şişkin, soluk so1uğa kalmış dil, hepsi eşi görü1medik bir organik firtrnanın habercisidir. Yeraltı firtrnalarlna uğramlş bir yanardağl andrran ve yıldrrım düşmüş bir toprak gibi yarık yank olmuş doku sıvılarr dışarıya çıkış noktasl arar. Krrmlzr lekelerin ortasrnda daha da yaklcı nokta1ar belirir ve derisi, buıların çevresinde bir lav tabakasrnrn altındaki hava kabarcrklarrnı an-

gczcgeninin çevresindeki halka gibi bir hıyarcığın en uç slnrr nokı;ısrdrr.

Gövdenin her yanrna ağ gibi yayılır. Ama, yanardağların nasıl yeryüzünde yeğledikleri yerler varsa, yangrlanan hryarcrklarrn ılı gövdede gözde yerleri vardrr. Kasrktan iki üç parmak uzakta, l<<ıltuk altlarlnda, bezlerin işlevlerini sürekli düzenli olarak yeri Ilc getirdiği, duruma göre, organizmanın ya canlllığını yitirdiği ya ,la içindeki pisliği dışarı attığı duyarlı btı1ge1erde hıyarcıklar ortaya çıkar. Bir noktada belirginleşen şiddet1i bir yangı' çoğu zaman, ınerkezi sistemin gücünden hiçbir şey yitirmediğini ve bir acrnın yıtışmas1nln, hatta iyileşmenin olası olduğunu gösterir. Vebanln en şiddet1i olanı, içte kalan öI'kelenmeler gibi belirtilerini açrğa Vurııayanıdır. Vebalı bir hastanın kadavrasl açılınca doku bozukluğu görü1_ ınez. organizmanın ağırlaşmış ve ölü artrklarınr süzmekle görevli safra kesesi patlayıverecekmiş gibi, siyah ve yapışkan bir sıvıyla do ludur ve öylesine dolgundur ki, yeni bir maddeyi çağrıştırır. Atardamar ye toplardamarlardaki kan da siyah ve yaplşkandır. Gövde taş gibi serttir. Mide zarıııı iç çeperlerinde sayrsız kan prnarcrklarr doğmuş gibidir. Her şey salgılarda köklü bir düzensizliği gösteıir. Amı, cizzam ya da frengide o1duğu gibi, maddenin ne yıkımı, ne yok olmasr söz konusudur. En kanlı düzensizlik1erin olduğu, sindililen maddelerin görülmemiş derecede çürüdüğü Ve taşlaştıgı b<ılge <ılan bağrrsaklarsa, organik olarak bozulmamrştlr. Camst Ve sert, asit bi1eşim1i bir alet, parlak bir bıçakla, içindeki katılaşmış irini, lıazr insan kurban etmelerde o1duğu gibi, kesilip allnması gereken sıfra kesesi ise iyice şişkinleşmiştir, yer yer krrrlacak gibidir, ama olduğu gibi durur' bir zerreclği bile eksik değildir, üzerinde göz1e göIü1ür hiçbir doku bozulması yoktur, kendinden birşey yitirmemiştir. Bununla birlikte, bazı durum1arda, doku bozukluğuna uğramış akciğer ve beyin siyahlaşır ve kangrenleşir. Akciğer yumuşamış, gelişigüzel doğranmıştır' bilınem hangi siyah maddenin yonga1arr gibidir; beyin ise, erimiş, törpülenmiş ve bir tür kömür tozuna dönüşmüştür.2

Bu olayla ilgili olarak iki önem1i saptama yapmak gerekir: birincisi, akciğerve beyin kangrensiz de o1sa, veba belirtilerinin yeter1i olduğu, vebalı kişinin herhangi bir organınrn çürümeden hesabının görüldüğüdür. organizma, ölmekte karar kılmak için önemsiz de bu1sa, bir noktada yoğunlaşan fizikse1 bir kangrenin varlığına gerek duymaz. Ikinci saptama da, gerçek anlamda veba ııedeniyle doku bozuk_ luğuna uğrayan tek iki organın, beyin ve akciğerin her ikisinin de, doğrudan bilinç ve iradeye bağ1ı o1masıdır. Insan, kendisini düşün_ mek ya da solumaktan alıkoyabilir, solunumunu hrzlandırabilir, istediği gibi ayarlayabilir, onu dilediğince, bilinçli ya dabilinçsiz kılabilir, biri doğrudan sempatik sinir sistemine bğı kalarak kendiliğinden, obıirıi de beynin yeniden bilinç1i duruma gelmiş tepilerine uyma biçiminde olmak üzere iki tür soluma arasrnda bir denge sağlayabilir. Bunun yanında, düşünceler de hızlandırllabi1ir, yavaşlatılabi lir, tartımlanabilir. Aklın bilinçdışı iş1eyişi bir düzene bağlanabilir. Doku srvrlarrnrn karaciğerden süzülmesi, yürek ve atardamarlarla kanrn organizmaya yeniden dağrtı1ması yönlendirilemez, sindirim denetlenemez, maddelerin barsaklarda ıtrahr durdurulamaz. oy1eyse veba, varlrğrnr en önemli yerlerde gösterir gibidir, gövdenin en önemli yerleriıi, tüm elvefişli fiziksel konumları, insan iradesine' bilincine, aklrna yakrn olan yer1eri ve onlarrn kendilerini göstermek üzere olduğu yerleri yeğler gibidir. 1880'1i yıllarda, vebadan ölen Hindiçinlilerin kadavraları üzerinde

çalışan Yersin adlr bir Fransrz hekim, ancak mikroskopla ayrlm sanabilen, kısa kuyruk1u ve yuvarlak kafalı bir dere iskorpitini bir yana ayırarak ona veba mikrobu adınr verir. Bu, benim gözümde, o1sa olsa virüsün gelişmesinin herhangi bir evresinde ortaya çrkan, çok küçük, gözle görülemeyecek denli küçük maddesel bir öğedir' hiçbir zaman veb ayı açıklayamaz. Bu doktorun bana, virüslü ya da virüssüz, tüm büyük vebaların, niçin beş ay1ık bir ömrü olduğunu ve bu Süre geçtikten sonra' salgrnrn gücünün azaldığını, ayrıca, 7720'de Languedoch uğrayan Osmanlr elçisinin nası1 olup da Avignon ve Toulouse üzerinden Nice'i Bordeaux'ya bağlayan bir l-ıattı, salgrnrn coğrafi dağılımında uç nokta olarak gösterebildiğini söylemesini yeğlerdim. Olaylar onu hak1r çlkarmrştr.

Bütün bunlar, yasaları bilimsel olarak açıklanamayan ve coğrali l
ııııisini

ortaya çrkarıyor. Çünkü, ne Mrsrr vebasl Doğu vebasldrr, ııc Hipokrat'rn vebasr Siraküza ya da Floransa vebasrdır, ne de orı;ıçağ Avrupasrha e1li milyon ölü verdirten veba Afrika vebasrdrr. l(imse, vebanln neden kaçan korkağl öldürüp de cesetler karşlsrnda ıırutlu olan keyif ehli bir kişinin canrnr bağrşladığrnr söyleyemez. l fIbt, yalnızlık' uzaklaşma niçin salgrn karşısrnda geçersiz kalrr da, I]occacio ile iki zengin yoldaşı ve şehvet düşkünü yedi dindar kaiiın gibi, kıra çekilen cinsel haz düşkünü bir grup, vebanın ortadan l<'ılkacağı srcak günleri huzurla bekleyebilir. Ve niçin, önünde bir tlizi asker1e içine girilmesi yasaklanan savaş ka1esine dönüşmüş bir şlıtoda, veba, tüm garnizonu ve işgalcileri cesede dönüştürür de bu-

lirşıcı hastalığa en yakın silahlı askerlerin canınl bağrşlar. Ayrlca, ge çen yüzyı1rn sonlarlnda, Mrsrr'da vebanrn azdrğr srralarda, Mehırret A1i Paşahrn ordu yardımıyla oluşturduğu sağlık ekipleri, ibadet yerlerini, oku1ları, hapishaneleri ve saraylarl korumakta o denli ctkili olurkeı, Doğu Vebaslnrn tüm belirtilerini taşıyan bir vebanrn çeşitli odaklarının, ortaçağ Avrupa'sında, Doğu y1a hiç ilişkisi o1ııayan değişik yer1erde ansrzrn patlak vermesini kim açıklayabilir. Bu tuhaflık1ardan, bu gizlemlerden, bu çelişki ve özelliklerden yola çrkarak insan organizmasınr ve canınl parçalayacak ve şiddetle kasacak denli çökerten ve bir ağrı gibi yoğunlaşarak arttığ1 ve saP_ landığı ö1çüde, yo1larınr ve etkilerini duyu1arın her alanrnda artrran bir illetin tinsel fizyonomisini oluşturmak gerekir. Ama vebanrn, mikrop, fare ve ilişki olmadan da yayıldığı bu tinsel özgürliikten, aşağıda çözümlemeye çalışacağım bir gösteri nin mutlak ve karanlık oyunu çlkarılabi1ir.

Veba bir kente yerleşince düzenli kurum1ar çöker, artlk ortada ne yol hizmetleri' ne ordu, ne güvenlik, ne belediye kalır, ölülerin yakılması için rastgele eller yakmalıkları yakar. Her aile kendi yakmalığı olsun ister. Sonra, odun yer ve ateş azalrnca, yakmalıkların çevresinde aile çekişmeleri başlar, ama bunu hemen sonra toplu bir kaçış iz\er, çünkü cesetler çok fazladır. Sokaklar daha başında, kıyısından köşesinden ha1wanlarrn kemirdiği cesetlerle dolmuştur' çökmek üzere olan piramitler oluştururlar. Kokuları havada bir alev gibi yükselir. Koca sokaklar, ceset yrğrnlarryla kapanmrştrr. işte o

24 zaman' evlerin kapıları açılır, kafalarl korkunç imgelerle dolu sayık 1ayan vebalılar u\arak sokaklara dağrlrr. Iç organlarlna dek işleyen ve tüm organizmalarlnr saran illet, ruhları yoluy1a fişek gibi dışarıya frşkrrrr. Hryarcığı' kırmızı boğumu' ağrrsr, sayıklamasr olmayan öbür vebalılar gururla kendilerini aynada seyrederler, sağ1ıktan yorgun düşmüşcesiıe ve öteki vebalrlara küçümsemeyle bakarak süs aletleri ellerinde ölürler. Cesetlerden frşkrran koyu, afyon rengi, iç bulandırıcı kanll dereler üzerinde, balmumundan yapılmş giysileriyle, bir karış bu_ run1u, gözlüklü, biri ayakkabı pençesi biçiminde yatay, öbürü ken_ dilerini mikroptan korumak için dikey olmak üzere, iki kat tahta leyhanrn birleştirilmesiyle yapılmış bir tür Japon takunyalı tuhaf kişiler' kendilerinin korda gömülmelerini önleyemeyecek saçma dualar okuyarak geçerler. Bu cahil doktorlar, yalnrzca korkularrnr ve çocuksuluklarrnı sergilerler.

Taşkın açgözlülükleriyle bağışıklık kazanmrş ayak takımr açlk evlere girer ve kullanılamayacaklarlnı bile bile değerli nesnelere e1 koyar. Tiyatro işte o zaman başlar. Tiyatro, yani o anda b,ir yararl. bulunmayaı, boşuna edimlere yönelten dolaysız nedensizlik. Soı yaşayan1ar iyice azar' o Zar.:.ar..^ dek uysa1 ve erdemli olan oğul babasını öldürür; cinsel arzlılaına egemen kişi yakınlarrnrn arkadan rrzrna geçer. Şehvet düşkünü arılaşır. Cimri altlnlarınr aYuç avuç pencereden frr1atrr. Savaş kahramanı, bir zamanlar kurtarmak için canrnr verdiği kenti ateşe verir. Kibar kişi süslenir, ceset çukurlarrnda geziye çıkar. Ne yasa yokluğu, ne yakrnda ö1me düşüncesi, ölümün hiçbir şeyi bitiremeyeceğine inanan insanların böylesine nedensizce saçma edimlerini nedenlendirmeye yetmez. Peki, kaçacak yerde orda kalaı ve raslantıyla üst üste yığrlmlş Cesetler altrnda kalmrş, yarr yarıya ezilmiş, ölmek üzere, hatta ölmüş kadrnlar karşısrnda cinsel bir zevk tatmaya çalışan iyileşmiş vebalılardaki yükse1en erotik ateş itkisini nası1 açıklamall? Ama, böylesine sayrıl bir nedensizliği ortaya çıkarmak için büyük bir yıklm gerekiyorsa ve bu yrkrmrn adı veba ise, bu nedensizliğin ederinin ne o1duğunu, belki tıım kişiliğimize bakarak araştlrmak gerekir. Gövdesinde bir yitim Ve ayrıca' üzerinde, mutlak ve hemen hemen soyut bir illetin her tür yara belirtisi olmalçsızrn ölen bir vebalınln durumu, duyguları tümüy1e gerçek için

iırirşt1lan Ye yarar gütmeksizin gerçek için altüst olan bir tiyatro ()yllncusunun durumu aynrdır. Tiyatro oyuncusunun, fizikse1 gö-

ı'ijırümündeki her şey, veballda o1duğu gibi yaşamın doruk noktada ıcpki verdiğini, bununla birlikte, kayda değer hiçbir şey olmadığını

giisterir.

Kendi imgelerinin peşinde çığlıklar atarak koşan bir vebalıyla, ıltıyarlılrğrnrn peşindeki tiyatro oyuncusu arasrnda, yaşamrnda as1a llüşünemeyeceği ve belki de imgeleyemiyeceği kişiliklerden oluşan vc bu kişilikleri, cesetlerden ve saylklayan akrl hastalarrndan oluş ılıuş bir kalabalığrn ortasında gerçekleştiren canlıyla, sırası değilI
2lı yıkıınl'.rrrn, devrim düzeni ve savaş düzensizliginiı, tiyatro düzlcıninc taşrndrğrnda, kendilerine bir sa1gın gücüyle bakanlarm duyarlılıklarına boşaldlğı da öylesine kabul edilebilir. Saint-Augustin, Lq Citğ de Dieu adlı yapıtında, organlarl yok etmeden öldüren veba ile yalnrzca bir kişinin değil, bir halkın da ruhunda, onu öldürmeksizin erı gizemli bozulmalara neden o1an tiyatro arasındaki ey1em benzerliğini dile getirir. "Siz, bilmeyenler, biliniz ki," der, "Roma'daki bu sahne oyunlarrnı, bu iğrençlik gösterileIini insanlarrn kötülük alışkanlıkları değil, tanrıların buyrukları yerleştirmiştir. Böylesi tanrılarrn önünde diz çökmektense, Scipion'un* önünde diz çökmek daha mantrklı olurdu; hiç kuşku yok ki' dinsei önderlerinin düzeyinde değillerdrl...

"Tanrrlarınrz, insanlarl öldüren vebayı yatlştlrmak için, kendi onur1arrna rsrarla sahne oyunlalt isterler' dinsel önderiniz ise, ruh-

ları yozlaştrran bu vebadan kaçrnmak isterken, sahnenin kurulma_ srna da karşr çıkar. Eğer içinizde, ruhu bedene yeğlemek için hdln zeki. parıltısı kaldlysa, tapınmanrzr hakedeni seçin, çünkü salgınln insan bedeninde son bu1acağrnr öngören Kötü Ruhlar, daha çok tehlikeli bir yıkım1 salryerme frrsatrna sevinçle sarllrrlar, çünkü bu ylklm insan bedenine değil, tc;relere saldırır. Gerçekten de, Romahın yağmalanmasrndan kaçarak Kartaca'ya srğınanlarm içini saran ve on1arı palyoçalarr seyretmek için, birbir1eriyle yarrşlrcasrna saylklatarak tiyatroya götüren bu ö1dürüCü tutku, bir tür gözü kapalı bağlanmışlıktır; şu son zamanlarda bile gösterilerin içimizde yarattlğl yozlaşma budur." Kolayhkla başkalarrna da geçen bu sabuklamanın kesin ıedeılerini vermekte yaİal yok- Sinirsel organizmanın, be1ir1i bt zaman sonunda' en ince müziklerin titreşimlerine, bundan bir tür sürekli değişimi çıkarıncaya dek neden sıkıca bğandığııı araştrrmak da öyle. Her şeyden önce, tiyatro oyununun veba gibi bir sabuklama olmasl ye insandan insana geçmesi gerektiğini kabul etmek gerekir. Akl1 gördüğü şeye inanır Ve inandığı şeyi yapar: büyülenmenin gizi budur. Saint Augustin de, metninde, bu büyü1enmenin gerçekliğine bir an bile kuşkuyla bakmaz.

"

Scipion Nasica, Roma tiyıtlolarının dıimdilz

mısını emreden papazdır. (ç' n.)

yıpılmıını

ve mahzenlcrinin doldurut

l}unun1a birlikte, ruhta kendisini bıiyrıleyecek bir gösteri yaı;ıllırak için aranmasl geIeken bazr koşu11ar vardrr ve bu srradan bir ,lıılıt sorunu değildir. Çlinkü, tiyatro vebaya benziyorsa, bu onun geniş topluluklar

ıizcrinde etkili olmasından ye onlarrn yaşamlnl aynı yönde a1tüst ı'ııılesinden değildir yalnızca. Tiyatroda da, vebada olduğu gibi, l,cılı yengi hem öç alma duygusuna değgin birşey1er vardır. Veba lllıı geçtiği her yerde kendiliğinden tutuşturduğu yangın, çok iyi ,;ezinlendiği gibi, geniş bir tasfiyeden başka birşey değildir. Bu denli eksiksiz bir toplumsal yıkım, böylesine organik bir ıliiz.ensizlik, bu kötü allşkanlıklar taşkınlığl, ruhu srkan ve çile_ ılcır çrkaran bu bir tür tümcül şeytan kovma ayini, aynı za.mand'a, *,,ırsuz bir güç olan Ve tüm doğa güçlerinin canlı olarak, hem de ,lılğanrn önemli birşeyleri gerçekleştireceği sırada içinde buluştuğu lıir durumun yarlrğını gösterir. Veba' uyuyan imgeleri, sinsi bir düzensizliği alrr, onlarr ansrzrn ı'ıı ö1çüsüz jestlere dek vardıru; tiyatro da jest1eri alrr ve onlarr çile,len çrkarrr: veba gibi o da, Var olanla olmayan, olabilirliğin güctılliiğüyle maddeleşmiş doğada var olan şey arasrndaki zinciri yeniden yaratrr. Suskunluk anları, müziksel duraklar, kan kesilmeleri, mizaç liışkrrtmaları, kafamızda ansrzrn uyanan yangılı imge tepileri gibi t:tkinlik gösteren değişmece ve örnek simge kavramrna ulaşır; içiınizde uyuyan tüm çatrşmalarr' tüm güçleriyle yeniden geri getirir ve bu güçlere, bizim simge o1arak selamladığrmız adlar verir: bir de lıırkarrz ki, gözümüZüı önünde, o1anaksrz bir tepinmeyle birbir1eriırin üzerine çu1lanan simgelcrin savaşı vardu; çünkü tiyatro, ancak ıılanaksız olanrn görünür biçimde olası kılındığı ve sahneye geçen şiirin gerçekleştirilen simgeleri bes1emeye Ve kıZrştrlmaya baş1adığı ıında gerçek1eşebilir.

olgun1aşmlş güç1erin göstergesi olan, ama o ana dek tutsak tu tulan ve gerçekte kullanı1abilir olmayan bu simgeler, doğasl gereği toplumlarln yaşamına düşman olan eylemıere yerleşme ve yaşama hakkı tanıyan inanılmaz imgeler biçiminde ortaya çıkar. Gerçek bir tiyatro oyunu, duyuların dinginliğini sarsar, bastı rılmış bilinçaltını özgür krlar, ve ancak gücül kaldığında gerçek de_ ğerini kazanan gücülbir başka1dırıya iter' seyircileri k ahraman|ma öZgü, zoI bif tutum takrnmaya zorlar.

2u Böylece, Ford un ,4nnabella'sııda, perde açrlrr açılmaz büyük bir şaşkınlık içinde, küstahça yakln akrabasıyla sevişme hakkı istemesinden dolayr üzerine çul1anr1an ve bu isteğini herkese duyu_ racak ve kanıtlayacak denli de bilinçli ve dirik kalabilmek için tüm gücünü kullanan bir kişi görürüz. Bir an bile duraksamaz, bir dakika bile kararsızlık içinde kalmaz, böylece karşrsrna çıkarılabilecek tüm engellerin kendisine vrz geldiğini gösterir. o yiğitliğiyle bir katil, gözüpekliliği ve gururuyla bir yiğittir. Her şey onu buna yöneltir ve coşturur, artrk onun içiı ne yeryüzü vardrr, ne gökyüzü, yalnıZca çfPlnan tutkusunun gücü yardır, kendisi denli yiğit Annabellahın başkaldırmrş tutkusu da buna karşrlrk vermekten geri durmaz. 'Aglıyorum''' der Annabella, "ama pişmanlrktaı değil, tutku mu doyuma ulaştrramama kaygısrndan ağlıyorum''. Ikisi de, yasalarrn set vurduğu ve hor gördüğü insanüstü tutkularr uğruna, sahteci, ya1ancı, ikiyüzlü o1muşlardır, ama tutku1arrn1 yasalarrn üStüne ç1-

karacaklardrr. Öce karşı öç, suça karşr suç. Bizim; tehlikede' kapana sıklşmlş, artrk kurtuluş umutları yok sandlğımlz ve kurbanlar diye üzülmeye baş1adığımız yerde, onlar gözdağına gözdağı, silaha silahla, yazgıya karşı çıkmaya hazrr o1duklarrnr ortaya koyarlar. Biz de onlarla birlikte, taşkınlıktan taşkrnlrğa, başkaldırıdan başkaldınya yol alırız. Eşini aldattığl ve yakın akrabasıyla seviştiği ortaya çıkan Annabella, ayaklar altrna alınlr, lanetlenir, saçlarından sürüklenir, ama bir kurtuluş yolu aramak yerine, celladrnr krşkrrtrşrnı ve bir tür inatçı yiğitlikle şarkı söylediğini görünce şaşklnlığı mlz artar.Işte, hiçbir şeyin onu asla durduramayacağı düşüncesiıi, biz seyircilerde, buna1tırcasrna, soluk soluğa yaşatan bu örnek ve bitimsiz aşk' bu salr başkaldırıdır. Başkaldırıda salt bir özgürliik örneği arryorsak, Ford'ınAnnabe/la'ı, salt tehllke imgesiyle ilintili bu şiirsel örneği sunar bize. Dehşetin, kanın, nefretin, gülünç düşürülen yasaların, son olarak da başkaldırının kutsallaştırdlğı şiirin doruk noktasına ulaştrğrmrzı sandrğımızda, hiçbir şeyin engelleyemeyeceği baş döndüren bir sarhoşlukla daha da ötelere gitmeye artrk zorun\uzdur. Ama sonunda, bu bir öç alma, önüne geçilmez bir cinayet uğ runa gözüpek1ik yolunda ölmek bu, diye düşünürüz.

Ama hayır. Ya Giovanni, coşkulu bir büyük ozanın esin verdiği lııı işık, hem bir tür coşkulu ve tanrmlanmaz cinayetle cinayetin ve ,iç almanrn da üstüne, hem de yasaların, aktörenin ve aynı za.maıda licı'ıdilerine töreyi koruyor süsü verenleli şaşırtan büyük bir nefretle ılcfr_etin üstüne çrkar.

Çok ustaca bir tuzak düzenlenmiştir' verilen büyük bir şölende' ,;ığrılılar arasrnda gizlenen kiralık katiller, maşalar, işaret verilir vcrilmez onun üzerine atrlmaya hazırdırlar. Ama kapana srkrşmrş, liurtuluş umudu kalmayan gücünü aşkından alan bu yiğit kişi, hiç liinseye aşkınr yargrlama firsatr vermez. Siz aşkrmrn derisini yüzmek istiyorsunuz, der gibidir o, bu aşkı s(lı'atlnlza çarpacağım, sizin çıkamayacağınız yükseklikteki bu aş li ı'ı kanryla suratınlzl lslatacağlm. Ve sevgilisini ö1düIür, yüreğini, çağrr1ı1arın belki de kendisini 1ıırçalayarak yemeyi umduklarl şölenin ortasrnda, onunla beslene cckmiş gibi söker a1ır. Idam edilmeden önce de kendisiyle aşkrnın arasrna girmeye yeltenen hasmınr, kızkardeşinin kocasrnr öldürür, hem de son nefesiııi veriyormuş gibi irkildiği son bir kavgada öldürür onu. Demek ki, veba gibi tiyatro da, kendi sunduğu örnekle insan ıılhunu çatrşmalarınrn kaynağına getiren olağanüstü güçlerin çağ ı ısıdır. Ford'un tutkusalllk örneği de, çok iyi anlaşılacağı gibi, tü ınüyle görkemli ve temel bir çalışmanrn simgesidir ya\nızca. Mystöres* d'E1eusis'1erde, katıksız biçimiyle verilmiş o1an ve gcrçekten görülür kıhnmış Kötü1üğün tüyler ürpertici biçimde ortlıya çrkışı, her gerçek tiyatronun yeniden bulmak zorunda olduğu I'ıazı antik trajedilerin karanlık zamanrna rastlar. Temel tiyatro vebaya benziyorsa, bulaşrcı olduğundan deği1, vcba gibi bir kişi ya da kit1e üzerinde ruhun tüm sapkın olanaklırrnı yoğunlaştrran gizil bir acımasrz1rğln derinliğinden dışarlya diığru fişkrrmasrndan ve açrnlama, öne çrkış olmasındandır. Veba gibi tiyatro da kötülük zamanıdır, karanlık güçlerin utlrusudur, bu güçleri, daha da derin bir güç sönünceye dek besler. Vebada olduğu gibi tiyatroda da bir tür şaşırtrcı güneş, zoI ı

'

fr4vsta'es, çoğun1uklı kursal kitıplardaı ı1ınmış konuları işieyen, uzun, bol oyuıculu dn]sc] oyunlarn ver]len id; Kiİülük (örneğin şeytıı) bu oyunlaıı temel kahrımanla

nndİndrL (ç'İ')

3t Ve o1anaksrz olanrn bile birdenbire o1ağan bir öğemiz gibi olduğu

olağandışı yoğunlukta bir lşık vardt Ye Ford'un Annabella'sı, her geçerli tiyatro yapıtı gibi, bu şaşrrtrcr güneşin ışınları altındadrr. o, can çekişen kişinin derece derece, aşama aşama kişiligini şişirdiği, yaşayan birisiniı de gittikçe görkemli ve fazlasıyla gergin bir yaratrk olduğu veba öZgürlüğünü anlştlrlI. Şimdi, hcr gcrçek özgür1iiğün siyah olduğu ve neden siyah olduğu bilinmeyen cinsel özgürlrikle kaçrnılmaz bir biçimde karıştırıldığı söylenebilir. Çünkü, cinsel arzu Ve yaşama özgürlüğünün simgesi Platon Eros'unun, yaşama doğru her an yenilenmiş bir güçle, doğal ve arr olmayan bir canlılık1a' yaşamak ve ivedi davranmak olayında, pis iğrenç ve yüzkarası olan ne varsa hepsiyle özdeşleştirilen Libidaııı karanlık örtüsü altında yitip gidişinden bu yana çok zaman geçmiştir. Işte, bu neden1e tüm tanınmrş Söylenler siyahtrr ve dünyanrn yaratrlmasryla birlikte ortaya çıkan ilk cinsel paylaşıml ve ilk öz krrrmrnr yrğrnlara anlatan tüm o güzelim Masallar, kırrm, işkence, akrtrlan kan ortamı drşlnda tasarlanamaz. Veba gibi tiyatro da, bu krrrma, bu temel ayrllığa benzer. o, çatrşmalarr çözümler, güç1eri ortaya çıkarır, olabi1ir1ikleri eyleme geçirir, bu olabilirlikler ve güçler siyahsa, bu vebanrn ya da tiyatronun değil, yaşamın yanılgısrdır. Biz, yaşamın olduğu ve bize yaşatı1dığl biçimiyle birçok coşku konusu sunduğunu görmüyoruz. Öyle görünüyor ki, veba tarafrndan ve ortaklaşa olarak hem aktörel, hem de toplumsal dev bir çr bana neşter vuruluyor; ve veba gibi tiyatro da yaraya ortaklaşa bir neşter vurmak için yaratllmrştrr. Saint Augustin'in söy1ediği gibi, toplumun bünyesine akıtllan tiyatlo ağls1n1n o toplumu dağltması olasıdrr, ama o bunu, bir vebanrn, öç alan bir yrkımın saf çağlarrn tanrr eli var gözüyle bakmlş olduğu ve herjestin birjest1e, her etkinin tepkisiyle denkleştirildiği bir doğa yasasının uygulamasrndan başka birşey olmayan kurtarrcr bir bulaşıcı hasta11ğın yaptlğı biçimde yapar. Tiyatro da veba gibi, ölüm ya da iyileşmeyle çözümleıeı bir krizdir. Ve veba, ardında, ya1nrzca ölüm ;.a da sınır bilmez bir arrnma brrakan tam bir kriz olduğu için üstün bir illettir. Aynı biçimde, tiyatro da yıkım olmadıkça e1de edilemeyen en yüce denge o1duğu

için bir illettir. o, ruhu enerjileıini yücelten bir sabuklamaya çağr ı'ır; Ve sonuç olarak' insansal açıdan tiyatro eyleminin veba eylemi gilıi ondurucu olduğu görülür, çünkü insanları, kendilerini olduk_ lırl gibi görmeye iterek maskelerini düşürür, yalanı, yakışıksızlığı, llIçaklığı, iğrençliği, ikiyüzlülüğü keşfeder; duyularln en ince nokıılarına dek işleyen maddenin boğucu devinimsizliğini silkeler; Ve ucı'ıiş topluluklara karanlık, giz1i kalmış güçlerini göstererek, onlaı ı alrnyazrsr karşrsrnda, o olmadan hiçbir zaman takınamayacaklarr ı i;iıçe ve ü.tün bir rurum takınmaya çagırır. Ve şimdi ortaya çıkan sorun, çökmekte olan, bunu ayflmsayaııııdan intihar eden bu dünyada, bu üstün tiyatro kavramrnr benimscttirtecek Ye artrk inanmadrğrmız dogmaların doğalve biıyııleyici tlengini hepimize geri verecek bir küçük insan özeğinin bulunup l'ıulunmayacağıdır.

SA

I

]I

N IıY

E KoY}'jI

1\ \/ jt]

]\it

]tıIl\

]Fi Zn

K1

Louvre Müzesi'nde tanlnm1ş olup olmadığını bilmediğim, ama adı sanat tarihinde hiçbir zaman önem1i bir dönemin temsilcisi olarak geçmeyen Primitif bir Sanatçlnrn tablosu vardır. Bu Primitifin adı Lucas Van den Leyden'dir ve benim gözümde, kendisinden sonraki dort beş yüzyıllık resim sanatt tarihini yararsrz ve hiç olmamış kr lar. Sözünü ettiğim tablonun adı Lut'un K:r,larl'' dır, konusu, o çaglardaki moda konu Incil'den alrnmrştlr. Kuşkusuz, ortaçağda Incil bugün bizim onu an1adığımrz biçimde anlaşılmlyordu ve bu tablo, ondan çıkarılabilecek mistik sonuçlarrn olağandışı bir örneğidir. Her ne olursa olsun, etkileyici yanı uzaktan bile görülebilir, yıldırım gibi çarpan bir tür görsel uyumla kişiyi şaşırtır, yani yoğunluğu bütünüyle etkileyici Ve ilk bakışta yansır demek istiyorum. Daha neyiı söz konusu olduğunu göremcden bile, orada bazr önemli şeyler olup bittiğini içimizde duyarız ve sanki işitme duyumuz görme duyumuzla aynr anda ctkilcnir. Son derece önemli düşünsel bir dram, ancak rüzgir ya da daha güç1ü bir yrklmın, yıldrrrmlarınl yağdrrmaya sürükleyeceği bulutlarrn ansızın küme küme toplanması gibi parça parça oluşur sanki. Ve gerçekten, tablodaki gökyüzü karanlık ve ağrrdlr, ama daha

dramrn gökyüzünde doğduğunu ve gökyüzünde geçtiğini ayr1msa yamadan bi1e, tablodaki özel ışık bezemesi, biçimler yrğını' uzaktan edinilen izlenim, kısacası her şey, resim sanatrnda herhangi bir Yükselme Devıi bile bize dengini sunmadığını rahatlıkla söyleyebileceğim bir tür doğa dramrnrn habercisidir. Deniz kryrsrnda kuruImuş bir çadır, çadrrln önüne oturmuş o eüzel kızll sakallyla zırh giysili Lut, sanki bir fahişeler şölenindeymiş gibi kızlarınln gösterisini izler.

Ve gerçekten, kızlar kurumlu bir havadadır, bazrlarl çocuk anallııı gibi saçlarınr talamlştrr, baz{arı da kadrn savaşçılar gibi savaş ,'[itimindedir ve sanki, babalarrnı büyülemekten, oyuncağı ya da lılı:ti gibi görev görmekten başka amaçlarr olmamrş gibidir. işte, resl;lııııln tutkulu imge1erle geliştirdiği yakln akrabayla sevişme izleğiııiıı çarprcl özelliği böyle ortaya çıkar. Bu onun çağdaş bir insan gibi, vlııri bizim dc anlayabileceğimiz gibi, derin cinselliği kesin olarak bü ıiiırüyle an1adrğlnrn kanıtrdlr. Bu izleğin derin, ama şiirse1 cinsellik ,;zelliğini, bizim kadar onun da gözden kaçırmadlğrnın kanrtıdır.

Tablonun solunda ve biraz art düzlemde' çevresinde kaya1ar, lığaçlar, bitkiler, yer yer evlerle be1irgin1eştiri1miş ve koruma taşIarıylı işıretlenmiş krvrrmlı yollar bulunan inanllmaz yükseklikteki siyah lıir kule 1ikselir ve bu yollardan biri, başarılı bir görünge ustal1ğıyllı, bir sürü biçimin arasrndan bir an gelir belirgin olarak ayrr1rr, bir lıiiprüyü geçerek, sonunda, bulutlar arasından taşan Ve yöreye rastucle yağmur gibi serpiştiren ışık firtınasmn bir dalgasını kucaklar. |'bndaki deniz son derece yükselmiştir ve üstelik, gökyüzünün bir Iiiişesinde kaynayan ateş yumağrna oranla son derece dingindir. Bir şenlik fişeğinin çrtrrdaylşında, geceleyin yrldrzların, may ııplarln rşrk bombalarrnln parıltrlarl arasrndan, bir ışrk sanrrsl için,lc gecenin üzerine çiziliveıen manzaranln' ağaçlar, kule' dağlar ve

cvlcr gibi bazr ayrıntrlarınrn gözlerimizin önünde beliriverdiğini (ijfdüğümüz oluI ve bunların rşıkta belirişleri, belleğimizde bu ses1i yırtrlma düşüncesiyle kesin bir biçimde biıleşir; manzaradaki diğer görünümlerin, kendi ışıklarına da sahip olsalar, gökyüzünde beliren ıtcşe boyun eğiş1erini, ancak, ondan doğan ve onun yıkma gücünü gösterebilmesi için oraya yerleştirilen can1r işalet noktaları gibi, yavaşlatılmrş yankı türleri gibi, her şeye karşrn onunla ilişkide olduk Iırrını söy1eyerek güzel bir biçimde dile getirmek olanaklıdır. Zaten, ressamln bu ateşi betimleme biçiminde, donduru1muş bir ınlatım içinde, hnln eylem durumunda ye devingen bir öğe gibi, son cJerece enerji dolu ve şaşırtıcı birşeyler vardrr. Bu etkiye hangi yol lardan ulaşıldığı fazla önemli değildir' etki gerçektir; buna inanmak için tablo1.u görmek yeter. Ne olursa olsun, hiç kimsenin zeka ve kötülük izlenimi verdiğini yadsımayacağı bu ateş, şiddetiyle bi1e, öbüI bölümlerin madde sel ve ağrr durukluğu karşlsrnda ruhta denge iş1evi görür.

35

Gökyüzüyle deniz arasında, amabiraz sağ tarafa doğru ve Siyah Kule ile görünge olarak aynr dtizlemde, tepesinde yıklk bir manastlr bulunan dar bir kara parça uzanfi. Bu kara parçası, Lut'un çadırının yükseldiği klyıya iyice yakln gibi görünse de, arada, eşi olmayan bir deniz faciasrnın yaşandığı izlenimini veren geniş bir körfez yer alır. İkiye bölünmüş ve artık yüzmcsi olanaksız gem1ler, kırılmış direkleri ve bunların uzun tah_ taları dört bir yana dağılmış durumda, denizin üzerinde koltuk değneklerine dayanır gibi durmaktadır.2 Paramparça o1muş yalnrzca bir ya da iki geminin göIünümünden edinilen facia izleniminin neden bu denli bııtııncıı1 olduğunu söylemek zordur. Oyle görünüyor ki, ressam, çizgisel uyumun bazı gizlerinin bilincine varmış ve bu uyum sayesinde, fiziksel bir ayıraç gibi beyni doğrudan etkilemenin yollarını bulmuştur. Ş<;yle ya da böyle, dış doğanın, özellikle de onun yansıtılma biçiminin verdiği anlaşllırlık izlenimi tablonun öbür birçok ayrıntısında da görülebilir; üzerinden birbiri ardısıra insanlarm, Platon'un mağarasında Düşünler gibi geçtiği sekiz kat ev yüksekliğindeki köprü buna örnektir.3 Bu tablodan çıkan düşüncelerin açık seçik olduğunu iddia etmek yanlış olurdu. Her ne olursa olsun, bu düşünceler, yalnrzca boyamayr amaç edinen resmin, yani yüzlerce yıllık resmin bize unutturdugu alışamadığımız görkemIilikted jr. Bu arada, Lut ve kızlarının bulunduğu bölümde, arsız bir kişi gibi kızlarından yararlandığı için oraya konulmuşa benzeyen Lut'dan dolayı, cinsellik ve üremeyle ilgili bir düşünce vardır. Resmin içerdiği tek toplumsal düşünce de hemen hemen budur. Öbür düşüncelerin tümü metafizikseldir. Bu sözcüğü kullandığım için çok üzgünüm, ama böyle adlandırmak gerekiyor; ve hatta, şiirsel görkemliliklerinin ve üzerimizdeki somut etkenliğinin meta{iziksel olmalarından kaynaklandığını ve tinsel derinliklerinin, tablonun dışbiçimsel uyumundan ayrılmaz olduğunu söyleyeceğim. Bu düşüncelerden biri oluşumla ilgili, manzaranın çeşitli ayrıntılarr, bu ayrıntı1arrn resmedilme ve birbirlerini yok eden ya da birbirleriyle kaynaşan tasarlanma biçimleri, bu dlıştınceyi ruhumuza yalnızca müziğin yapabileceği bir biçimde yerleştiriyor. Bir başka düşünce Alınyazısıyla ilgili, o da, ateşin aısızın gök-

yiizünde belirişinden çok, onun altındaki biçimlerin gösterişli bir Iıiçimde birbirleriyle bütünleşmesi ya da karmaşlklaşmasıyla dile uctirilmiş' bunlardan bazısı karşl konulmaz bir korku rüzgirının ctkisiyle eğilmiş gibi, bazısı da devinimsiz ve nerdeyse a7aycı ve lıcpsi, doğanın kendi ruhu gibi dışavurulan güçlü düşünsel bir uyulııun egemenIigi altında. Bir düşünce de Kaosla ilgili, ayrıca, Doğaüstü Güzellikle, l)cnge ile ilgili olanlar da var, hatta, bu son derece maddesel ve kırgaşa dolu tabloda, sözün yararsızlığı ve güçsüzlüğü üstüne bir düşünce daha var. Her ne olursa olsun, bu resim tiyatronun olması gerektiği şeytlir, ben, eğer tiyatro onun dilini konuşabilseydi, olmasr gereken şeyi ııIurdu diyorum. Ve şu soruyu soruyorum: Nasll olur da tiyatroda, en azından Avrupa'da ya da özellikle il
Ilıtı'da tanıdığımız durumuyla tiyatroda, özgül olarak tiyatroluk ıılın her şey, bir başka deyişle, sözle, sözcüklerle anlatıma bağlı kal_ ıııayan ya da gerektiğinde karşllıklı konuşmada (sahnede seslendirıııe olanaklarrna ve bu seslendirmenin gereklerine göre dtıştınıılmtiş l<ırşrlrklr konuşma) yer almayan her şey art düzlemde bırakıllr?

Ayrrca, nasıl olur da Batı tiyatrosu (Batı diyorum, çünkü berelict versin Doğu tiyatrosu gibi, tiyatro düşüncesini tertemiz koruya_ lıilmiş başka tiyatrolar da var, üstelik Batı'da, bu dtişünce de -geride l
ıjyatroyu sözlü tiyatrodan başka bir görünüm altında göremez l Karşı1ıklı konuşma (diyalog) _sözlü ya da yazı|ı şey- özgül ıılarak sahneye ait değil, kitaba aittir; kaıltı mr, yazın tarihi ders kitaplarında tiyatroya eklemli dil tarihinin ikincil derecede ele alın_ ıırış bir dalı olarak yer verilmesi. Ben, sahnenin fiziksel ve somut bir yer olduğunu' bu yeri doltlurmak ye ona kendi somut dilini konuşturmak gerektiğini söylüyorum. Ben, duyulara yönelik ve sözden bağımslz olan bu somut dilin, i)ıcelikle duyularrmızı doyurması gerektiğini, dil için bir şiir bulunduğu gibi duyular için de bir şiir bulunduğunu Ve sözünü ettiğiıı fiziksel ve somut dilin, dile getirdigi dtıştınceler eklemli dilden kurtulduğu ölçüde gerçekten tiyatroluk olacağını söylüyorum.

