Anthropologie und Medialitat des Komischen im 17. Jahrhundert (1580-1730). (German Edition)

Anthropologie und Medialität des Komischen im 17. Jahrhundert (1580-1730)

Chloe Beihefte zum Daphnis Herausgegeben von Barbara Becker-Cantarino - Martin Bircher Mirosława Czarnecka - Klaus Garber - Ferdinand van Ingen Knut Kiesant - Wilhelm Kühlmann - Eberhard Mannack Alberto Martino - Wolfgang Neuber - Hans-Gert Roloff Ulrich Seelbach - Blake Lee Spahr - Jean-Marie Valentin Helen Watanabe-O’Kelly BAND 40

Amsterdam - New York, NY 2008

Anthropologie und Medialität des Komischen im 17. Jahrhundert (1580-1730)

Herausgegeben von

Stefanie Arend – Thomas Borgstedt Nicola Kaminski – Dirk Niefanger

The paper on which this book is printed meets the requirements of "ISO 9706:1994, Information and documentation - Paper for documents Requirements for permanence". ISBN: 978-90-420-2417-5 ©Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2008 Printed in The Netherlands

INHALT

Einleitung. Grenzen und Möglichkeiten einer kulturhistorischen Untersuchung des Komischen im 17. Jahrhundert. Von Stefanie Arend und Dirk Niefanger (Erlangen) . . . . . . . . . .

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Lachen als Nebenwirkung der Barockkomödie. Zur Dominanz der Tugendlehre über das Komische in der Komödientheorie des 17. Jahrhunderts. Von Stefanie Stockhorst (Augsburg) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Lachen als Freisetzung von Kritik und Umgangskompetenz bei Christian Thomasius. Zu den Entwürfen eines Aristoteles-Romans in den Monatsgesprächen. Von Martin Disselkamp (Berlin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Komik des Sichtbarmachens. Zu Körper und Verkleidung als Medien des Wanderschauspiels, mit einer Wendung von der Medialität des Komischen zur Komik als Medium. Von Daniel Fulda (Köln) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Körperrhetorik und -semiotik der volkstümlichen Figuren auf der Bühne. Von Marie-Thérèse Mourey (Paris) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Lachkrankheiten. Medizinisch-psychologische Aspekte des Verhältnisses von pathologischem Lachen und Geisteskrankheit in der anthropologischen und der erzählenden Literatur der Frühen Neuzeit. Von Misia Sophia Doms (Saarbrücken) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

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“… habt ihr denn keine Mäuler mehr?” Die Performanz des komischen Körpers in Grimmelshausens Simplicissimus. Von Uwe Wirth (Gießen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Grimmelshausens Ewig-währender Calender als Medium der Komik. Von Eberhard Mannack (Kiel). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Von Bottom zu Pickelhering. Die Kunst des komischen Schauspiels in Shakespeares A Midsummer Night’s Dream und Gryphius’ Absurda Comica. Von Ralf Haekel (Gießen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Komik im Roman des 17. Jahrhunderts. Erscheinungsformen und Historizität. Von Ferdinand van Ingen (Amsterdam). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Fischarts Prolog der Geschichtklitterung. Zur Hermeneutik ‘Karnevalisierter Schrift’. Von Peter Rusterholz (Bern) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 Von der Heilkraft des Lachens und vom antiklerikalen Galgenhumor in Lazarus Sandrubs Schwanksammlung Delitiae Historicae et Poeticae (1618). Von Thorsten Unger (Göttingen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Grenzen des Komischen um 1700. Zum Dissens zwischen Johannes Riemer und Christian Weise über die Politischen Romane. Von Andrea Wicke (Frankfurt a. M.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Höfliches Lachen. Die distinguierende Komik der höfischen Gesellschaft (am Beispiel von Christian Friedrich Hunolds Satyrischer Roman). Von Jörn Steigerwald (Bochum) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 Chloe 40

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Misogyne Lachgemeinschaft. Barocke Frauensatire im deutsch-polnischen Vergleich. Von Mirosława Czarnecka (Wrocław) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Der theologische Horizont von Andreas Gryphius’ Absurda comica. Von Volkhard Wels (Berlin). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Das Lachen Gottes und des Menschen. Die Narretei Gottes, der Vernunft und des Glaubens in der Theologie Martin Luthers. Von Johann Anselm Steiger (Hamburg) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 Geschlechterkampf als Gesprächspiel. Frühneuzeitliche Ehesatire im Spannungsfeld von Affirmation und Diskursivierung sozialethischer Normen. Von Silvia Serena Tschopp (Augsburg) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429 Theorien literarischer Komik und Praxis kritischer Satire. Dialogisch-publizistische Reflexionen und Inszenierungen des Witzes in Christian Thomasius’ früher deutschsprachiger Literaturkritik um 1700. Von Ralf Georg Bogner (Saarbrücken) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465

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S tefa n ie Aren d u n d D irk Niefa nger EINLEITUNG

Grenzen und Möglichkeiten einer kulturhistorischen Untersuchung des Komischen im 17. Jahrhundert Im Jahre 1594, an der Schwelle zum Barock-Jahrhundert, sah man in Wolfenbüttel ein Theaterstück des Herzogs, das ganz offensichtlich durch die bekannte englische Wanderbühnen-Truppe Thomas Sackevilles inspiriert wurde, der zwei Jahre vorher am gleichen Ort aktiv war. In der Tragica Comoedia Von einem Wirthe oder Gastgeber tritt gleich zu Anfang die komische Dienerfigur Johan Bouset – eine Variante des englischen Jan Posset bzw. John Potage – in einer metadramatischen Szene über das Komische auf. In niederdeutscher Mundart, das Volkstümliche und also Komödiengerechte deutlich betonend, fragt Bouset nach den Ursprüngen des Komischen: Ghy möget vor wol lachen, Et sal mey niet lackerlick sin, Wel, wat sal dat syn, dat ghy so lachet. (Besihet sich hin und wieder) Hebb ick wat an mey, darom ghy so lachet? 1

Nachdem das Publikum lacht, besieht sich Bouset und fragt, was denn lustig an ihm wäre. Diese Reflexion markiert die Lachen erzeugende Differenz zwischen der Außenwahrnehmung und dem Selbstbild einer Person, eine Differenz, die dem Komischen schon an der Schwelle zum 17. Jahrhundert inhärent zu sein scheint. Sie zeugt zudem von notwendigen Konstellationen des Komischen: von der konstituierenden Relevanz der Rezeption, von der eingeschriebenen Theatralität des Komischen, vom entlastenden Verlachen und der Komik erzeugenden Durchbrechung der ‘vierten Wand’ nicht nur, aber auch auf der komischen Bühne des 17. Jahrhunderts. Was der Hausknecht unbedingt wissen will, aber partout nicht erfährt, erscheint als Gegenstand des vorliegenden Bandes: Warum und 1

Heinrich Julius von Braunschweig und Lüneburg: Tragica Comoedia. Von einem Wirthe oder Gastgeber (1594). Hrsg. von Herbert Blum. Braunschweig 1996, S. 10.

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über was lacht das frühneuzeitliche Publikum? Wie funktioniert Komik im 17. Jahrhundert? Welcher Sinn wird ihr zugeschrieben? Und schließlich auch: Welche Rolle spielt beim Komischen die Präsenz des Körperlichen? Ganz offenbar weist nämlich nicht nur die Sprache, sondern auch der Körper des Dieners Zeichen der Komik auf, als er die Bühne betritt. Aus dem Lachen des Publikums erfährt er von der Wirkung beider Zeichensysteme, die er als solche gar nicht wahrnimmt: seines lustigen Körpers und seines witzigen Textes.2 Sie versprechen – als Gegenstand des vorliegenden Bandes – Aufschluß über eine historische Anthropologie und spezifische Medialität des Komischen. Im Anschluss an die intensive Rezeption von Michail Bachtins Arbeiten zum frühneuzeitlichen Lachen, zu Komik und zur Karnevalisierung3 ist die Untersuchung historischer Lachkulturen seit längerer Zeit ins Zentrum kulturwissenschaftlicher Forschung gerückt.4 Gleichwohl hat sich das wissenschaftliche Interesse hauptsächlich auf das Mittelalter und das 16. Jahrhundert konzentriert.5 Im Blick auf das nachfolgende 17. und frühe 18. Jahrhundert ist das Paradigma dagegen bislang nicht recht wirksam geworden. Hier dominiert in der wissenschaftlichen Perspektive seit langem die im Kontext des konfessionellen Zeitalters wieder erstarkte Bedeutung traditionsorientierter Ordnungsmuster, wie sie die Barockforschung seit den 1960er Jahren auf den verschiedensten Feldern herausgearbeitet hat: Konzepte metaphysischen ‘Ernstes’, neuer Religiösität, Verfahren sozialer Disziplinierung. Es herrschen Figuren des Pathos vor und kaum solche der Komik. Deren Erscheinungsformen sind

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Vgl. hierzu u. a. Bernhard Wadenfels: Das leibliche Selbst. Vorlesungen zur Phänomenologie des Leibes. Frankfurt a. M. 2000. Vgl. etwa Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Übers. von Alexander Kaempfe. Frankfurt a. M. 1990; Michail Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs. Frankfurt a. M. 1985. Vgl. etwa Differente Lachkulturen. Fremde Komik und ihre Übersetzung. Hrsg. von Thorsten Unger u. a. Tübingen 1995; Stam Robert: Mikhail Bakhtin and Left Cultural Critique. In: Postmodernism and its discontents. Hrsg. von E. Ann Kaplan. London 1988, S. 116–145; Heidy Greco-Kaufmann: Kampf des Karnevals gegen die Fasten. In: Euphorion 86 (1992), S. 319–332; kritisch z. B.: Dietz-Rüdiger Moser: Lachkultur des Mittelalters? Michail Bachtin und die Folgen seiner Theorie. In: Euphorion 84 (1990), S. 89–111. Vgl. etwa Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke. Paderborn 1999. Chloe 40

Einleitung

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für das 17. Jahrhundert meist nur isoliert thematisiert worden, so im Zusammenhang mit Gattungsuntersuchungen zu einzelnen Komödien, zur Prosasatire, zur Alamode- bzw. Hofkritik.6 Dabei fungiert ‘Lachkultur’ gern vorschnell als kritische Gegenwelt etwa zum Hof und zum Hofleben und bleibt damit funktional doch wieder auf ‘Ernstes’, nun Lehrhaftes, bezogen. Das untersuchte Formenspektrum ist zugleich begrenzt geblieben. Eine breitere Auseinandersetzung mit den Formen und Funktionen des Komischen im 17. Jahrhundert erweist sich mithin als ein Desiderat, auf das der vorliegende Sammelband aufmerksam machen will. Liegen für das 16. Jahrhundert auf der einen, die Frühaufklärung auf der anderen Seite einschlägige literatur- und kulturwissenschaftliche Studien vor, so erscheint das 17. Jahrhundert unter dem Blickwinkel des Komischen außerhalb von dessen traditionellen Gattungen als weitgehende terra incognita. Der Sammelband möchte diese Lücke durch eine Reihe systematisch angelegter, aber historisch fundierter Beiträge füllen. Der historische Zeitraum wird dabei weit gefasst und durch die offenen Eckdaten 1580 und 1730 bezeichnet. Die Herausgeber verzichten bewusst auf funktionale Festlegungen des Komischen, wie sie gerade auch mit den Konzepten Bachtins verbunden sind. Zwar kann das Komische in der Frühen Neuzeit auch der Entlastung dienen und oft genug eine karikierende, manchmal sogar utopische

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Vgl. etwa Walter Hinck: Das deutsche Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts und die italienische Komödie. Commedia dell’arte und Théâtre italien. Stuttgart 1965; Armin Schlienger: Das Komische in den Komödien des Andreas Gryphius. Ein Beitrag zu Ernst und Scherz im Barocktheater. Bern 1970; Jürgen Jacobs: Der deutsche Schelmenroman. Eine Einführung. München u. a. 1983; Gerhart Hoffmeister: Der deutsche Schelmenroman im europäischen Kontext. Rezeption – Interpretation – Bibliographie. Amsterdam 1987; Mathias Bauer: Der Schelmenroman. Stuttgart, Weimar 1994; Andreas Kablitz: Lachen und Komik als Gegenstand frühneuzeitlicher Theoriebildung. Rezeption und Verwandlung antiker Definitionen von ‘risus’ und ‘ridiculum’ in der italienischen Renaissance. In: Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens. Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart. Hrsg. von Lothar Fietz, Joerg O. Fichte und Hans-Werner Ludwig. Tübingen 1996, S. 123–153; Daniela Toscan: Form und Funktion des Komischen in den Komödien von Andreas Gryphius. Bern 2000; Florent Gabaude: Les comédies d’Andreas Gryphius (1616–1664) et la notion de grotesque. Bern 2004. Vgl. Dirk Niefanger: Art. Komödie. In: Enzyklopädie der Neuzeit. Hrsg. von Friedrich Jaeger u. a. Bisher erschienen Bd. 1–5, Stuttgart 2005–2007 (Bd. 6 im Druck).

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Gegenwelt schaffen, doch müssen ihm grundsätzlich weit mehr Funktionen im kulturellen und sozialen Feld zugesprochen werden, nicht zuletzt affirmative, bloß erheiternde, nicht in jedem Fall didaktische. Mit dem methodischen Doppelblick auf historisch-anthropologische Dispositionen des Komischen und auf die spezifisch frühneuzeitlichen Medien seiner Performanz – nicht nur, aber auch im Bereich der Künste im engeren Sinn – setzt der Band einen für das 17. Jahrhundert neuen Akzent. Es wird eine mediale und transdisziplinäre Ausweitung des Blickwinkels vorgestellt, um Erscheinungsformen des Komischen auch jenseits des engeren literarischen Gattungsspektrums von Satire, Komödie und deren verwandten Formen zu thematisieren. Die ursprünglich vor allem mit volkskundlichem, historischem und ideologiekritischem Interesse vorangetriebene Lachkultur-Forschung soll anhand der Erscheinungsformen des 17. Jahrhunderts überprüft und mit neueren kulturwissenschaftlichen Theorieansätzen erweitert werden (zu nennen wären etwa die Performanz- und Theatralitätsforschung, die historische Anthropologie oder auch die Diskursgeschichte). Nur mithilfe unterschiedlicher, aber aufeinander bezogener Zugänge kann das große Spektrum frühneuzeitlicher Lachkultur in den Blick kommen. Der Sammelband bietet in seinen Einzelbeiträgen und Fallstudien eine quellengestützte Zusammenführung philologischer Komik- und Satireforschung mit Studien, die Bachtins Ansatz fortschreiben, mit neueren Ansätzen der Textwissenschaft und nicht zuletzt mit der Performanz- und Theatralitätsforschung. Mit den hier präsentierten Studien beabsichtigen die Herausgeber auch eine neue Schwerpunktsetzung jenseits der in den letzten Jahren dominant gewordenen wissensgeschichtlichen Ansätze. Diese haben sich – so unsere Ansicht – mitunter lähmend auf interdisziplinäre Diskussionen ausgewirkt, weil der literarische Text, seine eigene Faktur, Wirkung und Rezeption mehr und mehr in den Hintergrund traten, ja zum Teil von der wissenschaftlichen Ausbreitung der Diskurse verdeckt wurden. Die meisten Beiträge lenken deshalb das Interesse erneut auf das Komische als ästhetisches Phänomen und befragen es hinsichtlich der Medien, Formen, Gattungen und Funktionen, um dadurch zu weiteren systematischen Überlegungen wie auch zu vergleichenden Betrachtungen und exemplarischen Fallstudien zu gelangen. Der vorliegende Band diskutiert Gattungsfragen des Komischen, institutionelle Kristallisationspunkte des Komischen (etwa im Theater), Schreib- und Chloe 40

Einleitung

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Darbietungsformen (Satire, Schmähschrift, Flugblatt) und erschließt unterschiedliche lebensweltliche Inszenierungen der Komik. Die Erscheinungsformen des Komischen weisen vor allem auf den Bereich des Ästhetischen im engeren Sinn, doch zeigen sich insgesamt Diskursfelder und Phänomene der verschiedensten Wissenssysteme, die mit in den Blick zu nehmen sind. Dazu zählen sowohl poetologische Grundlagen, wie im Fall der in der Frühen Neuzeit dominierenden Argutia- und Epigramm-Ästhetik, die mit den epochalen Klugheitsdiskursen und dem System der Rhetorik korreliert, als auch solche der Anthropologie (insbesondere der Medizingeschichte), der religiösen und konfessionellen Diskurse sowie der Alltagspraxis unterschiedlicher sozialer Bereiche (Ehe, ständische Differenzierung, soziale Außenseiter). Der Band präsentiert insofern ganz bewusst einen Pluralismus der Phänomene und eine Vielfalt medialer Erscheinungen, nicht zuletzt um nachhaltig auf die Präsenz und Relevanz des Komischen in einem Zeitalter hinzuweisen, das gewöhnlich mit der Pest, dem Dreißigjährigen Krieg, der Hexenverfolgung und anderen eher ernsten Themen verbunden wird. In den Blick kommen sowohl übergreifende als auch zeittypische Phänomene des Komischen, etwa das epigrammatisch-argute Stilideal, Scherz und Witz, Ironie und Parodie, Satire und Pasquill, Verzerrung und Entstellung, Narrenfiguren und Komödianten, ja selbst frühe Formen der Karikatur und der bildlichen Komik. Bezogen werden die spezifischen Erscheinungsweisen auf die Medien- und Performanzbereiche von Körperlichkeit und Theatralität, Stimme und Sprachlichkeit, Schrift und Textualität sowie Bild und Ikonizität. Ausdrücklich gehen die meisten Beiträge aber nicht von einer Theorie, sondern vom Einzelnen aus und zeigen anhand von Fallstudien neue theoretische Perspektiven, Exemplarisches der Epoche oder auch mal ‘Absonderliches’, um so kulturhistorische Grenzbereiche auszuloten. Die Beschäftigung mit dem Komischen im 17. Jahrhundert könnte auf diese Weise zur (zumindest partiellen) Reformulierung der Komik-Theorien beitragen. So wird schon auf den ersten Blick und mit dem Eingangsbeispiel deutlich, dass die Berücksichtigung der barocken Vorliebe für Improvisation und Verstellung dem Performativen des Komischen eine Schlüsselstellung zuordnet. Es ist vermutlich nirgends so dominant wie auf den frühneuzeitlichen Wanderbühnen, in Flugblättern oder Narrenbüchern zu beobachten. Auch die Frage sozialer Ausschließung bzw. Integration abweichenden Verhaltens durch das Lachen lässt sich in Bezug Chloe 40

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auf die frühneuzeitlichen Prozesse sozialer Disziplinierung in historisch differenzierender Weise ausloten. Somit geht es auch mit Blick auf die klassischen Komiktheorien und auf gängige literaturwissenschaftliche Gattungsbeschreibungen nicht um eine einfache ‘Anwendung’, sondern um eine kritische und historisch spezifizierte Relektüre. Das Komische erscheint selbstverständlich nicht als ein deutsches Phänomen, auch wenn im vorliegenden Band vornehmlich der deutsche Sprachraum des 17. Jahrhunderts untersucht wird. Die einzelnen Studien betonen aber die stets europäische Perspektive dieses Kulturraums und bedenken ausdrücklich die Anbindung an europäische Komiktraditionen. Analoges gilt für die Interdisziplinarität der Beiträge, die dem intermedialen Status von Komik, die sich mal im Tanz, im Flugblatt, in der Komödie oder im Gedicht finden kann und oft von der Überschreitung medialer Grenzen und Gattungsschwellen lebt, gerecht zu werden suchen. Ausgangspunkt unserer Überlegungen war die kommunikative Konstitution des Komischen, sein Entstehen im Rezeptionsakt und damit seine Einbindung in kulturelle Paradigmen. Insofern leuchtet ein, dass das Komische “ohne die Beziehung auf die Auffassung eines Subjekts nichts für sich” sein kann.7 Das Komische erscheint somit vor allem auch als erkenntnistheoretisches Phänomen. Es konstituiert oder zeigt sich zumindest durch den Rezipienten, insofern es erst durch dessen Reaktion, beispielsweise durch das Lachen – Johan Bouset hat es auf der Wolfenbütteler Bühne bemerkt – manifest wird. Obgleich das Komische insofern ohne Wahrnehmung eines kulturell gebundenen Subjekts nicht zu denken ist, scheint es so etwas wie zeitlose Strukturen des Komischen, insbesondere seiner Rezeption zu geben. Es müsste sich infolgedessen allgemein fassen und beschreiben lassen. “Komisch ist und zum Lachen bringt,” schreibt etwa Odo Marquard, “was im offiziell Geltenden das Nichtige und im offiziell Nichtigen das Geltende sichtbar werden lässt.”8 Das ‘Sichtbar-werden-lassen’ bindet jedoch wiederum das Komische zurück an ein Subjekt, welches sieht und erkennt. 7

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Wolfgang Preisendanz: Art. Komische (das), Lachen (das). In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 4. Darmstadt 1976, Sp. 889–893, hier Sp. 889. Odo Marquard: Exile der Heiterkeit. In: Das Komische. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München 1976 (= Poetik und Hermeneutik Bd. 7), S. 133–151, hier S. 141. Chloe 40

Einleitung

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Da es um das jeweils ‘Geltende’ oder ‘Nichtige’ weiß, beginnt es zu lachen. Wenn das Komische an die Wahrnehmung eines Subjekts gebunden ist, dann wird es durch die Rezeption historisiert. Hieraus ergeben sich seine jeweiligen spezifischen Funktionen und Wirkungen. Ist das Komische ohne seine Wahrnehmung ‘nichts für sich’, so stellt sich die Frage nach seiner kulturell indizierten Historizität. Von Interesse scheint dann, was zu welcher Zeit und unter welchen Bedingungen als komisch wahrgenommen wurde. Die Literatur stellt hier ein besonderes Feld dar, da sie das an sich lebensweltliche Phänomen des Komischen in die Sphäre der Kunst überträgt und es ästhetisch erfahrbar macht. Zu berücksichtigen ist, dass die Literatur die Rezeption des Komischen von seiner Darstellung abhängig macht und eine besondere Kommunikation zwischen dem Komischen und dem Rezipienten stattfindet.9 Das Komische ereignet sich nicht einfach, wie mithin in der lebensweltlichen Praxis, sondern wird inszeniert und mit ihm ebenso jener Raum des ‘offiziell Geltenden’, dessen Verständnis bei den Rezipienten vorausgesetzt wird. Dieses Verständnis wird vor allem von ihrer historischen, kulturell spezifischen Lebenswelt geprägt. Einen besonderen Fall stellen Parodien oder generell komisierende Bearbeitungen von bereits vorhandenen Kulturprodukten dar, da der Effekt des Komischen hier von der Kenntnis der Vorlagen lebt.10 Das Lachen kann ohne dieses Vorverständnis oder Wissen nicht stattfinden. Die ästhetischen Verfahren der Kunst lenken die Rezeption des Komischen in eine bestimmte Richtung. Sie produzieren meist vorsätzlich Anlässe des Lachens und müssen, um erfolgreich zu sein, ein Wissen über das, was sie komisieren, voraussetzen können. Zur besonderen Diskussion steht in unserem Fall zunächst, ob Aussagen darüber formuliert werden können, wie die komischen Effekte, die die Kunst produzierte, im 17. Jahrhundert wahrgenommen wurden. 9

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Vgl. Dieter Lamping: Ist Komik harmlos? Zu einer Theorie der literarischen Komik und der komischen Literatur. In: Literatur für Leser (1994/Heft 2), S. 53–65, hier S. 61. Einen Spezialfall stellt hier Gryphius’ Absurda Comica dar, die Shakespeares Sommernachtstraum variantenreich anzitiert. Vgl., wenn auch unter anderen Aspekten, den Beitrag von Volkhard Wels. Zum Problem der Parodie in der Frühen Neuzeit vgl. speziell Robert Seidel: ‘Parodie’ in der Frühen Neuzeit – Überlegungen zu Verbreitung und Funktion eines intertextuellen Phänomens zwischen Humanismus und Aufklärung. In: Wolfenbütteler Renaissance-Mitteilungen. 27 (2003), Heft 2, S. 112–134.

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Nachdem sich dieser Versuch eines kulturhistorischen Zugangs zur zeitgenössischen Rezeption des Komischen als schwierig erweisen wird, folgen Überlegungen, welche die allgemeine Struktur des Komischen, also systematische Aspekte seiner Rezeption, berücksichtigen. Die Suche nach der spezifisch ästhetischen Erfahrung des Komischen im 17. Jahrhundert lässt zunächst an die Aufnahme von ‘komischen’ oder ‘lustigen’ Texten bei den zeitgenössischen Rezipienten denken, an ihre Lektüreerfahrungen oder an Formen der Wahrnehmung komödiantischer Inszenierungen. Derartige historische Texte aber, aus denen geschlossen werden könnte, über welche künstlerischen Erzeugnisse in der Frühen Neuzeit tatsächlich gelacht wurde, sind schwer zu ermitteln. Verbindet man das Komische stets mit dem Lachen oder Verlachen, so würden Zeichen von Gelächter in kritischen Stellungnahmen, wie sie dem heutigen Rezensionswesen vergleichbar wären, oder in Augenzeugenberichten, die von Theateraufführungen erzählen, darauf schließen lassen, was den Zeitgenossen als komisch galt. Hinweise liefern die indes elaborierten und selbst teils komischen Monatsgespräche von Christian Thomasius, die über die inszenierte kritische Besprechung von Büchern auch eine eigenständige Satiretheorie formulieren.11 Hinsichtlich der Rezeption von Theateraufführungen könnte der Bericht eines englischen Reisenden interessant sein, der die deutschen Zuschauer bei der Vorführung einer englischen Komödiantentruppe beschreibt, ihre Verzückung über die Körpersprache, obgleich sie kein Wort des Englischen verstanden.12 Abgesehen davon, dass hier ein Sonderfall vorliegt, eine interkulturelle Begegnung unter den besonderen Vorzeichen der nicht verstandenen mündlichen Sprache, die dadurch Stellenwert und Wirkung der übrigen Sprache, der Körperrhetorik, aufwertet, ist ein solcher Bericht doch mit Vorsicht zu genießen: Auch solche Zeugnisse folgen den Gesetzen literarischer Fiktion. Der Erzählende mag sein eigenes Vergnügen daran gehabt haben, ein aus dem Unverständnis der eigenen Sprache geborenes Erstaunen zu schildern. Ein etwas bekannteres Beispiel stellen die Aufführungsberichte im vierten Teil der AllerEdelsten Belustigung Kunst- und Tugendliebender

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Vgl. dazu den Beitrag von Martin Disselkamp. Vgl. Erika Fischer-Lichte: Kurze Geschichte des deutschen Theaters. 2., unveränderte Aufl. Tübingen und Basel 1999, S. 72. Chloe 40

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Gemüter des Hamburger Dramatikers Johann Rist aus dem Jahre 1666 dar.13 Aber auch in diesen Monatsunterredungen handelt es sich nicht um die zweckfreie Darstellung von Komikerlebnissen, sondern um eine rhetorisch akzentuierte Entfaltung ästhetischer Programmatik. Die Gesprächsteilnehmer führen ihre Exempel an, um auf ästhetische Paradigmen hinzuweisen; sie liefern zwar kaum eine verlässliche Auskunft über tatsächliche Aufführungen, aber über mögliche oder idealisierte Rezeptionshaltungen. Nehmen wir einmal an, es gäbe tatsächlich mehr oder zuverlässige und vor allem quantitativ ausreichende ‘Quellen’, die Aussagen darüber treffen, wie ‘komische’ Texte im 17. Jahrhundert aufgefasst wurden, über welche Vorfälle, welche sprachlichen Formulierungen und welche Figuren im Theater tatsächlich gelacht wurde, so ließen sich doch generelle Zweifel an ihrem heuristischem Wert formulieren, wollte man ein Modell der Rezeption des Komischen aus ihnen ableiten. Diese Zweifel ähneln denjenigen, die hinsichtlich der Methoden empirischer Rezeptionsforschung, Publikums- oder Leserforschung und der Rezeptionsgeschichte geltend gemacht werden konnten, wie sie sich etwa inspiriert durch die Konstanzer Rezeptionsästhetik in den 70er und 80er Jahren entwickelt haben.14 Historische Rezeptionsquellen liefern immer nur einige Aspekte dessen, was wahrgenommen wurde. Sie können Augenblicksprotokolle einer singulären subjektiven Reaktion sein oder gar Hinweise liefern auf die plötzliche und vorübergehende Konstituierung von ‘Lachgemeinschaften’, in denen man sich intersubjektiv darauf geeinigt hat, worüber zu lachen ist, so dass das Lachen gemeinschaftsbildende Funktion besitzt15: Ein solches sozial determiniertes Lachen müsste gleichwohl in 13

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Johann Rist: Sämtliche Werke. Bd. 5. Hrsg. von Eberhard Mannack u. a. Berlin u. a. 1974, S. 276–310. Vgl. etwa Literatur und Leser. Theorien und Modelle zur Rezeption literarischer Werke. Hrsg. von Gunter Grimm. Stuttgart 1975; Gunter Grimm: Rezeptionsgeschichte. Grundlagen einer Theorie. Mit Analysen und Bibliographie. München 1977. Zum Begriff der ‘Lachgemeinschaft’ vgl. Werner Röcke: Einleitung zu: Lachgemeinschaften. Kulturelle Inszenierungen und soziale Wirkungen von Gelächter im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Hans Rudolf Velten. Berlin, New York 2005 (= Trends in Medieval Philology 4), S. IX – XXXI, hier S. XIV – XVII.

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ein Modell der Rezeption des Komischen integriert werden, wie im übrigen auch das höfische inszenierte Lachen.16 Es ist zu bedenken, dass ein solches Lachen vor allem der Distinktion von einer anderen Gruppe, der Markierung von eigenen Grenzen in einem Raum dienen und mehr oder weniger zufällig erfolgen kann, abhängig von auch außertextlichen Faktoren. Augenzeugenberichte, die von Reaktionen Einzelner oder von denen einer Gruppe erzählen, halten in jedem Fall mehr oder weniger willkürlich Momente fest. Es wären, um überhaupt annährend zuverlässige Aussagen über die Kommunikation zwischen den ästhetischen Verfahren des Komischen und ihrer Rezeption treffen zu können, vergleichende Studien anhand einer Vielzahl solcher Quellen notwendig. Generell kann demnach ein Dialog zwischen komischem Werk und historischem Rezipienten nicht Grundlage einer Untersuchung über die Wahrnehmung des Komischen sein. Was jedoch ist zu tun, wenn das historische, “konsumierende Subjekt”, das mit den komischen künstlerischen Erzeugnissen seiner Zeit kommuniziert,17 so schwer greifbar ist und sich dessen ästhetische Erfahrung der unseren entzieht und keine Grundlage für Überlegungen über die Rezeption des Komischen im 17. Jahrhundert bietet? Können wir nicht wissen, worüber tatsächlich gelacht wurde, ist der Blick auf die Zeugnisse selbst zu lenken, auf ihre inhärenten Rezeptionshinweise, wie im eingangs zitierten Beispiel, auf das implizite Publikum, dann auf die Poetiken und andere poetologische Texte der Frühen Neuzeit, auf kulturtheoretische Traktate der Zeit und die bekannte kulturelle Praxis. Ein Stiefkind der barocken Poetiken ist das Komische insofern, als meist prototypisch seine Darstellungsbedingungen behandelt werden: Die Vorgaben betreffen geeignete Stoffe der Komödien, 16

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Vgl. dazu Knut Kiesant: Inszeniertes Lachen in der Barock-Komödie – Andreas Gryphius’ ‘Peter Squentz’ und Christian Weises ‘Der niederländische Bauer’. In: Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Helga Neumann. Paderborn u. a. 1999, S. 199–214. Vgl. im vorliegenden Band auch den Beitrag von Jörn Steigerwald. Beim inszenierten Lachen ist auch an Neros Augustiani zu denken, die bei den großen Spielen, den Juvenalia und Neronia, eingesetzt wurden, um ihm selbst nach seinem Gesang Beifall zu klatschen. Vgl. Cornelius Tacitus: Annales. Libri qui supersunt. Bd. 1: Ab excessu divi Augusti. Ed. h. Heubner. Stuttgart 1994, Kap. 14. 15. Hans Robert Jauss: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a. M. 1970, S. 164. Chloe 40

Einleitung

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Figurenarsenal und Stilhöhe, ohne dass jedoch konkrete Aussagen darüber gemacht werden, was tatsächlich zum Lachen bringen sollte. Die Literatur nimmt sich demgegenüber Lizenzen heraus, indem sie weiterreichende Spielräume der reinen Belustigung absteckt und nicht nur der moralischen Didaxe verpflichtet ist.18 Dies ist ein wichtiger Aspekt des Komischen im 17. Jahrhundert, der vor allem die Wirkungsästhetik betrifft, insofern das Ziel des Lachens überhaupt zur Diskussion steht. Diesem vorgelagert erscheint weiterhin, was konkret zum Lachen bringen sollte, was als komisch aufgefasst wurde. Zur Beantwortung dieser Frage können die wenigen Zeugnisse über die historischen ‘konsumierenden Subjekte’, wie ausgeführt, nur sehr bedingt herangezogen werden. Stellen wir deshalb vor den Fallstudien und kulturhistorischen Einzeluntersuchungen noch einmal generelle, allgemeine Überlegungen zum Komischen an. Dieses lasse, so Marquard, “im offiziell Geltenden das Nichtige und im offiziell Nichtigen das Geltende” sichtbar werden.19 Jauss spricht in diesem Sinne von einer “Komik der Gegenbildlichkeit”, insofern das Komische bestimmte “Erwartungen oder Normen” negiert.20 Deswegen entsteht der Eindruck des Komischen auch stets durch “ein Vergleichen […]: wer nicht weiß oder erkennt, was ein bestimmter komischer Held negiert, braucht ihn nicht komisch zu finden.”21 Um welche Normen es sich dabei handelt, ist von der jeweiligen historischen Situation abhängig. Thematisiert werden können auf verschiedene Art und Weise alle erdenkbaren Normen oder auch Konventionen beispielsweise moralischer oder ästhetischer Natur. Voraussetzung dafür, dass das Komische ‘funktioniert’, ist ein Wissen um diese Normen, gegen die komisch protestiert wird, oder auch um jene, die durch den Protest als Gegenbilder, als das noch ‘Nichtige’, den Status geltender Normen erreichen können. Diese Struktur des Komischen findet sich sowohl bereits in den antiken Poetiken als auch in modernen anthropologischen Überlegungen über das Komische. In den antiken Poetiken stellt sie sich als eine produktionsästhetische Maxime dar, die in der Darstellung berücksichtigt 18 19 20

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Vgl. etwa den Beitrag von Stefanie Stockhorst. Marquard: Exile der Heiterkeit (s. Anm. 7), S. 141. Hans Robert Jauss: Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden. In: Das Komische (s. Anm. 7), S. 103–132, hier S. 105. Ebd.

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werden muss, damit etwas als komisch erkannt wird. Die Überschreitung von Normen verbildlicht Bachtin anhand des grotesken Körpers. Nach Freud führt die Abweichung von bestimmten Vorstellungsinhalten zum Eindruck des Komischen: Wie in Bachtins Groteskekonzeption findet sich hier eine implizite Poetik, die an die antiken Überlegungen zum Komischen angeschlossen werden kann. Aristoteles spricht davon, dass die Komödie schlechtere Menschen im Sinne des ‘Lächerlichen’ (tò geloÝon) nachahmt – nicht moralische Verworfenheit, die “Schmerz und […] Verderben verursacht”, sondern Lächerliches, das “am Häßlichen teilhat”.22 Der Grad des Hässlichen bezeichnet den Grad der Abweichung von der Norm des Schönen als desjenigen, was Maß, Proportion und Symmetrie im Sinne des aptum und decorum aufweist. Diese Abweichung kann sich in Sprache oder auch in Körperformen und Handlungen manifestieren.23 Auch Horaz thematisiert am Komischen die Abweichung von einer Norm und gibt konkrete produktionsästhetische Hinweise: Signum der komischen Darstellung ist das Neue und Ungewöhnliche der bekannten Sprache. Abweichung von der Norm zeigt sich an der Bildung einer Sprache, die “aus Bekanntem” kunstvoll geformt sei24: “Adel erhält, was gewöhnlichem Sprachschatz entnommen.”25 Ist nicht etwa die gemeine, sondern kunstvolle Alltagssprache Signum des Komischen, so

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Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und hrsg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart 2005, Kap. 5 (S. 17). Zu einer möglichen Unterscheidung des Lächerlichen vom Komischen, die ersteres der Lebenswelt vorbehält und letzteres der Welt der Kunst, vgl. Hans Robert Jauss: Zum Problem der Grenzziehung zwischen dem Lächerlichen und dem Komischen im Diskussionsabschnitt Das Lebensweltliche und das fiktional Komische. In: Das Komische (s. Anm. 2), S. 361–372, vgl. hier zu Aristoteles: S. 365. Vgl. auch die weiteren Diskussionen ebd., S. 372–384. Austragungsort dieser Begegnung der Gegenbilder des ‘Schönen’ mit dem ‘Hässlichen’ sind in der antiken Komödie häufig die Familie und ihre hierarchischen Strukturen mit dem Hausvater als Oberhaupt; das ‘Hässliche’ im Sinne des ‘Lächerlichen’ meint die Störung dieser streng codierten Ordnung, die gleichwohl stets wiederhergestellt wird. Vgl. Manfred Fuhrmann: Lizenzen und Tabus – zur sozialen Grammatik der hellenistisch-römischen Komödie. In: Das Komische (s. Anm. 2), S. 65–101. Quintus Horatius Flaccus: Über die Dichtkunst. In: Ders.: Satiren und Briefe. Lateinisch und Deutsch. Eingeleitet und übersetzt von Rudolf Helm. Zürich und Stuttgart 1962, S. 349–391, hier S. 371 (V. 240). Ebd., (V. 243). Chloe 40

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manifestiert diese in ihren ästhetischen Verfahren das generelle Strukturmuster des Komischen, da sie Gegenbildliches vereint. Das Wissen um die eigentlich gemeine Alltagssprache, an die weiter erinnert wird, lässt das Komische erst hervorscheinen, da sie unvermutet und auf ungewöhnliche Art und Weise ‘adelig’ erscheint. In der Sprachkunst, der Nichtbeachtung der Norm von Alltagssprache, wiederholt sich die Struktur einer Überschreitung der Norm. Gleichwohl muss die gemeine Sprache auch deshalb künstlich geadelt werden, um das ästhetische Empfinden der gebildeten Zuhörer nicht zu verletzen, die dennoch mit dem Phänomen der Grenzüberschreitung konfrontiert werden. Ihr ‘Geltendes’ erscheint plötzlich im ‘Nichtigen’ und wird selbst subtil Gegenstand des Komischen. Die Struktur der Normüberschreitung figuriert Horaz zudem gleich zu Beginn der Ars poetica, indem er ein Monstrum zeichnet, ein phantastisches Wesen, das aus den Gliedern aller möglicher Tiere zusammengesetzt ist, mit dem Leib eines Fisches und dem Hals eines Pferdes. “Würdet ihr”, so fragt Horaz, “lüde man euch als Freunde zum Schaun, da nicht lachen?”26 Horaz’ Monstrum nimmt in mehrfacher Hinsicht Anteil an einer Theorie des Komischen: Es kann als poetologische Metapher gelesen werden, insofern eine Dichtungskunst als Referenzrahmen vorausgesetzt wird, die aptum und decorum einhält. Wird dieser Referenzrahmen an geeigneten Punkten verlassen, entsteht Gelächter. Nun verweist das Monstrum jedoch auch auf sich selbst und zeigt, wie sehr das Komische an sinnliche Wahrnehmung gebunden ist. Es funktioniert als Gegenbild auch außerhalb der versprachlichten Zeichenwelt und bringt durch sich selbst zum Lachen. Es verweist insofern auf den komischen Körper als eigenständiges Zeichensystem. Versinnbildlicht das Bild bei Horaz eine Dichtkunst, die aptum und decorum nicht einhält, so wird es in der Frühen Neuzeit als Titelkupfer des Simplicissimus-Romans zum neuen Schreibprogramm. Eine groteske Körperkonzeption dient auch in Bachtins Theorie des Komischen als Sinnbild für Grenzüberschreitung und ebenfalls als poetologische Metapher. Bachtin nimmt Grenzen an, die überschritten werden, wodurch es zum Eindruck des Komischen kommt: “Grundlage aller grotesken Motive ist eine besondere Vorstellung vom Körperganzen und

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den Grenzen dieses Ganzen.”27 Alles, was in Auswüchsen und Wölbungen “über die Körpergrenzen” hinausstrebt,28 wie Bauch, Phallus, Nase oder hervorquellende Augen, inszeniert ein komödiantisches Körperdrama und reizt zum Lachen. Diese Vorgabe der Überschreitung lässt sich nach Bachtin weiterdenken und auf Texte bezogen als metaphorisierte Poetologie lesen. Was in der ästhetischen Faktur nicht den Erwartungen, Konventionen und Normen entspricht, produziert Lachanlässe. Gelacht wird, wenn das aptum oder das decorum nicht eingehalten wird. Wie die jeweiligen Vorstellungen über ‘Grenzen’ zustande kommen, wird jedoch nicht diskutiert. Und auch Freud setzt in seiner Theorie über das Komische voraus, dass Vorstellungsinhalte existieren, an denen das Wahrgenommene gemessen wird. Am Beispiel der Bewegung fragt er, was zum Lachen bringt, “wenn wir die Bewegung eines anderen als übermäßig und unzweckmäßig erkannt haben?”29 Voraussetzung des komischen Eindrucks ist eine andere Vorstellung nicht nur von der tatsächlich beobachteten Bewegung, sondern auch von dem “Aufwand”, der für diese betrieben wird.30 Anhand ehemals ausgeführter eigener Bewegungen hat sich eine Vorstellung von dem “Maß” des Aufwandes gebildet, das angemessen wäre. Dieses Maß wird bei der “Vergleichung” zugrunde gelegt.31 Scheint es an einer bestimmten Grenze über- oder unterschritten, kommt es zum Eindruck des Komischen. Auch Freud entwirft eine ‘Komik der Gegenbildlichkeit’, in der Vorstellungen miteinander verglichen werden, so dass es zum Lachen kommt. Und ebenso wie Bachtins könnten Freuds Erläuterungen als produktionsästhetische Anweisungen gelesen werden, wie Lachanlässe produziert werden. Für alle diese Beispiele gilt, dass die Rezeption des Komischen an dieselben Voraussetzungen geknüpft ist. Die jeweiligen Vorstellungen von Grenzen müssen beim Produzenten komischer Eindrücke und bei

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Michael Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Übersetzt von Gabriele Leupold. Hrsg. und mit einem Vorwort versehen von Renate Lachmann. 2. Aufl. Frankfurt a. M. 1998, S. 357 (Hervorhebung im Text). Ebd., S. 358. Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Frankfurt a. M. 1986, S. 158. Ebd., S. 155. Ebd. Chloe 40

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deren Rezipienten dieselben sein, damit gelacht werden kann. Die ästhetische Faktur komischer Texte rechnet mit gemeinsamen imaginären Grenzen und Normen. Aufschlussreich besonders an Freuds Erläuterungen ist, dass sie diskutieren, wie Vorstellungen über Grenzen zustande kommen: Sie bilden sich aufgrund der eigenen Alltagserfahrung, des eigenen Tuns. Sucht man nun nach Aspekten der Rezeption des Komischen, scheint vor allem ein dialektisches Verhältnis zwischen dem Komischen und der jeweils historischen Lebenswelt berücksichtigt werden zu müssen. Im Vergleich zum Komischen stellen Aristoteles’ Konzeption des Tragischen und die idealtypisch vorgestellte Rezeptionsästhetik der Katharsis, die bereits aus künstlerischen Produkten, aus geschriebenen Dramen und Aufführungsberichten gewonnen ist, abstrakt komplizierte Konstrukte dar, die nicht leicht dem emotiven Bereich der Alltagserfahrungen und den sozialen Wirklichkeiten zuzuordnen sind. Vielleicht haben sie gerade deshalb eine so reiche Rezeptionsgeschichte entfaltet, wohingegen das Komische bloß das vermeintlich alltäglich Lächerliche in die Sphäre der Kunst überführt. Die Theorie des Komischen, stets mit dem menschlichen Phänomen des Lachens verbunden, ist eine, die offenbar leichter zu entwerfen ist und sich auf jene diskutierte Grundstruktur der Normüberschreitung reduzieren lässt, und diese Normüberschreitung ist wiederum eine, die an die jeweilige historische soziale Wirklichkeit gebunden ist. Komische Effekte lassen sich jedoch auch, wie bereits erwähnt, binnenliterarisch erzielen, wie in der Parodie oder Travestie, deren Prätexte von der gelehrten Leserschicht gekannt werden müssen. Texte, die Anlässe des Lachens vor dem Hintergrund lebensweltlicher Kontexte produzieren, setzen sich auf verschiedene Art und Weise mit ihren jeweiligen Normsystemen auseinander.32 Das heißt, dass das Komische mit Wiedererkennungseffekten spielt,33 es erinnert an etwas und setzt somit gemeinsame Erfahrungsbestände im Gedächtnis voraus, denn rezipiert wird nicht etwas überraschend Frem-

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Vgl. auch Lothar Fietz: Möglichkeiten und Grenzen einer Semiotik des Lachens. In: Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens. Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart. Hrsg. von Lothar Fietz u. a. Tübingen 1996, S. 7–20, hier S. 16 f. Vgl. Gotthart Wunberg: Wiedererkennen. Literatur und ästhetische Wahrnehmung in der Moderne. Tübingen 1983.