Baıa, söz1e di1e getirilemeyen ve en iyi anlatrmlnı sözden daha iyi bir biçimde Somut Ye fiziksel sahne dilinde bulacak olan bu dıışüncelerin neler oIduğu sorulacaktlr. Bu soruyu daha ,onra; anıtlayacıglm. Bu maddeselve sağlam dilin, yani tiyatroyu sözden ayıran dilin neye dayandığrnr belirlemek bana daha ivcdi görünüyor. Bu dil, sahnede bulunan her şeye, bir sahncdc maddcscl olarak kendini gösterebi1en ve anlatabilen ve söz1ü dildeki gibi c;nce akla seslenmek yerine duyu1arrmlza seslenen her şeye dayanır. (Ben, sözcüklerin de seslendirme o1anaklarl olduğunu, uzamda çeşitli biçimlerde tasarlanıldıklarrnı ve buna tonlama adı verildiğini elbette biliyorum. Zaten, tonlamaıın tiyatrodıki somut değeri hakkında, sözcüklerin de' söylenme biçimlerine göre, gerçek an1amlarından bağrmsrz olarak ve hatta, bu anlama aykrrr da olabilen bir müzik yaratma yeteneği hakkında, dilin altında izlenimler, aktarmalar, benzetmeler gibi bir yeraltı aklml yaratmak gibi _ söylenecek çok şey VaI; ama d,ram yazarı için dile bu tiyatrosa1 bakış biçimi, dilin ikinci derecede önemli bir yanrdır ve özellik1e günümüzde, oyun1a_ rını kurarken bunu göz önüne almaz. Öyleyse geçelimı. Duyu1ar için yaratılmış bu dil' önce1ik1e onlarr doyuma ulaştlrmaya ça1rşma1rdır. Bu, onun, daha sonra, tüm düşünse1 sonuçlar1nı olast tüm düZlemlerde ve her yönde ge1iştirmesini engellemez. Ayrıca, dilin şiirinin yerini uzamdaki bir şiirin, tam da, yalnıZca sözcüklere özgü olmayan şeylerin alanrnda belirlenecek bir şiirin almasınl sağ1ar. Kuşkusuz, söylemek istediğimi daha iyi anlamak için, sözcüklerin imgelerine denk düşen bir tür maddesel imgeleri yaratabilecek güçte olan bu uzamda şiirle ilgili birkaç örnek vermemi isterdiniz. Bu öııekleri az sonra bulacaksııız. Zor ve karmaşık olan bu şiir birçok göıünümlere girer: önce1ikle müzik, dans, plastik sanat, pandomim, mimik, jest, tonlama, mimari, ışrklandırma ve dekor gibi bir sahnede kullanılabilir olan tüm anlatrm araçlaıınrn* görünüşlerini a1ır. -

Eski biiyii ayinleliniır anlımını tiyatroda ycni bir gcrçcklik kıtacık cınl1 ve ürkiitüLu sanıt biçimleıinin donuk sanat biçim1crinin ycrini almaSı için, anlaıİr arıçları sahnenın kcıldilcrine sıınduğu ivedi fiziksei olanıklırdan yararlanabi]d;ğ; ölçüdc; Lıir dc sıhncııı 1ısık bilnez-fizilvl ei;.in; diyebiteceğimiz şeye boyun eğdikleri i'lçüdc- (ç. n.)

Bu anlatrm araçlarlndan her birinin kendine özgü, kendi özün,lcn gelen şiiri vardır, ayrrca, bunların birbirleriyle birleşme biçiıııinden doğan bir tür alaycı şiiri daha vardrr; ve bu birleşmelerin, l,iılıirlerine olan tepkilerinin ve karşıllklı olarak birbirlerini yok ,'lIişlcrinin sonuçlarrnr ayrrmsamak kolaydır. Az sonra, tüm verimliliği ancak somut o1masına, yani sahnedeki ı'ı l
39 Bu dil ve bu dilin şiiri ne olursa olsun, ben, sözün ödü n vermez baskrsr altrnda yaşayan tiyatromuzda, bu göstergeler ve mimik dili nin, bu sözsüz oyunun, bu davranrş1arın, bu havadaki jestlerin, bu nesnel tonlamaların' krsacasr, tiyatroda özgü1 o1arak tiyatroluk o1a rak kabul ettiğim her şeyin, metin dışı ka1dığında herkesCe tiyatronun bayağı yanı olarak görüldüğünü saPtryorum' bütün bu öğeleı küçümsemeyle "sanatsal" diye geçiştiriliyor ve çoğu zaman sahneye koyma ya da "sahneye uygulama' dedigimiz şeyle karıştırılıyor, tamamryla kostümlerin, dekorun, lşrklandrrmanın ürünü o1an bu sanatsa1 görkem düşüncesi sahneye koyma terimine yüklenmiyorsa ne mutlu. Ttımıiyle Batıya, daha doğrusu Latin dünyasrna özgü görü nen, yani ileriye dönük olmayan bu yaklaşım biçimine karşı şunu söyleyeceğim: bu di1, sahneden yola çıktığı, etkenliğini sahnede doğal yaratıcılığlyla gösteldiği' sözcüklere gereksinim duymadan (ve niçin doğrudan sahnede oluşturulan ve sahnede oynanan bir tiyatlo oyunu imgelenmesin ?) doğrudan sahneyle savaştlğl ö1çüde, tiyatro yazrlr ve sözlü oyundan çok, sahıeye koyma olayrdlr. Kuşkusuz, benimkiyle çelişen bu yaklaşlm biçiminde neyin La tin kökenli olduğunu açrklamam istenecektir. Latin köken1i olan

için sözcük kullanmaya duyulan gereksinimdir. Çtinktı bence, anlaşılrr düşünceler, her konuda olduğu gibi tiyatroda da ölü ve tükenmiş düşüncelerdir. Sahneye uygulama ve sahne engelleriyle karşılaşaıak doğrudan sahnede oluşturulan bir oyun tasarrsı, duyguların ve sözcüklerin allşılmrş srnrrlandırmalarrnrn terkedileceği canh bir dil, canlı ve anarşik bir diJ yaratmayı gerektirir. Her ne olursa olsun, söylemekte sabrrsızlanryoıum, sahneye koyma ve sahneye uygulamayr, yani salt tiyatroya öZgii olan her şeyi metnin boyunduruğu altrna sokan bir tiyatro, aptalln, delinin, evir tiğin, dilbilgicinin, bakkalın, ozan düşmanrırn ve olgucunun tiyatrosu, yani Batı tiyatrosudur. Ben, jest ve davranış dilinin, dansın, müziğin bir kişiliği açım lamasrnrn, bir oyuncunun insanlarla ilgili düşünceleri an1atması nın, bi1incin açık ve kesin durumlarrnı sergilemesinin sözlü dile göre daha zor olduğunu elbette biliyorum, ama tlyatfonun' biI kişey, düşünceleri anlaşrlrr bir biçimde di1e getirmek

iiligi açımlamak' insaısal

ve tutkusal, güncel ve ruhsal

nitelikli so

ııııJarın çözİmü için varolduğunu sö1,leye n kim?, zaten, günümüZ iYıtlosu bu Solunlarla doludur. Burada, tiyatrodan ne anladlğımıza bakılrrsa, sanki yaşanrda ı,lılııızca iyi sevişip sevişmeyeceğimizi, barlşı sağlamak için sava;ı1ı savaşmayacağımızı ya da yeterince ödlek olup olmayacağımlzı, l(iiçük aktörel bunalrmlarrmrzr nasıl kabullendiğimizi ve "komp_ lcl<slerimizin'' (bilimse1 dildeki anlamıyla) bilincine varrp varmaya , :lülmızı ya da "kompleksle rimizin" bizi sıkboğaz edip etmeyeceğini Iıi]mek söz konusudur. Zaten, taItışmanln toplumsal düzeye dek }'I] kSeldiği, top1umsa1 ve aktörel dizgemizin yargılandığı enderdir. 'I'iyatromuz' bu toplumsal ve aktörel dizge1,i acaba haksız mıdır ,liyc sorgulamaya asla yanaşmıyacaktır. oysa ben, güncel toplumsal durumun çok haksız ve yıkllmaya ,lcğer olduğunu söylüyorum. Bununla uğraşmak tiyatronun görevi,lir' ama bunun da ötesinde bir top mermisinin işidir. Tiyatromuz, stırunu gerektiği gibi ateşli Ve etkili bir biçimde ortaya koymaktan lıilc yoksundur, ama ortaya koyabilseydi, bence çok kibirli ve çok qizli amacrndan kurtulurdu. Yukarıda belirttiğim tüm uğraşlar, inanrlmaz derecede geçici vc maddesel insan kokuyor; haİta' çürl.imiiş insqz diyeceğim. Doğru stı, bu kaygılar beıi tiksindiriyor, hem de en yüksek derecede tiksindiriyor, nerdeyse, insansal o1duğu kadar şiir karşıtl da olan ve üç l'ıcş oyun dışlnda kanlı irin Ve çöküş kokan tüm günümüZ tiyatrosu ı

l

liırdar.

Çağdaş tiyatro çöküş içindedif, çünkü bir yandan ciddilik, öbür

yandan da gülme duygusunu yitirmiştir. çünkü, ciddilikle, apınslz ve dokuncalı etkenlikle sonuç olarak Tehlikeyle bağlarını kopar ı]-llşt1r.

Çıinkli, gerçek gtıldilrıı duygusuyla birlikte gülmenin fiziksel \e anar.;k ayrl5tlrICl gücünü de yiıirmiştir' Çtinkli' her şiirin temelinde yatan dcrin aıarşi diişüncesiyle

bığlarlnr koparmrştır.

Şunu kabu1 etmek gerekir ki, bir nesnenin varlık nedenindeki her şey, bir doğal biçimiı anlamrndaki ya da kullanılışındaki her şey bir uzlaşma sorunudur.

,1t

Doğa, bir ağaca ağaç biçimi verdiği gibi, pekala bir hayvan ya da tepe biçimi de verebilirdi, biz de o zaman, hayvan ya da tepe kaışısrnda ağaç diye düşünürdük ve yapacak başka şey kalmazdı. Güzel bir kadının hoş bir sesi olduğu kabul edilir; dünya kuruldu kurulalı, tüm güzel kadrnlarrn bizi borudan çıkar gibi seslerle çağırıp filler gibi gürleyerek selamlayışlarını işitmiş o1saydık, sonsuza dek' gürleme düşüncesiyle güzel kadln düşüncesini özdeş leştirmiş olacaktık ve dünyaya içten bakrş açrmızln bir bölümü kökünden fark1ı o1acaktı. Buradan da an1aşılıyor ki şiir, nesnelerin nesne1er1e, biçimlerin anlamlarıyla olan tüm ilişkilerini sorunsal kıldığl ö1çüde aıarşiktir. Bizi kaosa yaklaştıran bir düzensiz1iğin sonucu olarak ortaya çrktrğı ölçüde de anarşiktir. Bu konuda yeni örnekler vermeyeceğim. Bu örnekleı, az önceki ya.Iu.zca mizahı ilişkin örnekler gibi başka örneklerle daha da çoğa1t abilir. Tiyatro açlsından, biçimlerin bu tersine dönüşleri, bu anlamlarrn bir yerlerinden oynamaları, salt sahneye koymanın yapabi1eceği bir iş olan bu mizahsal ve uzamda şiirin teme1 öğesi olabiiirler.

Marx Kardeşler'in bir filminde,a kol1arrna bir kadınln atılacağrnr sanan bir erkek möleyen bir ineği bulur. Ve bu möleme, şimdi ayrrntr1arınr açıklamanın uzun süreceği bir dizi o1ayın rastlaşmasıy1a, o anda, herhangi bir kadın çığlığının sayglnlrğına eşdeğer bir düşünsel saygın1ık kazanır. Böy1e bir durum sinemada ne kadar olanaklrysa, tiyatroda da

pekala aynı biçimde olanaklıdrr, bunun için pek az şey, örneğin, ineğin yerini hareket eden bir kukla, konuşma yeteneği olan bir tür canavar ya da hayvan biçimine girmiş bir insanln alması yeterdi, amaç, tiyatronun müzikollere bıraktığı, daha sonra da sinemanın kul1anmasını çok iyi bildiği, mizaha dayalr nesnel bir şiirin gizemi ne yeniden ulaşmaktrr.

Az

önce tehlikeden SöZ ettim. oysa bana göre, bu tehlike dü-

şüncesini sahnede en iyi biçimde gerçekleştirebilecek şey nesnel öngörülmezliktir, öyle durumlardaki deği1 de olaylardaki, düşüncede oluşan bir imgeden gerçek bir imgeye ansrzrn Ve Zamansrz geçişler-

deki öngörülııezliktir; örneğin, küfreden bir insanın, küfürünün

iıngesini karşrsrnda cisimleşmiş o1arak görmesi gibi, (ama yine de cklcyeyim, bu imgenin bütünüyle nedensiz olmamasr ve slrasr geltliginde benzer tinsel esinli öbür imgeleri doğurması koşuluyla). Bir başka örnek' buluş ürünü, tahta ve kumaştan yapılmış, lıer 1ıırçasryla yaratrlmlş, hiçbir şeye yanıt vermemekle bir1ikte doğası ucreği ürküten ve her eski tiyatronun temelinde yatan o büyük meııIlziksel korkunun soluğunu sahnede yeniden hissettirme gücüne sıhip bir Yaratık olabiiir. Balililer, yarattıkları ejderhalarıyla, tüm Doğulu1ar gibi, gerçck düz1emine oturtulduğunda, tiyatlonun en etkili (daha doğrusu tcmel) öğesi olacağını bildikleri o gizemli korku duyusuıu yitirme ıniş1erdir.

Çıınkı gerçek şiir, istenilsin ya da isteni1mesin, metafizikse1tlir, hatta ona gerçek değerini veren metafiziksel kapsamrdrr, metaljziksel etkililik derecesidir diyeceğim. Işte, ikinci ya da üçüncü kez yine metafiziğe dönüyorum. Az inıce ruhbilim hakkında ö1ü düşüncelerden söz ediyordum, birçok Jrişinin bana, eğer yeryüzünde insanlrk dışl, etkisiz, ölü ve ruha çok lız şey anlatan bir düşünce varsa, onun da metafiziksel düşünce ol tluğunu söylemeye yeltenişlerini duyar gibiyim.

Bunun nedeni, Ren€ Guğnon'uns söylediği gibi, "ilkeleri ka_ tlksız bir biçimde, salt batıll anlayışla, şiir karşrtı ve güdük yaklaşr mımızla ölçüp biçmemizdendir (kendilerine uygun diişen yoğun ve ti ırsel durumlarr dışında)". Ruhbilime eğilimli Batı tiyatrosunun tersine, metafiziğe eğilimli Doğu tiyatlosunda, brı yoğun ardr kesilmez jestler, göstcr qeler, davranrş1ar, sesler yığını, sahnenin ve sahneye uygulamanın dilini oluşturur; bu dil, fiziksel ve şiirsel sonuçlarrnr bilincin tüm ıiüzey1erinde ve tüm duyularda geliştirir, düşünceyi zorunlu bir biçimde, ey/em durumunda nefurtzik diye adlandırabileceğimiz şey llcır kaynaklanan derin tutumlar takınmaya süıük1er. Bu konuya birazdan yine değineceğim. Şimdilik bilincn tiyatl,,yı döneIim. Birkaç gün önce tiyatro konu1u bir tartrşmada bulunmuştum.6 'l|iy'atro yazarl da deni1en bjr tür yllan insanlar, bana, bir oyunun lıir yönetmene nasıl usul usul kabu1 ettirileceğini açıkladılır, şu gcçmişte rakiplerinin ku1aklarlna fesatlıklar flsıldayan insanlar

42

13

gibi. Sanıyorum konu' tiyatronun gelecekteki yönelimlerini, bir

Şimdi, tiyatronun, (ya da az önce açıklamaya çalıştığım dizge_ ,lt' ıınunla karış4ı birleşen sahneye koyma sanatrnın) içerdigi tıim

başka deyişle yazgısını belirlemekti. Hiçbir şey belirlenmedi ye ayrlca' ne tiyatlonun gerçek yazgl'sı, yani öz Ve tanım olarak tiyatronun neyi temsil ettiği, ne de bu amaçla sahip o1duğu olanaklar söz konusu edildi. Ama buna karşılık, artık hiçbir işe yaramayan jestlerinin içine gömülmüş sanatçı larla, havada katılıp kalmlş ve daha şimdiden parça parça dökülen

tonlamalarla, simgeleri silinmeye yüZ tutmuş bir tür şifreli sıralamaya indirgenmiş müziklcrle, belli belirsiz harekete uygun düşen donuk ışık parıltılarıyla, - ve bütün bunlar çevresinde, didinip du' ran bir kontrol bürosunun önünde, ödenti makbuzlarını kapmaya çalışan kıpır kıplr bir sürü siyahlar giymiş adamla, tiyatro bana bir tür donmuş dünya gibi göIündü. Sanki tiyatro düzeni bundan böy le, kendisini çevreleyen her şeye indirgeniyordu; ve tiyatıo kendisini çevre1eyen her şeye indirgendigi için, artık tiyatro olmaktan çıkırırş her şeye indirgeniyor, havasr zevk sahibi insanların burunlarına pis bir koku salıyor. Bana göre tiyatro, kendisinden en uç noktada şiirsel sonuçlar çıkarıldığı zaman sahneye uygulama olanaklarlyla karışarak birleşir ve tiyatronun sahneye uygulama olanakları da tümüyle bir uzam ve bir hareket dili olarak kabul ettiğimiz sahneye koymanrn a1anrna girer.

oysa, sahneye uygulama araçlarından alışılmışlığın dışında şiirsel sonuçlar çıkarmak, onun metafiziğini yaratmaktır ve sanr_ yorum, hiç kimse sorunun bu biçimde ele allnmasına karşr çlkmayacaktır. Ve tiyatrosal olaıak, di1in, jestlerin, davranrşların, dekorun, müziğin metafiziğini yapmak, bence, her birini belirli bir zaman r.e hareket anında alabilecekIeri büttin biçimtere göre değerlendir mektir. Bir jestin, bir seslendirmenin' bir tonlamanrn, sahnenin şu ya da bu bölümtlne, şu ya da bu zamanda, az ya da çok ısrirrlıca dayanmasının olasr değişik biçimlerinden doğan bu şiire ilişkin nesnel örnekler vermek, bana, bir sesin özel niteliğinin ya da Iiziksel bir ağrının derecesinin ve niteliginin uyandırdığı du1guvu sözcüklerle anlatmak kadar zor geliyor. Bu, sahneye uygulamaya bağlıdır ve yalnızca sahnede belirlenebilir.

.ıııIııtrıı araçlarrnr gözden geçirmem gerekiyor. Ama bu beni fazllısıyla ötelere sürükleyebilir, onun için yalnızca lsir iki örneği e1e lıllıcğım. Once eklemli dil. Eklemli dilin metafiziğini yapmak, dili genellikle anlatmadrğı şc-ylcri anlatmasl için kullanmaktır: yani ondan yeni, benzersiz Ye ,ıIışılmamlş bir biçimde yararlanmak, ona fiziksel sarsma olanakla ı ını yeniden kazandlrmak, onu uzamda etkili bir biçimde yaymak vc bölümle mek, tonlamalarr salt somut yanlarlyla ele almak ve on-

lıra birşeyleri parçalamakta Ve ortaya çıkarmakta sahip oldukları

ülticü yeniden kazandırmak, dile ve onun bayağr, yararcr, - gereksi

ıliıı

giderici de denilebilir- kaynaklarına karşı, izi sürülen hayvan l
ltltında ele almaktır.

Anlatımr sahne üzerinde tasarlamanrn bu şiirsel Ve etkin bi çiminde her şey bizi insansal, güncel ve ruhsal tiyatro anlayışına strt çeviriP' biziıı tiyatromuzun tümüyle yitirmiş olduğu dinsel ve ılıistik tiyatro anlayışrna yeniden kavuşmaya yöneltir. ote yandan, dinselve rıistiİ sözcüklerini söylemek' bir zangoçla da budha tarikatrnın dışrnda, olsa olsa ayinlerde dua değirmeni .vir ni döndürmeye yarayan iyice cahilbir budha rahibiyle karıştırılmak için yetse de, bu yalnızca, bizim bir sözcüğün anlamından birçok sonuç çıkarma yetersizligimizi, bireşim ve benzetme anlaylşlndaki derin bilgisizliğimizi kanıtlar. Bu belki bulunduğumuz şu noktada, gerçek tiyatroyla tüm ilişkiyi yitirmiş olduğumuz anIamrna geliyor, çünkü onu günlük düşüncenin ulaşabileceği şeylerin alanıyla, bilincin, bilinen ya da L-ıilinmeyen alanıyla srnırland İlyof:uzi - Ve tiyatrosal olarak bilinçaltına başvururuyorsak, bu yalnrzca bilinçaltının erişilebilir ve her günkü deneyim olarak biriktirdiği (ya da gizlediği) şeyleri ondan söküp koparmak içindir. Şurasını da söylemeli ki, Bali Tiyatrosuhda olduğu gibi, bazı Doğu tiyatrosu gösterilerinin ruh üzerindeki fiziksel etkililiğinin, doğrudan ve imgeli eylem güCünün nedenlerinden biri, bu tiyatronun binlerce yıllık geleneklere dayanması, duyu1ara göre ve olasl

44

her düzeyde, jestlerin, tonlamalarrn, uyumun kullanım gizlerini bozmadan korumuş olmasıdrr; _ bu da Doğu tiyatrosunun değil, tersine, bizim iflas ettiğimizi ve bizimle birlikte, içinde yaşadlğım1z dulumun, yıkılmasr gereken, nerede düşüncenin özgürce işle mesine engel oluyorsa orada özen1e ve acrmasızca yrkılması geI€ken durumun iflas ettiğiıi gösterir.

IS

IMYA

1I"

]IYI\"]['RO SU1

'I'iyatIonun ilkesiyle simyanınki arasında gizemli bir öz benze{lği vırdu. Çünkü, tiyatro da simya gibi kendi ilkesi içinde ve karanlık yııllarıyla e1e alındığında, tüm Sanat dalları için aynr olan ve fiılk alannda gerçehten altın yapmaya benzer bir etkenligi tinsel ve iıılgelemsel a1anda amaçlayan bazı belirli esaslara bağlldır. Ama, ıiyatro ile simya arasında daha biiyük ve metafiziksel olarak daha iltcye giden bir benzerlik daha vardrr. O da, her ikisinin de, gerçcklikleri gibi amaçlarrnr da içlerinde taşlmayan, deyim yerindeyse g|icil s an ı t / ard an olmalarıdrr. Simyanın, simgeleri sayesinde, yalnrzca gerçek madde düze vilıde etkenligi olan bir işlcmin tinsel .lkizi gibi oldugu yerde. tl Iıtro' indirgene indirgene zayıf o1duğu denli de güçsüz, cansrz bir suretine dönüştüğü bu gündelik ve dolayslz gerçekligin ikizi olarak llcğil, tehlikeli ve benzeri olmayan bir başka gerçekligin ikizi o1a ıık dtıştınülmelidir, orada ilkeler başlarınr göstefir göstermez he ıncn su1arrn karanlıklarrna dönen yuııus ba1ık1arl gibidir. Bu gerçeklik insansal değil, insandışrdrr ve insan, töreleriyle ya da kişiligiyle' bu gerçekliğin içinde, \in doğrusu, pek aZ yel tğtaL Vc insandan geriye ka1a kala ancak kafa, ilke1erin sonuç1arrnl elle tutulur Ve kesin bir biçimde göstermesine yetecek kadar kesilı bir ınadde, tamamry1a çıplak, yassılgan ve organik bir tür kafa kalır . Zaten, daha öteye gitmeden, simya konusunu işleyen tüm ki tıplarrn, sanki ylzarları işin başında, gösterimsel, yani tiyatroluk ıılan her şeyi sezinlemişler gibi, tiyatro terimi karşısında, Bilgelik 'l-aşrnrn tinsel olarak gerçekleştirildiği tüm simgeler diiısinde, gerçckten ve maddesel olarak geıçekleşinceye dek de iyi bi1gilenmemiş lıir aklın arayışlarrnda, sapmalarrnda, bu işlemlere tümden insana

16

A7

araçlarla girişenlerin yaşadrk1arrnr unutamayacaklarr fantazmalar, seraplar ve sanrılar gibi tlım yanı1ma1arrn "eytişimsel" de denilebilecek srralanmasrnda o şaşlItlcl sevgiyi açıkça dile getirdik1erini be1irtmek geıekir. Tüm gerçek simyacılar, nasrl tiyatro bir serapsa, simyasal sim genin de öyle bir serap olduğunu bilirler. Tiyatronun nesnesi ve il kcsiylc ilgili olarak hcmcn hcmcn tüm simya kitaplarrnda bulunan bu sürekli anrştrrma, oyuncularrn, nesnelerin, imgelerin ve genelde tiyatronun gücül gerçekliğini oluşturan her şeyin gelişim gösterdi ği düZlem ile simya siıngelerinin gelişim gösterdiği salt varsayıma daya1ı ve a1datrcr düzlem arasrnda var olan benzerlik duygusu, (sim_ yacılarrn en iyi biçimde bilincine vardrklarr duygu) olarak anlaşıl_

belirten bu simgeler, doğa1 molekrılleri rsrar1r arrtmanın, bir1eştirmenin ve son derece yalrn1aştrrılarak iyice inceltmenin; katr cisimleri, sonunda a1tlna dönüşmeleri için, tinsel bir denge çizgisine göre' inceleye inceleye yeniden oluşturmayı ve yeni bir gözle ele almayı sağlayacak uğraşın hangi yollardan geçtiğini bulmamrza yardımcr o1ur. Bu gizemli uğraşı nitelendirmeye yar^yan maddesel simgeciliğin, zihinde bu simgeciliğe koşut bir başka simgecilikle, tiyatroda tiyatroya özgü olan her şeyi nitelendirecek ve felsefel olarak be1ir ginlik kazandıracak düşünce ve görünüşlerin seferber edilmesiyle

li, Irer dramanrn yönelimleri belli temel ilkelerini hem çok çeşitli, lıı'ııl de tek bir biçimde içerecek bir tür temel dramanrn maddeleşıııiIıııcsi ya da daha çok dlşa vrırumu sorunuyla karşılaşırız ve bu ıllicleı, önceden yöılenııiş ve bölünmüş, kendi içlerinde ilke olma ııiıcliklerini yitirecek denli bölünmüş değil, sonsuz çatrşma görünıiiilerini öz1ü ve etkin, yani boşalımlarla dolu biçimde barrndlracak ılt'ılli bölünmüştür. Böyle bil dramayl fclscfcl olarak çözümlemek , ,l;ı ıraksrzdrr, bu ancak şiirsel olarak ye tüm öbür sanatlarrn ilkeleı ıııdc iletişimsel ve manyetik özellikte ne yarsa o yanlarr a1rnarak, l,içimlerle, seslerle, müzikle Ve seslefin kalınlık ve incelikleriyle bir (lçtın öbülüne imgelerin ve benzerliklerin tüm doğal benzeşimleri liııcaklanarak, mantlksal ve aşırı anlıkçrlrğımızrn o1sa olsa yararslz ,, izclgelere indirgeyeceği ruhun temel yönelimleri değil, çeşit1i duı ıııılar abilir, bu durumlar öylesine yoğun bir sivri1ikte ve çağrrştrr ,iylcsine de mutlak bir keskinliktedir ki, müzik ve biçim titreşimleri iı[llslnda, tehlikeli olduğu kadar da kararlı bir kaosun karanlık teh,litleri sezinlenir. Ve bu temel dram vardır, varolduğunu kesinlikle dıyarv; o, tckve çatışınadan uza.ğ bir iradenin sonucu olarak kafam1zda canl;rı'rdırmamrz gereken Yaradılıştan da ince birşeye benzer. Temel dramrn, yani İ:J.m Grands Mlstires'lerin teme1ini oluştuı'iı'ır dramanrn, Yaradılışıı-ı ikinci evre sini, yani zorluk ve ikiz, mad,lc ve düşünce yoğunlaşmasrnrn evresini kucakladığrna inanmak

ne kadar orantr1ı o1duğu yeterince an1aşı1mıyor,

qcrekir.

Ne düşündiiğümü anlatayrm. Anrştrrdrğrmrz tiyatro türünün, çağlara göre değişen ve başlangrçta tiyatroya canveren düşüncelerin, artrk yalnrzca, anlam değiştire değiştire tanınmaz duruma gelmiş jest karikatürlerinde bulunabildiği bu toplumsal ya da güncellik tiyatrosu olmadrğı, belki şimdiye dek söylediklerimden anlaşrlmrştrr. Özgün ve ilkel tiyatro düşünceleri vardır, hani zamanla eğıetileme yaratamaz duruma gelmiş ve bir yayrlrm aracr olmak yerine, ola ola bir çrkmaz ve ruh için bir mezar olan sözcükler gibi. Be1ki daha öteye gitmeden' öZgün Ve ilkel tiyatrodan ne anla_ drğrmı tanımlamam istenecektir. Böylece konunun tam içine giIe-

Öyle görünüyor ki, yalınllğın ve düzenin egemen olduğu yerde, nc tiyatro ıe de dram varolabilir, gerçek tiyatro ise, şiir gibi, ama I:ıaşka yollardan geçerek, bu ilk bütünleşme1erin tutkulandlrlcı yanı ıılan felsefel savaşrmlar sonraslıda örgütlenen bir anarşiden doğar. Oysa, kaynayan Kosmosun felsefel olarak bozulmuş ve bize arr ıılmayaır bir biçimde sunduğu bu çatrşmalarl, simya bize düşiinse1 ırçrdan tüm kesinlikleriyle sunar, çünkü simya, yetefince alıtllma ınış ve o1gunlaştrrılmamış her biçimin, titizlikle ve didik didik dör,ülmesinden sonra yüce olan şeye yeniden crişmemizi, ama dram/a cıişmemizi sağlar, çünkü insan aklrna, ancak ı,arolan madcicnin tüm yeraltı hatlarından ve ana temellerinden geçtikten ve bu çalış_ ııayı ge1eceğin için için kaynayan belirsizliğinde ikiz olarak yaptıktan Sonra atrlrm olanağı tanımak simyanln ilkesi içindedir. Çrinkti

özgi

malldır.

Maddeniı felsefel durumları olarak adlandrrabileceğimiz şeyi

ceğiz.

Gerçekten de, tiyatronun kökenleri ve varlrk nedeni (ya da temel gerekliliği) sorunu ele alınırsa, bir yönüyle ve metafizikse1 o1a-

ı,ı

48 akrl, gerçek altrnr hak etmek için, adeta' önce öbürü karşısında güç_ liı oldugunu ve onu, o1sa o1sa küçümseyerek, ışığın, az bu1unur1uğun, hakkından gelinemezliğin açıklamasını sağlam ve yoğun bir biçimde bulmak amacryla, yapmak zorunda kaldığı düşüşün ikinci bir simgesi gibi ele alarak onu elde ettiğini' ona ulaştrğlnr kendine kanrtlamak zorunda ka1mıştrr. Tiyatroda a1tın yapma iş1emi' uyandırdığl çatrşmaların son

suzluğu, karşr karşıya getirdiği ve coşturduğu güçlerin inanılmaz fazlalığı, ayrrca sonuçları taşkrn ve tinse1likle yük1ü bir tüI teme1 yükse1işe çağrısıyla, sonunda, zihinde sa1t ve soyut bir arrlık çağrıştrrır, ondan sonra hiçbir şey yoktur artrk ye bu arrllk, tek bir nota, uçarken kapılmış bir tür slnır-nota gibi tasarlanabilecektir, betimlenemez bir titreşimin organik parçası gibi olacaktlr. Platon'u çok etki1eyen Myst?res orphirJues 'lerde, ruhsal ve aktörel düzeyde, sinlJ]qlql tiyafionıJn bu aşkrn ve kesin özelliği biraz vardr ve olağanüstü ruhsal yoğunluktaki öğelerle, tinsel olarak maddeyi süzme ve aktarrmrnl yapma olanağı tanıyan simya simgelerinin tersine, akr1 yoluyla, maddenin canll ve kalıcr aktarrmr

çağrıştırılabiliyordu. Bize, Mystires d'Eleusis'iı bir takım aktörel gerçeklikleri sahneye koymakla yetindikleri öğretilir. Bense' onların daha çok, çatrşmalarrn yansımalarrnr ve ivecenliklerini, i1ke1erin betimlenmez savaşımlarrnl, her gerçeğin Soyut Ve Somutun iç içe geçmesini sağ larken yok olduğu o baş döndürücü ve kaygan düzlemde cle allnmış olarak sahnelediklerine inanryor, ayrıca, bir yandan aklımrzdan geçirmediğimiz çalgrlı ve notalı müzikle' renk ve biçim uyuşmala_ rıyla, Platon un bu dıınyada bir kez de olsa, eksiksiz, sesli, akrcr ve süssüz sahneye uyarlanlşını görmüş olduğu o katlksrz güzellik öz lemini bütünüyle karşı1ayabildiklerini, öbür yandan da, hili uyanık insan beyin1erimiz için tasar1anmasr olanaksrz ve olağandışı bir1eş_ tirmelerle ruh ve maddenin, biçim ve düşüncenin, soyut Ye Somutun karşıtlığından kaynaklanan tüm çatışmaları çözümleyebildiklerini' hatta yok edebildiklerini Ve tüm göIünüşleri tinselleştirilmiş altın gibi tek bir anlatımda kaynaştırdıklarrnr düşünüyorum.

EA

n-n

Ti]r^'ı]t((

)S L'

Üzıı;Rix

ııı1

)ıns, şarkr, pandomim, müzik nite1iğinde o1an' ama bizim burada, Avrupa'da anladığımız biçimiyle ruhbilimsel tiyatroya son derece l

lız benzeyen ı

Bali Tiyatıosunun i1k gösterisi, tiyatroyu yeniden, san-

ı ve korku yönüy1e, özerk ve arl yaratma düZlemine taşrr.2

Bu gösteriyi oluşturan kısa oyunlardaı ilkinin, bir babanın

lc]cneklere başkaldlrmlş kızrnr azarlayışrna tanlk ederek sahneye llıtyaletlerin girişiyle başlaması, daha doğrusu, dramatik ama bil,lik bir konunun gelişmesine katkıda bulunacak kişilerin, erkek vc kadınların, bize öncc hayalet kişi durumunda görünmeleri, bu ıiiı simgesel skeçleıde olduğu gibi olaylarln gelişmesine olanak ııırrnmadan önce, her tiyatıo kişiliğinin ayırıcı niteliği o1an sanrl ,ıçlsrndan tasarlanmasl gerçekten çok dikkat çekicidir. Zaten, bıııda olaylar yalnızca bir bahanedir. Dram, duygular arasında de 9iI, kcmiklcşmiş vejestlere, - taslaklara indirgenmiş ruh duruıılarl lıı asrnda gelişim gösteriı. Sözün kısası, Balililer, arr tiyatlo düşüneesini srnrr bilmez bir kesin1ikle gerçekleştirirler, tasar1ama olsun, "ıhncyc uygulama olsun, her şey sahnede nesnelleşme derecesiyle vıı'lık ve değer kazanır. Yaratıcrlık gücüyle sözc.ühleri dışlayan yöılctmenin salt üstünlüğünü utkuyla kanıtlarlar. Izleklerse, belirsiz, s()yut Ve Son derece geneldir. Tek şey onlara caı'r verir, o da, jestin vc scsin ycni bir kullanımıyla ortaya çlkan bir mctafizik düşüncc tibi ruhumuza gücün benimseten sahne yapıntılarının karmaşık lltılluğudur. Gerçekten de, bütün bu jcstlcrdc, bu zor vc aı'ıi drrruşlarda, !iırtlakta biIleştirilen bu ses perdesi çeşitlemelerinde, yönü ansızıı tieğişen bu ezgili tümcelerde, bu kınkanatlarla uçuşlarda, bu ağaç t]ıllarr devinimlerinde, boş sandlklara vurularak çrkarr1an seslerde,

5{)

5L

makine sesini andrran g1ctf tllarda, kuklaların danslarrnda şaşrrtrcr olan şey, jestlerin, davranrş1arrn, boşluğa atılan çığlıkların labirentleri arasında, sahnede hiç görse1 boş uzam bırakmayan döıüşüm ve dalga1anmalar arasrnda, temel maddesi artık sözcükler deği1 de göstergeler olan fiziksel bir yeni dilin anlamının ortaya çrkmasrdrr. oyuıcular' geometrik biçimli giysileriyle canlı hiyeroglifleri andırrrlar. Ve giysilerinin biçimi bi1e, bedenin eksenini değiştirerek, ken dinden geçme ve sürekli savaş durumunda o1an bu savaşçı rolündeki oyuncularln giysi1eri yanında, simgesel giysiler, ikinci giysiler yara_ tır, bu giysiler içimizde anlıksa1bir düşünce uyandırrr ve çizgilerinin bütün çaprazlaşmalarıyla havadaki görüngü1erinin bütün çaprazlaşmaları birbirine bağlanır. Bu tinsel göstergelerin, bizi ırtıkyalnızca sezgisel olarak etkileyen, ama mantıksal ve sözel bir dile aktararak anlatmayı da gereksiz kılacak yeğinlikte etkileyen açık bir anlamr yardır. Ve sürekli olarak düşüncenin gizil ve dolaylr tutumlarrna ya-

,lcvinimle deyinen ve sanki sürmeli raya konmuş gibi bir omuzllııl ötekine yuvarlanır gibi görünen bu başlar, hepsi birden' hem ivcdi ruhsal gerekliliklere yanrt verir, hem de, jestleie, mimiklerle v(' ayIrca, bir ritmin, fiziksel bir hareketin müziksel değerinin, bir ,cs perdesinin buna koşut ve hayraılık verici biçimde yumuşak ezıiisinin esin verici gücüyle yaratllmlş bir tür tinsel mimariye yanrt vcriı. Bunun, biz Avrupalılara özgü olan görsel özgürliik ve doğal ,'siıı anlayışımlzı sarsmast olasıdır, ama bu matematik yavanlığrn ve ıcl
prlan bu anrştrrmalardan usanan, ne Pahaslna o1ursa o1sun gerçekçi olma meraklılarrna, kala ka1a öte dünyanın hayaletleri karşısrnda şaşklna dönen ikizin son derece gerçekçi oyunu kalır. Bu titremeler, bu çocuklara yaraşrr pavkırmalar, zincirden boşanmrş bilinçaltının özdevinimine göre ritimli o1arak yere vuran bu topuklar, beklenilmedik anda kendi öz gerçekliğinin ardrna saklanan bu ikiz, işte her iklimde geçerli olan ye insansal o1duğu denli insanüstü şeylerde de, Doğuluların, gerçeklik konusunda üstün o1duklarınr gösteren bir korku betimlemesi. Yaşamdaki her durum Ve olay için jestleri ve çeşitli mimikleri o1an Balililer, tiyatloya özgü yöntemlerin üstün değerini yine tiyat_ roya teslim ederler, iyi öğrendikleri ve öze1likIe ustaca uyguladıklarl bir takım yöntemlerin etkenliğini ve son derece etkili değerini bize kanıtlarlar. Doğrusu, bu kusursuz gösteri karşısında tat almamrzrn nedeni, oyuncuların kararlr jestlerden ve vaktinde sınanııış mimik 1erden yararlanmasl, tinsel bir görünüm yaratı1masr, ama özellikle, bu di1 oyunlarınrn, bu etkili göstergelerin, yani bin1erce yı1dır bize etkenliği tükenmiyor duygusu veren göstergelerin hazrrlanrp ge1iştirilmesine yön vermiş olan derin ve inceliklerle dolu bir çalışma ürünü olmasrdrr. Kendiliğinden fıldır fıldır oynayaı-ı bu gözler, bu dudak btikmeler, etkileri yöntemsel olarak ölçülü ve doğaçlamaya başvurmayr gerektirmeyen kas hareketlerindeki bu ö1çü, yatay bir

ustalığlnr önemle belirtelim. Sahnenin plastik gerekli1iklerinin bu bölümde ortaya çrkan anlamr, ancak Balililerin fiziksel korkuyu ve bu korkuyu dolu dizgin salrverme yollarınr bilmeleriyle karşılaştı_ rılabi1ir. Şeytanlarının (bir olasıllkla Tibet kökenli) ürpertici görü_ nümü ile, uzak anrlarımrzdaki elleri beyaz jelatinle şişirilmiş, yeşi1 yapraksr trrnaklr ip1i kuklanın göIünümü arasında çarprcr bir benzerlik vardrr. Alfred Jarry Tiyatrosuhun sahnclcdiği ilk oyunlardan birinin de en glıze1 süslemesiydi o.3