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des, sondern der Überraschungseffekt stellt sich ein, da etwas Bekanntes anzitiert, aber anders präsentiert wird als erwartet. Insofern sind ästhetische Strategien und Verfahren in Hinsicht darauf zu untersuchen, woran sie auf welche Weise erinnern, ja, sie könnten sogar als Medien der Gedächtniskunst aufgefasst werden, indem sie durch selbstproduzierte Bilder wiederum an die bereits vorhandenen imagines erinnern, dies ganz im Sinne einer ‘Komik der Gegenbildlichkeit’, und über diese Bilder Systeme von Normen und Konventionen miteinander kommunizieren lassen. Die Gemeinschaft der Komödianten und der Rezipienten etwa im Theater ließe sich mit der Gemeinschaft von Spielern in einem Gedächtnistheater vergleichen.34 Nun ist, wie gesagt, die ästhetische Erfahrung erheblich davon gelenkt, ob oder inwieweit die Rezipienten, seien es nun Leser oder Zuschauer, “mit dem jeweiligen historischen Normensystem” vertraut sind.35 Auf die empirische Erfahrung eines historischen ‘konsumierenden Subjekts’ aber können wir, wie ausgeführt, nicht zurückgreifen. Jedoch ließe sich eines konstruieren und mit ihm ein theatraler Raum komischer Erinnerungskunst, indem an den Texten selbst beobachtet wird, welche Systeme von Normen und Konventionen überhaupt zur Diskussion stehen und wie man offenbar, durch die ‘Komik der Gegenbildlichkeit’, beispielsweise durch groteske Vorführung des Vertrauten, komische Anlässe produzierte. In diesem Sinne widmen sich zahlreiche Beiträge des Bandes der spezifischen Ästhetik komisierender Verfahren in Literatur und Bild des 17. Jahrhunderts respektive ihrer vermutlichen Rezeption durch ein imaginäres historischen Subjekt, das lacht, weil es sich erinnert. Der Tagungsband wurde durch neue kulturwissenschaftliche Fragestellungen angeregt, insbesondere die Anthropologie und Medialität des Komischen, seine semiotische wie seine materiale Erscheinungsform

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Vgl. Frances A. Yates: Gedächtnis und Erinnern. Mnemonik von Aristoteles bis Shakespeare. 6. Aufl. Berlin 2001, S. 25. Vgl. zum Gedächtnistheater auch: Jörg Jochen Berns: Nachwort zu: Gedächtnislehren und Gedächtniskünste in Antike und Frühmittelalter [5. Jahrhundert v. Chr. bis 9. Jahrhundert n. Chr.]. Hrsg. von Jörg Jochen Berns, unter Mitarbeit von Ralf Georg Czapla und Stefanie Arend. Tübingen 2003, S. 523–597, hier S. 543–548. Vgl. Fietz: Möglichkeiten und Grenzen einer Semiotik des Lachens (wie Anm. 31), S. 17. Chloe 40

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werden im Folgenden in den Blick genommen. Die einzelnen Beiträge beschäftigten sich mit poetischen und poetologischen Fragen der Komikdarstellung sowie Fragen der Körperrepräsentation und -rhetorik in komischen Texten, Opern, Balletten und Theaterstücken. Des Weiteren werden Probleme der Inszenierung des Komischen diskutiert und Aspekte ihrer Verständlichkeit in den Blick genommen. Schließlich werden auch Grenzen des Komischen in verschiedenen Disziplinen, Gattungen und gesellschaftlichen Gruppen zur Sprache kommen. Teilaspekte sind hier genderspezifische Komikentfaltungen oder die theologische Diskussion der Komik als Strategie und Praxis. Der vorliegende Sammelband basiert auf einer Tagung, die die Internationale Andreas Gryphius Gesellschaft in Zusammenarbeit mit dem Institut für Germanistik der Friedrich-Alexander-Universität ErlangenNürnberg vom 20. bis 23. September 2005 durchgeführt hat. Tagungsort war der barocke Wassersaal der Orangerie im Schlosspark Erlangens. Die Tagung wurde durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft, die Internationale Andreas Gryphius Gesellschaft und die Universität großzügig unterstützt. Ein besonderer Dank für ihre Hilfen gelten Hartmut Bobzin, Prorektor der Universität Erlangen, für Anregungen, Unterstützung und die Eröffnung der Tagung, dem Erlanger Institut für Kirchengeschichte für die Nutzung ihrer Räumlichkeiten, dem Präses des Pegnesischen Blumenordens, Werner Kügel, für die sachkundig geführte Exkursion durch den Irrhain im Kraftshofer Forst, Monika Bess für ihre organisatorische Unterstützung vor und während der Tagung, den mitdiskutierenden und zuhörenden Gästen sowie den wissenschaftlichen Hilfskräften des Lehrstuhls für Neuere deutsche Literaturwissenschaft, insbesondere Nicole Käferstein, Carolin Lange, Eric Scheibe und Boris Goesl. Für die rasche und sachkundige Erstellung des Drucksatzes und vielerlei Hilfen bezüglich der Arbeiten an den Bildern danken wir besonders Herrn Stefan von der Lieth aus Hamburg.

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S te fa n ie S to ck h ors t LACHEN ALS NEBENWIRKUNG DER BAROCKKOMÖDIE

Zur Dominanz der Tugendlehre über das Komische in der Komödientheorie des 17. Jahrhunderts Abstract Obwohl die Poetiken seit der Mitte des 17. Jahrhunderts die Komik des Ver-Lachens immer häufiger vorschreiben, spielt das eigentliche Lachen als zweite, ‘witzige’ Ebene des Komischen kaum eine Rolle. Als übergreifende Zielsetzung wird einzig die Moraldidaxe benannt, wohingegen die Belustigung als Selbstzweck nicht vorgesehen ist. Als angenehmes Vehikel ernster Inhalte rangiert das Komische in der Theorie nur als Nebensache auf der Ebene der Darstellung, während im Zentrum die Vermittlung einer zweiwertigen Ethik in exemplarischen Handlungssituationen steht. Das moralisierende Komödienverständnis der Poetiken vermag indes der zeitgenössischen Praxis nicht gerecht zu werden. Denn dort finden sich erheblich mehr Facetten von Komik, die nicht unbedingt und jedenfalls nicht eindimensional durch eine moraldidaktische Funktion erklärbar scheinen.

1. Das Komische als poetologische Leerstelle Das Komische in der Barockkomödie lässt sich historisch nicht leicht fassen1: Wenn die Poetiken von Komödien oder Lustspielen sprechen, dann fällt der Begriff des Komischen nicht ein einziges Mal. In erster Linie wird das Genus vielmehr definiert durch niedrige Stände, Stilhöhe und Stoffe sowie zuweilen die freudige Eigenart eines Stücks mindestens nach dem Ausgangskriterium und meist auch nach dem Verlaufskriterium. Mit heiteren Themen befassen sich barocke Komödien deswegen noch lange nicht, besteht doch im theoretischen Diskurs seit der 1

Die Barockkomödie ist daher weiterhin ein “Stiefkind der Forschung” (Robert J. Alexander: Das deutsche Barockdrama. Stuttgart 1984, S. 62), denn historische Überblicksdarstellungen neigen dazu, sie gänzlich zu überspringen. – Vgl. so z. B. bei Ralf Simon (Hrsg.): Theorie der Komödie – Poetik der Komödie. Bielefeld 2001; Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Bd. 1: Von der Antike bis zur deutschen Klassik. Tübingen 1990; Herbert Mainusch (Hrsg.): Europäische Komödie. Darmstadt 1990.

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Jahrhundertmitte ihr erklärtes Ziel vorrangig im Bloßstellen und Bestrafen von Lastern und Torheiten, um die Sittlichkeit zu befördern. Macht man barocke Komik am Spiel mit sozialen und sprachlich-stilistischen Kontrasten fest, so lassen sich die Verlachkomik sowie Verkehrte-WeltPhänomene wie etwa im Typus der rusticus-imperans-Komödie zutreffend analysieren. Denn hier brechen Konflikte widersprüchlicher Verhaltensprinzipien auf, die versöhnlich ausgetragen werden. “Komisch ist und zum Lachen bringt”, so die prägnante Formulierung Odo Marquards, “was im offiziell Geltenden das Nichtige und im offiziell Nichtigen das Geltende sichtbar werden läßt”.2 Eine epochenspezifische Erklärung für die Komikauffassung des Barock, zumal in ihren technischen oder funktionalen Feinheiten, bietet dieser übergreifende Ansatz jedoch nicht. Zudem kann man quellenmäßig kaum belegen, was die Zeitgenossen nun tatsächlich zu dem Gelächter veranlassen konnte, das untrennbar zur Komödie gehörte. Einzelne Barockkomödien wie zum Beispiel Gryphius’ Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz (1657) bieten freilich Selbstthematisierungen des Genus, in denen das ‘inszenierte Lachen’3 weitere Einsichten in die barocke Lachkultur wenigstens auf der Bühne gibt. Allerdings erscheint das Lachen, wie Kaspar Stieler reimt, mitunter mehr als notwendige Begleiterscheinung denn als primäre Wirkungsabsicht: “Ein Lustspiel zwar kan nicht ohn Scherz und Lachen seyn:/ Doch die Ergetzung sey nicht niedrig, noch gemein.”4 Während die Komik des Ver-Lachens im normativen Diskurs seit der Mitte des 17. Jahrhunderts immer häufiger gefordert wird, spielt das eigentliche Lachen als zweite, ‘witzige’ Ebene des Komischen dort kaum eine Rolle. Georg Philipp Harsdörffer verzichtet in seinem Poetischen Trichter sogar ganz ausdrücklich auf dahingehende Einlassungen, weil sie überflüssig seien: “Was Belustigung bey wol verfasten/ und wol zu

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Odo Marquard: Exile der Heiterkeit. In: Das Komische. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München 1976 (= Poetik und Hermeneutik 7), S. 133–151, hier S. 141. Vgl. Knut Kiesant: Inszeniertes Lachen in der Barock-Komödie – Andreas Gryphius’ ‘Peter Squentz’ und Christian Weises ‘Der niederländische Bauer’. In: Komische Gegenwelten. Lachen in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Helga Neumann. Paderborn, München 1999, S. 199–214. Kaspar Stieler: Die Dichtkunst des Spaten (1685). Hrsg. von Herbert Zeman. Wien 1975 (= Wiener Neudrucke 5), S. 36. Chloe 40

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Werck gerichten Schauplatzspielen sey/ ist beyzubringen unnöthig/ das Werck redet.”5 Das Ziel meiner Überlegungen besteht darin zu rekonstruieren, warum die barocke Komödientheorie dem Komischen derart wenig Raum gab. Als erstes sollen zu diesem Zweck die gängigen Kriterien zur Bestimmung der Komödie in der Poetik auf ihr ‘komisches’ Potential überprüft werden. Zweitens wird anhand programmatischer Äußerungen in Poetiken und Paratexten der Frage nachgegangen, welche Rolle das Scherzen beim Verlachen spielte und wie es bewertet wurde. In einem dritten Schritt soll schließlich skizziert werden, welche Kunstgriffe die Regelpoetik zur Erzeugung des Komischen in der Komödie bereitstellt. Diesem Komplex widmet sich ausschließlich Albrecht Christian Rotth. Seine 1688 erschienene Vollständige Deutsche Poesie nimmt ohnedies eine Sonderstellung ein, da sie als einzige Poetik des 17. Jahrhunderts in der normativen Theorie der dramatischen Genera die Komödie anstelle der Tragödie als Grundmodell verwendet.6 2. Bestimmungskriterien: Stand, Stil, Stoff, Metrik, Verlauf und Ausgang Wegen der weniger bedeutsamen Personen, Gegenstände und Schauplätze erfährt die Komödie in der normativen Dichtungslehre des Barock weit geringere Aufmerksamkeit als die Tragödie, die als Leitgenus in der Theorie der dramatischen Formen fungiert.7 Ausführliche komödientheoretische Einlassungen oder gar handwerkliche Herstellungsanweisungen sucht man meist vergebens. Dies ist weit weniger auf eine geringere Wertschätzung der Komödie gegenüber der Tragödie zurückzuführen als auf die Textsorte der deutschsprachigen Poetik, in deren an der rinascimentalen Aristoteles-Rezeption orientierten 5

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Georg Philipp Harsdörffer: Poetischer Trichter. Die Teutsche Dicht- und Reimkunst/ ohne Behuf der Lateinischen Sprache/ in VI. Stunden einzugießen. Reprint Hildesheim, New York 1971, S. 73. Vgl. Bruno Markwardt: Geschichte der deutschen Poetik. Bd. 1: Barock und Frühaufklärung. Berlin 1937, S. 242. Vgl. Peter J. Brenner: Das Drama. In: Die Literatur des 17. Jahrhunderts. Bd. 2. Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur. Hrsg. von Albert Meier. München 1999, S. 562–570, hier S. 562.

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Konstitutionsregeln der Komödie traditionell eine nachrangige Stellung zukommt. Daraus lässt sich indes ebensowenig eine thematische Opposition von Tragödie und Komödie ableiten wie eine qualitative Inferiorität der Komödie gegenüber der qua Ständeklausel höher angesiedelten Tragödie, wie die folgenden Überlegungen zeigen sollen. Das gängigste Verfahren der Poetiken zur Abgrenzung der Komödie von der Tragödie bezieht sich auf das Personal, den Stoff und gelegentlich auch auf die Stilhöhe, die allerdings ohnehin schon auf dem Wege der decorum-Lehre durch das niedere Personal festgelegt ist. So kann es als typisch für die höchst lückenhafte Komödientheorie des Barock gelten, wenn Martin Opitz im Buch von der Deutschen Poeterey (1624) nur das zulässige Personal und eine Handvoll möglicher Sujets auflistet: Die Comedie bestehet in schlechtem wesen vnnd personen: redet von hochzeiten/ gastgeboten/ spielen/ betrug vnd schalckheit der knechte/ ruhmrätigen Landtsknechten/ buhlersachen/ leichtfertigkeit der jugend/ geitze des alters/ kupplerey vnd solchen sachen/ die täglich vnter gemeinen Leuten vorlauffen.8

Im Gegensatz zu diesem mustergültigen Verständnis seien indes in der Praxis immer wieder Brüche mit der Ständeklausel anzutreffen. Dabei handelt es sich freilich um eine Lizenz, die bereits bei Horaz im Interesse einer intensiveren Affektwirkung eingeräumt wurde.9 Als Vertreter eines streng regelmäßigen Komödienverständnisses weist Opitz solche Mischformen entschieden zurück: “Haben derowegen die/ welche heutiges tages Comedien geschrieben/ weit geirret/ die Keyser vnd Potentaten eingeführet; weil solches den regeln der Comedien schnurstracks zuewieder laufft.”10 Damit liefert er eine Standarddefinition, die im Laufe des 17. Jahrhunderts meist nur geringfügig variiert wird. Noch 1679 liest man etwa in Sigmund von Birkens Teutscher Rede- bind- und Dicht-Kunst, die in anderen Bereichen zu den innovationsfreudigeren Poetiken des Barock 8

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Martin Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey. Hrsg. von Cornelius Sommer. Stuttgart 1991 [EA 1624], S. 27. Vgl. auch Karl S. Guthke: Das Problem der gemischten Dramengattung in der deutschen Poetik vom Mittelalter bis zum Barock. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 80 (1961), S. 339–361, hier S. 345, wo allerdings die Lizenz mit dem decorum begründet wird. Opitz: Buch von der Deutschen Poeterey (s. Anm. 8), S. 27 f. Chloe 40

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zählt, eine Komödiendefinition, die ausschließlich mit dem Personal argumentiert: “In den Komödien/ werden allein gemeine Personen des Hausstandes/ als Herren und Frauen/ Väter und Mütter/ Söhne und Töchter/ Knechte und Mägde/ und dergleichen Leute/ die zur Haushaltung gehören/ aufgestellet.”11 Bleibt die Ständeklausel prinzipiell verbindlich, wird sie doch von einigen nachfolgenden Theoretikern gelockert. So konzediert Georg Philipp Harsdörffer in seinem Poetischen Trichter (1647–53): “Selten betretten Könige den Schauplatz/ doch werden sie von den Freudenspielen nicht ausgeschlossen/ wann die Geschichte fröliche Händel betreffen.”12 Kaspar Stieler rät in seiner zu Lebzeiten ungedruckten Verspoetik sogar davon ab, die Stile-Stände-Analogie allzu streng einzuhalten. Trotz des niederen Personals empfiehlt er eine mittlere Stillage: “Das Pöfel Lob ist schlecht. Drüm muß ein Schaugedicht,/ Komödie genant, im Schlamme stecken nicht,/ nicht mit dem Sinn’ und nicht von Bauersworten stinken,/ die schwarz und heßlich sind.”13 Weiter erklärt er, wie eingangs erwähnt, dass das Scherzen zwar zur Komödie gehöre, aber nicht ihren Hauptzweck darstelle. Die derbe Komik stehe dem belehrenden Wesen des Genres nachgerade entgegen: “Ein edler Trieb muß sich mit süßer Redart zeigen,/ die reich und sauber ist, auch wol zuweilen steigen/ halbprächtig in die Höh’, als viel die Sach es heischt.”14 Genuin komisches Personal wie Hanswurst und Pickelhering, die in der Praxis als niedere Kontrastfiguren einen festen Platz auf den barocken Bühnen besaßen, tauchen erst im Rahmen von Verboten lange nach 1700 in den Poetiken auf, so z. B. in der sog. ‘Breslauer’ Anleitung zur Poesie (1725) 15 und in Johann Christoph Gottscheds Versuch einer Critischen Dichtkunst (1730/51).16

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Sigmund von Birken: Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst. Reprint Hildesheim, New York 1973 [EA 1679; fehlerhafte Paginierung beibehalten], S. 322. Harsdörffer: Poetischer Trichter (s. Anm. 5), S. 96 f. Stieler: Die Dichtkunst des Spaten (s. Anm. 4), S. 35. Ebd., S. 36. Vgl. [anonym]: Anleitung zur Poesie/ Darinnen ihr Ursprung/ Wachsthum/ Beschaffenheit und rechter Gebrauch untersuchet und gezeiget wird. Breslau 1725, S. 161 f. Vgl. Johann Christoph Gottsched: Versuch einer Critischen Dichtkunst. Reprint der 4., vermehrten Aufl. von 1751, Darmstadt 1962, S. 654.

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Für das Genusmerkmal der metrischen Gestaltung finden sich nur zwei explizite Belegstellen in der Barocktheorie. Die erste liefert Philipp von Zesen in seinem Hoch-Deutschen Helikon (1656), wenn er für die Komödie den ausschließlichen Gebrauch von Alexandrinern mit klingender oder stumpfer Kadenz empfiehlt, da dieses Versmaß dem natürlichen Sprachgebrauch näher stünde als artifiziellere Formen: Zu den freudigen schau-spielen wolt’ ich nuhr die Heldenreime/ man- und weibliches geschlechts/ gebrauchen/ weil sie der ungebundenen und schlechten rede am nähesten kommen. Zu den trauer-schau-spielen aber können allerhand ahrten der reim-bände durch einander/ wie man will/ und es der sache/ davon man handelt/ beschaffenheit erheischet/ gebraucht werden; ausgenommen die vermischten Reim-bände/ die nuhr allein zum singen/ und nicht zum reden und abhandeln der spiele/ geschickt seind.17

Weiterführende Angaben zur Versifizierung in der Komödie macht Albrecht Christian Rotth, der auch ungebundene Sprache für durchaus statthaft hält, wenngleich im Deutschen überwiegend jambische Verse verwendet würden. Er begründet dies mit dem aptum: “Denn Trocheische und Dactylische schicken sich nicht allemahl wohl zu allerhand Materie oder allerhand Sachen/ sonderlich eine gemeine Rede darinne vorzutragen/ dergleichen doch die Comödie behalten muß.”18 Möglich seien aber auch Alexandriner, Vers commun und Madrigal, die empirisch allesamt gebraucht würden: “Denn da sind einige Comödien vorhanden/ welche durch und durch aus langen Versen bestehen. Andere hergegen/ und zwar die meisten/ bestehen auß einer Arth von Madrigalen/ darzu Jambische Verse unter einander: grosse/ kleine/ Mittlere und Gemeine gebraucht werden.”19

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Philipp von Zesen: Hoch-Deutscher Helikon/ Oder Grund-richtige Anleitung zur Hochdeutschen Dicht- und Reim-kunst (1656). Sämtliche Werke Bd. 10/I u. 10/II. Bearb. von Ulrich Maché und Volker Meid. Hrsg. von Ferdinand van Ingen. Berlin, New York 1977 (= Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts 72), S. 152 f. Albrecht Christian Rotth: Vollständige Deutsche Poesie. Nachdruck der Ausgabe 1688. 2 Bde. Hrsg. von Rosmarie Zeller. Tübingen 2000 (= Deutsche Neudrucke; Reihe Barock 41) [EA 1688], Bd. 2, S. [904]. Ebd. Chloe 40

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Auch wenn kein anderer Poetiker auf die metrischen Eigenheiten der Komödie im Speziellen eingeht, dürfte den Zeitgenossen diese historisch in Vergessenheit geratende Kodierung wenigstens aus anderen Genera geläufig gewesen sein. So liest man etwa bei Daniel Georg Morhof im Zusammenhang mit der Odendichtung: “Trochaische schicken sich am besten/ da man ein Verlangen vorstellet/ in Sittlichen und Liebessachen/ Jambische in Schertz- und Schelt-Gedichten/ Anapæstische und Dactylische/ wenn man etwas lustiges vorstellet.”20 Ein dichtungstheoretisch geschulter Leser oder Zuschauer hätte demnach, ohne die Handlung und die dramatis personae zu kennen oder auch nur einmal gelacht zu haben, bereits anhand einzelner Dramenverse eine Komödie als solche erkennen können. Auf diese Weise wäre dann zwar noch kein Gelächter, aber doch immerhin eine formale Heiterkeitserwartung erzeugt worden. Dasselbe gilt im Grunde auch für die Genusdefinition über Personal, Stoff und Stil, denn diese Komödienmerkmale sind an sich nicht lustig, machen jedoch eine unmissverständliche Rezeptionsvorgabe. In der Dichtungspraxis hingegen herrscht ein ungleich weiteres Komödienverständnis vor, als es in der Theorie vertreten wird. Der Begriff der comoedia meint im neuzeitlichen Gebrauch noch bis weit ins 17. Jahrhundert hinein zunächst nicht mehr als ein beliebiges ‘Schauspiel’, das gut ausgeht. Neben der regelmäßigen Verlachkomödie, die ohnedies bis zur Jahrhundertmitte eher selten begegnet, werden auch solche Stücke im Untertitel oder in den Vorreden als Lust- oder Freudenspiele bezeichnet, die Tugend-, Natur- oder Friedensallegorien, Schäferspiele, Fürstenspiegel oder auch biblische Stoffe behandeln. Stoffe, Personal und Stil konstituieren das Genus demnach de facto weit weniger als ein erfreulicher Ausgang. Werden die genannten Sonderformen des nicht-verlachenden Lustspiels in den Poetiken vollständig ignoriert, so gehen immerhin einige Theoretiker der zweiten Jahrhunderthälfte auf die Komödienbestimmung nach dem Verlaufs- und Ausgangskriterium ein. Harsdörffer beispiels-

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Daniel Georg Morhof: Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie. Hrsg. von Henning von Boetius. Bad Homburg, Berlin, Zürich 1969 (= Ars poetica 1) [Text der Ausgabe von 1700], S. 345, ebenso Magnus Daniel Omeis: Gründliche Anleitung zur Teutschen accuraten Reim- und Dichtkunst/ durch richtige Lehr-Art/ deutliche Reguln und reine Exempel vorgestellet. Nürnberg 1704, S. 101.

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weise sieht im heiteren Inhalt und guten Ausgang den entscheidenden Unterschied zur Tragödie: Diese Spiele werden Freudenspiele genennet/ weil ihr Inhalt und Ende frölich und lustig ist. Nach der Verwirrung folget eine merkliche Veränderung/ daß der Unglückselige glückselig/ oder der Glückselige unglückselig wird. Solche Veränderung rühret vielmals her aus Erkäntniß der Personen/ so zuvor unerkannt.21

Nur in zwei weiteren Poetiken spielt das Ausgangskriterium für die Komödie noch eine Rolle. Zum einen verlangt Balthasar Kindermann in Der deutsche Poet (1664) neben einer gemäßigten Affektdarstellung auch einen glücklichen Ausgang in der Komödie.22 Zum anderen definiert der Ausnahmetheoretiker Albrecht Christian Rotth die Komödie sowohl nach dem Ausgangskriterium als auch nach dem Verlaufskriterium: “Weil es nemlich nicht nur den [!] Ausgang nach fröhlich oder lustig ist/ sondern auch/ weil die gantze Natur der Comödie lustig ist.”23 Das Problem des guten Ausgangs in der Komödie, das durch die heiteren Stoffe bereits vorgezeichnet ist, stellt sich anspruchsvoller dar, als es die Poetiken bearbeiten. Während in der Forschung die mitunter sogar mehrfache Komödienheirat gegenüber der tragischen Katastrophe häufig trivialisiert wurde, wies Judith Aikin darauf hin, dass im glücklichen Ende und insbesondere in der Heirat eine symbolische Harmonisierung von Gegensätzen erfolge, die grundlegend für die Weltdeutung der Komödie sei.24 Somit liefert die Komödie eine ebenso gewichtige Anleitung zur Sittenlehre wie die Tragödie, wenngleich mit einem optimistischeren Grundton und erheiternden Mitteln.

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Harsdörffer: Poetischer Trichter (s. Anm. 5), S. 94. Vgl. Balthasar Kindermann: Der deutsche Poet. Reprint Hildesheim, New York 1973 [EA 1664; fehlerhafte Paginierung beibehalten], S. 243. Rotth: Vollständige Deutsche Poesie (s. Anm. 18), Bd. 2, S. [837]f. Vgl. Judith P. Aikin: Happily Ever After. An Alternative Affective Theory of Comedy and Some Plays by Birken, Gryphius and Weise. In: Daphnis 17 (1988), S. 55–76, hier S. 62. Chloe 40

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3. Zur Rolle des (Ver-)Lachens: Tugendlehre mit amüsanten Mitteln Bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts findet das Moment der Verlachkomik in den Poetiken keine Erwähnung. Erst Harsdörffer bestimmt in seinem Poetischen Trichter die Handlungsführung in der Komödie im Gegensatz zur Tragödie als grundsätzlich ‘zweischichtig’, da eine gerechte Bestrafung von Lastern und die Belohnung von Tugenden erfolge. Er erklärt: “Diese beede Arten die Freudenspiele zu entschliessen/ sind zugleich gebräuchlich in zweyschichtigem Inhalt/ und bewegen der Zuschauer Gemüter vorbesagter massen.”25 Rund ein Jahrzehnt später deutet sich bei Balthasar Kindermann an, dass die exemplarische Tugendlehre nicht nur eine von vielen Komponenten, sondern sogar den Hauptzweck der Komödie darstelle. In der Komödie, so führt er aus, stehe die sittliche Unterweisung genauso im Vordergrund wie in der Tragödie, mit dem Unterschied, dass sie sich auf weniger gehobene Handlungszusammenhänge beziehe: “Seine [des Lustspiels] Endursache ist diese/ daß sie weise/ wie man das gemeine Leben und Thun/ recht und weißlich anstellen und führen solle.”26 Sigmund von Birken geht sogar so weit, die Komödie aufgrund ihrer zutiefst moraldidaktischen Eigenart als ‘Tugendspiel’ bezeichnen zu wollen und nicht mehr aufgrund ihrer vordergründigen Heiterkeit als Lustspiel: “Es wird aber/ durch diese Namen/ der Schauspiel-Zweck wenig ausgedrücket: maßen/ da ja in Comödien von Tugenden/ und in Tragödien von Helden und HeldenThaten gehandelt wird/ jene schicklicher TugendSpiele/ diese HeldenSpiele/ können genennt werden.”27 Birkens terminologischer Vorschlag vermochte sich indes in der Folgezeit nicht durchzusetzen, wenngleich die Poetiken neben den formalen Kriterien von Stilen, Ständen und Stoffen zunehmend die Tugendlehre ins Feld führen, um das Genus zu bestimmen. Bei nach wie vor schwer abzuschätzender Reichweite seiner Wirkung erörtert Kaspar Stieler die Personalfrage in der Komödie nicht nur unter ständischen Gesichtspunkten, sondern vor allem im Hinblick darauf, welche Tugenden und Laster am besten durch welche Figuren verkörpert

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Harsdörffer: Poetischer Trichter (s. Anm. 5), S. 95. Kindermann, Der deutsche Poet (s. Anm. 22), S. 242. Birken: Teutsche Rede- bind- und Dicht-Kunst (s. Anm. 11), S. 323.

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werden könnten. Zur Veranschaulichung listet er eine Reihe von komödientauglichen Typen auf, darunter der alte “Geitzhals”, der junge “Liebesgeck” und das leichtgläubige “Mägdlein”. In Zusammenhang damit bietet er auch einen ausführlichen Katalog von Lastern, die er den verschiedenen Typen nach Maßgabe der Plausibilität zuweist.28 Wie wichtig Tugendlehre und Moralität zunehmend für das barocke Komödienverständnis werden, zeigt sich allerspätestens bei Albrecht Christian Rotth. Nach gründlichen, historisch-vergleichenden Ausführungen zur Komödie formuliert er eine zusammenfassende Definition, in der die bislang unerlässliche Ständeklausel ausdrücklich marginalisiert wird, während die belehrende Wirkungsabsicht nunmehr ins Zentrum rückt. Er erklärt: So ist demnach die neue bey uns itzo gebräuchliche Comödie nichts anders als ein solch Handelungs-Spiel/ in welcher [!] entweder eine lächerliche oder auch wohl löbliche Verrichtung einer Person/ sie sey wer sie wolle/ sie sey erdichtet oder aus den Historien bekant/ mit vielen sinnreichen und lustigen Erfindungen auffgeführet und abgehandelt wird/ daß entweder die Zuschauer die Fehler und Tugenden des gemeinen menschlichen Lebens gleichsam spielweise erkennen und sich bessern lernen/ oder doch sonst zu einer Tugend auffgemuntert werden.29

Diese Komödienauffassung, die eine ernste Absicht mit heiteren Mitteln verfolgt, erweist sich als modellbildend für spätere Poetiken. So liest man beispielsweise bei Magnus Daniel Omeis in seiner Gründlichen Anleitung zur Teutschen accuraten Reim- und Dicht-Kunst (1704) eine dem Sinn nach vollkommen mit Rotth übereinstimmende Genusbestimmung: Ist demnach die Neue bei uns Teutschen noch gebräuchliche Comoedie ein solches Schau-Spiel/ in welchem eine meistens fröliche/ doch löbliche That oder Verrichtung einer Person/ sie seye wer sie wolle/ erdichtet/ oder aus den Historien bekannt/ mit hurtig- und sinnreichen Erfindungen geschmücket/ aufgeführet/ und durch gewisse actus abgehandelt wird; damit die Zuschauer hiedurch von den Lastern ab- und zu guten Sitten und Tugenden angeführet/ mithin zugleich gebeßert und ergetzet werden.30 28 29 30

Vgl. Stieler: Die Dichtkunst des Spaten (s. Anm. 4), S. 36–51. Rotth: Vollständige Deutsche Poesie (s. Anm. 18), Bd. 2, S. [890]. Omeis: Gründliche Anleitung zur Teutschen accuraten Reim- und Dichtkunst, S. 231 f. Chloe 40

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Auch in der Dichtungspraxis erfolgt in der zweiten Jahrhunderthälfte eine deutliche Hinwendung zu einem zutiefst moralisierenden Anspruch.31 Sie wird repräsentiert durch Andreas Gryphius, Christian Reuter, Kaspar Stieler oder Christian Weise, deren Texte eher den schulmäßigen Normen der Verlachkomödie entsprachen als die Mehrheit der bis dahin unter dem Sammelbegriff der Komödie gefassten Stücke mit bloß günstigem Verlauf und Ausgang. Nicht von ungefähr etablieren sich gerade diese Autoren als Vertreter der Barockkomödie par excellence, wie sich etwa aus Benjamin Neukirchs Vorrede zu seiner Anthologie von 1697 entnehmen lässt. Dort teilt Neukirch mit, die kunstgerechte Faktur der im 17. Jahrhundert poetologisch vernachlässigten Komödie lasse sich gut anhand von zeitgenössischen exempla, namentlich von Gryphius und Weise, erlernen, wenngleich der erste zu wenig moraldidaktisch und der zweite zu personalintensiv schreibe: In Comödien haben Herr Gryphius und Herr Weise etwas gethan. Der erste giebet an lustigkeit dem Moliere nichts nach/ hat aber mehr auff kurtzweil als durchziehung der laster gesehen. In dem andern ist der stylus gut/ ungeachtet seine Comödien wegen der vielen personen/ so er dazu gebrauchen müssen/ mit denen regeln des theatri nicht sehr zusammen stimmen.32

Eine moraldidaktische Absicht verkündet bereits Johann Georg Schoch mit der Comoedia Vom Studenten-Leben (1657), in der die Opposition von Tugend und Laster auf dem Wege des Verlachens vermittelt werden soll. So erklärt dort die Figur des Mercurius in einem “Vor-Spiel”,

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Die gleichgerichtete Wirkungsabsicht der Gryphschen Tragödien und Komödien beobachten etwa: Daniela Toscan: Form und Funktion des Komischen in den Komödien von Andreas Gryphius. Bern, Berlin, Frankfurt a. M. 2000 (= Deutsche Literatur von den Anfängen bis 1700 33); Jolanda Lötscher: Andreae Gryphii Horribilicribrifax Teutsch. Formanalyse und Interpretation eines deutschen Lustspiels des 17. Jahrhunderts im soziokulturellen und dichtungstheoretischen Kontext. Bern 1994; sowie bereits Armin Schlienger: Das Komische in den Komödien des Andreas Gryphius. Bern 1970. Benjamin Neukirch: Vorrede. In: Ders.: Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesener und bißher ungedruckter Gedichte erster theil. Nach einem Druck vom Jahre 1697 mit einer kritischen Einleitung und Lesarten. Hrsg. von Angelo George de Capua und Ernst Alfred Philippson. Tübingen 1961 (= Neudrucke deutscher Literaturwerke, N. F. 1), S. 6–22, hier S. 19.

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dass neben den fleißigen Studenten viele auch diesen Status für einen sittenlosen Lebenswandel missbrauchten, was in dem Stück gezeigt werden solle: Wie ich denn eben zu diesem Ende nämlichen den Anfang/ Mittel/ und Ende/ eines Studenten/ so wol im Bösen als Guten vor Augen zustellen gesinnet/ einen iedweden zu guter Nachricht/ […] der ihren auff Universitäten desto besser wahr zu nehmen/ absonderlich aber/ das Alter/ Ort/ Gelegenheit und Mittel zuvorher wohl zu bemercken/ wollen sie anders ihre Vnkosten nicht übel angelegt/ einmal wieder erstattet und künfftiger Zeit Ruhm und Ehre/ und einen unsterblichen Namen von den Ihren zugewarten haben.33

Durch die erklärte Intention, bestimmte Laster zu entlarven, gewinnt die Verlachkomödie satirische Züge, was die Autoren mitunter zu entsprechenden Rechtfertigungen veranlasst. Im Horribilicribrifax Teutsch (1663) stellt Daradiridatumtarides, dem Gryphius eine aktoriale Vorrede in den Mund legt, vornehmlich das Stück vor. Darüber hinaus spricht er mit typischen Argumentationsmustern das Problem des satirischen Schreibens an. Zunächst einmal habe der Verfasser nur die besten Absichten verfolgt: Er hätte sich in fremde Händel nicht mischen wollen noch sollen/ wie er dann von mir nicht apprendiret, weniger darzu instruxiret: Solte es aber zu Weitläufftigkeiten kommen seyn/ solte ich mich versichern/ daß er sich nicht wolte roubigniren lassen: Indessen hätte er ihm angelegen gehalten/ redlich bescheid zu thun/ hätte auch iederzeit denselben/ der am eiferigsten geredet/ mit einer brindisi besänfftiget/ und also guten Frieden befördern und stifften helffen.34

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Johann Georg Schoch: Vor-Spiel. In: Ders.: Comoedia vom Studenten-Leben. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1657. Hrsg. von Hugh Powell. Bern, Frankfurt a. M. 1976 (= Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts 16), S. [3]–[8], hier S. [8]. Andreas Gryphius [hier: Daradiridatumtarides Windbrecher]: Dem Hoch- und Groß-Edelgebohrnen/ Erkornen/ Gestrengen/ Mannfesten Herrn/ Herrn Horribilicribrifax, von Donnerkeil/ auf Wüsthausen [Vorrede zu Horribilicribrifax Teutsch; 1663]. In: Ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hrsg. von Marian Szyrocki und Hugh Powell. Bd. 7: Lustspiele I. Tübingen 1969 (= Neudrucke deutscher Literaturwerke, N. F. 21), S. 43–46, hier S. 44. Chloe 40

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Den zu verlachenden Gegenstand selbst könne man ferner dadurch rechtfertigen, dass den Zuschauern damit ein Spiegel vorgehalten werde, in dem sie ihre eigenen Fehler erkennen könnten: “Ihn wunderte/ daß wir die Thorheiten seiner Jugend von ihm begehreten/ in welchen doch nichts/ als unsere eigene Schande zu lesen seyn würde.”35 In ähnlicher Weise wie Gryphius setzt sich auch Christian Weise in der Versvorrede zu seinem Bäurischen Machiavellus (1681) mit dem Satireproblem auseinander. Er wendet sich an einen Niemand, auf den sich sein Spott einzig und allein richte, denn eine zielgerichtete Kritik ad personam gilt als unzulässig: Mein Niemand laß mir zu/ daß ich den Namen schreibe / Darauff diß Werck beruht; denn was mein Spiel verlacht / Und was die Feder meint/ das ist auf dich gedacht: Gestalt ich allezeit dein stiller Feind verbleibe. Du bist mein eintzigs Ziel/ du must getroffen seyn […].36

Abgesehen von dem hiermit in typischer Weise zum Ausdruck gebrachten Pasquillverbot, das grundsätzlich für alle satirischen Genera gilt, finden sich im poetologischen Diskurs des Barock nur vereinzelte Belege für eine Normierung von Scherzen und Späßen hinsichtlich ihrer Zulässigkeit, Erzeugung oder Funktion. Eine vergleichsweise ausführliche Verteidigung sogenannter ‘Schertzschreiben’ unternimmt Georg Philipp Harsdörffer, der seinen Werken häufig theoretisch und systematisch anspruchsvolle Paratexte hinzufügt, in der Vorrede seiner Ars Apophtegmatica (1655). Er bezieht seine Ausführungen allerdings nicht auf bestimmte literarische Genera, sondern setzt auf einer grundsätzlicheren Ebene an. Seine Argumentation bietet Anhaltspunkte dafür, dass das literarische Scherzen vor allem von theologischer Seite unter Rechtfertigungsdruck gesetzt wurde. In erster Linie bemüht sich Harsdörffer dementsprechend darum, den Vorwurf der Sündhaftigkeit zu entkräften. So erklärt er:

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Ebd., S. 45. Christian Weise: Nemini [Widmungsvorrede zu Bäurischer Machiavellus, in einem Lust-Spiele Vorgestellet, 1681]. In: Ders.: Sämtliche Werke. Bd. 11: Lustspiele II. Hrsg. von John D. Lindberg. Berlin, New York 1976 (= Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts 68), S. 6 f., hier S. 6.

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Welche nun vermeinen/ daß aller Schertz unter die unnützen und Gottlästerlichen Reden zu rechnen seyen [!]/ von welchen man am Jüngsten Gericht Rechenschafft geben müsse/ Matth. 12/36. die betrügen sich sehr/ es lauffen dann solche Schertzreden wider die Gottseligkeit und das Christenthum.37

Vielmehr begreift er Scherze als Adiaphora, d. h. als zunächst moralisch wertneutral. Erst durch die Art ihres Gebrauch ließen sie sich als gut oder schlecht qualifizieren: Diesem nach ist der Schertz ein Mittelding/ und kan so wol gut/ als böß gemeint seyn/ und zum nutzlichen Ende/ wie auch zu nachtheiligster Verbitterung angebracht und gebrauchet werden/ nachdem er nemlich abzielet/ und bescheidentlich gefüget wird. (S. 45)

Zur Bewertung von Scherzen bringt er zwei Kriterien vor. Zum einen solle ein gelungener Scherz nicht nur Scharfsinn, sondern auch Charakterstärke demonstrieren, die sich in der Mäßigung ausdrücke: Aus einem höflichen Schertz/ und darauf gefügten anständigen Gegenschertz/ erhellet eines jeden guter Verstand/ daß also der Schertz eine Probe/ daraus man die Gedult/ Sanfftmut/ Freundlichkeit und ein reiffes Urtheil erkennen kan […]. (S. 46)

Zum anderen gestattet er den Scherz als Mittel zum Zweck bei der literarischen Moraldidaxe: Jn der Tugendlehre wird auch unter der Sittlichkeit gerechnet/ wann man einen höflichen Schertz zu begebender Gelegenheit/ mit einzufügen weiß […]. (S. 47)

In dieser Äußerung klingt ein verbreiteter Rechtfertigungstopos im Zusammenhang mit den ‘niederen’ Genera an, der die Tugendlehre als bittere Arznei begreift, die mit Hilfe einer amüsanten Einkleidung verzuckert werden soll. 37

Georg Philipp Harsdörffer: Nothwendige An- und Einleitung zu dieser Kunstquellen ersten Ursprung/ grundrichtigen Antrieb/ und Abfluß [Vorrede zu Ars Apophthegmatica, 1655]. In: Ders.: Ars Apophthegmatica. Das ist: Kunstquellen Denckwürdiger Lehrsprüche und Ergötzlicher Hofreden. Bd. i. Neudruck der Ausgabe Nürnberg 1655. Hrsg. von Georg Braungart. Frankfurt a. M. 1990 (= Texte der Frühen Neuzeit 2), [64 S. teilw. o. Paginierung], S. 45. Chloe 40

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Eine Unterordnung von Scherzen unter eine Belehrungsabsicht erfolgt bei Christian Weise im Rückgriff auf eben diese Bildlichkeit auch ganz speziell für die Komödie. In der bereits zitierten Vorrede zum Bäurischen Machiavellus macht er darauf aufmerksam, dass sein Stück zwar nach Personal, Stoff und Stil niedrig sei, dabei aber überaus hochrangige Belehrungsabsichten verfolge. Das scherzhafte Erscheinungsbild seines Stückes diene lediglich dazu, die unbequeme Tugendlehre auf angenehme Art zu transportieren. Jegliche Grobheiten schließt er daher nachdrücklich aus: Wol dem der Achtung giebt! hier liegt die Kunst vergraben / Die mehr als Bauer-Witz in ihren Schalen hält. Denn wer die Jugend soll zum Schertzen angewehnen / Der muß im Spielen keusch/ im Possen nützlich seyn; Er muß den Zucker bloß auf solche Sachen streun / Darnach sich anderweit gelehrte Geister sehnen. Es ist ein schlechtes Thun/ wenn ein vergiffter Hohn / Den Nechsten schänden soll/ wenn grobe Zoten fliegen / Und wenn das Ergernüß die Jugend muß betriegen […].38

4. Technische Konstruktion von Scherzen Wie man Scherze in einer Komödie technisch konstruiert, legt im deutschsprachigen Diskurs ausschließlich Albrecht Christian Rotth in seiner Poetik dar, die indes Jacob Masens Palaestra Eloquentiae Ligatae so weit verpflichtet ist, dass sie passagenweise fast als Übersetzung gesehen werden muss. Rotth geht davon aus, dass die Handlung sowohl in der Tragödie als auch in der Komödie durch Irrtümer verwickelt werden solle, weil auf diese Art die besten Affektwirkungen zu erzeugen seien.39 Er unterscheidet dabei erstens Irrtümer in Taten, zweitens Irrtümer in Worten und drittens Irrtümer in Worten und Taten. Die Irrtümer in Taten sind nach Rotth nicht genusgebunden, sondern können sowohl in der Komödie als auch in der Tragödie eingesetzt werden, um die Handlungsverwicklung zu erzeugen. Dagegen beschränkt sich der An-

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Weise: Nemini (s. Anm. 36), S. 6 f. Rotth: Vollständige Deutsche Poesie (s. Anm. 18), S. [1002].