Bizi her biri birbirinden daha zengin, ama görünen o ki, gizini çöZerIıcdlğilJüiz bir dilde duygu yağmuruıa tutan bu gösterinin, doğrudan ele alıp inceleyebileceğimiz tek şey olması önem1idir ve ipin ucunu bulamamanın, avı yakalayamamanln' - çalgıyı daha iyi duy-

mak için ku1ağa yaklaştrramamanrn yarattığl tedirginlik, bu gösterinin başarrsına ayrı bir çekicilik daha katar. Ve dil deyince, ilk bakışta anlaşıImasl tümden olanaksız dillerinı' değ|l, l
tirmek için öy1esine başarıyla gerçekleştililmiş olan bu gösterinin -, biz Avrupalılar için en çarprcr ve hesapiarr altüst edici yanı, jestlerin birbiri ardrsrra ve ustaca kuruluşunda, bitimsiz ses perdeleri çeşitlemelerinde, hani su1arından silkinerek soluyan uçsuz bucaksız ormanrnki gibi ses1i yağmurda ve dcvinimierin sesli girişikliginde çrtrrdayrşr duyunrsanan 1rayrın1ı6a değer düşün zcııginJiğidir. Bir jestten bir haykırışa ya da müziksel bir sese geçiş y<'ıktuı; lıeı şey doğrudan doğruva be1leğimizde kazı1mış tuhaf kanallar arasrndan gcçer gibi iletişim durumundadır. Orada, gizini çözemediğimiz bir yığın ayin jesti vardrr ve bu jestler müzikle yapılan son derece açık beliriemelere uyar gibidir, üstelik, uenelde müziğe ait olmayan ve düşüı-ıceyi sarmaya, ardrn_ dan kovaiamaya ve onu karmakarışlk vc kesiı'ı bir ığ içine sürük-

l,'llıcye yönelik birşeylere de. Gerçekten de, bu tiyatroda, her şey l'iiyiileyici ve matematiksel bir titizlikle hesap1anmıştır. Hiçbir şey i ]ıstlantrya ya da bireysel girişime bırakılmamıştrr. Dansçrların her ;ı'yclen önce tiyatro oyuncusu o1duğu bir üst dans türüdür bu. Seyrederken, ikide bir, ölçü1ü adım1arla bir tür amuda kalktık_ Ilırıırı görürüz. Içinden çıkılması olanaksrz bir labirentin ortasrnda li ltybolduklarını sanlrken, tam şimdi yanılacaklar derken, gövdeleri v,' yıy gibi bükülmüş bacakları üzerinde, hem de fazlasry1a rslanmrş vc daha da srkrlacak, burulacak bir bez izlenimi vererek, kendilerine ,,rgti dengeli sağlama biçimiyle destek alışlarrnr seyrcderiz1 - ve atı ılilırrı her son üç adımda, bir kez bile şaşırmadan sahnenin ortaslna ı1clirler, işte o zaman, aIa ritim tamamlanrr, ölçü açıkllğa kavuşur. Onlarda her şey ölçülüdür ve kişisel özellikten uzaktlr; ne bir lilıs oyunu' ne bir göz oyrıatması, her şeyi sürükleyen ve sonuçlandrılıır önceden tasarlanmrş bir matematikle i1gili deği1 gibidir. Ve bu ,lizueseJ kişiliksizleştirmcde, yüZe maske takıp çrkarmaya benzeyen llıı salt kaslara dayalı fizyonomi oyunlarında, her şey a1ır götürür, llcl şcy en yüksek derecede etki brrakrr. Sevinçleri de, acıları da kendi1erine özgü olmayan, ama ayin illiclerine uyar ve üstün zekilar tarafrndan yöneltilir gibi görünen bu ıııckanikleşmiş varlrklara dikkatle baktığımruda, içiıı.izi bir dehşet ,lııygusu kaplar. Sonuçta, kutsallığlna saygl duyulmayacak bir ayin yiiı'ıtemini andıran bu gösteride, bizi en lazla şaşrrtan şey, bu yücc yıkarıdan benimsenilmiş görünen Yaşam izlenimidir. Kutsal bir ,ıyin görkemliliği vardır bu gösterinin; - kostümlerin gösterişi, her ,,.yuııcuya ikiz bir gövde ve ikiz cırganlar kazandırır - ve kostümünün içinde sanatçı, boynu omuzlarına gömülmüş durumda, kendisinden 1rık resim ya da yorltusuna ıit gibidir. Ayrıca, müziğin - son deret'c özenli, tutuk Ve ince bir müziktir bu - geniş Ve kırık ritmini de lııralrm, bu müzikle, en değerli cevherler kırılıyor izlenimi edinilir, tloğadaki su kaynakları gibi, bitkiler araslnda llcrleyen böcek sürülc ıinin giderek büyüycn sesleri sökün eder, ışrk sesinin bile yakalandl_ ğı sanr1rr, en içli yalnızlıklardaki sesler billur pırılt:larınrn uçuşuna ıiönüşür gibi olur... Ayrıca, bütün bu gı.irültü1er, devinimlerle iç içedir, kendileriyIc aynl nitel;klefe sahip olan jestlerin doğal tamamlayıcısı gibidir; bu da öyle bir müziksel benzetme duyumuy1a gerçekleşir ki, insan

55 sonunda birbirine karrştrrrnca rahatsrz olur, örneğin, oyuncularrn birbirine eklemlenıniş jestlerini, orkestranın ses özel1iklerine yük-

leriz,

ya da tersi. Kadrnların saç tuvaletlerindeki ve başlıklarııdaki süslemelerin çekici güzelliği, onlarln saıki insana özgü olmadığı, tanrt üfünü ve doğaüstü olduğu izlenimini verir: renk renk incilerden ya da kuş tüyIerinin bağdaşımıyla oluşturulmuş olan kat kat ışıklı halka1ar dizisi verir bu iz1enimi; bir1iktelikleri öylesine güzel bir renklilikte_ dir ki, tanrı esiniyle iletilnıiş haıasıyaratrr ve süslemelerin kat yerleri ritimli olarak titreşerek bedenin titreşimlerine ruhla karşrlrk verir gibi olur. - Aynı zamanda, dinsel süs1emeleri andrran' papaz tacl biçiminde, üzeri sert çiçek tuğ1arly1a işlenmiş başka saç ve başlıklar da vardır, bunların renkleri ikili aralıklarla birbirleriyle çakışarak olağandışı bir uyum sağlar. Fişeklerle, kaçışlarla, kanallarla, içe ve dlşa dönük algılamanın her durumundaki dönüşümlerle dolu bu topluluk, tiyatro üstüne egemen bir düşün oluşturur' ve bize, yizyı|lardan beri korunduğu durumuyla, tiyatronun her zaman ne olmasr gerektiğini öğretir. Dahası, bu izlenim iki kat artar, çünkü oralarda halk gösterisi olan ve dinsel olmayan bu göSteli, ora insanlarrnrn sanatsal duyumlarrnın teme1 besini gibidir. Bu tiyatronun olağanüstü matematiğini bir yana blrakrrsak, bana öyle geliyor ki, biiı ansızın yakalamak ve daha çok şaşırtmak için yaratılmış yanr, ansrzrn dört bir yana göstergeler biçiminde serpilir gibi görünen maddeyi açınlayu yanldrr, burada amaç, soyut Ve Somutun metaflziksel özdeşleşmesini bize öğretmek ve buı-ru .ıİ_ reklilik anacıyla gerçekkştirilmiş jatler biçiminde yapmaktır. Çünkü biz, gerçekçi yanı içimizde yeniden buluruz, ama burada n gücüne taşrnmrş durumda ve tam anlamryla biçem verilmiş olarak.

Bu tiyatroda her uyarlama sahneden kaynaklanır, anlamrnr ve hatta kaynaklarını sözcüklerden önceki Söz olan gizil bir psişik itkide bulur.

Bu tiyatro, metin yazarrnt dışlayarak, dar çerçeveli Batl tiyatro tlilimizde sahneye koyucu olarak adlandırdığımrz kişiyi öne çıkaran ı)ir tiyatrodur; ama bu kişi, bir tür sihir dıizenleyicisi, bir kutsal ayin yiineticisi görevini üslenir.4 Ve üzerinde çalıştığı konu, can verdiği iz.lekler ona değil, tanrılara aittir. Ikiz bir Ruhun kolaylaştırdlğı l )oğa'daki ilk birleşmelerden doğuyor gibidir onlar.

Onun devindirdiği şey, AçIĞA VURULANdır. Bu, Ruhun, kendisinden bağını asla koparmadığı bir tür i1k lriziktir.

Bali Tiyatrosuhunki gibi bir gösteride, eğlenceyı, o yapmacıklı, yıIaISrZ yanı, hani bizim tiyatro1arrn özelliği olan bir gecelik oyun 1,ınınr ortadan kaldlran birşeyler vardır. onlarrn sahneye uyarlamalırı, maddenin, yaşamln' gerçekliğin tam oltasrnda yontularak işle ııir. Bu uyarlamalarda, ayin törenselliğini anımsatan birşeyler vardır, lıani seyredenlerin kafasrnda yer etmiş olan gerçeği taslama ve ona gülünççe öykünme düşüncesini kcıktlnden kazıyan birşey1er. Bu yo_ ğun jest1eme, bir amaç, ivedi bir amaç güder ve bu amacına etkili ıraçlarla yönelir; biz, bu araçlarrn etken1iğini doğrudan ayrrmsayabii riz. Amaçladık1arr düşünceler, yaratmaya çalrştıkları ruh durumları, jnerdikleri mistik çözümler coşkuludur, uyarıcrdrr, hem gecikmesiz I

ı

Irem de kaçamaksız olarak erişilmişdir. Bütün bunlar, cinlerimizi LrŞÜŞTÜRMEK için yapılan bir şeytan kovma ayinine benzer.

Bu tiyatroda, içgüdüyle ilgili şeylerin ağrr bir uğultusu var' ama lıunlar, öylesine bir saydamlık, kavrama, bükülebilirlik noktasrna rılaştrrrlmrş ki, bize, ruhun kimi en gizli algılamalarını fiziksel bir biçimde geri getirir gibidir. Önerilen izleklerin sahneden yola çıktığl söylenebilir. Bunlar ijyle bir durumdadır, öylesine nesnel bir maddeleşme noktasrna ulaşmrş1ardrr ki, ne denli çaba gösteri1irse gösterilsin, sahnenin bu yoğun görüngesinin, bu kapalı ve srnlrlr küresinin dlşında tasar1arıamazlar-

i!7

5,6

Bu gösteri, arr tiyatro imge1eriyle oluşturulmuş doğaüstü bir güzellik sunar bize, bu imgelerin anlaşrlmasr için yepyeni bir di1 yaratrlmrş gibidir, çünkü oyuncular kostümleriyle, yaşayan ve ha reket eden gerçck hiyeroglifler yaratırlar. Üc boyuıIu olan bu hiyeroglifler' daha sonra yeri geldiğinde bir takım jestlerle gizemli ' göstergelefle üstüste nakrşlanır, hani biz Batı1ı1arın kesinlikle baskı altrna a1mış olduğu bilmem haıgi masalsı ve karanlık gerçekliğin karşılığı olan göstergeler1e. Bu önce alıkonulan' sonla da anslzrn havaya salrverilerek yo_ ğun biçimde özgürlüklerine kavuşturu1an göstergelerde, sihirli bir işlemin özünden niteliklel taş1yan birşeyler vardır. Imlerle dolu ve yer yer tuhafbir biçimde düzenlenmiş kaosu andıran bir kayıama, resim gibi serpiştirilmiş ritim1erin köpürmesiyle çıtırdar, müziksel durgu etkisini göSterir Ye iyi ayarlanmrş bir sus-

kunluk gibi araya girer. Bizde ya|nızca kuramsa1 o1an ve hiçbir kimsenin en ufak bir gerçeklik kazandlrınayı yeltenmemiş o1duğu bu aI1 tiyatlo düşüncesini, Bali Tiyatrosu akıllara durgunluk veren bir sahneye uyar1amayla bize sunar; akıllara durgun1uk vericidir, çünkü bu uyarlama, en soyut izleklerin açıklığa kavuşmasr için, her tür1ii sözcük kullanma olanağrnı ortadan kaldrrır; - ve bir jest di1i yaratrr: uzamda dönüşüm göstermek için kurulmuş, onun drşrnda bir an1amı olma-

Kuşku yok ki, all tiyatronun bu yanı, jesti kendi başına bir dü 1liiııce olan Ye insan tasarrlal1nı algılanabilmesi için maddenin karıııaşlkyollarrndan Ve gilişik telörgülerinden geçmeye zorlayan bu salt jl'st fiziği, biçimlerin ve gösterime konan konunun alanrna girmeyen şcylerle i1gi1i yeni bir düşünce sunar. Bir giysinin en srradan biçiminc

ıılistikbir anlam kazandrrmayı başaran bu oyuncular, insanln yanrna Ikizini yerleştirmekle yetinmeyip, giysili her kişiye giysili ikizini de viil
Düşünsel etkiniiği olan bu uzam, bu psişik oyun, yazılı bir ıiimcenin öğeleri arasında var olan düşüncelerle biçimlendiri1miş l',tı sessizlik, sahnenin görsel havasr içiıde, öğeler arastnda, biltakım haykırış, renk ve devinimlerin havasl Ve göfüngeleri arasrnda izlcnilir.

yan jest di1i.

Sahnenin uzaml tüm boyut1arıyla ve, denilebilir ki, olası tüm düzeylerde kullanılır. Çrınkıi, p1astik bir güzelliğiı-ı VeIdiği dokunaklı bir duygu yanrnda, bu jestlerin son bir amacı, bir ruh duru muıru ya da sorununu açıklığa kavuşturmaktır. En azrndan bize öyle görünürler. Uzamdaki en ktiçık bir nokta, aynr zamanda da hiçbir ola-

Bali Tiyatrosuhun gösterilerinde, tasarımın önce jestleri karşısında bulduğu ve gerçek durumunda düşünülmüş bir dizi görsel ya tlı sessel imgelerin tam bir kaynaşmasıyla iyice kök saldlğl duygusu cclinilir. Kısacasr Ve daha aç1k bir söyleyişle, bu oyunun sahneye

vardrr.

koyulma amacında, müziksel duruma oldukça benzer bazl şeyler vırdr mut1aka, ayrlca' oyunda, aklrn tasallml olan her şey yalnızca bir bahanedir, bir gücüllüktür, bu yoğun sahne şiirini, bu uzamsal rengarenk dili üreten bu gücüllüğün ikizidir.

Bali Tiyatrosunda, kendi dilini, müzikle, jestlerle, devinimlerle, sözcüklerle seçen bir dil iincesi durum olduğu hissedilir.

Renkle jest, çlğlıkla hareket arasında gidip gelen bu sürekli V?ınsıma oyunu) bizi durmaksrzın Sarp Ve çetin yollara doğru sü-

sı esinleme gözden kaçırrlmaz. Ve doğanın ansızrn kaosun içine atılmak için sahip olduğu gücün felsefel denilebilecck bir anlamı

',c

59

58

rükler, şiirin özelliği olan o belirsizlik ve dile getirilemez iç slkıntrsr durumunun içine atar. Yeşilgecede böcek1er gibi uçuşan ellerin bu şaşrrtrcr oyunlarrn dan, bi1inçaltının karmaşrk yo11arrnda durmadan nerede kaldrğrnr aramakla meşgul bir kişiniıki gibi, bir tür korkunç saplantr ve tükenmek bilmez uslamlama ortaya çrkar. Zateı, bu tiyatro, akılla ilgili şeyleri duyguyla i1gili şeylerden daha çok e11e tutulur krlar ve onlarr somut göstergelerle kuşatır. Ve bizi böylece, anlıksal yollardan, var olan şeylerin göstergelerini yeniden keşfetmeye sürükler. Bu açrdan bakıldığında, eliyle sürekli kafasınrn aynr noktasrnr tutan merkezdeki dansçınrn yapt1ğ1 iest son derece anlamlrdrr, sanki herhangi bir merkezi gözün' herhangi bir zeki' yumurtasrnrn yerini ve yaşayıp yaşamadığını belirlemek istiyormuş gibi.

Doğayla ilgili fiziksel izlenimlere renk1i bir anıştırma olan şeyler, ses1er düzeyiıde de ele allnrr ve ses kendi başına, bir başka şeyin, bir tür sihirli durumuı özlemle beklenen betimlemesi o1muştur, duyumlar o zaman öyle bir dururn a1rr ve öy1esine dc tez kavra yıcl olur ki, artık ruhun gezinti yerleri görevini görür. Öykiinmeyc dayanan ezgiler, çıngıraklı yılan ses1eri, kabuklu hayvan tokuşma_ ları bile, kaosa dönüşmeye hazrr karınca gibi kaynayan bir manzara düZlüğünü anlştrrrr. _ Göz alıcı giysi1er giymiş bu sanatçılarln belden aşağrları kundak beziyle sarılmış gibidirl Danslarında, onların embriyon evresinde, larvalarrn erginleşmesini anrmsatan birşeyler Vardır. Bunun yanında, yatay çizgileri bedenierini çcpeçevre Saran kostümlerinin hiyeroglif özelliğini de belirtelim. Kostümleriyle, kendilerini bilmem hangi doğa görüntüsüyle bağdaştrran üzerleri çizgi çizgi, halka halka bııyıık bocekleri andrrırlar, artLk yalnızca bu doğa görüntüsünden kopmuş bir geometri gibidirler. Ya o yürürken an1aşllması zor sa1rnmalarrnı çepeçevre saran kostümleri ve ayaklarrnın şaşrıtrcı çaprazlanmısı! Her bir devinim uzarr,da iz blrakrr, bilmem hangi sert figürü tamamlar Ve yaPllan figürle birlikte, elin yaptığl beklenilmedik bir jest noktayı koyar.

Ve kavisleri kalçadan daha yukarda kalan bu giysiler, onları lırışlukta tutuyormuş, sahne yüzeyine teyellenmişler gibi gösterir ve ]ıcıbirinin s1çramasın1 uçuyor1armış gibi uzatlr. içten gelen bu çığlıklar, bu fl1dır fı1dır dönen gözler' bu bitimsiz soyutlama, bu ağaç dalları sesleri, bu kesilen ve yuvarlanan tahta seslerin yayıldığı Ve onca Su kaynağınrn boşaldrğl sonsuz

'csleri' lızamdaki her şey, ruhumuzda uyanmak için, yeni bir tasarı gibi, llıtta diyeceğim ki, soyutun somut bir tasarısı gibi billurlaşmak için clbirliği eder. Şunu da belirte1im, bir doğaiistü sahne kuruluşundaı yo1a çr lian ve sonra yeniden düşünceye dönen bu soyutlama, doğa düny'.ısından edinilen izlenimlerin uçuşuna rastladrğında, on1arı her Zıman tam mo1eküller biçiminde bir araya toplanmaya başladıkları ,ıı'ıda yakalar; bir başka deyişle, küçücük biI jest bizi kaostan ayrrrr.

Gösterinin son bölümü, Avrupa sahnelerinin, kirli, yontulmaıılış ve yüzkarası olan ne varsa onunla yoğrulmuş şeyleli kalşrsında, lıüyüleyici bir çağaşım öZelliğindedir. Hangi tiyatlo, öte dünyanln firntazmalarlyla karşl karşıya kalmlş bir ruhun acllarını böyle ve l duİl arı gib i çivılemek yürekli1iğini gösterebilir, bi1miyorum. ,.ı

Dans ederler vc şcsin her atomunu, her eksik algılamayı, ilkesiı-ıe dönmeye hazır biçimde oluşturarak bize sunan doğal düzcnsizliğin metafizikçi1eri' devinim1e ses arasında öylesine kusursuz bağlantllar yaratabilmişlerdir ki, bu kuru tahta, yurmal1 çalgt Ve içi boş sandık seslerini çrkaranlarrn, kuru tahta organlarry1a elleri brış dansçrlar olduğu sanrlır. Burada, kendimizi ansızın metafiziksel bir savaşımın içinde lıuluruz; bu çr1grnca ve aynı zamaıdı seItlik Ve dönüşümlerle dolu dans, kendinden geçme durumundaki bedenin kasrlrşınr, çevresil-ıi kuşatan kozmik güçlerin geri çekilmesiyle kaskatı kesilmişliğini lıayranhk uyandrrrrcasına dile getirir, ruhun ansızın dikine düşüşe lieçtiği duygusu edinilir.

r I

{ı1 I

I

I

Sanki birbiri ardrsrra krvrılarak gelip katlanan ve ufacık bir titremenin, bir kendinden geçmenin içine sığışmak, - ve korkunun yarattrğı boşluğu doldurmak için ut1un her yanrna koşuşan madde dalgaları olduğunu sanırsınrz.

I

Duyguları, ruh durumlarınr, metafiZiksel düşünceleri vurgu_ llıyırak dile getiren' aylklayan' saPtayan' açan ve bölümleyen tinsel i,','ı lcrin mimiği. Ncsnelerin, daha soyutlama olmadan olağandışı dönüşümler 1iiisterdiği şu öz tiyatrosu.

. - Oluşturulan bu görüngelerde, salt birşey, yalnızca Doğuluların dtışleyebileceği gerçek ve salt bir fiziksel biçim vardır, _ iş"te, onla-

rın tiyatro anlayışlannın biz Avrupalıların tiyatro anlayışıyla çelişmesinin nedeni, sahne uyarlamalarıırn olağanüstü yetkin ozeilikte olmasından çok, amaçlarındaki yücelik ve kararlı gözüpekliktir. Türleri birbirinden ayırma ve bölümleme yanlrlarr, bu son derece başarıL Balili tiyatro sanatçılarında, yalnrzca dansçıları, soylulu_ ğı modern Batı tiyatromuzun duzeyini ad konulamayacak biiimde abartılı ve çocuksu kılan, bilmem hangi soylu Soylenlerde kısa tir rol yapmakla y]ık]]iıü dansçrları görüyor gibi davranabilir. Oysa ger_ ::\ şu9Y, Bali Tiyatrosu, her şeyi arı tiyatro izlekleriyle dorurl,,ş biçimde bize önerir ve sunar; bu izleklere özlü bir denge, tümüyle maddeleşmiş bir genelçekim kazandrran şey sahne uyarüm"ydrr.

Bütün bunlar, bize esrimenin öğelerini aşılayan dcrin bir zesüreci içinde içimize işler, ve esrime durumundayken, |-ı4.ı-. bitkilerin, kalıntlların, cepheleri parlayan ağaç yıkıntılırrnın crlrz çıtırdayışlarınr ve buıuşmuş mineral seslerini yeniden buluruz. . .. Hayvanlarla ve hayvansallıkla ilgili her şey kcndi katı jestine indirgenir: yarık yarrk açılan kumsaldaki kuııun çıkardrğı sesler, ağaçların don tutmasr, hayvan esnemeleri gibi. ayakları jestlerle giysilcrini aralarkcn, düşünceleri, -Dansçılarln -katıksız durumdaki duyumları bozar, tcrsine çevirir. Ve başınr hep birşeylerle yüz yüze gctirmc, bu Cyclope* gözü, sağ elin arayacağı ruhun iç gözü. 'Alnınınortasındıtck8özüol.ınvcljİrıDiğıeteğindcy.tşiJığ'si'ylcncnsöylencckahramını. (ç.n.)

oyuncuların yaPtığı jestler, tahia ve vurmalr çalgı ritmiyle ijylcsine anrnda uyuşur' onu ölçülü aralıklaıla vurgular ve öylesiııc bir kararlılıkla, havada, sanki doruk noktasrnda yakalar ki, bu ıııiiziğin, kuru tahta organlarının boşluğunu bile ölçü1ü bir biçimde vıırgulayacağı sanıllr.

Kadınların katman katman ve aynı zamanda ay ışıltılı gözü. Bizi 1ııtuyor gibi olan ve karşısında bayaletler g|bi göründüğü-

ıııiiz bu düş gözü.

Bu dans hareketlerinin, ruh durumlarını karman çorman eden lıu döner ayakların, havada uçuşan bu küçük ellerin, bu sert ve belirgin ayak tıngırdatmalarln verdiği eksiksiz doyum.

Ruhsal bir durumu bir jeste dönüştüren zihinsel bir simyaya tanrk oluruz ve eğer tüm edimlerimiz salt olana yönelseydi, katı, siissüZ ve çizgiyi andıran jestc sahip olabilirlerdi.

Bu özenticiligin, bu aşırı görkemliliğin' hareket eden alfa' besMe, yarılan taşların sesini andırın çığlıklarıyla, ağaç dalları hışlrtılarıyla, kesilen ve yuvarlanan kütük gtirtılttıleriyle, havada,

(ı2 uzamda, görselolduğu denli sesli bir tür maddesel ve canlı flsıldaş_ ma oluşturdugu da olur. Ve kısa bir süre sonra şu büyülü özdeşleştirme yapılır. BiLiYORUZ Ki BiZ KONUŞUYoRDUK.

Adeorjanahın Dragon'la yaptığı o müthiş savaştan sonra, ti_ yatronun sahnede olmadığınl' bir başka deyiş1e, olaylar ve sözcükler dışında gerçekleştirilemeyeceğini söylemeye kim cesaret edebilir? Gerilimli ve ruhsal olaylar, burada kavganrn mimiğine dönüşür; bu, gövdelerin atletik ve mistik oyununa bağlıdır - bir de sahnenin dalgalandırmalı diyebileceğim ku1lanrmına _ böylece, sahnenin sarmalyapısı bölüm bolüm kendini gösterir. Savaşçılar, zihinlerindeki ormana korku gürlemeleriy1e girer; sonu gelmez bir ürperme, manyetikmiş gibi bir döntip dolanma sarar kendilerini, ardı ardrna hayvan ya da mineral parrltrlarının geçtiği duygusu edinilir. organlarrnrn titreşimi ve fıldır fıldır dönen gözleri, fizikselbir fırtınadan çok, bir ruh ufalanmasrnl anlatır. Başlıklarının çlkardığl sesin frekansr yer yer tüyler ürperticidir; - ve arkadan salınarak gelen bu müzik, zynı zamanda, gerçek çaklltaşı seslerinin kesildiği bilmem hangi uzamı besler. Ve olağanüstü kozmik fırtınayla tüyleri diken diken olmuş Savaşçının arkasrnda, işte İkiz, kendini ilkokullu şcytanlrğının çocukçalığına kaptrrmış durumda gerdanınr kabartrr ve ugultulu kargaşanın tepkisiyle doğrularak, hiçbir şey anlamadığı güzellikle_ rin ortaslndan bilinçsizce geçer.

DOC;'U 1{"IIYATROiS'L" \:E rEA"lf I ]f

fY.AltR()S'Ul

13ali Tiyatrosu, tiyatro lıakkında, Batıda tasarladığlmız gibi onun ııretinle ortak olduğu ve metinle sınırlandırıldığı düşüncesinin ter_ sine' onu' yazllr metinden bağrmsız olarak bir sahnede oluP bitecek lıer şeyin srnırları içinde alan, dilsel değil de fiziksel bir düşünce cdinmemiz gerektiğini açıkça ortaya koymuştur. Bizler için tiyatroda Söz her şeydir ve onun drşrnda olanak yoktur; tiyatro yazrnın bir dalıdır, bir tür sesli dil örneğidir ve sahnedeki konuşma metniyle, gözle okunan metin arasında bir ayrım olduğunu kabul edersek, tiyıtroyu, ıeplikler arasrnda kalan şeylerin sınrrları içine kapatrrsak, onu sahnelenmiş metin düşüncesinden ayırdedemeyiz. Tiyatroda sözün üstün o1duğu düşüncesi içimizde öylesine kök salıyor ve tiyatro bize metnin o denli yalln bir maddesel yanslması olarak görünüyor ki, tiyatroda metni aşan, onun sınrrlarr içine ırlrnmamrş ve tam anlamıyla onunla koşullandlrılmlş olan her şey, bize, metne oranla ikincil sayrlan sahneye koymanın alanına girer gibi gözüküyor. Tiyatro söze boyle bagımlı olduğuna göre, kendi kendimize acaba tiyatronun kendine özgü bir dili var mıdır, onu müzik' resim' dans vb. gibi sanatlarla aynı düzeyde bağımsrz ve özerk bir sanat olarak ele almak kcsinlikle gerçek dışı mı olacaktır diye sorabili

riz. Eğer böyle bir dil var ise, bu dilin zorunlu olarak; 1- Bir yandan, sözüıı görse1 ve plastik madde leştirilmesi olarak,

2- Öbür yandan da' sözden bağlmslz olarak, sahnede kendini anlatabilen ve orada anlamrnı bulabilen her şeyin, uzamda kendi anlatımınr bulan ya da onun1a ulaşılabilen ya da parçalanılabilen

61

'ı,:]'.o"r'" rLllıl r_

dili olarak

ele alınan sahneye koyma ile

karlştırıldığı gö-

ilu sahneye koyma dili, arr tiyatro dili olarak ele alındığında, onun sözle aynı içsel amaca ulaşrp ulaşamayacağını, zihinsel a'çıdan

Ve tiyatroya özgü bir biçimde eklemli

dille aynı dtişıinsel etkenlik olamayacağrnı bilmek söz konusudur. Başka bir sr;y:*]ıdu- "1u! leyişle, kendi kendimize, düşiinceleri açıklayabiliyor mu diye dcğil, d şündürebiliyor mz, kendine özgü bakış açısryla insanı ,nir-l, ,. etkili tutumlar taklnmaya sürükleyebiliyor mu diye sorabiliriz. Ozetle, nesnel biçimlerle anlatımın düşünsel etkenliği sorununu, yani yalnlzcabiçimleri' gürültüyü ya da jesti kullanalak bir diIin etkenligi sorununu e1e almak demek, sanatın düşünsel etkenligi sorununu ele almak demektir. En sonunda' sanata yalnlzca bir cğlence ve dinlence değeri verkalıpların salt biçimsel kullanlmına ve kimi dı"ş ilişki I: :l"' ': lerin birbirile uyumuna sığıştırma noktasına geldiysek, uu t ıçui. biçimde onun derin anlatım değerine leke r,ir"-.r; .r.,ut r..

estetikçiliğin birbirine karıştırrldığı yere en iyi örnek "-r olan Batı,nın ,r:r"]. r"I'fl'ş.ı, yz.lnızca boyamay, yu.uyo.ok bir rcsmin, yalnızca plastik olan bir dansın varolabileceğini düşünmesidiı, ,r'nii ,on". biçimleri kesip koparılmak, bu biçimlerin, mutlak olanla karşı karşıya gelirken alabilecekleri tüm mistik tavırlarla bağlarl dilimlenmek istenmiş gibi. . Ruradan da anlaşıllyor ki, tiyatro, kendi dili içindc kapall bıraklldığı ölçüde, yani bu dille bağıntılı olduğu rılçtiic bi|e' güncel_ likle ilişkisini koparmalıdlr; onun ncsnesi t,rplu,ıs,ıl yı da''ruhsal çatlşmalarl çözümlemck, aktörcl tutkulara sıu,ış ,rl-ay" vı.o"l"n, ııak dcğil, pJizli gerçekleri nesnel olarak dilc getirlnek, oı,,şu'rn ıı. buluşmalarında biçiınlerin altlnda gömülü kıJ-m,ş btı cerçck oavını ctkin jesıierlc gün ı5ığına çıkırmaktlr. Buıru ya;ıııak, ya n i tiyatroyu biçiıı |crle vc jcst, scs' rcn k, plastik .' . gibi nc varsa onJaIla ırnlatlm olanakIırrlna dıryıııdırıııık, unu iık y"ratrlrş ıımaclnıı yeniden kavuşturmırktır, ona di,ıscl uc metafiziksel görüntimünii ı'cnideıı kıızanclırrnaktıı, onı.ı cvrcııle lıırıstlrmaktır_ Aına, diyecekti r bazrlarl, sözciikIcri n ııctıflzi kscl yctil"ri vırdır, sözü jest gibi eı.ıcnscl diizeyde tısırlamırk için bir engel yoktur, ıyrıca söZ, mirddesel uiirüniişIcri, içiıırle ruhtııı d.,.ulup oiujugu ue

ı ı k dinlenme eğilimi göstereceği tüm durumları ayIıştırıcı bir güç ,,lllıık en önemli etkenliğini bu düzeyde kazanır. Onları, sözü böyle ıııe tıfiziksel olarak ele alma yaklaşımrnrn, Batr tiyatrosunun benim'.t'ıliği yaklaşım biçimi olmadığı, bu tiyatronun, sözü, görünüşlerin ,,ıtıdan kaldırılmasından yola çıkarak, ruha dek uzanan etkin bir liiiç olarak değil, tersine, dışa vurulurken yiten düşüncenin son basaıııığı olarak kullandığını söyleyerek yanrtlamak kolay. Batı tiyatrosunda söz, yalnızca insana ve onun güncel yaşam,lıki konumuna özgü ruhsal çatrşmaları dile getirmeye yarar. Bu çıtışmalar, eklemli sözle açıkça yargılanabilir niteliktedir ve ister ıııhbilimsel alanın içine girsinleı, ister bu alanın dışına çıkarak ıtı1ılumsal alanın içine girsinler, dram, çatışmalarının kişiliklere s,lldırma ve onları darmadağın etme biçimiyle her zaman törel bir iiııcm taşryacaktrr. Ve her zaman, sözsel çözümlemelerin söz kullaıııınında en önemli paya sahip olduğu bir alın söz konusu olacaktır. Aına bu törel çatışmalarrn, doğaları gereği bile olsa, çözümlenmek için kesinlikle sahneye gereksinimleri yoktur. Sahnede, eklemli dili yı da sözcüklerle anlatımı, jestlerin ve duyular yoluyia uzamda ruha ıılıışan her şeyin nesnel anlatımr üzerinde egemen kılmak, sahneıin fiziksel gerekliliklerine sırt çevirmek ye onun olanaklarını hiçe

.ıı

saymaktır.

Şunu önemle belirtelim, tiyatronun alanı ruhbilimsel değil, plastik ve fizikseldir. Ve söz konusu olan' tiyatronun fiziksel di liı-ıin sözcüklerin diliy1e aynı ruhbilimsel çözümlemelere ulaşıp ıılaşamayacağınl, duyguları ve tutkuları sözcükler gibi dile getirip getiremeyeceğini bilmek değil, sözcüklerin üstlenemedigi, jestlerin ve uzımdaki dilin niteliklerini taşıyan her şeyin, sözcüklerden daha açık seçik bir biçimde uzamda eıiştiği tavırların düşünce ve zekinın alanı içinde var olup olmadığını bilmektir. Fiziksel dtinya ile düşüncenin derin durumları arasındaki ilişkilerle ilgili bir örnek vermeden önce, kendimizden bir alıntı yapınamıza \zin verilecektir sanı rı m. "Her gerçek duygu aslında dille açıklanamaz. onu dile getirmek, ona ihanet etmektir. Ama, onu dille açıklamak da gizlernektir. Gerçek anlatrm açığa vurduğu şeyi gizler. Tepkimeyle düşüncede bir tür doluluk yaratarak, ruhu, doğanrn gerçek boşluğuyla karşı karşıya getirir. Ya da başka bir soyleyişle, doğanın belirtme-yanılt-

{a'/

masına göre' düşüncede bir boşluk yaratır. Her güçlü duygu, bizde, boşluk düşüncesine yol açar. Ve bu boş1uğa engel olan anlaşılrr dil, aynı zamanda, şiirin düşüncemizde doğmaslna engel olur. işte bunun için' biı imgenin, bir benzetmenin, açınlamak istediği şeyi maskeleyen bir değişmecenin, ruhumuz için, sözün çözümlemesiyle anlaşılır kılınan şeylerden daha fazla anlamı vardır. "Işte bu nedenle, gerçek güzellik bizi asla doğrudan etkilemez. Ve batan güneş, bize birçok şey yitirttiği için güzeldir.2" Flaman resimlerindeki karabasan1ar, gerçek dünya ile bu dünyanrn olsa olsa karikatürü denilebi1ecek şeyi yan yana getirdiği için bizi etkiler; dtış1erde görebileceğimiz larvaları sergiler onlar. Kay_ naklarrnl, yarlm ka1mrş jestlere ve gülünç dil sürçmelerine yol açan

yarı düşsel durumlardan alırlar. Terkedilmiş bir çocuğun yanına zıplayan bir harp dikerler; yeraltı çağlayanlarında yüzen bir insan embriyonunun yanında, korkunç bir kalenin altrndan ilerleyen gerçek bir orduyu resmederler. Drışse1 bir belirsizliğin yanında da belirginligin ilerleyişi ve ötede, sarr bir mahzen lşığı, batmak üzere o1an büyük bir sonbahar güneşinin turuncu paııltrsr vardır. Söz konusu o1an, sözü tiyatrodan silmek değil, onun varoluş nedenini ve kullanllış amacrnl değiştirmektir, özellikle de yerini kııçlıltmek, onu kişilikleri tiyatro dlşındaki amaçlarına götürme aracı olarak değil' başka birşey olarak ele almaktır, çünkü yaşamda, insanrn insanla karşı karşıya geldiği gibi' tiyatroda da, duygu1arla tutkularr karşr karşrya geldiği biçiminden başka birşey söz konusu

değildir. Oysa, tiyatroda sözün kullanılış amaclnr değiştiımek demek, onu somut ve uzamsa1 bir yönde ve tiyatronun, uzamsal ve somut alandaki anlam olarak içerdiği her şeyle birleştiği ölçüde kullanmak demektir; onu, katı ve dokunduğu şeyleri sarsan bir nesne gibi' önce havada, sonra çok daha gizemli ve daha gizi1, ama enginliği olan alanda ele alıp ku11anmak demektir ve bu gizil, ama engin alanr, hem bir yandan biçimsel anarşinin alanıyla, hem de öbür yandan, sürekli biçimsel yaratrcılrğrn alanlyla özdeşleştirmek çok zor olmayacaktırBöylece, tiyatronun nesnesinin' tüm biçimsel Ve engin göSteri olanaklarıyla bu özdeş1eşmesi, ortaya uzamda gelişecek belli bir şiir kavramr çıkarır ki, bu şiir de bıiytlcülükle iç içedir.

Metafizik eğilimli Doğu tiyatrosunda, ruhbilim eğilimli Batı tiyatrosunun tersine, biçimlerden yola çıkarak olasr tüm düzlemler

de onlarrn anlamlarrnl ve an1amlamalarrnr ele geçirme söz konusu-

dur; ya da başka bir deyişle, onlarrn titreşimli sonuçlarr' ruhun tek

biı düzleminde değil, aynı anda tüm düzlemlerinde çrkarılır. Ve biçimler, Sarsma Ve büyüleme gücünü, görünümlerinin bu çeşitliliğinden alır ve bu çeşitlilikle ruhumuzda sürekli bir istek1endirme uyandrrrr. Doğu tiyatrosu, nesnelerin gerçek görünüm1erini tek bir düzlemde ele almadığı' tek bir engelle ve bu görünümlerin duyularla kallcı bir biçimde buluşmasıyla yetinmediği ve onların zi I-ıinde doğabilme derecesini sürekli göz önünde bu1undurduğu için, doğanın yoğun şiirselliğine katr1rr ve evrensel manyetizmanln tüm nesnel dereceleriyle büyülü ilişkilerini korur. Bu nedenle, sahneye koymayr' bu büyülü kullanım ve büyücü1ük açrsrndan ele almak gerekir, öyle yazılı bir metnin yanslslVe yazr1mrş şeylerden çıkan fiziksel ikizleri yansrtma olarak değil; onu, bir jestin, bir sözcüğün, bir sesin, bir müziğin ve bütün bunlarrn birbirleriyle bileşmelerinin nesnel soıuçlarından çrkarılabilecek her şeyin canlı bir yansrtmasr olarak e1e a1mak gerekir. Bu etkin yansıtma, yalnrzca sahnede gerçekleştiri1ebi1ir; sonuçları da, yine sahnede ve sahnenin karşısında keşfedilir; salt yazıIl' sözcükleri kullanan yazıra gelince, yapacağr tek şey, yerini bu nesnelve canlı büyücülük uzmanlarrna brrakmaktır.