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wendungsbereich der Irrtümer in Worten sowie der Irrtümer in Worten und Taten ausschließlich auf die Komödie. Die Irrtümer in Taten, so erläutert Rotth im Einzelnen, könnten zum einen seitens der Zuschauer durch die Verwechslung von Personen oder deren Handlungen und zum anderen seitens der Bühnenfiguren erfolgen, wenn eine Begebenheit anders verlaufe als erwartet, oder, wie er es selbst ausdrückt, “wenn sie was vornehmen/ das anders kömmt/ als sie gedacht haben” (S. [1004]). Rotth formuliert etwas unpräzis: “Der Jrrthum/ der bloß in einer That vorgehet/ ist entweder bey den Zuschauern […] oder er ist bey den spielenden oder handelnden Personen […]” (S. [1003]). Tatsächlich dürfte damit wohl gemeint sein, dass die Zuschauer entweder dem Irrtum der handelnden Person unterliegen oder ihn bemerken, denn ein Irrtum allein seitens der Zuschauer nimmt keinen Einfluß auf den Handlungsverlauf. Als mögliche Ursachen für die Irrtümer in Taten nennt Rotth “Unwissenheit und Einfalt”, “Boßheit” sowie “Betrug und List” (S. [1004]). Was den Gegenstand derartiger Irrtümer betrifft, so schlüsselt Rotth seine Systematik weiter auf, könne er erstens “an einer Person”, geschehen, wobei er “mutuus aut non mutuus” sei, also entweder eine oder beide Seiten betreffe, wie Rotth in wörtlicher Anlehnung an Masen40 formuliert. Zweitens könne der Irrtum “an einer Verrichtung” und drittens “sonst an einer Sache” unterlaufen. Zur Komplexität der Irrtümer in Taten bemerkt er, dass sie sowohl in einfacher Form als auch verkettet aus mehreren Folgeirrtümern eingesetzt werden könnten. Als Sonderfälle nennt er schließlich noch den error reciprocus, “der dem Urheber selbst schädlich ist”, sowie den error fallax, “der auff andere unvermuthlich ausschlägt”.41 Im Folgenden wendet sich Rotth handwerklichen Fragen zu, indem er sechs Leitlinien zur Anfertigung der Irrtümer in Taten aufstellt, die er mit Hilfe verschiedener Beispiele verdeutlicht. Die Irrtümer in Taten stellen nach Rotth nicht nur einen generisch neutralen Dramenbaustein dar, sondern auch die technische Grundlage für die später noch zu untersuchenden Komödienirrtümer. Deshalb sollen die Herstellungsanweisungen für den Dichter hier im Überblick wiedergegeben werden.

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Vgl. Jacob Masen: Palaestra Eloquentiae Ligatae. Bd. 3. Köln 1657, Lib. II, cap. 2. Rotth: Vollständige Deutsche Poesie (s. Anm. 18), S. [1005]. Chloe 40

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Die erste Leitlinie empfiehlt die Herbeiführung von Verwechslungen auf verschiedenen Ebenen: Wenn ein Poet die Personen also einführet/ daß sie eine Person (a) vor die andere/ eine Sache (b) vor die andere/ eine That (c) vor die andere ansehen; oder auch der Zuschauer sich einbildet; so gibts einen Irrthum der sich nicht unfüglich zu einem Dramate schickt. (S. [1006])

Irrtümer, die nach der zweiten Leitlinie erzeugt werden, basieren auf falschen Zuschreibungen: Wenn ein Poet einer Person/ einer Sache/ oder einer That eine Qualität oder Beschaffenheit (a) andichtet/ die ihr doch nicht zukömmt/ oder ihr dergleichen abspricht/ die ihr doch zukömmt [(b)] i. e. Wenn ei- [recte: er] sein Gedichte so einrichtet/ daß eins vor so und so angesehen wird/ da es doch gantz anders ist/ so ists abermahl ein bequemer Irrthum. (S. [1007])

In der dritten Leitlinie wird die Auflösung kausaler Verknüpfungen vorgeschlagen: Wenn ein Poet insonderheit etwas vor eine Ursache eines Dinges ausgiebt/ da sie es doch nicht ist (a); oder etwas vor die Wirckung eines Dinges ausgiebt/ da es auch nicht ist (b) oder beyden/ so wohl der Ursache als der Wirckung/ etwas zulegt/ das ihr nicht zukömt oder abspricht/ das ihr zukömt (c). (S. [1008])

Die vierte Leitlinie betrifft abermals Verwechslungen, jedoch dieses Mal mit einem Akzent auf Konventionsbrüchen: Wenn Sitten/ Kleidung/ Orden/ Gesetze und dergleichen mehr bey Personen (a) wenn andere zufällige Dinge bey andern Sachen (b) vor einander angesehen oder ausgegeben werden; oder/ wenn auch diesen zufälligen Stücken zu gelegt wird was ihnen nicht zukommet/ oder abgesprochen wird/ was ihnen zukommet (c)/ machts abermal artige Jrrthümer in eine Fabel. (S. [1009]f.)

Weitere Irrtümer können nach der fünften Leitlinie durch räumliche und zeitliche Verwirrungen bewirkt werden: Wann etwa eine Zeit und Ort verstanden wird/ die der andere doch nicht gemeinet (a)/ oder wenn sonst etwa was an einer Zeit oder an einem Orte Chloe 40

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vorgenommen (b) und gethan wird/ da es nicht hätte geschehen sollen/ so giebt es auch einen Jrthum zu einem Drama &c. (S. [1010])

Die sechste Leitlinie schließlich skizziert einige Möglichkeiten zur Erzeugung von Verwirrungen auf der semantischen Ebene. Kategorial erscheint es dabei allerdings unklar, warum Rotth diese Herstellungsanweisung im Zusammenhang mit den allein in Taten bestehenden Irrtümern aufführt, beruht sie doch auf rein verbalen Inkongruenzen: Wenn eine Rede oder Wort zweyfelhaftig ist/ und man nimt es in einem andern Verstande/ als es gemeinet worden/ (a) oder wenn man mit Fleiß was darzusetzt/ wegläst/ oder ändert (b) daß man es in einem andern Verstande nehmen kan. Weiter: Wenn man der in einem andern Verstande genommenen Sache/ auch andere Ursachen/ Wirckungen und Eigenschafften zulegt (c)/ so giebts abermahl einen Dramatischen Jrthum. (S. [1011])

Die Irrtümer in Worten sowie die Irrtümer in Worten und Taten behandelt Rotth sodann in einem gemeinsamen Abschnitt. Diese beiden Typen ordnet er per se dem Bereich des Scherzes zu, wenn er sie einführt als “die lächerlichen Jrrthüme” und ergänzt, sie “gehören insonderheit vor die Comödien und heissen sonst Possen” (S. [1024]). Er beginnt seine Ausführungen mit dem Hinweis, dass diese lächerlichen Irrtümer zum einen prinzipiell nach denselben Regeln erzeugt werden könnten wie die Irrtümer in Taten, wenngleich sie auch vorzüglich ganz ohne Regeln gerieten: “Massen natürliche Einfälle doch das beste thun” (S. [1024]). Darüber hinaus legt er noch einige Besonderheiten der komischen Irrtümer dar, indem er sechs Spezialformen unterscheidet. Er zählt auf: Wenn die Einfalt (entweder die natürliche oder doch sonst verursachte) oder die Unwissenheit eines Menschen so groß ist/ daß Er sich von einer Person (a) oder Sache (b) etwas einbildet/ daß Er nicht thun solte; oder eine Rede (c) That (d) und Zeichen (e) eines Dinges anders auffnimmt/ als er auffnehmen solte; oder sonst etwas ungereimtes (f) vornimmt/ so giebt es einen lustigen Jrrthum oder Possen. (S. [1025])

Für jede dieser Formen gibt er anschließend ein oder mehrere Beispiele, aus denen sich ersehen lässt, durch welche Missverständnisse und Torheiten letztlich Momente des Komischen zustande kommen. Den ersten Fall einer falschen Annahme über eine Person illustriert er mit der nachstehenden Anekdote: Chloe 40

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Goulardus ein unreimischer Canonicus in Franckreich/ da Er hörete/ sein guter Freund Bisantinus were gestorben/ sagte er: das glaub ich nicht. Denn er hat mir ja sonst alles geschrieben/ so würde er ja das auch geschrieben haben. (S. [1025]).

Im zweiten Fall liegt dem Irrtum eine falsche Annahme über einen Sachverhalt zugrunde, wofür Rotth diese Begebenheit anführt: Ein Jüngling einer Stadt hatte niemahl einen Fluß gesehen/ als aber derselbe einmahl zu einem Fluß kömmt/ setzt er sich dabey nieder und bleibt sitzen; da er nun gefragt wird/ was er da machte/ antwortet er: Er wolle warten/ biß der Fluß vorbey were/ daß er könte hinüber gehen. (S. [1025])

Der dritte Fall basiert auf der Fehldeutung einer Aussage, wie sie in der folgenden Begebenheit erfolgt: So hatte jener Soldat gehöret/ die Festung würde nicht anders/ als durch Hunger können eingenommen werden/ als sie nun davor rücken/ hungerte er die 4. Tage; hernach kömmt er zu seinen Spieß-Gesellen und meint/ es weren wol Lügen/ daß die Festung konte ausgehungert werden. Denn er sehe nicht/ daß ihm sein Hungern was hülffe. (S. [1026]f.)

Für seinen vierten Fall, der in der Fehldeutung einer Handlung besteht, gibt Rotth als Beispiel an: Jener Frantzose kommt zu einem Balbier und weil er hungert und doch nicht Deutsch kan/ weist er nach dem Maul/ der Balbier meint er soll ihm einen Zahn ausreissen/ und weil er etwan spührt/ daß einer ein Bißgen wackelt/ ungeachtet der Frantzose sich gewegert/ reist er ihm denselben aus/ in Meinung/ daß er nur vor Schmertz sich wegerte. (S. [1027])

Die Fehldeutung eines Zeichens, auf der sein fünfter Fall basiert, erklärt er so: Jener hatte gehört/ die Krähen weren von einem Ort weggegangen/ da die Peste sich da eingeschlichen/ als er nun einsmahls die Krähen Hauffen weise siehet ziehen/ so räumt er von einer Stadt in die andere/ in Meinung die Pest werde kommen. (S. [1027])

Zum weit gefassten sechsten Fall schließlich, dem alle sonstigen Betisen zugerechnet werden, liest man exemplarisch bei Rotth: Chloe 40

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Als: Jener Jüngling hatte gehört/ die Krähen lebten 100. Jahr/ derowegen hat er eine gekaufft üm es zuerfahren/ ob es wahr sey. So hatte jener den Wetterhan/ der nach seinen Wunsche gestanden hatte/ wollen annageln/ damit er immer gut Wetter auff der bevorstehenden Reise haben möchte. Ein Reuter/ als er ins Schiff kommen/ setzet sich zu Pferde er wird gefragt/ warum er das Pferd nicht ruhen lasse/ da gab er zur Antwort: Er wolte gerne geschwinde fort. (S. [1027])

Die von Rotth dargelegten komischen Irrtümer fußen sämtlich auf evident unsinnigen Annahmen über die Wirklichkeit. In allen sechs Fällen werden normativ erwartete Standards im Weltwissen unterlaufen, so dass sich die begangenen Fehler sofort selbst richten. Auf diese Weise kommt es nicht zu einer Identifikation mit dem komischen Helden, sondern mit einer als gut und richtig anerkannten Ordnung der Welt. Die scheinbar ausgefeilte Systematik Rotths weist indes bei näherem Hinsehen neben den schon erwähnten kleinen Unstimmigkeiten einige Leerstellen auf. Insbesondere fehlen Erklärungen für komische Elemente, wie sie durch Statusanmaßungen, bramarbasierende Wortgefechte oder alamodisches Kauderwelsch oder, allgemeiner gesprochen, durch sprachliche und soziale Inkongruenzen zustande kommen. Auch legt er nicht dar, warum genau die Irrtümer in Worten sowie die Irrtümer in Worten und Taten, also die begrifflich-konzeptionellen Irrtümer, nur komisch sein können, zählen doch Unwissenheit und Einfalt nach Rotth ausdrücklich auch zu den möglichen Ursachen für Irrtümer in der Tragödie. Die Frage schließlich, auf welche Weise eine Wendung der für Tragödien und Komödien gleichermaßen tauglichen Irrtümer in Taten in die komische oder tragische Richtung erzeugt werden könne, bleibt ebenfalls unbeantwortet. Diese Offenheit und auch die argumentative Unverbundenheit, mit der die Konstruktionsregeln für das Komische seiner sonstigen Komödientheorie gleichsam nachklappen, lassen sich nicht allein durch einen bewussten Regulierungsverzicht Rotths begründen. Vielmehr deutet sie auf eine gewisse theoretische Nonchalance hin, die darin begründet sein mag, dass auch Rotth die technischen Einzelheiten der Komik letztlich nur als zweitrangiges Problem begreift. Die Funktion der Erheiterung wird damit auch bei ihm übergreifenden moraldidaktischen Wirkungsabsichten untergeordnet, die den Zuschauer als Sünder konzeptualisieren, den es mithin nicht in erster Linie zu erheitern, sondern zu bessern gilt, wobei das Lachen eine billige Nebenwirkung darstellt. Chloe 40

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5. Theoretische Blickverengung durch die moralisatio Als konstituierend für die Komödie und in diesem Sinne als ‘komisch’ erweisen sich nach den zeitgenössischen Poetiken und Paratexten folgende Kriterien: Personal, Stil und Stoff sollen niedrig und alltäglich, aber nicht ordinär sein. Abweichungen in Richtung höherer Stände und Stillagen gelten angesichts einer unbelehrbar devianten Praxis gelegentlich als statthaft. Zunehmend erwähnen die Poetiken ab der Jahrhundertmitte auch den erfreulichen Ausgang und Verlauf als Genusmerkmal, während Zesens und Rotths metrische Empfehlungen einen singulären Status besitzen. Zum Lachen bringen diese Merkmale allein noch nicht, indizieren aber, dass ein komisches Genus vorliegt. Die einzige Form des Lachens, die in den Poetiken verbindlich erlaubt und gefordert wird, ist das Verlachen: Seit den 1660er Jahren tritt das Moment der sittlichen Belehrung im normativen Komödiendiskurs in den Vordergrund. Demnach sollen Komödien tugend- und lasterhaftes Verhalten mit entsprechenden Strafen und Belohnungen zeigen. In diesem Kontext steht auch die Wertungsproblematik der Scherze, die dann als gut und richtig gelten, wenn sie im Dienste der Erziehung des Publikums stehen. Weil die barocke Komödie allemal die Zwecke der Moralität befördern soll, sind denn auch Vitalkomik und Vulgärsprache zumindest in der Theorie verboten, wenngleich die verlangte bienséance der Komödie in einer den mitunter recht deftigen Humortraditionen der englischen Wanderbühne und der italienischen Commedia dell’arte verpflichteten Praxis keineswegs strikt befolgt wird. Aufgrund dieser Beobachtungen kann festgehalten werden, dass die barocke Komödie im poetologischen Diskurs ihrer Zeit als überaus ernstes Genus gilt, wird sie doch nicht nur bei Birken intentional weit mehr als ‘Tugendspiel’ denn als ‘Lustspiel’ charakterisiert.42 Wenn in der Komödientheorie von übergreifenden Zielsetzungen die Rede ist, dann geht es einzig um die Moraldidaxe, während die Belustigung als Selbstzweck

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Diese sich während des 17. Jahrhunderts verstärkende Tendenz kulminiert in der Programmatik der Aufklärungskomödie Gottschedscher Prägung. – Vgl. dazu die exemplarischen Textanalysen bei Christian Neuhuber: Das Lustspiel macht Ernst. Das Ernste in der deutschen Komödie auf dem Weg in die Moderne: von Gottsched bis Lenz. Berlin 2003 (= Philologische Studien und Quellen 180), bes. S. 102–111.

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nicht vorgesehen ist. In dieser Gewichtung liegt ein möglicher Erklärungsansatz dafür, warum die Poetiken der Komik in der Komödie kaum Beachtung schenken: Als bloßes Ausdrucksmittel höchst seriöser Inhalte rangiert das Komische nur als Nebensache auf der Ebene der Darstellung, während im Zentrum die Inhalte stehen, denen auf der Ebene der Wirkungsabsicht eine erhebliche gravitas eignet, geht es doch um nichts Geringeres als um die Veranschaulichung einer zweiwertigen Ethik von Gut und Böse in exemplarischen Handlungssituationen. Dieser Befund zeigt einmal mehr die Grenze der Regelpoetik und ihrer höchst konventionellen Schreibweisen, bildet er doch nur die eine, eben die programmatische Seite der Barockkomödie ab. Das moralisierende Komödienverständnis, wie es im poetologischen Diskurs greifbar wird, verleitet allerdings zu einem reduzierten Komikbegriff, der den Phänomenen der Praxis nicht gerecht wird. Denn dort finden sich erheblich mehr Facetten von Komik, etwa durch Verkleidungen, Verstellungen, Verwechslungen, Wort- und Sprachspiele, Aufschneidereien und Obszönitäten, die nicht unbedingt und jedenfalls nicht eindimensional durch eine moraldidaktische Funktion erklärbar scheinen.

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Ma r t i n D isselk a m p LACHEN ALS FREISETZUNG VON KRITIK UND UMGANGSKOMPETENZ BEI CHRISTIAN THOMASIUS

Zu den Entwürfen eines Aristoteles-Romans in den Monatsgesprächen Abstract Christian Thomasius’ Monatsgespräche kennen zwei Varianten des Scherzes und des Lachens – die satirisch vernichtende auf der einen und die gesellige und konziliante auf der anderen Seite. Der Aufsatz untersucht beide an den Entwürfen eines Aristoteles-Romans in der Aprilnummer von 1688. Thomasius überantwortet darin traditionelle gelehrte Verhaltensweisen der Satire und versucht gleichzeitig, das Lachen als Attitüde der Konfliktvermeidung unter ‘modernen’ Kontingenzbedingungen zur Geltung zu bringen. Abgesehen davon, dass beide unvereinbar bleiben, zeigt sich keine von ihnen in der Lage, unmittelbar die gewünschte Absicht zu verwirklichen. Dieses Ergebnis ist selbst Ausdruck kultureller Pluralisierungstendenzen um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert.

Scherz und Komik bilden in den ersten Bänden von Thomasius’ Monatsgesprächen dem Programm nach den Grundton von Dialogen zwischen kritisch gestimmten Gesprächspartnern.1 Der Verfasser warnt seine Leser: “Man darff in diesen Gesprächen keine Tragica suchen/ sondern man wird durchgehends die Sachen/ so darinnen enthalten sind/ auff eine Comische Weise abgehandelt finden/ in Comoedien aber trifft man mehrentheils alltägige Actiones an” (I, Erklärung des Kupfer-Titels, Bl. 5r). Praktisch gibt Thomasius immer wieder dem Lachen der Gesprächspartner Raum (I, 5–7; 213; 217; 793) und provoziert dasjenige der Leser.

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Über das Gespräch als literarische Darstellungsform vgl. Christian Thomasius: Freimüthige lustige und ernsthaffte iedoch vernunfft- und gesetz-mässige Gedancken oder Monats-Gespräche/ über allerhand/ fürnehmlich aber neue Bücher durch alle zwölff Monate des 1688. und 1689. Jahrs durchgeführet. Halle 1690. 5 Bde. Nachdruck in vier Bänden. Frankfurt a. M. 1972 (fortan: Monatsgespräche; Band- und Seitenzahl gebe ich in der Regel im Text an), I, S. 246 f. Allerdings hält der Gesprächsteilnehmer Christoph es für wahrscheinlich, dass dem jeweiligen Verfasser auch die “widerwärtigen und albern” Gesprächsanteile zugeschrieben würden.

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Dem scherzhaften, dem komischen und dem satirischen Lachen fällt ein doppeltes Amt zu: Seine Aufgabe ist es, dem Leser – wenn auch nicht in der Manier des Pasquills2 – die Nichtigkeit obsoleter oder widersinniger Meinungen und Verhaltensweisen vor Augen zu führen. Gleichzeitig soll es zu einem geselligen Konversationston beitragen, zu einer neuen gelehrten Conduite, um wenn nicht Einmütigkeit, so doch eine grundlegende Kommunikationsfähigkeit unter den Gelehrten sicherzustellen. Polemisch ist das Lachen der Aufgabe verpflichtet, verstellte Sachverhalte aufzuklären, irenisch steht es für eine gemeinsame Geschäftsgrundlage aller Beteiligten ein. Ich möchte zwischen der eher destruktiven, nicht selten affektischen und der eher konstruktiven, gemäßigten und ‘politischen’ Seite des Lachens unterscheiden. Die “Zweideutigkeit zwischen Heiterkeit und Aggressivität” gilt letztlich seit der Antike als Eigenschaft des satirischen Lachens wie auch des satirischen Schreibens.3 Dies betrifft auch die Konzepte eines Aristoteles-Romans, die die Aprilnummer der Monatsgespräche von 1688 füllen.4 Die Entwürfe entstehen im Kontext eines Streitgesprächs zwischen den Brüdern Cyllenio, einem Philosophen, und Cardenio, einem Juristen (I, 449). Das Gespräch umfasst außer dem umfangreichen “roman heroique” (I, 480) eine Vita des Philosophen – “von des Aristotelis seinen Courtesien” (I, 458) –, einen Abenteuer-Roman über den Aristoteles-Stoff (I, 469–480), einen Vorschlag zu einem Roman über die Entstehung der Justinianischen Institutiones (I, 453–458) und einen weiteren zu einem Roman über das Leben des Hippocrates (I, 580–585). Im Lachen der Monatsgespräche treffen sich gegenläufige Intentionen – diejenige der polemischen Gnadenlosigkeit und diejenige der geselligen Konzilianz. Für den Aristote-

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Zur Ablehnung des auf bestimmte Personen bezogenen Pasquills vgl. Thomasius: Monatsgespräche (s. Anm. 1), I, S. 164; zu einer längeren Grundsatzdebatte über die Berechtigung der Satirenliteratur ebd., S. 199–223. Vgl. Christoph Deupmann: ‘Furor satiricus’. Verhandlungen über literarische Aggression im 17. und 18. Jahrhundert. Tübingen 2002, S. 183 f. Die, soweit ich sehe, bislang einzige Interpretation des Aristoteles-Romans findet sich bei Manfred Beetz: Konversationskultur und Gesprächsregie in den Monatsgesprächen. In: Thomasius im literarischen Feld. Neue Beiträge zur Erforschung seines Werkes im historischen Kontext. Hrsg. von Manfred Beetz und Herbert Jaumann. Tübingen 2003, S. 35–60, hier S. 49–55. Meine Bemerkungen sind dieser Interpretation durchweg verpflichtet. Sie ist fortlaufend zu vergleichen. Chloe 40

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les-Roman möchte ich Bedingungen, Programmatik und Problematik des satirischen und des umgänglichen Lachens erörtern. 1. Pluralisierung und Polemik Im zweiten Band der Monatsgespräche inszeniert Thomasius den Streit der philosophischen Schulen als Auseinandersetzung zwischen einem Aristoteliker, einem Stoiker, einem Cartesianer und einem Epikureer (II, 3–142). Die Monatsgespräche nehmen den Sektenstreit bereits nicht mehr aus der Perspektive einer der beteiligten Parteien wahr; vielmehr hat er sich in einen Schauplatz philosophischer Dispute neuer Art verwandelt. Als solcher bestimmt er maßgeblich die Bedingungen mit, unter denen bei Thomasius das doppelte Lachen auftritt. Der Sektenstreit führt zu der Erfahrung, dass die Frage nach der Wahrheit nicht mehr im Sinn von Schulphilosophie und Systembildung beantwortet werden kann. Vor allem die Argumente der Traditionalität und des hohen Alters haben ihre Überzeugungskraft verloren, wenn es darauf ankommt, philosophische Sätze zu begründen. Stattdessen ist nunmehr die vernunftgeleitete Urteilsfähigkeit der einzelnen gefordert: “[…] entweder”, so lautet ein eklektizistisches Bekenntnis aus Thomasius’ Feder, “stimmen meine Sachen richtig mit der Wahrheit ein/ so sind sie anzunehmen/ sie kommen von welcher Secte sie wollen: oder es geschiehet nicht/ also sind solche zu wiederlegen/ oder anzuweisen/ daß sie bereit wiederleget worden.” (I, 751) Der Herausgeber der Märzausgabe der Monatsgespräche von 1688 möchte seine Leser dazu anhalten, “daß sie in dem wenigen/ so ein Mensch durch seinen Verstand begreiffen kann/ allezeit einen rechten Grund suchen” (I, 270). Da autoritative Begründungen auf diese Weise ihre Glaubwürdigkeit einbüßen, steht einer Vielzahl von Wahlmöglichkeiten ein geringeres Maß an vorgegebenen Richtwerten gegenüber. Eine wachsende Unbestimmtheit gehört zu den Hintergrundthemen des Eklektizismus. Allgemein ist die Auseinandersetzung philosophischer Lehrmeinungen miteinander nur eine Variante der Pluralisierung der Positionen und Medien, wie sie für die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert beobachtet werden kann. Zeitgenossen notieren den Umstand und debattieren darüber, dass die Menge der Publikationen kontinuierlich anwachse und von den Lesern nicht mehr bewältigt werden könne. Exemplarisch sei auf die Chloe 40

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Aufrichtigen und unpartheyischen Gedancken verwiesen, ein Journal, das Zeitschriften, insbesondere Rezensionsorgane, rezensiert, um dem Leser eine Orientierungshilfe zu bieten.5 Die unterschiedlichen Varianten zeitschriftenartiger Publikationsformen sind selbst eine Erscheinungsweise dieser Multiplikation. Darüber hinaus partizipieren die Monatsgespräche an einer kommunikativen Dynamisierung des Wissens.6 Thomasius nimmt auf sie Bezug und greift sie in der Form des Gesprächs auf (I, 244–246).7 Offenbar bot diese Konstellation einen Nährboden für polemische Töne. Gerade um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert mehrten sich jedenfalls die gelehrten Traktate zu den rauhen Sitten, die in der Respublica literaria herrschten.8 In den nationalcharakterologischen Stereotypenreihen, mit deren Hilfe die Zeitgenossen die Vielfalt der “Historien”, 5

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[Christian Gottfried Hoffmann:] Aufrichtige und Unpartheyische Gedancken, uber die Journale, Extracte und Monaths-Schrifften, worinnen dieselben extrahiret, wann es nützlich suppliret und wo es nöthig emendiret werden. Erstes Stück. Freyburg 1714, Vorrede, S. 12. Vgl. dazu Herbert Jaumann: Zur Intertextualität der gelehrten Journale im 17. Jahrhundert. In: Intertextualität in der Frühen Neuzeit. Studien zu ihren theoretischen und praktischen Perspektiven. Hrsg. von Wilhelm Kühlmann und Wolfgang Neuber. Frankfurt a. M. u. a. 1994, S. 443–464, hier S. 449. Vgl. ferner Nachricht von Realis de Vienna Prüfung des Europischen Verstandes durch di Weltweise Geschicht. Hrsg. von Martin Disselkamp. Heidelberg 2005, Einleitung, S. XV – XXI. Vgl. Leander Scholz: Das Archiv der Klugheit. Strategien des Wissens um 1700. Tübingen 2002, S. 40. Manfred Beetz: Konversationskultur und Gesprächsregie in den Monatsgesprächen (s. Anm. 4), S. 47. Vgl. z. B. Georgius Pritius (Praes.), Carolvs Fridericvs Romanvs (Resp.): Dissertatio academica de repvblica litteraria. Leipzig 1698; Iohannes Christianus Langius (Praes.), Georgius Adolphus Rühfelius (Resp.): Schediasma academicvm de eo qvod est moris novissimi in repvblica literaria: Sive von der neuesten Mode bey der gelehrten Welt. Giessen 1712; Michael Liebenthal: De Machiavellismo literario sive de perversis quorundam in republica literaria inclarescendi artibus dissertatio historico-moralis. Leipzig 1713. Zum Thema Martin Gierl: Pietismus und Aufklärung. Theologische Polemik und die Kommunikationsreform der Wissenschaft am Ende des 17. Jahrhunderts. Göttingen 1997, S. 418–574. Zu Recht macht Gierl auf die Differenz zwischen den persönlichen gelehrten Streitereien älteren Stils und der vielstimmigen Streitkultur unter dem Vorzeichen von Eklektizismus, Historia literaria und Höflichkeitsdiskussion aufmerksam. Jedoch unterschätzt er m. E. das Problem der Polemik bei Thomasius und in der ganzen Aufklärung. Schon die Höflichkeitstraktate beziehen sich vermutlich nicht nur auf den Modus des unversöhnChloe 40

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aber auch die Vielzahl der Bücher klassifizieren und kulturelle Präzedenzrechte unter den Nationen verteilen wollten, sind es die deutschen Gelehrten, die sich durch einen besonders großen Mangel an Umgangsfertigkeiten und durch ein besonders hohes Maß an Streitbarkeit auszeichnen.9 In den ersten beiden Nummern der Monatsgespräche sieht man vier Gesprächspartner – den Kavalier Augustin, den Gelehrten Benedikt, den Kaufmann Christoph und den Schulmann David – in kritische Debatten über neuerschienene Bücher verstrickt. Auf der Fahrt zur Leipziger Frühjahrsmesse landen sie, weil der Kutscher eingeschlafen ist, in der Hitze des Gefechts mit ihrer Kutsche im Schnee (I, 115). Die “Gesellschaft der Müßigen” hingegen, die der Fiktion nach die Monatsgespräche herausgibt, löst sich auf, weil sie über die Märznummer “in statum naturalem Hobbesii” zurückfällt und “dem bello omnium contra omnes gantz ähnlich gesehen” (I, 258).10 Doch gleichzeitig ist es dieselbe Pluralisierung, die Zank und Spott als kontraproduktiv erscheinen und den Ruf nach Verständigungsverfahren laut werden lässt. Aus Thomasius’ Sicht sind der polemische Gelehrtenstreit und die sektenartige Rechthaberei untaugliche Methoden der Wahrheitsfindung. Polemik und Polemik-Kritik erscheinen so als einander zugeordnete publizistische Attitüden. Diese Konstellation weist auf die Aufklärung voraus, in der sich das Menschheitliche und die Streitbarkeit der Vernunft in einem unaufgelösten Spannungsverhältnis zeigen. Im ganzen 18. Jahrhundert bleibt die Polemik ein Grundton, die Polemik-Kritik hingegen ein Standardthema der Literatur.11

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lichen Gelehrtenzanks, sondern auch auf das polemische Potential, das den neuen Öffentlichkeitsbedingungen selbst innewohnt. Beispiele findet man in Jean Bodin: Methodus ad facilem historiarum cognitionem. Amsterdam 1650, Neudruck Aalen 1967; Adrien Baillet: Jugemens des sçavans sur les principaux ouvrages des auteurs. Tome premier. Paris 1685. Vgl. auch Thomasius: Monatsgespräche I (s. Anm. 1), S. 794: “Galante Leute könten wohl leiden/ daß man ihnen contradicirte/ wenn es mit rationibus geschehe/ und begegneten denen/ so sie höfflich tractireten mit gegen Höffligkeit/ hingegen wäre daß so eine gewisse anzeigung einer Pedanterey/ wenn man wieder die jenigen/ die nicht unserer Meinung wären/ alsbald mit dem Schwerdte drein schlagen wolte”. Vgl. als Beispiel David Fassmann: Der gelehrte Narr, oder gantz natürliche Abbildung solcher Gelehrten, die da vermeynen alle Gelehrsamkeit und Wissenschafften verschlucket zu haben […]. Freyburg 1729, S. 36 f.

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2. Der Aristoteles-Roman als aristotelismuskritische Gelehrtensatire Ich wende mich dem Aristoteles-Roman als aristotelismuskritischer Gelehrtensatire zu. In den aristotelismuskritischen Argumenten – hier vor allem denjenigen, die sich gegen die aristotelische Ethik richten – ist sich Thomasius mit anderen Vertretern der eklektischen Philosophie einig, unter ihnen Johann Franz Budde, Nicolaus Hieronymus Gundling, Christoph Heinrich Amthor und Jacob Brucker.12 Als konzentrierten Beitrag zur Aristotelismuskritik aus Thomasius’ eigener Hand nenne ich den Traktat Von denen Mängeln der Aristotelischen Ethic.13 Jedoch steht der Aristoteles-Roman in seiner denunziatorischen Vernichtungsenergie vereinzelt da. In ihm trägt der Verfasser nicht allein Argumente zusammen, sondern führt eine komisch-polemische Ausrottungskampagne gegen die Dominanzansprüche der stärksten philosophischen “Secte”. Thomasius war sich darüber im klaren, dass er es nicht allein mit einzelnen Personen und individuellen Irrlehren, sondern im Namen der Vernunft mit einer ganzen Kulturformation aufnahm, die von der Schule über die Universität bis zur beruflichen Praxis in gelehrte Verfahrens-, Denk-, Schreibund Verhaltensweisen sowie Lebensentwürfe hineinwirkte. Seine Leser, so wünscht der Verfasser der Monatsgespräche, möchten “sich angewöhnen/ […] sich selbsten also zu guberniren/ damit man sie in gemeinen/ Leben nicht auslachen möge”. (I, 270) Der Aristoteles-Roman enthüllt hingegen das Verlachenswerte des Philosophen. 12

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Vgl. z. B. Johann Franz Budde: Institutiones theologiae moralis […]. Leipzig 1719; Nicolaus Hieronymus Gundling: Ethica seu philosophia moralis […]. Editio II. auctior et emendatior. Halle 1726; Christoph Heinrich Amthor: Collegium homileticum de jure decori […]. Leipzig, Kopenhagen 1730; Jacob Brucker: Historia critica philosophiae. Bd. 1. Leipzig 1743. Für Thomasius’ Bekenntnis zum Eklektizismus vgl. z. B. Monatsgespräche II (s. Anm. 1), S. 666 f. Zum Ganzen Michael Albrecht: Eklektik. Eine Begriffsgeschichte mit Hinweisen auf die Philosophie- und Wissenschaftsgeschichte. Stuttgart-Bad Cannstatt 1994, S. 398–416. Christian Thomasius: Von denen Mängeln der Aristotelischen Ethic, und von anderen das Jus Publicum betreffenden Sachen. In: Kleine Teutsche Schriften. Halle 1701, S. 71–116. Zur Aristotelismuskritik vgl. z. B. auch Thomasius: Monatsgespräche I (s. Anm. 1), S. 600–602; II, S. 677 f.; III, S. 830 f. Vgl. aber auch I, S. 617 f., wonach inzwischen die obrigkeitlich verordnete Verpflichtung auf Aristoteles beendet sei. Die Frage, inwiefern Thomasius zwischen Aristoteles und seinen scholastischen Adepten unterscheidet, übergehe ich hier. Vgl. dazu etwa Monatsgespräche III, S. 915, wo Aristoteles als unpedantischer Lehrer des Alexander in der Ethik gerühmt wird. Chloe 40

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Ich gebe einen kurzen Überblick über die antiaristotelische Topik des Aristoteles-Romans. Cardenio, der Erzähler, wendet sich gegen die aristotelische Logik als formales Verfahren, mit dessen Hilfe widersinnige Sätze bewiesen werden können. Im Aristoteles-Roman sind in dieser Hinsicht dieselben kritischen Antriebskräfte wirksam, die Thomasius etwa gleichzeitig in der “Hof-Philosophie” systematisch ausgebaut hat.14 Allerdings nimmt die Logik in den narrativen Sequenzen des Romans eine lächerliche Gestalt an. Die Behauptung, es gebe nicht vier, sondern zehn Haupttugenden, beweist Aristoteles mit dem folgenden Kettenschluss: Wo vier Haupt-Tugenden sind/ da sind auch dreye / Wo dreye sind da sind auch zweye / Wo zweye sind/ da ist auch eine / Wo nun viere drey/ zwey und Eine Haupt-Tugend sind/ da sind ihrer zehen / Ergo, wo vier Haupt-Tugenden sind/ da sind ihrer zehn. (I, 509)

Damit ist zugleich die ganze aristotelische Aretologie hinfällig. Das System der elf moralischen und vier intellektuellen Tugenden prägt von den Lehrbüchern bis zur Dissertationsliteratur und der universitären und gymnasialen Disputationspraxis die völlig unüberschaubaren Schriften zur schulphilosophischen Ethik, die ihrerseits methodisch die Distinktionen der aristotelischen Logik voraussetzt und den Schwerpunkt auf Definition und Systematisierung legt. Gerade die Tugenden und die ihnen zugeordneten Laster boten sich im 17. Jahrhundert für graphische Visualisierungen an.15 In Thomasius’ Aristoteles-Roman ergibt sich die Reihe der aristotelischen Tugenden nicht aus den Bedingungen der Sache, sondern exemplifiziert das Vermögen des Philosophen, beliebige

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Für eine differenzierte Auseinandersetzung mit den Schlussverfahren der peripatetischen Logik vgl. z. B. Christian Thomasius: Einleitung zur Hoff-Philosophie. Berlin 1712, S. 196–210. Für einen Teilaspekt der aristotelischen Ethik vgl. Martin Disselkamp: Barockheroismus. Konzeptionen ‘politischer’ Größe in Literatur und Traktatistik des 17. Jahrhunderts. Tübingen 2002, S. 24–54. Beispiele für graphische Systematisierungen findet man vor allem bei Bartholomaeus Keckermann: Operum omnium quae extant tomus secundus. In quo speciatim, methodicè & vberrimè de ethica, oeconomia, politica disciplina: necnon de arte rhetorica agitur. Genf 1614.

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Sätze ex tempore überzeugend zu beweisen (I, 518). Die Magnificentia führt Aristoteles – als Freigebigkeit hochgestellter Personen – ein, um der Königin Olympias zu schmeicheln (I, 520 f.).16 Der Kritik an der Logik steht diejenige an der scholastischen Quaestionenmethode nahe. Um seine Fortschritte in der Philosophie zu dokumentieren, muss Alexander der Große als Aristoteles’ Schüler sich u. a. zu den Fragen äußern “An rectius scribatur Autor an Auctor”, “An unitas sit numerus” oder “An pauper possit esse liberalis” (I, 546 f.). Von ähnlicher Qualität ist die Frage, ob man korrekter behaupte, der Käse habe eine “forma” oder eine “figura”; denn zwar sei er unbelebt, doch entstünden in ihm ebenso belebte Würmer wie im Menschen (I, 553). Auch die Exkurstechnik des Romans bleibt unter solchen Aspekten nicht ungeschoren: Während Aristoteles die bevorstehende Geburt seiner Tochter zum Anlass für die “quaestio” nimmt “An Hermaphroditus debeat baptizari”, plant der Erzähler im selben Zusammenhang “eine gelehrte digression de Christianissimo [sic!] Aristotelis” (I, 484).17 Seinen Sieg über Xenokrates erstreitet Aristoteles in einer Disputation ausschließlich mit Mitteln der formalen Logik und Dialektik (I, 510 f.). Da Alexander lediglich auswendiggelernte Argumente wiedergibt, geraten ebenso die akademischen Riten in das Visier der Kritik.18 Auch in dieser Hinsicht verfügt der Aristoteles-Roman über einen weiteren Kontext: Eine umfassende Auseinandersetzung mit der ‘pedantischen’ Gelehrtenkultur ist Gegenstand von Thomasius’ Discours, welcher Gestalt man denen Frantzosen in gemeinen Leben und Wandel nachahmen solle.19 Der Herausgeber des dritten Teils der Monatsgespräche gibt sich

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Vgl. auch Thomasius: Monatsgespräche I (s. Anm. 1), S. 170 f., über die Frage des Verhältnisses von Fortitudo und Magnanimitas bzw. einer Unterscheidung unterschiedlicher Arten der Modestia je nach Standeszugehörigkeit. In diesem Zusammenhang sei auch auf den Exkurs über die Topik der politischen Traktatliteratur verwiesen, die im Aristoteles-Roman als eine Serie von überholten Gemeinplätzen erscheint (Thomasius: Monatsgespräche I (s. Anm. 1), S. 497–499). Vgl. ebd., I, S. 547, zum formalisierten Ablauf einer Prüfung, in der die Fortschritte von Aristoteles’ Schüler Alexander unter Beweis gestellt werden sollen. – Zur Pedantenkritik bei Thomasius Volker Kapp: Barbon und Tartuffe. Thomasius und die französische Literatur. In: Beetz/Jaumann (Hrsg.): Thomasius im literarischen Feld (s. Anm. 4), S. 61–76. Christian Thomasius: Discours, welcher Gestalt man denen Frantzosen in gemeinen Leben und Wandel nachahmen solle. Ein Collegium über des Gratians GrundChloe 40

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als Skeptiker zu erkennen, der sich jeder schulgelehrten Professionalität verweigert (I, 266–270). Im Aristoteles-Roman zeigt sich vor allem die Königin Olympias in der Lage, das Komische an Aristoteles wahrzunehmen. Während der Philosoph zu einem “weitläufftigen discours de praestantia fortitudinis togatae praesagata” ansetzt, kann sie sich “kaum das lachen verbeissen” (I, 534).20 Zwar löst sich die Kritik vielfach im Scherz mit einer Tendenz zum Kalauerhaften auf. Aus Sätzen wie “Soli Theae gloria” leitet der Erzähler die Einsicht ab, dass Aristoteles kein Teetrinker gewesen sei (I, 472 f.). Platon sei aus Ärger gestorben, weil ihm seine Schüler, angestiftet von Aristoteles, an seinem Geburtstag ein Abendständchen mit dem Degen an der Seite gebracht hätten (I, 478 f.). In der Manier des Amadis muss Aristoteles einen “blutigen Zweykampf” mit einem Riesen bestehen, um seine Frau Pythias zu befreien (I, 481). Ferner lernt der Leser, dass der Philosoph das L’Hombre-Spiel erfunden habe, das jedoch anschließend von Caracalla verboten und endlich von Averroes an die Spanier weitergegeben worden sei (I, 493–496). Im Verlauf eines Festmahls, das Philipp von Mazedonien zu Aristoteles’ Ehren veranstaltet, beginnt der Philosoph, bei der mazedonischen Königin Olympias “untern Tische mit den Knien zu löffeln” (I, 549).21 Dennoch – indem Thomasius in der Rolle des Satirikers das Lächerliche der Konstellationen aufdeckt, die er vorfindet, treibt er auch die Dissoziationsbewegungen in der Gelehrsamkeit voran und bringt sich selbst in eine exponierte Position. Mehr noch: Auf die ganze Aristotelismuskritik fällt ein doppeltes Licht. Der Kritiker, der seinen Widersachern entgegentritt, ergreift auf neuer Ebene selbst Partei und vermehrt die Vielzahl der Meinungen. Während Thomasius die Polemik ablehnt, sieht er

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Reguln, vernünftig, klug und artig zu leben (1687). In: Deutsche Litteraturdenkmale des 18. und 19. Jahrhunderts. Hrsg. von August Sauer. Nr. 51. N. F. 1. Stuttgart 1894. Ndr. Nendeln/Liechtenstein 1968, S. 2–49. Vgl. auch das Kapitel “Von der Pedanterey” in Thomasius: Einleitung zur Hoff-Philosophie (s. Anm. 14), S. 292– 343, das im wesentlichen aus einer Wiedergabe von Ulrich Hubers Freyer Rede von der Pedanterey von 1678 (S. 297–343) besteht. Zum Lachen der Königin vgl. z. B. auch Thomasius: Monatsgespräche I (s. Anm. 1), S. 542; 569. Vgl. z. B. in Thomasius: Monatsgespräche I (s. Anm. 1), S. 577 f., den Scherz über den Examinanden, der mit etwas Hilfe zu der Erkenntnis gelangt, die vier Elemente seien “das Feuer/ die Lufft/ das Wasser und meine alten Schue”.