.69

l
depremleri, vebayr, devrimleri, sayaşl tanlyan; Ve aşkrn en dayanrl_ ınaz acrlarına karşr duyarlı olan bir yığln, tüm bu yüce kavramlara

BAŞYAp]:rn-A

R

DA N ]KLTRT ıLrn-M A K

1

içinde olası bir kaçış yolu bulamaksrzln çaresizce yaşadığımız, ve hepimizin, hatta en devrimcilerimizin bile katkıda bulunduğu bu boğucu ortamln nedenlerinden biri, yazılmış, biçim veri1miş ya da resmedilmiş ve biçim kazanmış şeylere olan saygrdrr, sanki her anlatım artlk bitik kalmamış ve olay1arrn yeniden yola çlkması ve yeniden başlaması için, can çekişmesi gerektiği noktaya varmamlş gibi. Artık, sözde seçkinlere ayrılmış Ve ylğınlarln anlamadrğr baş_ yapıt düşüncesinden kurtulmalıyız; ve kendi kendimize şunu söylemeliyiz: insan ruhunda' gizli cinsel ilişkilere ayrılan semtler gibi özel bir semt yoktur. Geçmişin başyapıtları geçmiş için iyidir: bizler için değil. Şimdiye dek söylenenleri Ve hatta söylenmeyenleri, ivedi, dolaysıZ olmasr gereken kendimize özgü bir yak1aşım1a, güncel duyma biçimlerine yan1t Verecek ve herkesin anlayacağr biçimde söylemeye artık hakkrmrz olsun. Yüceliği, zaten her Zam^n' Zar:,an| geçmiş olan biçimsel beli rişlerinden biriyle karıştlrarak' ha1kı yücelik duygusundan yoksun diye kınamak aptalca olur. Günümüz halkı, örneğin Kra1 oidipus'u anlamryorsa, bu yrğınlarrn değil, Kral Oidipus un yanılgısıdır. Kral oidipusta, yakın akrabayla sevişme izleği ve doğanın ak' töreyi umursamadığı, ve bir yerlerde de kendilerine karşı çok dikkatli olmamız gereken başıboş güç1er bulunduğu düşüncesi vardır; bu güçlere1azgz ya da başka birşey diyebiliriz. Bunuı yanrnda' bu güç1erin fiziksel bir başkalaşımı olan bu1aşıcl bir Veba salglnlnrn varhğı da vardrr. Ama' bütün bunlar' Zarr.anln safa hastalığı gibi tutarık ve bayağı ritmiyle tüm bağını

crişebilmektedir; onun isteği, bunlarrn bilincine varmaktt yalnızCa, yeter ki kendisiyle anlayacağı dilde konuşu1sun ve bu olgular hakkındaki temel bilgi, ö1ü çağların ma1r olan yapmacıklı görü_ nümler arasından ve arr olmayan bir söz1e u1aşmasın. Yığınlar, bir zamanlar olduğu gibi' bugüı de gizeme susam1ştlr: on1arın tek istediği' yazgı'|lll bağlı olduğu yasalarln bilincine varmak' be1ki de onlarrn ortaya çrkışlarının gizini çözmektir.

Metin eleştirilerini uşak1ara' biçim eleştirilerini estetlere brrakalım ve söylenmiş şeyin artrk söylenecek şey olmadığını; bir anlatımın iki kez geçerli olmadrğını ve iki kez yaşamadığınl; söyleni1miş her SöZün öldüğünü rıe etkisini yalnızca söyleni1diği anda gösterdiğini; kullanılmış bir biçimin artrk işe yaramadığını ve yalıızca bir başkasrnr araştlrmaya özendirdiğini ve yapllan bir jestin ikinci kez yine1enmediği dtınyadaki tek uzamın tiyatro o1duğunu kahııl edelim_

Yrğınlar yazınsal başyapıtlara gelmiyorsa, bunun nedeni, başyaprtların' yazınsal, yani belirlenmiş olmalarrndan, yani' zaman|n gereklerine yanrt vermeyen biçimlerle belirlenmiş olmalarrndandrr. Yrğln1arr ve seyirciyi suçlu göŞtermek yerine' kendimizle yığınlar arasrnda kurduğumuz biçimse1 perdeyi ve bu yeni Putperestlik biçimini, kentsoylu tutucu1uğun özelliklerinden biri olan bu belirlenmiş başyapıtlar putperestliğini suçlu göstermeliyiz. Düşünceleri, yüceliği, olguları, bunlarrn zamanla ve bizim içimizde, z:J.ppe, aşrrı kibar ve ha1kın anlamadlğı estetçi zihinlerimizde - almlş oldukları biçimler1e karlştırmamıza neden olan bu tutuculuktur. Tüm bunlarda, kendisine geçerli bir gösteri sunulmadıkça, sağduyudan yoksun şeylerden hoş1anacak olan seyircinin zevksizligini suçlamak anlamsız olacaktrr; ve istiyorum ki, bana, burada, geçerli bir gösteri, ama son büyük coşumcu melodramlardan bu yana, yani

7ti yüz yıldan beri, tiyatronun yüCe anlamında geçerli bil gösteri öIne-

ruhbilimin alanrna girerlerse de, tiyatronun alanrna girmezler. Bu

ği veri1sin. Yanlrşr doğru sanan seyirci, doğru duygusuna sahiptir ve doğru

l'ııınalrmlar, bu alçalma1ar, karşrsında zevkten bayı1an birer röntgen_ ci olduğumuz bu dalaplar kargaşa ve sertleşmeye döniişür: artık bu ııun farkına varrlmasr gerekir.

karşrsında her zaman tepki gösterir. Bununla birlikte, günümüzde, onu sahnede değil, sokakta aramak gerekir; hele bir sokaktaki yığınlara kendi insan onurlarrnr gösterme firsatr sunulsun, onlar bunu her zaman gösterecektir. Eğer ylğınlar, tiyatroya gitmekten soğumuşsa; hepir;iz tiyatroyu düşük düzeyde bir sanatve bir eğlence aracı olarak kabul etmiş ve onu kötü içgüdülerimizden boşalma aracr olarak kullanmışsak, bunun nedeni' bizlere, hem de gereğinden faz\a olarak "işte bak tiyatro bu, yani yalan ve a1datmaca'' diye söy1enmesindendir. Çünkü bizler, dört yüz yıldan bu yana, yani Rönesans'tan beri, salt betimsel ve anlatan, ruhbilimin konu alanrndaki şeyleri anlatan bir tiyatroya a11ştır1ldık.

Çünkü, sahnede, akla uygun varlrklarln canlandlrrlmasr için

çaba gösteri1miştir' ama bir yandan gösteriyle, öbür yandan da seyirciyle bağ1arı kopuk o1an varlrklarrn, - ve yrğrnlara olduklarıırn yansrsı bi1e gösteri1memiştir.

Bu saprtmanrn ve bu dlişilştln, bir tiyatro gösteriminin, ortaya atılan bir imgenin, organizmada sarsrntı uyandrrmaksrzrn seyirciyi tertemiz brrakmasrnr isteyen bu "ilgisiz'' tiyatro düşüncesinin so_ rumlusu, Shakespeare'in ta kendisidir.2 insan Shakespear e'de lıazan kendisini aşan şeylere kafasrnr takarsa da gerçekte kafasrnr taktığrnrn sonuçları, yani ruhbilim söz konusudur her zaman.

Bilinmeyeni bilinene, yani gündeliğe ve olağanlığa indirgemeye dört el1e sarrlan ruhbi1im, bu alçalmanrn, bana artrk bitme noktaslna gelmiş gibi görünen bu ürkütüctı enerji yitiminin sorumlusudur. Bence, hem tiyatIo hem de biz, ruhbilimle o1an bağlarrmr-

zı koparmak zorundayız. Ayrrca, bu koıuda hepimizin aynı düşüncede olduğunu ve ruhbilimsel tiyatroyu mahküm etmek için iğrenç Fransız modern tiyatrosuna kadar inmek gerekmedigini sanıyorum. Eğer para ve paradan doğan bunalrm, toplumda yer kapmak için her yola başvurma, elseverliğin as1a söz konusu olmadrğl boğucu aşk ve gizi olmayan bir eIotizmle tuzlanıp biberlenmiş cinsellik öykrıleri

Ama' işin en önemli yanı bu değildir. Shakespeare ve ona öykünenler' bize, bir yanda sanat, öbür yanda da yaşam olmak üzere, sanat için sanat gibi bir düşünceyi gitgide aşıladrklarrna göre, dışardaki yaşam bozulmadrkça, bu ve-

ıimsiz ye miskin düşünceye güvenilebilirdi. Ama yine de, birçok göstergeden, biz| yaşatan her şeyin artık bozulduğu, hepimizin t1eli, umutsuz ve hasta olduğu anlaşrlmaktadır. Ye tıen bizi tepki göStermeye çağrrryorum.

Yalnlzca zaman geçirme eğlencelerine güzel bir hava vermek için var olan bu duyarslz sanat görüşü ve şiir-çekicilik görüşü bir düşkünlük göIüşüdür, ayrıca iğdiş etme güCümüZü fazlaslyla tanıtlamaktadrr.

Rimbaud'ya, Jarry'e, Lautrdamonth ve öbür birkaçrna olan ya_ zınsal hayranlığım1Z, hani sonuçta iki adaml intihara sürüklemiş, irma bazrlarrna kafelerde çene ça1ma vesi1esi olan yazınsal hayranlığımız, işte bu yazınsal şiir, duyarsız sanat, hiçbir şey yapmayan' hiçbir şey üretmeyen yansız tinsel etkinlik düşüncesiniı içine girer; vc ben şunu saptryorum: yazrldığı and ayalnızcayazanıyüküm1ülük ıltına sokan bireysel şiir, ne Zaman ki aşırı biçimde ortalrğr kasıp kavurmuştur, işte tiyatro en çok o zaman' içlerinde ne doğrudan ne toplu eylem, ne etkenlik ne de tehlike duygusu taşrmamrş ozanlar tarafrndan küçümsenmiştir. Bı metin ve yazılı şiir tutkusuna son verme1iyiz. Yazılı şiir bir kez değer ta.ır, sonra yok ediJmesi gerekir. ÖImüt ozanlar, yerlerini artrk başkalarrna bıraksınlar. Ama yine de, ne denli güzel ve ge çerli olursa olsunlar, önceden yapılmış şeyler karşrsındaki ululama duygumuzun bizi taşlaştırdrğrnr, değişmez1eştirdiğini ve daha aşağıdaki güçle i1işki kurmamızr engellediğini görmemiz gerekirdi, bu gücün adrna ister düşünen enerji, ister yaşamsal güç, ister karşılıklı iletişim gerekirciliği, ister aybaşı dönem1eri ya da başka birşey diyebiliriz. Metin1erin şiirinin altında, biçimi ve metni olmayan başlr başrna şiir vardrr. Ve nasll bazr i1kel topluluklarda büyü yapmakta kullanılan maskelerin etkenliği tükenirse, artık bu maskeler mü

zelere konulmaktan başka bir işe yaramamaktadlr - bir metnin şiir_ sel etkenligi de tükenir; tiyatronun şiiri ve etkenliği ise, daha yavaş tükenen bir etkenliktir, çünkü bu etkenlik, jestlerle ve sözierle di1e getirilen şeyin ey1emine elverir ye bu eylem hiçbir zaman ikinci kez

yiıelenmez. Asıl konu ne istediğimizi bilmektir. Eğer hepimiz, savaş, veba, açlık, kıyrm için hazrrsak, söylememize bile gerek yok, bütün ya_ pacağımlz öylece sürdürmektir. Zippece davranmayı sürdürmek, şu ya da bu şarkıcrnın, sanatrn alanrnln dlşına taşmayan hayran1ığa değer şu ya da bu gösterinin, (Rus Balesi, doruk noktaslndayken bile sanatrn alanlnrn drşrna hiçbir zaman taşmamlştu), şurasrndan burasından biçimlerin, ama rasgele ve kıpırdatabileceği güçlerin tam bir bilinci olmadan şu ya da bu küçük tablolardan oluşan resim sergisi_ nin karşısında ylğrnlarca toplanmayı sürdürmek. Artık bu görgücülüğün, bu raslantlsallrğrn, bu bireyciliğin ve bu anarşinin bitmesi gerekir. okuyanlarrndan çok yazanlarrna yarar sağlayan bu bireyci şiider bitsin artrk. Bu kapalı, bencil ve kişise1 sanat gösterileri kesinlikle bitsin artrk.

Zihinsel anarşimiz ve dizeısiz||ğimiz, geriye kalan şeylerin anarşisinin sonucudur, - ya da daha çok, geriye kalan şey1er bu

anarşinin sonucudur. Ben, tiyatronun değişmesi için uygarlığın değişmesi gerektiği ne inananlardan değilim; ancak, üstün Ve düşünülebilecek en zor anlamda kullanrlan tiyatIonun, nesnelerin göIünümünü ve oluşumunu etki1eme gücü o1duğuna inanryorum ve iki tutkusal eylemin, iki can1ı odağın, iki sinirsel manyetizmanrn sahnede birbirleriyle buluşması, yaşamda, iki bedenin bitimsiz bir kösnüllükle buluşması denli bütünsel, gerçek ve hatta belirleyici birşeydir. Işte bu nedenle biI Vahşet tiyatrosu öneriyorum. - "Vahşet" di yorum ya, herkes önce, hepimize özgü o her şeyi aşağılama alışkanlığıyla "kan" anlamına geldiğini düşüıüyor. Ama b ence, "r,ahşet tiyatrasu'' Zor liyatro ve öncelikle yabanıl tiyatro demektir. AyrıCa, gösterim düzeyinde, öyle birbirimizin gövdesini parçalayarak, testereyle organlarrmrzr biçerek ya da bazr Asur imparatorlarının yaptığı gibi ulakla kutrılarda insan kulağı, kıyılmış insan burnu ya

da boğazı göndererek, birbirimize karşı girişeceğimiz bir vahşet söz konusu değil' bundan daha korkunç ve zorunlu, nesnelerin ve olaylarln bize karşr girişebileceği bir vahşet söz konusudur. Bizler i;zgür değiliz. Ve gökyüzü başımızın üstüne düşebilir. Tiyatro da lıize önce bunu öğretmek için yaratılmıştrr. Öyleyse, y" bılytık tragedya yazarlarının anlattığı Söylenlerin ardrndaki o üstün şiir ve tiyatroyla şiir düşüncesini modern ve güncel yöntemlerle yeniden ele almayı Ve tiyatro konusunda dinsel lıir düşünceye katlanmayı, yani, derin düşüncelere, yararsız göz|eyime dalmadan ve dağınık düşlere girmeden her şeyi yönlendiren bazr egemen giçlerin, bazı kayramlarrn bilincine varmayr ayıl Za' ' manda da onlarr e1de etmeyi bileceğiz; ve kavram1ar, edimsel olaıak varolduklarr zaman, kendileriyle birlikte enerjilerini taşıdıkları için, eninde sonunda düzeni yaratan ve yaşama oranlnr artrran bu enerjileri içimizde bulabi1eceğiz ; ya da tepki göstermeksizin hemen teslim olmaktan başka yapacak şeyimizkalmayacakve yalnrzca düzensizliğe, açlığa, kana, savaşa Ve salgın hastalıklara yaradığımızı kabul edeceğiz.

Ya bütün sanatlarl resim ya da tiyatroda yapılan bir jestle, bir yanardağın püskürmesinde lavlarrn yaptlğtjest alaslnda bir benzerlik kurarak yeniden temel bir tutum Ve bir gerekliliğe götüfeceğiz, ya da resim yapmayı, yaygara koparmay\ yazmay: ye olur olmaz şeyler üretmeyi keseceğiz. Beı, tiyatroda, o blıytllrı ilkel dtışünceye dönmeyi öneriyorum, hani bir hastanrn iyi1eşmesini sağlamak için, ona kazandırılmak istenen durum dışında bir tutum taklndıImaya dayanan, çağdaş ruhçözümleyimde de benimsenmiş düşünceye. Ben' bilinçaltının rasgele taşıdrğr ve, sanki şiirin getirdiği bu kendinden geçme tüIü' tüm duyularda, tüm sinirlerde yankı bulmuyormuş gibi' sanki şiir ey1em1erini çeşitlendirmeyen belli belirsiz biı güçmüş gibi, adlarına şiirsel, daha doğrusu kapalı imgeler de nilerek yine rasgele ortaya atrlan imgelerle ilgili bu görgücülükten vazgeçmeyi öneriyorum' . Ben, tiyatroyla, imgeleri ve insanı kendinden geçirmenin araç1arını fiziksel olarak tanlmamıZı sağlayacak bir düşünceyi yeniden ele almayr öneriyorum, hani Çin tıbbının, insan anatomisindeki iğne batırılacak ve en ince işlevleri olan bütün noktaları bilmesi gibi.

74

75

Tiyatro, bir jestin iletişimsel gücünü ye büyülü mimetizmini unutmuş olanlara bunu yeniden öğretebilir, çünkü bir jest, gücünıi kendisiyle birlikte taşlI Ve zaten insa nlar da', tiyatrod'ayapılan jestin gücünü ortaya koymak için vardır. Sanatla uğraşmak demek, bir jesti organizmadaki yanklsından yoksun brrakmak demektir ve bu yankr, eğer jest belirli koşullarda ve istenilen bir güçle yapılırsa' organizmayı ye onunla birlikte bütıın kişiliği, yapılan jeste uygun davranrşlar takınmaya çağırrr. Tiyatro, doğrudan organizmaya ulaşmak için yeryüzündeki tek uzam ve elimizde kalan son araçlar bütünüdür, ayIrca' nevroz ve şu içine gömüldıığümüz dönem gibi bayağı duyarlılık dönemlerinde, bu bayağı duyarlıllğa karşl, onun önüne geçemeyeceği fiziksel olanaklarla saldrrmak için de. Eğer müzik, yılanlar üzerinde etki yapıyorsa, bunun nedeni, müziğin onlara tinsel temel bilgileri vermesinden deği1, onların uzun olmalarmdan' toPrak üstünde uzun süre dolanarak kalma_ lanndan, hemen hemen her yerlerinin toprağa değmesindendir; ve topraktan geçen mıızikli titreşimler, çok etkili ve çok uzun bir ma_ saj gibi onların her tarafınl sarar; işte ben de, afsunlanmış yrlanlarla o1duğu gibi seyircilerle eyleme geçmeyi ve onlarr organizmalarr yoluyla en ince kavramlara kavuşturmayr öneriyorum. Once kaba, sonra da gittikçe inceleşen araçlnrla. Bu dolaysız kaba araçlar başlangıçta seyircinin dikkatini sürdürmesini sağlar. Işte bunun için, "vahşet tiyatrosunda" seyirci ortadadır ve gös-

yapabildigi olçtıde arı gtıçlerle iletişim kurar. Bu güçleri, ister kabul cdelim, ister yadsıyallm, yine de, bilinçaltındaki eıerji dolu imgeIcri, dışarıda ise nedensiz cinayeti doğurtan şeyleri güçler diye ça4ıran bir konuşma biçimi vardır. Şiddetli ve yoğun bir eylem lirizmle benzerlikleı taşrr: bu eylcm, doğaüstü imgeleri, imgelerin bir kanını ye ozanln kafasında olduğu denli seyircinin kafasında da imgelerin kanlı bir fışkrrmasını gerektirir. Bir dönem kafalarr uğraştrran çatrşmalar ne olursa olsun, beı, karşımda, şiddet sahnelerindeki kanrn kendisine bulaşacağı, içinde bir olayln geçişini duyacak, olağanüstü olaylarda, düşüncesinin - çünkü, şiddet ve kan düşüncenin şiddetinin hizmetindedir artık

teri kendisini çevreler. Bu gösteride, seslendirme özen ister: sesler, gürültüler, çığ1ık_ lar, önce titreşimlilik niteliklerine göre, sonra da sahnede canlandrracakları şeye göre aIaşt1r1lır.

Iıcelikle düşünülmüş bu araçların arasrnda, sırası geldiginde ışık da yerini alır. Işık, yalnrzca renklendirmek yı da aydınlatmak için değildiı, o, tüm gücünü, etkisini ve telkinlerini beraberinde getiril. Yeşil bir kulübe rşlğının organizmada uyandırdığı kösnül durum, çok fırtınalı bir günün uyandırdlğı kösnül duyguiarIa aynı değildir. Ses ve rşrktan sonra, eylem ve ey1emin canlılığı gelir: işte burada, gerçek yaşamı olduğu gibi yansıtmaktan uzak olan tiyatro,

olağanüstü ve temel devinimlerini şimşeğin parıltısı gibi görecek bir seyirci isterim, onun dışarıda, savaş, başkaldırr ve rasgele Cinayet düşüncelerine teslim olmayacağına bahse girerim. Böy1e ortaya konulduğunda, bu düşünce ilerliyor ve çocuksuluk evresinde gibi görünüyor. Ve iddia edilecektir ki örnek örneği ge-

rektirir, iyileştirme dayranışı iyileşmeye, cinayet de cinayete özendirir. Her şey olayların biçimine ve olurkenki arı1ığına bağlıdır. Bir çekince Var. Ama, bir tiyatro jestinin şiddetli olduğu, ancak yarar gütmediği; ve doğrusu tiyatronun da, bir kez yapıldrktan sonra, artık yapılmaması gereken eylemin yararsrzlrğınr ve eylemle yararsrz kılınan, ama ters çeırilinte yüceltmeyi yalatan durumun üstün yararın1 öğrettiği unutulmasrn.

Demek ki ben, şiddetli fiziksel imgelerin, tiyatroda kendini

üstün güçlerin burgaclna kaptlrır gibi olan seyircinin duyarlrlrğııı öğütecek ve ipnotize edecek bir tiyatro öneriyorum. Bir tiyatro ki, ruhbilimi terkederek olağanüstü olan şeyi anlatacak, doğa1 çatışmaları, doğal ve etkili güçleri sahneye koyacak ve öncelikle, eşine rastlanmayan bir sapma gücü olarak kendini gös_ terecek. Bir tiyatıo ki, Dervişlerin ye Aissaouas'larrn* danslarrn daki gibi kendinden geçme durum1arr yaratacak r,e belli araçlarla organizmaya seslenecek, hem de art* plaklarda hayran kaldığımız, ama kendi aramızda ya'ratmıyl beceremediğimiz hani o bazı ilkel topluluklardaki müzikle iyiieştirme araçlarının aynrsıyla. *

Kuzcy AIrika diııscl dcrneklerinden' (ç.n.)

7{i

I

Burada bir çekince var, ama güncel koşul1arda, bunun üstüne.gitmenin yorgunluğa değer olduğunu düşünüyorum. içinde yaşadıgımrz duruma yeniden canlılık kazandıı bışaric^gr^r", ^iy, sanmıyorum' hatta, buna sarılmanrn yorgunluğa degecegini bile sanmryorum; ama bitkinlikten, her şey karşısında sıkıntıdan, uyu_ şukluktan ve aptallıktan inleyip durmaktansa, bu bitkinlikten iurtuImak için birşeyler öneriyorum.

irnYnTR.o VE VAHŞ}slt"l kuklanın özel yırşamını tanrtmakla smrrlı kaldığı Ve seyirciyi röntşnciye döıüştürdüğü ölçüde, seçkin seyircinin ondan uzaklaştığr ve halkın lıüyük bir bölümünün şiddet1i doyum isteğini sinemada, müzikhollcrde ya da sirklerde aramaya kalkışacağı anlaşılıyor, ayrıca bunlaıın kapsamı kendisini düş kırıklığına uğratmıyor. Duyarhlığımızın geldiği bu yrPranma noktasında, kesin olan ki, bizim, her şeyden önce, siniılerimizi ve yüreğimizi uyandıraşu cak bir tiyatroya gereksinimimiz var. Racine'den gelen ruhbilimsel tiyatronun zararları, biiq tiyatronun sahip oiması gereken bu dolaysrz ve şiddetli ey1em alışkanlıgından uzaklaştırdı. Sinema da yansrlarla canrmrza okuyor, makineden süZüldüğü için duyarlılığımıza haauşamıyor ve bizı, on yıldan beri, tüm yeteneklerimizin içine gömülür gibi o1duğu etkisiz bir uyuşukluk içinde tutuyor. Yaşadrğımız bu boğucu ve korkunç dönemde, olayların gerisin_ de kalmayan, içimizde derin yankılar uyandrracak ve zamanımızın kararsrzlrğrnı egemenliği altrna alacak bir tiyatroya ivedi gereksinim duyuyoruz. Eğlence amaçlı gösterilere olan uzun a1rşkanlıkla tüm bu gösterimlerimizi altüst ederek, imgelerin ateşli manyetikliğini içimize üfleyen ve sonuçta' unutulmayacak bir ruh tedavisini andrrrrcasrna etkisini üzerimizde gösteren ciddi bir tiyatro.düşüncesini unuttuk. Etkinlik gösteren her şey bir vahşettir. Işte, tiyatro da bu son ve uç noktada geliştirilmiş eylem düşüncesiyle kendisini yenilemek zorundadır. t}ir tiyatro düşüncesi yok oldu. Ve tiyatro bize birkaç

I

7E

Vahşet tiyatlosu, seyirciler;n önce duvu organlaılyla dü şüıdüğünü ve alışrlmış ruhbilimsel tiyatroda olduğu gibi, öıce sağduyularına seslenmcnin saçma olduğu düşüncesinden yola çıkarak, bir kitle göstelisi olacaktır; büyük kalabalıkların, heyecan içinde, gerilip birbirine gireceği l.e yerinde duramayıp ç1lprnacağ| bu tiyatroda, şimdi pek ender olarak görülen, halkın sokaklara döküldüğü bayramların, kalabalıklarln şiirinden bir parça bulunsrıı-r isteliz. Tiyatro aşkta, Suçta' Savaşta ya da çılgınlılrta varolan şeylcriı hepsini bize vermeiidir ki eski gereksinimi yeniden uyandırsrn. Gün1ük aşk, kişisel hırs, gündelik tedirginlikler, scyirci kitlelerinin onamasınr almış Söylenlerc özgü o korkrınç Jirizmle tepki gösterdiklcri zamaı-ı değerlidir yalnrzca. Bu ncdenle, tanrnmrş kahramanlar, korkı-ınç ağır suçlal, doğaüstü özr.eriler çeı,resinde, eski Söylenlerdeki zamanı geçmiş im gelere başvurmaksrzın, oılarda dalgalanan gilçleri alıp çlkarma becerisini gösterecek bir gösteıi 1.oğun1aştrrmaya çılışacağrz. Tek bir sözcükle, şiir adl verilen şeyde canJl güçler bulunduğuna ve istenilen tiyatro koşu1larındı sunulmuş bir cilıayet imgesinin, avnl cinayetin gcrçekleştiri1miş olanından son derecc ılaha korkunç birşey olduğuna inanryoruz. Biz, tiyatloya bir gerçeklik kazandrrmık istiyoıuz, kendisine inanrlrıasr gereken ve her gerçek du1gulanmanln tışıdığı bir tür sıımut rsrrrk yarasını yüreğimiz ve duy,ılarımız içiır dc kapsa1.acak

bir gerçeklik. Nasıl ki düşlerimiz bizim izerimizdc, gerçeklik de düşlelimiz üzerindc ctkili oluyc,rsa, bizc göre, düşiiırıııc imgeleri de gerektiği şiddettc fıılatılıp atı1dığı ölçüde etkenliğini göstelecek bir dıişle ozdeşlcştirilebilir. Ve seyirci, diişlere, onları gerçeğin öy künmesi olarak deği1de gerçekten bir düş o1arak göııı-ıesi koşuluyla inanacaktır; bu dlişlerin kendisindeki o btlyülü diiŞ öZgüIlüğrinü, ancak terör ve vahşetin derin etkisiyle tanıyabileceği özgürlüğü açr ğa çıkarmasınl sağlamalarr koşuluyla inanacaktlr. Işte, vahşet ve teröre çağIl, ama engin biı düzlcmde ve yoğun lrığu bütün canlrlığlmızı sınayacak ve bizi tüm olanaklarımız]ı karşr karşrya getirccek çağrr buradan kaynaklanmakta. Bu nedenJc, seyirciniı'ı duyarlıJığını her yönüyle işJemek ama cıy1a, sahncyi ve saloı-ru birbirlcriyle iletişimi olanaksız iki kopuk

t,)

dünya kı1ma yerine, görse1 r.e sessel gözalıcılığını scyircilcrin tü ılrüne u1aştrracak döner bir göstcri öneriyoruz. Bunun yanrnda, çözümlenebilir ve tutkusa1 duygularrı-ı drşrna çıkarak oyuncunun lirizmini dış güçleri seıgilemek için kullanma vı; ve böylece, gerçekleştirmek istcdiğimiz biçimiyle, bütün doğayı liyatroda yaşıtmayl umuyoruz. Bu izlence ne denli geniş olursa olsun, bizce, eski bü1,ücülüğün giiç1eriyle özdeşleşen tiyatronun drşrna taşmaz. Biz, uygulamada, tiyatroıUı siıcmada, müzikolde, sirkte ve lratta yaşamda, hcr zaman kcndişine ait ıılmuş şeyleıi yeniden ele lılabileceği bütüırcül bir gösteri düşüncesini yeniden canlandrrmak istiyoruz. Çtinkri, çc;zıimlemeye dayalı tiyatroyla plastik dünya ara' sııdaki bu ayırm, bize bir aptalllk gibi görünüyor. Ne beden ıuhtan lwrrlrr, ne de duyular akıldan, hele hele, sürekli yenilenen yoıgunluklarıı-ıdan dolavı, organlarımrzrı aklrmrzl canlı tutmak içiı aıi sirrsrntr1ara gereksinim duyduğu bir alanda. Öyleyse, bir yandan Jıütüı cıreaıizmaya scslcııcn bir göstelinin biitünlüğü \.c cıginliği, öbür r.aı-ıdan, yeni bir ruhla krıllal'ıı1an nesneierin, jestlerin, göstergelerin yoğun bil biçimde devingcn kı lınmalarr söz konusudrır. Akla ız pıy tan!nmı\]' metnin ener.jik olarak slkrştlrılmasııra yol açar1 kaıanlık şiirsel coşkuva tantnın eti
ğımızın geliştirilmesinde gerektiği denli öteye gitmcktcn

ven bir gösteri.

çeJ
Bundaı sonrasıyla ilgiJi olarak ve daha açık biı biçimde söylemek gerekirse, Grunewaldin ya da Hieronymus Bosch uı bazı tablolarııdaki imgeler, herhangi bir ermişiı gcrçck doğa nesneleri nin yasak şe,vlere eğilimler olarak ortaya çıkacağı bir gösteıinin ne olabi)ecegi hıkkında ycıcrli bilgi ıerir.

Işte, tiyatro asrl anlamrnr, yaşamrn her şeyi yitirip ruhun her şeyi kazanacağıbu baştan çlkma gösterisinde bulmalrdrr. Sahnede keşfedi1miş sahneye koyma olanaklarınrn herkesçe bilinen, tarihsel ya da Kosmosla ilgili izlekler çerçevesinde örgütle_ niimesine olanak taruyacak bir iz1ence vermiştik. Ve şunu rsrarla belirtmek isteriz ki, Vahşet Tiyatrosuhun iik gösterisi, kit1elerin uğıaş ve kaygılarını, yani, herhangi bir bireyinkinden çok daha ivedi ve çok daha kaygr1andrrlcl o1an uğraş ve kaygı1arı konu edinecektir. Şimdi, söz konusu olan, Pariste tufan bastrrmadan, böyle bir tiyatronun yaşamasınr sağlamak için, sahneye koyma, para ya da öbür sorun1ar için yeterince olanak bulup bulamayacağımızdlr, ama bu tiyatro, her durumda ayakta kalacaktu, çünkü gelecek onundur. Ya da bu vahşeti sergi1emek için azrcrk gerçek kanrn hemen gerekip gerekmeyeceğidir.

VAFISE']T

T" 1

YA'T ROS

LI

I

(Birinci Bildirge) Değeri ancak, gerçek1ik ve tehlikeyle kurduğu btyt1ri, korkunç bir ilişkiyle ö1çülebilecek tiyatro düşüncesini bozup alçaltmaya devam edllemez.2

Mayıs 1933

Bu şekilde ortaya

konu1ursa, tiyatfo sorunu herkesin dikkatini uyandracaktrr, çünkü, kendiliğinden anlaşılacağr üZeİe, tiyaüo r|ziksel yönüyle ve, aslında tek gerçek anlatım olan uzaında anlatımı gerektirmesinden ötürü, sanatln Ve SöZün büyü1ü olaflaklarrnln, yinelenen şeytan kovma ayin1eri gibi, organik olarak ve büttınltikleri içinde kendi1erini duyurmalarrnr sağ1ar. Bütün bunlardan, tiyatro_ ya dilini geri vermeden, onun kendine özgü eylem gücüne yeniden kavuşturulamayacağr sonucu çrklyor. Bir başka deyişle, kesin ve kutsal kabul edilmiş metinlere dön_ mek yerine, her şeyden önce' tiyatlonun metne bağımlılığını klrmakve jestle düşünce arasrnda ka1an bir tür benzersiz dil kavramrnr yeniden bulmak önemlidir.

Bu dil, karşı1ıklı konuşma biçimindeki sözle anlatım olanak larından farklr o1an, canlr ve uzamr kullanan anlatrm olanaklarryla tanrm1anabilir ya|ıızca. Tiyatronun sözden koparrp alabileceği şeye ge1ince, bunlar, sözcük1erin dışlna yayılabilme, uzamda ge1iş_ me ve duyarlılığı ayrrştrrarak ve titreştirerek etkileme olanaklarrdır. Ton1ama1ar, bir sözcüğün özel söyleniş biçimi, işte burada araya girer. işte burada' işitilen sesli di1 dışrnda, nesnelerin, hareketlerin, davranışların' jestlerin görsel dili işe karlşır, ama bunlarrn anlam-

larrnrn, fizyonomilerinin, birleşimlerinin göstergelere dek ulaşıp, bu göstergelerden biı tür alfabe yaratmak koşuluyla. Bu uzamda oluşan dilin, yani seslerin, çığlıkların, ışıklann ve ses öykünmeleri dilinin bilincine varmış tiyatro' kişiliklerle' nesnelerle gerçek hiyeroglifler oluşturarak ve bunların simgeselliğinden, tüm organlara göre rıe tüm düzlemlerde birbirleriyle uyumlarrndan yararlanarak onu öıgütlemeyi kendisine görev bilmelidir. oy1eyse, tiyatro için, onu ruhbilimin ve insanrn yo1 açtığl durgunluktan kurtarmak amacıyla, bir jest, söz ve anlatrm metafiziği yaratmak SöZ konusudur. Ama bütün bunlar, eğer böyle bir çabanın arkasrnda bir tür gerçek metafiziksel eğilim, yazgısı ne sınrrlandrriabilen ne de açıkça biçimlendirilebilen alışılmadık bazl düşüncelere bir çağıl varsa işe yaıayabilir. Yaratmayla, o1uşumla, Kaosla ilgili olan ve tümü Kosmos düzleminde yer alan bu düşünceler, tiyatronun artlk tümden uzaklaşmış olduğu bir alanda ilk temel bilgiyi sağlar. Insan, Toplum, Doğa ve Nesneler arasrnda çok ilginç bir tür denklem kurabilirler. Zaten sorun, sahneye doğrudan doğruya metafizikse1 düşünceleri getirmek değil, bu düşünceler çerçevesinde türlü eğilimler, hava çekecekIeri yaratmaktlr. Ve anarşisiyle dil, simgeciliği ve imgeleriy1e di1, bu dtıştıncelerin yoldan çıkarışınr yönlendirme yolunun ilk kavramı gibi birşeyler verir. Şimdi, bu dilin yalnızca maddesel özelliğinden söz edelim. Bir başka deyişle, duyarlıllğımız üzerinde etki göstermek için sahip o1duğu tüm biçimlerden ve tüm araç7atdan. Bu dilin, müziğe, dansa, pandomime ya da mimiğe başvurduğunu söylemeye gerek yok. Çünkü, hareketleri, uyumları, ritimleri kullanması kaçınrlmaz, ama, özel bir sanat adına yarır gütmeksi zin, yalnızcabir tür merkezi anlatıma katkıda bulundukları noktada. Bu, olağan olayları, olağan tutkuları kullanmayacağr an1amına gelmez, hem de bir tramplenden atlaI gibi kullanrr' aynr biçimde, YIKMA-MiZAH, güldürüyle, aklın ılışkanlıklarınr kazanmasına yardım edebilir. Ama, deyimin tümden Doğu'ya özgü anlamıyla, bu nesnel ve somut tiyatro dili, organları sıkıştırmaya ve sımslkı sarmaya yarar, o duyularda hlzla akıp gider.Sözün Batı ya özgü kullanrmlarrnı terkederek sözcükleri büyü duılarııra dönüştürür. Sesi öne sürer. Se-

sin titreşimlerinden ve niteliklerinden yararlanrr. Ritimleri çılgınca ardı ardrna iler1etir. Sesleri top ateşine tutar. Du1ııları coşturmayı, gevşetmeyi, afsunlamayı ve ele geçirmeyi amaçlar. Ivecenliği ya da ıızımda yayılma gücüyle, sonunda sözcüklerin lirizmini aşan yeni

bir jest lirizminin anlamını ortaya çrkarrr. Son olarak, dile, özel şeytan kovma ayinlerinin saygınlığına erişmiş jestlerin Ve göstergelerin altında gizlenen yeni ve daha derin bir düşünsel anlam vererek ona olan düşünsel bağımlılığı kırar. Çünkü bütün bu manyetizma, bütün bu şiir ve bu doğrudan büyü1eme olanakları, fiziksel olarak zihnimizi birşeylere yöneltmeselerdi, gerçek tiyatro, ya|nızca bir yüzüne sahip olduğumuz, ama tamamlanmasr öbür düzlemlerde gerçekleşen bir yaratrc rğın anlamını b\ze kazandıramasaydı, bir hiç olurlardı. Ve bu başka düzlemlerin, zihinle, yani akılla gerçekten ele geçirilmeleri az önemlidir, bu onları daraltmaktrr , bunun da, ne ya_ rarı ne anlamı vardıı. Önemli olan, duyarlıllğı, kararlı yollardan, daha derinleştirilmiş ve daha ince algılama durumuna getirmektir; işte, tiyatronun olsa olsa yalnızca bir yansısı olduğu büyü ve ayinle-

rin amacı da budur.

TEKNIK Demek ki, tiyatroyu, sözcüğün tam anlamıyla bir işleve dönüştürmek söz konusudur; yani, damarlardaki kanın dolaşımı ya da be_ yindeki düş imgelerinin görünüşte karmakarışık serpilmesi denli konumu bel1i ve açık seçik birşeye; bu da, etkili bir zincir1enmeyle, dikkatin gerçek anlamda tutsak kılınmasryla olanaklıdır. Tiyatro, seyircinin cinayete yatkın eğilimlerini, erotik saplantrlannl, yabanıl1rğrnı, karabasanlaıını, yaşam ve nesneler karşısında ütopik duyumunu, hatta kana susamrşlrğını içeren düşlerini gerçekten sergileyemediği, onun düzmece ve a1datrcr bir dıızlemde değii, içinden geldiğince aIınmaslnt sağlayamadığı sürece kendini bulamazyani, gerçek bir yanılsama aracı olamaz. Başka bir söyleyişle, tiyatro bütün olanaklarıyla, yalnrzca nesnel ve drş betimsel dünyanın görünümlerini değil, aynı zarr,andı içimizdeki dünyanın görünümlerini' yani metafiziksel olarak ele

85 al1nan iı]san]n

GOSTERI:

görüıümJcriıi sorunsal kllmayı amaç edinmelidir.

Sanryoruz, ancak bu aniamda tiyatrodaki imgelcmc haklarından yeniden söz edilebilecektir. Eger Mizah, Şiir ve Imge1em, gösteriyi bütününü oluşturacak olağanüstü bir sürü biçimin üreticisi anar şik bir yıkımla, insınr, onun gerçeklik hakkındaki düşüncelcrini ve gerçek içindeki şiirsel yeriıi organik olaıak sorunsal kılmayr başararıryorlarsa, l-ıiç anlamları yok deınektir. Ama, tiyatroyrı, ikinci e1den ruhbilimsel ya da aktöre1 bir işlevi valm1ş gibi değerlendirmck vc düşlcrin kendi başlarına yalnrzca bir şeyin verini tutııa işlevi olduğuna iıanmak, tiyatronun olduğu dcnli dtiş1erin de derin şiirsel anlamınr aza indirmektir. Dğer tiyatro düş_ ler gibi kan dökücü ve insan1ık dışr o1uyorsa, bu her şeyin ötesinde, kendisiyle yaşamln hcr dakika dilimlere ayrıidığı, yaratıcılıkla ilgili l-ıer şeyin biçimlendirilmiş varlıklar olma durumumuza karşl çıktıgı ve bunda direndiği sürekli bir çatrşma Ve kasrlma düşüncesini unutulmazcasrna ortayı koymak ve içimizde yerleştirmek içiı-ıdir, bazı

NIasal]arln metafiziksel düşüııcelerini Somut Ve güncel bir biçimde sürekli kılmak içiıdir, aclmaslzllk ve enerji bu düşünce1erin kökeı ve kapsamrnı temel ilkeler biçiminde gösteımek için yetcılidir . Böyle oluncı, görülüyol ki, kendisine şiirsel olarak enerjilerini aktaran ilkelerle yakıılığl savesinde, bu gerçek tiyatro dili, gücül dcğil dc gcrçek olan brı dil' insanılı siııirsel manyetizmasını kı-ı1lanarak, sözcüğün grrçelr ınlamında bir tür bütüncü] yalatlclllğr, insına yalnrzca dtışle ola1.lar arasıı-ıda yerini almak kalııı Lıir yaratlcıllğı, etkili bir biçimde, yani biiyü yoluyla gerçekleştiımek üzere, sanatın vc sözün olağan slnrr1arlnl aşma o1irnığlnı sağlanıa]ıdır.

IZLtrKLtrR Seyircivi acunsal ve aşkın konular]a uğrirştıraı_al< zehjrlemck söz konusu değildir. Düşünce ve ıılay hakkındır, gi'Stcr_iıill biitüırünu anlamaslna yarıyacak derin ipuçlarrnrıı buluııııasl, genelcle seyirciyi ilgileı-ıdirme z, ıl bunlala ilgi duymirz. Anra yinc de brı ipuçlarııın ıılması gerekir, bu da bizi ilgilcndirir.