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sich genötigt, seinerseits im neuen, offeneren Kommunikationsraum entschieden Stellung zu beziehen. Im Aristoteles-Roman verbirgt sich ein Vorstoß polemischen Zuschnitts im Namen der Vernunft. 3. Zweifel am gelehrten Wissen Wer sich ein Bild vom Ausmaß des Zerstörungswerks verschaffen möchte, das Thomasius anrichtet, mag den Blick über die Aristotelismuskritik hinaus auf die Frage der Konstitution und Haltbarkeit gelehrten Wissens im Aristoteles-Roman werfen. Unter diesem Aspekt wird nicht nur Aristoteles fragwürdig, sondern das ganze Erzählprojekt. Intentional betreibt Thomasius das Geschäft der Autoritätskritik, um die Wahrheitssuche auf eine neue gemeinsame Grundlage zu stellen. Dabei beraubt der Aristoteles-Roman allerdings bisherige Orientierungsleitlinien ihrer Geltung und fördert Ungewissheit. Der Erzähler gibt seinem Entwurf die Gestalt einer kritischen Untersuchung, einer satirisch-scharfsinnigen Neulektüre der Quellen. Alle Materien zu dem Aristoteles-Roman, so beteuert Cardenio, habe er “aus vielen MSS. und Archiven zusammen gesucht” (I, 497). Als eines der Ergebnisse seiner Studien legt er dem Leser die Einsicht vor, dass unter den “Historici” keine Einigkeit über Aristoteles’ Ende bestehe – sei es, dass sich der Philosoph aus Furcht vor dem Tod des Sokrates selbst vergiftet, dass er sich auf der Suche nach Ab- und Zufluss des Euripus in dieses Gewässer gestürzt habe oder dass er im Alter von 63 Jahren, zwei Monaten, drei Wochen und vier Tagen an einer Kolik gestorben sei (I, 468). So gelesen, gibt sich die Satire als eine Art von gelehrtem Traktat aus, der nach den Regeln der Kunst verfährt und den Anspruch erhebt, die wahre Biographie des Philosophen, die eigentliche Entstehungsgeschichte seiner Werke und die bislang unbekannt gebliebenen Motive seines Handelns zu enthüllen. Noch die Apologie des ersten Bandes der Monatsgespräche gegen seine Kritiker, mit der Thomasius den dritten Band einleitet, greift dieses Vorgeben auf und setzt dabei die satirische Verkleidung fort: Ja ich habe aus einer recht guten Meinung in dem April desselben Jahres mir es blutsauer werden lassen/ in Gestalt eines Romans, die heilsamen Lehren des Aristotelis der studirenden Jugend gleichsam lachend und spielend Chloe 40

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beyzubringen/ nur daß bey meinen Hochgeehrten Herren ich mich wieder insinuiren/ und die vorige Scharte wieder auswetzen möchte. Und kann ich ohne Pralerey wohl einen ieden Trotz bieten/ und mich rühmen/ daß keiner vor mir gewesen/ der den numerum quatuor Elementorum, ingleichen den Ursprung der undecim virtutum Aristotelicarum, und wie dieselben die vorher im schwang gewesenen 4. virtutes cardinales dethronisiret/ ingleichen die Magnificenz und woher dieser Titul auch auff das hochlöbliche Frauenzimmer deriviret worden/ nebst andern schönen und nützlichen Doctrinen mehr/ so evident und Apodicticè erwiesen hätte. (III, Zueignungs-Schrifft, § 11)22

Im Aristoteles-Roman fördert das decouvrierende Verfahren eine doppelte Wirklichkeit zutage – die des üblicherweise Bekannten und die der darunterliegenden ‘geheimen Geschichte’, hier: des Liebes- und Heldenromans um den Philosophen. Mit derselben Absicht meldet sich aber nicht allein der roman héroique zu Wort; der Entwurf zu einem Roman über das Justinianische Recht führt dasselbe Programm im Schilde. Beispielhaft deckt Cyllenio auf, dass einige scheinbar unverfängliche Bemerkungen aus der Vorrede der Justinianischen Instituta in Wirklichkeit eine satirische Stichelrede auf die Liebe des kaiserlichen Beraters Tribonianus zur Kaiserin Theodora enthielten (I, 455 f.).23 Der Roman kann für solche Perspektiven auf die praxisbezogene politische Literatur zurückgreifen, wo sie schon seit dem ausgehenden 16. Jahrhundert ein beunruhigendes Thema darstellten. Ich erinnere an die tacistische Literatur, die den argutiösen Sinn für Simulationen und Dissimulationen, für das Mehrdeutige und Doppelbödige schärft und ihn auch auf den Umgang mit Quellen und historischen Exempla angewendet wissen will.24 Auf die überragende Bedeutung des Mantelmotivs im Aristoteles-Roman, das sich auf die Verstellungspraxis bezieht, hat Manfred Beetz aufmerksam gemacht.25 22

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Später droht Thomasius seinen Kritikern sogar damit, den Entwurf zu einem Aristoteles-Roman auszuführen (Monatsgespräche III (s. Anm. 1), S. 18). Vgl. auch ebd., I, S. 479, die Diskussion über die Frage nach der wahren Bedeutung von Platons letzten Worten (“Und du mein Sohn”). Vgl. Martin Disselkamp: Zweideutigkeiten. Zur Logik der ‘Politik’ in Traiano Boccalinis “Ragguagli di Parnaso”. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift 52 (2002), S. 19–38. Manfred Beetz: Konversationskultur und Gesprächsregie in den Monatsgesprächen (s. Anm. 4), S. 51–55.

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Näher besehen, nährt Thomasius’ Erzähler den Verdacht, dass sich unter den Verstellungen und Verkleidungen affektgeleitete Eigeninteressen verbergen möchten. Keiner der Lehren des Aristoteles liegt nämlich den Erkenntnissen des Erzählers zufolge die Absicht zugrunde, philosophische Wahrheiten zu ermitteln. Sie alle entspringen in Wirklichkeit vielmehr dem Ehrgeiz, dem Geldgeiz und der unvernünftigen Liebe – den Affekten, die Thomasius’ moralphilosophische Lastertrias bilden.26 Aristoteles’ Bemerkung über die Philosophen im allgemeinen trifft auch auf ihn selbst zu: “Denn in Warheit ein Philosophus unserer Zeit ist nichts anders/ als ein Thier/ das durch und durch mit Ehrgeitz ausgefüllet ist/ welcher von aussen mit scheinheiliger Demuth bedecket wird.” (I, 552) Aristoteles nutzt seine syllogistische Argumentationstechnik und entwickelt seine Tugendkategorien, um eine Autoritätsposition zu erlangen, die mit den Mitteln der Rationalität nicht angegriffen werden kann; sie stützt sich auf das Charisma, das ihm sein Zaubermantel verleiht. Der Philosoph will ferner die Liebe der Königin Olympias gewinnen und durch ein ihm selbst errichtetes öffentliches Standbild mit Ruhm und Reputation des Königs Philipp gleichziehen. So erweist sich gerade die aristotelische Ethik einschließlich der Mediocritas-Lehre als Verkleidung fehlgeleiteter Affektdispositionen.27 Überhaupt stellt sich die gesamte aristotelische Philosophie aus dieser Perspektive als Blendwerk dar, das zu ganz anderen als den vorgeblichen Zwecken bestimmt ist. Ähnliches gilt schließlich für den Philosophen selbst, der sich mit der vorgezeichneten Laufbahn des Gelehrten nicht begnügen möchte und den es stattdessen in die Welt des Hofes zieht. Dort tritt er als intrigenreicher verkleideter Pedant auf, dessen wahre Beschaffenheit durch das Gewand des “Courtisan” immer wieder durchscheint. Wie sich die Quellen der Mehrschichtigkeit verdächtig machen, so wird auch das Auslegungsverfahren zum Unsicherheitsfaktor. Wenn dem galanten ein scholastischer Aristoteles-Roman folgt, so ist damit der Nachweis erbracht, dass man “eine Sache […] auff zweyerley Art

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In Thomasius: Monatsgespräche I (s. Anm. 1), S. 513 lässt sich Aristoteles eigens bescheinigen, dass seinem Amtsantritt als Alexanders Präzeptor “weder der Ehrgeitz/ noch die Geld-Liebe/ oder sonsten ein anderer affect, der andern Philosophen nicht ungewöhnlich ist”, zugrunde liege. Vgl. auch ebd., I, S. 560, zu Aristoteles’ Ehrgeiz und Rachgier; zur “mediocrität”, deren Erfindung Aristoteles “so viel sauren Schweiß gekostet”, ebd., S. 564. Chloe 40

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erzehlen könte” (I, 500). In seiner Anlage untergräbt der Aristoteles-Roman nicht allein die Methoden und Kategorien der aristotelischen Philosophie. Er nährt darüber hinaus auch Zweifel daran, dass Verfahrensweisen zur Verfügung stehen, die eine sichere Erkenntnis der ‘Historien’ ermöglichen. Alle Quellen scheinen jetzt beliebigen Interpretationskünsten preisgegeben zu sein. Weder die Urtexte noch die Versuche einer Exegese können grundsätzlich den Verdacht ausräumen, dass allenthalben Verkleidungen und Verstellungen im Spiel sind. In erkenntniskritischer Hinsicht steht der Romanentwurf dem zeitgenössischen Skeptizismus nicht fern.28 Thomasius lässt den Aristotelismus speziell, aber auch die Gelehrsamkeit insgesamt als eine zutiefst fragwürdige Konstellation erscheinen. Das Lachen, das die Satire provoziert, ist die Methode, deren sich die Vernunft bedient, um diesen Sachverhalt aufzudecken. Doch mehr noch: Die Satire stellt den Wahrheitsgehalt auch der eigenen Aussagen in Frage. Die beiden Erzähler, die für die Romanansätze in der Aprilnummer der Monatsgespräche verantwortlich sind, können sich über die Glaubwürdigkeit der verschiedenen Versionen nicht verständigen: Während Cardenio zufolge der Entwurf zu einem Justinian-Roman lediglich zu einem “recht oevre Burlesque” (I, 458) taugen könne, hält Cyllenio dagegen, dass in der romanartigen Vita des Aristoteles Wahrheit und Unwahrheit gemischt seien (I, 469). Da schließlich nach dem juristischen Justinian- und dem philosophischen Aristoteles- ein medizinischer Hippokrates-Roman wenigstens angedeutet wird (I, 580–584), scheinen sich Hauptstützen der Wissenschaft im Scherz aufzulösen. Thomasius hatte allerdings gute Gründe dafür, sich nicht zusätzlich an der Theologie zu vergreifen. Dass die fragwürdigen “Inventionen” auch den Leser in Erstaunen versetzen, braucht nicht eigens hervorgehoben zu werden. Die Romanansätze bedienen sich satirischer Verkleidungen, um gleichzeitig diesen Umstand offenzulegen und einen Reflexionsprozess darüber in Gang zu setzen. Auch der Versuch, gelehrte Selbstverständlichkeiten zu untergraben, ist zunächst polemisch angelegt. Er greift Gewissheitsgrundlagen, Strukturen und Verfahrensweisen der Gelehrsamkeit an und 28

Zur Sache Ralph Häfner: Das Erkenntnisproblem in der Philologie um 1700. Zum Verhältnis von Polymathie und Aporetik bei Jacob Friedrich Reimmann, Christian Thomasius und Johann Albert Fabricius. In: Philologie und Erkenntnis. Beiträge zu Begriff und Problem frühneuzeitlicher ‘Philologie’. Hrsg. von Ralph Häfner. Tübingen 2001, S. 95–128.

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erzeugt damit neue Konfliktherde. Thomasius verweist nicht nur auf einen zerklüfteten Schauplatz gelehrter Auseinandersetzungen, sondern er trägt selbst zur Dissoziation der gelehrten Welt bei. Für solche Verwirrungen bietet der Text keine Lösung an. Auch den freigewordenen Platz der autoritativ gültigen Verfahrens- und Verhaltensweisen besetzt Thomasius nicht neu. Angesichts des Maßes an Kontingenz, das die Konstellation kennzeichnet, ist vielmehr die Urteilskraft der Leser gefordert. Eine gelehrte Wissenskultur müsste vor diesem Hintergrund erst neu begründet werden. Ohne Zweifel müsste sie eine demokratischere Gestalt annehmen als die hierarchisch organisierte Gelehrsamkeit, für die Aristoteles einsteht. In der fiktiven “Gesellschaft der Müßigen”, die Thomasius als Herausgeber der ersten Nummern der Monatsgespräche einsetzt, scheint dieses Modell der Gelehrtenrepublik vorübergehend bereits Gestalt anzunehmen: Die Gesellschaft “bindet sich an nichts/ und brauchen ihre Freyheit/ zumahl sie keinen Praesidem unter sich haben/ der ihnen Leges vorschriebe/ oder sich den Vortheil/ denen andern aber die Verantwortung alleine zueignete/ sondern sie leben unter einander in der gleichesten Gleichheit” (I, Vorrede, Bl. 7r). Doch wie sollten sich die Diskutanten über die Meinungsdifferenzen hinweg miteinander verständigen? 4. Diätetik des Lachens Auf dem Umweg über die therapeutische Funktion von Scherz und Lachen nähere ich mich ihrer zweiten, geselligen Seite. Der Romanentwurf steht in einem weiteren Zusammenhang mit Thomasius’ Perspektive auf die Romanliteratur, die er in den Monatsgesprächen in ausführlichen Berichten und Rezensionen würdigt.29 Eine Diskussion des ersten Bandes widmet sich der Grundfrage, ob und in welchem Umfang eine “Belustigung” durch die Lektüre von Romanen erlaubt sei (I, 23–62). Dieser Begriff meint annähernd das Unterhaltende – das ‘delectare’ – und reicht deshalb über das Scherzhafte und Lachenerregende hinaus, schließt es aber ein.

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Vgl. z. B. die Reihe französischer Romane, die Thomasius im Februarheft der Monatsgespräche 1689 rezensiert (Monatsgespräche III (s. Anm. 1), S. 99–154); ferner die Rezension von Lohensteins Arminius (ebd., IV, S. 646–686; dazu auch der Nachtrag, ebd., S. 1141–1144) und von Eberhard Werner Happels Afrikanischer Tarnolast (ebd., S. 687–806). Chloe 40

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Der Aristoteles-Roman unternimmt eine Probe aufs Exempel und macht von der Lizenz zur Belustigung Gebrauch. Er legt zusehends den Charakter der bloßen Simulation eines Romans ab und verselbständigt sich, kaum noch unterbrochen durch Einreden des Gesprächspartners, zu einem eigenen Erzählwerk. Damit fügt er sich in die dialogisch-satirischen Monatsgespräche ein und behauptet in ihnen zugleich eine gewisse Sonderstellung.30 Mit seinen “Inventionen” über die galanten Abenteuer des Philosophen fällt der Roman zur Gänze in das Gebiet der “Belustigung”, der im übrigen auch die dialogische Form dient, wie Thomasius sie in den ersten Bänden der Monatsgespräche verwendet (III, 24 f.). Dieser Kategorie ordnet er sich auch deshalb dazu, weil er dieselbe Liebesund Heldengeschichte einer satirischen und komischen Behandlung unterwirft, um so dem Leser ein intellektuelles Vergnügen zu bereiten.31 In der Tat erscheint der Begriff der “Belustigung” in den Monatsgesprächen auch im Zusammenhang mit der Gelehrtensatire: Der Schulgelehrte David bietet eine Serie pedantischer Quaestionen als Beispiele für die erlaubte nützliche Lektüre an (“ob David nicht schon zu seiner Zeit coffée getruncken?”). Damit liefert er in Wirklichkeit Stoff für die “Belustigung” seiner Zuhörer wie auch der Leser (I, 35–37). Ein Satiriker, so weiß Augustin, soll “mit Lustigkeit und en raillant die Laster anfassen” (I, 181).32 Die Debatte über die “Belustigung” an der Romanliteratur hat ihren Grund in dem Umstand, dass solche Vergnügungen weder moralphilosophisch noch theologisch auf festem Boden standen. Sie partizipiert an den Auseinandersetzungen um die Bewertung der Adiaphora. In Hinblick auf das Lachen sieht sich die “Belustigung” insbesondere mit theologischen

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Zur Zuordnung der Monatsgespräche zum “Genrebereich des ‘satirischen Dialogs’” Herbert Jaumann: Bücher und Fragen. Zur Genrespezifik der Monatsgespräche. In: Christian Thomasius (1655–1728). Neue Forschungen im Kontext der Frühaufklärung. Hrsg. von Friedrich Vollhardt. Tübingen 1997, S. 395–404, hier S. 401. Zur “Belustigung” durch amouröse “inventionen” vgl. z. B. Thomasius: Monatsgespräche I (s. Anm. 1), S. 25. Ebd., S. 26, auch zur “Belustigung” aus “des Autoris Klugheit/ die er in verfertigung des Wercks hat spüren lassen”. Scholz: Das Archiv der Klugheit (s. Anm. 6), S. 118, schlägt vor, den Aristoteles-Roman als affektbezogene und deshalb anthropologisch angemessene Form der Wissensvermittlung zu betrachten. Vgl. auch Thomasius: Monatsgespräche I (s. Anm. 1), S. 289 f., zur “raillerie” bzw. zum ‘gelehrten Scherz’ bei Burnet.

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Einwänden gegen den weltlichen Frohsinn konfrontiert.33 Positiv kann sie sich hingegen auf die Lehre von der therapeutischen Funktion des Lachens als Heilmittel gegen melancholische Verstimmungen berufen.34 An solche Argumente gewinnt Thomasius deshalb leicht Anschluss, weil er dem Epikureismus nahesteht. Das Gespräch über die “Belustigung” in den Monatsgesprächen führt zwar zu keinem abschließenden Richterspruch; doch die stärkste, epikureische Position räumt der “Belustigung” einen eigenen Rechtstitel ein.35 Eine “gemäßigte Fröhligkeit”, so liest man, sei “für ein höchstes Guth zu achten”, weil sie Ausdruck einer ausgeglichenen Affektkonfiguration, “ein deutlichstes Merckmahl einer innerlichen GemütsRuhe” sei. Man erziele sie u. a. “durch Bücher/ welche einen unverbothenen Schertz treiben” (I, 22 f.).36 Das Lachen ist demnach Teil einer auf die innere Balance ausgerichteten Diätetik. In der Systematik der praktischen Philosophie veranschlagt Thomasius die Bedeutung von “Lustigkeit” und “Belustigung” so hoch, dass er sie neben der “Ehrbarkeit” (für die die Ethik zuständig ist) und dem “Nutzen” (dem Gebiet der Politik) als eigenständigen Gegenstand etablieren will (III, 170 f.). Ihr Gegenteil ist die “mürrische und saurtöppische Stoische” Apathie, in deren Namen die Affekte getilgt oder eher noch geleugnet und als Erfahrungsgegenstand aus der praktischen Philosophie ausgeschieden werden (III, 118 f.). Außer ihrem polemisch vernichtenden bekommt die Komik auch des Aristoteles-Romans damit einen weiteren Sinn: Sie soll dem Leser helfen, das Summum bonum zu erreichen.37 33 34 35

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Deupmann: ‘Furor satiricus’ (s. Anm. 3), S. 258–265. Ebd., S. 113–117. Zu der gesamten Debatte über die “Belustigung” im Roman vgl. Thomasius: Monatsgespräche I (s. Anm. 1), S. 22–64. Für die “Belustigung”, zu der im übrigen alle Gesprächsteilnehmer aus je unterschiedlicher Position Stellung beziehen, ergreift vor allem Christoph Partei (S. 22–29). Möglicherweise orientiert sich Thomasius hier an René Descartes: Die Leidenschaften der Seele. Hrsg. und übersetzt von Klaus Hammacher. Französisch-deutsch. Hamburg 1984, S. 278–280, demzufolge die “Raillerie modeste” eines Ehrenmanns “fait paroistre la gayeté de son humeur, & la tranquillité de son ame”. Zur Gemütsruhe als ethischem summum bonum vgl. Dorothee Kimmich: Lob der ‘ruhigen Belustigung’. Zu Thomasius’ kritischer Epikur-Rezeption. In: Vollhardt (Hrsg.): Christian Thomasius (1655–1728) (s. Anm. 30), S. 379–394, hier S. 388. Klaus-Gert Lutterbeck: Das decorum Thomasii als Faktor sozialer Kohäsion oder: Systematische Strukturen im Denken eines Eklektikers. In: Beetz / Jaumann (Hrsg.): Thomasius im literarischen Feld (s. Anm. 4), S. 77–101, hier S. 94. Chloe 40

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5. Geselliges Lachen Doch während das Komische des Aristoteles-Romans als Lesestoff an der diätetischen “Belustigung” zunächst des einzelnen Lesers mitwirken soll, drängt es zugleich über diesen Rahmen hinaus, um geselligen Zusammenhalt zu stiften.38 Der maßvoll Fröhliche verfügt aus Thomasius’ Sicht auch über die besten Voraussetzungen für ein weltläufiges Konversationsverhalten. Unter diesem Aspekt fällt das Lachen in den Bereich der Gesellschaftskompetenz, in jene Zwischensphäre, in der Thomasius in unterschiedlichen Konstellationen Decorum und Prudentia ansiedelt.39 Das Komische bzw. das Lachen erscheint geradezu als eine Methode der eklektischen Philosophie, insofern sie es auch auf Ansätze zu einem gelehrten Decorum abgesehen hat. In Hinsicht auf den Zusammenhang von Lachen und Geselligkeit konnte der Verfasser an einen Argumentationsstrang frühneuzeitlicher Umgangslehren mit antiker Vorgeschichte anknüpfen, die über eine Reihe von Anweisungen zum Gebrauch des Scherzes verfügten.40 Die Topik dieser Lektion ist stabil, während für die Anwendung Unterschiede zu notieren sind. Ich fasse die für meinen Zweck wichtigen Gesichtspunkte zusammen. Das Scherzen gehört nach Giovanni Della Casa zu den Strategien, mit deren Hilfe es dem Hofmann gelingen kann, anderen zu gefallen: “diejenigen, die auf freundliche und angenehme Weise spotten können, [sind] liebenswerter als diejenigen, die es nicht vermögen.”41 Durch geschmackssichere und feinsinnige Scherzreden würden “die Zuhörer […] so sehr zum Lachen gereizt, daß sie auch gegen ihren Willen

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Lutterbeck, ebd., interpretiert die Decorum-Lehre als Instrument zivilgesellschaftlicher Kontingenzregulation. Vgl. Merio Scattola: ‘Prudentia se ipsum et statum suum conservandi’. Die Klugheit in der praktischen Philosophie der frühen Neuzeit. In: Vollhardt (Hrsg.): Christian Thomasius (1655–1728) (s. Anm. 30), S. 333–363, hier S. 350–356. Für eine Aufstellung einschlägiger Fundorte in der frühneuzeitlichen Umgangstheorie vgl. Beetz: Konversationskultur und Gesprächsregie in den Monatsgesprächen (s. Anm. 4), S. 36 f., Anm. 6. Giovanni Della Casa: Der Galateo. Traktat über die guten Sitten. Hrsg. und übersetzt von Michael Rumpf. Heidelberg 1995, S. 64. – Für eine Interpretation des Komischen im höfischen Barockroman vgl. Stephan Kraft: Geschlossenheit und Offenheit der “Römischen Octavia” von Herzog Anton Ulrich. Würzburg 2004, S. 31–48.

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lachen”.42 Allerdings haben Scherzen und Lachen den Charakter einer Gratwanderung. Gerade den Umgangslehren ist die Problematik des Spotts und der Kränkung genau bekannt.43 Bei Castiglione zeigt der wohlangebrachte Scherz beispielhaft, ob der Redner der “grazia” des vorbildlichen Cortegiano nahekommt. Der Hofmann muss das rechte Maß halten, Beleidigungen vermeiden, Geschmacksgrenzen einhalten, das Affektationsverbot beachten – kein Scherz darf gesucht wirken – und im übrigen jeden Scherz auf Ort, Zeit und Personen abstimmen.44 Im Cortegiano funktioniert das Lachen gerade auch dann, wenn es strafenden Charakter hat, als eine Strategie der Konfliktvermeidung, die zum reibungslosen Zusammenspiel in der Hofgesellschaft beiträgt. Es unterliegt deshalb dem Gesetz der Dissimulation von Konkurrenz und Interesse. Saavedra Fajardo bemerkt entschiedener, als Castiglione es hätte formulieren dürfen: “Mit seinen reden/ lachen vnd weinen verbirget er [der Mensch] das so er im hertzen hat.”45 Das Lachen zeigt sich auf diese Weise in der Lage, Krisen zu überwinden und Gräben zu überbrücken: Lachend – um den Umstand zu cachieren, dass sie einen Gesprächsteilnehmer gegenüber den anderen bevorzugt – beauftragt Signora Emilia den Grafen Ludovico da Canossa, mit der Beschreibung des Hofmanns zu beginnen.46 Ebenso springt das Lachen ein, wenn über die Bestrafung von Gesprächsteilnehmern verhandelt wird.47 Jedoch bildet das Lachen nur bei Castiglione einen Grundton der Konversation. Spätere Beiträge zum ‘politisch’ klugen Verhalten neigen dazu, diese Lektion zu einem Unterpunkt zu degradieren oder ganz zu tilgen. Autoren wie Stefano Guazzo, Pellegro de Grimaldi Robio und Lorenzo Ducci lassen sich nicht auf den geselligen Scherz ein, während Eustache 42 43

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Della Casa: Der Galateo (s. Anm. 41), S. 68. Für die Limitationen, denen schon die antike Rhetorik das Lachen und den Scherz unterwarf, vgl. Markus Fauser: Das Gespräch im 18. Jahrhundert. Rhetorik und Geselligkeit in Deutschland. Stuttgart 1991, S. 382–418, bes. S. 385–387. Vgl. Eustache Du Refuge: Kluger Hofmann [übersetzt von Georg Philipp Harsdörffer]. Frankfurt, Hamburg 1655, S. 10–13. Diego de Saavedra Fajardo: Abris Eines Christlich-Politischen Printzens/ in CI. Sinn-Bildern vnd mercklichen Symbolischen Sprüchen […] Zuvor auß dem spanischen ins Lateinische: Nun in Teutsch versetzet. Köln 1674, S. 471. Baldessar Castiglione: Das Buch vom Hofmann. Übersetzt, eingeleitet und erläutert von Fritz Baumgart. Bremen 1960, XIII, S. 32. Ebd., XXIII, S. 49. Chloe 40

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Du Refuge und Nicolas Faret lediglich die wichtigsten Argumente aus der Tradition übernehmen. Dafür dürfte die zunehmende Umorientierung auf den Fürsten verantwortlich sein48: Über die Maßstäbe, an denen das Verhalten zu messen ist, und über die Geltung der Hofleute verständigen sich nicht mehr die auf gleicher Ebene miteinander kommunizierenden Gesprächspartner. Sie orientieren sich stattdessen zunehmend an den hofinternen Hierarchien. Verhaltensrichtlinien der fürstenspiegelartigen Traktate aus der Staatsräson-Tradition – ich nenne Giovanni Botero49 und Diego de Saavedra Fajardo – wenden sich ohnehin an die Spitze der Hierarchie, wo das gesellige Lachen nur in reduzierter Form am Platz oder sogar kontraproduktiv gewesen wäre. Wenn schließlich auch ein Autor wie Ch. G. Bessel dem Lachen keine spezifische Aufgabe mehr zuweist,50 so liegt der Grund in einer Erfolgsorientierung, die alle Umgangsstrategien in die zweite Reihe verweist. Hingegen sucht Thomasius Anschluss an den scherzhaften Ton als Form gesellschaftlichen Zusammenhalts. Wie wir sehen konnten, verzichtet der Verfasser angesichts der Vielzahl der Positionen und des Differenzierungsgrads der Medien und Meinungen auf einen Versuch autoritativer Festlegung. An einen allgemeinen Konsens in philosophischen Grundsatzfragen war aus seiner Perspektive offenbar nicht zu denken. Die Aristotelismus- und Gelehrtenkritik setzt die Einsicht voraus, dass es unmöglich sei, erneut eine gemeinsame Basis zu bestimmen oder eine solche zu dekretieren. Stattdessen fordert die Einladungsschrift über die Nachahmung der Franzosen die Gelehrten dazu auf, sich auf eine Kultur der Umgangsformen zu verpflichten, die auf der Grundlage von Vernunft und Naturrecht eine Verständigung unter den Gesprächspartnern ermög-

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Zu Entwicklungstendenzen der Umgangslehren bei und nach Castiglione vgl. Manfred Hinz: Rhetorische Strategien des Hofmannes. Studien zu den italienischen Hofmannstraktaten des 16. und 17. Jahrhunderts. Stuttgart 1992. Giovanni Botero: Gründtlicher Bericht/ von Anordnung guter Policeyen und Regiments: vnd Fürsten vnd Herren Stands. Sampt gründtlicher Erclärung der Ursachen/ wadurch Stätt/ zu Aufnemmen vnd Hochheiten kommen mögen. Gemeinem Vatterland zum besten auß Jtalianischer in Teutsche Sprach gebracht. Straßburg 1596. Ch. G. Bessel: Schmiede des politischen Glücks, darinnen viele heilsame Lehren enthalten […]. Hamburg 1666.

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lichen könnte.51 Im Märzheft des ersten Jahrgangs der Monatsgespräche sind es Clarindo und Nicanor, die ihre Meinungsdifferenzen “mit einer solchen Art” austragen, “daß sie sich niemahls in ein Pedantisch Gezäncke einliessen/ und die Ehrforcht/ die sie Polydor [einem Staatsminister] schuldig waren/ beobachteten” (I, 273). In den Monatsgesprächen, speziell im Aristoteles-Roman, sind Scherz und Gelächter dazu bestimmt, als Umgangston die einmal aufgerissenen Gräben zu überbrücken. Als Gesellschaftsverhalten kann das Lachen zwar keine Einmütigkeit herstellen, aber unter pluralistischen Bedingungen ein Mindestmaß an funktionaler Kohärenz gewährleisten. Es ordnet sich der Arbeit an einer gelehrten Qualifikation zum Gespräch zu. Was auf den satirischen Ton zutrifft, ließe sich auch auf den geselligen Umgang im allgemeinen anwenden: “Man kann alle Sachen/ die auch verdrießlich seyn/ durch die Manier ändern/ und angenehm machen/ oder doch zum wenigsten den Verdruß lindern” (I, 243). Weil “die Wahrheit an und für sich selbst viel zu herbe ist/ und einen Eckel erwecket”, so schreibt Thomasius an anderer Stelle, habe er “mit Fleiß die herbe Warheit mit einer Satyrischen Schreib-Art verzuckern wollen” (III, 15). Gerade der Aristoteles-Roman ruft ein vermittelndes Lachen – oder vielleicht eher ein Lächeln? – zweiter Ordnung hervor; denn er ist nur ein Spiel. Das gilt erst recht für den Umstand, dass der Entwurf eingebettet ist in einen fiktiven Dialog. Die Satire ist als literarischer Entwurf innerhalb eines Gesprächs, so will es scheinen, nur virtuell vorhanden. Bis zu einem gewissen Grad ist die Erzählweise sogar geeignet, die Aristoteleskritik in Frage zu stellen: Der kritisierte Philosoph erscheint, wie Beetz gezeigt hat, gleichzeitig als Platons galanter Gegenspieler und wagt einen Aufstand gegen eine Koalition von fürstlicher Macht und Schulgelehrsamkeit.52 Während er als verkleideter Aufschneider dasteht, ist der Roman selbst nichts anderes als eine literarische Verkleidung.

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Zur Interpretation vgl. Nachricht von Realis de Vienna Prüfung des Europischen Verstandes durch di Weltweise Geschicht, Einleitung. Beetz: Konversationskultur und Gesprächsregie (s. Anm. 4), S. 50 f. Chloe 40

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6. Offenes Ende Soweit erkennbar, konnte Thomasius weder mit dem geselligen Scherz noch mit der Polemik durchdringen. Seiner eigenen Auskunft nach stieß er mit seiner scherzhaften “Schreib-Arth” bei den Lesern auf so wenig Verständnis, dass er sich vom dritten Band der Monatsgespräche an von ihr abwandte. Kritische Reaktionen auf die ersten beiden Teile hätten sich u. a. auf die Frage nach dem ausgewogenen Verhältnis von Ernst und Scherz bezogen (I, 257). Viele Leser seien “auff die Meynung gerathen/ als ob ich gar nichts ernsthafftes schreiben könte” (III, 31). Zwar erteilt der Verfasser keine Auskunft darüber, aus welcher Quelle diese Einwände stammen. Offenbar sind darin aber grundlegende Vorbehalte gegen Scherz, Satire und Lachen enthalten, die in Theologie, Moralphilosophie und Gesellschaftsethik bereitlagen und sich letztlich aus dem Adiaphoraverbot speisten. Als Satiriker und Kritiker hingegen war Thomasius unausgesetzt in publizistische Händel verwickelt. Der bekannteste offene Schlagabtausch im Umfeld der Monatsgespräche ist die Auseinandersetzung mit dem in Kopenhagen wirkenden Theologieprofessor Hektor Gottfried Masius über die Frage der Herrschaftsbegründung nach dem Modell des Naturrechts oder dem des Gottesgnadentums, aus der Thomasius als Verlierer hervorging.53 Persönliche Verletzungen und der Vorwurf, der Verfasser verstoße in theologischer und politischer Hinsicht gegen unanfechtbare Grundpositionen, blieben Thomasius nicht erspart. Deshalb unterliegt sein satirischer Ton dem zweifelhaften Ruf des Satirikers und des bösen Gelächters: Mit der Anstößigkeit des verlachten Gegenstands scheint sich stets das Bedenkliche des Satirikers selbst zu enthüllen.54 Aus dieser Perspektive ist begreiflich, warum Julius Bernhard von Rohrs Ceremoniel-Wissenschafft der Privat-Personen auf die “Raillerie” nur unter ihren problematischen Aspekten eingeht.55 53

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Vgl. Thomasius: Monatsgespräche II (s. Anm. 1), S. 734–797; III, S. 309–522. Dazu Frank Grunert: Zur aufgeklärten Kritik am theokratischen Absolutismus. Der Streit zwischen Hector Gottfried Masius und Christian Thomasius über Ursprung und Begründung der summa potestas. In: Vollhardt (Hrsg.): Christian Thomasius (1655–1728) (s. Anm. 30), S. 51–77. Vgl. Deupmann: ‘Furor satiricus’ (s. Anm. 3), S. 187–190. Julius Bernhard von Rohr: Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft der Privat-Personen. Berlin 1728. Ndr., hrsg. und kommentiert von Gotthardt Frühsorge. Leipzig 1990, S. 293.

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Umgangspraktisch mag sich in solchen Widerständen der Umstand niederschlagen, dass die Grenze zwischen dem erlaubten und dem unzuträglichen Scherz schwer zu bestimmen und einzuhalten war. Doch mitverantwortlich sind, so scheint mir, auch die Voraussetzungen, unter denen die Monatsgespräche antraten. Sie unterscheiden sich von den Bedingungen, mit denen die Umgangslehren rechnen konnten: Die Monatsgespräche wenden sich an eine offene, anonyme und unübersichtliche Umgebung, auf die sie einwirken wollen. Als Druckwerk konnten sie ohnehin nur sehr vermittelt an einem Austausch in Gesprächsform teilnehmen. Ein Wertekonsens nach dem Muster von Castigliones überschaubarer Hofgesellschaft war unter solchen Umständen ausgeschlossen. In der Gesamtkonstellation musste jede Art grundsätzlicher Kritik, wie Thomasius sie als geboten erkannte, auf ein schwer überschaubares Risiko polemischer Konfrontationen gefasst sein. Umgekehrt lässt sich die Problematik auch an dem Aristoteles-Roman ablesen: Der Text bietet seinen Lesern das gemeinsame Lachen an. Er setzt aber voraus, dass eine neue Umgangskultur nur dann eingeführt werden kann, wenn zuvor die Bastionen der Schulgelehrsamkeit geschleift sind. Unter den Bedingungen vernünftiger Fundamentalkritik und publizistischer Vielfalt war es dem Verfasser offenbar nicht möglich, nachhaltig zwischen dem satirischen und dem geselligen Scherz und Gelächter zu vermitteln. Beide blieben letztlich unvereinbar.56

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Wenn Thomasius in seinen Ostergedancken/ Vom Zorn und der bitteren SchreibArt wider sich selbst (1695) unter dem Eindruck pietistischer Lehren von der polemischen und satirischen Tonart Abstand nimmt, so ist damit die Problematik durchaus nicht beseitigt. Die Ostergedancken reflektieren nicht die pluralistisch strukturierte Meinungsbildung in der Öffentlichkeit, sondern sind eine Selbstreflexion des Autors auf theologischer und moralphilosophischer Grundlage. Der Dialog zwischen “Fleisch” und “Geist” hat auch nicht den Charakter eines offenen Meinungsaustauschs, sondern den eines Lehrgesprächs (Christian Thomasius: Ostergedancken/ Vom Zorn und der bitteren Schreib-Art wider sich selbst. In: Kleine Teutsche Schrifften (s. Anm. 13), S. 697–734). Dazu Deupmann: ‘furor satiricus’ (s. Anm. 3), S. 346–359. Chloe 40

D a niel Fu ld a KOMIK DES SICHTBARMACHENS

Zu Körper und Verkleidung als Medien des Wanderschauspiels, mit einer Wendung von der Medialität des Komischen zur Komik als Medium Abstract Komik zu erzeugen ist im 17. Jahrhundert das Geschäft des Wanderschauspiels mehr als aller anderen Theaterformen. Wichtigstes Medium dieses Theaters und seiner Komik ist der Körper, doch griffe es zu kurz, in ihm nur einen karnevalesken Störfaktor herrschender Ordnungen zu sehen. Wie an Christoph Blümels Juden von Venetien gezeigt wird, kann der komische Körper vielmehr auch integraler Bestandteil tableauhafter Figurenkonstellationen sein, welche die Dramaturgie des Stücks durchschaubar und Hierarchien in der vorgestellten Gesellschaft sichtbar machen. Ein weiteres beliebtes Medium der Wanderbühnenkomik sind Verkleidungen; scheinbar paradoxerweise sollen auch sie Durchblicke schaffen.

1. Von der Medialität des Komischen zur Komik als Medium Ein vielreproduzierter Kupferstich einer Wandertruppenvorstellung im Nürnberger Fechthaus zeigt in der Mitte der Bühne einen Prinzen und eine Prinzessin in Liebeshändeln, umgeben von vier Narren.1 Letztere

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Abdrucke bei Margot Baur-Heinhold: Theater des Barock. Festliches Bühnenspiel im 17. und 18. Jahrhundert. München 1966, S. 43; Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters in vier Bänden. Bd. 2. Stuttgart, Weimar 1995, S. 336; Markus Paul: Reichsstadt und Schauspiel. Theatrale Kunst im Nürnberg des 17. Jahrhunderts. Tübingen 2002 (= Frühe Neuzeit 69), Abb. 3. Ebd., S. 45–49 mehr zum 1627/28 erbauten Fecht- oder Tagkomödienhaus in Nürnberg, dem ersten kommunalen Theatergebäude in Deutschland. Der Kupferstich stammt aus der Angenehmen Bilder-Lust der lieben Jugend zur Ergötzung allso eingerichtet (Nürnberg: Monath [vor 1758], Bl. 23). Sie wird meist auf ca. 1730 datiert, bei Günther Hansen: Formen der Commedia dell’Arte in Deutschland. Hrsg. von Helmut Asper. Emsdetten 1984, S. 166 hingegen auf die 1750er Jahre. Die Abbildung wurde freundlicherweise von der Stadtbibliothek Nürnberg hergestellt, in deren Besitz sich die Angenehme Bilder-Lust befindet.

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stellen sich in den Versen der Bildunterschrift so vor: “Wer uns nur sieht, der muß gleich lachen.” Ähnlich die communis opinio der Forschung zum Wanderschauspiel: Ihre gutenteils belustigende Wirkung beim Publikum erzielten die Wandertruppen durch optisch wahrnehmbare Aktionen. Dies aufnehmend und differenzierend, möchte ich zeigen: Den Figuren des Wanderschauspiels zuzusehen, erbrachte nicht nur Lachgewinne, sondern vermittelte auch Einsichten – Durchblicke, um im Wortfeld optischer Wahrnehmung zu bleiben –, zunächst durch Figurenkonstellation und Handlungsstruktur des aufgeführten Stücks (V./VI.), aber auch darüber hinaus, indem nämlich die Komik von Verkleidungsspielen die Welt wieder durchschaubar machte (VII.), die durch Verstellung und Betrug undurchsichtig geworden schien (VIII.). In solchen Situationen beruhte Komik nicht nur auf Sichtbarkeit, sondern diente ihrerseits einem Sichtbarmachen, und zwar sowohl im Sinne konkreten Anschaulichmachens wie auch als Ermöglichung von durchschauendem Verstehen seitens des Zuschauers. “Sichtbarmachungs- und Evidenzverfahren adressieren keineswegs ausschließlich an den Gesichtssinn”, schreibt Friedrich Balke zur Einführung in ein großangelegtes medienwissenschaftliches Forschungsprojekt, um auf das Zusammenspiel von Evidenz, Semiosis und sozialer Funktion abzuheben.2 Diese integrierende Perspektive suche ich aufzunehmen. Vorweg präzisiere ich die Medialität des Komischen im Wanderschauspiel als Körperlichkeit bzw. als groteske Körperlichkeit im Sinne Michail Bachtins (II.). Damit stehen Forschungspositionen zur Debatte, die von einer frühneuzeitlichen Lachkultur als Gegenkultur ausgehen (III.). Dem komischen Körper des Wanderschauspiels lässt sich allerdings keine so eindeutige Opposition zur ‘offiziellen’ Kultur zuschreiben. Denn er kann auch dort, wo er Medium des Komischen ist, Ordnungen sichtbar machen, so dass Komik ihrerseits zum Medium wird (IV.). Ebenso wenig lässt er sich einsinnig für eine Performanz- (Sybille Krämer) oder Präsenzkultur (Hans Ulrich Gumbrecht) des Leiblichen

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Friedrich Balke: Medien und Verfahren der Sichtbarmachung: Positionen eines Forschungsprojekts. In: Transkriptionen. Newsletter des Kulturwissenschaftlichen Forschungskollegs “Medien und kulturelle Kommunikation”. SFB/FK 427 Nr. 5, Juni 2005, S. 2–4, hier S. 2. Chloe 40

Komik des Sichtbarmachens

Abb. 1: “Das Comedien-Haus” im Hof des Nürnberger Fechthauses.

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reklamieren, die gegen eine Repräsentationskultur zu verstehenden Sinns ausgespielt werden könnte.3 Das Wanderschauspiel scheint für eine solche Untersuchung besonders geeignet, weil es unter allen Theaterformen im Deutschland des 17. Jahrhunderts am stärksten auf die Erzeugung von Komik abzielte. Zwar hatten komische Szenen und Figuren ihren Platz selbst in den geistlichen Schauspielen der katholischen Orden, doch dienten sie hier bloß der Auflockerung einer ernsten, letztlich erbaulichen Handlung. Zum qualitativen Vorrang unter dem Aspekt des Komischen kommt ein quantitativer: Während überall sonst, an den protestantischen Gymnasien ebenso wie am kaiserlichen Hof, lediglich zu bestimmten (Fest-)Zeiten gespielt wurde, bemühten sich die Wandertruppen aus ökonomischen Gründen um möglichst häufige Vorstellungen.4 Da sie an den Höfen wie auch auf Marktplätzen gastierten, katholische ebenso wie lutherische Gebiete bereisten und keine Bildungsvoraussetzungen machten, hatten sie die weitaus größte Publikumsreichweite. In der Literaturwissenschaft haben sie allerdings, verglichen mit dem sog. schlesischen Kunstdrama, dem protestantischen Schultheater und sogar dem lateinischen Jesuitentheater, die geringste Aufmerksamkeit – und Achtung – gefunden. Denn ihre Stücke genügen den Kriterien weder der zeitgenössischen Poetik5 noch des goethezeitlich ausgebildeten Literaturbegriffs.

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Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht: Produktion von Präsenz, durchsetzt mit Absenz. Über Musik, Libretto und Inszenierung. In: Ästhetik der Inszenierung. Dimensionen eines künstlerischen, kulturellen und gesellschaftlichen Phänomens. Hrsg. von Josef Früchtl und Josef Zimmermann. Frankfurt a. M. 2001 (= es 2196), S. 63–76. Zu Sybille Krämer vgl. unten Anm. 23. Die meisten Studien beziehen sich auf die aus England gekommenen Truppen des späten 16. und der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, die ‘Englischen Komödianten’, vgl. dazu die nachfolgend angeführten Arbeiten von Baesecke (s. Anm. 8), Creizenach (s. Anm. 19), Haekel (s. Anm. 8), Meißner (s. Anm. 52). Auf die nach dem Dreißigjährigen Krieg entstehenden Wandertruppen hebt dagegen Bärbel Rudin ab: Wanderbühne. In: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von Klaus Kanzog und Achim Masser. Bd. 4. Berlin, New York 1984, S. 808–815. Wandertruppen waren auch im 18. Jahrhundert noch die Hauptträger des deutschen Theaters; seit Gottsched waren sie allerdings zunehmend dem Normierungsanspruch der Literatur ausgesetzt. Im vorliegenden Band vgl. dazu den Beitrag von Stefanie Stockhorst. Chloe 40

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2. Der Körperprimat des Wanderschauspiels In der nie sehr lebhaften, aber seit dem Positivismus betriebenen Erforschung des Wanderschauspiels im 17. Jahrhundert gibt es eine Konstante: die Charakterisierung dieses Theatertyps vom besonderen bis ostentativen Körpereinsatz der Schauspieler her.6 Nicht das gesprochene Wort, sondern der zur Anschauung gebrachte Körper ist demnach das primäre Medium dieses Theaters.7 Es wirkt nicht durch vielschichtige Charaktere, scharfsinnige oder witzige Repliken, komplexe Handlungsführung oder ausgefeilten Redeschmuck, sondern durch Körpereinsatz, seien es Mimik, Gestik und Motorik im Dienste der binnendramatischen Kommunikation – oder auch der Kommunikation mit dem Publikum –, seien es die Schauwerte weiter ausgreifender kunstvoller Körperbewegung in Tanzszenen oder akrobatischen Einlagen. Die Affekte, die die Figuren bewegen, werden meist als konkrete Bewegung sichtbar; Handlung sind die von den Wandertruppen aufgeführten Dramen wesentlich im Sinne von körperlichen Aktionen, von mimischen Handgreiflichkeiten.8 Selbst die Stimme setzt der Wanderschauspieler wie einen Körperteil ein; die 6

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Stellvertretend für verschiedene Forschungsphasen vgl. Rudolf Genée: Geschichte der Shakespeare’schen Dramen in Deutschland. Leipzig 1870, S. 19; Willi Flemming: Einführung. In: Ders. (Hrsg.): Die deutsche Barockkomödie. Leipzig 1931 (= Deutsche Literatur. Sammlung literarischer Kunst- und Kulturdenkmäler in Entwicklungsreihen. Reihe Barock. Barockdrama 4), S. 5–69, hier S. 10 und S. 35–37; Eckehard Catholy: Das deutsche Lustspiel. Vom Mittelalter bis zum Ende der Barockzeit. Stuttgart 1968 (= Sprache und Literatur 47), S. 113. Vgl. Heinz Kindermann: Theatergeschichte Europas. Bd. 3: Das Theater der Barockzeit. Salzburg 1959, S. 400; Erika Fischer-Lichte: Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen, Basel 1993 (= UTB 1667), S. 73. Vgl. Anna Baesecke: Das Schauspiel der Englischen Komödianten in Deutschland. Seine dramatische Form und seine Entwicklung. Halle a. d. S. 1935 (= Studien zur englischen Philologie 87), S. 37–48; Ralf Haekel: Die Englischen Komödianten in Deutschland. Eine Einführung in die Ursprünge des deutschen Berufsschauspiels. Heidelberg 2004 (= Beiträge zur neueren Literaturgeschichte 212), S. 267 ff. mit einem aus den gedruckten Texten erschlossenen Katalog von Gesten. Die Englischen Komödianten, von denen Baesecke und Haekel handeln, bilden die einflussreichste Gruppe unter den Wandertruppen des 17. Jahrhunderts. Aus England stammten zunächst ganze Schauspielergesellschaften und bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts die Prinzipale. Baesecke rechnet unter die Englischen Komödianten zudem noch die deutschen Truppen der zweiten Jahrhunderthälfte, die den Schauspielstil der Engländer übernahmen.