Her gösteri, herİuin algılayabileceği fiziİsel ııe nesnel bir öğa ıçe-

recelı. ÇığhlıIar, iııiltiler, görunüııermeler, surpriz/er' oyunda her türlu

o lay /ar, a1inlerden e sin leni/miş hos t mlerin bıyıky i i parıldamıları, seslerin ıyin sözlerini aııdırın g ze//iği, u1uııun çehiciliği, eşiıe az raslanır ıniLzik notılrırı, nesnelerin reııkleri, /ıreşendasu ıe de/
beİleni lmedik

gızelliği'

c

ışık

hareAetlerinfiziLse/ ritmi, yeni ıe şaşkın/ıİ uyandırın nesnelerin soınut gör n şleri, masheler, birkıç metre bc,1unda m.ankenler' ıni ıyk değiy meleri, ışığın sıcak ıe soğuh duygusıı uyandırınfizihse/ duruınu'

ı.lb.

SAHNEYE KOYMA:

Örneh tiyatro di/i' sahneye koyıııa çerçeıesinde, amı, bir metnin sahnede 1a/ın bir ışıh kırılmısı gibi değil de her tiyıtro uyırlamasın da çıkış noklası o/arak ele alınması gereken sahneye koyma çerçevesinde

kendine oluşacaİtır I/e bö1ı/ece, sahneye koyan ile yazar arasındal
/<endi esl
a/,]cahtır.

SAHNE DiLi: Söz konusu olan eklemli di/i ortadııı kaldırııı'ık değil, sözc klere aşığı 1uİorı di)şlerdeki öneıılerini İazandırmıİtır Bundan sonrı yapılmısı gerehen, ister ııüziİse/ trr]nsİripsiyon yo/' larını andırsın, iİter bir tür şlfreli d;/ kullanılsıı, bu dili simgehrle gör

termek için yeni yo//ar bulmaktır Gösterge değerine u/aşm.ış sırıdan nesneler, hatta insan bedeni ıöz honusu olduğu zıman bile' biyeroglif biçim.lerden esiılenikbi/eceği ıph'

tır; hem de yılnızca bu gösteıge/eriı çözüııleıebilecek ıe istendiğinde yeniden üretilmesini sağla1ıacak bir biçimde sa!tanma.ıı için değil, sah nede be/irli ıe doğrudan anlaşılır simgeler oluşturınaL için. obir 7ınJaı. bu 'i|c/i di/ uc bu nuziİ'c/ ırnı'İripsiyn, se,/cıi 1azıya ılölme aracı oJarıİ dzha bir önem kazanacaktır Bu dilin teme/iıde tonlamalzrın öze/ bir kulltınımını gerçhkştirmek J]attgxna göre, tonldmalar, bir tür ezgise/ denge ıe istenildiğinde yniden üretilmesi gereAeceİ sözin ihinci biçim deiişikliğini yaratma h,ı]ır

86 Aynı biçimde' doğrudan de

ı.'e

ıiıngesel olarak sahıenin somat dili için-

yer alnıası amacıyla, mashe furtıf çıkarmaya benzeyen

flzdehi binbir

anlatım adlandırılacak ı.,e katalogu oluşturulacah; arna bu özel ruhbi_ Iimsel kullanırnları dışında olacak. Dahası, bu singeseljestk6 bu ınaskeler, bu daaranışlar, bu özel ya

anlatıları somut tiyaıro dilinin önemli bir yanını oluşturur), çağrıştırıcı jestler, coşku uyandıran ya da nedensiz daııranışIar, ritm ııe seslerin ardı kesilrnez ahıy ihiye çıhacah ııe biİtün bu itkisel jestlea bu gerektiği gibi yapılamamış daoranışlar'

yeni biçimler araştırılınalıdır Bugün kullanılrnahta olan a1gıtların renh dizilei, yeni baçan gözden geçiilnelidir Özel ışık tonu degerleri yarat_ mah amacıyla, ıyğın içinde bir incelih, bir yoğunluh ıe donuAluL öğesi yer almah hi, sıcak, soğuk, dfke, vb- de yaratılsın.

KoSTÜM;

da bütüncül harehetler (bunların sayısız

sdzün yeİersizliği olarak adlandırabileceğimiz şeyi ortaya hoyan tüm bu

yansıma_ daıranış' larla çoğalacaklıırdır; bütün bunlarda, gerekıiginde başıurmaktan geri kalmayacağımız o lağanüstü bir anlatım zengin liği ıardır. Bunun yanında' nüz;ge ;lişh;n samut bir dişünce uardır, bu mii_ ziAk, sesler kğikr gibi araya girer, ezgiler ikiye böIünür 'ı'ıe sözcüklerin belleh ııe dil

yanıIgılarıla oluşmuşjest türleriyle

ı'ıe

aray girmesiyk yitip gider Bir anlqİım aracından öbürüne geçilirken, uyumlar, hatmanlar kendiliğinden oluşur; ae ışıgın bile, belirli bir dışınsel anlaııı olabilir.

MüZiKALETLERi, Birer nesne olaraL ıe sahne dekoru içinde yer alıyormuİ gibi hullanılacaklar Ayrıca, organlarla duyular üzerinde dolaysız ıe eıgin bir biçim' de etkili olma gerekliliği, seslendirme açısından, hesinlikle alışılııamış ses değerlerinin ae titreşimlerinin araştırılrrıasını zorunlu kılar, yani, güni)miiz rr'ıüzih aletlerinin sahip olmadığı, eski ı'ıe unutulrrıuş müzik aletlerinden yniden yararlanmayı ya da yni aletlerin yapılmasını zorunlu kılacah değerleri. Bu değerler, müzik dşında, değişik metallerin özel alaymları ya da ha1naymlarıyla sehiz ohtaıılık sesin yeni bir per_ desini yhalayabileceh, dayanılınası güç sesler

y

da gürültüIer çzkarabi-

lecek, zanhlayan a1gıİ ae çağı ara1ıışına da yöneltir

IŞIK-AYDINLATMA: Günümüzde, tiyatrolarda kullanılmahta olan aydınlaıma aygıİla_ rı artık yeterli değildir. Iyğın özel etkisinin zihinde bay'adığı göz önu_ ne alınaraA ıykh titreşim oyunlarının etkileri ae ışıhlandırmayı dağa dalga, İabaka tabaka ya da ucu ateşli ok yağmuruna tuİar gibi yayacak

Kostümler konusuıda, her oyunda aynı olan teuüze tilatro hostimü olabileuğini ahhmıza geİirmeden, rnodern kostİimleri Aullanııahtan ola' bildi'ğince kaçınılacaAtır; bunu esİi İarşısında Put?erestce ve baİılca zeık aldğımızdan söylemiyaruz; artık şu apaçık artadadır ki, dinsel amaçla ya!ıImış binlerce yılhh bazı hostürnle1 bir deare ait olınuş ohalar da, kendilerini yaratan gelenehleri anıştırnalarından dolayı bir güzelliği ııe büyüle1ici bir gErünüşü korumahtadırlar

SAHNE_SALON: Biz,

sabne ve salanu ortadan haldırryoruz, onun yerine bölürnlere

ayrılamayan ıe biçbir geçiıi olmayan, ayrıca, olayın ti1atrosu da olacah teh bir alan olsun isİiyoraz- Seyirci ile gösteri, oyuncu ile seyirci arasın_ da dolaysız bir iletüim kurulmah, se1irci, göxerimdeki alayın ortannda kalmah oe oyun hendisini her taroftan bir ağ gibi sarmalıdır. Bu ıarış salonun ypılış biçimine bağlıdır. rşfu bunun için, gilnümüzdeki tğaİra salonlarını bir yana bırahıp, bir bangar ya da bir tahıl deposunu alarak, oıu bazı kiliselerin ya da hutsal yerlerin, örneğin Yukarı Tibet tapınaklarının mimarisine göre y e nid en düz e n l e1ı e ceğiz. Bu yapının içinde, enine ıe boyuna özel oranlamalar egeınen ola_ cah. Salon, hiç süsleme olmaksızın dört duıarla çeı'ırilecek ııe seyirciler, aşağıda, salonun ortasında, lıeınencecih çearesinde sergilenen göxeriyi izlemelerini sağIayacak dört ıarafa dtiıebilen sandalyelerde oturacah]ar Gerçekten de, alışılınış anlaında bir sabnenin olxıayy, gösterinin salo_ nun dört bir yanında gerçkleşmesini sağla1acahtır. o1uncularue göstei için, salonun ber yönünde özel yerler oluşturulacaİ. oyun, kireç boyah,

ışğı

enımeye elwerişli

duıar divleriıde

sahnelenecek.

ılyrıca, PrimitiJ:

lerin bazı tablolarında oldağu gibi, saloıun yuharısında, her bir yönde içiçe gEıneli galeriler olacak. Bu galeriler, gösterinin gerehtirdiği her ba_ lümde, o1uncuların, salonun bir ucundan öbürüne birbirlerini izlemelerini ve gösterinin, görüngesel olarakdikine ııe derinliğine bütün hatlarda

)]a1xlm/]Sxnx sağlq]acaLtır.

Bir

l<öşede

atılan bir çığhİ, ağızdan ağıza

yükseltilerek ve sürehli se: perdesi çeşitleme/eriyk abnr uca deh yı1ılabi leceİ. E1lem danüş ınünü sonuçlandıracak, yörüngesini Aatman İatman b;r ıohtadqn öbürrne genişleteceh, doruh noktalar ınında o/uşaruk, ayrı

ıyrı yerlerde tutuşan ydngmlar gibi pdr/ayacal<; hem gösterinin gerçetr yınılsaına nialiği, hem oyuıun se1irci zerindel
Çınİı e1ı/eınin böyle engin bir alaııa 1a7ılmısı, bir sahnenin ışık/aıdırmasının ıe gösterimdeİi çeşit/i ışıA/andırma/arın oyuncıılar den/i se1irci/eri de beyecanlındırmasını zorunlu hı/acaktır; Aisi sözde kahnayacıh.

Aoaandaki arılar gibi birbiriıe sımyhı yanaşmış oyunculırın, o/a1/arın

tiiın baskınlarına ıe doğa güy'eriyk fırtxnanxn d4 baskınlarınl h1]t/0_ nacaİları ea]reye uJgun biçimde, gerçk a7dıı/atma aray'arı, gört gürültüsi.i 1a da rüzgir iz/enirıi yarıtan draçIar karşılık ,ı,erecehtir ıe seyirti

7ansımonın cıl i-çini hişcdecekıir. Yine de, gerçek anlamda sahne göreııi görmeden, o1unıın öneııli bir bölümünın gerek görüldıiğı| anda to?qrlanmas|nl ıe Aurulmasını sa!_ layacıİ mertrezi bir yer ayrılacaİtır. bu

NESNELER MASKELER-AKSESUARLAII: Mınhen/er' hocamaı masİe/er, oranları şaşırtıcı nesne/er, sözsel iııgelere eşdeğer nitelihte sahnede 7erlerini alacaİ, bunlar, her imgtnin, her an/ıtıının -'a7n7ıt lanınx ısrarla ııurgu/a1acak, ama bunıı kary/ıh, geneIde nesne/ figıiranIığı gereİtiren şe7/er es geçi/eceİ 7ı da

giz/enecek.

DEKOR: Dekor olma1acık' Bu iş için hiyeroglif o1ıuıcular' ayin kosti.iııleri, fırtınıdı Kra/ Lear'i sahalıy/a can/andıran on metre boyuıdıki manİenler insaı boyunda mnzil< aletleri, biçimi o/an ve ne aııay'a 7apı/dıgı be/irsiz nesııeler 7eter/i a/ııcaktır.

GüNCELLIK,

'4ma, deneceh, yaşamdarı, o/ı1ılardan ıe güncel kaygı/drdan bu G ncellikten ıe oloy/ardaı eıet! ,4ma, haygılardan, derinliği o/an ve birkıç hişinin ayrıcahğındaki ha1gılardan hq_ 7ır! trĞ Zohır'da/ıi, ateş gibi ynın Rıbbi Şimon'un öyklisiı ateş denli den/i uzak bir ti1atro''.

günce/dir.

YAPITLAR: Biz yazılı tiyıtro oyununu sergi/emeyeceğiz, amı, bilinen izlekler, olaylar 7a da yapı ar çerçeılesinde, doğrııdan sahneye İoyma ıİeneme/erine girişeceğiz. Salonun doğaı ıe brtto düzeni bile gösteriyi gerektirir,

ıyrıcı,

ne denli engin olursa o/suı, iş/e7eme yeceğimiz

hir izlek yoktuı.

cÖsıppi, Yeniden canlandırılııası gereken büt|Lncü/ bir gösteri

dy

ncesi

ııar

Sorun uzamı konuşturmak, bes/emek ıe doldurmııktır; hem de düz ha yıIardın 1apılmış durıarın içine girniş ıe ınsızıı ga1zerler, saçıİlar o luş turau/< maden fi lizkri gibi.

OYUNCU:

Gösteriniıı başırısı, İeıdi o1ununun etkenliğine bağh olduğu içiı, oyuncu, hem birinci/ derecede önemli bir dğe, hem de, her kişisel girişiııi

kesiıılilıle yasahlındığı için bir tür edilgeı ıe nötr bir dğedir Zdten, |ıu, be/irli bir hurrılın o/madığı bir alındır; İendisinde çoI yahn hıçlı rıklır/a ağ/amı niteligi aranan bir o1uncu ile kendine Ezgi| inındırnıa nitelikleri1le bir ııutuk atması gerehen birisi arasında, bir iısanı bir ça/_

gıdan ayıracak denli birfarhlıhl ıardır.

YORUMLAMA: Gösteri, baştaı saııa bir dil gibi şifrehıecel<. Böylece, yitirilm.iş de' ıinim o/ma1acak, tüın deıinim/er bir ritme uyacak; xıe her oyuncu, son ıİerece /
ortı7a çıkacah.

SiNEMA: Tiyatro, şiiri /ıu//anarık, aarolan şeylerin abarfulı görseLleşliril_ mesiııe, ohnayın şe1ıhriı iııgekri1le İarşı çıkar. Zaten, o/a1 ıçısıııı,/an, tramera1/a sınır/ı o]an bir sinema imgesi, ne den/i şiirsc/ olurıtı olsıın,

7ışaınııı tiim gerelılerine uyın bir

ti1ıatro iıngesiy/e

harşıloştırılınıaz.

VAHŞET: Her gEsterinin teıneliııde bir ıahşet öğesi olmaıİaı, tiyatro o/aııı/ı bu yoz/ıışma rluruııunda, iı-

sızdır Metafizik, içinde bulunduğumuz s an 1 ara r]e ri 1 e riı d n o İ u 1 m a 1 ı r]ı r e

.ç

7

SEYIRCI: Öncetihte bu tiyatronun olması gerekir.

iZLBNcs, Metni hesaba haİmadan şunları sabneye hoymağız: 1- Ziİ:inlerin bugınhı karışıh duruınuna İamarıııyla uygun Sbakespeare dönerni yapıtlarından birinin uyarlaması; Shahespeare' in, ister The Arden of Feversham gi}i düzmece bir o1ıunu, isİer aynı deırin

VAHŞtr:r UZER.IN]B MEKT Lrp[-AR.l

başka bir oyunu alsun.3 2_ L6on Paul

Fargue'ıı

uç boyutta şiirsel özgürlüğe sahip

BiRiNCi MEKTUP

bir o1u-

3_ Zohar'dan bir parça: şiddeti ue bir yangına eşdeğer gücü olan Rab b i' Şimon' un Öyhüsü .

4- Arşiılerden yola çıharaİ. oluşİurulmuş ııe yni bir erotizm ııe ıahşet düşüncesiyle Mavi Sakalin öphısı. 5_ Incil'den uyarlanmış Kudiıs'ün Fethi ve Tarilı. oradan sızan kırmızı-han rengi1ıle ve ışıkta bile gErülebilen teslirı olna ae panik duygusuyla; bir de, peygamber]erin maafızih kaıgaları, bunların yarattığı ıe yankılarının1fizihsel olarak Kral, Din, Halk ıe olaylar üzerine sıçradıg| ürkütıicü düşünsel çalhanayla. 6_ Erotizmin, eğretileme yoluyla betimlenereA başka bir görününıe büründurülıııüş olarah vahşetin horhunç bir dışa ııurumu biçiıninde bir başha bağlama oturtulacağı Marguis de Sadeins bir ayLısı. 7_

Ethin, sornut şiir

öğesi gerçeğe

çak coşumcu nıelodram.

8- İIkeleriınize tepki dıışüncesiyle

benzemezlik olacaİ bir

y

da bir_

ı.ıe belli bir metinden gdrsel olarak örnek nitelikte Büchner' in6 Woyzeck' i. çıkartıIabilecek şeylere 9- Metinlerinden arıtılmış biçimde Elüabeth dönemi tiyatro 7apıİları, yalnızca dönemin rühüşlükleri, durumlar, kişilihler ıe olay ah_ narah.

Paris' I.P

13

E!üI 1932

y.' Sevgili Dost,

Bildigemle ilgili olarak size onun dilini bayağılaştırabilecek açlklamalarda bulunamayacağım. Şimdilik yapabileceğim tek şey, Vahşet Tiyatrosu başlığını yorumlamak ve neden bu adı seçtiğimi

doğrulamaya çalışmak. Bu Vahşette, ne sadistlik ne de kan söz konusudur, en azından salt biçimde değil. Ben, korkuyu be11i bir dizgeye göre işlemiyorum. Vahşet sözcüğü de, genelde kendisine yakıştırıldlğı biçimde, maddeselve yırtıcrlrk anlamrnda deği1, daha geniş bir anlamda ele alrnmahdrr. Ve ben bunu söylerken, dilin alışılagelmiş anlamınl parçalama, bir kez olsun teme1 çatrsınl bozma, kısıtlayıcı zincirini kırma ve son olarak, soyut tasaılar arasında her zaman somut bir kavram çağrrştrran dilin kokenbilimsel özelliklerine yeniden dönme haktrnr rsrarla istiyorum. Tensel bir acr içermeyen arı bir vahşet de imgelenebilir. Ye zaten felsefel anlamda vahşet nedir? Düşünsel açrdan, vahşetin anlamı, sertlik, amansız uygulama ve karaç dönüşü olmayan salt bir kararlLk demektir. En geçerli feisefel gerekircilik, varlığımız açıslndan' vahşetin imgelerinden biridir.

()2

q;

Vahşet sözcüğüne, haksız bir biçimde, kan döktüren sertlik, fiziksel acrnrn nedensiz ve yarar güdü1meden araıışl anlamr yük_ leniyor. Savaşta bozguna uğrayan prenslerini arabasrnrn arkasrnda sürükleyen ve kendisine köle yapan Etiyopya kıalı, bunu umutsuz bir kan tutkusuy1a yapmaz. Gerçekten de, vahşet dökülmüş kanla, kurban edilmiş bedenle, çarmıha gerilmiş düşmanla e şaırlamh deği1dir. Vahşeti işkence1er1e özdeşleştiıme, sorrrnun en küçükyanıdır. Yerine getirilen vahşette, idam edecek cellatın da boyun eğdiği ve gerekti ğinde, katlanmaya kararlr olmak zorunda kaldığı biı tür yüce gerekircilik vardır. Vahşet öncelikle açık seçiktiı, bir tür katı yönetimdir, zorunluluğa boyun eğmedir. Bilinç olmadan, bir tür uygulamall bi linç olmadan, vahşet o1maz. FIer yaşam ediminin uygulamaya ko nulmasrnda, onun kan rengini, acımasrzlık derecesini veren bilinçtir, çünkü yaşam dediğimizde, eninde sonı'ında birinin ölmesi ın1aşr1rr.

cylcmin aşkın yanında görülmesi gereken yaşama iştahrnrn bulunmad1ğ1 biI tiyatro oyunu yaralslz Ve başarrsrz bir oyun olurdu.

IKINCIMEKTIIP Pariı, J

14

Kayn

19323

P.y. Sevgili Dost,

Vahşet, düşünceme sonradan cklenmiş değildir; öncedeı de vardr, ama bilincine varmam gerekiycırdu. Beı, Vahşet sözcüğünü, yaşama iştahr, kozmik sertlik ve amansrz gere kJilik anlamında, karanlıkları yiyip bitiren yaşam kasırgasıı-ııı-ı bi]inirci anlamında, kaçrnrlmaz gerekliliği yışamı işleten acı anlamında kullanlyorum; iyi olan şey isteniliı, bu bir edimin sonııCuclrır, ]
IJCIJNCI]MEKTIJP Paris, 16 Kasım /932 Sn. R. de Ryea

Sevgiii Dost, Size bildirge başlığına vapllan itirazlarr anlamadrğımı ve kabul edemeyeceğimi söyleyeceğim. Çünkü, bana öylc gcliyor ki, yaratı crlık ve yaşamrn kendisi, karşılığı ne olursa olsun' olsa olsa olayları sakrnrlmaz sonuçlarrna vardrran bir tür sertlikle, yani Sonuçta, te_ mel vahşetle tanrmlanrr.

Çaba bir vahşettir, çabayla varoluş bir vahşettir. Uykusundan uyanan Ve tilm Varlığlyla gevşeyen Brahma, belki kendisine mut JuJuk czgi1eıi sunın, ama yükseltinin en uç noktasında, ancak korkunç bir parçalanmayla dile gelen bir acıdan yakınrr. Yaşam ateşinde, yaşama iştahrnda, yaşama doğru akı1 dışı itkide, bir tür ilk kr;ttıltık vırdır: Eros'un arzusu bir vıhşettir, çün ktl olagınlıkları yakaı- geçcr; ölrim bir vahşettir, yeniden dililiş bir vahşettir, güzeJIiğe dönüşüm bir vahşettir, çünkü her yönde ve

biı

dünyada gerçek ölüme yeı yoktur, çünkü bir yiikseliş bir iç paralanııasıdlr, kap;rlı uzam insan yaşamlarıyla beslcnir, ve çünkü, hel daha güçlii yaşam, ötcki yaşamlarJa içiçc gc çer, daha doürusrı, onJalı, gtizelliğc döntişı.im vc ivi birşey tılan bir J
Sahneye koyma ve tiyatroyla ilgili bir makalede, "sahneye koyma özerk bir sanat olarak ele alınrrsa, çok önemli yanılgllarla karşı

Sonuçta, bana öyle geliyor ki, başka her şeyden daha temel bir gerçek varsa, o da şudur: bağrmsız \.e özerk biI sanat o1an tiyatro' veniden doğmakya da kısaca yaşamak için, kendisini, metinden, arl sözden, yazrndan Vl: öteki tüm yazılı ve önceden belirlenmiş araçlardan ayıran şeyleri iyice belirlemelidir. Metnin, hem de söze gitgide daha çok yer veren, dağrnrk, caı slkrcr ve sahne estetiğinin bağımll kalacağr bir metnin üŞtilnlüğüne dayalı bir tiyatro tasarlamaya devam edilebilir elbette. Ama, kişileri bel1i sayıda sıra sıra dizilmiş saıdalyelere ya da ko1tuklara oturtuP, ne denli hayranllk verici olursa olsun karşrlrk1ı öyküler an1attrrmaya dayanan bu an1ayış, olması gerektiği gibi o1mak için, mutlaka devinime gereksinim duymayan tiyatronun kesiıı ıılaıak yadsrnması değildir belki, daha çok onun yozlaştrrılmasrdır. Tiyatro, öz o1arak ruhbilimsel birşey, duyguların düşünsel simyası olmuşsa ve dram konusunda, sanatın doruk noktasr eninde sonunda belirli bir sessizlik ve durağanlık ülküsüıe dayanmrşsa, bu, yoğunlaşma düşüncesinin sahnedeki yozlaşmasrndan başka birşey deği1dir. Aına, onca anlatrm aracr arasrnda, örneğin Japonlarca kulla-

edecektir-

saymış olurdu, çünkü niş yalnrzca bir başlangıç noktası, ö1ü beden de koşuldur. Öbür yandan, metnin zararına olacak biçimde dekoruna özen gösteren sahneye koyucu hakslzdrr, belki de kendişinin sa1t sahncye koyma kaygrsrnı kınayan eleştirmenden daha az haksızdır. Çünkü, sahneye koyrrcu, bir tiyatro oyununda, gösterinin gerçckten ve özgül olarak tiyatroluk bölümünü oluşturan sahneye koymaya öZen gösterirken, sahneye'uyarlaııa işi olan tiyatronun gerçek yörüngesi üzerindedir. Ne vır ki, her iki yan da sözcükleı üzeriıde oynuyor' çünkü, eğer sahneye koyma deyimi kullanıla kullanıla bu küçümseyici anlama büriinmiişsc, bunun sorumlusu, eklem1i dili

I

)

]{

1-

Lr

Z

j,|ı

]t{

-

t

N

]tj

]V]t

]tı ]K -:f

U ] )II-A

tr{

BIRINCI MtrKTUP Paris, 15 Ey/ü/ /931 Sn. B.C ye1

Beyefendi,

karrıya kılınabilir" düşüncesini öne 5ürü)or Ve, "Bir dram yapıtrnın gösterimi ve gösterimsel yanr tek başına işlememeli ve tümüy1e bağımsrz olarak beliılenmemelidir" diyorsllnılzAyrrca, bun1arrn temel gerçekler olduğunu söyJüyorsunuz. En yüksek derecede bir bağımsızlıkla ku11anan1arca bile tüm doğal ozgiinlrığri yadslnan sahneye koymayr, ikincil ve bağımlı bir sanat olarak değerlendirmekte, bin kcz haklısrnız. Sahneye koyma, en özgür sahneye koyucuların zihnjndc bilc slradan bir sergileme aracı, yapıtlarr ortaya koymanın ikincil derecede önemli bir biçimi, kendiıc özgü anlamı olnayaı-ı bir tür göz aircr ara oyun olarak yaşadıkça, değcri, kullanmak istediği yapıt1arrn arkasrna gizlenme başarısıy1a ölçülecektiı yalı'lzca. Ve bu sahnelencn yaprtrn en iiginç yönü metinden kaynaklandıkça, gösterim saıatı olan tiyatIoda, yazln, yan]ış biçiııde ve yo1 açtığı tüm küçümseyici, önemsiz, geçici, dlş görünüşlcıle ilgili anlamlarla birlikte, gösteri di1,e adlandrrılan gösteIimin önüne geçtiği sürecc dcvam

nılan bu oyunda yoğrınlaşma, yalnızca pek çok başka olanaktan biıidir. Ve bunu sahnede bir amaca dönüştürmek, sahneyi kullanmaktan bilerek vazgeçmek demektir, hani bir firavunun cesedini barındrrmak için piramitlere sahip olup da, firavunun cesedi bi-r ıişin içine slğıyor bahanesiyle niş1e yetinip piramidi havaya uçuracak biri gibi. Bu kişi aynl zamanda tüm felsefel ve büyü dizgesini de hiçe

97 öbür tüm göSterim araçlarınrn önüne geçiIcn AVruPa ya ö7€ü ti}.atro an1ayışrmlzdır. Sözcük dilinin <ılasr en mükemmel dil olduğu kesin bir biçimde kanrt1anmrş değildir. Ve öyle görünüyor ki' her şeydeı önce dol durulması gereken bir uzam ve birşeyleriı o1up bittiği bir yer olan sahnede, sözcükleriı dili yeriıi, nesnel görünümüyle bizi anında ve eı'ı iyi ctkileyeıı göstergeler diline brrakmak zorundadır.

Bu açıdan değerlendirildiğinde, nesnel sahıeye koyma çalrş masr, sözcük1er jest1erin gölgesinde ka1ıcığı ve tiyatroıun cstctik ve plastik bölümü, dekoratifbir ıra oyun olma özelliğini tcrkedip söZcüğün tam aılamlyla iletişimsel bir dil <ıLıcağı için, bir tür düşünscl saygınlığa yeniden kavuşur. Başka bir söyleyişle, konuşma amaçlı bir oyunda, sahne koyucul-run az çok ustaca aydrn1atrlmış dekor oyunları, grup ve oyunları, anlık dcvinimler, yüzeysel diyebileceğimiz ve metni olduğundan da fazla yükleyen tüm etkileme çabalaıı içinde kendini yitirmekte haksız olduğu gerçekse de o buıı1arı yaparken, tiyatlo nun solıut gerçeğine, salıneyi düşünmeksizin kitaba bağlı kalan ve sahneniı uzamsal gerekliliklerini gözdcn kaçlran yazardan çok daha yakındır. Bana tüm biiyük tragcdya yazarlarınıı-ı üstün drama değeri ileri siiıiilcrek itiıaz edilecektir, gerçekten de on1arda, yazınsıl ya da hcr ne olursa olsun sözlü van egemen gibi görünür. Bunu şöyle yanıtlayacağrm: eğer bugün, Esychyle, Sofokles, Sha_ kespeare lrakkrıda, onlarayaraşrı bir fikir vermekte ne deı-ıli beceriksiz

kaldığımız ortaya çıkrycırsa, bu, çok büyiik bir olırsılıl
vunurdum yine. Istenirse, tiyatronun daha az gelişmiş bir sanat olduğu söylensin, - acaba öyle mi! ' ancak tiyatro, bir tür askrya alrnmrş, ıma somrrtjestlerle dile getirilen durumların yaratrclsr olan duygularr, insan duyarlrlıklarını belli bir noktada tutuşturarak sahne boş1uğunu doldurma ve canlandırma biçimidir. Ve bunun da ötesinde, bu somutjestler, konuşma dilinin gerek1iliğini bile unutturacak kadar ctkili olmalıdrr. Konuşma dili varsa eğeI, o zaman da bir yeniden ortaya çrkma yolu, devingen uzamrn bir aracrsr olmalrdrr; ve jest1er arasındaki güçlü bağ' insan etkenliği sayesinde, gerçek bir soyutlama değeri kazanabilmelidir. Tiyatro, tek bir sözcükle, somut ve soyutun derin özdeşliğinin biı tür deneysel tanrtlaması olmalrdrr. Çünkü, söZcüklerle dile ge1en kü1tür yanında, bir de jestlerle

dile gelen kültür vardrr. Dünyada, düşüncelerin bize, Doğu dil Jerinde olduğu gibi, geçerken tüm bir doğal benzeşimler dizgesini sarsarak değil, durağan durumda sunulduğu, yoksunluk yanlrsr, düşünceleri kupkuru kılma yanlrsr Batılr dilimizden başka diller de vardır.

Tiyatronun' düşünceleriı uçuşurken Ve soyuta dönüşümlerinin herhangi bir noktaslnda durdurulduğu bu sonsuz benzeşim sarsrntrlarınrn en etkili ve en etkin geçiş yeri olarak kaldığı doğrudur. Bu kıkırdaksı düşünce değişimlerini göz önüne almayan; bilinen ve basmakalrp duygulara, yarı bilincin alanına giren vejestlerin uyandırdığı sezinlemelerin hcr zaman sözcüklerin kesin ve sinırlı belirlemelcrinden daha başarı1ı bir biçimde dile getireceği rul'ı durumlarrnrn anlatımlnı katmayan bir tiyatIo tam olaıak varolamaz. Özet1e, öyle göIünüyor ki, olabilccck en üstün tiyatlo göIüşü, duyularrı sözcüklere dönüştüğü, sözcüklerde çarp1şt1ğl görüşlerden daha çok, bizi felsefel olarak Oluşumla barışrk tutan, birçok nesnel durum arasrndan, bizde, düşüncelerin nesnelcrc gcçtiğj Vc dönüşrügü ,ezgi.in i uyandıran görüştür. Yine, öy1e göIünüyor ki ye zatcn tiyatro böyles; biı istençten doğmuştur' tiyatro, insan ve istekleri, ancak insal-ı yazgrsıyla karşrlaştığı ölçüde ve manyetik olarak bu bu1uşmanın olduğu açıda işin içine sokmahdrr. Ona boyun eğmek için değil, onunla boy ölçüşmek için.

IKINCIMEKTUP Paris, 28

Eyl

/

1932

J.P'y,,2

Sevgili Dost,

Sanmıyorum ki, bir kez bildirgemi okuduktan sonra, eleştirilerinizde diretebilcsiniz, bu durumda ya okumamış ya da yanlış anlamış olmalısınız. Benim gösterilerimin Copeauhun doğaçlamalarıyla hiçbir ilgisi yoktur. Benim gösterilerim, ne denli güçlü bir biçimde, Somutun, drşarıda olanın içine dalarlarsa da1sınlar, ne denli beynin kapalı odalarında değil, açık doğada kök salarlarsa sa1srn1ar, oyuncunun yontulmamış ve düşünceden yoksun esiıinin kararsrzlığrna teslim edi1miş değiJdir; he1e he1e, bir kez metinden kopunca dalıp giden ve aıtrk hiçbir şey bilmeyen çağdaş oyuncunun. Gösterilerimin Ve tiyatromun yazg1slnl böyle bir ras1antıya bırakmaya niyetim olamaz. Hayır. Işte gerçekte olacak olan. Sanatsal yaratıcrirğın hareket noktasını değiştirmek'ı.e tiyatlonun alışllagclmiş yasalarrnr altüst etmek gibi birşey söz konusu. Söz konusu olan, eklemli dilin yerini, fark1ı doğada bir dilin almasldlr, bu dilin anlatım olanak]aıı sözcüklerin diline eşdeğer olacak, ama kaynağını, düşüncenin daha derin ve daha uzak bir noktasrndan alacaktır. Bu yeni dilin, dilbi1gisinin daha bulunması gerekiyor. Jest, onun maddesi vc başıdır1 isterseniz alfasl ve oııegasl dcyin. o, hazır biçiın verilmiş sözden çok, sözün GEREKLILiĞi'nden yola çrkar. Ama, sözde bir çrkmaza rastlarsa, kendiligindcn jeste döner. insana özgü somut anlatrm yasa1arınln baz-rlarrna, gcçcrken şöyle bir dokunur. Gerekliliğin içine dalar. Sonu di1in yaratrlmasına Valan yolu şiirsel olarak yeniden kateder. Amı, sözlü dille devingenleşmiş dünyaların iyice bilincine vararal< vc onları tüm görünümleriyle yeniden yaratarak. Insan hecesiniı-ı katman ylğrnlalr arasrna girip yer1eşmiş ve onun üzerlerinc kapanarak öldürdüğü ilişkileri yeni den uyandrrır. Yunanca Zeus-Pater'in Latincedeki kaynaştrrrlmış biçimiyle bizde Jtıpiter olarak söyleı-ıen Atcş Baba'nın, bizi kendisinden sanki bir kalkanla koruduğu yangın Ateşlcyicisini anlatmak

için sözcüğün geçirmiş olduğu tüm işlemleri, yani çığlıklarla, ses benzetmeleriyle, göstefgelerle, davranışlarla, yavaş, çok saylda ve tutkulu sinirsel ses perdesi değişimleriyle gerçekleşen tüm bu iş lem1eri, aşama aşama, sözcüğü söZcüğüne yeniden yaPaf. Çünkü

ben, sözcüklerin her şey demek olmadığrnr ve doğalarrndan ve be_ 1irlenmiş' kesin olarak saptanmtş nite1iklerinden do1ayr, düşüncenin gelişmesini sağlama ve kolaylaştırma yerine, oı'lu durdurduklarını ve felce uğrattrklarlnı ilke olarak ortaya koyuyofum. Ve gelişmey1e, Somut ye engin bir dünyada olduğumlz Zaman' somut, engin gerçek değcrleri kasdediyorum. oyleyse, bu dil, engin bir alanr, yani uzam1 sarmay1 Ve kullanmayı ve onu kullanarak konuşkan kllmay1 amaçlryor: bu engin alanln nesnelerini, olaylarını bireı imge, birer sözcük olarak alıyorum Ve bunlaIl bir araya getirerek, simgeciliğin ve canlr benzetmelerin yasalal1na uygun biçimde birbirlerine karşılık verdirtiyorum. Hani şu her şiirin ve yaşayabilir her dilin sonsuza dek geçerli yasalarr ve daha başka şeyler alas1nda, çin ideogramlarrnrn ve eski Mısır hiyerogliflerinin yasaları. oyleyse ben, dilin ye tiyatronun olanaklarrnr krsrtlamaktan öte, yazrlr oyunlar oynamayacağrm bahanesiyle, sahne dilini enginlcştiriyorum, oı-ıun o1anaklarınr artırıyoIum. Konuşma diline başka bir dil ekliyoıum ve gizemli o1anak1arr artık unutulmrrş olan sözsel di]e, eski büyüsel etkenliğini, büyü1e yici, bütünse1 etkenliğini yeniden kazandlrmaya çalrşıyorum. Yazr1r oyun oynamayacağım dediğimde, yaz|ya ye söze dayal1 oyun

oynamayacağrmı, kurgulayacağım oyunlarda sözcüklerin a1ışı1mış diliyle sınırlanıp yazl|aınayıcak ağırlıklı bir fiziksel pay olacağlnı ve sözlü ya da yazıll bir bö1ümün bile, yeni bir anlayışla söyJenip yazı lacagını .öylemek isıiyorum.. Tiyatro, burada, Avrupa'da, daha doğrusu Batı'da uygulaı-ıdığrnın teIsine' art1k kaIş1hkl1 konuşmaya dayalr olmayacak, ayrrca, karşllıklı konuşma, biraz kalmlş olsa bi1e kaleme alınmayacak, öyle önceden değil, sahnedebe1irlenecek; sahnede gcrçekIeştirilecek, öbür dil1e bağıntı1ı o1arakve gereklilikleriyle, davranışlarla, göstergelerle, hareketlerle ve nesnelerle sahnede yaratrlacak. Ama, tüm bu nesnel arayışlar doğrudan doğıuya, Soztin bir gereklilik gibi, sahncdeki bir dizi baskının, çarprşmanrn' SüItüşmenin, her türlü gelişimin sonucu gibi görüneceği konunun içindeı doğacağı için' - (böylece tiyatro,

rl

t{}[

00

ncdenslz yeniden canlr' özgün bir çalışma olacak, yokluğuyla sanatr koruyacaktır)- tüm bu hJy.carl, yürek

l'i.". t"

tür

çarpıntrsını

yine de bir yapıta' arayışlar, bt, araşt,rmalar, bu sırsıntılar, sonunda simgelcme biyeni ve ı|oi,iı;ır;r, en ince ayrınılIarıylı belirlenmiş

Kompozisyon ve çiilIeriyle saptanm'ş bi, ko-po'isyona u]asıcaktır' irrr".-'" ui. u"rrrrn kafas,nda olusmak yerine' bizzar doğada' gerçek 'rrl-d" oıriu.uı. ,re kesin sonucu, üstelik sonsuz bir nesnel zenginkalacaktır' likle bnlikte, herhangi bir yapıtınki kadar titiz ve belirli yeniden tarafindan yazar EK._Sahn.ye koy-uyu uit ol"' ş"y, ola'-' şey de yızara' ıma ıaza-r|a sah111e ele alrnmalı ,r'yu"^r:^ "it anlamsrz ikilemi ortadın kaldrracak bıkoyucu arasrnda var olan o geri vcrilmc|idir' çi,i d. ı..nairi de sahncye koyucu olmuş yazara belirDogrudan sahnedeki görscl konuyu işlemeyeı' yönünü dönüp sahnedc duyurarak l"r...ki. gösteride yöneIiminin eıkisini alr-ry*i; yarur, nslnd', görevine ihanet etmiş demektir' Ve y"*i oy.,,-rar.,r,n alması doğru olur' Ama, o. zaman' bu yetki """a ancak zarar görecek olan tiyatroya yazık o]ur' - . "' "şr-r.rd"., i.i"g" dayanarı tiyitroluk zaman, bazan dayanı|mız bir soluk ve uzun süren ,.erm. isĞ.,ciyi" hrzlanır, bazan da geri çekilip, dişil jest' çllgrn ve deara]t gider. Yarıda kesilmiş bir bi, sol.rk ^|rş|a ve bu jest çığr1ştlImı büyüsünü ğişken bir kaynaşmayı çağrıştrrrr taşımaktadlr. kendinde ' tiyrtrorl,n enerjik ve canlı yaşamıııa i1işkin telkinleıde bulr.r-ak iourr-rrr" gidiyorsa da yasalar bclirlemeyc niyetimiz yok.

'

';"'

Krşk rrr, insan soluğunun ilkeleri vardır' bıın|ır' Zohar'dakı* dayanır' Altr tıç Kabala geleneği öğesiiin sayısız bağdaşımlırını üçüz-lcme bağdaşımı vardır' , J..,r,.ı ıı,çir-ı"-"- oliak ü"re''ay"ız clinkıi tilm vaşam onlardan kaynaklanır- Ve gerçekten de tiyatlo' i, ilalaı.yıJı ,oıu-"n'n i'tendigindc üıctildi(i uzım.dır' Temcl bir i.rıin belirlenmesi, kendisi1le birIikıc iveJi ve ç"gul bir solumayı 'r..unlu k,ld,g, gibi, artmlş btı ırynı solumı' dalgalarrnı be"[an vardır' i'rıi ui, ;." ç.".ç"*rir.d. yıvırşcı yayıbilir de' Soyut ilkeler. ,o-r,t * uiç;mlendiiici yısa yoktur; tekvısa' krsık sessizliktcn "-n

' u\ıtoıiır Artau.llruı

sij7ünii cttjl]i

"l(ılıılı''' itırııice

"gelcnetı"

ınlımııa gclir' Kutsıl

kiliDınetiıllerı!tSi)zlııgcltı'tklrriuzcrincYılıudilerinı'ıpnğıgizeııliveiçıckıruıı (ç'n')

i:;x;;;; i;"i";.i;;,]ei"i,l"l,-",.

z,/-,Kabılagcleneğinin tcııel vçıtıdır'

bireysel sözden yavaşça bir kasılmanın ivedi resmine ve mezzo ı'oce doğru yol alan şiirsel toplanan bir koronun ağır ve uzun firtınasrna

eneriidir. " '.';,

görüngeler önemli olan, bir dilden öbürüne, aşamalar' onun Bizi' yaratmaktır. Uzamdaki riyatronun gizi bagdaşmızlıktır' zlnCrrlerlnden irrrlurr.ılyrş-urlığı ve eytişimsel olarak anlatlmrn konarrImasıdır. ''-';;;;;ii;;.

kişi' bizı oldugu hakkında dtıştince sahibi olan bir zaten yalnızca onun \çin yazıyoroz' Ayrıca' -ı"Jiı...ı..i.. Biz İeilk Biıji'g"ini tamamlayacak ek açıklama;;;;;;il;",'.,r'nrr' larda bulu nuYoruz '--_b.-.ı irn h.,

ikincısı şey ilk Bildirgede söylendiğinden' Vahşetin yuırız.u'irrr noı.talara açlkllk kazandlrmayı amaçlıyor' görsel uzamınrn bir kullanllabilir bir tanımlnr Verryor Ve sahnenin u"ii-ı"-"riri sunuyor. Bunu nasıl yaPtlğrmrz daha sonra görülecektir.

üÇüNCÜMEKTUP Paris'9 Kasım 1932 J.P y"', Sevgili Dost, size ve bana yapı1mış Vahşet 'fiyatrosu Bilıİirgesi'ne karşı

elcşti

temel öğe olarak tiyatromdı ilgi1i; bazıları da be_ V"hş"t1" ;';';;;;;il; çok iyi anlaşı1maya" nim tasarIad'ğlm biçimdeki ıiyıtr..ı1 lt ilgili'

.il..in- i"rrırir, ..,

"rr,-'doi

b'ıi'l'yici

iık .l"ştiiiyl. ilgili olırak, bu

el<ştiriyi y]Panllırll hxk Vcı]yo-

.r-, "-u oyı" "uırğ,ı., tiyatroyla ilgili olırak yapı lııı .cleştirilere ıjzeüFc a.jii, ""ıın",i" ıiyatromda futtugu -yerIC ilgili ollın:l',Bu özgijl olarık bil_ ,r?ılaıgı- çok özel kullanlm ükk"'du' dılıı düşünce yozliışııasryla'

'r' ,kr_"'L"ırra'-, ayrıcı sadist bir zevkle' ikiı''il u. ,uk''' d"u''"n',lııra rutkuııluk' üııcnı'iz vc:; ;;;" kullınanlımda bir i"r...j.'l hele hele durtıın ve koşu)lırı baglı bildirgcııdc, kötiılük eğilimli bir vahşet'

-ra'ğ,-,'oyı.-e1iydim;

tl02

yozlaşmış iştah tomurcuklu ve önceden bozulmuş bir derinin üzerinde gelişen hastalıklı urlar gibi kan dökme eğilimli jestlerin dile getireceği bir vahşet söz konusu değildir; tersine, apaçrk ve arı bir duygu, gerçek bir düşünce devinimi, hem de yaşamın kendijestine uydurulacak olanı söz konusudur; ve bu düşünceye göre yaşam, na_ sıl ki enginligi, yoğunluğu, ağırlaşmayl ve maddeyi kabul ediyorsa, sonuçta metafiziksel olarak dolaysız bir biçimde kötülüğü Ve kötülükten, uzamdaı, enginlikten ve maddeden ayrılmaz olan her şeyi kabul eder. Tüm bunların sonu bilinç ve içsıkıntlsrna ve içsıkıntısı içindeki bi1ince varır. Ve bütün bu olağanlıklar kendileriyle birlikte ne denli gözü kapalı bir sertliğe neden olursa olsun, yaşam kendini göstermekten geri kalamaz, yoksa yaşam yaşam olmazdı; işte vahşet dediğimiz olay da, sertlik, kendisini işkenceyle ve her şeyi ezerek göstelen o uç boyuttaki yaşam, o yatışmak bilmez ve arr duygudur. Bu nedenle "vahşet" dedim' "yaşam" diyebileceğim gibi ya da 'çreklilik'' diyebileceğim gibi, çünkü özellikle belirtmek isterim ki' bana göre tiyatro bir edimdir, sürekli türetmedir, onda donuk hiçbir şey yoktur, ben onu gerçek bir edimle, daha doğrusu, canlı, yeni, büyülü bir edim1e bir tutuyorum. Ayrlca, tiyatroyu, teknik ve uygulama yönünden üstün düşünceyle eş tutma yollarınr araştlrlyorum, bu benim tiyatro üstüne edindiğim, be1ki aşırı, ama her ne olrırsa olsun, canlı ve şiddetli bir düşünce.

Bildirgeniı kaleme allnmasına gelince, dikine

ve büyük ölçüde cksik o1duğunu kabul ediyorum. Scrt, beklenmedik, ürkütücü Ve korkunç görünen ilkeler öne sürüyorum ve onlarr açıklamam beklenirken, sonraki ilkelere ge-

çiyorı.ım.

Uzun sözün klsası, bu bildirgenin cytişimi Zayıf kalıyor. Geçişleri göz önüne almaksızın, bir düşiinceden öbürüıe atlryorum. Benimsenen düzeni doğrulayacık bir içtutarlıllk hiç yok. Son eleştiriyle ilgili olarık, sılrncye koyucunun' SöZCüğün gerektirdigi anlamda sahneye kıyrıcrı olmak, yani konusunun ve nesnesinin ustasr olmak istiyorsı, bir tür demiurgos olarak ve kafaslndaki yattşmak bilmeyen irıılık vc her ne pahasııa olursa olsun sonuca gitme düşüncesiyle, ruhbilimsel düzlemde en mutlak Ve en bütünsel törel sertliğe, kozmik düzlemde de, harekete geçirmesi ge-

L

t);

reken şeyleri harekete geçiren' yolu üstünde, neyi yakmak ve yıkmak geıekiyorsa onu yakıp ylkan bazı gözü kapa1ı güç1erin zincirden boşanmasıyla eş anlamda, yoğun devinim' tumturaklr ve anlaşılır jest arayrşrnr fiziksel alanda da işlemesi gerektiğini iddia ediyorum. Ve işte genel sonuç: Tiyatro artık bir Sanat değildir; ya da yararsrz bir sanattıI. Biri ya da öteki her iki durum, Batı sanat düşüncesine uygun düşüyor. Bizler, gösterişli ve boş duygularla yaln:zcı hoşa gitmeye ve süs' lemeye yönelik amaçsız etkinliklerle dolup taşmrşrz; aIt1k, eyleme geçecek bir tiyatro istiyoruz, ama tanlmlanması gereken bir düzlemde eyleme ge çecek olanı. Bizim gerçek eyleme, ama yarar sağlayrcr sonucu olmayan eyleme gereksinimimiz var. ^l lyatro eylemi toplumsa1 düzlemde yaygınlaşmaz, kaldı ki' törel ve ruhbilimsel düzlemde daha az yaygınlaşır Buradan da, sorunun slradan olmadığı anlaşılmaktadlr; Bildirgemiz ne den1i karmaşrk, anlaşılması güç ve ürkütüCü olursa olsun,

en azından, gerçek sorunu bir koşeye itmediği kabul edilecektir; tam tersine, bildirgemiz, sorunun doğıudan üzerine gitmektedir, bu da, uzun zamandan beri hiçbir tiyatro adamrnrn yaPma göZipekliğini gösteremediği birşeydir. Şimdiye dek' hiç kimse bir tiyatronun i1kesine, bu metıfiziksel ilkeye hevesle e1 atmadl, ve eğer geçer1i tiyatro oyunlarının sayrsı az ise, bu deha ya da yazar eksik_ 1iğinden değildir. Deha sorunu bir yana bırakılırsa, AVfuPa tiyatIosunda tcmcl bir ilke yanılgısı var; ve bu yıınılgı, deha yoksuı-ıluğunun sıradaı-ı bir aksama gibi değil de soııuç gibi göIündüğü bir dizi kaçınılmaz olaya bağlıdlr. Eğer çağımız tiyatrodan kopuyor ve onunla ilgilenmiyorsa, bunun nedeni, tiyatfonun onu teıısil etmeye son vermiş olmasındandrr. Aıtık çağımız, tiyatronun kendisine destek olabilccek Söylenlcr SunmaStnt ummamaktadır. Dünya tarihinde, bir olasılıkla cşinc rastlanılmaz bir çağda yışlyoruz, elekten geçirilmiş dünya kendi eski değerierinin çijküştinc tanık oluyor. Tortulaşmış yaşım temelinden sarsılıyor. Ve bunlır, törel Ve toPlumsal düzlemde, arzuların canavarca bir çöziilmesiyle, en bayağı güdülerin özgürltiklerine kavrrşmaslyla, yanmış ve crkenden alevlere maruz kalan yaşamların bir çıtırdayışıyla dile geliyor.

t0J o|aylarda ilginç olan :e1. oIayların kendisi değil. zihin. .leri. Güncel içiıe düşürdügü toiel kaynama duiumudur; u" ,i-i"irarı.i gerginliğin derecesidir. Bizi sılrekli .ır'"i ç-.'g*airJ. i'i,'"ı' kaos durumudur. Bütün bun]ar. dengesini yitirrmeden zihni <arsalıyor ve yaşa' ,' m ı n doğal nub'. nt,ş,n,loru.Iamakıa erkili b;, ,;;.;l1;;.' -o]o'i""r,r., iste tiyarro' bu eıkiii uc ,oyi.rr.igu"."ıi'i", o, derece güncelliği bilmeyen bir tiyatroJan, seyirci de

.

lrı.l,'"ır*ı.

kopar.

Bu durumda. tiyatronun, uyguIandığı biçimiyle. imgelemden kall:ını eieştirebi];riz. r;vrrr"iu.rriı, bir,tutuimalıdır. ama öylc bireysel yaşamIa, ıçişiı-1xıiiiŞ'r,

.

.

kı-,rkunç derecede yoksun rer Razandlğ| yaşamın

birevsel öZelI;giyle değiI. insan bireyciligini silip süpüren bir ttir azgürle ştirıImış yaşamla ve insanın yıInızca bir yansı olduğu yaşamıa bir turuı-uı,a,,. a./;;;;;;ik,

1lr","*:

';.

gerçe k nesnesi, yaŞamı evrence[. engin görünümüvle vtı-

ye bu yalamdan..içIerinde kendimizi buImay'

:::.,:lii gımız ımgelerı çıkarıp almak.

,ri'uıidr-

Ve bunu yaparken ... lik öylesine .

.

bir tür genel benzerlige ulaşmak, bu benzergüçlü oisun ki, etk]sini de ınında üreısin. Bizi özgür bıraksln, küçük bireyselligimizi kurban etmiş olan

bir Söylendeki gibi, Ceçmişten i..p,p

Geçmişte

buJu n mus olan güçlerle.

!.ı.;,'İi;';,'i;';:;;;''

DöRDüNCüMEKTUP paris, 28 Mayu 1933

I.P'ye2 Sevgili Dost,

Beı

d-oğrudan

çağlıntZ tkili olmak istediğimi söv ' o", yapını k i,.ı cıli gi n ti; ırr.ınu n' ç,g,-,. iç] ;;;;";"Iiı, l:i:İ]- ve çağjınlZ tara[ıııdın ü)lıojlmesl :.

iizerindc

e

ı

kabu] ediImcsi için bir başka uy-

gaıIık biçimini gerckıirdıgin i söylcdiın.

1

i05

b, tiyatro' çağını temsil etmeksizin, düşünceleri' gele, 'AIi nekleri, inançları ' Zaman|nB,anlayışlnın dayandıgı iıı..i.ri'İ..ı, bir değişime sürükleyebilir. d" h., d,rr..ma", iİ,.a;ı.ı..i-; g*ama titizlikle gerçekleştirmeme *g.ı .;;r. vo çekleştirmeme, düşlemiş olduğum şeyi gerçeklğtiiecegim ya da hidi;ş';;;-"yacağım, Gösteri koııuşuııa gelince, ek açlklamalarda bulunmam ola. naksız. Bunun iki nedeni var: ilk kez yapılmasını istediğim birşeyin yapılması .. ,1-Birincisi, söylenmesiırden daha kolaydır. kez başıma gelmiş olduğu gibi, öykünülme . ._2-lkincisi, çoğu teh1ikesiyle yüzyüze kalmak istemivorum. yun'yaratlcı olarak adlan_ _ Bence, hiç kimse, kendisini yu"ur, -ı.r,ıı--^" doğrudan .rhr.yl ,yg". gi.rl." İl:1T", I...rir",rcı KlşI'. l(endrslnr yazar, yani yaratrcı olarak adlandırma hakk-ına .a_ hrPt]' doğrusu o ya, ya'Inız Fransa,da değil, Avıupa,da ve hatY_. ta tüm Batı'da e1e alındığı durumuyla, tiyaionun güçsüz katdığl nokta buraıdır: Batı tiyatrosu, dil oiarak jalnlzc, .L_ı.-ıiiiii, iiı_ bilgisel olarak eklemlenmiş dili, yani ,örün ,,e y-,ı, söyJensin ya da söylenmesin, ,n.ak yurrl-,ş 'orur-iil-i, ise degeri ar" ,"rr" dilini' tanır, bir. dilin yeteneklerini ve erdemler;.i ylı",r., t, i;ı. maleder. genelde,bu sözcüğe ranrnan o bir tiir dtişı.ır,.l ."ygr.rırkır, yalnllca onun dil o]arak adlandırı]masını sıIık vcrir. rumuyla. buradaki tiyatroda, metin her sey.,,_ öIr-sonuca r1:on"nuo,,*ı -du dlI. bıglınmıştır, kesin olarak kabul edilmiştir ve brı, şçclcncklcrc, ruha ycrlcşmiştir, bu öylc bir tinsel d.g", d,i-r.vi,-r" ,.,ıo şır ki, artlk sözcük dili temel diljir. Oyrr. Botıirn y"rıJşr-,rau bile. sözün kemikleşmis oldugunu. sözcüklerin donjurulrlugu,'u, anlamlarln stradan]a5ttrllmts re klsııIı bir ıerimbilim içinj.] sömüIü bırakıIdıklarını kabu] etmck gerekir. Brr"d. u1e,,i"ndlg, jurum1ıJa tiyııtroda, y azıh 6ir sözcü-k, söylendiği..ı. j"'-;;;; ;._ lama sahiptir. Bu da, bazı tiyatro meraklllar,r,ı, ,rkrnı, bi.';iy;;.n oyunu-n:ın. aynl oyUnun göstcrimiıden dıhı bıtla, d.ıha hıivük m utIu lu k Ve rdiğin i söyletmekred ir. Bir sözctigiin özel sözcclem iylc, uzamdı yayıbildigi titreşimiyle ilgili olan hcr"şcy onl".r, g,;r.ır,i",-, kaçmıktadlI Ve bunun için düşünccyc ekleyebileccği her ğy de. tsu anlamda ele alrnmış bir sözcüğün, i'"-.,-,i.-.n y"ı"rr:u;;.;;-

I

t)6

maya dayanan' yani açıklayıcı bir anlamr vardrr. Ve bu koşullarda, SöZcüğün iyice kesinleşmiş ve bir sonuca bağlanmış terimbilimsel yanına bakrlarak, onun olsa olsa düşünceyi durdurmak için varol-

duğunu söylemek abartmak olmayacaktır, sözcük düşünceyi açar, ama bitirir de; sonuç olarak sözcük, olsa o1sa varılan bir noktadrr. Açıkça görülebileceği gibi, şiirin tiyatrodan e1ini eteğini çekmiş olmasl boşuna değildir. Çok uzuı-r zamandaı-r beri dram ozanlnln oıtaya çıkmayrşr, srradan bir lastlant1 değildiI. SöZlü dilin kendi yasalarl vardrr. Dört yüz yı1dan {azla" bir zamandan beri, özel1ikle Fransa'da' sözcüklerin yalnızca tanrmlama amacıyla tiyatroda kullanılmasına faz|asıyla alışılmıştır. Olay, temel bağdaşrmları sayıca faz1a olmayan ruhsal izlek1er çerçevesinde çok fazla döndürülüp do1ıştrrrlmıştlr. BöyleCe tiyatro, çekici1ikten ve öze1likle imge1emden yoksun brrakılmaya iyice a1rştrrı1mrştrr. Tiyatronun da söz gibi özgür bırakılmaya gefeksinimi Vard1I. oyuncularr, duygulaı, tutkular, arzular ye tümüyle ruhsal ni telikli itkiler çeıçevesinde karşılıklı konuşturmakta bu direniş, (o zaman bir sözcük sayrslz mimiğiı yerini tutacaktrr, çünkü açık_ lama gerektiren bir alan söz konusudur), tiyatronun gerçek varlık nedenini yitirmiş olmasrnrn, aynr zamanda, yaşamı çok daha iyi dinleyebi1eceğimiz bir sessizliği dileyecek noktaya gelinmesinin nedenidir. Zaten' Batı' ruhbilimi de kendini karşıiıklı konrışmayla dile getirir ve orada, anlaşılır, her şcyi dile getircn anlamı açrk söz cük saplantrsı sonunda sözcüklerin zayıflamasına yol açar. Doğu tiyatrosunda ise, sözcükleıin belirli bir yayılma gücüne sahip anlamları korunabilmiştiI, çiinkü söZCüğün içerdigi açık anlam her şey değildir, doğrudan bilinçdışına seslenen sözün mü ziğidir. Işte, bu nedenle Doğu tiyatrosunda sözün dili yoktur, jestlerin, davranrşlarrn ve göstergelerin dili vaıdıı, eylem drırumundaki düşüncc açısından, brrnların ötcki dil deırli yayılma ve açınlama giicüne sahip aniamları VaIdrI. Giistcrgc dili, Doğu'da konuşma dilinin üstünde tutulur ye biiyüJü ivcdi gücc sahip olduğu kabul edilir. Onun yaln rucı z:ıhrıe değil, duvulara da se sle nme si ve duyularla, tümüylc devinim durumrıırdaki duyarlılığın en zengin ve en verimli bulgeIcrinç 11|x.63.1 i-11'n jr. Bu durumda, yazar sözlü, dile sahip biıi ve sahncyc koyan da onun tutsağr ise, burada sözcüklerle ilgili bir dil soruı-ru var, terim-

[07 lere ilişkin bir karışıklık var demektir. Bu, geneJde sahncyc koyırn terimine yüklenilen anlamdan dolayı, sahneye koyanın c'ılsa cıJsıı bir zanaatçr, bir uyarlayrcr, kendini sonsuza dek dram yapıtrnı bir dilden öbürüne aktarmaya adamış bir tür çevirmen olarak görüI mesinden kaynaklanrr; ve bu karışıklık, sözcük dili öbür dillcrdcn daha üstün görüldüğü sürece Ve tiyatronun bu dilden başkaslnı kaldrrınadığr kabul edildigi sürece devam edecek ve sal-ıı-ıeye koyan, yazar karşrsında silinmekten kurtulamayacaktır. Ama, hele bir, az da olsa, dilin soluklandırıcı Ve plastik kaynaklarrna geli dönülsün, sözcüklerle, onlara yaşam veren fiziksel devinimler arasrnda bağ kurulsun, sözün mantrksal ve yargıya dayanan niteliği, onun fizikse1ve duygusal ıiteligi altında yitip gitsin, bir başka deyişle, sözciikler yalnızca dilbilgisel açıdan anlatmak istedikleri şeyler için ele al1nmak yeline, sessel bağlamda ele alrnsın, birer devinim olarak algılanılsın ve bu devinimler de, yaşamrn bü tün durumlarrnda yaPtrğlmlz Ve sahnede de oyuncularln bıkmadl ğı, başka dolaysız ve yalın devinimlerle içiçe geçsin' işte o zamaı, gerçek yazın dili yeniden oluşacak ve canlanacaktlr; dahasr, bazı eski ressam1arrn tablolarrnda olduğu gibi, bizzat nesneler kendi1i ğinden konuşmayı koyulacaktrr. Işık, dekor görevi görmek yerinc,

gerçek dil görüıümlerine girecek ve sahnedeki nesnelerin tümü anlamla uğuldayarak sıralanacak ve yilz1erini gösterecekJerdir- Bu ivedi ve fizikse1 dile, yalnızca sahneye koyın sahiprir. işte onun için, tam bir özerklik içinde yaratma fırsatı. Buna karşrn, yaşama başka bir alandaı daha yakın olan alanlıı ustası kişinin, yani sahncyc koyanrn, doğasr gcIcği Soyut alandı, yani kağıt üzerinde ça1ışan yazarrn üstün1üğünü her firsattır kırbı.ı] etmesi şaşrrtlcr olurdu. Sahneye koymanrn olumlulukları içiııdc, sözcüklerinkine erişeı ve onu aşan jest dili bulunmasa biIc, yilıc de herhangi bir sessiz sahneye koyma, devinimiyle, kalabalık oytııı cu kadrosuyla, rşıklandırmasıyla, dekoruyla, Lucas de Leyde'iı lı,ı Filles de Lath, Goya'nrn Sabbats, Greco'non Rılsurrections at Tiıııs figurdtions, J(,röme Bosch un Za 7bıtotian de Saiı t-,4ııtoiı c, vcYıış 1ı Brueghel'in' krrmrzı bir ışık selinin tab1onun bazı bölıiınleriı'ıde yoğunlaşmış olsa da, her yandan frşkırıyormuş gibi ve seyredeıin şaşkına dönmüş baklşını bilmem hangi teknik yöntemle, tablonrın bir metre uzağında yere çakryor gibi göıündıığü içlcı ürpcıtici ve

lu8 gizem|i Dulle Griet gibi tablolarda derin boyutta var olan şeyler_ le boy ö\üşmeliydi. Ve tiyatro her yönüyle o.udo krynnşr.. 'B.yu, bir.ıyk dalgaslyla kesilrniş bir yaşam devingen1igi, olm"y"n ,rg "d, yerlere varrp dayanrr. Kurşun .engi.,d.

-orrı

kulak tırmalavıcı bir

gürültü, bu larva kaynaşmasında yayılıp gider, derideki bereler bite aynı rengi hiçbir zaman veremez. Gerçek yaşam, devingen ve be ytız; giz1lyaşarnsa kurşun moru renginde ve donuk olup sonsuz bir donukluğun olası tüm davranışlarrna sahiptir. Scssiz bir tiyatrodur bu' ama, kendini anlatmak için bir dili bulunması durumunda konuşabileceğinden çok daha faz1a konuşan bir tiyatro. Bütün bu tablolar, ikiz anlamlıdlr ye salt resimsel özellik1erinin dışında da bir öğreti içerirler, doğanln ve ruhun gizemli ya da korkunç görünüm_

lerini ortaya koyarlar. Ama, tiyatro için mut1u bir raslantı ki, sahneye koyma bunun da ötesinde birşeydir. Çünkü arı bir sahncye koy.r' ,o.ut ve belirgin araçlarla bir gösterim olma dlşında, jestlerle, fizyonom i oyunlr., .ı,. canlr davranrşlarla, müziğin kullanımıyla, scıztın içerdiğ her şeyi içerir ve üstelik, sözü de kullanır. Hecelerin ,itmik olura"k yin"ien meleri ve sözcüklerin kesin anlamlarınr örten özel ses perdesi çeşitlemeleri, beyindeki imgeleri en fazla sayrda, oz yu da çoi ,"rrrr"ıii, durum yararrna ivedi olarak harekete geçirir, j.,yr..lrlrgrr, .ı,. .rhr., organik bir değişime uğramaslnr zorunlu krlar; vc bu degişim, ya zılı şiirin elinden, süregeldiği durumuy1a onun belirgiı-ı uL .ilgi "i olan nedensizligi almaya katkıda bulunur. Biiylecc iyrr.onr,., u.r" sorunu bu nedensizIik çerçevesinde yogunlaşır.

\1A-t tŞE:t"

:li\

A"]I']i()S'Ul

(ikinci Bildirge) Açıkça söylensin ya da söyleımesin, bilinçli ya da bilinçsiz, şiirsel durum, yani yaşamln aşkın bir durumu, ,.yi..i,rin "'lrnau, "şkr", cinayette, uyuşturucuda, savaşta ya da başkaldırıda aradıgı şeyiir. Vahşet Tiyatrosu' tutkulu ve çrrprnmalı bir yaşam iur."-r.', tiyatroya-geri getirmek için oluşturulmuş tur; zaten', bu tiyatronun temel aldığl vahşeti, şiddetli sertlik Ve sahne öqelerinin asırı vo-

nluğu anIamlnda anlamak gerekir. Gerektiğinde kanlı olıcak, ama bunu kasıt güderek yapmayacak olan bu vahşet, demek ki yaşama ödenmesl g"."k ., #d.ıi ödemekten korkmayan bir tür kuru törel arllık kav"ramıyia karışgu

tırılıyor.

1-

oZAÇISINDAN

işlenilecek konular ve izlekler şunlardlr: Vahşet Tiyatrosu, çağrmrzrn başlrca çalkantı ve kaygrlarıııa yanlt veren konuları ve izlekleri seçecektir. uu insan ve çağdaş yaşamla ilgili Söyleııleri ortaya

,Koyma

:,rr,1o:

ozcnlnl slnemantn eline blrakmamıık düşüncesiırdedir.

Ama bunu, kendine özgü bir biçimde, yani, dünyanın ekonomik, yarar güdücü ve teknik yönelimine karşı çıkarak ve çağdaş tiyat ronun, sözüm ona uygarlaşmrş insan cilasl altlnda gizlemiş oidu_

ğu büyük uğraşları ve btıyük tutkularl yeniden gJncelleiirerek

yapacaktır.

I10

I1I

Bu izlekler, acunsal ve evrensel olacak, aynca Evrenin yaratrhşınr konu alan Meksika, Hindu, Ibrani, Iran öykülerinden a1rımrş en eski metinlere dayanılarak yorumlanacaktrr, Bu tiyatro, kişiliği ve duygularl iyice dilimlenmiş ruhbilimsel insana srrt çevirerek, yasalara boyun eğmiş, dinler ve dinsel buyruklarca özü değiştirilmiş insana deği1' bir blıtlin olan insana ses-

tasarlıyoruz, ayrıca' gösteriye, olası tüm düzlemlerde, derinliğine ve dikine görüngenin tüm basamaklarında uygulanacak yeni bir uzam kavramr getireceğiz ve bu kavramr, hareket düşüncesine eklenen özel bir zaman düşüncesiyle birleştireceğiz: Belirli bir zaman içinde, olası en fazla hareketi, bu hareketlere bağ1ı en fazla sayıdaki olasl fiziksel imgeler ve an1am1arla bir1eşti

lenecektir. Ve insanrn içine, ruhun tersini de yüzünü de yerleştirecek; imgelem Ve düşlerin gerçekliği, orada yaşamla aynr düzeyde görüne-

receğiz.

cektir.

Bunun yanında, büyük toplumsal çalkantılar, halklar ve ırk_ lar arasındaki çatrşma1ar, doğa1 güçler, raslantrlarrn araya girmesi, alınyazrsının manyetikliği' gerek dolaylı olarak' söylensel boyutlardaki tanrılar, kıhramanlar ya da canavarlar çaprnda büyütülmüş kişiliklerin ey1em1eri ve jestleriyle, gerekse dolaysız olarak, yeni bi limsel araçlarla elde edilmiş somut gösterilerle ortaya konu1acaktrr. Bu tanrr ya da kahraman1ar, bu canavarlar, bu doğa1 ve acunsal güçler, en eski kutsal metinlerdeki ye Evrenin yaratllış öykülerin_ deki imgelere dayanrlarak yorum1anılacaktrr.

2_

BIÇIM AÇISINDAN

Ayrıca' tiyatronun, en geri ka1mış ve en dikkatsiz seyirci kesimi için, sonsuza dek tutkulandrrrcr ve duyarlr olan bir şiirin kaynaklarrnda yeniden yoğrulma gerekliliği' ilk Söylenlere dönüşle yeri ne getirildiğinden, bu eski çatrşmalarl somutlaştıIma ve özellikle güncelleştirme özenini, metin deği1 sahneye koyma üstlenecek, yani bu izlekler doğrudan sahneye taşrnacak ve sözcüklerin içinde batıp kalmaksızrn, devinimlerle, yüz anlatım1arlyla, jestlerle Somutlaştl nlacaktrr. Böylece, metne olan aşrrı tiyatrosal tutkunluktan ve yazalln

zorbalığından ku r tılacağız. Ve yine böylece, biçimsel dil saptrrmaları, söz ve sözcükleriı enge1i olmadan, doğrudan ruhun an1amlandlrdrğı ve duyduğu eski haIk gösterilerine yen iden kavu>acagız. Tiyatroyu' her şeyden önce, göSteri üzerine temellendirmeyi

Kullanılan hareketler ve imgeler, yalıızca gözin ya da kulağln dışa yönelik zevkine değil, ruhun daha gizi1ve daha elverişli zevki ne de seslenecektir. Böylece, tiyatrosal ,ızam1 ya7nızca kendi boyutları ve oylumu içinde değil, deyim yerindeyse , hendi iç 7üzü içinde kı:7lanacağız' Imgelerin ve hareketlerin birbirleriyle örtüşmesi sonucu, nes_ nelerin, sessizlik1erin, haykrrışların Ve ritimleIin giz1i uyuşum1arlyla, artrk ana maddesi sözcükler değil de göstergeler olan gerçek fiziksel bir dilin yaratılmasına ulaşılacaktrr. Çünkü, şunun anlaşrlmasl gerekir: belirli bir zamanda düşünülmüş bu hareket ve imge bolluğunda, işin içine sessizlik ve ritimle birlikte, belirli bir titreşimi ve gerçekten yapılmış jestlerin ve gerçekten kullanılmış nesnelerin oluşturduğu be1irli bir maddesel devinimliliği de katarlz. Ve diyebiliriz ki, antik hiyerog1iflerin ruhu, bu aIt tiyatIo d;linin yaratılmasrna öncü1ük edecektir. Halk kökenli her seyirci, dolaysrz anlatım ve imgelerden her zaman hoşlanmıştır; ve eklemli söz, belli söze1 an1atrmlar, olayın anlaşı1rr ve açık kılındlğı bütün bölümlerde araya girecektir, yani yaşamın dinginleştiği ve bilincin araya girdiği bö1ümlerde. Ama, sözcükleri, bu mantıksal anlamlarr yanrnda, büyüleyici, gerçekten büyülü bir anlamda ele alacağru, yalnızcı anlamlarr açr_ sından değil, biçimleri, duyulur türem1eri açısrndan da. Çünkü, canavarların böyle somut biçimde ortaya çrkrşları, kahramanlarrn Ve tanrılaIln bu bolluğu, güçlerin plastik olarak görünmeleri, her gerçek şiirin anarşik ye örneksemeli ilkesine uyarak dış görünüşleri darmadağın ve un ufak etmekle yükümlü bir şiirin ve bir mizahın bu patlarcaslna etkinliği' gerçek büyü1erine ancak hipnotik bir telkin oıtamında sahip olacak ve o Zar;,an' duyular üzerinde doğrudan bir baskıyla ruha ulaşılmlş olacaktır.

\2

ll t3

Sindirime yardım eden bugünkü tiyatroda, sinirler, yani belli bir fizyolojik duyarlılık' bile bi1e bir köşeye itilmiş, seyircinin bireysel anarşisine tes1im edilmiştir; Vahşet Tiyatrosu ise, duyarllllga u'laştıracak tüm eski srnanmrş ve büyü1ü araç1arı yeniden ele almayı tasarlar.

Renk, ışık ya da seŞ yoğunluk1arına dayanan, titreşimi, aşırı devingenliği, müziksel biı ıitmin ya da söylenen bir tümcenin yinelemesini ku11anan, ayrrca tonlamayr işin içine sokan ya da bir lşrklandlrmanın içimize işlemesini sağlayan bu araçlar, ancak uyuşmazlıkların kullanımryla tam etki sağlayabi1ir. Ana, biz bu uyuşmazlrklarr tek bir anlamrn etki a1anı içinde sınırlandrrmak yerine, onları bir anlam bir başka anlamın, bir renk bir sesin, bir söz bir ışıklandırmanrn, jestlerin devingenligi düz ses tonlamasrnrn üstüıe binecek biçimde düzen1eyeceğiz Böyle oluşturulmuş, boyle yapllanmlş gösteri, sahnenin or_ tadan kaldrrrlmasıyla, btlttın tiyatro salonuna yayllacak ve salon Zemininden başlayarak, ince sahne iskelelerinden drrvarlara dek yayılacak, seyirciyi somut olarak kuşatacak ve onu' sürekli bir ışık, bir imge, bir hareket ve gürültü banyosunda tutacaktrr. Dekoru ise, dev ınankenler boyunda büyütülmüş kişilikler, sürek1i yer değiştiren nesneler ve değiştirilen maskelel üzerindc yansryan hareketli

ışık parıltıları oluşturacaktır. Ve uzamda ayak basılmadık boş yer bırakılmayacağı gibi, seyirciye de so1uklanma zamanı kalmayacak, zihniııde ya da duyarlılığında boş yer olmayacaktrr. Bir başka dcyişle' yaşım1a tiyatro arasrnda' artrk ne gözle görü1üI bir kopukluk, nc dc lıir kcsilmc o1acaktlr. Kısa bir film çekimine tanrk olmuş bir kişi ne söylemek istediğimizi ttimüyle anlayacaktır. Biz, bir tiyatro gösterisi için, ışıklaııdlıma' figüran ve her türlil zengin olanaklar açısrndan, kaydedildiginde etkisi büyüleyici olan, ama sonra' boşa harcaıarak hepsi ö1müşcesine yok olan film bantlarryla aynr somut olanaklara sıhip olmak istiyoruz.

Vahşet Tiyatrosuhun iIk gösterisinin adr şu olacak

:

MtrKSiKA'NIN FETHi2 Gösteri, insanlar yerine olayları sahneye koyacak. insanlar, ruhsallrkları ve tutkularıyla yerlerine gelecekler, ama bazl güçlerin belir_ mesi o1arak ve içinde rollerini oynamış oldukları olaylar ve tarihsel yazgr açrsrndan ele alınmış biçimde. Bu konunun seçilmesinin neden1eri şunlaıdır; 1- Günce11iği, Avrupa ve Dünya için can alrcı özellikteki so runlara yaklaşmamıZl sağlayan biIçok anrştrrmalarda bulunması. Tarihsel açldan, Meksiha'ıın -F'er,üz sömürgeleştirme sorununu ortaya koyar. Avrupa'nrn bir türlü sönmek bilmeyen üstünlük duy_ gusunu, seIt, aClmaSıZ Ve kanlı bir biçimde yeniden yaşatır. Avru_ pa'nın edindiği üstünlük düşüncesini balon gibi söndürmeye olanak tanrr. Hıristiyanlrğı ondan çok daha eski dinlerle karşı karşıya getirir. Batı'nrn, çoktanrrcılrk ve bazı doğal dinler hakklnda edinmiş olduğu yanlış dtışünceleri yargılar ve bu dinlerin temelini oluşturan eski metafiziksel zenginliklerin görkemliliğini ve her aı güncel şiiril-ıi, dokunaklı ve yakıcı bir biçimde vurgular. 2- Sömürgecilik ve bir krtanrn kendinde varsaydrğr başkasrnr köIeleştirme hakkl gibi son derece güncel bir sorunu ortaya koyarak bazl lrklarrn öbür rrklara olan üstünlüğünü, yani gerçek üstünlüğü gündeme getirir ve bir rrkrn dehasını belir1i rıygarlık biçim1erine bağlayan soy zincirini gözler önüne serer. Sömürgecilerin zorbacr anarşisiyle, sömürge1eştirilecek olanlardaki derin törel uyumu karşr karşıya getirir. Ayrıca, temeli en dengesiz ve en katr maddcscl ilkclcrc dayanan çağın Avrupa monarşisinin düzensizliğine karşı1ık, tartrşrlmaz tinsel ilkelere göre kurulmuş olan Aztek monarşisinin organik hi yerarşisi hakkında bize aydrnlatıcı bilgiler verir . Toplumsal açıdan, herkesin karnrnr doyurmasını bileı-ı ı,e Devrimiı ta başından beri işlevini yerine getirmiş olduğu bir toplumdaki barışı sergiler. PutPeIeSt düzenle törel düzensizligin ve katolik anarşinin bu çarprşmasrndan, yeı yer şiddetli karşılıklı konuşmalarla örü1müş güçleriı ve imgelerin inanrlmaz çalkantılarınr ortaya döker. Ve bunu, yara izleri gibi içlerinde birbiıine en karşrt düşünceleri taşı yan insanlarrn adam adama savaşlmlarıyla sergiier.

.1.t4

Böylesi bir gösterinin töre1 içeriğini ve güncel önemini yeterince vurguladlktan sonla, göstelinin sahneye koymayı amaçladığı çatışma1arln görsel değeri üzerinde lsrarla durmamrz gerekecek. once, Kral Montezumahrn, o yüreği paralanmış ve tarih ki. taplarının böyle oluşunun nedenleri hakkında bizi aydlnlatamadığı kralrn içsavaşrmları söz konusu olacak. Savaşrmlarr ve astrolojinin sahnede de görebileceğimiz söylenleriyle simgesel kavgası, resmedilir gibi nesnel bir biçimde sergile_ necek.

Sonra, Montezuma yanrnda, yığln1ar, çeşitli toPlumsal tabakalar, Montezuma'da simgeleşen ülke yazgıslna karşı halkın baş kaldırışı, inançsız kişilerin uğuldamaları, fi lozofların ve rahiplerin yersiz akıl yürütmeleri, ozanların hıçkırıkları, tüccarlarln ve kentsoylularrn ihanetleri, kadınların ikiyüzlülükleri ve cinsel iğrençlikleri de oyunda yer alacak. Yığınların ruhu, olayların esintisi, somut dalgalar biçiminde, orada burada güç çizgileri belirleyerek, gösteri üzerinde dönüp dolaşacak ve bu dalgalar üzerinde, bazı insanların, zayıflamrş, başkaldırmış ya da umutsuzlaşmış bilinci bir saman çöpü gibi su yüzeyinde kalacak. Tiyatroya yalaşırlrğı açısından, sorun, bu güç çizgilerini belir_ lemek, uyum kazandrrmak, yoğunlaŞtlrmak Ve onlatdan etkileyici ezgiler çrkarmaktrr. Temel amaç, bir müzik partisyonundaki gibi, sözcüklerle anla_ trlamayan şeyleri not etmek ya da şifreleııek oIduğrından, bu imgeler, bu hareketler, bu danslar, bu ayin törenlcmcleri, bu müzik, bu kesik ezgi1er, ansızın yön değiştiren bı.ı karşlllkll konuşmalar özenle not edilecek ve özellikle, gösterinin kaışılıklı konuşma olmayan bö1ümlerinde sözcüklerle betim]enecekti ı_

rI).UYGIIJSAN- BJR ATI-ETJ ZM1 oyuncu için, duygularln yerlerinin fiziksel olarak belirlenmesine dayanan bir tür duygusal kas düzeni olduğunu kabul etmek gerekir.

Gerçek atlet için durum neyse, oyuncu için de odur, ancak şu şaşrrtıcr düzenlemeyle ki, atletin organizmasrna, aynı düzlemde etkinlik göstermese de ona benzer, ona koşut, onuı-ı ikizi gibi olan bir duygusa1 organizma denk düşer. Tiyatro oyuncusu bir yürek atletidir. Bütüncü1 insanın üç ayrı dünyaya bölünmesi, onun için de süz konusudur; duygusal alansa, onun öZ alantd1r. Organik olarak onun mahdrr bu a1an. Çaba gösterilirken yaprlan kas hareketleri' ikizleşmiş bir başka çabanrn resim ya da yontusu gibidir ve tiyatro oyunu haIeketlerinde

yerleri aynı noktalar üzerinde belirlenir. Nasıl ki at1et koşmak için bir yerden destek a1rrsa, oyuncu da kasrnmalr bir lanet savurmak için aynr yerden destek alır, ama onun koşusu içeriye doğrudur. Güreşin, Pankleas1n, yüz metle koşusunun, yüksek atlamanın tüm beklenilmedik şaşrrtr1arr, benzer organik teme1lerini tutkularrn devinmesinde bulur ve fiziksel olarak dengelenme noktaları aynıdır. Ama küçük bir değişiklikle: burada hareket tersidir, örneğin soluk konusunda, oyuncuda, gövde solukla desteklelıirken, güreşçide, gerçek atlette, soluk gövdeden destek a1rr.