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Affekte seiner Figur bringt er wesentlich durch klangliche Modulation des Gesprochenen oder gleich durch Stöhnen, Lachen, Jubeln usw. zum Ausdruck, während die Semantik zurücktritt.9 Nun macht die Verkörperung fiktiver Figuren generell den Repräsentationsmodus des Theaters aus. Die theatrale Minimalfunktion des Schauspielerkörpers ist jedoch nicht mehr, als im Bühnenraum beweglicher Träger einer Stimme zu sein, in der sich ein Bewusstsein, Pläne und Empfindungen artikulieren.10 Theatrale Verkörperung als semiotische Leistung kann den konkreten Schauspielerkörper also weitgehend ungenutzt lassen, sich darüber erheben durch sprachliche Anreize für die Imagination des Publikums. In der frühen Neuzeit war vor allem das Schultheater, das den Bühnenauftritt primär als rhetorische Übung begriff, von einer solchen Auffassung geprägt.11 Die Wandertruppen des 17. Jahrhunderts leisten theatrale Verkörperung dagegen tatsächlich wesentlich mit ihren Körpern, und sie nutzen deren Artikulationsmöglichkeiten so umfangreich wie möglich. Der Primat der Körpers gilt hier sowohl innerdramatisch, also für das Sichverhalten der gespielten Figuren, als auch hinsichtlich der Adressierung der Aufführung an das Publikum. Zum Lachen oder Staunen wird das Publikum vor allem durch den Körpereinsatz des Schauspielers gebracht. Innerdramatisch entspricht dem, dass die Figuren wesentlich durch ihre Körperlichkeit gekennzeichnet sind: So sind die Helden und Heldinnen der sog. Haupt- und Staatsaktionen bereits durch ihre ideale

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Vgl. Flemming (s. Anm. 6), S. 35; Kindermann (s. Anm. 7), S. 377 und 402. Im Extremfall ist daher nicht einmal ein Antagonist erforderlich. Ein bekanntes neueres Beispiel für ein solches Monodrama ist Patrick Süskinds Der Kontrabaß. Vgl. den Herausgeberkommentar zur Dissertatio de actione scenica des Jesuitenchoragen Franziskus Lang (1727): die gestische und in Ansätzen auch proxemische (raumschaffende und raumgreifende) Aktion, die Lang vom Schauspieler fordert, war auf den Schulbühnen keineswegs selbstverständlich (Franz Lang: Abhandlung über die Schauspielkunst. Übers. und hrsg. von Alexander Rudin. Bern, München 1975, S. 326: “Es galt, die jeweilige Dramenperson geziemend zu sprechen, nicht, eine Bühnenrolle zu spielen”). Es ist daher nicht unproblematisch, dass sich das Kapitel über den Schauspieler im “theatralischen Code der Barockzeit” in Erika Fischer-Lichtes Semiotik des Theaters (Eine Einführung. Bd. 2: Vom “künstlichen” zum “natürlichen” Zeichen. Theater des Barock und der Aufklärung. 2., durchges. Aufl. Tübingen 1989, S. 10–90) fast ausschließlich auf Langs Programmschrift stützt. Auch das Wanderbühnenspiel wird damit nicht angemessen erfasst. Chloe 40

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Erscheinung als solche kenntlich: durch Schönheit, Kleidungspracht und Körperkontrolle.12 Vollends unübersehbar ist der Körper der komischen Figur. Zum einen quantitativ: Sie ist regelmäßiger Bestandteil nicht nur der Komödien und komischen Zwischenspiele, sondern häufig auch der Tragödien, Singspiele und selbst der biblischen Historien, die das Repertoire der Wandertruppen bildeten.13 Zum anderen qualitativ: Den Pickelhering, Hanswurst, Harlekin – und wie die komischen Figuren weiter heißen14 – charakterisiert, dass er seine körperlichen Bedürfnisse und Elementarfunktionen ungehemmt auslebt. Das meiste, was er tut, geht von seinem Körper aus, ist darauf bezogen oder körperlich-triebhaft motiviert: Essen und Trinken bzw. Fressen und Saufen auf der einen Seite und allerlei Skatologisches auf der anderen; sexuelle Wünsche oder auch Handgreiflichkeiten; Gewalt, vor allem in Form von Prügeln, die er empfängt oder austeilt. Wenn auch nicht durchgängig – unterbrochen z. B. von akrobatischen, also kunstvollen, Intermezzi –, erscheint der Körper der komischen Figur als Körper ohne kulturelle Überformung: als ein Körper ‘in Reinform’. (Natürlich handelt es sich um eine wiederum kulturelle Imagination vom vorkulturellen Körper, denn dessen ungehemmtes Agieren verletzt auf eine vom Schauspieler, Prinzipal und Autor kalkulierte Weise die Konventionen und Normen der eigenen Kultur).15 Die generell dominante Körperlichkeit des Wanderschauspiels tritt in der 12

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Detailliert geht der Beitrag von Marie-Thérèse Mourey der Körperrhetorik einerseits der hochgestellten, andererseits der komischen Figuren nach. Die intendierte Ausstrahlung des beherrschten Körpers belegt im Juden von Venetien der Auftritt des Prinzen vor Gericht, wohlgemerkt inkognito und als Angeklagter, denn der Herzog kommentiert: “Nun bey meinem leben, ein schöne grade und adeliche Persohn, es wäre schade, wan er in unglück kommen sollte.” Der Jude von Venetien Componiert von Christoph Blümel bzw. Daß Wohl Gesprochene Uhrtheil Eynes Weiblichen Studenten oder Der Jud Von Venedig. In: Das Schauspiel der Wanderbühne. Hrsg. von Willi Flemming. Leipzig 1931, S. 204–276, hier S. 266 (V,7). Vgl. Ralf Haekel: Hanswurstiade. In: Der komische Körper. Szenen – Figuren – Formen. Hrsg. von Eva Erdmann. Bielefeld 2003, S. 100–106, hier S. 103; als detaillierten Überblick Carl Reuling: Die komische Figur in den wichtigsten deutschen Dramen bis zum Ende des XVII. Jahrhunderts. Stuttgart 1890. Vgl. Haekel: Die Englischen Komödianten (s. Anm. 8), S. 235–241. Vgl. Hans Rudolf Velten: Komische Körper. Zur Funktion des Hofnarren und zur Dramaturgie des Lachens im Spätmittelalter. In: Zeitschrift für Germanistik N. F. 11 (2001), S. 292–317, hier S. 313.

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komischen Figur also noch einmal gesteigert auf. Die Zentralität der komischen Figur im Wanderschauspiel16 und der Vorrang des Körpers als Mediums dieses Theaters bedingen sich wechselseitig. Das heißt zugleich, dass die Körperlichkeit des Wanderschauspiels zum guten Teil der Erzeugung von Komik dient (weitere offensichtlich kalkulierte Effekte beim Publikum sind das Staunen über Prachtsimulationen oder die akrobatische Kunstfertigkeit der Akteure sowie das Erschrecken über Greuelszenen mit Verletzungen des Körpers). Das Wanderbühnenschauspiel musste in erster Linie komisches Theater sein, weil sich allein die Aussicht auf normüberschreitendes Lachen so gut ‘verkaufen’ ließ, dass hinreichend zahlendes Publikum kam. Werden aber die Zuschauer zum Lachen gebracht, so greift der Primat des Körpers auch auf das Publikum über; die Körperlichkeit von Hervorrufen wie Artikulation dieses Lachens schließt Bühne und Publikum zu einer “Interaktionsgemeinschaft zusammen”, wie Hans Rudolf Velten es formuliert hat.17 3. Körperkomik im Wechsel der Forschungsparadigmen Die Forschung vermerkte die hervorstechende Körperlichkeit des Wanderschauspiels lange Zeit eher pejorativ, mit moralischer Missbilligung der obszönen Momente.18 Als anzuerkennende Leistung wurde gleichwohl die Körperbeherrschung gewertet, die die Wandertruppen im Unterschied zu den Laienschauspielern älterer und der anderen zeitgenössischen Theaterformen ausbildeten, denn damit habe es zum ersten Mal in Deutschland ein Theater als professionell betriebene Kunst gegeben.19

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Vgl. Baesecke: Das Schauspiel der Englischen Komödianten, S. 68: “Der Clown der EK [= Englischen Komödianten], Pickelhering, ist gleichsam die Verkörperung des Geistes des Komödiantenstücks. […] Alle Eigenschaften des Schauspiels der EK finden sich im Pickelhering in gesteigerter Form wieder.” Hans Rudolf Velten: Grotesker und komischer Körper. Für ein performatives Körperkonzept. In: Der komische Körper, S. 145–153, hier S. 146. Vgl. Reuling: Die komische Figur (s. Anm. 13), S. 75. Vgl. W[ilhelm] Creizenach: Einleitung. In: Ders. (Hrsg.): Die Schauspiele der englischen Komödianten. Berlin, Stuttgart 1889 (= Deutsche National-Litteratur 23), S. I – CXVIII, hier S. I; ins Zentrum gerückt wird dieser Aspekt von Ralf Haekel: Wanderbühne. In: Der komische Körper, S. 25–30, hier S. 25. Vgl. auch Haekels BeiChloe 40

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Der Körperprimat des Wanderschauspiels wurde defensiv gerechtfertigt als notwendiges Mittel, um sich verständlich zu machen,20 sei es weil die ersten Englischen Komödianten in Deutschland noch in ihrer Muttersprache spielten, sei es im Hinblick auf das meist wenig gebildete Publikum. In den letzten Jahren hingegen haben sich die Bewertungsmaßstäbe nahezu verkehrt: Kulturwissenschaftliche Ansätze, die die Beschränkung des literaturwissenschaftlichen Horizonts auf Texte zu überwinden suchen, wandten sich emphatisch dem Körperprimat des frühneuzeitlichen Schauspiels zu, entweder von Bachtins Modell einer Lachkultur her, die ihr Zentrum in jenem ‘grotesken Körper’ habe, der sich zur Außenwelt nicht abschließt, sondern ‘offen’ ist21 – wie der Pickelhering es vorführt –,22 oder auf performanztheoretischer Grundlage. Mit dem Begriff Performanz lässt sich zum einen betonen, dass es sich nicht um ein Theater der Repräsentation handle (die zeichenhaft auf etwas Bezeichnetes verweist, das als vom Bezeichnenden prinzipiell verschieden zu denken ist). Performativ im Sinne aktueller Medientheorie ist in der Tat schon der Sprachgebrauch im Wanderschauspiel. Die Stimme ist hier, wie Sybille Krämer für eine performanzbetonte Sprachauffassung geltend macht, “nicht nur Vehikel und Instrument der Rede, sondern deutet, kommentiert und unterminiert die Rede mit ihrer ganzen, durchaus auch unberechenbaren Leiblichkeit. Die Stimme ist die – auch geschlechtsspezifische – Spur des Körpers in der Sprache.”23 Zum anderen insistiert man darauf, dass auch der groteske Körper nicht als vortheatral

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trag im vorliegenden Band über die Kritik des Laientheaters in Gryphius’ Absurda Comica oder Herr Peter Squentz. Vgl. Kindermann: Theatergeschichte. Bd. 3 (s. Anm. 7), S. 367. Vgl. Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Aus dem Russischen von Gabriele Leupold. Hrsg. und mit einem Vorwort versehen von Renate Lachmann. Frankfurt a. M. 1987, S. 76. Aus anglistischer Perspektive, mit Blick auf Shakespeare, vgl. Manfred Pfister: Inszenierungen des Lachens im Theater der frühen und späten Neuzeit. In: KörperInszenierungen. Präsenz und kultureller Wandel. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte und Anne Fleig. Tübingen 2000, S. 35–55. Sybille Krämer: Sprache – Stimme – Schrift: Sieben Gedanken über Performativität als Medialität. In: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Hrsg. von Uwe Wirth. Frankfurt a. M. 2002 (= stw 1575), S. 323–346, hier S. 340.

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Gegebenes auf die Bühne kommt, sondern erst performativ konstituiert wird. Das leistet eine wichtige Differenzierung gegenüber Bachtins unscharfem, zur gesellschaftstheoretischen Metapher verallgemeinertem Körperbegriff, und zwar sowohl in prinzipiell kulturtheoretischer als auch in speziell literatur- und theatergeschichtlicher Hinsicht. Hans Rudolf Veltens Begriff des ‘komischen Körpers’ verschiebt in diesem Sinne die Gewichte, denn er verweist “auf die okkasionell und situational bestimmte Rolle des Körpers in komischen Situationen, die als solche inszeniert werden, um Lachen zu erregen.”24 Untersuchungen zur deutschen Theatergeschichte des 17. Jahrhunderts, die darauf aufbauen, liegen aber noch kaum vor.25 4. Sinn, der in die Sinne fällt: Szenische Evidenz im frühneuzeitlichen Theater Dass der Körper das hauptsächliche und wesentliche Medium der Komik im Wanderschauspiel darstellt, lässt sich medienanalytisch noch etwas differenzieren. Was die Sinneskanäle angeht, über die er vom Zuschauer wahrgenommen wird, zeichnet es den komischen Körper aus, dass er sich sowohl optisch als auch akustisch bemerkbar macht, ja geradezu aufdrängt. Während in weniger körperbetonten Theaterformen der akustische Kanal ausschließlich von der Stimme der Schauspieler bedient wird (evtl. zuzüglich der durch Theatermaschinen erzeugten Geräusche), gehören zum Wandertruppentheater elementar die Körpergeräusche der komischen Figuren wie Rülpsen und Furzen. Diese werden zwar großenteils stimmlich simuliert worden sein, wurden aber als Körpergeräusche kommuniziert (was unterstreicht, dass der komische Körper ein inszenierter grotesker Körper ist). Hinsichtlich der optischen Wahrnehmung des komischen Körpers scheint mir ebenfalls eine Differenzierung

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Velten: Grotesker und komischer Körper (s. Anm. 15), S. 149. Als eine ähnlich argumentierende, auf die Inszenierung des Lachens abhebende Studie ist vor allem ein Aufsatz von Knut Kniesant zu nennen: Inszeniertes Lachen in der Barock-Komödie – Andreas Gryphius’ ‘Peter Squentz’ und Christian Weises ‘Der niederländische Bauer’. In: Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Helga Neumann. Paderborn u. a. 1999, S. 199–214. Chloe 40

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geboten: Die komische Figur zeigt sich viel häufiger und heftiger in Bewegung als andere. Das betrifft sowohl die ‘selbstbezüglichen’ grotesken oder akrobatischen Bewegungen der komischen Figur als auch ihre umweltbezogene Bewegung im Bühnenraum. Wie bei den ‘unanständigen’ Geräuschen der komischen Figur beruht die Komik beider Bewegungstypen auf der Abweichung von einer Norm: dort auf der Abweichung von der menschlichen ‘Normalgestalt’, hier auf einer abweichenden Art sich zu stellen – im Verhältnis zu den anderen Figuren sowie im Raum. Auf diesen letzten Punkt möchte ich gleich näher eingehen (V./VI.). Denn allein diese Komik wird genuin dramatisch-theatralisch erzeugt, durch das Zusammenspiel mehrerer Figuren. Hier verletzt die komische Figur nicht eine vorgängige kulturelle Norm, sondern agiert in einer von den anderen Figuren verkörperten Ordnung, die erst auf der Bühne erzeugt wird. Die germanistische Forschung hat den Ensembles, die die Schauspielerkörper auf der Bühne bilden, bisher keine Beachtung geschenkt. So haben positivistische Untersuchungen sich mehr für die Bühne als Bauwerk als für das darauf Gespielte interessiert.26 Eine problematische Aufmerksamkeitslenkung geht auch vom Konzept einer karnevalesken Lachkultur aus: Begreift man den komischen Körper analog zu Bachtins groteskem Körper als stets im Übergang befindlich,27 so fällt es aus dem Erwartungsrahmen heraus, wenn komische Figuren durch ihre Stellung zu anderen die dramatische Konfiguration überschaubar oder andere Ordnungen sichtbar machen. Solche Tableaus aber sind nicht nur auf “sinnenhafte Veranschaulichung” gerichtet,28 sondern durchaus sinnträchtig. Und der karnevaleske Körper der komischen Figur ist keineswegs durchgängig als Störfaktor “herrschender Sinnsysteme” 29 zu begreifen, sondern kann auch als deren Unterstützer fungieren. Von Bachtin, Foucault oder Greenblatt haben wir gelernt, Ordnungen zu unterlaufen oder gar verkehrt zu sehen und zumal dem Komischen eine

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Vgl. Carl Hermann Kaulfuß-Diesch: Die Inszenierung des deutschen Dramas an der Wende des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts. Ein Beitrag zur älteren deutschen Bühnengeschichte. Leipzig 1905 (= Probefahrten 7). Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt (s. Anm. 21), S. 76. So Flemming: Einführung (s. Anm. 6), S. 42. Rainer Warning: Elemente einer Pragmasemiotik der Komödie. In: Das Komische. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und R. W. München 1976 (= Poetik und Hermeneutik 7), S. 279–333, hier S. 329.

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“subversive Funktion” zuzumessen.30 Eben weil diese Ansicht so geläufig geworden ist, lohnt es sich vielleicht aber auch einmal, den Blick auf sinn- und ordnungsstabilisierende Funktionen des komischen Körpers zu richten. Medientypologisch sind solche sinnträchtigen Figurenkonstellationen auf der Bühne als Interferenz zwischen den Medien Körper und Bild zu verstehen. Dass die Spielweise der Wandertruppen “alles […] ins Optische übersetzt”, weil sie der Wirkungsmacht der Sprache misstraut, stellt einen Topos der Forschung dar.31 Aus dieser Übersetzung resultierten aber nicht nur “sichtbare Aktion[en]” – Bewegungen –,32 sondern auch vergleichsweise statische Konstellationen.33 Die Bühne präsentierte sich in solchen Situation wie ein tableau vivant. Das ‘lebendige’ Element kann dabei die komische Figur sein, die weiterhin ihrem Bewegungsprinzip folgt, doch kann es auch ‘nur’ aus den lebendigen, jedoch stillgestellten Körpern der Schauspieler bestehen. Den Bezug auf das Medium Bild hat übrigens schon die barocke Poetik hergestellt, ausgehend von der Konkurrenz und wechselseitigen Ergänzungsbedürftigkeit einerseits der sprachlichen, andererseits der bildenden Künste: Das Drama bestimmt Harsdörffer als ein “lebendiges Gemähl”, weil sich in ihm die semantische Bestimmtheit der Sprache mit

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Vgl. die von Knut Kiesant gestellte Frage, “ob die Komödie und das barocke Theater […] als ein sozialer und kultureller Raum betrachtet werden können, in dem mittels Sprache und Spiel jene Elemente der ‘zweiten Welt’ zur Wirkung gebracht werden können, die die Lachkultur des Karnevals bis hin zu ihrer subversiven Funktion kennzeichnen” (Inszeniertes Lachen in der Barock-Komödie, S. 203). Die “gegenkulturelle Sprengkraft” des spanischen Barocktheaters betont Wolfram Nitsch: Barocke Dezentrierung. Spiel und Ernst in Lope de Vegas Dorotea. In: Diskurse des Barock. Dezentrierte oder rezentrierte Welt? Hrsg. von Joachim Küpper und Friedrich Wolfzettel. München 2000 (= Romanistisches Kolloquium 9), S. 219–244, hier S. 223. Das Zitat bei Kindermann: Theatergeschichte. Bd. 3 (s. Anm. 7), S. 403; vgl. auch Flemming: Einführung (s. Anm. 6), S. 23. Kindermann: ebd., S. 368 und 400 (Hervorhebung von mir, D. F.); vgl. Flemming: ebd., S. 40: “Daß das Kunstwollen des Wandermimen auf Bewegtheit und Anschaulichkeit gerichtet war, erweist es als wahrhaft zeitgemäß, barock.” Von solchen Konstellation spricht auch Kindermann, wenn er hinsichtlich der Plazierung der Figuren auf der Bühne die Tendenz zu “Symmetrien und Parallelismen” bei “Betonung der Mittelachse” vermerkt (ebd., S. 432). Im entsprechenden Abschnitt geht es Kindermann aber gerade nicht um die Wandertruppen. Chloe 40

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der konkreten, nicht bloß imaginären Anschaulichkeit gemalter Bilder verbinde.34 Ikonische Zeichen galten als aus sich heraus und jedem, ohne Kenntnis des gebrauchten Codes, verständlich.35 Daher stellen Bilder, so Harsdörffer, ihren Gegenstand unmittelbarer und damit wirkungsvoller dar.36 Sie leisten, was die Sprache nur im übertragenen Sinne und durch erhöhten Aufwand, der den Rezipienten freilich überfordern kann, zu erreichen vermag: einen Sachverhalt vor Augen zu stellen, rhetorisch gesprochen: Evidenz herzustellen. Dass die Bedeutung, die ‘Bühnen-Bilder’ vermitteln, in sprachlich verfassten Überlegungen kalkuliert ist, 37 kann aus wirkungsästhetischer Perspektive kein Einwand sein. Auf die Anschaulichkeit theatraler Repräsentation übertragen, kommt diesen Gedanken eine wichtige Legitimationsfunktion im frühneuzeitlichen Dramendiskurs zu.38 Als “sichtiger unterricht” sei das Schauspiel vor allem “dem einfeltigen Leyen und [der] Jugent” leichter zugänglich als sprachliche Belehrungen, heißt es bei Paul Rebhuhn.39 Zugänglichkeit unabhängig von bestimmten Bildungsvoraussetzungen beim Publikum

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Georg Philipp Harsdörffer: Poetischer Trichter. Reprographischer Nachdruck der Ausgabe Nürnberg 1648–53. Darmstadt 1969, II, S. 72 f. Georg Philipp Harsdörffer: Frauenzimmer Gesprächspiele. [Erstausgabe Nürnberg 1644–49.] Hrsg. von Irmgard Böttcher. Bd. 1–8. Tübingen 1968–69 (= Deutsche Neudrucke. Reihe Barock 13–20), Bd. 5, S. 3, neue Pag. S. 115; Bd. 7, S. 96, neue Pag. 167. Vgl. ebd.: “Das Gemähl hat mehr Gleichheit mit der [Be]Deutung/ als das Wort/ indem es eines Dings wesentliche Gestalt zeiget/ welche das Wort nicht ausdrukken kan”; zum sprach- und kunsttheoretischen Kontext Peter Hess: “Nachäffin der Natur” oder “aller Völker Sprachen”. Zur Rolle visueller Bildlichkeit in Poetik und Rhetorik der Barockzeit. In: Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit. Hrsg. von Hartmut Laufhütte unter Mitwirkung von Barbara Becker-Cantarino [u. a.]. Bd. 2. Wiesbaden 2000 (= Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 35), S. 1047–1062. Vgl. Günther Heeg: Die Provokation der poésie muette. Das zeitgenössische ‘Theater der Bilder’ und die Tableautheorie des Theaters. In: Grenzgänge. Das Theater und die anderen Künste. Hrsg. von Gabriele Brandstetter. Tübingen 1998 (= Forum modernes Theater 24), S. 147–155, hier S. 151. Zur Tradition des Bild- oder Gemäldebegriffs in Anwendung auf das Drama vgl. Glenn Ehrstine: Vom Zeichen zum (leeren) Abbild. Das Drama der Frühen Neuzeit als visuelles Medium. In: Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit. Bd. 1, S. 407–417, hier S. 410–412. So Paul Rebhun in seiner Vorrede zu Thomas Naogeorgs Pammachius von 1538; zit. nach Ehrstine: Vom Zeichen zum (leeren) Abbild, S. 410.

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ist auch für das Wandertruppentheater ein wichtiger Aspekt. Zwar trifft die Annahme der älteren Forschung, nur das niedere Volk habe sich an solch ungezügelt körperlicher Komik ergötzen können, keineswegs zu.40 Für die frühen, aus England gekommenen Wanderkomödianten, die noch in ihrer Muttersprache spielten, war es jedoch unumgänglich, die Handlung ihrer Stücke, so einfach sie war, anschaulich auszuspielen. Das hieß z. B., hochgestellte Figuren in der Bühnenmitte zu positionieren, Antagonisten deutlich einander gegenüberzustellen und Umschwünge durch Bewegungen auf der Bühne zu markieren. Die späteren deutschsprachigen Truppen behielten diesen Stil szenischer Evidenz bei, ganz im Einklang mit der allgemeinen Körperbetontheit ihres Spiels und sicher auch dadurch befördert, dass sie häufig unter rezeptionserschwerenden äußeren Bedingungen, nämlich nur selten in festen Theaterbauten, auftraten. Die niederländischen Truppen, die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Deutschland unterwegs waren, führten das Prinzip szenischer Evidenz so konsequent durch, dass sie ihren ernsten Stücken, oft Akt für Akt, ‘lebende Bilder’ aus den nachfolgend auftretenden Figuren voranstellten, die Vertooninge (Darstellungen) genannt wurden.41 Vereinzelt ist diese Praxis auch für Aufführungen der Englischen Komödianten belegt.42 Die Comoedia Vom Studenten-Leben des Leipziger Juristen Johann Georg Schoch fordert sie sogar in den Szenenanweisungen des gedruckten Textes.43 Das Bewegungsmoment, das vor allem den komischen Körper auszeichnet, ist hier ganz geschwunden, und die Anlehnung an das Medium Bild tritt allein hervor. Eine Art lebender Bilder kannte auch das Jesuitentheater, nämlich imagines symbolicae, die

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Dass die Wandertruppen ein standesübergreifendes Publikum hatten, betont jetzt auch Haekel: Die Englischen Komödianten (s. Anm. 8), S. 9, 18, 320. Vgl. dagegen Flemming: Einführung (s. Anm. 6), S. 10: “Immer spekuliert man auf die primitivsten Instinkte der Masse, der es zu gefallen gilt.” Vgl. Kindermann: Theatergeschichte. Bd. 3 (s. Anm. 7), S. 383. Vgl. Creizenach: Einleitung (s. Anm. 19), S. L und XC. Vgl. Johann Georg Schoch: Comoedia Vom Studenten-Leben. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1657. Hrsg. und eingeleitet von Hugh Powell. Bern, Frankfurt a. M. 1976 (= Nachdrucke deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts), S. 5: “Werden die Teppichte auff dem Theatro und innern Scene gezogen/ und werden Der ersten Handlung [= Akt] erste 4. Auffzüge [= Szenen] in Stellungen und Vertönungen gezeiget”; S. 34: “Hier werden wiederumb die Vorhänge gezogen und ein ieder Auffzug zuvor in Stellung gezeigt”. Chloe 40

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zwischen den Akten eines Stücks gezeigt wurden und dessen Handlung auf ihren moralisch-religiösen Sinn durchsichtig machen sollten.44 Leitender Gesichtspunkt ihrer Inszenierung war, dass “sie mühelos zu begreifen” seien. Allerdings traten hier nur teilweise dieselben Figuren wie in der eigentlichen Handlung auf, und es handelte es sich nicht ausschließlich um bewegungslose ‘lebende Bilder’, sondern auch um pantomimische Aktionen.45 So deutlich in all diesen Praktiken wird, dass das Prinzip szenischer Veranschaulichung nicht nur bewegte Aktionen, sondern auch bildhafte Tableaus zeitigte, so wenig Antworten geben sie auf unsere Frage nach der Ausbildung sinnhafter Figurenkonstellationen im Verlauf der dramatischen Aktion sowie nach der Rolle der komischen Figur dabei. Bei den “Vertönungen”, die Schochs Comoedia fordert, sollte der Pickelhering ausdrücklich “nicht mit darbey” sein.46 5. Was der komische Körper sichtbar macht: Der Jude von Venetien als Beispiel Wenden wir uns wieder den Wandertruppen zu, so beginnen die Schwierigkeiten schon damit, das Vorkommen und die Funktion bildhafter Bühnentableaus zu rekonstruieren. Zwar liegen drei Dramensammlungen – Engelische Comedien und Tragedien (1620), Liebeskampff (1630) und Schau-Bühne Englischer und Frantzösischer Comoedianten (1670) – vor,47 doch geben die enthaltenen Szenenanweisungen nur Minimalinformationen über die Figurenpositionen. Zudem können diese gedruckten Texte weder als direkte Spielvorlagen noch als präzise Dokumentationen der Bühnenpraxis gelten.48 Bildliche Darstellungen gibt es nur wenige, und sie haben eher idealisierenden als dokumentarischen 44 45

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Vgl. Lang: Abhandlung (s. Anm. 11), S. 101 f., 105 f., 247, 251. Ebd., S. 247. Einen Überblick über die verschiedenen Formen der stummen Szene im Jesuitentheater gibt Willi Flemming: Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutscher Zunge. Berlin 1923 (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte 32), S. 188–193. Vgl. Schoch: Comoedia, S. 5. Neu herausgegeben von Manfred Brauneck: Spieltexte der Wanderbühne. Bd. 1–4. Berlin 1970–75 (= Ausgaben deutscher Literatur des XV. bis XVIII. Jahrhunderts). Vgl. Haekel: Die Englischen Komödianten (s. Anm. 8), S. 100, 120, 131 f.

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Charakter. Noch weniger zu holen ist im theoretischen Begleitdiskurs: Die erste deutsche – nicht deutschsprachige, sondern lateinische – Anleitung zur Schauspielkunst erschien erst 1727 und enthält nur wenige Anweisungen zum proxemischen Verhalten der Schauspieler.49 Als Schulung jesuitischer Choragen gedacht, ist sie dem Wortprimat des Schultheaters und der Guckkastenbühne verpflichtet: Oberster Grundsatz ist, dass die Schauspieler und besonders der jeweils sprechende so stehen, dass sie für die Zuschauer gut sichtbar und hörbar sind.50 Erika FischerLichte führt an, dass “daher der Halbkreis, der einem jeden ausreichend Raum zur Präsentation der von ihm hervorgebrachten Zeichen ließ, als die günstigste Form [d]er Aufstellung” galt.51 Außerdem “wurde durchgehend die auch in der höfischen Gesellschaft gültige Regel befolgt”, dass die ranghöchste Position “in der Mitte” steht, mit Rangabstufung zu beiden Seiten hin. Offen bleibt bei dem jesuitischen Schauspielprogrammatiker wie bei der modernen Theaterwissenschaftlerin, ob und in welcher Form die Bewegung oder Stellung der Figuren die Handlungsstruktur des jeweils gespielten Stücks zu verdeutlichen suchte. Wie dies im Wanderschauspiel aussah, versuche ich exemplarisch anhand des Juden von Venetien zu rekonstruieren, der eines der am besten dokumentierten und zudem interessantesten Wanderbühnenstücke darstellt. Die beiden überlieferten Handschriften stammen aus dem späteren 17. Jahrhundert.52 Die Aufführung einer wohl einfacheren Fassung ist 49

50 51 52

Immerhin kommt auch hier das Prinzip zum Ausdruck, dass die Stellung des Schauspielers im Raum etwas bedeutet, vgl. Lang: Abhandlung (s. Anm. 11), S. 24: “Observandum hic pariter, & attendendum, an cum uno vel pluribus in theatro stet Actor, […] si princeps persona non sit, nimium sibi arroget” (dt. Übersetzung ebd., S. 175, von Alexander Rudin: “Zu beachten und aufzupassen ist, ob der Schauspieler zusammen mit einem anderen oder mehreren auf der Bühne steht, damit er […], wenn er nicht die Hauptperson ist, sie nicht zu sehr für sich beansprucht”). Vgl. Lang: Abhandlung (s. Anm. 11), S. 39–45 und S. 188–194. Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Bd. 2, S. 60. Die folgenden Zitate ebd. Von ca. 1670 stammt die bei Flemming (Hrsg.): Das Schauspiel der Wanderbühne (s. Anm. 12), S. 204–276, abgedruckte und im folgenden mit Akt-, Szenen- und Seitenangabe zitierte Handschrift. Die Bearbeitung des alten Wanderbühnenstücks, die ihr zugrunde liegt, vermutet Johannes Bolte um 1660 (Der Jude von Venetien, die älteste deutsche Bearbeitung des Merchant of Venice. In: Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft 22 [1887], S. 189–201, hier S. 198). Christoph Blümel, der Bearbeiter, war zunächst Schauspieler unter Joris Joliphus, also in der letzten englischen Truppe, die nach Deutschland kam; seit 1656 leitete er ein selbstgegründetes Chloe 40

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freilich schon für den Rosenmontag 1608 bezeugt, und zwar am Grazer Hof.53 Im Karneval zeigt das Stück sich also im Sinne eines institutionalisierten Festes verankert – außerdem spielen die Venezianischen Akte ausgerechnet an den Karnevalstagen54 –, nicht aber im Sinne einer volkstümlichen Gegenkultur. Im übrigen reicht seine Aufführungsgeschichte bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts; noch Lessing sah es auf einer Breslauer Bühne.55 Mit Shakespeares Merchant of Venice, seinem stofflichen Ausgangspunkt, hat der Jude von Venetien wenig gemein. Zwar bewahrt das Wanderbühnenstück das Motiv des Kredits gegen ein Pfand von einem Pfund Fleisch. Der Schuldner kann ihn nicht zurückzahlen, so dass es ihm vor Gericht ans Leben zu gehen scheint. Von der Protagonistin der parallel laufenden Liebeshandlung wird er gerettet, die als Jurist verkleidet hinzukommt und den jüdischen Wucherer um seinen Triumph bringt. Die Gewichte zwischen den verschiedenen Handlungssträngen sind jedoch ganz anders verteilt als bei Shakespeare, und vieles ist ganz gekürzt. Die Kreditaufnahme bildet nicht den geschäftsethisch breit diskutierten Ausgangspunkt, sondern nur eine späte Episode der Liebeshandlung (IV,5–8), die in den Vordergrund getreten und zudem ganz anders angelegt ist. Den Rahmen bilden nun zwei politische Szenen: Im Rat des Königs von Zypern beginnend (I,1–3), endet das Stück vor dem Herzog von Venedig, mit dem der zyprische Prinz – die Hauptfigur – eine “alliantz gegen die Türcken” schließt (V,9, S. 275). Außerdem ist Der Jude

53

54

55

Ensemble. 1659–62 im Sold des Innsbrucker Erzherzogs, könnte er die alte Grazer Fassung (s. u.) bei einem Aufenthalt in der Steiermark bearbeitet haben (vgl. ebd., S. 194). Ein weiteres, in Wien aufbewahrtes Manuskript ist wahrscheinlich um 1690 für die von Johannes Velten geleiteten kursächsischen Hofkomödianten angefertigt worden (vgl. ebd., S. 189); gedruckt liegt es vor bei Johannes Meißner: Die Englischen Comödianten zur Zeit Shakespeares in Österreich. Wien 1884 (= Beiträge zur Geschichte der deutschen Literatur und des geistigen Lebens in Österreich 4), S. 131–189. Vgl. den brieflichen Bericht der Erzherzogin Magdalena an ihren Bruder Ferdinand, den späteren Kaiser (Flemming: Das Schauspiel der Wanderbühne (s. Anm. 12), S. 71 f.). In II,1, S. 219, sagt einer der Freier: “Es ist bey ietziger Carnovale einem ieden vergünnet sich lustig und frölich zuerzeigen, derowegen wollen wir uns in eine gundolen setzen mit der trefflichsten Music die wir bekommen können.” Vgl. Gunnar Och: Imago judaica. Juden und Judentum im Spiegel der deutschen Literatur 1750–1812. Würzburg 1995, S. 160 f., zudem S. 55.

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von Venetien deutlich antisemitischer als Shakespeares Stück; da ich an anderer Stelle davon gehandelt habe,56 werde das hier aber nicht weiter thematisieren. Die ebenfalls beträchtlichen Veränderungen im Figurenbestand sind zum einen von den ständischen Umbesetzungen bestimmt, die die Umwandlung eines Kaufmannsstücks in eine komödische Haupt- und Staatsaktion mit dominanter Liebeshandlung erfordert, zum anderen von der Tendenz zu einer symmetrischen Figurenkonstellation.

Jude

Zyprer

Venezianer

Prinz

Ancilletta (Braut)

Pickelhäring

Francisc[h]ina (Dienerin)

Florello (Vater)

Abb. 2: Diagramm der Figurenkonstellation im Juden von Venetien.

Es gibt sechs Hauptfiguren, die zwei Dreiergruppen bilden. Zum einen die Figuren, die aus Zypern nach Venedig kommen: der Prinz (der sowohl der Kreditnehmer als auch der Brautwerber ist, also die Handlungsfunktionen Antonios und Bassanios bei Shakespeare vereinigt), sein Diener Pickelhäring57 sowie der jüdische Pfandleiher, der sich an dem Prinzen rächen will, da dieser die zyprischen Juden des Landes verwiesen hat. Die zweite Dreiergruppe besteht aus der Venezianerin (Ancilletta), die der Prinz umwirbt, ihrer Dienerin (Francisc[h]ina), die zum Zweck komischer Spiegelung vom Pickelhäring umworben wird, sowie ihrem Vater Florello. Die beiden Gruppen spiegeln einander zum einen durch die erotische Zuordnung der zweimal zwei jungen Liebenden unterschiedlichen Standes, zum anderen in der beiderseitigen Bedrohung durch einen ‘Feind’. Denn während der Jude dem Prinzen nach dem Leben trachtet,

56

57

Vgl. Daniel Fulda: Schau-Spiele des Geldes. Die Komödie und die Entstehung der Marktgesellschaft von Shakespeare bis Lessing. Tübingen 2005 (= Frühe Neuzeit 102), S. 110–112. So die Schreibweise im Juden von Venetien. Chloe 40

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bedroht der Vater seine Tochter immerhin mit dem ‘erotischen Tod’ im Kloster, falls sie keinen ihm genehmen Gatten wählt (II,1, S. 219). Die Klarheit der Figurenkonstellation erleichtert dem Zuschauer erheblich den Überblick über die Handlung. Deren Verlauf wird geradezu vorhersehbar. Dass der Prinz und die junge Venezianerin, der Pickelhäring und die Dienerin zusammenkommen und dazu ihre beiderseitigen Gegner überwinden müssen, ist zunächst aber nur ein abstrakter Gedanke. Evident werden müssen die dramatischen Folgen der Figurenkonstellation auf der Bühne; d. h. nach dem eben Dargelegten: durch die Positionen, die die Schauspieler im Bühnenraum einnehmen.58 Und eben dies geschieht tatsächlich, wie teils die Szenenanweisungen, teils die Dialoge erkennen lassen. So stehen sich beim ersten Zusammenkommen der vier Verliebten Männer und Frauen zunächst in einiger Entfernung gegenüber (III,2, S. 229). Um sich nicht nur anzuschmachten, treten sie bald aber zueinander. Dieses Grundmuster ist gewiss nicht originell; es wird in der Folge der Szene aber wiederholt, variiert und gesteigert. Denn die Diener intensivieren den Körpereinsatz (“sie umhälsen und trucken einander”, S. 231), werden von der Herrschaft dann zur Ordnung gerufen und auseinanderbefohlen, beginnen aber erneut mit Gesten (sie werfen “einander Küsse zu und machen verliebte posituren”, ebd.), bis sie “wider zusammen [lauffen]” (ebd.). Dieses Hin und Her wiederholt sich noch zweimal.59 So wird unübersehbar, dass die Veränderung der Figurenpositionen etwas zu bedeuten hat: dass sie das Verhältnis der Figuren zueinander sowie dessen Wandel anschaulich macht.60 Und es handelt sich um eine Leistung speziell des komischen Körpers, denn die Übertreibung der Gestik sowie die Wiederholung des Schemas erzeugen zugleich Komik. 58

59

60

Zur Einrichtung der Wandertruppenbühne vgl. Flemming: Einführung (s. Anm. 6), S. 41–49; kritisch dazu Haekel: Die Englischen Komödianten, S. 249–257. Vgl. S. 232: “sie hälsen einander”, “sie tretten von einander und werffen küsse zu”, “die andern 2 [Pickelhäring und Franciscina] seyn wider beysammen”, S. 233: “wen der Printz umbsiehet, so lauffen sie von einander”, “machen wider artige geberden”, S. 234: “Franciscina und Pickelh. beysammen” “küssen einander”. Ähnliche Beobachtungen macht bereits Baesecke: Die Englischen Komödianten (s. Anm. 8), S. 38–40. Baesecke rechnet jedoch nicht mit einer über die jeweilige Situation hinausreichenden, auf die gesamte Handlungsstruktur des Stücks sich erstreckende Veranschaulichungsleistung. So sieht sie in der oben besprochenen “komischen Hintergrundpantomime” des Pickelhäring und seiner Partnerin lediglich “ein Mittel der Verlebendigung der Situation”, das aber nicht “handlungswichtig” sei (S. 42).

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6. Komische Bewegung als Medium hierarchischer Ordnung: Die Schluss-Szene des Juden von Venetien Soweit zur körperlich-szenischen Veranschaulichung des Paarbildungsmotivs. Das zweite Hauptmoment der Handlung, die Überwindung der beiderseitigen Gegner, gewinnt Sichtbarkeit vor allem in den letzten Szenen mit der Gerichtsverhandlung über den Prinzen als säumigen Schuldner. Die Schluss-Szenen verdienen ohnehin besondere Aufmerksamkeit, weil sie das breiteste Figurenspektrum aufweisen und die Handlung hier am dichtesten ist. Auch inszenatorisch stellen sie den Höhepunkt des Stücks dar – und zugleich dessen Ende, denn weitere Steigerungen, die die Aufmerksamkeit des Publikums fesseln könnten, sind nun nicht mehr möglich. Das Gericht bilden der “Hertzog” von Venedig, der Vater des umworbenen Mädchens sowie deren abgewiesene Freier. Die Richter “sitzen” laut Szenenanweisung (V,6, S. 264), und zwar auf der Hinterbühne,61 vermutlich mittig hinter dem später erwähnten Tisch (V,8, S. 269), denn die Prozessgegner haben ihren Platz offensichtlich an den Bühnenrändern genommen, auf der einen Seite der Jude, auf der anderen zunächst nur der Pickelhäring. Der steht natürlich nicht ruhig da, sondern ‘agiert’: er “wirfft die messer dahin wo der Jude stehet”, heißt es im Nebentext (ebd.). Richter = Freier

Pickelhäring

Herzog

Richter = Freier

Florello (Vater)

Jude

Abb. 3: Schema der Figurenpositionen auf der Bühne am Anfang der Schluss-Szene (V,6) des Juden von Venetien.62

61

Vgl. die Szenenanweisung in der von Meißner abgedruckten Wiener Handschrift: “Die Innere Scena eröffnet sich, Sietz der Hertzog, Florello, Santinelli Vnd Grimaldi [das sind die beiden Freier, D. F.] Zu gericht” (Die Englischen Comödianten, S. 180). Chloe 40

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Für den aufmerksamen Zuhörer spiegelt diese Geste die Forderung des Juden, ein Pfund Fleisch aus dem Körper des Prinzen herausschneiden zu dürfen; in jedem Fall aber macht sie anschaulich, dass hier zwei bis aufs Messer63 verfeindet sind. Dann wird der Prinz von “zwey schörgen” hereingeführt (V,7, S. 266), vermutlich auf die Seite, die durch den Pickelhäring als die ‘gute’ markiert ist. Dem Bewegungsprinzip des komischen Körpers folgend, bleibt der Pickelhäring auch während der Gerichtsverhandlung nicht auf seiner Seite, sondern läuft mehrfach zum Juden herüber und greift ihn sogar tätlich an (ebd., V,8, S. 269 f.). Diese Bewegungen sind wieder als komische konzipiert. Ebenso wichtig ist, dass sie sich in einem durch andere Körper sinnhaft strukturierten Raum vollziehen. Der komische Körper des Pickelhärings produziert hier keine leere Dynamik, sondern eine präzise Stoßrichtung; er verhilft einem Konflikt zur Sichtbarkeit, der der gesamten Handlung zugrunde liegt. Wie in der eben besprochenen Liebesszene weist der komische Körper nicht Sinnzumutungen ab, sondern bedeutet etwas – gerade in seiner Beweglichkeit. Ein wenig kalauerhaft formuliert: Der Pickelhäring läuft viel herum; entgegen karnevalistischen Subversionserwartungen unterläuft er aber nichts. Erlöst wird der Prinz – wie seine Parallelfigur bei Skakespeare – durch das Urteil des hinzukommenden falschen Juristen: Dem Juden stehe wohl das Pfund Fleisch zu, doch dürfe er beim Herausschneiden nicht “einen tropfen bluts vergiessen” (V,8, S. 269).64 Als Ort, von dem aus das Urteil gesprochen wird, kommt nur die Bühnenmitte in Frage: vor dem Tisch der Richter, deren Funktion die verkleidete, angeblich von einem bedeutenden Rechtsgelehrten abgesandte Geliebte des Prinzen usurpiert, zwischen dem Kläger auf der einen und dem Beklagten auf der anderen Seite. In dieser Position erscheint die Figur als eben der verkörperte 62

62

63

64

Ob die Figuren, wenn sie seitlich positioniert sind, links oder rechts stehen, sagt der Dramentext nicht. Die hier getroffene Entscheidung darüber wird weiter unten begründet. Im 17. Jahrhundert ist diese Redewendung nach Lutz Röhrig: Das große Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten. Bd. 1–3. Freiburg i. Br., Basel, Wien 1991–92. Bd. 2, S. 1025 noch nicht geläufig. Die (innerdramatische) Ernsthaftigkeit des Konflikts macht die Geste des Pickelhärings aber auf jeden Fall deutlich. Über den Shakespeareschen Text hinausgehend, nennt der falsche Jurist als zweite Bedingung, dass das Pfund Fleisch auf das Gran exakt herausgeschnitten werden müsse. Solche Doppelung der Motive ist typisch für die Wanderbühne.