Gerçekten dc, bu soluk sorunu birincil bir sorundur vc dışa y.i nelik oyunun önemiyle ters orantrlrdrr. oyun ne denli r;lçıi1ıl ve rlrmlr ise, soluk da o denli geniş ve yoğundur' dolgundur, aşrrrca yansrmalar1a yıik1ııdıir.

lL

l(i

Oysa, canlr, geniş oylumlu Ve dışa dönük bir oyuna, krsa ve kesik bir so1uk denk düşer. Şurası kesin ki, her duygunun, zihindeki her devinimin, insan daki her duygu depreşmesinin kendine özgü bir so1uğu vardrr. Oysa, Kabala geleneği, bize, soluk zamaılarının bir adı olduğunu öğretir; insan yüreğine biçimini, tutkuların deyinmelerine de cinsiyetlerini veren so1uğun bu zamanlarrdrr. oyuncu, kabaca, deneyimlerine dayalı olarak iş yapan biridir yalılzca' yelersiz bu içgüdüyü izleyen bir kırık çıkıkçıdır. Bununla birlikte, ne düşünülürse düşünülsün, ona saçmalama.öz k.ınu.u degildir. ögretmek 1ı Söz konusu olan, çağdaş tiyatronuı, sürekli sendeleyerek bir karan1rğrn ortasrnda yürür gibi içindc ilerlediği bu yabanı1 cahi11iğe son vermektir. Yetenekli oyuncu, bazı güçleri yakalamak ve ışıl rşı1 ortaya çrkarmak için gerekli o1an şeyi kendi içgüdiisünde bulur; ama bu güçler' organlarının içinden geçerck organların oluşturduğu somut bir yoliz1er. oyuncuya, bu güçlerin gerçekten varolduğu söylenseydi epey şaşrrırdı, çünkü bu güçJerin bir gün varolabileceğini hiç düşünme miştir o. Duygu1arından,.biı güreşçinin kaslarınr kul1anrşı gibi yararlanmasr için, insanı bir Ikiz gibi, Mıslr Mumyalarının Ruhu gibi, duy_ gu güçlerinin ışık saçtığı sürekli bir hayalet gibi görmek gerekir. Hem de plastik ve hiç tamamlanmamış bir hayalct gibi; gerçek oyuncu bu hayaletin biçimlerine öykünür ve ona, biçimleıi vc kendi duya rlı lıgı n ı n imge sin i' kabu I eııirir. Zaİen, İiyalro bu Ikiz üzerinde etkilidir, bu hayırleti andrran resim ya da yontuyu biçimlendirir ve bütiin hıyalctlcr gibi, bu ikizin de uzuı-ı bir anrsı Vardll. Yüreğin belleği süreklidir, ve oyuıcu, hiç kuşku yok ki, yüreğiylc düşünür, amı burırda üstün o1an yürektir. Bu demektir ki, oyuncu, tiyırtl()dı, 1ıcr ycı_dc olduğundan daha fazla, du1.gusa1 dünyanın bilinciııc vırrmak zorundadrr, ama bu dtinyaya, bir imgcnin erdeıı]erine lıcnz-emeyen l.e somut bir anlam içeren erdemler yükJcycrck. Sav doğru olsun yiı dır.

dı

olmırslıı, önemli olan denctlenebilir olmasr-

I{uh, fizyolojik olarak bir titreşim1el yumağ1na indirgenebilir.

'I

t7

Bu ruh hayaleti, yaydığı haykırş1ar1a zehirlenmiş gibi görülebilir, yoksa bu ündeş1ik1erin, iz|eri sürü1en ruhun maddesel alt katmanlarrnrn açıkça gizlcrini söylcmcyc gcldikleri bu gizemli vur guIamıların ne anlamı ka lı rdı ki. Oyunculuk mesleğinde, ruhun akışkan bir maddeselliği olduğuna inanmak çok önem1idir. Bir tutkunun madde olduğunu, mad_ denin değişken akışkanlıklarrna bağlı ka1dığını bilmek, tutkular üzerinde, egemenligimizi genişleten bir güç sağlar . Tutku1arı salt soyutlama1ar olarak değerlendirmek yerine, onlara kendi güç1eriy1e erişmek, oyuncuya, kendisini gerçek lokman hekimle bir tutan bir ustalık kazandırır. Ruhun bedende bir çıkış yolu olduğunu bilmck, bu ruha ters yönden erişmeyi; bir tür matematiksel benzetmelerle onun Varllğt_ na ulaşmayr sağlar.

Tutkuların zamanıfiIl7' onlarıı uyumlu çrrprnlşlarınr düzen leyen bu müziksel tem?o tlJrünün gizini bilmek, işte tiyatronun, modern ruhbilimsel tiyatromuzun kuşkusuz uz-un zamandlr hiç düşlememiş o1duğu bir tiyatro özelligi. oysa, benzetmeye dayanan bu tempo bulunur; soluğu, değerli bir öğe gibi korumak yoluyla altl biçimde bölümleneıek bulunur. Nasıl ki her soluğuı (ne tür olursa olsun) üç zamanı varsa, her yaratıcrlrğrn temelinde de üç ilke vardrr ve bu ilkeler, kendilerinc uygun olan yüzü solukta da bulabilirler. Kaba1a geleneğine göre insan soluğunun altı temel giz1emi var_ dır, bunlardan ilki olan Büyük Giziem yaratrcılrğın da gizlemidir:

ERDIŞI

DENGELi NÖTR

ERKEK GENLEŞICi OI,IIMI,II

DIŞl

ÇEI(iMLEYiCi OI,IIMSIIZ

Anlaşılacağı gibi, ben, soluk bilgisini yalnrzca lıyuncularrn ça1ışmasında deği1, oyuncu1uk mesleğine hazırlamada da kul1anmayı düşünüyorum. Çtınkıi, soluk bilgisi ruhun rengini aydrnlatryorsa,

ruhu haydi haydi uyarabilir, gelişmesini kolaylaştırabilir. Şurasr kesin ki' soluk çabaya eşlik ediyorsa, soluğun mekanik üretimi, çalrşan organizmada çabaya eş bir niteliği ortaya çıkaracaktır_

rt

.ll9

tB

Çabanın rengi ve yapmacrklı olarak üretilmiş soluğun ritmi

olacaktrrSeverek sarfedilen çaba, soluğa eşlik eder ve gerçekleştirilecek çabanın niteliğine göre, soluğu yayma hazırlığı bu çabayı kolay_

laştıracak ve kendiliğinden olmaslnl sağlayacaktıı. Kendiliğinden sözcüğü üzerinde ısıarla duruyorum, çünkü soluk yaşaml yeniden alevlendirir, - onu kendi özüyl€ tutuşturuL Istemli soluğun yo1 açtığl şey, yaşamın kendiliğinden bir yeniden ortaya çıkışıdır. Kryılarında savaşçıların uyuduğu sonsuz renk lerin içinden gelen bir ses gibi. Sabah çanı ya da savaş borusu, onları genellikle kavganrn ortasrna atmak için harekete geçer. Ama, bir çocuk, ansrzın, "kurt1ar geliyor!'' diye bağırır ve işte aynı savaşçrlar uyanrrlar. Gecenin ortasrnda uyanırlar. Yanlrş alarm: askerler yerlerine dönecekler. Ama hayır: düşman gruplarla karşılaşırlar, gerçek bir yabanarısı kovanrnrn içine düşmüşlerdir. Çocuk düşünde bağıımıştır. Onun daha duyarlı olan ve dalgalanan bilinçaltı bir düşman sürüsüyle karşılaşmrştrr. Böylece, dolambaçlı yollardan, tiyatronun kışkrrtrlan yalanr, rastlantıyla, öteki gerçeklikten daha korkunç ve yaşamln tasarlayamamış olduğu bir gerçeklikle buluşur. Böylece, oyuncu, soluklarrnm keskin yoğunluğuyla, kendi ki-

şiliğini deşef. Çünkü yaşamı besleyen soluk onun, aşamalarrnı da basamak basamak çrkmayı sağlar. Ve oyuncunun sahip olmadığı bir duygu, içine solukla yeniden girebilir, ama etkilerini ustaca düzenlemesi ye cinsiyetini şaşırmaması koşuluyla. Çünkü soluk erkek ya da dişidir; ve seyrek olarak da erdişidir. Ama, betimlenecek birçok değerli durumlar bulunabilir. Soluk duyguya eşlik eder ve solukla o duygunun içine girilebilir, yeter ki bu duyguya uygun gelen soluk öbürlerindeı ayırt edilebilsin. Söylediğimiz gibi, solukların altı tcmel bağdaşımr yardır:

NÖTR NÖTR

ERiL DiŞiL ERiL DiŞiL

EITIL

DiŞiL NÖTR NÖTR DiŞiL ERiL

D]ŞIL

ERiL DiŞiL ERiL

NÖTR NÖTR

Ayrlca, solukların üstünde olan ve Sattwa durumu denilen, yu_ karı Guna kapısrndan, açığa vurulanı açrğa vurulamayana ekleyen bir yedinci durum. Eğer biri, özüıde metafizikçi olmadığı için oyuncunun bu yedinci duruma kafa yormasl gerekmedigini ileri sürerse, ona şu yanıİı vereceğiz:.bizce, ve tıyaı:ro evrensel dışavurumun mükemmel ve en eksiksiz simgesi olsa da, oyuncu bu durumun, bu kan yolunun ilkesini benliğinde taşrr ve gücül organlarının uykularrndan her uyanışında, bu yoldan tüm ötekilerin içine girer. Kuşkusuz, tanımlanamayan bir kavramın doğurduğu bu ek sikliği gidermek için içgüdü hazııdır çoğu Zamani ve çağdaş tiyatıonun dolup taştrğl ortalama tutkularrn içinden su yüzüne çıkmak için, o denli yüksekten düşmeye gerek yoktur. Bu yüzden, soluk dizgesi, hiç de ortalama tutkular için yaratılmamıştır. Ve kaç kez kullanllmış bir yöntemi izleyerek yinelenen soluk kültiirünün bizi üstesinden gelmeye hazırladığı şey, eşini aldatan birinin iian-ı aşkı değildir. Yedi kez, on iki kez yinelenen bir soluk yayma, bizi, haykınşlardaki ince bir niteliğe, ruhun umutsuz isteklerine hazrrlar. Ve biz bu soluğun yerini belirleriz, onu birbirine bağlı kasılma Ve gevşeme durumlarına göre bölümleriz. Gövdemizi, istenç ve istenç gevşemesinin içinden geçirildiği bir elek gibi kullanırız. Istemeyi düşünecek kadar bir an yeter ve güçlüce, lıir eril zaman İasarlarız, bunu pek hissedilir bir kesinti olmaksrzrn uzayrp giden dişil bir zaman izler. Istememeyi düşünecek, hatta düşünmeyecek kadar bekleriz, ve işte, yorgun dişil bir soluk, boğucu bir mahzen havasrnr, bir ormanrn nemli soluğunu içimize çektirtir; ve bu aynl ızayıp gid.en zamanrn üzerine ağır bir soluk yayarız; bununla birlikte, yer yer kaslr bölgelerde titreşen gövdemizin bütünündeki kaslar çalrşmalarrnı durdurmuş değildir. Onemli olan, duygusal düşüncenin bu belirleıme yerlerinin neresi olduğunun bilincine varmaktır. Bunu tanıma olanaklarln dan biri çabadır; fiziksel çabanın yöneldiği noktalar1a, duygusal düşüncenin yöneldiği noktalar aynr noktalardır. Bu noktalar, bir duygunun ortaya çrklşında tramplen görevi görür. Şunu belirtmek gerekir ki, dişil olan her şey, yani terketme'

n20

t

içsrklntrsr, çağrr, yalvarma o1an her şey, bir yakarış jestiyle birşeylere doğru uzanan şey' aynr zamanda çabanln dayandlğl noktalara dayanrr, ama su yüzeyine çıkmak için topuklarınr su altlndaki derinliklere vuran bir dalgıç gibi; daha önce gerilimin olduğu yerde sanki bir boş1uğun flşkrrması vardır. Ama böyle bir durumda, eril, bir hayalet gibi sık ık dişilin yerinde görünür; oysa, duygusal durum erkek olduğunda, içgövde, bir tür tersine bir geometri, bir tersine dönhüş durum imgesi oluşturur. Fiziksel taklnağın ve duygusallığın dokunup geçtiği kasların bilincine varmak demek, soluk oyununda o1duğu gibi, bu gücül duygusallığı alevlendirmek, ona, için için gizi1, ama derin ve alrşrlmanış şiddette bir enginlik vermek demektir. Oy1e görünüyor ki, herhangi bir oyuncu, en az beceriklisi bile, brı fiziksel bilgiyle, kendi duygusunun iç yoğunluğunu ve oylumunu artırabilir ve bu organik egemenliği zengin bir yorum izler. Bu amaçla yeri bilinmesi gereken bazı noktaları tanımak ye rinde o1ur. Ağlrhk kaldıran erkek bu ağır1ığı böğrüy1e kaldırır, be1ini kırarak gücünü kollarrnda toplar; buna karşılık, hıçkırık, hüzün' kasrn malı soluma, kendinden geçme gibi yoğunluklu her dişil duyguıun boşluğunu, bögrün üstünde, hani Çin akupunkturunun böbrek tı_ kanıklıklarrnı belirlediği yerde gerçekleştirdiğini görmek oldukça şaşırtıcldrr. Çünkü Çin tıbbı, yalnrzca boşluk ve doluluklara göre işe girişir. Içbükeylilik ve dışbükeyliliklere görc.

Gergiı

gevşemiş.

Yin ae Yang. Eril dişil. Bir başka göz alıcr nokta da, ötke' saldrrmı, ısrrrk noktasl yani sinirağlarınln bulunduğu noktadrr. Kafamız içindeki ağıyı tinsel olarak drşarr atmak için bu noktadan destek alır. Kahramanlık ve yücelik noktasr aynl zamanda suçlu1uk nokta_ sıdır. Slrtın dövüldüğü nokta. Öt}cnin için için kaynadığı yeryani kudurıan \e arlma) rn öfi
2t

rang gibi geriye döner ve o1duğu yerden erkek krvılcrmlar savurur,

ama ilerlemeden sönen kıvrlcrmlardlr bunlar. Iğneleyici dillerini yitirmek uğruna, erkek solukla bağlantısrnı korurlar: canla baş1a soluk alıp verirler.

Bu teknik yazrnın konusunu oluşturan verimli birkaç ilke çerçevesinde, yalnızca örnekler vermek istedim. Öbür örnekler, zaman ka1rsa, dizgeıin eksiksiz bir anatomisini gözler önüne serecektir. Çin akupunkturunda, çağdaş iyileştirme yöntemi o1arak, 73'ü temel olmak üzere, 380 nokta vardır. Bizim duygusallığımızda niteliği dü şük daha az çıkış noktası vardır.

E1imizle gösterebilece ğimiz ve ruhun atletizmini temel alacak

daha az dayanak vardır.

Işin gizi bu dayanakları şiddetlendirmektir, brçakla sryrılan

kaslar gibi.

Gerisi çığlıklarla

t"-r-r.:.: -

Zinciri, gösterideki seyircinin kendi öz gerçeğini aradığr bir zaman zincirini yeniden oluşturmak için, o seyircinin, soluk soluğa, evre evre gösteriyle özdeşleşmesini sağlamak gerekir.

Gösterinin büyüsünün bu seyirciyi zincirine bağlamas I yeİmez, onu neresinden yakalamak gerektiği bilinmezse, bu büyü onu zincirine bağlayamayacak demektir. Rast1antr1ara bırakı1mış bir btıy,-i, onu desteklemek için bilimi olmayan bir şiir yetsin artrk. Bundan böyle, tiyatroda, şiir ve bilim birbirleriyle özdeşleşme-

lidir. Her coşkunun organik teme11eri vardır. oyuncu, bedenindeki coşkuyu işleyerek ona voltaj yoğunluğu yükler. Bedende etkilenmesi gereken noktaları öncedcn bilmek demek, seyirciyi, büyülü kendinden geçme durumlarının içine atmak demektir. Tiyatrodaki şiir, uzun zamandlr, bu değerli bilim türünü ku1lanmaktan vazgeçmiştir. Öyleyse, bedende belirlenecek noktaları tanımak, büyülü zinciri yeniden oluşturmaktlr. Ve ben, bir soluğun hiyeroglifiyle kutsal bir tiyatro düşüncesini yeniden bulabilirim.

I 122

DiKKAT.- Artık, Avrupa'da, kimse haykırmayı bilmiyor, özellikle de kendinden geçme durumundaki oyuncular artık çığlık atamıyorlar. Yalnızca konuşmayı bilen ve tiyatroda bir gövdeye sahip olduklarlnr unutmuş o1anlar, aynı zamaıda glrtlaklarını kullanmayı da unutmuşlar. Düzgüsüz gııtlaklara indirgenmişler, konuşan bir organ bile değil, bir canavarca soyutlama: Fransa'daki oyuncular artık konuşmaktan başka birşey bilmiyorlar.

iKi No:r 1-

MARX KARDEŞLERl

Marx Kardeşler'in göImüş olduğumuz ıIk fı'Imi '4nirııal Crackers' bana ve filmi seyreden herkese olaganıjstıj birşey, özel bir büyünün beyaz perde aracılığlyla özgürlüğüne kavuşturu1masr olarak göründü; sözcüklerle imgeleı arasındaki alışılagelen ilişkilerin genelde ortaya koymadığı bir btiytı bu ve eğer, gerçehıistücüliik o|arak adlan_ dırılabilecek niteligi belli bir durum, ruhun ayrı bir şiirsellik derecesi varsa, Animal Crackers l>lÜ.tün.Jyle bunun içinde yer alrr. Bu tür bir büyünün neye dayandığınl söylemek zor, ne olursa o1sun, sinemaya özgü birşey değil belki' ama tiyatroyla da ilgili değil ve onun hakkında yalnızca, olsaydr eğer, bazı başarılı gerçe-

küstücü şiirler bir fikir verebilirdi. lLnima/ Crachers glbi bir filmin şiirsel niteliği, mizahın tanrmrna uygun düşebilirdi, eğer bu sözcük çoktan beridir tümüyle özgürlüğüne kavuşma, zihindeki her gerçekliğin parçalanması anlamrnı yitirmemiş olsaydl. .Animal Crackers ve yer yer Monkey Business gibi bir filmin (en

azrndan sonundaki bölümün tümünde) gtıçlıi, bütünsel, kesin, mutlak öZgünlüğünü, - abartmryorum, yalnrzca tanımlamaya ça_ lrşıyorum ve coşku beni sürüklüyorsa ne yapalrm - anlayabilmek için, mizah olgusuna, mutlak bir güzellik kesitinin görünüşüne, korkunç bir hastalığın ortaya çıkışı gibi sokuluveren kaygı verici ve acık1ı birşeyler, bir kaçınılmazlık (ne sevindirici ıe de hüzün verici, ama dile getiri1mesi güç) kavramını da eklemek gerekir. MonAe1 Business'te, her biri kendisine öZgü tiplemesiyle, kendilerinden emin ve koşullarla savaşmaya hazır Marx Kardeşleri buluruz, ama ,{nimal Crakers'la' daha filmin başından beri, her

x24 kahramanrn gü1ünç duruma dııştıştıntı seyrederken, öbüründe' fil min kırkbeş dakikası boyunca, eğlenen ve üstelik bazıları çok ba şarılı muziplikler yapan palyaço k\iliklerin çrlgrnllklarrna tanlk oluruz, olaylar ancak fi1min sonunda ilginç bir karışrk duruma bürünür, nesneler, ha1wan1ar, ses1er, efendi Ve hizmetçileri, ev sahibi ve konuklarr, hepsi birden Marx Kardeş1er'den, sonunda olabildi ğince serbest brrakmayr başardığı aklın kışkırtmasıy1a ayaklanan ve kendisi de bu aklın şaşkrn ve geçici bir yorumuna benzeyen birisinin hem esrik hem de bi1inç1i yorumlarr altında, çileden çıkar, oraya buraya saldrrıI yc kendilerini isyana kaptırırlar. Hiçbir şey, bu bir tür insan avr den1i, bu birbirine rakip insanların savaşrmr denli, her yanrndan örümcek ağ1arrnın salktığı, erkeklelin, kadrnların ve hayvanlarrn halka halka koşuştuğu ve kendilerini tuhaf nesne yı-

ğrnlnın ortasrnda buldukları (sırası ge1diginde bınlırıı bareİet ya da gürültüİ-ij işe yarayacaktır) bir inek ahlrınrn, bir tahrl deposunun karanhğındaki bu kovalamaca denli hem olağanüstü, hem de korkunç olamaz. ,4nima/ Crlcl<ers'ta, bir kadınrn, bacakları havada divanrn üze_ rine düşmesi ve bir an için görmek isteyeceğimiz her şeyi göstermesi, bir erkeğin, bir kadrnın üzerine anslzrn atılarak onun1a birkaç adrm dans etmesi, kalçalarınrn ritme uyması, işte tüm bunlarda kahraman1arrmrzdan her birinin' uz1aşmalarlave alışkanlık1arla içe atllmış bilinçalt1arrnrn öç aldıklarl ve aynl zamanda da bizimkinin öcünü aldıkları bir tür düşünsel özgürleşmenin uygu1amaya konuluşu vardır, Monkey BusinessIe ise, avlnl süren bir erkeğin, rastladığı güze1 bir kadrnln üzeriııe iıtllmasrnda ve onunla, bir tiir bıiyıl davranışlarrnda iyiliği arar gibi şiirse/ olaralı dans etmesinde, tinsel arzı, ikiz olarak ortaya çıkar ve Marx l(ardeş1er'in muzipliklerindeki şiirsel ve belki de devrimci t'ılan her şeyi gözler önüne serer. Ama, avrnr süren erkek ve güzel kadın çiftinin dans ettigi müziğiı, bir özlem ve kaçlş müziği' bir hurtuluş müziği o7ması, herı. tüm bu gülünç muzipliklerin çekinceli yanrnl yeterince gösterir, hem de işlemeye başlayan şiirsel ruhun her zaman bir tür kaynayan anarşiye, şiirle gerçeğin bütünsel o1arak parçalanmasına yöneldiğini

gü1ünç sınırları içinde tutuyorlars a yazık, amı bı' ManAey Buıin esr'in sonunu, anarşiye ve toplu başkaldırıya bir övgü olarak değeılendirmemizi engellemez, gerçekten de, filmin sonlarında, bir dananın böğürtüsü insanınkiyle aynı dizgede alrnrr ve ona korkan bir kadının çığlığıyla aynı nitelik verilir, iki uşak, pis bir tahıl ambarrnın karanlığında, kaçlrdıklarl patron kızının çıp1ak omuzlarrnı istedikleri gibi srktrrır ve çaresiz kalmlş patronla dişe diş eşit i1işki kurarlar. Tüm bunlar, Marx l(ardeş1er'in, hem düşünsel sarhoş luğu, hem de fir dönmelerinin ortasrnda akıp gider. Ve bu büyük başarrnrn nedeni, bütün bu olayların, karanlığrn içinde, ulaştıkları titreşim derecesinde uyandrrdrkları görsel ve işitsel coşkunluk ve olayların bütünleşmesinin sonunda insan ruhuna yans1ttığl o güçlü

kaygıdır.

2-

BiRANA ÇEVRESiNDE2

(Jean Louis Barraulthun Drama Eylemi)

Jean Louis Barraulthun gösteIisinde, olağanüstü bir tür Santarr var; onu seyrederken duyduğumuz coşku büyüktü, sankiJean Louis Barrault, sahneye Santor'u anlmsatan gelişiyle btıytiyıi geri getir mişti. Bu gösteri zenci cadı]arln büyü duaları denli büyülü ve büyüleyici; dilin damağa değişi, güzel bir yere yağmur yağıyor duygusu gibi birşey; büyücünün, bitkin hastası karşrsrnda, soluğuna tuhaf bir tedirginlik biçimi vererek, soluğuyla il1eti defedişi gibi birşey; işte, Jean Louis-Barraulthun ananln ölümü anrnda biı çığlık konseri böyle başlıyor.

gösterir.

Boy1esi bir hava değişimini bir olay olarak selamlamak gerekiyor, tüyleri diken diken bir seyirci topluluğu, elinde olmayarak, kendini ansızın bu havaya kaptırryor ve karşr koyamayacağı biçim_ de eli kolu bağlı kalıyor. Bu gösteride seyirciyi saran gizil bir güç var, büyük bir aşkın, patlamaya hazrr bir ruhu sarrşl gibi.

Eğer Amerika1ılar bu filmleri ya.|ıızca. mizah yönünden ele alıyor ve kendilerini mizah sözCüğünün içerdiği anlamın kolay ve

'

Yar1xt},arı insın

biçiııiıdcki

söy]cn

kahııııanı.

(ç.n')

F!

r

I

126

\27

Canlı ve btıyıik bir aşk, canlı bir diriklik, içten gelen ve dipdiri bir anlık coşku, karaı1r hareketler arasrnda, biçemce zengin ve ö1-

latır; çünkü ne duygularrn ne de düşünce1erin can alıcr noktasrrrir dokunur. Bu nedenle, yapılabilecek eleştirinin dayanak noktası, bu tiyatro biçeminin tiyatroJuk olup olmadığı sorusundan daha çok söylediklerimizdedir. Tiyatronun olanaklarrna sahiptir bu eylem, - çünkü, fiziksel bir alan sunan tiyatro, bu alanrn doldurulmasrnı, jestlerle uzamrn donatrlmasınr ve bu uzamrn kendi içinde ve büyülü bir biçimde ya şatrlmasrnr, orada bir ses kafesi oluşturulmasrnr, seslendirme, jest ve ses arasrnda yeni ilişkilerin keşfedilmesini gerektirir - ve deni lebilir ki, tiyatro da budur' yani Jean Louis Barraulthun yarattığr

çü1ü jestler arasrnda bir gidip bir geliyor, büyüleyici biçimde düzenlenmiş bir ormanda srra srra ağaçlardaki kuş Clv11t1ları gibi. Işte' Jean-Louis Barıault, vahşi bir atrn hareketlerini bu kutsal ortamda doğaçlamay1a yorumluyor ve onun ansıZln ata dönüştüğünü görünce şaşkınlığa uğruyoruz.

onun gösterisi, jestin karşı konulmaz eylemini kanltlıyor,

uzamda yapılan jestin ve haıeketin önemini başarıy1a göz1er önüne seriyor. Hiçbir Zaman yitirilmemesi gereken tiyatrosal görüngenin

önemini yeniden vurguluyor. Ve son olarak da, sahneyi etkili ve canlr bir uzama dönüştüIüyof. Bu gösteri, sahneye göre ve sahne ıüzerinde öreütleniyor: o ya1nIZCa sahnede yaşayabilir. Ama görsel olarak tek bir görünge nok_ tası yok ki coşkulandrrrcr bir anlam kazanmasrn. Bu canlr jestlemede, değişmecelerin bu kesik kesik akışlnda bir tür do|aysvve fızikse1bir çağrı var; kokulu, iyileştirici bir bitki gibi teskin edici ve belleğimizin unutamayacağl birşeyler. Ananrn, uzam ve zaman içinde yinelenen haykırışlarla ölümü, nehrin destansı akrşr, insanlarrn b oğazlarınd,a ateşin yükselmesi ve jest düzeyinde, bir başka ateşin yükselerek buna karşrlrk verişi ve özellikle, odada bir gidip bir gelen bu at-insan karışrmr yaratrgr as1a unutmayacağız, sanki Masaldaki ruh bile aramıza dek geliyordu. Öy1e görünüyoı ki, şimdiye dek, yalnızca Ba1i Tiyatrosu bu yi_ tik ruhun izlerini yansıtmıştı. Jean-Louis Barrault'nun betimsel ve din dışı araçlarla dinsel an1ayrşr yeniden canlandrrmış olmasrnrn ne önemi var ki, doğa1 olan her şey kutsa1 olduktan sonra, öylesine etkileyici o1an jestleri simgesel bir aılama büründükten sonra. Jean Louis Barrault'nun gösteIisinde, kcsiıı olan şu ki simgeler yok. Ve jestlerinin bir e1eştirisi yapılacaksa eğer, o da gerçeği kuşat_ malarlna karşrn' bize simgeler gibi görünmeleridir; işte bunun için, jestlerin eylemi, ne denli şiddctli vc canll olursa olsun, sonuç olarak uzamda gelişim göstermemekte dir. Göstermemektedir, çünkü bu eylem yalnızca betimlemeye dayanmaktadır, çünkü duyguların araya girmediği dış o1ayları an-

tiyatro.

Ama' öbür yandan da, bu sahneye koyma, tiyatroda alış mış

düşünce1ere benzememektedir, yani derin draması, ruhlardan daha

derin gizemi, ruhlarrn yürek paralayıcr çatrşmasl yoktuI, jest o]se olsa bir yoldur. Insanrn yalnrzca bir nokta olduğu ve yaşamlarrn onun kaynağında içtiği yerde. Ama, yaşam kaynağından kim iç_ mrştrr

kıi'

ç1 t29 Ama, yazık! Tam tersi o\or ve yapmak istediğim savaşın kay_ nağında bana karşı aç an savaş vaı Ve.A/dır ümde bir klyım var! Anlıyor musunuz, benim savaşımı besleyen bir kıyımrn alevlenmiş imgesi var. Benim savaşrm bir savaşla besleniyor ve kendi savaşını küçümsercesine haykınyor.

SL]]IRA

]P]t

jt

]lN "I'ı YA"]l']ti.0"SU1 Jean Paulhanh,

'4nlaşılmaı için 1ıeterince ayrıntı ıardır

,4çıklamak nesnenin

şiiriıi

bozmak olurdu.

NÖTR DiŞiL

ERiL

Korkunç bir dişile girişmek istiyorum. Ayak altına alınan başkaldlr1nın, savaşan silahlr içsıkıntısının ve hak davasrnın hayklrışına. Bu açrlan bir uçurumun sızlanmasr gibi birşey: yaralr toprak haykırlyor, ama sesler yükseliyor, uçurumun kuyusu gibi deriı ve haykıran uçurumun kuyusundaki scsler. NötI. Dişil. EIil.

Bu çığllğı atmak için içimi boşaltıyorum. Havadan değil, ama gürültünün güciiııden de. Insan gövdemi karşıma dikiyorum. Ve ona, ürkütüCii bir bcden c;lçtımtiyle "GÖZ'' dikerek, tek tek her yeriyle içime ycrlcşıı-ıcyc zorluyorum. Önce karın. Sessizliğin iincc kırlırdııı başlaınası gerekir, sağda, solda, fıtık şişkinlikleriniıı oltltığrı, hirni cerrıhlarrn ameliyat ettikleri yerde. Eril, gijcijı haykııışıı-ıı çıkırlıırk için, önce kanın toplandıgı şişkinliklerden destek ılıcıktı, akciğcrleriı soluğa ve soluğun da akciğerlere baskınırır yiİıctcccl
NÖTR. Dişil. Eril. Bu nötrde bir içe dalış var, savaşr kollama istenci ve sarsıntlslnln gücünden savaş çıkaracak bir istenç. Nötr bazen yokmuş gibi etkisiz. Bu bir erinç, lşıkve son olarak da uzam Nötrü.

iki

soluk arasında boşlık azanıyor, ama doğrusu bir

u zam gibi rzanlyor. Burada, boğulmuş bir boşluk var, Bir gırtlağın sıkılmış boş1uhırıltının şiddetinin solunumu tıkadığı boşluk . ğu,

Soluk karnın içine iner Ve kendi boşluğunu yarattr

oradan AKCiĞERLERiN TEPESiNE fırlatır onu. Bunun anlamr şudur: haykırmak için güce gereksinim duymuyo_ rum ben, yalnızca zayıflığa gereksinim duyuyorum ve istenç zayri lıktan yola çrkacak, ama yaşayacak, ısrarlı isteğin bütün güCünün

zayıflığınl yeniden yük1emek için. Ve bununla birlikte, işin gizi de burada zaten, TiYATRODA oldığıı gibi' güç dışarı çıkmayacak. Etkin Eri1 bastırılacak. o da, soluğun enerjik istencini koruyacak. Bu istenci bütün gövde için koruyacak, dlşarrsr içinse, gncnn yitimininbir tablosu olacak ve bu tabloyu DUYULAR SEYRETTİKLERiNi SANACAK LAR. Oysa ben, karnrmın boşluğundan, akciğerleıin tepesini tehdit eden boşluğa ulaştım. Oradan, belii ara kesilmeleriyle soluk böbreklere rastlar, önce solda, bu dişil bir haykrnştrr, sonra da sağda, hani Çin akupunturunda, dalak ve iç organlar iyi çalışmadığı zaman, bir zehirlenme

olduğunda ortaya çrkarılan sinirsel yorgunluk için iğne batırılan nokta.

Şimdi, akciğerlerimi bir çağlayan gürültüsü içinde doldurabi_

I

150

lirim, çıkarmak istediğim haykırış bir düş olsaydı, baskını akcigerlerimi yırtabilirdi. Boşluğun iki noktasını karında toplayarak ve oradan akciğerlere geçmeden, böbreklerin biıaz üStündeki iki noktayı da bir araya getirerek, içimde savaş durumundaki o silahlı haykır4ln' o korkunç yeraltl haykrrışının imgesini doğurdular. Bu haykııış uğruna düşmem gerekir. Parçalanmış kocaman duvarları aşarak, sarhoş edici bir cam gürültüsüyle ezip geçen gözü dönmüş savaşçının haykırışı bu. Düşüyorum.

-

Düşüyorum ama korkmuyorum. Korkumun yerini kudurtan bir gürültü, gösterişli bir kükreyiş

alıyor.

NÖTR, Dişil, Eril. . NötI, ağır ve kararlıydı. Dişil ise, söylenlerdeki çoban köpe_ ğinin havlayış gibi gümbür gümbür ve korkunç, mağara dikinieri gibi kalln, yeraltı geçitlerinin kocaman tavanlarını kap^yan hıra gibi sıkşık. Düş görürken haykırıyorum, ama düş gördüğıımü biliyorum, % DÜŞÜN iKİ YAKASINDA benim istencim egemen.

Bir kemik çatı içinde haykırıyorum, başımdaki şaşkınlaşmış

gözümde aşırı bir önem kazanan gövde kafesimin mağaraları içinde

haykırıyorum.

Ama, bu yıldrrımla vurulmuşa benzeyen bir haykırışla haykırmak için düşmem gerek.

-

Bir yeraltı geçitinin içine düşüyorum ve dışarı çıkmıyorum, hiç

çıkmıyorum. Erife artık hiç çıkmıyorum.

S<ıylemiştim, Eril bir hiç. O, gücünü koruyor, ama beni gücün içine gömüyor. Ve drşarrsı için bu bir şamar, bir hava kurtçuğu, suda patlayan

n3t sülfürlii bir kabarcık, bu eril, kapalı bir ağzrn iç çekmesi, kapandığı anda iç çekmesi. h_"ykırışın içine

geçtiğizaman ve artıky.iızuıyaPa_ P},ü" Jıry" cağı birşey kalmadığı zaman. Çoban1opeği gibi bu dev ktiĞyişe karşı,-dişil ve kapalı yiz, tam yerinde ilgisĞ kalmıştır Ve burada çağlayanlar başlar. Az önce attığım çığlık bir düştür.

az önce.

Ama düşü yutan bir düş.

Pekala bir yeraltı geçitindeyim, soluyorum, düzenli soluklarla,

ne güzellik bu, ben tiyatro o}.rıncusuyum. -

_

Çevremdeki hava sonsuz, ama tıkanmış, çünkü mağara dört

bir yandan duvarla örülü.

Şaşkınlıktan donakalmış bir savaşçıya öykünüyorum, veraltı mağaralarında. yalnlz başına kalmış ve şriı.,ni,g" ,grr-rş du.u-_

da haykıran bir savaşçıya.

attığım çığlık, önce bir sessizliğin .9L.1, "r.ın.. çukuruııu, yani biizülen bir sessizliğinkini, sonra da bir çaglğrın gürültüsünü, bir su gürültüsünü gerektiriyor, hepsi sır-ğ, çıını.tı"gtırtıı,ıı işte, her gerçek tiyatroda oı-".r'g.."k.', ;i,tvajrğ.b-aü.Laır. böyle etkisini gösterir.

SERAPHIN TIYATROSU: yaşam bı)yüsü var demek; esrik yeraltı geçitinin bir sayaşçı gürültlisü içinde, bir ordu giu;, llp"ı,

P"nrn ,rn,:-,' ş:ne havası, korkutıç

"g zrmdan açık burun deliklerime dek gerisin geriye ak,}or d"m.kti.. Bunun anlamr, oynarken hayLırrşrm furrlrlrn-u.r.r, k r-iş, ama yeraltl geçitinin kalın duvarlarında, kendisinin ikizi, haykırışların kaynağını kolluyor demekrir Ve bu Ikiz yankıdan da öte birşeydir, o, tiyatronun artık giiııi yitirmiş olduğu bir dilin anısıdır. KY'"İ'ykuru denli büytık, avuç boşluğunda tutulmaya eIveriş,. , . li bir gizdir bu; ve zaten, Gelenek de brıyle sriyler. Varolmanrn bütün büyüsünü, Zamanların sonunda, tek bir

göğse geçmiş olacak.

n32

Ve bunlar, büyük bir haykırışın, bir insan sesi kaynağının, artrk elinde silahı olmayacak bir savaşçı gibi, tek ve soyutlanmış bir insan

sesinin yanrbaşrnda olacak.

Düşlemiş olduğum haykırışı betimlemek için, onu canlı sözlerle, elverişli sözcüklerle betimlemek için ve onı ağız ağız, soluk soluk, kulağa değil de, seyircinin göğsünün içine yerleştirmek için. oyuncu olduğumda sahnede ilerlerken içimde dalgalanan ki_ şilikle, gerçeklerin içinde ilerlerken sahip olduğum kişilik arasında bir derece farklılığı var kuşkusuz, ama bu, her zaman tiyatrosal gerçeğin yararına. Yaşarken, yaşadığrm duygusunu duymuyorum kendimde, ama oynadrğım zaman, işte o an varolduğum duygusunu duyuyorum. Gerçeğin düşlemine inandrğıma göre, tiyatronun düşlemine inanmamı ne engel1eyebilir? Diışlediğim zaman birşeyler yapıyoIum' tiyatroda da birşeyler

yaPryorum.

Derin bilincimin yol gösterdiği düş otayları, bana, uyanrkkenki olaylarrn anlamrnı öğretiyor, yani gerçekyazgınrn beni içine sürük-

ledigi olayların. oysa tiyatro bitimsiz bir uyanık1ık gibi, onunla ben ya z1lyayol gösteriyorum. Ama, kişisel yazgımı kendim götüIdüğüm bu tiyatroda' yani çıkış noktası olarak soluğu temel alan ve soluktan sonra, sese ya da haykırışa dayanan bu tiyatroda, zinciri yeniden oluşturmak için, hani seyreden seyiıcinin kendi öz gerçekIiğini aradığr bir zamanrn zincirini yeniden oIuşturmak için' bu seyircinin gösteriyle özdeşleş_ mesini sağlamak gerekir, soluk soluğa Ve evre evre. Gösterinin btiyüsünün seyirciyi zincirle bağlaması yeterli dğldir, onun neresinden tutuıacağı bilinmezse, onu zincirle bağ|ayamaya_ caktır. Serüvenci biı büyü, onu desteklemek için bilimi olmayan bir şiir yetsin artık. Şiir ve bilim bundan böyle tiyatroda birbirleriyle özdeşleşmelidir. Her coşkunun organik temelleri vardrr. Oyuncu, bedenindeki coşkuyu işleyerek ona yüksek akımlı bir yoğunluk yükler.

166 Bedende etkilenmesi gereken noktalarr önceden bilmek, seyir_ ciyi büyülü kendinden geçme durumlarrnrn içine atmaktlr. Ve tiyatroda şiir, işte bu değerli bilim tiiründen vazgeçmiş du_

rumdadrr. Öyleyse, bedende belirlenecek noktaları bilmek, büyülü zinciri yeniden oluşturmaktrr. Ve ben, bir soluğun hiyeroglifiyle kutsal bir tiyatro düşüncesini yeniden bulmak istiyorum.2

Mexio,

5

Nisan 19363

155 söz'de dile getiıilmiş bazı dııştincelerle, kendisiıin Meksika'da keşfettiği kültür kavramı arasmda 1akınlık kurulabilir.

TiY,|TRo I,E I,EB,4 1) Tiyaıro oe veba Antonin Artaudhun 6 Nisan 1933'de Sorbonne'da vermiş oiduğu konfeıans metni olup, önce ntR.-E'de (No 253, 1 Ekim 1934) yayımlanmştır. 2) Büyük bir olasıl*la bazl tlp yapıtıaründan alünmış olan bu notlaı, onun bu ve ön

NOTN-AR

ceki paragrafta olduğu gibi vebanın klinik betimlemesine giriştiğini gösterir.

SAHNEyE KoYMA yL METaFjzİK

I'iy'4TRo

İKİzİ

'/E 1lkkez 7 Şubat 1938 tarihinde Gallimard Yayınevi'nin "Metamorphoses" T;]]a/rc I,e İA;zi dizisinde yayınlandı. Yapıt Antoniı Artıudhun 1932'derıberi, La Noıoele Re1Juı Françare (ılR.F./ dergisinde yayınlanmış yazılırını, konferans metinlerini' bildirgelerive yazlş malarından alınmş paıçaları birarada sunuyoıdu. Antonin Artaud,1935te, Les Cenciyi yeıi, yızdığl ve bu trajediyi sahnelemek içjn bir tiyatıo salonu aradığı ırılarda, bu metinleri bif kitapta toplamayl düşünm€ktedir. 22 Şırbat 1935'de, Jean Paulhan'a "en kısı zamaıda yaymlıımaını istediğim bir metinler bütünü bu" diye yazar. Folies-Vr'agram'da Les Ceı[i g6srelileliıin kesilmesinden sonra, Antonin Artaüd nun t€k bir arzusu vardır: Meksikaya gitmek. Yota çıkmadan önce' Dag, Tiyatroİu Lıe Bah TiJaİrasu, D !|ı!al Bir,4t.etizn, Se7aPA;n TilallaJıle Jean-Louis Barra ult'nun oyunu üstüne Bir,aıa Çnrısinde'yi yazar. Yayımlınma aşamasııdaki kitaba ekle necek metinleıdir bunlaı. 25 ocak 1936'da, kendisini Meksikıya götüren gemiden Jean Paulhanh "kitabına uygun adı bulduğunu" yazar. Kitabln ıdı TiYATRO VE lKizi ota caktır. Meksika dönüşünde ve irlandı seıüvenine atJmadan önce, dizgi provalarını yapar' Tiraİrc u İk;zi yayLmlandığı zaman, Antonin Artaud Sainte Annc'da psikiyatrik tedavi altındadır.

öNSöZ 1)

Önsaz'iin yaz dığı tarihe ilişkin elimizde açık bir kanlt yok. Antonin Artaud,

Jean Pauthan'a, Meksika'ya haıeketinden önce ve Meksika'dın yazışmal^:ınd^ Tilatro Qe l*,z; ın içinde yer alacak yayımlanmamış metinlerden söz etmesine kaışn, hiçbir zıman Özsazt ınşırmada bulunmamıŞtır. Önsöz'ün öbür metinlelden sonra yazılm4 olması olasıdır. Zaten içeriği de, Antonin Artaud'nun ancakMeksikı uygarlığını ince1emesinden sonIa yaz d1ğını kanıtlaI. oysa, A. Artaud, 1932'de, Meksikayla ilgili ilk metni MrnsiAa'ııı Fethi'ni kaleme alm4tır. Daha sonra, Lu Cenci nln tışanslzlığa uğrayışınm ar

dından, Meksika serüvenine gifişm€ye kara! vcrir ve o zaman, Evrenin YaratıIışıyla iigili Ve[
1) Sahnere Karna ıe Metaffii.t, Antonin Artaudhun 10 veImiş olduğu konferanSın metnidir.

Aıalık

1931'de Soıbonne'da

Antoniı Artaud, 1931 Eylül'ünde, Lucas de Leyde'in Louvre'daki tablosunu keşfe derJean Paulha.h 6 Eylnl1937'de' Lauı,re'da' Lıcas de Leyİe aı|ııı]a birfe$an1ı tablas nu gördlr üz hu ? Ba|i Ti!ıtrosu'ıa biç benzeniyar dınilenız, diye yızar. Zıten bu konfeıansın özgün elyazması bize Madame Colette Allendy taraIından iletilmiş oluP R"J;z"başlığuu taşmıktadır. Metin MR.i]'de (No 221' 1 Şubıt 1932) yayımlanmştır. 2) Metnin Fransızcasında geçen "6pa!s" sözcüğü elyazma1arında "espars" biçimiode geçmez. Doğrü sözcük de Artaud'nun sonfadan düzelttiği gibi ikjncisidir. "Epars' de nizcilik terimi olaıak gök güı1emeden göfünen küçük şimşeklerdir. sözcüğün bir başka anlamı da iki uzun tahta parçaslnı yanyana tutmaya yarayan tahta paıçasıdır. "Espar" ise, yine denizcilik terimi olup gemi direklerinin yapımında kullanılan uzun çam tahta1ardıı. Lucas de Leyde'in tablosunda da su yüzeyinde yüzen gemi direkleridif. 3) Lucas de Leyde'in tablosuyla Antonin Artaudhun yıPtlğı betimleme kaİşılaşn rıldlğında, çoğu ayrıntlnın onun tarafından yarattldlğı ayrımsanır. Saıki heı şeyyeni bir konuyu sahneye koyuyoımuş gibi akıp gider. a) Söz konusu olan film MonAe1 Busiıess'tir. 5) Antonin Aıtaud, Ren6 Gudnon'un yapıtlartna büyük değer vcriyod!. ofienl et oeriıJent' LeJ Etaİs Muhiqks de /'Etre 6zellik1e |lgisini çekmiş yapıtlaıdl. 6) "L'Effort Topluluğu'' 8 Aralık 1931'de, Antonin Aıtaud'nun da katıldığı "Tiyat ronun Yazgı,ı'' konulu blr roPlanlI düzenlemişli.

SIMYA TİYATROSU

1) Simya Tiyatrosu lspanyolcaya çevrilmiş olarak Büenos Aires'te ğ/ ? aİla '4\q in ia başlığı alında szr deıgisinde yayımlanır (No 6, Güz 1932), metnin sonunda da yazarın adı ve ''Parn, Eylül 1932" yazılıdır. Bu metni Antonin Artaud'dınJules Superville istemiş olup biiyiik bir olasılıkla da yazşmı amaçlıdıf ve metnin ilk taslağInı içerir. Mcktubun ilk bölümü, Antonin Altaudhun onca metninin neden yazışmalardan alınolar otduğunu da açıklar'"Makalemi size mektup biçiminde gondermemc izin vcrirsiniz sanıyorum. Bu mutiak biçimde inme indirici bir nedensizlik duygusuıa kaışı savaşmak ve yaklaşık bir aydan beri düşündüğüm noktaya varmak için sıhip olduğum tek araç''. Birkaç gün sonIa bu ekyazıyıJean Paulhan'a gönderdiği mektubı ekrer: "EğerJules Sııpeıvillet rastlarsanız ona makale konusunda umutsuzluğı kapılmaması söylersiniz. Makaleyi hazırlıyorum, yeniden yeniden yazıyorum, hep yaptlğtm gibi. Bana biçemimi bulmadaı önce zaman aş mınave kurtlanmayayüz tutmuş saytsüz yazma provaları gerekiyoı."

t

t56

't57

BALİ TİYATRoSU ÜZERİNE

(No 217, 1 Eklm 1931) Ba|i TiLatrosı lEı?r;liaı Bü metn;n ilk bölümü ^lR.,trde Ca/aniak'de baş!ığıyla yayımlanır, ama Ağustos 1931'de kaleme alınmışır. cerçekten de gözle görü1ür biçimd€ yeniden yazılan el yazrnası 11-12 Ağostos 1931 tarihini taşf. lkinci bölüm mektuP a1lntllarlndan ve değişik clyazmılarlodan o]Uşur. Özeuikıe "Bizi heı biri birbirinden dıha zengin duygu yağmurunı tutan" diye başlayın bölümden, "tam anlamıyla biçem verilmiş olarak" boliimiine dek, Argenton Le Chateau'danJean Paulhan'a' bir ohsnıkla 15 Ağustos 1931'de gönderilmiş olın mektuptan alınmıdır. Mctnin son bolrımrinli oluşturan notlaıisc, ycdi ayn clyazmmından alınan parçalar dıI. (Bni Jean Paulhan'a mektup tasarısıdıı) Antonin Artaudhun gözden geçiıdigi dort belge, bize onun bu notlaıı hangi biçimde düzenlediğini gösterir. (No 218' 1 Kaım 1931) sayxında şu düzeltmeye rastlanır: 'Antonin 2) ^lR.F'in Artaud'nun Ba1i Tiyatrosu yazısının ilk satırlafl şöy1e okunmalıdır: ilk gösteli...''. T;ratro ,, İli";'"i"y"y'"|""^"y yrıyıda, nedeni anlaş1lmaz bir biçimde gözöıüne aIınmayan 6u düzeft meyi belirtmeyi gerekli görüyof uz. ,^tR.-E'in 217. saylslnda ve Al1endy elyazmalaıInın ilkParagrarında şöyle yazılıdır: "Dans, şarkı, pandomim, ve biraz da buradı anladığımız biçimiyle tiyıtro , niteli ğinde olan Bali Tiyatfosu gösterisi, slnanmlş ve binlcıce yıll* bir etkenliğin yöntemlerinden yola çıkarak, sanrıve korku baklmındın hePsi birbirleriyle kaynışmş tüm bu öğelerın bir bileşimi olan tiyatroyu i1k amacını kavuşturur". 3) 1{R.Fde yayınlanan metin buIadabitm€ktedir. 1)

Anştırmada bulunduğu oyıın bir olaılıkla Roger Vitrac'ın Lcs M},stira

.İe

a) Elyızmasındı da, daktilolü örnekte de, noktalı iki satır ırısındı yalnızca bu tiimce vardır. Öyle görünüyor ki, AntoninArtaud sonraki iki ksa paragrafı dizgi provalarıoın düzeltilmesi sırasında eklemiştir. Zaten, bu son uç tumcenln biçemi, Altaud'nun 19J7'de ilLın da'ya hareketinden önce yazdlğl 'Nouvelles Ravalations dc t'Etrc"inkiy1c karşılaştlr1labiliı

DoĞU TİyATRoSU

BATI TİY,4TR'SU

'/E 1) Metnin adı ilk kez A.Artatıd'nun 29 Araiık 1935'tcJeın Paulhan'a yazdlğl mektupta geçer: "Bayan Marchessaux'nun elindeki bir metni ekleııek (...) ve onu kendisinden istemek gerekecek. Bu metin'Doğu Tiyatrosu ve BatI Tiyıtrosu' adını tişıyor". (Bayan Marchessaux o sıralaı -MR."Ede bir böIüm şefidir). 2) Antonin Artaud'nun alııtlyapnğ1 bu metni bıılamadılr' Gcrçekten de bu alını, Artaud'nun 1931 öncesi yayıolanmlş vc bizim tanıdığımız mctin]c.;n biçbirinde yoktul. Acaba 22 Mart 1938'de Sorbonne'da verd;ği Z,4rt et /ı Mart |ldl\ konferaıstın mı ılıımşft | y^ da ,4 ld Graflde Nı;l'nin de,İaml olaı Pai l fi a|'dci mj.l Yoksa, Nlcksika ya hıreketinden önce verdiği' sonradan artık yayımlanmayın bir dergide b1rakt1ğl metinden mi? Tüm sıvlar geçerli olabilir-

BA ŞYA

PITLA R,4 S oN VE RM E K

Antonin Artaud, Meksikaya gitm.Jtn ontc Jcan PauJhan'a Tirdlfu le lıizii\e ilgili olarak birinc]si 29 Aralık 1935, öbürleri dc 6 ocak 1936 tarihli oJmak üzcrc içindc_ kileI bölümünü de içeIen üç mektup yazır. Yalnızca ikiıci mektupta ilkkez Bışya2ıtlara San Vetnel ad'ı ani.mlştır. 2) Antonin Artaıd' 6 ocık 1934'de' olısı ortakların tasaıılırıyla ilgilenmesi için' Lise ve Paum Deharme çiftinin evinde Shakespeare'in 11. Rihaııl'ının ve Meqsiİa'' 1n 1)

,a"lr'hin senaryosunun bir değerleıdirmesini yapaı. Bu fırsatla,30 Aralık 1933'de, orane Demazis'e, Baş1apxlara San lıerneA'|e 'ılg1li lıazı düşüncelerini de içeren bir mektıp yazar, bu da metnin 1933 yıtları sonunda yazıldığıru gösterir' Örnek olma<ı için mektuptan kısa bif allnh yapacağlz. Bu paragıaf, kitaptaki metin1e karşılaştınlabilir: 'Çünkü sözünü ettiğim olay orgıniktir, ayrıca yılanlaıı afsunlamayı bilen bif müz; titreşimleri denli kaıarlıdıı o doğrudan sinirse1 duyarlılık noktalarıyla ilgilidir, hani ğin Çin tıbbında, duyarlılık noktalarının duyarlı organlar ve insan bedeninde yön veren iı leyişlerle ilgili oluşu gibi. Kırmızı aık kavgacı bir ortama hazırlar, savaşa hazır duruma getirir: bu bir tabanca ateşlemesi yı dı bir ş amar denli karaılıca olıır' Birkişiye atllan şamar onu i,ldürmez, ama bir tabanca atedemesi bazan insanl öldü'ür. Bir lş1kve gürültü ortamı öze1 dıizenlemeler yaratır. Gerektiği anda soylenilen bir sözcük, bir insanın aklını aiabilir, yıni onu deli edebilir demek istiyorum. Tiim bunIarl, tiyatIonun etkili olduğu ve onu eviriP çevirmenin yeteceği düşüncesine geri dönmek için söylüyorum."

Tİy,{TRo IlE I/,4HŞET 1) 6 Şubat 1936

I/,4HŞDT

tarihindeJeın Paulhan'ı yazılan ikinci mektupta adı geçen metindir.

TIYATROSU

(Birinci Bildirge)

1),MR.]r.'dc (No 229,

1

Ekim

1932) yayınlanan metindir'

2) Bü Bildirge'nin başIangıcının yazımı Antonin Artaud için büyükbir slklntı yaratmlŞ ve onu birçok kcz yeniden cle a1mıştır.Bu sıkındslnl, 8 Eylül'd€ J.Paulhan'a' 10 ve 12

Ey1ül 1932'de Rena de Ren€ville'e' 13 ve 16 Eylol'de yincJ.PauJhan'a yazdığı mektuplırda dile geti'miştir. Son olarak da, 29 Aralık 1935te' daha Meksikaya hareket etmeden, yanındı yızsı için bir düzeltm€ metni dahı vırdıı ve Jean Paulhanh ,AI R.F.'de yayımlanmış olan metnin

şıı ilk pıragrafını atmaını yazal: "Soz konusu o1an şen tiyatro gösterimine doymak bilmez bh ocak gödnümü kazindırmak; cn azından bir kez, bir gösteri boyırnca, olayı, durumları, imgeleri, ruhbilimse1y" da kozmik alanda, vahşetle özdeşleşen, sönmekbilmez b;r akkor duıumuna getirmektir.D vc aynı metnin ikinci parıgfaf1yla üçüncü Paragrafı arasına şu ek tümcenin konu1maını ister: 'Bu büyülü bağ bi r olaydlr: Jest' çağIlştlfdlğI gerçekliği yaratırve bu gerçeklik, yırıdıla olarak acımaızdır, etkilerini üretinceye dek dur duıak bilmez" Bu tümce, özgün yayındı bulıınmamaktadır. Antonin Artıud'nun dizgi provılaılnı çevreleyen koşullar göz önüne altnırak (çünkü A.Artaud, zehiılenmeden dolıyı tedavi göı

düğü bir hastahaneden yeni çıkmşır ve irtindaya gidecektir), acıbı bir ıınııtku mu soz konusudur ya daAntonin Aıtaııd bu tümceyi kendisi mi kaldumıştır, kırır vermekzordur.

Ama' sanıyoruzbiı son dakika unutması olmuştur: bu tümcc bir olasıl*la basımevine veıi len ornekte dc kaydedilmişve AntoninArtaud, onu ycnidcn düzeltmeyi düşünmem\ otab; lir, çünkü, özelbir önemvefmiŞ olsaydl' Jean Paulhani bu konuda yazması şışırtıü olurdu. 3) 1932 yılı başlarında' Antonin Artaud, "kamuoyunun gözünde, yazmda ne ise tiyıtroda da o olacak bir tiyatro olayını ortaya atmayı düşteI." 0eın ^lR.a Paulhanh yazdlğı 7 Mart 1932 tarihii mektup). Andr6 Gide'in' Paul Valtrynin, Val6ry Lalbıudhıın, Andr€ Thibaudeth;n' Jıılien Bendahın, Gaston Gallimardin, L6on Paul Faıguein ve Jules SuPo villc'in destegini alacağtnı ummaktadır. Birzaman "N.R.li'inTiyatrosu" adını alaı bu tasarı, sonra Vahşet Tiyatrosuna dönüşüL Antonin Artaud, desteğini istediği yazarlar tarafındın

r38 imzalanacak bir ortak bildirge dtışlemektediı ilk metin A.Gide tarafından mudaka okunmuş olmalıydı, çünkü, 7 Ağustos 1932'de, Antonin Artaud, Andr€ Gidet şEle y^zx: "s:fle okudüğıım metni imzalamanızı engelleyen nedenleri çok iyi anladım. Yine de, sanıyorum' metnin kapsamı ve kaleme alınması bu kararınızda önemli bir neden olsa gerek- Belki yeterince inaıdtıcübulmuş olsaydlnız, bu nedenleı kendiliğinden ortadan kalkacaktı' enazından bü}ıik ölçüde. Sonüçta onu yayımlama niyetim yok. Bir gecede yez an bu Bildirge' kaleme alındığü ivediliğin izlerini taşıyor". Andı6 Gide, kendısıne verilen metni yalnızca reddetmekle kılmaz, ayıı zzmııdı' Antonin Aıtaud'yu' yazarlardan oluşrnuş bir Yayın Kuıulunun koru}.uculuğunda bir tiyatro kurma düşüncesinde cesaret kırıklığına uğranr, hatta, uyarlamasını 1apabilecğni kendisine anerdiği The Aıden ofFezeıs}az konusıındı, adının konulmaslnı da reddeder. Bununla birliktc' yaPltı uyarlımı uğnştnı girişir ve yaPtığı ur"ırlamanıı yılıızca ilk perdeleıi Jean Paulhan taİafından a}, yün sonunda Antonin Artaudiı teslim ediüı 4) L6on-Paul Fargue, 21 Mart 1932'de, Jean Pauthan'a şuntarı yazan Antonin Artaud ya tam anlamıyla olurunu vermişti. "Fargue'la konuştum. İstenilen h€r şeye olurunıI veriyoı". o, geıekenden fazlasını yapmş, ona bir oyun yazacağlna sözveımiştir: "Fırgueh gelince, ona acele bir mektuP gönderdim, yanıtını bekliyorum. Ama' onun banı biı oyun yazma i,neIisinin, yani sizin önünüzde yaPılan önerinin, yettiğini sanmıyoı musunuz ?' (8 Eylül 1932 taıihliJeın PauIhanhyazdığı mektup). 5) Soz konuso yapıt EugĞnie de Franvalin Crrteau de Izalnore'dr, ıyaılamısı Pierre

Kolossowski'ye aittir. 6) Antonin Artaudhun sahnelemek istediği Wo1zeeİ'iı çevirisiJeanne Bucheı, Bernard Gıoethuysen veJean Paulhın tarafından yapılmışır.

r39 Kitapçık aşağıdaki gibi kaleme ılınmış ayrı biı sarı sayfa da içerir. Vahşet Tiyatrosıı Anonim Şiıketi

ytındıd,r. 1oo.oo1frafiıhL bir ilı İeİAurılmq a]aeaAİİ. 'ıglandq1 IşIeİnefuize İaİ1lmah istelel1ler, ı?ıre11 şindiden' ıatlıil karşlıiı 1o0 fraıAı "BERNARD STEELE' ya!'fla, Anilie SoAağı' No 19' Parü 7.'' adfts;ne gö11dılebiu,leL BERN/4RD İTEELE' İeıdi]erine b;r alındı belgeıi qöndıftceı le bı öe|ge, şiİeİin hu,ılfra9 tİaıın.]ı' öd.nıilefi ş;fİe. ,6ne1;m;ne le ifr ar;İ;ne iıi'h;ı yüİıifrlrhg' 1ijnendiİiı; I/,4HşET Tİy4TRosU ,1non;n

,r]are

İanar'lh

anda

ysal

Ş;7A?ti oluşfia

olafak

Şi/İeı İurulı,ıca' öd.nıilıli ra?aı kiileft bir ,önetn€lik baALı olaı tahııilleı gandıileeeİtir B-ı, gn ,d.';hn iıiıei öir boş sryfa olaeaİıı: odemeyi yapanın 'az'daadı soya&: ......

ıe

drneği

Edeırr

dded;gi ?a7ora

Ödenti tutarl: .'....

Tahvil sayısı: .'..'. (Her bni 100 frank Vahşet Tiyatrosu Aıonim Şirketi Tıhvilleıi, Sermaye: 100'000 Fıank)' Sernayen;n İanafu İa&14ine4 şiİel tır lmaş alaeaAıfi B ıatatı hefldi adı11a, söz İonısı şirteı İııılınca1a deA Aofu]acağfi' le Ş;tL.l İuru]unca naİbua İary'hğ| Ş;rİ€ı yöne.i iıe tesl;n ede.egini taaıhüt edilarum. Yöıetfre.iİ' şiİelin

tenen İuıulışı ıoıraında ber ıatııil sıbibiıe göııİırileceİtir' Sernaye sag]aıırsğannaz şirİetiı İuı ulu u dı1ır ulaealır. ş

Benad sıeıle nilic Sohagı'

Yayı neı' A VA H Ş ET

No

Ü Z E Rİ N E M E KTU PLA R Melıuq]al 9e D;/ Üzeine Metıu?tğAn Tiraırc 1,r ih;zi'ıe a'lr,:,mah'rl 6 ocak 1936'daJean Paulhan'a yazılan iki mektuptı a.llmlştır. 2) MektupJ. Paulhan'a yazılmştır.J- Paulhanin sıklıdığı mcktuplar içinde, 13 Eylül1932 taiihli bir mektup dahavaıdır, ama bu başka bir ıııcktuptur' Antonin Artaudhun aynı gün ikinci bir mektup yazmış olmaı ve ofiu Tilnıro u ilizi'ne koymak için J. Paulhan'dan geri istemesi büyük bir olasıl*tır. 3) 12 Eylül 1932 tarihli (1a Kaım değil)J. Pauthın'ı yı2!lm!ş mcktuptan aimtı par-

Bildirgenin ekinde de şunlar vardır:

1) Vabyt Üzeine

19

Pais

7.

Antonin Aıtaud'nun Sahne Uyarlamaları

BASINlN coRUŞLERI

Sayı,4. ,4rtıuı1' flfrıd

yeflİİe

E'rİülĞ -

Jıft!

r

Les MystĞres de l'amou

çadıı

T;'atras"ila

Anİanin ,4rtaud

Ra9el

Lİfu.

dörİ {österi sabnele

kayıışİur:

Ttğarrc dc crenelh'dı

Midi - Paıl cla"del co 4üe des cbıın? Ely{es'ıe Le Songe slinılbeq - Thlaİfe d. Izqeıue'.le Partage de

4) Mektup, Andr6 Rolland de Ren6vi|Ie! yazıJmışrır. Özgiin mektup, o zamanlar Antonin Artaud tarafından geri alınmış olsa gerek, çünkii bu mckrup, A. R. de Ren6vil-

Işte

le'in sakladlğı mektuplar araslnda yoktur.

b' pneİ;hl kıhİ1nda basflfi baz1görü'le.;:

Ventre bıül6 - Les Mystöres de l'amour

DİL ÜZERiNE MEKTUPLAR

Bn olasılıkla, ııektup Benjamin Cr6mieux'ye yızılmaıı. 2) MektupJean Paulhan'ı yazılmış olup' Antonin Artıud tarafından özgünü isten1)

Yentrebrnl€ n;ni

netni hıllaına1aı 7a

lagın.dşt.ıügL lan

d.rcre

da çoA az

kı.lınaı, \azarıı biryaşan

b;f.'i-

B?njaniı Cft'nieu!.

miştiI.

VAHŞET TjY'/lTR1SU (ikinci Bildirse) 1) ikinci Bildirge, Denoel Yayınlarıhıı katkılaııyla yayımlınmışır. 16 sayfalık küçük bir kitapçlk oluP, bildirgenin başlığı beyaz zemin üzerine klrmızı büyük harflerle basılmıştrı

ve ö/üh

güıü w d;rEken b;rtıhafhk izlenifii x1ıreı k'sa bhsınn-

(Pra8ü Prc'') Strindberg'in Le Songc u sobıere Ao1 aL bil başAa ıİeyişh, uıan biraAın aE,, oyn'4aton;n '4İaııd'nıılı cı.a.se!;ftilel üzeliıde laJ''lıror 'lı?İ'gı le ne?si tunafb} şiiriı' gizınli bir dııyaı'ı, bi başha dü-

zeyıleti geıçehliAkrin

yşad|ı'

ışıİlal,pe gblgehı /ıi|ı!aJın|n lulsa9ı

olılaL

Pariı-Soiı

I 140

I .il I

Bu göıtei pı u!ar'.'!d,; deAarla6 saı e q]ıJnllv, çoh iı; ;mgelın;lrnı. Dışın tutarnz' oldukça hA]arı, buıdan kayaAlanan singe\eıae u7u7aı inıaıın kafaınrlaİi aeı vereı 'ığraşlar holay bir biçiıdı ayırdedilebiljoı Vı o\ın aİı2 gittiği öküde, baıa öle {eliyr hi, Strinbılg'ifl

Ilİ gö'lerin;n madd$el af'dan ıeıindirn; olfiaması durınuıda' ilh aşanada elinilniş geliıha yeıi İa1ıaAlar a.amı durınunda Aa|nadaı' iİinc; bir göİeir; sal1nı/ene o.anap

Aafanhk.ıebaınrn ner. |elkndigi açık@ anlaşıh'or.

Sa1ııı

,{rtaud'ııı

yaratnı' olnaı ıe bunı'

,4ıdi Be

e'ort (Le Gautah)

başanİ', sabfie.le Sırindberg';n ya?ıtının

g'ııel

geftAliiiİi daİailİii orııBı

afiIahnqla ıIaş Lı,d'L

geryeLligirı şiilsel

Victor ou les Enfants au Pouvoir Roger

litrac

Saı,aş

ıoıraı Paris'iıde,

seAiz

rndan

bu ),ana

göflıe olal1ağ1fu buldıgufr en ilginç

(Bğlinr

gör

Paıl Blo& Tageblatİ)

VAHŞET TİYATRosU',NUN MALi TEMELLERi

le.ifr'el la ıdıf. belııfieA istel;z Ai' l;tizlikle özcn gb'İefilen b;r Aoıu da ';İAcüi,, de, eİer.ıaıdael ve cerçeAt?n ı1c, sanaİİal bir işlelme İe ni baş1na fle de7ıı bı )'.1lıı/ ri!ücly fr dli lotıfr e,1 il'ce alrıntnanıa deı iıcehnnıdjse İ;ç yaşa1ınaz' Sonuç oltılaA, ge1r.g;n lahıi/ saIıiplerine en yİxİ güaen'i ıerıbilneAııe yayıılaşabiInıI anaayla aıoıin şirİıt bQinini ben;nıediİ. Seınale 650.000flank olıfuıh bıble d;. A!71 bil İikı?çıİİa' hu Şi*eİ;ı kı,u/",ulı"ı da'ana.ag' ıefrellerin İııı biraçıklanasıı bulacıhyıız.

Şıııı

İg

$ıetnenizıİen bekkdiğiniz baz'

BEIesi biİ başan''zh| !iı. de AoüııaıaA birşer dıİildil, çünln Baı Tirarrosa'nın Eı?osiı;on colon;ale'de 1931'ı]e İazarıd'ğ o;ıanlnaı başırı Aışİııız aıımıanacahı,f. Bıgö'ı.ii' en İğıİ bir reklan olnaAs'z'ı İıfçilen iş ve aı]aı boyııca, lıen ıalon aşAulu seyirciletk dolal ıa'lnry, ğın de birçoİ İii uzun liife lef bı]a,rıaü1şılr.*

Bırıarı1

Cbi.io'lıı

ıablolınnıİaİi afiıi[ İa?naA/arıı, laboratuııaı aray'afin,n lJe he. 8ü11 Au//a71'lıı nesnderin karydıİlar/a yn|ana geıiiliş/ırini bi.iyarız. ve tüfi bu11ladlın ölkıine giı'lü bir te/hin dagurol hi. Sğ!1ı Ataud'nıın benil,]sediği Pnten de;nsauı içae iş/;yor. Dıhar ahn ahaz biçinde 7elçeA n.sfiehr.ten olışıırulnış ıe bınlaııı Aeıdi aralarınıla 7a da oyne'lar1ı1 İosİrfihtiyle uyınu, oyınıılaııı konuşna ncııi, be|siıde ı,aroları ıı a afu deh göİüı.fuq].,1bi, şii; karnaİ gibi büngüd.İilor sa!ın,4rraıd'ıu11 çar''ıffrury1bğlleİine başa.d'gı e|ren, ıel şelin bir alı' /an, birgizen, bir ruh kazandğı evrex olı|ox B17aAİ1p etAil'ri betin/e,11eİ, bufiın da ö,€sifide föz|iimleneİ ğç, ana bı eİAile\, iısaıın iç;ne işliyaı Sözclignı İam anlanryIa bi bü!ü rfl, dün'adaoa.olan bilşiiıin' inıaılaıae nıııeler araındaİi yıi ilişİileı;n grn şığııa koıılnası ve lenid.n gnijmüze döı e'i sl'z kon 'ı. Benjanin Crınieıı (La Gazette dı Fran) en

'aE-

?ünyfi da

ae

'ııil?f:

dönemi

saın ahnı (ılurına

Tilatfusı nzerine maİ1ıleler 3 nn'nuz 1932 -"L'lıtraısigeant" ıla, 14 Tennız 1932 talirli "Paİis'soi" da,21 Eyrl 1932 ıarihli "Comeod\a" da, 1 Ka|'n 1932 tarihli

"Mois"

y

te r li a ıİeıe

gığ' sıbıe

İ pa1 ı.

da yay ı n /aı nış

ıı

"La Nouvelle Revue Fı^nç^ise"

1

Eıi"1 1932'de

"t/aı1şeı

Tilatrosı Biıdnges;"

ni

!aı'ı1-

,4.,{iaud, 10 'Ilahİ 1931 ıaıihiıde Sarboııe'da ıerdiği İanferaııda tiyatrc badkında düşüıceleriıi dik getirn$ ıe bı İonferans neıniN.R.F. İaraf'fidan 1 Şubat 1932'ıİı"Sıhneye

ba'h alhnda yayı,1lafi ,r'şhL ii,'..lfu,/;. soıağ\ No 19, Pa,i' 7- a.lzlin. bz'oırulabili.

Koymı ve Metafızlk"

'H./ırlhb;lti

Verilen kaynakça tümüyle doğru değildir' L'Inıaısigeant'dıE makale, daha doğıusu mıka|e|er 26-27 Hazırın 7932 tarihlıdir. Moır daki makale ise Ekim 1932 tarihlidir ve "Yazarlar ve Yonetmenler Arasındaki Kavga" başlı6ını taşıı Bu, 1azarımızın "çağmızın ti yatrosu reddedilemez biçimde sahneye koyma göstergsi taşır" diye doğruladığt geneı bir makalediı "Vahşet Tiyatrosu - ilk Bildiıgesi'' nin biı incelemesini içerir ve sonra, Antonin Artaud ile Jacques Copeaühun tutumlarını kerşılaştırarak şöyle biter: "Sayın AntoninArtaudhun deyişiyle, tekbaşına işleyişi şiiridoğuracakbir tiyatroyu yaratmıyı düşlemedikçe ...arı tiyatro da, arı roman gibi ya da arı şiir gibi olacak. Sayın Paul Val€ry şiir hakkında onı her zaman ulaşmayı çılışmak ama onu ısla beklememek geıektiğini söylemişti. Tiyatro için de aynt şeysöz konusuduı Bu da Antonin Artıud'nun denemesinin ne başarısız n€ de anlamsız olacağı anlamına gelir, tam tersine bu giıişimlerden her zaman birşeyler ortaya ç*ar''. 2- Antoniı Aftaudhun' Lise ve Paul Deharme çiftinin evinde okuduğu Mehsiİa'nıı

Faı}inin senıryosu,

6

o cak7936'da T,iinya?'İIaıı, Vte yayımlanmştır.

!4TL ETİ zM metin Serapbin Tiyaııalz gibi "Mesures" dergisinde yayımlanmak amacıylı

DUyGU s,1 L B İ R

|-Bı

zıılınmrştır.

hı-

figüra11laf1ı sa!$'fr1 gdz

alsesuarlaıının kinsı' lineİi; ?c^onelin ücreıi, reklan ı,e bekhıi|mediİ nalraflan Aaünanaİ anauyla Au/)a-

mıırğ|arı, şitkxin Auraluş nasraflaıı nı /a bi lir

BELGELER

yahş?İ

ö nı. alanA' laİlayİ iıç dyhı bit ft borııca sabnere İorna asfiflar1nı' o!ıncu/ıJnn ,./eder;ıi çoA gen;ş b;çimde buaphytız. Giıler listeniz şınları içeıirol : Kos|nn sdhn ahm'' gdstıli İalo"ın n ı;ras1, la Gı*erinin aıeniıi

Stee/e

Bı ;lA sernaye' /a?lafu 650.000 FfufiA a/u?, lukarla ön86dlefl fra'laf.arL aİız çünlül gEsıeifr ra!fuf.anıı da içernehtedir olagaı bir başarıya' \ani da,ık dolı b;ı kii/ik bi ıalonuı gctireceğ; İa!ıaga bel 'çıi serı1are Aes;nıth o/ışt1ll lfiaİ zorundadır. Ka ba8/anır'a' e/linei göstüinden öıft, söz kanuİu zancnüfi' bu döneneç ıir lız ayldı nı, hafiaılarahalça 25.000 Ffunıd ulaffra'1 ola'd1/.

iKi NoT 1)

Marx Kardeşler, ntR.fi'in (No 220, 1 ocak 1932) Sinema Köşesinde Maü Kıı/S;nenalı'nda bışlığıyla 1ııyımlanmıştıı. (Derginin kapağında ise farklı bir

dcşle| Pafr1tğan

vırdn Ma* KaıIeşler Manİer Bus;neİi de\. 2) Bı,4na Çe!/es;nde, N.R.l] (No 262' 1 Temmuz 1935) de' Bil lna Çeı,rc!;nd., Th/atrı ıle lZtclieı'deleaı Loıi Banaılt'nun Dıana E/eni adrylayaylmlanmıştf' J.L.Barrauk, bu drama o1ıınunu W. Faı|kneiın Dayginde ölırAen ıd|ı yapıtındın uyarlamıştı. Dekor ve Kostümler LaPisse'in, müzik ise Tata Nacho adında Meksikalı bir bcstecinindi. Bu oyunun 4,5,6 ve 7 Haziran tarihlerinde dortgösterimi gerçekleştirilmiştir' başlık

x42

rL45

3) Bayan Annie Fauıe un bize ilettiği elyazmasında, bu son paragraftan sonra şu

Jean Louis Bıırault'nun ogüç1üyeryüzü duyaflıIığlyla kullandlğı biçimde, ruha dek yayıtanjesti değil de, jesti buyruğu iltına alan ruhu, yaşam güçlerini ortaya çıkaran ruh" kim tınıyor acaba i Ayrlca, biçimi ve benzeri olmadan, gerçek anlamda olayl düğümleyen ve düğümünü çözen jesti ve onıınla biçim kazınan ıta benzerliğin, bir büyük hayklrüşın ınır noktıındı, olsı olsa bir gölge olduğujesti kim tanıyoı?" yayının dı ve Tiyaıo u İAizi'nde yer a|ma Öyle görünüyor ki, bu paragıafın ^tR.F mış olmısı bir yanlışlıktan kayıaklanmaktadıı Gerçekten de,5 Ağustos 1935'de, AntoninArtaud, Meksikagezisi tasaıısı hakkında Jean Paulhana yazarken şu eklemeyiyapar:

"Barrault hakkında yazdlğım mıkalenin başna nelergelmiş öyle l Son tümce eksik,

hem de en güzeli !|!". Ve 6 ocak 1936 tarihli mektuPta, bu paragrafln yeniden konulmasını iste' ve üşĞımeden küçük düzeltmeler yapar ve onu yeniden yazaı Jeste hilkmeden ve yaşam güçlerin i çlkaran, sonuca götüren jest..'' biçiminde. Bu duıumda, paragrafıı kesin bir biçimde kaldırılmas1 şaşlrtlcldtf.

SERIPHIN TiY,LI'ROSU

1) Mesura dergisi içio kı|eme ılırımı.ş Sıra\hiı Tilatloıı'nİn,Tiyatro IE İAizinirı 1|k yaynında yeı alması geıekiıdi. Antonin Artaud,Jean Paulhan a yazdığı 29 Aralık 1935 ve 6 ocak 1936 tarihli mektuplarında bu konuda çok ıçıktır. "Meııres için yazdğlm slmPh;n

Ti1aıosı metni elinizde. Afi^ Tilatİa'nnl\ elyazmasında adı geçmiyor. onu düzenlemeniz ve kitaba eklemeniz gerekecek"- Bununlı birlikte, 6 ocak taıihli, metinlerin sıraslnı belirttiği ikinci mektubunda bu metnin adını koymayı uıutur. Daha sonrı, Meksika'dan gönderdiği 23 Nisan 1936 tarihli mektubunda McJıres \çin yazı|mış iki metnin (öbürü "Duygıısal Bir Atletizm') yeniden Tiyatro ve ikizı'nin içine konuIması için adlarını yazar' Bu metnin kitabın içinde neden yer ılmadığını bilmiyoıuz. 'Bn Ana Çevresinde"ki paragrafta olduğu gibi yanıtlanmasl zoı bir soru bu. (Bkz. Not 2, Vahşet TiyAtrosu, ilk Bildnge).

Slfu?h;ı

T;J]afuosu, 1948

yılında, Bettencourt Yayınlalı

Az bir zaman

LAir

du Temps dizisinde

sonra da, Leı Cah;ers ıİe Ia Plıiade'dı (Ba|ıar 1949) yaymlan1r. Son olarak da, 1950'de, wols'ün deseılefile (]ean Belmont Basımevi tırafındın) 110 ör-

yayınlanır.

nekbaıIır. 1781yılında, bir italyaı, Fnnsa'ya Çin Gö1ge Tiyatrosu getirtir. S6faphin Tiyatrosu adı onun verdiği addu' Önce kendisi, daha sonra da soyundan kişilerin canlandırdığı bu tiyatro, Pafis'de 1870'e dek diizenli gosterileı sunır' Baııdelaire Leı Paradis ,4rtifuiek'de hışhaşıı düşsü etkileıini betimi€diği bölümde de bu adl kullanmıŞtır. 2) Bu metnin sonıındz, (bi|;ni a/na1a11yel|ıe ar/1k bi/ifr; a]fra]yaz tümcesinin ya nİ\da, büJ|i|ü Aıfidifidgngeçne durunlarıııIaFransızcıdaki "des'belirtisiz ad tanımlayıcısı ''ıes'' beliftili ad tanımlayıcısı kullınılmştır. "Dıygusal Bir Atletizm' metninin sonunda bu tümceıerin aynı olduğu görülür. Bu iki metni tek bir yaPltta toPlamak iste yenAntonin Artaud'nun bcnzerbir son kullanmısı mantlğa uygun görü nmnyol. " 9ım?h;n Tilatrası'nn sor|Jn\ün yerinde olmayan bir biçimde, 1938'de Tiratfu te iİ;zi'nin yay.rlr,' lanması ıraında "Duygusal BirAtletizm e eklem\ olmaı daha ola* görünüyor. Bu da o zamanlaryayımlınacak kitabın içinde yer almayşını açıklasa gerek. Bu savln doğruluğünü

y€rin€

gösterecek özgün belgelerin elimizde butı-ınmamaı

nedenile' "Duygusal Bir Atletizm

e

ekleme olduğunu düşündüğümüz şeyi sitmek bize olanaksız göründü- Buna ka'şılık,

NOTA BENE

daha çok bu son metinte ilgitiymiş gibi görünüyoI. 3) Bu tar;h kesinlikle bu metnin yazıl4 taıihi değildir, çünkti bu metin, Antonin Aıtaud'nun Meksika ya hareketinden çok önce yazılmştır. Aına Antonin Artaud, 26 Mart 1936'da'Jean Paulhanh yazarken Ek Notb (Post Scriptum) şunu ekliyordu :

'Size S6ıaphin Tiyatıosu'nu ve Atletizm'i düzeltilmiş olarak gönderiyorıım. Bu met nin en ivedi zamandayayımlanmaı için ve yazınsal geçmişimden kendimi kuıtarmam için bana düŞündüklerinizi hemen biüniniz. Öyk görünüyor ki, baŞarmakiçin bu bir koşul"'

Bu iki metindeki yazım eksikliklerini gideımek isteyen Antonin Artaııd'nun, oniarı ıncak 5 Nisın'daJean Paılhan a gandeımesi büyük olrs ıktıı

Bahaılıı Giilmez ÜniveIsite eğ-itimini FranŞız Dili Edebiyatı dalında 1zptı. Fransa'da, çağdaş anlatımlar ve modern edebiyat alanında yülsck üsans ve dokora 1aptı. 1989 ;alında doçent, 1994 yılında profesör oldu. 1985 1ılından bu 1a-rıa Eskişehiı Anadolu Üniversitesi'nde çalışmakta ve halen Devlet Konşefvatwaü

Müdiirü olarak görw 1zpmaktadır. Bu üniversitede,

Metiı

incelemeleri,

Esteti\ Çeviıi, Sanat iletişimi gibi dersleıi

yönetti. Bahadır Gii.lme/in Türk şiiri incelemeleri, (1992 yhnda Milliyet Gazetesi

Edebiyat Ödiilü) edebiyat, sanat a.larunda yayınlanmış çok sapda makalesi ve bilimsel yayınlan bulunmaktadu. Çeüıilerinden bazılaıı şunlardıı: A. Aıtaud, Le Tbğdtte et son double (Tiyatıo ve ikizi, YKY, L993)ıLe Clezjıo, Poison d or (A1tın Ba1d İletişim

Yapnlaıı,

1998); J. Broweıs, Bezonhen Rood (Rouge

Decaın) (Dımıı7mış l(rmızı, iletişim

Yapnlaı, 1998);J. Ladavetine, Demain la veille ğarın Dündü, iletişim Ya1ınlaıı, 1998).