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Angelpunkt, der sie von der Handlung her tatsächlich ist. Der Jude dagegen ist geschlagen und wird vom Herzog hinausgewiesen. Indem ihn der Pickelhäring auch handgreiflich noch einmal schlägt (V,8, S. 270), wird seine Vertreibung zudem körperkomisch bekräftigt (komisch im Sinne der Prügelkomik). Bleibt als zweiter zu überwindender Gegner noch der Vater, der andere Freier favorisiert. Der verlässt die Richterbank, um den vermeintlichen Juristen, der mit dem Prinzen nach Zypern gehen möchte, in dessen Obhut zu geben und himmlischen Segen für beide zu erbitten – nicht wissend, dass es seine Tochter ist, die hier seine Zustimmung zu ihrer Gattenwahl erschleicht (S. 271). Dabei besetzt er eben die Stelle, die vorher der Jude einnahm. Richter = Freier

Herzog

Richter = Freier

Ancilletta (Braut), als Jurist verkleidet Prinz

Florello (Vater)

Pickelhäring

Abb. 4: Schema der Figurenpositionen auf der Bühne, Der Jude von Venetien V,8.

Zusätzlich unterstrichen wird die Parallelität der Situationen dadurch, dass der Pickelhäring erneut und mehrfach auf die gegnerische Seite läuft bzw. vorstößt (S. 271 f.). Nach dem Prinzip des szenischen Sichtbarmachens ist damit schon klar, dass der Vater der nächste ist, der übertölpelt wird. Das Schlussbild muss man sich dann so vorstellen: Der Herzog, dem das gereimte Schlusswort vorbehalten ist, in dem er ein Bündnis mit Zypern gegen die Türken ankündigt, nimmt die Mittelposition ein, flankiert von seinen Beisitzern, den unterlegenen Konkurrenten um die Braut, die jetzt dem Sieger applaudieren. Ein wenig zur Seite steht der Prinz, mit seiner Braut am Arm. Auf derselben Seite weiter außen das zweite Paar: Chloe 40

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der Pickelhäring mit der Dienerin. Auf der anderen Seite wohl der Vater, etwas näher als bisher, hat er doch seinen Frieden mit der töchterlichen Gattenwahl gemacht. So stellt die Bühne abschließend noch einmal die hauptsächlichen Elemente der Dramenhandlung vor Augen: den politischen Rahmen, die erotischen Paarbildungen sowie einen der Gegner (und zwar denjenigen, den zu versöhnen möglich war, so dass er im Schlusstableau dabei sein darf). Freier

Freier Herzog

Braut u. Prinz

Vater

Dienerin u. Pickelhäring Abb. 5: Schema des Schlusstableaus im Juden von Venetien (V,9).

Die zentralisierende Ausrichtung der Figuren auf eine Herrscherfigur in der Bühnenmitte ist ebenso wie die Ansiedlung der Schluss-Szene in einem repräsentativen politischen Raum typisch für die Inszenierungspraxis der Wandertruppen. Markiert wurde dieser Raum durch einen Thron, der bei den Wandertruppen obligate Requisite war.65 Im Juden von Venetien – und auch in anderen Stücken – wird damit ein Bogen zurück zum ersten Akt geschlagen, der im königlichen Rat auf Zypern spielte. Dieser Korrespondenz wegen ist es wahrscheinlich, dass der “Trohn”, den die Wiener Handschrift als nötige Requisite nennt,66 in beiden Szenen, am Anfang wie am Schluss, zum Einsatz kam (wenn der Herzog selbst Gericht hält, so tut er dies ‘logischerweise’ von seinem Thron aus). Als besonders bedeutsam wird die Schluss-Szene im Thronsaal auch dadurch ausgewiesen, dass das Titelkupfer der Dramensammlung von 1670 eine solche zeigt. Offensichtlich um eine Schluss-Szene handelt es sich, weil in der linken Mitte ein Paar steht, das die Hände ineinanderlegt und sich damit zur Hochzeit verbindet, während in der rechten Mitte

65 66

Vgl. Flemming: Einführung (s. Anm. 6), S. 45. Meißner: Die englischen Comödianten (s. Anm. 52), S. 189.

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ein Schwert in die Scheide gesteckt oder dort gehalten wird. Ad oculos demonstriert wird hier, dass eine Liebeshandlung durch Überwindung des Widersachers an ihr Ziel gekommen ist. Die Gemeinsamkeiten mit dem Juden von Venetien betreffen mithin nicht nur die Ansiedlung der Schluss-Szene in einem repräsentativen Raum mit Zentrierung auf eine Herrscherfigur. Identisch ist vielmehr die Grundstruktur der Positionsverteilungen, wie wir sie zum einen abgebildet finden und zum anderen aus den Szenenanweisungen des Juden erschlossen haben: in der Mitte der Herrscher mit versöhnender Geste, auf der einen Seite das zueinandergekommene Liebespaar sowie, ganz außen, die komische Figur, kenntlich an der Hahnenfeder, am breitkrempigen Hut und am langen Mantel,67 auf der anderen Seite dagegen ein überwundener Widersacher.68 Die beiden weiteren Richter (die abgewiesenen und nun verzichtenden Freier) kann man sich zudem gut in der Position der Hintergrundfiguren mit Priesterhut (links und rechts des Throns) vorstellen. In einem Punkt liefert das Titelkupfer der Schau-Bühne von 1670 sogar eine Information, die den Handschriften des Juden von Venetien nicht zu entnehmen ist, nämlich zur Links-rechts-Orientierung der Bühne. Wie wir sahen, beziehen die Kontrahenten – Pickelhäring vs. Jude, Prinz vs. Jude, Prinz vs. Florello – stets an den Rändern der Bühne Position, ohne dass expliziert würde, wer auf welcher Seite steht. Auf der Bühne, die das Schau-Bühnen-Kupfer zeigt, ist nun aber die linke Seite als Bereich der Sympathieträger, die rechte hingegen als Gegnerseite kenntlich. Da die Dramentexte des 17. Jahrhunderts generell keine Angaben machen, auf welcher Seite die Figuren stehen oder von wel69

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69

Zur Ikonographie der komischen Figur auf dem Titelkupfer der Schau-Bühne vgl. Hansen: Formen der Commedia dell’Arte in Deutschland (s. Anm. 1), S. 120. Da der Jude bereits davongejagt wurde, steht im Schlusstableau nur Florello auf der rechten Seite der überwundenen Gegner. Den nächsten Gegner der neugeschlossenen Allianz von Venedig und Zypern nehmen die Schlussverse des Herzogs allerdings schon in den Blick: “Das edle Cyper-land will sich mit uns verbinden./ Der Printz mus seine Braut hier in Venedig finden./ Die Eintracht wohnt bey uns, die Feinde fürchten sich/ Der Himmel lacht uns zu, geh Türck und hüte dich.” (V,9, S. 276). Da das so angesprochene Osmanische Reich auf genordeten Karten ebenfalls rechts liegt, fügt sich dieser Gegner perfekt in die Raum-Semantik des Juden von Venetien ein. Die Abbildung fertigte die Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel von ihrem Exemplar an. Chloe 40

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Abb. 6: Titelkupfer der Schau-Bühne Englischer und Frantzösischer Comoedianten (1670).69

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cher Seite sie auftreten,70 ist nicht leicht zu sagen, ob diese Links-rechtsOrientierung die allgemeine Regel darstellte. Dafür spricht, dass sich das Titelkupfer der Schau-Bühne nicht auf ein bestimmtes Stück dieser Dramensammlung bezieht. Auf die Figurenkonstellation des Juden von Venetien, der in dem Band ja nicht vertreten ist, passt die dargestellte Schluss-Szene sogar besser als auf alle darin enthaltenen Stücke. Das Titelkupfer scheint mithin eine idealtypische Schluss-Szene zu zeigen, wahrscheinlich auch mit seiner Links-rechts-Aufteilung der Bühne. Wo ein Dramentext ausnahmsweise einmal Angaben über die Position der Figuren in der Schluss-Szene enthält wie Christian Weises Comœdie von der bösen Catharine (1705), finden wir jedenfalls dieselbe Konstellation: zum einen dieselbe pyramidale Positionsfolge, mit dem Vater als ‘Familienherrscher’ im rückwärtigen Zentrum und Rangabstufung bis hin zu den Dienern an den vorderen Rändern, zum anderen die Unterscheidung von guter linker und schlechter rechter Seite (vom Zuschauer aus gesehen).71 Der Platz an der rechten Seite des Herrschers (vom Betrachter aus also links) ist in unserer Kultur spätestens seit Christi Aufnahme in den Himmel (“sedet ad dexteram Patris”) privilegiert, und die Bildende Kunst hat diese Semantisierung der Seiten immer wieder vor Augen geführt; erinnert sei nur an die Darstellungen des Jüngsten Gerichts von Fra Angelico bis Rubens, wo links stets die Seligen, rechts hingegen die Verdammten zu finden sind.72 Ein dynamisches Moment überdies eignet dem Verlauf unserer Schrift von links nach rechts. Geht man davon aus, dass verallgemeinerte Wahrnehmungsschemata sich an diese Konventionen knüpfen, so ‘muss’ die linke Seite obsiegen – so wie sich jedes Schreiben oder Lesen von links nach rechts vorarbeitet. Insofern erweckt die oben erläuterte Bewegung des Pickelhärings auf der Bühne

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71

72

Vgl. Siegfried Mauermann: Die Bühnenanweisungen im deutschen Drama bis 1700. Berlin 1911 (= Palaestra 102). Vgl. Christian Weise: Sämtliche Werke. Hrsg. von Hans-Gert Roloff. Bd. 16: Schauspiele III. Bearbeitet von H.-G. R. und Susanne Kura, S. 272 mit einem Positionsschema für das Schlusstableau. Die biblische Grundlage dieser Seitenverteilung ist Mt 25,33, wonach der Weltenrichter “die Schafe zu seiner Rechten” (von sich aus gesehen) “und die Böcke zur Linken” stellen wird. Chloe 40

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den Eindruck, dass seine Angriffe auf den Juden im Einklang mit einem Seinsprinzip stehen. Die komische Figur demonstriert im Schlusstableau zum ersten Mal keinen Körper in Bewegung. Sie gliedert sich vielmehr ein in die gesellschaftliche Ordnung, die das statische Schlussbild veranschaulicht. Im Dienst der dramaturgischen Ordnung fanden wir den Körper der komischen Figur allerdings schon vorher, in den Szenen, als er noch in Bewegung war. Der Körper, der Komik produziert, macht in diesem Wanderschauspiel zugleich Ordnungen sichtbar. 7. Verkleidungskomik, die Handlung durchschaubar macht Es gibt im Juden von Venetien noch ein weiteres Medium der Komik, in dem sich Komik zugleich ihrerseits als Medium präsentiert, indem sie etwas sichtbar macht und dadurch das Publikum zum ‘richtigen’ Verständnis des Dramas anleitet. Der Schauspielerkörper ist hier nicht selbst das Medium, aber er trägt es: ich meine die Verkleidung. Verkleidungen sind generell ein beliebtes Komödienmotiv, denn sie machen mindestens eine Figur auf der Bühne zur düpierten, der gegenüber die anderen sowie der Zuschauer die Überlegenen sind.73 So stellt sich leicht die Komik des Aneinandervorbeiredens und -handelns, der Verwechslung, der Überraschung oder des Doppelsinns ein: was gesagt wird, lässt sich sowohl auf die Verkleidungs- als auch auf die ‘wahre’ Identität des Verkleideten beziehen. Besonders geeignet sind Verkleidungen, um die Komik des Aneinandervorbei und des Doppelsinns zu prolongieren, denn sie schieben den Augenblick des Durchschauens hinaus. Im Wanderschauspiel des 17. Jahrhunderts steht die Verkleidungskomik zugleich aber im Dienst eines Sichtbarmachens, das nicht weniger als die Durchschaubarkeit der Welt behauptet.74 Wie in diesem Abschnitt VII. zu zeigen ist, ‘enthül73

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Vgl. Diana Kurth: ‘Maskerade, Konfusion, Komödie!’ Kleidung und Verkleiden in der deutschen Komödie von der Aufklärung bis zur Postmoderne. Phil. Diss. Köln 1999, S. 31. Zur Komödie des 17. Jahrhunderts vgl. Daniel Fulda: Falsches Kleid und bare Münze. Tausch und Täuschung als Konstituenten der Komödie, mit zwei Beispielen aus dem Barock. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 25,2 (2000), S. 22–47. Die “große Beliebtheit” von “Verkleidungseffekten” im Wanderschauspiel ist mehrfach vermerkt worden (Kindermann: Theatergeschichte. Bd. 3 [s. Anm. 7], S. 404;

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len’ ausgerechnet die Verkleidungen der Figuren deren Sein. Denn als Medium der Komik schlägt ihr Verhüllungszweck (auf der Ebene der Figurenintentionen) um in Durchblickseffekte beim Zuschauer. Ein Medium ist Kleidung, weil sie über ihre Schutzfunktion hinaus der Kommunikation dient und dabei bestimmten, jeweils kulturspezifischen Codes folgt. Besonders Verkleidungen werden von ihren Trägern planvoll adressiert; sie sollen das Bild mehr oder weniger stark umprägen, das sich die Umgebung des Verkleideten von ihm macht. Hat eine Verkleidung gar den Zweck, dass sie nicht als solche und mithin auch ihr Träger nicht erkannt wird, so handelt es sich um ein Medium der Verstellung und Täuschung. Im Juden von Venetien treten alle Hauptfiguren außer dem ausgetricksten Vater mindestens einmal verkleidet auf. Der von Shakespeare übernommene Auftritt der weiblichen Heldin als Jurist wurde bereits erwähnt. In dieser Verkleidung rettet sie den Prinzen aus seiner tödlichen Bedrohung und lässt sich – über Shakespeare hinausgehend – von ihrem Vater mit ihm verheiraten (V,8). Der männliche Held ‘verhüllt’ gar anhaltend seine Identität, insofern er inkognito nach Venedig reist. Zudem verkleidet er sich als Arzt, um Zugang zu seiner sich krank stellenden Geliebten zu erhalten (IV,3/4). Mit demselben “Doctorkleid” testet der Pickelhäring sein Talent, nicht erkannt zu werden, wenngleich nur episodisch, ohne Folgen für den Handlungsverlauf (III,6, S. 239). Im übrigen assistiert er seinem Herrn bei dessen Arztauftritt in einem passenden Dienerkleid.75 Sein weibliches Pendant wiederum begleitet ihre Herrin vor Gericht und tritt dort als Diener des angeblichen Doctor juris von Padua auf.76 Der Jude schließlich verkleidet sich als alter Soldat, um unerkannt mit dem Schiff des Prinzen nach Venedig zu gelangen.77

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vgl. Flemming: Einführung [s. Anm. 6], S. 40), ohne dass ihrer weltanschaulichen Signifikanz weiter nachgegangen worden wäre. Vgl. die Szenenanweisung am Anfang von IV,3, S. 244: “Printz mit Pickelh. verkleidet.” Die Wiener Handschrift präzisiert diese Angabe mit dem Requisitenvermerk “Doctors Kleidt, Dieners Kleid” (Meißner: Die Englischen Komödianten (s. Anm. 52), S. 189). Die Szenenanweisung lautet: “Ancilletta und Franciscina verkleidet” (V,8, S. 268). Vgl. I,4, S. 212: “Jude gehet ein soltatisch gekleit, und ein aug mit pflaster zugemacht.” Chloe 40

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Wichtig sind die Unterschiede zwischen den verschiedenen Verkleidungen. Die Verkleidungen des Prinzen und seiner Geliebten gelten als legitim, weil sie einem komödienkonventionell guten Zweck dienen: der Anbahnung und Durchsetzung einer Hochzeit. Dagegen verkleidet sich der Jude, um den Prinzen mit tödlicher Rache zu verfolgen.78 Den Unterschied aber zwischen legitimer List und verbrecherischem Betrug macht die jeweilige Verkleidung selbst sichtbar. Diese Unterscheidbarkeit wird sogar gleich dreifach gesichert: Zum ersten lässt sich die Legitimität einer Verkleidung ex post daran ablesen, ob sie nach Erfüllung ihres Zwecks offen- und abgelegt wird. Im Schlussbild tut dies die Tochter, die immerhin ihren Vater überlistet hat, und auch der Prinz lüftet sein Inkognito in dem Bewusstsein, einen Zweck verfolgt zu haben, der das Mittel legitimiert.79 Zweitens lässt sich aber auch schon in actu ersehen, wer legitime und wer betrügerische Absichten verfolgt. Die Verkleidungsrollen der innamorati spiegeln nämlich wider, was diese tatsächlich sind, denn die Aufgabe des Prinzen im Arztkleid ist es, seine Schöne von ihren Liebesschmerzen zu befreien (vgl. IV,3/4), während die Braut als Rechtsgelehrte die Richterrolle konsequent weiterspielt, die ihr vom Vater aufgedrängt wurde: sich zwischen den um sich werbenden Männern zu entscheiden.80 Beider Verkleidungen bringen also zur Anschauung, was tatsächlich das Interesse, ja die Aufgabe ihrer Träger ist. Sie verhüllen lediglich taktisch, nicht strategisch; in dieser übergeordneten Hinsicht schaffen sie vielmehr erst Sichtbarkeit. Daran wiederum, dass Kleid und Rolle, Erscheinung und Wesen übereinstimmen, kann der Zuschauer erkennen, dass es sich um legitime Verkleidungen handelt. Die Verkleidung des Juden als “armer soldat”, der dem König “gute dienste gelaistet” hat und dies mit einem “Pasport beweisen kan” (I,4, S. 212), stellt dagegen eine ‘Gaukelei’ dar, wie man im 17. Jahrhundert gesagt hätte. Dieser Schein ist, wie der Zuschauer weiß, durch keinerlei Tatsachen gedeckt. Trotzdem fungiert auch die täuschende Verkleidung des Juden als Medium 78

79 80

Zugleich handelt es sich um eine Unterscheidung zwischen legitimer List des Hofmanns und illegitimem Betrug des Kaufmanns, der sich in der Figur des Juden als Wucherer darstellt. Ausführlicher dazu Fulda: Schau-Spiele des Geldes, S. 117–120. Vgl. V,8, S. 271 f.; V,9, S. 274. Vgl. II,1, S. 214: sie soll “den außspruch thun, und diese streitsache entscheiden”.

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des Sichtbarmachens. Denn für den Zuschauer steht sie in unverkennbarem Kontrast mit der unverkleideten Figur und bringt so den Widerspruch zwischen deren Sein und Schein zur Anschauung. Man könnte hier von einer Sichtbarkeit zweiten Grades sprechen. Das dritte Unterscheidungsmerkmal stellt das komische Potential der Verkleidungen einerseits des Prinzen und seiner Braut (sowie des Pickelhärings), andererseits des Juden dar. In den Rollen von Arzt und Patientin von Krankheit zu reden und Liebe zu meinen, ohne dass der anwesende Vater dies durchschaut, ist ebenso komisch wie der Hochzeitssegen, den die Tochter ihm unter der Maske eines rechtsgelehrten Jünglings entlockt. Die Komik, die durch Verkleidung erzeugt wird, ist sogar auf mehreren Ebenen angesiedelt: Komisch ist zunächst die Täuschung und Übertölpelung des Vaters, der nicht erkennt, wer sich unter dem Arzt- bzw. Juristenkleid verbirgt, darüber hinaus aber auch die teils bewusste (Prinz und Ancilletta), teils unbewusste (Florello) Doppeldeutigkeit der Reden, die für die Verkleideten (und das Publikum, das darum weiß) etwas anderes bedeuten als für die verkleidungsweise simulierten Figuren und denjenigen, der sie nicht durchschaut.81 Bei Ancillettas

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Auf Interferenzen zwischen Hülle und Kern beruht die beträchtliche Sprachkomik des Juden von Venetien nicht nur in den Verkleidungsszenen. Die witzigen Repliken der Ancilletta auf die sie bedrängenden Freier spielen ebenfalls mit dem Verkleidungsmotiv, hier: mit der rhetorischen ‘Einkleidung’ des Begehrens in die Werbungssprache: “Grimaldi: Weiß sie den nicht daß grosse feuer meines hertzens? Ancilletta: Ich weis nicht mehr davon, als was mir der herr gesagt hat. […] Grimaldi: So wird sie sich den befleissen, meine flammen zudämpffen. Ancilletta: Auff eine unsichtbare kranckheit, gehöret eine unsichtbahre Chur. […] Santinelli: Und mein hertz ist auff den tod verwundet. Ancilletta: Wen ist ihm dieses unglück zuhanden gestossen?” (II,1, S. 216 f.). Die Metaphern der Werber (und nachfolgend einige rhetorische Figuren der Über- oder Untertreibung, Litotes und Hyperbel) nimmt die Umworbene bewusst wörtlich; sie behandelt das Gesagte wie eine Verkleidung, die sie nicht durchschaut, um sich nicht mit dem Gemeinten auseinandersetzen zu müssen. Dass es sich um ein Spiel mit dem Verkleidungsmoment der Rede handelt, ergibt sich im zeitgenössischen Horizont daraus, dass die Kleidungsmetapher in der barocken Rhetorik und Poetik “nach Häufigkeit und Gewicht eine besondere Rolle” für die Charakterisierung der elocutio (zu der Tropen und Figuren ja gehören) darstellt, vgl. Volker Sinemus: Poetik und Rhetorik im frühmodernen deutschen Staat. Sozialgeschichtliche Bedingungen des Normenwandels im 17. Jahrhundert. Göttingen 1978 (= Palaestra 269), S. 145. Überdies zeigt die Sprachkomik des Juden von Venetien, dass der theatermediale Primat des Körpers über das Wort nicht absolut ist, besonders nicht im späteren 17. Jahrhundert. Chloe 40

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Auftritt als Jurist ist sogar noch das Ablegen der Verkleidung komisch, da es ihren Vater und den Herzog überrascht und in Verwirrung stürzt (V,8, S. 271). Die Verkleidung des Juden erzeugt dagegen keine Komik, und sein Dialog mit dem Prinzen enthält keine komischen Doppeldeutigkeiten. Der Prinz lässt sich zwar täuschen und nimmt seinen Todfeind mit auf die Fahrt nach Venedig, erscheint darum aber nicht lächerlich, sondern als ernsthaft bedroht. Unter dem Begriff der “Enthebbarkeit” ist aus der Komödientheorie bekannt, dass nur diejenigen Konflikte komisches Potential besitzen, aus denen die Kontrahenten unbeschädigt hervorgehen können.82 Dieses Bedingungsverhältnis gilt auch umgekehrt: Was sich belachen lässt, ist dadurch als harmlos ausgewiesen. Der Jude von Venetien überträgt dieses Prinzip auf die Verstellung, die mit Verkleidungen wie den vorgestellten einhergeht. 8. Theatrales Sichtbarmachen als Mittel gegen die Undurchschaubarkeit der Welt Das Stück imaginiert damit eine komödische Lösung für ein durchaus ernstes Problem seiner Epoche. Dass man sich verstellen muss, um nicht von anderen ausgespielt zu werden, galt als erste Regel der politischen Klugheit. Die zweite ist, auf Anzeichen dafür zu achten, ob die anderen sich verstellen und welche eigentlichen Absichten sie im Schilde führen.83 Klug ist, wer die – natürlich nicht konkret vestimentären – Verkleidungen der anderen zu durchschauen vermag und eigene zu wählen weiß, die nicht durchschaut werden. Metaphorisch ist die Rede vom Verkleiden in den einschlägigen Traktaten gängig, nicht zuletzt bei Balthasar Gracián,

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Karlheinz Stierle: Komik der Sprachhandlung, Komik der Handlung, Komik der Komödie. In: Das Komische, S. 237–268, hier S. 251. Grundlegend dazu Ursula Geitner: Die Sprache der Verstellung. Studien zum rhetorischen und anthropologischen Wissen im 17. und 18. Jahrhundert. Tübingen 1992 (= Communicatio 1). Mit Bezug auf eine allgemeine “Semiotik des Barock” Michael Titzmann: ‘Verstellung’. Semiotische, anthropologische, ideologische Implikationen im Drama des deutschen Barock. In: Geselligkeit und Gesellschaft im Barockzeitalter. Unter Mitwirkung von Knut Kiesant, Winfried Schulze und Christoph Strosetzki. Hrsg. von Wolfgang Adam. Bd. 1. Wiesbaden 1997 (= Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 28), S. 543–557, hier S. 556.

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dem zentralen Autor des Prudentialismus.84 Bereits hier ergibt sich eine Parallele zum Verkleidungsmotiv unseres Wanderbühnenstücks, die allerdings noch recht allgemein ist. Spezifischer – und entscheidend – ist, dass die Abgrenzung legitimer Verstellung von arglistiger Verschlagenheit ein zentrales Anliegen auch des Prudentialismus darstellt.85 Zumindest in der Theorie gilt, dass der geschickte ‘Politiker’ seine wahren Absichten verbergen darf – wenn sie nicht an sich unmoralisch sind. Wie aber lässt sich darüber ein Urteil fällen, wenn das Verbergen von Absichten jedermanns Ziel ist? Hierin liegt ein Problem, das Der Jude von Venetien und der Prudentialismus dann doch mit gegensätzlicher Tendenz behandeln: Anstatt eindeutige Kriterien entwickeln zu können, die dem überall gefährdeten Menschen eine sichere Beurteilung seiner Lage im gesellschaftlichen Konkurrenzkampf ermöglichen würden – denn längst geht es nicht mehr nur um höfische Politik –, entdeckt der Prudentialismus den Abgrund absoluter “Unsicherheit der Welt”.86 Denn wer sich verstellt, weiß, dass man ihn dessen verdächtigen wird. Er wird versuchen, dem Durchschautwerden zuvorzukommen, indem er auch seine Verstellung verbirgt: “Man gelte nicht für einen Mann von Verstellung, obgleich sich’s ohne solche heutzutage nicht leben läßt”, empfiehlt Gracián; die größte Kunst bestehe darin, “daß man bedecke, was für Betrug gehalten wird”.87 Wenn der andere auch dies einzukalkulieren versucht, ist ein unendlicher Progress von Uneigentlichkeit in Gang gesetzt, in dem sich das Eigentliche, der primäre Handlungsantrieb, stets der Erkenntnis und damit auch der moralischen Beurteilung

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Vgl. Balthasar Gracián: Handorakel und Kunst der Weltklugheit. Aus dessen Werken gezogen von D. Vincencio Juan de Lastanosa und aus dem spanischen Original treu und sorgfältig übers. von Arthur Schopenhauer. Mit einem Nachwort hrsg. von Arthur Hübscher. Stuttgart 1990 (= RUB 2771), S. 110 (Nr. 220), S. 119 (Nr. 240). Das spanische Original erschien zuerst 1647, eine französische Übersetzung 1685, danach 1687 die erste deutsche Übersetzung. Vgl. Karl-Heinz Mulagk: Phänomene des politischen Menschen im 17. Jahrhundert. Propädeutische Studien zum Werk Lohensteins unter besonderer Berücksichtigung Diego Saavedra Fajardos und Balthasar Graciáns. Berlin 1973 (= Philologische Studien und Quellen 66), S. 146–152 und S. 274–276. Leander Scholz: Das Archiv der Klugheit. Strategien des Wissens um 1700. Tübingen 2002 (= Communicatio 30), S. 1 f. Gracián: Handorakel (s. Anm. 83), S. 109 (Nr. 219). Chloe 40

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entzieht. Strategisch orientierte Praxeologie schlägt hier in skeptische Epistemologie und Moralverlust um. Das ist der epochale Bewusstseinshintergrund (wenngleich in avanciertester Ausprägung). Vor ihm erscheint die Verkleidungskomik im Juden von Venetien unkompliziert – und eben dadurch als Verheißung, dass die Welt doch durchschaubar sein könnte. Über die vorhin besprochene Selbsterklärung der dramatischen Handlung im Medium tableauhafter Körperkonstellationen geht dieses Sichtbarmachen noch einmal weit hinaus. Dem Funktionsprinzip des Wandertheaters entsprechend handelt es sich allerdings um eine Inszenierung, die nicht ernsthaft ein Modell der Welt präsentiert, sondern sie ganz nach den Wünschen des Publikums modelt. Vom Publikum nachgefragt wurde, wie eingangs erwähnt, vor allem Komik. Wie zu zeigen war, bescherte die Komik eines Wanderbühnenstücks wie des Juden von Venetien aber nicht nur Vergnügen, sondern erbrachte Durchblickseffekte: Das Lachen, das Verkleidungen erzeugen, beruht gutenteils auf dem überlegenen Wissen des Zuschauers um die Situation. Was Verkleidungen binnendramatisch verkomplizieren, machen sie dem Zuschauer durchschaubar. Auf dieser Antinomie beruht ihr komischer Effekt. So überlegen informiert wie der Komödienzuschauer war und ist man in der realen – ‘politischen’ – Welt freilich kaum je.88 Insofern bleibt die ‘Gegenweltlichkeit’ des komödischen Körperprimats auch noch in dessen Instrumentalisierung zur Sinnerzeugung erhalten, wenngleich in einem seiner karnevalistischen Deutung genau entgegengesetzten Sinne.

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Zur Funktion von Verkleidungen in zwei Komödien aus dem Umkreis des protestantischen Schultheaters (Gryphius’ Horribilicribrifax und Weises Vom Verfolgten Lateiner) vgl. Fulda: Falsches Kleid und bare Münze. Das Verhaltensideal, das Weises Komödie propagiert, ist weitgehend dem prudentialistischen Relativismus verpflichtet (die Verkleidungsintrige braucht nicht am Schluss aufgedeckt zu werden), doch trägt das komische Potential des Verkleidens (hier: beim Aus-der-Rolle-Fallen) auch hier dazu bei, dass die Welt durchschaubar bleibt (S. 40–46).

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Ma r ie-T h érèse Mo ure y KÖRPERRHETORIK UND -SEMIOTIK DER VOLKSTÜMLICHEN FIGUREN AUF DER BÜHNE

Abstract Im Mittelpunkt der folgenden Reflexionen stehen performative Aspekte des Komischen, und zwar die Merkmale des komisch-lustigen bis grotesken Körpers auf einer Bühne. Nach der vielfältigen, uneinheitlichen Praxis der Wanderbühnen, bei der Gestik, Mimik und akrobatische Spiele eine wesentliche Rolle spielten, wurde gerade an der Wende zum 18.Jahrhundert, zumal in Tanzlehrbüchern, eine regelrechte, spezifische Kunst der komisch-burlesken Bewegung fixiert, nicht zuletzt um sich vom vornehmen, noblen ‘habitus corporis’ der oberen Gesellschaftsschichten abzuheben. An einigen ausgewählten Beispielen wird konkret gezeigt, mit welchen ästhetischen Mitteln und zu welchen Zwecken eine solche Körperrhetorik und -semiotik der volkstümlichen Figuren (insbesondere des Bauern), in Schauspielen (Komödien, Schimpfspielen, Balletten) eingesetzt werden kann.

Oft bildet die Frage der Performanz (hier im Sinne der Aufführung und der Inszenierung verstanden1) ein erhebliches Hindernis für das Verständnis der theatralischen Darbietungen, zumal der Anteil von Gestik und Mimik bei spärlichen oder gar fehlenden Bühnenanweisungen nicht immer richtig eingeschätzt werden kann. Heute noch beruht unser Verständnis des Komischen hauptsächlich auf dem verbalen Aspekt. Während die Tragödie vor allem durch die Deklamation des Textes und daher durch eine relative Sparsamkeit der Gebärden charakterisiert wird (man könnte fast von einem ‘Wort-Monopol’ der hohen Gattung sprechen), spielen jedoch die pantomimischen Szenen in der unteren dramatischen Gattung, der Komödie, eine Schlüsselrolle. Denn die Affekte, die in der Tragödie gerade durch die Sprache bis auf Äußerste gezähmt werden, sollen in der Komödie im Gegenteil überdeutlich anschaulich gemacht werden. Nur über die Verbindung von Wort-, bzw. Bildkomik und Körperkomik wird das Komische zur vollen Geltung gebracht. Trotz der 1

Dazu Uwe Wirth (Hrsg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt a. M. 2002, insbesondere die Einleitung: “Der Performanzbegriff im Spannungsfeld von Illokution, Iteration und Indexikalität” (S. 9–60).

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vielen, in der Nachfolge von Bachtin entstandenen Arbeiten zur Lachkultur und zur grotesken Körperlichkeit ist jedoch diese Rolle der paralinguistischen und kinetischen Zeichen in den Lustspielen häufig vernachlässigt oder unterschätzt worden.2 Die Behebung dieses Defizits ist aber mit vielen methodischen Schwierigkeiten verbunden. Der für den modernen Leser rätselhafte Charakter solcher Hinweise wie etwa “er stellt sich allezeit gar ungebärdig” bzw. “er stellt sich possierlich dazu”3 oder noch “mit allerhand lächerlichen Possen” (Was soll man sich darunter konkret vorstellen? Was macht einen Körper, eine Bewegung, eine Gebärde ‘lächerlich’?), liegt nicht zuletzt daran, dass die damaligen Konventionen in Bezug auf die Körperlichkeit und das Gebaren heute entweder gänzlich verschwunden oder nur schwer zugänglich sind. Wenn wir sie noch kennen, wie z. B. die Reverenz, so erscheinen sie oft als oberflächlich bzw. sinnentleert. Dies beweist die Notwendigkeit einer möglichst genauen, historischen Rekonstruktion bestimmter gestischer Codes.4 Im Falle der Komödie und der lustigen Figuren, die fast alle sozial niederer Herkunft sind, kann die Fragestellung nur durch eine vergleichende Wiedergabe des jeweiligen, recht differenzierten ‘habitus corporis’ in der damaligen Gesellschaft erhellt werden. Denn die barocke Schauspielkunst verlangte von den Darstellern keine differenzierte Wiedergabe eines individualisierten Charakters, sondern eine die vermeintlich allgemeinen Merkmale einer Figur hervorkehrende Typik, die dem Zuschauer eine sofortige und unmissverständliche Identifikation der entsprechenden Rolle ermöglichte. Von einer ‘Körperrhetorik’, ja ‘Körpergrammatik’ in Bezug auf die theatralische Darstellungsart zu sprechen, rechtfertigt sich also insofern, als diese ‘eloquentia corporis’ als stumme Sprache der Gebärden keineswegs dem Zufall oder der Willkür des Schauspielers überlassen blieb, sondern denselben Grundregeln 2

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Grundsätzlich immer noch: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. Insb. Bd. 2: “Vom ‘künstlichen’ zum ‘natürlichen’ Zeichen. Theater des Barock und der Aufklärung”. Tübingen 1983. Zur Rolle der Pantomime, vgl. Heide Eilert: ‘[…] allein durch die stumme Sprache der Gebärden’: Erscheinungsformen der Pantomime im 18.Jahrhundert. In: Theater im Kulturwandel des 18.Jahrhunderts: Inszenierung und Wahrnehmung von Körper- Musik- Sprache. Hrsg. von Erika Fischer-Lichte. Göttingen 1999, S. 339–360. Christian Weise: Schauspiel vom Niederländischen Bauer, V, 5 (in: Sämtliche Werke. Hrsg. von John D. Lindberg. Berlin/New York 1986, S. 233–390). Dene Barnett: The Art of Gesture. The Practices and Principles of 18th Century Acting. Heidelberg 1987. Chloe 40

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unterworfen war wie die verbale Rede; auch der Diskurs des Körpers musste um der Verständlichkeit willen nach bestimmten Kriterien und Zwecken organisiert und durchgeformt werden. Wenn die Körpersprache überhaupt, etwa in einem sozialen Kontext, eine ausgesprochen kommunikative Funktion erfüllt, kann die theatralische Körperlichkeit, die mit einem Repertoire verbindlich festgelegter und vom Publikum bekannter Zeichen umgeht, als eine äußerst komplexe semiotische Praxis eingestuft und in Hinsicht auf ihre Medialität bewertet werden. Im Mittelpunkt der folgenden Reflexionen sollen daher, neben der konkreten Erörterung des stummen Körperspiels, solche Aspekte stehen wie Zweck und Funktion dieser theatralischen Körperlichkeit im spezifischen sozio-kulturellen Kontext der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts (insbesondere am Beispiel der Komödien von Andreas Gryphius, Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz, und von Christian Weise, Schauspiel vom niederländischen Bauer) oder die Art der Darstellung, die manchmal noch allzu schnell und undifferenziert als ‘realistisch’ eingestuft wird. Bekanntlich gaben in der Frühen Neuzeit die ausländischen, professionellen Wandertruppen (aus Italien, England und Holland) den Impuls für die Herausbildung einer eigenständigen Tradition des Berufstheaters in Deutschland.5 Bei der noch nicht literarisierten, halb improvisierten Stegreifkomödie waren Gestik, Pantomime und akrobatische Spiele eine notwendige Kompensation für ein fehlendes Verständnis der fremden Sprache beim Publikum. Aber zu berücksichtigen wäre auch die einheimische Tradition des Karnevals, bei der die Moresca, ein lustiger Springtanz, bald unentbehrlich wurde.6 In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts kamen neue, vielfältige Mischformen bei den Schauspielen auf,7 die der 5

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Vgl. Ralf Haekel: Die englischen Komödianten in Deutschland. Eine Einführung in die Ursprünge des deutschen Berufsschauspiels. Heidelberg 2004. Die Morisca oder der Moriskentanz stellte ursprünglich einen stilisierten Kampf gegen die Mauren dar und wurde von Gruppen getanzt. Als Solotanz wurde er von einem als Narr kostümierten Tänzer ausgeführt, der eine Maske sowie Glöckchen an den Beinen trug; lustig bis grotesk waren außer den kraftvollen Sprüngen die kunstvoll übertriebenen Drehungen und Verrenkungen seiner Arme und Beine, wie man an den geschnitzten Figuren des Erasmus Grosser in München sehen kann. Dazu Ingrid Brainard: ‘Moresca’. In: International Encyclopedia of Dance. Hrsg. von Selma Jeanne Cohen. Vol. 4. Oxford 1998, S. 460–463. Dazu Pierre Béhar & Helen Watanabe-O’Kelly (Hrsg.): Spectaculum Europaeum. Histoire du Spectacle en Europe, 1580–1750. Wiesbaden 1999.

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Pantomime, der Gebärdensprache und dem Tanz eine größere Rolle einräumten, nicht nur etwa als Ausgleich für eine dominierende Verbalität bei der theatralischen Darbietung, sondern vielmehr um letztere um eine raffinierte, ästhetisch-ideologische Sinnebene zu bereichern. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts erfreuten sich zumal in Frankreich die Maskeraden und ‘ballets burlesques’, bei denen der pantomimische Anteil sehr stark war (wie im Ballet de la Douairière de Billebahaut) großer Beliebtheit.8 Auch das Sprechtheater profitierte von der technischen Entwicklung der noch jungen Tanzkunst, wie das Beispiel der anspruchsvollen ‘comédiesballets’ von Molière bezeugt.9 Denn immer mehr wurden die dramatischen Darbietungen mit Intermedien, d. i. die Haupthandlung suspendierenden Zwischenspielen gefüllt, welche hauptsächlich auf Pantomime beruhten, wobei die Tanzeinlagen in letzterem Falle streng in die Gesamthandlung eingebunden waren. Die Entwicklung der Tanzkunst vollzog sich dabei in zwei Richtungen: in Frankreich entstand allmählich ein normiertes und ‘reguläres’ Tanzen (mit einem kodifizierten Bewegungsvokabular und standardisierten Schritten), wobei sehr bald zwischen seriösen und lustig-grotesken Bühnentänzen unterschieden wurde (auch da waltete die Regelpoetik …), in Italien dagegen blieb der freiere, lockere Stil weitgehend durch Virtuosität, Akrobatik und Phantasie geprägt. Bei fehlender Theorie des Komischen bzw. der Komödie wundert das Ausbleiben einer Theorie der Theaterpantomime nicht, trotz der philosophisch-sprachwissenschaftlichen Überlegungen zur natürlichen Gebärdensprache10 sowie der auf den antiken Gewährsmännern Cicero

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Siehe Marie-Françoise Christout: Le Ballet de Cour au XVIIe siècle. Genf 1987, sowie: Le Merveilleux et le Théâtre du silence en France, à partir du XVIIe siècle. Den Haag 1965. Siehe auch Stephanie Schroedter: ‘Ballet comique et crotesque’ –‘Ballet comique ou crotesque’? ‘Barocker’ Bühnentanz zwischen bewegter Plastik und choreographiertem Schauspiel. In: Komik – Ästhetik. Theorien. Vermittlungsstrategien. Maske und Kothurn, Heft 4, 2005, S. 377–391. Vgl. Volker Kapp (Hrsg.): Le Bourgeois Gentilhomme: problèmes de la comédieballet. Paris 1991. Charles Mazouer: Molière et ses comédies-ballets. Paris 1993. Vgl. John Bulwer: Chirologia, or the Natural Language of the Hand; Chironomia, or The Art of Manuall Rhetorique. London 1644. Dazu Anne-Marie Lecoq: Nature et rhétorique: de l’action oratoire à l’éloquence muette (John Bulwer). In: XVIIe siècle. 1981/3: Rhétorique du geste et de la voix à l’âge classique, S. 265–277. Sharon Weller: Das Verhältnis der Gestik John Bulwers (London 1644) zur Gestik des 18.Jahrhunderts in England und Frankreich. In: Gestik und Affekt in der Musik des Chloe 40

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und Quintilian basierenden Reflexionen über die rhetorische ‘actio’.11 Bekanntlich wurde der ästhetische Bereich der Mimik erst im 18. Jahrhundert theoretisch reflektiert, in Frankreich durch Riccoboni, in England durch John Weaver12, in Deutschland später durch Johann Jacob Engel.13 Was sich dann an den Theatern durchsetzte, ging auf eine vielfältige und uneinheitliche Praxis zurück und war daher pragmatisch bedingt und orientiert, selbstverständlich vor allem auf Wirkung bedacht. Dagegen entwickelte sich im Bereich der Tanzkunst eine Theorie und Poetik des theatralischen Tanzes, die Rückschlüsse auf die damals kodifizierte Körperlichkeit erlaubt. Die Renaissance hatte, zumal durch das berühmte Libro del Cortigiano von Castiglione, den in den gesellschaftlichen Umgangsformen unerlässlichen ‘habitus corporis’ festgelegt. Stichwort für das Körperbild der Elite war die berühmte ‘sprezzatura’, eine sorgfältig einstudierte, aber natürlich und entspannt wirkende, unnachahmliche Nonchalance, Lässigkeit und Eleganz im Auftreten. Obwohl diese ‘sprezzatura’ nach wie vor den anhaltenden Hintergrund aller Diskurse bildete, wurde im 17. Jahrhundert der Körper, ob im Gebaren oder bei bestimmten Gesten und Bewegungen, allmählich strenger normiert und einem mathematisch-geometrischen Modell unterworfen. Es waren gerade die Tanztraktate und -lehrbücher, welche die ‘richtigen’ Körperpositionen und Haltungen aufzeichneten und sorgfältig von den sog. ‘falschen’ unter-

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17. und 18. Jahrhunderts. Hrsg. von Bert Siegmund. Stiftung Kloster Michaelstein 2003, S. 201–211. Zu erwähnen ist an dieser Stelle die Abhandlung des Jesuiten Franciscus Lang: Dissertatio de Actio scenica. München 1727. Abhandlung über die Schauspielkunst, Nachdruck und Übersetzung von Alexander Rudin. Bern 1975. Dort wird die Gebärdenkunst allerdings noch der Redekunst untergeordnet und betrifft vor allem das Spiel des Kopfes und des Gesichts, sowie die Arme, Hände und Finger. Dazu Karin Zauft: Die “Dissertatio de actio scenica” von Pater Franciscus Lang (München 1727). Elementares Regelwerk für Affekt und Gestik in der künstlerischen Sprache des 17. und 18. Jahrhunderts. In: Gestik und Affekt in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts (s. Anm. 10), S. 95–105. Vgl. auch Volker Kapp: Le corps éloquent et ses ambiguïtés: l’action oratoire et le débat sur la communication non-verbale à la fin du XVIIe siècle. In: Le corps au XVIIe siècle. Hrsg. von Ronald Tobin. Paris/Seattle/Tübingen 1995, S. 87–99. John Weaver: History of the Mimes and Pantomimes. London 1728. Johann Jacob Engel: Ideen zu einer Mimik. Berlin 1785.

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schieden.14 Letztere blieben eben der Darstellung von volkstümlichen und lustigen Figuren auf der Bühne bzw. in Schauspielen vorbehalten, durften dann allerdings auch nur in Maßen angewendet werden. Aufschlussreich sind dabei die Bemühungen der Tanztheoretiker um Kodifizierung und Akademisierung auch des komisch-grotesken Bewegungsvokabulars, nicht zuletzt um sich von den garstigen “Eitelkeiten manches marktschreyerischen Hanns Wursten” bzw. von den “einfältigen Positur und albern Geberden” der “Pickelhäringe” abzuheben.15 Allmählich entstand ein differenziertes Repertoire eigenartiger Gebärden, Stellungen und Schritte; gattungs-, bzw. rollenspezifische Bewegungsmuster (darunter wohl auch genderspezifische Bewegunsgkonventionen) setzten sich durch.16 In den Tanzlehrbüchern wurde ebenfalls die ‘gemeine Aufführung’ in ihren Grundprinzipien kodifiziert, d. i. wie man im gesellschaftlichen Kontext zu gehen, zu stehen, sich hinzusetzen hatte, bzw. wie die unerlässliche Reverenz auszuführen war: denn gerade die Fehler, die wider diese Regeln begangen wurden, die unfreiwillige Missachtung der Normen ließen das Verächtliche, Auslachens-Würdige entstehen. Übrigens empfahl Christian Weise selber in seinem Politischen Redner, den Übelstand in den Gebärden und die widerlichen Grimassen mit dem Gesicht durch ein systematisches Körpertraining bei dem Tanzmeister zu beheben.17 Die Körperkomik, die sich als eine regelrechte Umkehrung des noblen Körpers und des vornehmen Gebarens definieren lässt, beruht auf Gegensätzlichkeiten. Sie erwächst aus der auffälligen Diskrepanz zwischen zwei Welten, bzw. zwischen Anspruch und Realität, oder noch zwischen Intention und tatsächlicher Wirkung: je greller der Kontrast, desto

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Vf.: Die Kunst des Balletts: Rhetorik und Grammatik einer neuen Sprache. In: Kunst und Natur in den Diskursen der Frühen Neuzeit. Hrsg. von Hartmut Laufhütte. Wiesbaden 2000, S. 561–576. Louis Bonin: Die Neueste Art zur Galanten und theatralischen Tantz-Kunst. Frankfurt/Leipzig 1712. Nachdruck Berlin 1996, Zitate S. 61 und 222. Ebd.: “dann ein Harlequin darf nicht tanzen wie ein Scarmouz, und dieser nicht wie ein Pollicinelleo, so haben auch die Bauren wieder was besonders/ Welches dahero von einem Maître ein grosser Fehler/ wo er nicht überall einen sonderbaren Regard bezeigen wollte” (S. 62). Christian Weise: Der politische Redner. 1683. Nachdruck in: Sämtliche Werke. Bd. 2. Berlin 1986, Anhang B: “Freymüthiger und höfflicher Redner-Vorrede”, S. 392–455 (zur rhetorischen “actio”, S. 414–419). Chloe 40

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schriller der Effekt und beißender der Spott. Und dieses gilt erst recht für die auf einer Theaterbühne inszenierte Körperkomik, bei der allerdings die Durchbrechung der Norm bewusst, gezielt und in einer kontrollierten Form eingesetzt wird. Denn dem grotesken Körper aus der karnevalesken Tradition haftet ein tendenziell subversives Ausdruckspotential an, das es eben durch Regeln und Codes zu entkräften bzw. einzudämmen gilt. Innerhalb der für die Komödie traditionellen Figurenkonstellation setzt sich eine real existierende Person als theatralische Figur mit voller Legitimität durch: der Bauer. Diese Figur bildet gleichsam das Paradigma eines sozial niederen, d. i. vermeintlich minderwertigen und daher fast immer lächerlichen Menschen, der sich außer seiner Dummheit auch durch die Unbeholfenheit, Plumpheit und Rohheit seines Körpers charakterisiert. Wie sehen nun lustige, bzw. burleske oder gar groteske Körper auf einer Bühne aus, worin besteht konkret die Kunst des ‘Agierens’, deren Zweck im Ausdruck von Handlungen und von Affekten, sowie in der Charakterisierung einer Person liegt? Die Behauptung einer Entstehung des Komischen durch ‘massiven Einsatz von Körperlichkeit’ besagt nichts Präzises über die Art der Körperlichkeit; nicht das Quantitative allein ist entscheidend, sondern das Qualitative. Die Ikonographie kann hier eine Stütze bieten: so liefert Jacques Callot mit seinen Balli di Sfessania (um 1622 nach einem Aufenthalt in Florenz entstanden) Beispiele für erste Ausformungen des grotesken Körpers, im Stil der ‘commedia degli zanni’ (Abb. 1). Angesichts aber der noch zu spärlichen Quellen zur Praxis und zum Darstellungsstil der Wanderbühnen sei hier versucht, auf Grund von Tanzlehrbüchern konkrete Beispiele für Gestaltungsmöglichkeiten körperlicher Komik im theatralischen Medium anzugeben. Denn gerade über die dort explizit formulierten Prinzipien der Beredsamkeit des Körpers ist es möglich, die spezifischen Bewegungsmuster und -abläufe der lustigen Figuren zu dekodieren und zu rekonstruieren. Dabei werden nicht nur kunstästhetische Kategorien, sondern sozialanthropologische Konstanten verdeutlicht. Wichtig für die Einschätzung der ‘eloquentia muta’ innerhalb der Bühnenästhetik ist ein merkwürdiges Werk, die Neue und Curieuse Theatralische Tanzschule (1716) von Gregorio Lambranzi, das sich hauptsächlich aus einer reichen Ikonographie (Kupferstichen von Johann Chloe 40

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Georg Puschner) zusammensetzt und deswegen eine Ausnahme im Korpus der deutschen Tanztraktate bildet.18 Der Autor, ein gebürtiger Venezianer, nimmt ebenfalls eine recht aufschlussreiche Vermittlerstellung ein, hatte er doch als professioneller Tanzmeister sowohl in einem städtischen, bürgerlichen Milieu als auch an verschiedenen Fürstenhöfen in ganz Europa vielfältige Erfahrungen gesammelt. Da Lambranzi ebenso mit der flexiblen Praxis der italienischen ‘commedia’ als auch mit den strengen Prinzipien der französischen Tanzkunst vertraut war, schlägt sein Werk eine Brücke zwischen zwei Traditionen, zwischen dem traditionellen Stegreiftheater der Jahrmarkts- und Wanderbühnen und der neuen, regulären, theatralischen Tanzkunst. Auch Lambranzi entwickelt keine Theorie der Pantomime und bietet keine groß angelegten, abstrakten Überlegungen über das Komische, sondern hält einfach (und mit großer Freiheit und Flexibilität …) die Grundtendenzen und -züge einer bestehenden Praxis fest. Was seine Ikonographie kennzeichnet, ist daher die klare Erkennbarkeit der typologisch aneinander gereihten Figuren, aus dem Volk (Bauern, Handwerker) oder aus der ‘commedia dell’arte’ (der Dottore, Scapin, Scaramuzza oder Harlekin). Lambranzi betont ausdrücklich die Notwendigkeit, die Gestik und Körperlichkeit der volkstümlichen Figuren zu differenzieren und gibt ferner wertvolle Hinweise auf die jeweiligen Stellungen und Bewegungen, sowie auf die einsetzbaren Possen (“lazzi”) und Genreszenen. Den Bauern sind z. B. spezifische Schritte vorbehalten wie “chassé, pas de bourrée, contretemps, balancement, rigaudon”, tatsächlich französischer, volkstümlicher Herkunft. Hingegen müssen die “lustig- und scherzhaften Figuren alß Scaramutz, Arlequin u. andere dergleichen […] notwendig durch irregolare und lächerliche Posituren vorgestellet werden”.19 Was Lambranzi liefert, sind Elemente einer Inszenierungspraxis, die mit verschiedenen Gattungen 18

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Gregorio Lambranzi: Neue und Curieuse Theatralische Tanzschule. Nürnberg 1716. Nachdruck Leipzig 1975. Zu den deutschen Tanztraktaten, siehe Vf.: Danser en Allemagne au XVIIe siècle. Eloquence du corps, discipline des sujets, civilité des mœurs. Habilitationsschrift. Paris IV-Sorbonne 2003, insbes. II. Teil: Ecrire sur et pour la danse. Gregorio Lambranzi (Anm. 18), Vorbericht (unpaginiert). Zu Harlekin, siehe Vf.: Arlequin et les personnages de la commedia dell’arte dans le recueil de Gregorio Lambranzi. In: Arlequin danseur au tournant du XVIIIe siècle, Annales de l’Association pour un Centre de Recherches sur les Arts du Spectacle aux XVIIe et XVIIIe siècles. N°1. 2005, S. 84–94. Chloe 40

Körperrhetorik und -semiotik der volkstümlichen Figuren auf der Bühne

Abb. 1: Jacques Callot, Balli di Sfessania, ca. 1622.

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kompatibel sind. Daher soll versucht werden, an einigen ausgewählten Textbeispielen das mögliche Einsetzen und das Funktionieren einer solchen Körperrhetorik und -semiotik zu veranschaulichen. Wir beginnen, sozusagen als Folie, mit dem Bild eines vornehmen Tänzerpaares (Abb. 2). Auffallend ist die Vertikalität der Körperhaltung, der Kavalier (wie übrigens auch die Dame) steht auf den Fußspitzen und berührt seine Partnerin nur über die Fingerspitze (allerdings zeigt das Bild auch kleine Fehler: die linke Hand zu hoch, das Gesicht zu sehr nach der Seite gewendet). Die beiden Tänzer führen eine Sarabande aus, d. i. einen langsamen, gravitätischen Tanz, der sich sehr gut für fürstliche Personen eignet. Im Kommentar zu einem anderen Bild (N°22) wird auf die “hüpsche bewegung der Arme, deß Haubts und des Leibs” hingewiesen. Genau so wie die angeblich ‘naturgetreue’ Darstellung des Bauern in einem Text fast immer die Verwendung des Dialekts impliziert, wird der Bauer auf einer Theaterbühne durch eine eigentümliche Körperlichkeit charakterisiert, die in allem der noblen Körperlichkeit der vornehmen Figuren entgegensteht, was auf seine gesellschaftliche Abwertung und Deklassierung hinweist. Fast immer wird er als plump und ungeschickt abgebildet, manchmal auch mit körperlichen Makeln versehen (er ist bucklig oder verwachsen). Das folgende Beispiel (Abb. 3) zeigt einen Bauern in einer für ihn typischen Stellung: der Oberkörper ist gebeugt, die Fußspitze schaut nach oben anstatt gestreckt zu sein, die Ferse ist stark in den Boden eingesetzt. Der Kommentar verstärkt diese Typisierung: die Schritte sind “mit hin- und wiederziehung der Armen, Knie und Beine zu machen […] auf Bauern Arth”.20 Auf einem anderen Bild (Abb. 4) weist das Bauernpaar dieselbe Grundstellung auf, Hände und Fäuste sind in die Hüfte gestemmt, der Körper tief in dem Boden verankert. Der Tanzschritt besteht in einem Zusammenstoßen der beiden Figuren mit den Ellenbogen und Fersen, was ein choreographischer Topos ist. Bei der ‘Bourrée’, einem typischen Bauerntanz (Abb. 5) fasst sich das Paar bei den Schultern an (eine Haltung, die bei noblen Figuren unanständig wäre), man erkennt die leicht zur Seite gebeugte Körperhaltung, fast eine Windung, sowie die gekreuzten Füße (wodurch sich ein

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Übrigens ist ein solcher Tanz heute noch in Südfrankeich auf dem Land üblich, unter der Bezeichnung “la Polichinelle”. Chloe 40

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Abb. 2: Gregorio Lambranzi, Tanzschule, I, 2.

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Abb. 3: Gregorio Lambranzi, Tanzschule, I, 4.

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Abb. 4: Gregorio Lambranzi, Tanzschule, I, 8. Chloe 40

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Abb. 5: Gregorio Lambranzi, Tanzschule, I, 5.

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Schaukeln ergibt, fast ein Taumeln). Das Bild der ‘Paesani’, d. i. Landbewohner (Abb. 6) zeigt zwei Männer in derselben Fußposition (die Fußspitze ist stark eingebogen). Der Text erläutert die kleine Pantomime: “sie kratzen sich im Kopf, worbey sie die Schultern und Beine wechselweis gegen sich ziehen […] und nach allerhand tactmäßig gemachten lächerliche Possen den tantz vollenden”! In Christian Weises Schauspiel vom Niederländischen Bauer geben zwei traditionelle Motive Anlass zu pantomimischen Szenen: das Motiv des sich betrinkenden, bzw. schon betrunkenen Bauern und das Motiv der von ihren Weibern verfolgten und geschlagenen Bauern. Beide Topoi werden bei Lambranzi illustriert. Ein betrunkener Bauer sitzt auf dem Boden, mit gespreizten Beinen, eine Bierkandel vor ihm21, und bemüht sich vergeblich, wieder aufzustehen (Abb. 7). Im Begleittext wird das Taumeln als Bewegungsmuster explizit empfohlen (zweimal sogar), und der Darsteller soll auch torkelnd die Bühne verlassen. So geht es auch in Weises Komödie zu, mit der Pantomime der alkoholisierten Bauern, die ihre Frauen für Gespenster halten: das Torkeln wird dort zwar nicht explizit erwähnt, gehört aber notwendigerweise zu der Szene. Bauernehepaare werden auch durch die Streitsucht gekennzeichnet. Der Ehestreit war ein ganz großer Erfolg auf der Bühne und gehörte zur Typisierung der Bauern22, auch in anderen Medien. Sogar im allegorischen Hofballett Der Götter Freudenfest, 1684 zur Vermählung des brandenburgischen Kurprinzen Friedrich mit Sophie Charlotte von Hannover in Berlin aufgeführt, wurde ein solches Divertissement eingefügt.23 Dass die Eheweiber ihre betrunkenen Männer heimholen wollen, verspricht dem Wirt in Weises Komödie viel Vergnügen und “Kurtzweil”.24 Die als “ein fein Spectacul” bezeichnete, folgende Szene wird also bestimmten Erwartungen und Maßstäben gemäß inszeniert. In dieser scheinbar 21

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Bei Christian Weise: Schauspiel vom Niederländischen Bauer (s. Anm. 3) wird der Trick mit dem Becher in IV, 5 erklärt. Christian Weise (s. Anm.3), I, 18: die Ehekrachszene wird mit den Worten des Bürgers France bestätigt: “ich habe mehr zu thun/ als dass ich mich euren zancksichtigen Ehe-Stand bekümmern soll” (S. 55). Der Götter Freudenfest (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel: Textb. 4° 16), III. Akt: “zwei trunkene Bauern machen sich mit allerhand possierlichen Figuren lustig, werden aber von ihren Weibern ertappet und geschlagen, versöhnen sich doch, und tanzen alle vier einen Vertrag-Tanz”. Christian Weise (s. Anm.3), I, 3.

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Abb. 6: Gregorio Lambranzi, Tanzschule, I, 9.

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Abb. 7: Gregorio Lambranzi, Tanzschule, I, 10.

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gewöhnlichen Prügelszene schlägt eigentlich die Frau ihren Mann, während er hingegen, “eine volle Sau”, damit prahlt, seine Frau ordentlich züchtigen zu wollen, ohne dazu fähig zu sein. Gerade diese Umkehrung der Geschlechterrollen zeigt Lambranzis Bild (Abb. 8). Der Tanz soll laut Kommentar “mit unterschiedlichen Schlägen” ausgeführt werden, bevor die beiden von der Bühne weglaufen. Zu den körperlichen Charakteristika der Bauern gehören ferner der Lärm, das Stampfen der Füße, bzw. das rhythmische Schlagen mit Gegenständen (wie etwa mit hölzernen Tellern, wie auf dem folgenden Bild bei Lambranzi gezeigt). Der groteske Körper, wie er uns vor allem aus der ‘Commedia dell’arte’ bekannt ist, weist dieselben Grundmerkmale auf, jedoch viel stärker ausgeprägt, ja übertrieben. Bei Pulcinella und Simona (Abb. 9) begegnet dieselbe Z-förmige Haltung des buckligen Körpers. Bei Pulcinella (Abb. 10) fällt die extreme Segmentierung der Figur, die völlig eingedreht und in den Boden gesunken ist, auf. Die zum Tanz benutzten Schritte werden im Text als “krumm und hinckend” bezeichnet. Die Stellung der Figur widerspricht in allem der Grundhaltung im französischen Tanz, wobei die formalen Regeln in überraschend witziger, bis extrem grotesker Weise gebrochen werden. Insbesondere die Fußstellung zeigt die verkehrte, ‘falsche’ 2. Position, die Fußsohlen können nicht am Boden bleiben, der Körper ruht auf der Innenseite der Füße, auf Zehenspitzen. Grundsätzlich gilt die Technik der Körperzerrung, bei gleichzeitiger Anwesenheit konträrer Bewegungsimpulse. Zu beachten ist das große technische Können, das diese unnatürliche Stellung verlangt, denn der Tänzer soll dafür eine spezielle Balancetechnik entwickeln. Auch die spezielle Bewegungsart des Scaramuzza bildet eine große Attraktion, wie der ausgedehnte, fast in den Spagat reichende Weitschritt (Abb. 11). Da die überdehnten Schritte im allgemeinen Überheblichkeit, Dünkel und überzogene Ambitionen signalisieren, könnte man eine solche Gestik durchaus mit dem bramarbasierenden Gehabe der beiden Maulhelden in Andreas Gryphius’ Horribilicribrifax in Beziehung setzen. Die ‘Entlarvung des Elegantiaideals’ als Sprachprinzip (P. Böckmann) wird verstärkt und verdoppelt durch die Entlarvung der Eleganz in der Körperhaltung und im Gebaren. Ähnlich geht es in Gryphius’ Schimpfspiel Absurda Comica oder Herr Peter Squentz, das bekanntlich “in medias res” beginnt, mit einer Parodie der Titulaturen in höfischen Kreisen. Durch die misslungene Probe seiner Redekunst beweist Peter Squentz, dass er die rhetorischen Chloe 40

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Abb. 8: Gregorio Lambranzi, Tanzschule, I, 6.

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Abb. 9: Gregorio Lambranzi, Tanzschule, I, 41.

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Abb. 10: Gregorio Lambranzi, Tanzschule, I, 40.

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Abb. 11: Gregorio Lambranzi, Tanzschule, I, 25.

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Codes der gehobenen Schicht, zumal das Gesetz des ‘aptum’ nicht beherrscht. Man kann voraussetzen25, dass diesem gescheiterten verbalen Versuch ein Scheitern in der Körpersprache entspricht (übrigens nicht nur bei der Hauptfigur, sondern auch bei den angesprochenen Handwerkern), etwa brutale Handbewegungen, unbeholfene Gesten des Sich Verneigens, eine falsch und unangemessen ausgeführte Reverenz, z. B. mit dem Gesäß dem Publikum zugewendet. Diese Gesten sollten auf jeden Fall immer v o r dem verbalen Ausdruck erfolgen, und die Worte gleichsam ankündigen. Am Ende des 1. Aktes wird durch eine Bühnenanweisung (die einzige) eine stumme Pantomime angedeutet: bei dieser Abschiedsszene geben sich die Handwerker besonderen “cerimonien” hin, wobei es aber zwischen Peter Squentz und Pickelhäring eher um den eigenen Vortritt geht. Dabei wird der übliche Sinn des Zeremoniells26, die Anerkennung des Andern und die Bezeugung von Subordination, umgekehrt, und man kann sich durchaus allerlei krasse Durchbrechungen der Anstandsregeln vorstellen. Das Fehlverhalten entlarvt die angemaßte Haltung der ‘dramatis personae’, ihre Dünkel und ihre Grobheit, die in sozialethischer Hinsicht zu rügen sind, aber auch ihre moralisch verwerfliche Selbstverblendung. Höhepunkt und Kern des ganzen Stückes ist selbstverständlich der III. Akt, mit der Aufführung der “schönen Tragödie” von Pyramus und Thisbe durch die Handwerker, vor dem König und einem höfischen Publikum. Der einfache Hinweis auf den “altfränkischen Gruß”, mit dem Peter Squentz seine Darbietung einleiten wollte, reicht aus, um die Figur als plump und unbeholfen zu kennzeichnen, denn dieser Gruß wirkte damals gegenüber der modischen, eleganten Reverenz französischer Prägung als altmodisch und war verpönt.27 Dieser Verstoß gegen ‘aptum’ und ‘decorum’ bezeugt nicht nur, dass Squentz die Verhaltenscodes der gehobenen Gesellschaft, vor die er auftritt, d. i. die Hofetikette und das Zeremoniell nicht kennt, sondern

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Im Text fehlt allerdings ein ausdrücklicher Hinweis darauf. Siehe Wolfgang Weber: Zeremoniell und Disziplin. In: Jörg Jochen Berns & Thomas Rahn (Hrsg.): Zeremoniell als höfische Ästhetik in Spätmittelalter und früher Neuzeit. Tübingen 1995, S. 1–20. Meletaon: Von der Nutzbarkeit des Tanzens, Frankfurt 1713: “Unter dem Reverence verstehe aber kein Bauernhafftes Füssekratzen; sondern die nach den Character und Stand der vorhabenden Person/ manierlich eingerichtete Neigung des Leibes auch ohne das sonderliches [!] Geräusch gehörige Fußstreifen […]” (S. 121).

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er bewirkt außerdem das Gegenteil von der erhofften Wirkung: Squentz disqualifiziert sich, anstatt sich zu legitimieren. Die Mimik und Gestik, auf die im Laufe der Handlung wiederholt hingewiesen wird (wie “er kratzt sich im Kopf”, ein bekannter, stummer Ausdruck der Verlegenheit und der Ratlosigkeit), sollte allemal sehr bewegt, ja aufgeregt, übertrieben sein, überzogen, übersteigert, bis hin zur unbeherrschten Gestikulation. Die Konfrontation zwischen Worten und Taten, zwischen der Rede und dem eigentlichen körperlichen Verhalten verrät die wahre, aufgeblasene Natur des Peter Squentz. Die verbal ausgedrückten Ansprüche auf Vornehmheit und Eleganz werden durch das grobe, lächerliche Benehmen widerlegt.28 Das Gleiche gilt für die betonte, groteske Körperlichkeit der Handwerker, deren Unangemessenheit nicht nur bis zum Obszönen geht; durch das laute Reflektieren über ihre körperhaft-gegenständlichen Rollen wird außerdem die theatralische Illusion gebrochen: ein Beispiel für die “absurde Logik nichtbedeutender körperlicher Präsenz”.29 Für Pickelhering hingegen, der direkt aus der Tradition der englischen Wanderbühnen entnommen ist und sich als Figur viel subtiler erweist, darf man sich nicht nur eine lächerlich-groteske, abstoßende, sondern auch, trotz der derben Sprache und mancher obszönen Anspielungen, eine lustig-witzige Körperlichkeit wie die des Harlekins etwa vorstellen. Bei ihm ist die Durchbrechung der Regeln nicht als Folge eines Affektes zu deuten, sondern als Repräsentation eines wechselhaften Ich und vor allem einer Schauspieler-Figur.30 In Gryphius’ Geliebte Dornrose (einer in die Haupthandlung integrierten Bauernhandlung) werden die Bauernfiguren nicht alle so negativ und brutal abgebildet, sondern differenziert. Die Liebespaare zeigen eine erstaunliche, ungewöhnliche Fähigkeit zu edlen, ja gesitteten Gefühlen; der Bauer Kornblume sollte daher in seiner Körpersprache lediglich als lustige, nicht aber als groteske Person auftreten. Ihm wird hingegen als

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Siehe Florent Gabaude: Les comédies d’Andreas Gryphius (1616–1664) et la notion de grotesque. Bern 2004, insb. das Kapitel “le corps grotesque”, S. 268–283. Nicola Kaminski: Andreas Gryphius. Stuttgart 1998, S. 158–178, hier S. 195 f. Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters (s. Anm.2): “[Pickelhering und Hanswurst] treten häufig heulend und schreiend auf, sie rennen, ohne den Bühnenschritt einzuhalten, quer über die Bühne, sie ballen die Finger zur Faust und führen obszöne Gesten aus, wobei sie die Hände nur allzu häufig unterhalb der Gürtellinie agieren lassen” (S. 54). Chloe 40

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Kontrast sein Widerpart Matz Aschewedel entgegengesetzt, der durch seinen Vergewaltigungsversuch dem traditionellen Bild des rohen, ungeschlachteten, gewalttätigen, lüsternen und von seinen Trieben durchaus beherrschten Bauern entspricht. In der II. Handlung rühmt sich Aschewedel seiner Fertigkeiten im Tanzen; man könnte sich vorstellen, dass er an dieser Stelle auch das Hüpfen durch eine tollpatschige Gebärde, ja einen schwerfälligen Sprung andeutet. Abschließend kann man versuchen, eine allerdings noch abrissartige und unvollständige Antwort auf die eingangs gestellte Frage nach Sinn und Funktion dieser Körpersemiotik in der theatralischen Darstellung zu formulieren. Dabei wird einerseits der weltanschauliche Aspekt der Fragestellung hinterfragt, andererseits der wirkungsästhetische Aspekt. Die Theatralisierung des Körpers verrät eine Polarität zwischen einem ‘edlen’ Körper, der durch ein extrem beherrschtes, gemessenes Auftreten und eine würdevolle Gestik gekennzeichnet ist, und einem ‘lustigen’ Körper, der in vielen Schattierungen auftritt, vom bloß LustigKomischen bis hin zum regelrecht Grotesken. Wie die beigefügte vergleichende Tabelle zu zeigen sucht, wird die Körperlichkeit der lustigen Figuren in fast allem durch die Inversion der edlen Körperlichkeit charakterisiert, sowohl in der allgemeinen Grundhaltung, in den Stellungen als auch in den einzelnen Bewegungsmustern, Gesten und Schritten31: sie ist grundsätzlich labil, unbeherrscht, unbeholfen, mechanisch, unregelmäßig, manchmal hässlich, und selbstverständlich unschicklich. Daneben werden noch um der Deutlichkeit und der Wirkung willen weitere Verfahren eingesetzt, wie die Verzerrung (die überzogene Ausführung eines Schrittes), die Vergröberung (Gestikulation statt Gestik), die Ostentation (Verdeutlichung), die Häufung und die Wiederholung. Daher betont Lambranzi, dass die pantomimischen Streitszenen bzw. das Torkeln des betrunkenen Bauern in solchen Szenen (die “lazzi”) nach Belieben wiederholt werden dürfen. Selbstverständlich entspricht die dem Bauern und anderen volkstümlichen Figuren zugewiesene Körperrhetorik und -semiotik weitgehend den damaligen, konventionellen Vorstellungen und Stereotypen, die hauptsächlich von den höheren Ständen der 31

Vgl. Johann Pasch: Beschreibung wahrer Tantz-Kunst. Frankfurt 1707. Nachdruck Leipzig 1981: “Schritte, Actiones und Gestus sollen [bei der Crotesque] per contrarium aller der Regeln/ so vor Seriosa gehören, eingerichtet werden” (S. 61).

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Gesellschaft verbreitet wurden, also vom Adel, aber auch, zumal seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, von einigen Vertretern des sozial aufstrebenden und auf ‘Distinktion’32 bedachten mittleren, bürgerlichen Standes. Der ungehobelte, tölpelhafte ‘rusticus’ wurde dabei durchaus dem Typus des zivilisierten ‘urbanus’ entgegengesetzt33; dieser wollte sich wiederum durch Aneignung eines bestimmten, raffinierten Gebarens aristokratischer Prägung eine standesgemäße Identität konstruieren.34 Weder bei Gryphius noch bei Christian Weise kann daher von einer “Nobilitierung des Leibes” die Rede sein, und eine etwaige subversive Funktion der Darstellung von Bauern bzw. volkstümlichen Figuren in der Inszenierungsstrategie ist ausgeschlossen. Insofern wird die performative Funktion des Theaters meistens der referentiellen Funktion untergeordnet.35 Die in die Handlung eingeflochtenen pantomimischen Szenen sowie die als Stilmittel bewusst eingesetzte, ‘falsche’, d. i. unregelmäßige Körperlichkeit erfüllen noch den primär pragmatischen Zweck, über das ‘delectare’ hinaus die feststehende Typologie der Figuren zu verstärken und somit die entsprechende Ordnung der Gesellschaft und der Welt zu bekräftigen, zumal wenn die Autoren etwa ‘hohe Standespersonen’ als Kontrast mit auf der Bühne agieren lassen. Ähnliches stellt man übrigens in einem höfischen ‘Ballet champestre’ fest, La mascarade de Diane, das 1681 in Hannover unter dem Impuls der jungen Prinzessin Sophie Charlotte aufgeführt wurde. Im Libretto heißt es: zunächst tanzt ein Prinz von Iberien, danach kommt ein verwachsener Bauer und versteigt sich zu einer unangemessenen Imitation dieser Grazie durch

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Dazu Pierre Bourdieu: La distinction. Critique sociale du jugement. Paris 1979. Eine solche Konstruktion kann man auch in der Ikonographie anhand einer als Diptychon konzipierten Holzschnittserie von Christoph Murer (um 1600) feststellen: einerseits ein betont gemessenes Verhalten, vor allem in der Führung der Dame, andererseits das grobianische Wirbeln, Stampfen und Umwerfen der Partnerin. Die unüberbrückbaren sozialen Schranken werden durch diese Opposition anschaulich vermittelt. Siehe Walter Salmen: Tanz im 17. und 18. Jahrhundert. Leipzig 1988, S. 48 f. Dazu Vf.: Antagonistische Körperbilder und -konzepte. Tanzen als kulturelle Konstruktion von Identität. In: Germanistik im Konflikt der Kulturen. Akten des XI. Kongresses der IVG. Paris 2005 (im Druck). Erika Fischer-Lichte (Hrsg.): Theatralität und die Krisen der Repräsentationen. Stuttgart 2001, Einleitung, S. 6. Chloe 40

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1000 groteske und lächerliche Posituren, welche die zusehenden Personen stark belustigen und zum Lachen bringen.36

Selbstverständlich ist es kein Zufall, wenn beide Auftritte direkt aufeinander folgen, und vor allem wenn die Rolle des iberischen Prinzen von dem Bruder Sophie Charlottes, Prinz Friedrich August, getanzt wurde, während die Figur des Bauern dem Tanzmeister Jemmes zufiel.37 Durch das Gesetz der Parallelität (der Auftritte) und der Verkehrung (der Körperlichkeit) soll die spöttische Parodie sofort und unmissverständlich bewertet werden. Nicht nur der Verstoß des Bauern gegen das ‘decorum’ wirkt grotesk, sondern sein ganzes Auftreten, gesteigert durch seinen körperlichen Makel (das Verwachsensein), was beim fürstlichen Publikum die Überzeugung verstärkt, die von dem Prinz an den Tag gelegte Anmut, Grazie und Eleganz sei angeboren und daher unnachahmlich. Eine gewisse Arroganz gegenüber dem Nährstand und überhaupt allen Personen niederen Standes ist unverkennbar; der Tanzmeister selber, obwohl ‘Erfinder’ des Ballets und der ganzen Anlage, bejaht schließlich durch seine akzeptierte Demütigung diese unverrückbare Ordnung der Gesellschaft als eine Naturbegebenheit. Die Szene erfüllt hier die beruhigende Funktion, das Selbstbewusstsein der Hofmitglieder zu stärken.38 Denn über die Frage des ‘decorum’ und der Standesschranken hinaus setzt ein Diskurs über die menschliche Natur ein, der die vermeintlich angeborenen Eigenschaften verabsolutiert. Insofern kann das rein Ästhetische des Theaters von der anthropologisch-soziologischen Komponente

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La Chasse de Diane: Balet Champestre Dansé sous une Grande Feuillee, Au Grand Jardin du Leiné (1684). Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel: Textb. 4°1. [in frz. Sprache verfasst, meine Übersetzung]. Der Hoftanzmeister Jemmes war tatsächlich verwachsen. Vgl. Vf.: Höfisches Ballett und Zeremoniell im Umkreis von Sophie Charlotte von Hannover. Erscheint demnächst in: Akten des interdisziplinären Kolloquiums Potsdam 2004. “Naturraum und Zeremonialordnung. Kosmos, Landschaft, Park und Garten als komplementärer Bezugsrahmen für die höfische Kommunikation”. Hrsg. von Knut Kiesant & Andreas Keller. Dazu Elfriede Moser-Rath: « Lustige Gesellschaft ». Schwank und Witz des 17. und 18. Jahrhunderts in kultur- und sozialgeschichtlichem Kontext. Stuttgart 1984: “die fiktive Anhäufung des Regelwidrigen [bestätigt] die Gültigkeit von Normen. […] hinter der allgemeinen Verunglimpfung des Bauern […] verbargen sich letztlich Ängste der gehobenen Schichten vor dem Aufbrechen der alten ständischen Ordnung”, S. 279 und S. 233 f.

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nicht getrennt werden. Die theatralischen Darbietungen sind im Kerne konservativ, auf Wahrung der alten Ständeordnung, der sozialen Hierarchie und der Ungleichheit als unverrückbare Begebenheiten bedacht. Sie sind Teil einer Selbstvergewisserungsstrategie der Elite. Zwischen Andreas Gryphius und Christian Weise scheint sich allerdings die Bewertung der sozialen Stände, ja die Abwertung des untersten Standes noch verschärft zu haben. K. Kiesant hat die Akzentverlagerung zwischen den Autoren betont: Weise mache die Bauern in viel stärkerem Maße als Gryphius zum Objekt des Verlachens, bei ihm würden sie nicht nur Opfer, sondern “missbrauchte Objekte von Fremdbestimmung”.39 Diese eher unnachsichtige Haltung wundert angesichts des Wandels im Publikum aber nicht. Denn während Gryphius noch vornehmlich für ein adeliges, höfisches Publikum schrieb und eher Handwerker, d. i. städtische Vertreter ins Zentrum seiner Satire stellte, wendet sich Weise ca. dreißig Jahre später an ein bürgerliches, städtisches, gebildetes Publikum, das in verstärktem Maße das Bedürfnis nach ‘sozialer Distinktion’ empfindet und dem folglich ein mögliches Muster dieser Distinktion im ‘habitus corporis’ vor Augen geführt werden soll, wenn auch ‘ex negativo’ (die abstoßende Körperlichkeit des Bauern dient in diesem Falle der Abschreckung). Ein Problem besteht allerdings darin, dass dieses bürgerliche Publikum nicht selten ein unverstelltes Vergnügen an den lustigen, volkstümlichen Figuren empfand. Daher begegnen im Text selber (zumal im Mund anderer Figuren) abschätzige Kommentare über diesen niedrigen Stand, sowie ausführliche Erörterungen der notwendigen Abgrenzung zum gemeinen Mann. Bild und Wort, ‘lustige Körper’ und ‘witzige Texte’ verhalten sich komplementär zueinander. Der theatralische Text hat hier die Funktion, die über das Bild einer lächerlichen Körperlichkeit begonnene Normierung und Moralisierung des Gebarens mit sprachlichen Mitteln explizit zu vollenden. Das statthaft gemachte Lachen wird somit moralisch eingegrenzt, diszipliniert und an den Prozess der ‘Zivilisierung’ der Sitten gebunden. Es ist

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Knut Kiesant: Inszeniertes Lachen in der Barockkomödie – Andreas Gryphius’ “Peter Squentz” und Christian Weises “Der niederländische Bauer”. In: Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur im Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke & Helga Neumann. Paderborn 1999, S. 199–214, hier S. 209. Chloe 40

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aber, so Manfred Pfister, “ein reaktionäres Lachen des Einverständnisses über Minderwertiges”. 40 Auch in den Darstellungsformen des lustigen Körpers lässt sich im Laufe der Zeit ein tiefer Wandel feststellen, von einer ungehemmten Derbheit und Rohheit zu eher disziplinierten Formen, wobei die Grundzüge bestehen bleiben. Im Spätmittelalter und im 16. Jahrhundert erschien der Bauer als eine widersprüchliche Figur (das Urteil der Autoren schwankte zwischen Lob, ja Verklärung einerseits und Verachtung andererseits); meist wurde er jedoch schematisiert dargestellt und zu moralischen Zwecken funktionalisiert. In der bildenden Kunst begegnet häufig das Motiv des Bauerntanzes, innerhalb der Darstellung von dörflichen Vergnügungen, auf einer Bauernhochzeit oder Kirmes, wie bei Bruegel. Wie das übermäßige Trinken war der Bauerntanz ein beliebtes Motiv, ja ein ikonographischer Topos. Das Tanzen, eigentlich ursprünglich Ausdruck einer ungetrübten Lebensfreude, erfuhr aber seit S. Brant eine Umdeutung ins Moralische und wurde zunehmend als Anfang aller Laster und als Sünde schlechthin betrachtet.41 Bei der Ausgestaltung des Motivs wurden Unordnung und Disziplinlosigkeit unterstrichen, im Unterschied zu den gesitteten Reigen der Bürger oder zu den ruhigen Schreittänzen der Patrizier. Die bei Bruegel noch vornehmlich lebendigen und munteren Bauern wurden als plump, tölpelhaft, hässlich, mit groben Gesichtszügen, im zerrissenen Bauernkittel dargestellt. Dies gilt sogar für Albrecht Dürer, der durch einige Kupferstiche gleichsam ein archetypisches Modell des tanzenden, d. i. stets hüpfenden Bauern lieferte und somit die Klischees der gebildeten Stadtelite reproduzierte (Abb. 12). Die im Zuge der Reformation ausgebrochenen Bauernrevolten und -kriege verstärkten noch die satirische Ausrichtung des Bauernbildes.42 Bei Urs Graf (Abb. 13) verdeutlicht die Haltung der beiden tanzenden Figuren unmissverständ-

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Manfred Pfister: Inszenierungen des Lachens im Theater der Frühen und Späten Neuzeit. In: Komische Gegenwelten (s. Anm. 39), S. 215–235, hier S. 229. Sebastian Brant: Das Narren Schyff. Basel 1494. Nachdruck Tübingen 1986. 61. §: “von Dantzen”. Dazu Olivier Christin: Les yeux pour le croire. Les dix commandements en images. XVe–XVIIe siècle. Paris 2003, insb. S. 48 ff. Hélène Feydy: Zum Bild des Bauern von Brant bis Dürer. Satirische Perspektiven des Ordo mundi. In: Simpliciana, XXII. Js: “Oberrheinische Satire zwischen Reformation und Aufklärung”. Bern 2000, S. 91–127.

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lich die satirische Absicht: das zu tiefe Dekolleté der Frau, ihr verzerrtes Gesicht und Grinsen, bei ihm die ostentativ erscheinenden Attribute, Geldbörse und Dolch, eine Anspielung auf seinen Appetit. Die Bauerndarstellungen auf illustrierten Flugblättern zeigen noch vorwiegend solche negativen Einstellungen: “die Bauern werden zersaust, wild tanzend, hutlos, mit zerrissener Kleidung und als vom Schicklichen abweichend vorgeführt”.43 Auch sind die Tänzerinnen entweder zu jung, zu alt, oder zu hässlich und verkrüppelt; das Ganze veranschaulicht das Klischee von der “deftigen Leichtlebigkeit und moralischen Verderbtheit”44 der Bauern. Der Begleittext unter den Bildern bekräftigt den Sinn und die Funktion des Spottblattes über den Unterhaltungswert hinaus, die Diskriminierung des bäuerlichen Standes, aber auch eine implizite Mahnung an den sich zivilisiert dünkenden Leser, der sich über den bäuerischen Tölpel erheben will. Das Bauernbild fungiert als negatives Vorbild. Ein Jahrhundert später fällt hingegen die ikonographische Darstellung der Bauern in frühen Balletten aus dem deutschen Sprachraum45 weitaus positiver aus, obwohl man die selben körperlichen Merkmale bemerkt (das Hüpfen und Springen, die hochgehobenen Füße und Knie, der eine Tänzer schlägt sich mit der Hand auf die Schenkel, Mann und Frau umarmen sich …). Die ganze Szene sieht zwar lustig aus, aber nicht lächerlich. Die ritualisierten Bauerntänze sind Ausdruck einer kontrollierten, beherrschten Fröhlichkeit. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts belegen die deutschen Tanzlehrbücher die Existenz einer (wenn auch nur embryonalen) Poetik der komisch-grotesken Körperlichkeit auf der Bühne. Außer dem bereits angeführten Lambranzi wäre der in Danzig lebende und wirkende Gottfried Taubert zu nennen, der übrigens eine gute Kenntnis der volkstümlichen Tänze aus Polen an den Tag legte. Taubert betont die Notwendigkeit einer Einschränkung in der Darstellung der niedrigen Figuren: “Die Gestus dabey [= bei Bauern-Tänzen, Anm. v. V.] müssen nicht allzu tölpisch seyn”.46 Schon der Franzose Bonin, der die jeweilige Gestik beim 43

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Renate Haftlmeier-Seiffert: Bauerndarstellungen auf deutschen illustrierten Flugblättern des 17. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. 1991, hier S. 74. Ebd. So im “Ballet zur Fürstlichen Kindtaufe” (Dessau 1613). Herzog August Bibliothek: 441.17 Hist. Gottfried Taubert: Rechtschaffener Tantzmeister. Leipzig 1717, S. 964. Chloe 40

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Abb. 12: Albrecht Dürer, Tanzendes Bauernpaar, 1514. © Berlin, Kupferstichkabinett, Foto: Volker-H. Schneider.

Abb. 13: Urs Graf, Tanzendes Bauernpaar, 1525. © Ecole Nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris. Chloe 40

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Scaramuza, Harlekin, Policinello und den Bauern erörterte, fügte über die Bauern hinzu: Sie tanzen flüchtiger als die Policinello, und da muß man meinstens fingieren/ als ob sie voll/ dahero es kein Fehler/ wo sie manchmal taumeln/ oder gar zu Boden fallen/ doch soll alles mit solcher Manier geschehen/ dass es nicht gar zu tölpisch heraus kommet.47

Auf der Bühne reduzieren sich die Anspielungen auf den derben Körper auf eine Bewegung mit dem Gesäß, bzw. auf die sehr beliebte Prügelei (bastonnade), die selber nur angedeutet wird. Denn: Es kommet nur auf die Posituren und Stellagen des Leibes an/ dass man wol hundert und mehrmalen in dergleichen Tänzen variieren darf/ jedoch muß solches mit solcher Manier geschehen/ dass es zwar artig und lächerlich/ aber nicht Auslachens-würdig und verdrüßlich siehet.48

Der bewussten Entstellung des Körpers bleiben Grenzen vorgeschrieben, bis zur Hässlichkeit oder Unförmigkeit darf es nicht kommen. Eher wird ein burleskes, mechanisches Spiel mit den Körperteilen getrieben, bzw. ein Spiel mit dem versteinerten, d. i. leblosen Körper, der dann aber im Tanz wieder lebendig wird, denn Tanz ist eine Metonymie für das Leben (daher die große Beliebtheit der Tänze mit und von Statuen). Auch in der hohen Komödie wird der groteske Körper der Fastnachtspieltradition abgemildert, wenn auch die verbalen Merkmale des Grobians (Schimpfworte, obszöne Witze, ausdrucksvolle Metaphern) erhalten bleiben. Insbesondere soll der Schauspieler zwar die Affekte durch seine Pantomime kräftig verdeutlichen: Überraschung, Bewunderung, Neid, Liebe, Begierde, Verlegenheit, Furcht (durch ein Zittern am ganzen Leibe), Zorn (durch Stampfen mit dem Fuß). Aber die vielen anstößigen Anspielungen auf körperliche Vorgänge (wie Blähungen, seine Notdurft verrichten, usw.) dürfen dagegen auf keinen Fall mit der entsprechenden Geste begleitet werden: die allzu große Verdeutlichung würde die sittlichen Normen verletzen und die Komödie in eine niedrige Farce und Posse verwandeln, was zu dem vornehmen Publikum und Darstellungsrahmen nicht passen würde. Gerade der Tanz, zumal in seiner 47 48

Louis Bonin (s. Anm. 15), S. 221. Ebd., S. 60 f. Chloe 40

Körperrhetorik und -semiotik der volkstümlichen Figuren auf der Bühne

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französischen, geregelten Variante, gegenüber der durch Virtuosität, Akrobatik und ‘garstige Possen’ gekennzeichneten italienischen Tanzform, erscheint als ein bevorzugtes Mittel, die Derbheit und schockierende Brutalität des grotesken Körpers einzudämmen, abzumildern, ja ästhetisch zu sublimieren. Denn das, was angeboten wird, ist eben nur eine distanzierte Imitation der tölpelhaften Personen. Der Körper sendet nicht ‘natürliche’ Zeichen (d. i. spontane, unreflektiert und unintentional eingesetzte Bewegungen) sondern ‘artifizielle’ Zeichen. Bei dieser bewussten, kalkulierten, reflektiert eingesetzten Körpersemiotik kann es keinerlei Identifikation geben zwischen dem Darsteller und seiner Rolle. Die tänzerische Performanz hat nur eine Verweisfunktion. Zu bestreiten ist daher die These einer starken Realistik in der Darstellung; vielmehr entspricht diese konventionelle Typologie den mentalen und diskursiven Vorstellungen des damaligen Publikums. Gerade der tänzerische Ausdruck erlaubt einen diskreten, weil künstlerisch und ästhetisch umgesetzten Hinweis auf die Existenz dieser unangenehmen Realität außerhalb der wohl geschützten Sphäre der höfischen bzw. vornehmen Welt, mit der man aber den direkten Kontakt scheut.

Chloe 40

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Marie-Thérèse Mourey

Vergleichende Körperrhetorik und Gebärdenvokabular Der ‘noble’ Körper Allgemeine – Aufrechte, gerade Stellung Körperhal(“Geradigkeit”); Vertikalität tung der Körperachse // Bühnenkreuz – Schwerpunkt: Mitte der Körperachse, strahlt Kraft, Macht und Autorität aus. – Stehen auf beiden Beinen, entweder in 1., 3. oder 4. Position (aber das Gewicht ruht nur auf einem Fuß) – Gleichgewicht, Balance (d. i. Fähigkeit, ohne Störung und nachlässig auf einem Bein zu stehen); Aplomb (d. i. Fähigkeit, eine gestreckte Haltung zu halten) – Erhebung, ohne Steife = natürliche Art, der Schwerkraft zu trotzen – Entspannte Haltung

Der lustige, bzw. groteske Körper – gebogener Leib, krumme Linien, “Z”-förmige Stellung; Gebrochene Körperachse, unstabile Diagonalen – kein Zentrum (Ausdruck der Schwäche) – Stehen auf einem Bein wie ein Storch, sich anlehnen, die Beine übereinander schlagen – Ungleichgewicht, häufiges Stolpern bzw. Torkeln (Ausdruck der Labilität, Unsicherheit, Mangel an Selbstbeherrschung). – starker Kontakt mit dem Boden (irdisches Wesen) – gespannte, verkrampfte Stellungen

Kopf, Hals

– Kopf hochgehalten, gestreckter – eingezogener Kopf bei hochgeHals, ab von den Schultern zogenen Schultern (= Ausdruck (erlaubt ein “épaulé”, d. i. den der Furcht); bzw. Kopf senken. Kopf frei und unabhängig von der Schulternrichtung zu bewegen)

Gesicht

– modest, indifferent. Kein großes Lächeln, kein Stirnrunzeln, kein Minenspiel, den Mund weder einziehen noch öffnen, Zähne nicht sehen lassen, sich nicht in die Lippen beißen

– höchst mobil, Mienen (Augenzwinkern oder -Verdrehen) und Mimik (wenn keine Maske), Entstellung der Gesichtszüge bis zur Grimasse (Verzerrung des Mundes, Zähne blecken)

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Körperrhetorik und -semiotik der volkstümlichen Figuren auf der Bühne

Der ‘noble’ Körper

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Der lustige, bzw. groteske Körper

…

– Blick nach dem Horizont (die Augen nicht niederschlagen), oder leicht zur Seite hin.

– Blick tief nach unten bzw. nach oben, ganz zur Seite hin.

Schultern, Brustkorb / Torso, Rücken

– horizontale Achse der Schultern, quer zum Rücken (die Senkrechte) – aufrechter, kontrollierter Rücken

– hochgezogene, bzw. lose hängende Schultern

– Brustkorb senkrecht, keine Beugung (außer bei der Reverenz, dann geht die Beugung von der Hüfte aus; vgl. Korsett!). Das Frauenzimmer soll die Schultern zurückziehen. – kontrollierter, regelmäßiger Atem

– Brust eingezogen (= wirkt wie ein Buckel); Oberkörper sehr mobil, beugt sich oft nach vorn und hinten, bzw. auf die Seiten.

– “port de bras”, d. i. Armführung: leicht bewegt, angenehm, immer beherrscht – ausgebreitete Arme, unterhalb des Schulterniveaus, über der Gürtellinie; Bewegungen nur ab dem Ellenbogen, bzw. mit den Handgelenken. – leicht geöffnete Hände, sanft ruhende Finger, ohne Starre, aber immer “soutenu” (festhalten), nicht schlaff – Arme hängen nicht herunter, liegen weder zu nah noch zu weit am Leib an – Hände immer sichtbar halten

– kein “reguläres” port de bras; häufiges hin-und-her Fuchteln mit den Händen – unordentliche Armführung, die Arme können bis über das Niveau der Schultern gehoben werden

– völlig unbeweglich (Block Schultern-Becken), daher gewisse Starre

– sehr bewegt und flexibel, nach allen Richtungen (vor allem das Gesäß …)

Arme, Hände

Becken, Hüften

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– krummer Rücken

– keuchender Atem

– geballte Fäuste, bzw. starr ausgestreckte Finger.

– Nach unten lose, nah an dem Körper herabhängende Hände /Arme. – Hände in die Seiten/ Hüften gestemmt, bzw. auf dem Rücken gelegt (als hätte man etwas gestohlen)

Marie-Thérèse Mourey

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Der ‘noble’ Körper Beine

Füße

Der lustige, bzw. groteske Körper

– Meistens gerade, gestreckte Beine (tendu). Das Biegen (plié) erfolgt nur vor einem Schritt, bzw. danach, um das Körpergewicht aufzufangen – Keine Beinakrobatik, nur elegante “ronds de jambe”

– Meist gebogen, oft mit einem Fuß in der Höhe (plié). Häufiges Schlenkern mit den Beinen

– Reguläre Positionen: “en dehors” (Auswärtsdrehung der Fußspitzen und der Beine, aus dem Hüftgelenk = vergrößert die Standfestigkeit und den Aktionsradius des Spielbeins, erlaubt etwa ‘rond de jambe’). – Öffnung bei ca.90 Grad.

– irreguläre Position: “en dedans” (Einwärtsdrehung der Beine und Fußspitzen: Ausdruck der Plumpheit, “garstig”), bzw. parallele Fußhaltung (= gehört auf die Reitbahn …)

– regelmäßig, beherrscht, weder zu hurtig noch zu langsam (vor allem für das Frauenzimmer …); Bühnenschritt. – gleitende Schritte, lautlos

– zu groß (Spagat) oder zu klein, unregelmäßig und unbeherrscht, unbeholfen, schwankend – heftige, hastige, ruckartige, laute Schritte; Rennen

– langsame Drehungen, kein Stampfen

– grobianisches Wirbeln, Stampfen und Springen

– Beinakrobatik (Sprünge, Kabriolen, Kreuzsprünge, usw).

– Übertriebene Öffnung der Füße (wirkt grotesk und affektiert, wie Charlie Chaplin) – tanzen auf Fußspitzen, bzw. auf – tanzen mit dem ganzen, flachen Fuß, starkes Einsetzen der halber Spitze (Ausdruck der Ferse, stampfen mit dem Fuß, Leichtigkeit) Aufschlagen der Füße (Ausdruck der Schwerfälligkeit) – Fußspitzen nach oben (“flek– Fußspitzen nach unten getiert”) = wirkt plump, tölpelstreckt (“pointé”)= wirkt haft, bäuerisch elegant Schritte

– evtl. Kniefall, Sich Hinsetzen – der Körper bleibt ständig aufoder Hinlegen, bzw. Berührung recht, der Kontakt mit dem Bodes Bodens mit dem ganzen den erfolgt nur über die Füße. Körper.

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Körperrhetorik und -semiotik der volkstümlichen Figuren auf der Bühne

Der ‘noble’ Körper

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Der lustige, bzw. groteske Körper

…

– Einhaltung der Symmetrie bei den Bodenwegen – Gesetz der Opposition von Bein/ Fuß und Hand beim Gehen

Bewegungen und Gesten

– Laufen, viele Sprünge, manch– kein Laufen, kein Springen mal Hochsprünge; Heben und (höchstens kleines Hüpfen); Umwerfen der Tanzpartnerin betont gemessene Führung der Dame – langsam bis schnell, aber nicht – muntere, rasche und flinke, bzw. heftige, unruhige, abgeheftig. Ruhig, ohne Aufregung. hackte Bewegungen; plötzGelassen, würdevoll, “gravitäliches Aufspringen, schnelles tisch” (“pas graves”). Niederfallen; Schaukel-Bewegungen – unharmonisch, unzusammen– harmonisch, “lié”, federndes hängend. Steif wie ein HolzTanzen, schwebender Gang. klotz, bzw. schlaffe Glieder – aufgeregte Gestik, bis hin zur – Anmut der Gebärden Gestikulation (Nachahmung von Tieren). – teilweise improvisiert, spontan – stets bewusst und kontrolliert – dem Publikum stets zugewen- – dem Publikum wird of der Rücken gekehrt, bzw. das Gesäß det bleiben, frontale Richtung gezeigt – erwecken Eindruck der Natür- – erwecken Eindruck einer leblosen Mechanik, wie bei einer lichkeit; ungezwungen Puppe

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– Asymmetrie der Schritte und Bodenwege – “Ägyptischer” Gang …

Mis i a S o p h i a D o m s LACHKRANKHEITEN

Medizinisch-psychologische Aspekte des Verhältnisses von pathologischem Lachen und Geisteskrankheit in der anthropologischen und der erzählenden Literatur der Frühen Neuzeit Abstract Schon in frühneuzeitlichen Texten kann man lesen, dass Lachen gesund, dass es etwa zur Prävention und Therapie melancholischer Gemütszustände geeignet sei. Wer jedoch jenseits des erkennbar Komischen lacht, bei dem ist das Gelächter nicht Zeichen seiner Gesundheit, sondern vielmehr Indikator körperlicher, geistiger oder moralischer Versehrtheit. Diese Erkenntnis findet sich in den frühneuzeitlichen Lachtheorien ebenso wie dort, wo in der zeitgenössischen Erzählprosa Fälle abnormen Lachens geschildert werden. Die Letzteren sind nur selten eindeutig medizinisch kategorisierbar und kaum je vollständig zu entschlüsseln. Wenn aber in der literarischen Kasuistik sogar ein monofaktoriell erzeugtes ‘krankes’ Lachen noch rätselhaft bleibt, dann lässt sich gerade aus der frühneuzeitlichen Pathologie des Lachens erahnen, wie komplex man sich damals sein immer polyfaktorielles Zustandekommen beim Gesunden gedacht haben muss.

1. Lachen und Geisteskrankheit – Eine einleitende Vorbemerkung In Johann Jacob Christoffel von Grimmelshausens Abentheurliche[m] Simplicissimus Teutsch beschreibt der Nichtmediziner Simplicius unter Zuhilfenahme eines konsequent medizinischen Vokabulars ein ganz besonderes menschliches Leiden, das der Leser von sich aus wohl kaum als leidvoll oder als ‚pathologisch’ einstufen würde – das Lachen: Jch fande auch/ daß Lachen eine Kranckheit ist/ dann Philemon ist ja dran gestorben/ und Democritus ist biß an sein End damit inficirt gewest. So sagen auch noch auff den heutigen Tag unsere Weiber/ Sie möchten sich zu todt lachen! Man sagt/ es habe seinen Ursprung von der Leber/ aber ich glaube ehender/ es komme auß übriger Thorheit her/ sintemal viel Lachen kein Anzeigen eines vernünfftigen Manns ist. Es ist unvonnöthen/ eine Arznei dar-

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Misia Sophia Doms

wider zu verordnen/ weil es nicht allein eine lustige Kranckheit ist/ sondern auch manchem vergehet/ ehe ers gern hat.1

Zwar erweist sich dieser Abschnitt auf den zweiten Blick und unter der Berücksichtigung seines Kontextes nicht als eine ernst zu nehmende Krankheitsbeschreibung, sondern vielmehr als ironisch hinter der Krankheitsmetaphorik und den medizinischen Fachtermini versteckte Lasterkritik. Doch ist eine derartig enge Verbindung zwischen Lachen, (Geistes-)Krankheit und Medizin, wie Grimmelshausen sie hier scheinbar nur zufällig und in satirischer Absicht herstellt, in der frühen Neuzeit auch in ernsteren Zusammenhängen durchaus nicht außergewöhnlich: Zwischen jener dem Weinen entgegengesetzten menschlichen Verhaltensweise, die wir beim Gesunden als eine angemessene Reaktion auf das Komische begreifen, und dem weiten Feld von Heilkunst und Krankheitslehre können sich, sowohl in epischen als auch in medizinischen Texten des 16. bis frühen 18. Jahrhunderts, äußerst vielfältige Beziehungen ergeben. Vor allem zwei Untergruppen dieses Verhältnisses von Lachen und (Geistes-)Krankheit (die sich dann ihrerseits weiter differenzieren lassen) sind hier zu unterscheiden: Erstens wird immer wieder theoretisch ausgeführt bzw. am Einzelfall demonstriert, wie über das Lachen therapeutisch in den Krankheitsverlauf einer bestehenden Geisteskrankheit eingegriffen bzw. wie eine solche durch ein diätetisch eingesetztes Lachen verhindert werden kann. Erinnert sei hier vor allem an den besonderen Stellenwert, den die literarischen Texte der frühen Neuzeit dem Lachen in der Melancholietherapie und -prophylaxe beimessen. Häufig können in diesen Fällen gerade als komisch wahrgenommene Geisteskranke und die mit ihnen angestellten Scherze oder Heilungsversuche für andere literarische Figuren oder für den Leser zu Stimuli eines genesungs- bzw. gesundheitsfördernden Gelächters werden. Dieser – in der Frühneuzeitforschung gut untersuchte2 – Einsatz des Komischen bzw. des Lachens zur Therapie und 1

2

Johann Jacob Christoffel von Grimmelshausen: Werke I,1. Hrsg. von Dieter Breuer. Frankfurt a. M. 1989 (= Bibliothek der Frühen Neuzeit, zweite Abteilung 4/I; Bibliothek deutscher Klassiker 44), S. 340. Vgl. dazu grundlegend etwa Heinz-Günter Schmitz: Physiologie des Scherzes. Bedeutung und Rechtfertigung der Ars Iocandi im 16. Jahrhundert. Hildesheim, New York 1972 (= Deutsche Volksbücher in Faksimiledrucken, Reihe B: Untersuchungen zu deutschen Volksbüchern 2). Chloe 40

Lachkrankheiten

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Prävention der Geisteskrankheit soll hier allerdings nicht weiter vertieft oder an Exempeln veranschaulicht werden. Zweitens, und dies wird das Thema meiner Ausführungen sein, können bestimmte auffällige Formen des Lachens und ganz analog auch sein nicht minder auffälliges Fehlen als Symptome verschiedener Typen von Geisteskrankheit, somatisch bedingter Geistestrübung, aber auch von im übertragenen Sinne ‘kranken’ Gemütszuständen interpretiert werden. Nach einer Überblicksdarstellung über die krankhaften Lacharten und über die medizinisch-psychologischen Erklärungsansätze zum pathologischen Lachen, in der ich mich überwiegend auf (lach-)theoretische Aussagen von Medizinern und Literaten stützen werde, möchte ich in einem zweiten Hauptabschnitt meines Aufsatzes überprüfen, mit welchen Mitteln die Literaten den konkreten Einzelfall des pathologischen Lachens beschreiben. Lassen sie sich dabei überhaupt auf medizinische Erklärungsversuche ein oder verzichten sie von vornherein auf eine medizinische Einordnung ‘kranker’ Lachformen? Für den erstgenannten Fall stellt sich außerdem die Frage, ob eine solche medizinische Kategorisierung des pathologischen Lachens zu seiner vollständigen Enträtselung ausreicht oder ob ein Teil des Lachprozesses trotz des medizinischen Erklärungsansatzes im Dunkeln bleibt. Zusätzlich mag sich hier auch noch die Frage aufdrängen, ob aus den literarischen Beispielen eines krankhaften Lachverhaltens, also gewissermaßen aus der ‘Pathologie’ des Lachens, Rückschlüsse auch auf seine ‘Anatomie’ (d. h. auf die Mechanismen beim Lachen des Gesunden) zu ziehen sind – und dies aus folgendem Grund: Ein allzu einfaches Reiz-Reaktionsschema, das vom komischen Gegenstand direkt zum von ihm hervorgerufenen Lachen führt, verbietet sich in den frühneuzeitlichen Betrachtungen des Lachens nicht allein deshalb, weil der komische Gegenstand selbst sich als schwer definierbar erweist.3 Auch auf der Subjektseite spielen sich vielmehr hochkomplexe Vorgänge ab, die zusätzliche Voraussetzungen einer angemessenen

3

Vgl. etwa Andreas Kablitz: Lachen und Komik als Gegenstand frühneuzeitlicher Theoriebildung. Rezeption und Verwandlung antiker Definitionen von risus und ridiculum in der italienischen Renaissance. In: Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens. Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart. Hrsg. von Lothar Fietz, Joerg O. Fichte und Hans-Werner Ludwig. Tübingen 1996, S. 123–153.

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Reaktion auf das Komische darstellen, jedoch gerade beim Gesunden nicht auffallen und somit weitgehend im Verborgenen ablaufen. Hier drängt sich nun der verführerische Gedanke auf, gerade diese subjektimmanenten Mechanismen über die – möglicherweise einseitigeren und damit leichter zu entschlüsselnden – pathologischen Formen des Lachens aufzuspüren und zu erhellen. Ob es tatsächlich möglich ist, sich dem ‘gesunden’, durch einen komischen Stimulus hervorgerufenen Lachen über die medizinischen Klassifizierungen und literarischen Beispiele des ‘kranken’ Lachens, das seinen Auslöser oft am Rande oder gar jenseits des Komischen hat, wird auf der Grundlage der bis dahin gewonnenen Ergebnisse am Ende meines Aufsatzes zu erörtern sein. 2. (Nicht-)Lachen als Symptom – Ein medizinisch-psychologischer Überblick Das Lachen, so kann man im ersten Teil von Georg Philipp Harsdörffers Frauenzimmer Gesprächspiele[n] lesen, ist eine Eigenschaft, die kein “unvernünfftiges Thier”, sondern nur der vernünftige Mensch besitze (wohingegen, wie scherzhaft hinzugefügt wird, für das Weinen die Krokodilstränen durchaus ein tierisches Exempel lieferten).4 In Johann Heinrich Alstedts Enzyklopädie wird der auf den ersten Blick überraschende Konnex zwischen Vernunft und Lachen genauer erklärt: “risus oritur ab animâ rationali, quatenus illa judicium fert de objecto ridiculo.”5 Und Nicandro Jossio versucht in seinem Traktat De risu (an den sich in seinen Opuscula eine Abhandlung über das Weinen anschließt), den Zusammenhang zwischen dem Lachen und dem oberstem Seelenvermögen regelrecht zu beweisen: 4

5

Georg Philipp Harsdörffer: Frauenzimmer Gesprächspiele. Hrsg. von Irmgard Böttcher. 1. Teil. Tübingen 1968 (= Reprograph. Nachdr. d. Ausg. Nürnberg 1644; Deutsche Neudrucke, Reihe Barock 13), S. 290. Zumeist gelten Lachen wie Weinen als propria des Menschen, vgl. etwa Laurent Joubert: Traité du ris suivi d’un dialogue sur la cacographie française (1579). Genf 1973 (= Reprograph. Nachdr. d. Ausg. Paris 1579), S. 240–248. Johann Heinrich Alstedt: Encyclopaedia. Bd. 2/Tom. III. Mit einem Vorw. von Wilhelm Schmidt-Biggemann u. e. Bibliographie von Jörg Jungmayr. Stuttgart-Bad Cannstadt 1989 (= Reprograph. Nachdr. d. Ausg. Herborn 1630), S. 766. Chloe 40

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[…] hoc patet ex obiecto risibili, quoniam sensus turpitudinem & facetudinem no[n] cognoscit, ergo intellectus est prima & propria causa ridendi, illæque potissimum facetiæ, quæ in primis alliciunt risum non sensum, sed intellectum mouent, illuc enim vis sensus non attingit, sed potentia superior & melioris conditionis […].6

Setzt das Urteil der Lächerlichkeit notwendig die Mitwirkung der anima rationalis voraus (deren genaue Rolle bei der Verursachung des Lachens in der frühen Neuzeit allerdings durchaus umstritten ist),7 so bedeutet dies umgekehrt, dass sich am abnormen Lachverhalten des Menschen schwerwiegende Defizite gerade dieses obersten Seelenteils zeigen können. Das auffallend häufige oder unpassende Lachen kann somit zumindest in manchen Fällen als ein Charakteristikum bzw. als ein wesentliches Symptom von Geisteskrankheit gesehen werden: Die Narren, so Eberhard Werner Happel in seiner Erzählsammlung Relationes Curiosae, pflegen öffters zu lachen/ als andere Leute/ dieweil sie wegen Mangel des Verstandes/ und der Erfahrung sehr tumm sind/ und über ein jedes Ding sich zu verwundern und ihre Verwunderung mittelst eines Lachens auszudrücken pflegen […].8

Hinter dieser Beobachtung steht neben der Verknüpfung des Lachens mit kognitiven Leistungen außerdem die in der frühen Neuzeit immer wieder diskutierte Vorstellung, dass gerade das Neue besonders zum Lachen anrege und dass somit derjenige, der alt, weise und erfahren sei, deutlich weniger zu lachen habe als unerfahrene Kinder oder Toren.9

6

7

8

9

Nicandro Jossio: OPVSCVLA DE VOLVPTATE ET DOLORE De Risu, & Fletu; de Somno, & Vigilia; De Fame, & Siti […]. Rom 1580, S. 50. Vgl. etwa Joubert (s. Anm. 4), S. 62–63. Er verortet das Lachvermögen in der anima sensitiva, genauer in ihrem appetitiven Part. Eberhard Werner Happel: Grösseste Denkwürdigkeiten der Welt Oder so genandte RELATIONES CURIOSÆ […]. Vierter Theil. Hamburg 1689, S. 512. Vgl. dazu etwa [Georg Philipp Harsdörffer:] HERACLJTUS und DEMOCRJTUS Das ist C. Fröliche und Traurige Geschichte: gedolmetscht Aus den lehrreichen Schrifften H. P. Camus Bischoffs zu Belley. benebens angefügten X. Geschichtreden/ […] gesamlet durch Ein Mitglied der Hochlöblichen Fruchtbringenden Gesellschafft. Nürnberg 1652, Bl. [b8]r-v; Jossio (s. Anm. 6), S. 57–59 (dieser lehnt es allerdings ab, die Neuheit als charakteristischen Grund für das Lachen zu sehen);

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Andererseits lässt aber auch ein fehlendes Lachen dort, wo der Gesunde sich schnell zu heiterem Gelächter bereit fände, auf intellektuelle Defekte, auf ein gestörtes “iudicium” schließen. Immerhin kann man nach Happel “Narren auch gar leichtlich etwas überreden […]/ worüber sonsten ein Verständiger bald lachen würde”.10 Einen solchen an ungeeigneter Stelle ernst bleibenden Narren zur Erheiterung anderer einzusetzen, ist im Grunde paradox: Zur komischen, Gelächter provozierenden Figur wird der Narr gerade deshalb, weil er aus seinen intellektuellen Defiziten heraus nicht lacht, wo andere dies an seiner Stelle täten. Das Paradox eines Lachens über das Nichtlachenkönnen erfasst aber nur den harmloseren Teilaspekt des Verhältnisses zwischen dem lachgestörten geistig Behinderten und dem Gesunden. So verschweigt Erasmus Francisci in seiner lustige[n] Schau-Bühne nicht, dass der Umgang mit den “gemeiniglich von Natur blöde[n] und werckliche[n] Leute[n]”11 auch von einem Verhalten geprägt sein kann,12 bei dem einem das Lachen im Halse stecken bleibt: Denn an manchen Höfen fügt man ihnen [den Hofnarren, M. D.] Schaden an ihrer Gesundheit zu/ bläst ihnen ein schädliches Pulver in die Augen/ davon sie erblinden; gibt ihnen allerhand abscheuliche Sachen zu fressen/ oder sonst an ihrem Leibe einen Schaden: Wie ins gemein den einfältigen und simpeln Narren zu begegnen pflegt. Welches ich/ vor eine grosse Sünde halte […].13

Wer bei dieser Behandlung der einfältigen Narren lacht, dessen Lachen kann selbst nicht ganz frei von dem Vorwurf bleiben, ‘krankhaft’ zu sein (vgl. 3.).

10 11

12

13

Juan Luis Vives: DE ANIma & vita Libri tres. Lyon 1555, S. 208. Betont wurde die Bedeutung der novitas für die Komik vor allem durch Vincenzo Maggi, vgl. Andreas Kablitz: Komik, Komisch (Art.). In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Hrsg. von Harald Fricke [u. a.]. Bd. 2. Berlin, New York 2000, S. 288–294, hier S. 291. Happel (s. Anm. 8), S. 512. Erasmus Francisci: Die lustige Schau-Bühne von allerhand Curiositäten […]. Nürnberg 1674, S. 51. Vgl. etwa Elfriede Moser-Rath: Lustige Gesellschaft. Schwank und Witz des 17. und 18. Jahrhunderts in kultur- und sozialgeschichtlichem Kontext. Stuttgart 1984, S. 60–63. Francisci (s. Anm. 11), S. 45. Chloe 40

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Ein – sei es durch ein Zuviel, sei es durch ein Zuwenig an Gelächter – inadäquates Lachverhalten deutet nicht immer auf eine bleibend verkümmerte Intelligenz hin. Denkbar ist für den Fall eines übermäßigen Lachens auch eine temporäre psychosomatische Störung, in der das Lachen nicht oder nicht allein von der Wahrnehmung eines komischen Gegenstands, sondern vor allem von einer verkehrten Säftemischung, also von einer physiologischen, damit zugleich aber auch psychischen Fehlfunktion,14 seinen Ausgang nimmt.15 Aus humoralpathologischer Sicht unproblematisch und angemessen dürfte im Allgemeinen das Lachverhalten des von Natur aus heiteren und lachfreudigen16 Sanguinikers sein, der mit dem gesündesten Temperament gesegnet ist.17 Als Symptom wird das Lachen jedoch auch bei jener seit Avicenna bekannten Form der sanguinischen Melancholie genannt, in welcher der schwarze Körpersaft nicht a priori im Übermaß vorhanden ist, sondern eine (degenerierte) Verbrennungsform des Blutes darstellt.18 Auch der sanguinische Melancholiker19 – als sein klassisches Beispiel wird immer wieder Demokrit angeführt20 – ist an sich nicht zwangsläufig 14 15

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Vgl. zu diesem Zusammenhang Schmitz (s. Anm. 2), S. 91–92 u. ö. Analog dazu wird der zu wenig Lachende, besonders der reine Melancholiker, aufgrund seiner Säftemischung am Lachen auf physiologischem Wege gehindert, auf diese allgemein bekannte Wirkung der Melancholie soll hier jedoch nicht näher eingegangen werden, vgl. dazu etwa Vives (s. Anm. 9), S. 20. Vgl. etwa Georg Andreas Böckler: Nützliche Hauß- und Feld-Schule […]. Nürnberg 1678, S. 941; Johann Joachim Becher: PARNASSUS MEDICINALIS ILLUSTRATUS. Oder: Ein neues/ und dergestalt/ vormahln noch nie gesehenes Thier- Kräuter- Und Berg-Buch/ Sampt der Salernischen Schul. PARS QVARTA, SCHOLA SALERNITANA. Ulm 1662, S. 113. Vgl. Johann von Beverwyck: Schatz der Gesundheit/ Das ist: Kurtze/ jedoch gründliche Anweisung zur Gesundheit […]. Übers. von J[ohann] C[hristoff] S[albach]. Frankfurt a. M. 1671, S. 60. Eine gewisse Maßlosigkeit im Ausgelassensein kann allerdings auch den Sanguiniker in seltenen Fällen ‘närrisch’ erscheinen lassen, vgl. Schmitz (s. Anm. 2), S. 99. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst. Übers. von Christa Buschendorf. Frankfurt a. M. 1992 (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 1010), S. 151–153. Vgl. dazu grundlegend Thomas Rütten: Demokrit – Lachender Philosoph und sanguinischer Melancholiker. Eine pseudohippokratische Geschichte. Leiden [u. a.] 1992 (= Mnemosyne 118), bes. S. 99–186. Vgl. neben den ausführlichen Ausführungen Rüttens auch Schmitz (s. Anm. 2), S. 118.

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als pathologisch zu bewerten,21 doch wird die sanguinische Melancholie durchaus auch mit ernstzunehmenden Erkrankungen wie der Phrenitis,22 von der unten (3.) noch zu handeln sein wird, oder “halbirren”, euphorischen Zuständen23 in Verbindung gebracht. Aber nicht immer müssen die Autoren explizit auf eine sanguinische Komponente der Melancholie hinweisen,24 wenn sie betonen, dass die im Allgemeinen mit “Forcht und Traurigkeit” assoziierte Schwarzgalligkeit in Einzelfällen auch “sehr lustig” sein kann.25 Besonders dann, wenn bei einem Melancholiker Lachanfälle geradezu mechanisch ausgelöst werden, wenn ihnen statt eines nachvollziehbar komischen Gegenstandes etwa lunare Einflüsse zugrunde liegen, erscheinen sie einer Behandlung bedürftig: “So war einer [d. h. ein Melancholiker, M. D.]/ der allezeit lachte wann es voller Mond am Himmel war/ den Valescus curiret.”26 Macht eine eher cholerische, hitzige Grunddisposition zum Lachen geneigt,27 so besteht die Gefahr der Manie, einer mit der gelben Galle eng verbundenen Krankheit.28 21 22

23 24

25

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28

Vgl. Rütten (s. Anm. 19), S. 102–106. Michael Kutzer: Anatomie des Wahnsinns. Geisteskrankheit im medizinischen Denken der frühen Neuzeit und die Anfänge der pathologischen Anatomie. Hürtgenwald 1998 (= Schriften zur Wissenschaftsgeschichte 16), S. 79. Schmitz (s. Anm. 2), S. 118. Dass die Melancholie auch ohne eine sanguinische Komponente zu einer “exzessive[n] Lachlust” führen kann, lässt sich so begründen, dass das beim Melancholiker besonders gestörte Organ, die Milz, nach humoralpathologischer Auffassung auch für das Lachen verantwortlich ist, vgl. Manfred Pfister: “An argument of Laughter”. Lachkultur und Theater im England der Frühen Neuzeit. In: Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens. Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart. Hrsg. von Lothar Fietz, Joerg O. Fichte und Hans-Werner Ludwig. Tübingen 1996, S. 203–227, hier S. 206. Johann van Beverwyck: Schatz der Vngesundheit/ Als der allgemeinen ArtzeneyKunst Zweyter Theil […]. Übers. von Johann Christoff Salbach. Frankfurt a. M. 1672, S. 425. Vgl. auch Joubert (s. Anm. 3), S. 273–276. Anders als Beverwyck gilt ihm allerdings ein Lachen bei schwerer Melancholie als rein mechanisch ausgelöst. Beverwyck (s. Anm 25), S. 425. Vgl. Vives (s. Anm. 9), S. 207, vgl. zum Zusammenhang zwischen Lachen und (in der Leber gebildeter) gelber Galle auch noch die bereits oben im Kontext zitierten Überlegungen Grimmelshausens im Simplicissimus: “Man sagt/ es [das Lachen, M. D.] habe seinen Ursprung von der Leber […]” (Grimmelshausen (s. Anm. 1), S. 340). Vgl. Kutzer (s. Anm. 22), S. 77–79. Chloe 40

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Das physiologisch bedingte übermäßige Lachen mag zwar auf den ersten Blick als ein eher komisches Leiden anmuten. Es ist aber, wenn man sich die verschiedenen Säftestörungen, die ihm zugrunde liegen können, noch einmal in der Zusammenschau vergegenwärtigt, ein durchaus ernst zu nehmendes medizinisches Symptom, aus dem sich Rückschlüsse auf den weiteren Verlauf einer Geisteskrankheit ziehen lassen. Dies gilt besonders dann, wenn das Lachen aus intersubjektiver Perspektive keinen Auslöser zu haben scheint: “Die ohne Ursach anheben zu lachen oder zu schreyen/ fallen gar leicht in Dolligkeit.”29 Sind es im Fall der vier humores intraphysische Substanzen, die das Lachverhalten entscheidend beeinflussen, so lässt sich auch über die Einführung äußerer Wirkstoffe das Lachverhalten verändern: Im Übermaß eingenommener Safran etwa “macht die Menschen so freudig/ daß sie sich in Stücken lachen.”30 Dieses Exempel zeigt nicht nur, dass ein Zuviel an Lachen, ähnlich wie die Übertreibung bei den sex res non naturales der galenistischen Medizin,31 nicht ungefährlich ist – die organischen Wirkungen eines (zu) heftigen Lachens sind schon im von Michail Bachtin für die “Lachtheorie” der Renaissance als wichtig eingestuften32 Traité du ris Laurent Jouberts33 genau nachzulesen. Deutlich wird aus dem Safranbeispiel vielmehr auch, dass Beverwyck noch nicht so weit geht, das durch eine bestimmte Substanz provozierte Lachen als einen nur reflexartig ausgelösten organischen Mechanismus, vergleichbar etwa der Auslösung von Erbrechen durch ein Vomitivum, einzustufen. Der Wirkstoff muss seinen Weg vielmehr über affektive Veränderungen

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Beverwyck (s. Anm. 25), S. 431. Beverwyck (s. Anm. 25), S. 192. Zum Vergleich des Lachens mit den sechs nicht-natürlichen Dingen (Licht und Luft, Speise und Trank, Arbeit und Ruhe, Schlafen und Wachen, Leerung und Füllung und Gemütsbewegungen) vgl. Joubert (s. Anm. 4), S. 336. Zur Vermeidung eines unmäßigen Lachens vgl. auch Joubert (s. Anm. 4), S. 341. Vgl. Joubert (s. Anm. 4), S. 130, zu den schädlichen Wirkungen des Lachens auch S. 336–341, über die Möglichkeit, durch übermäßiges Lachen tatsächlich zu sterben, äußert sich Joubert allerdings durchaus ambivalent (vgl. Joubert (s. Anm. 4), S. 89, S. 131–132, S. 345–352). Vgl. Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Übers. von Gabriele Leupold. Frankfurt a. M. 1995 (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft 1187), S. 118–121.

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(Freude, Heiterkeit)34 nehmen und der Lachvorgang ist somit trotz seiner chemischen Induzierung kein rein physischer. Zumindest der für die Affekte verantwortliche sinnliche Seelenteil bleibt involviert.35 Dies hat das zuletzt untersuchte Beispiel mit den vorher genannten Formen des Lachens auf Grund humoraler Entgleisungen gemeinsam. Selbst derjenige, der im Schlaf oder in – wie auch immer verursachten – wahnhaften Zuständen lacht, nimmt in seiner Halluzination oft einen vermeintlich realen Anlass seines Lachens sinnlich wahr: “fausses images ou represantacions de ridicules, sont an l’esprit”.36 Gerade das gefährliche Lachen nach übermäßigem Safrangenuss muss aber in den frühneuzeitlichen Überlegungen zum Lachen keineswegs immer über eine Veränderung der inneren Empfindung erklärt werden. Mit dieser Lachform wie auch mit dem oben genannten Exempel eines mondsüchtigen “pathologische[n] Lachen[s]” sind wir vielmehr in einem Grenzbereich angekommen, in dem schwer zu beurteilen ist, ob der Lachende, zumindest subjektiv, wirklich noch einen “komischen Lachstimulus”37, also einen ihm komisch erscheinenden Gegenstand,38 zum Anlass seines Lachens nimmt. Die Medizin der frühen Neuzeit kennt nämlich neben einem sich unter psychisch-affektiver Mitbeteiligung vollziehenden Lachen auch solche Fälle, in denen der Lachende nur die physische Grimasse des Lachens trägt und dabei keine inneren Empfindungen mehr aufweist. So finden sich schon bei Joubert Differenzierungen zwischen einem “ungesunde[n] und unechte[n]” und einem “echten oder wahren Lachen”.39 Zu einem unechten oder uneigentlichen Lachen kommt es

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Joubert (s. Anm. 4), S. 88, sieht das Lachen nicht als Folge einer reinen Freude. Für ihn wird es durch eine Mischung aus Freude und Trauer hervorgerufen. Vgl. Justus Georg Schottelius: Ethica. Die Sittenkunst oder Wollebenskunst. Hrsg. von Jörg Jochen Berns. Bern, München 1980 (= Deutsche Barock-Literatur), S. 103. Joubert (s. Anm. 4), S. 172. Manfred Pfister: Inszenierungen des Lachens im Theater der Frühen und Späten Neuzeit. In: Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Helga Neumann. Paderborn [u. a.] 1999, S. 215–235, hier S. 231. Zum nur scheinbar Lächerlichen als Anlass des Lachens vgl. Joubert (s. Anm. 4), S. 38. Ursula Link-Heer: Physiologie und Affektenlehre des Lachens im Zeitalter Rabelais’. Der medico-philosophische ‘Traité du Ris’ (1579) von Laurent Joubert. In: Chloe 40

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nach den Vorstellungen frühneuzeitlicher Autoren entweder dann, wenn die Voraussetzungen für ein echtes Lachen gar nicht vorhanden sind (ein solcher Fall liegt etwa dann vor, wenn ein Tier zu lachen scheint, obwohl dies doch allein dem Menschen zukommt)40 oder wenn das Lachen im Einzelfall rein mechanisch-physikalische (Kitzeln, Verletzungen etwa des Zwerchfells41) oder chemische Ursachen (z. B. eine zu Gesichtskrämpfen führende Intoxikation wie beim berühmt-berüchtigten “risus sardonicus”42) hat.43 Joubert, der viele Formen des Lachens als unecht44 (“batard”) und nicht-affektiv mitverursacht bezeichnet, die von anderen Autoren noch als psychisch mitbedingte interpretiert werden, zählt, ähnlich wie rund 150 Jahre später Johann Heinrich Zedlers UniversalLexikon,45 auch den tödlich endenden Lachanfall nach Safrangenuss zu diesen Formen eines bloß uneigentlichen Lachens. Er deutet ihn damit als eine lachähnliche Verzerrung der Gesichtsmuskeln unter rein physischen Einflüssen, in der die “affeccion risifice” fehlt.46 Die letztgenannten Formen des Lachens haben, weil sie auf rein physischen Grundlagen basieren, keine weiterreichenden, nichtmedizinischen Implikationen. Da in solchen Fällen sogar die Psyche des Lachenden ir-

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Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Helga Neumann. Paderborn [u. a.] 1999, S. 251–282, hier S. 263. Vgl. [Albert Joseph Conlin:] Der Christliche Welt-Weise Beweinent Die Thorheit Der neu-entdeckten Narren-Welt […]. Fünffter Theil. Vorgestellt Von Alberto Josepho Loncin, von Gominn. Oettingen 1709, S. 228. Vgl. Joubert (s. Anm. 4), S. 83–189, vgl. dazu auch Harsdörffer (s. Anm. 9), Bl. [b9]r-v. Vgl. dazu Risus sardonicus (Art.). In: Willibald Pschyrembel: Klinisches Wörterbuch mit klinischen Syndromen und nomina anatomica. Bearb. von der Wörterbuch-Red. des Verlags unter der Leitung von Helmut Hildebrandt. 254., neubearb. Auflage. Berlin, New York 1982, S. 1043; Joubert (s. Anm. 4), S. 177–178. Für Harsdörffer hingegen steht das sardonische Lachen auch im Zusammenhang mit geistiger Verwirrung und damit wohl auch mit affektiven Prozessen (vgl. Harsdörffer (s. Anm. 9), Bl. [b9]v). Vgl. etwa Link-Heer (s. Anm. 39), S. 263; Vives (s. Anm. 9), S. 208. Die Übersetzung von “batard” mit “unecht” folgt Link-Heer (s. Anm. 39), S. 263. Vgl. dazu Lachen (Art.). In: Johann Heinrich Zedler: Grosses vollständiges Universal-Lexikon. Bd. 16. Graz 1995 (= Zweiter vollständiger, photomechan. Nachdr. d. Ausg. Halle/Leipzig 1737), Sp. 112–113, hier Sp. 112. Joubert (s. Anm. 4), S. 173–174.

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relevant geworden ist, scheiden sie auch zur Erhellung der subjektiven Seite des Lachens aus. Auf der anderen Seite erschöpft sich der Katalog möglicher Formen eines unangemessenen Lachens selbstverständlich nicht in den medizinischen Kategorien, die ich in meinen bisherigen Ausführungen in den Mittelpunkt gestellt habe und die auch weiterhin im Mittelpunkt meiner Überlegungen stehen werden. So, wie in der frühen Neuzeit keineswegs nur die Geistesgestörten oder die Geisteskranken, also die im medizinischen Sinne Beeinträchtigten, als ‘Narren’ bezeichnet werden, kann auch das nicht-nachvollziehbare, ‘närrische’ Lachen unter völliger Vernachlässigung medizinischer Erklärungsmuster gedeutet werden. Wenn zu den durch ihr Lachen auffällig werdenden ‘Narren’ auch derjenige zählt, der unbeschwert lacht, wo seine Sünden ihn eigentlich zum Weinen veranlassen sollten, so ist er allenfalls noch im metaphorischen Sinne als ein ‘Kranker’ zu bezeichnen, dessen ‘Gebrechen’ in der Unfähigkeit zur moralischen Selbsterkenntnis liegt: Wer seind aber diese lachende Narren? diejenige seinds/ welche da in ihren Sünden gantz verstockt leben/ ihre Boßheit nicht erkennen/ lustig und frölich/ lachend und schertzend ihrem ewigen Untergang zugehen […].47

Von einer solchen theologisch begründeten Zuweisung der Narrenkappe48 – und überhaupt von der theologischen Skepsis gegenüber dem Lachen49 – kann und soll hier allerdings nicht weiter die Rede sein. Die Unterscheidung zwischen echtem und unechtem Lachen und die Zuordnung des Lachens zu den verschiedenen Säften, zu Manie, Phrenitis und dauerhaften kognitiven Fehlfunktionen oder aber zu nicht-medizinischen Defekten wie der moralischen Selbsterkenntnisschwäche 47 48

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Conlin (s. Anm. 40), S. 231. Vgl. zur Fortsetzung und zum allmählichen Wandel dieser – in den vorangehenden Jahrhunderten entwickelten und christlich motivierten – Narrentradition etwa Hans-Joachim Mähl: Narr und Picaro. Zum Wandel der Narrenmotivik im Roman des 17. Jahrhunderts. In: Studien zur deutschen Literatur. Festschrift für Adolf Beck zum siebzigsten Geburtstag. Hrsg. von Ulrich Fülleborn und Johannes Krogoll. Heidelberg 1979 (= Probleme der Dichtung 16), S. 18–40. Vgl. zur theologischen Bewertung des Lachens und zur Abstempelung eines blasphemischen Gelächters als Narrheit in Mittelalter und früher Neuzeit etwa Stefan Busch: Verlorenes Lachen. Blasphemisches Gelächter in der deutschen Literatur von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Tübingen 2004 (= Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte 118), S. 1–40. Chloe 40

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ermöglichen es theoretisch, selbst noch die rätselhaftesten Formen des Gelächters von “der Ordnungslosigkeit […] in die Ordnung”,50 nämlich in einen Zustand genauester Klassifizierung, zu überführen und sie dadurch ihrer Unheimlichkeit zu berauben.51 Im Folgenden soll an einigen literarischen Beispielen untersucht werden, ob dies – die Einordnung wie auch die ‘Domestizierung’ des pathologischen Gelächters – im Einzelfall tatsächlich gelingt. Und es wird auch zu fragen sein, ob eine solche Kategorisierung und Medikalisierung des krankhaften Lachens in den einzelnen Texten überhaupt angestrebt wird. 3. Rätselhaftes Lachen – Eine literarische Kasuistik des pathologischen Gelächters Zu Beginn des vierten Buches von Johann Beers Jucundus Jucundissimus wird von einem Brunnen mit merkwürdigen Eigenschaften berichtet, von dem es heißt: “wer daraus getrunken/ der hätte in zwölf Tagen nicht können traurig werden”.52 Das “Lust-Wasser”,53 das aus ihm geschöpft werden kann, ist – zumindest auf der Literalebene – offensichtlich ein stimmungsaufhellendes, antimelancholisches Getränk, dessen bei aller Heilkraft durchaus problematische Wirkungen im weiteren Verlauf des vierten Buches beschrieben werden. Als bedenklich sind hier vor allem die Plötzlichkeit der affektiven Umstimmung und die Maßlosigkeit der durch das Wasser bewirkten Fröhlichkeit einzustufen. Bei einem unglücklich verliebten Melancholiker werden nicht die affektive “mediocritas” und die Eukrasie der Säfte wieder hergestellt, sondern aus der schwersten Trübsinnigkeit wird er unmittelbar in einen Geisteszustand überführt, der auffällig an die frühneuzeitliche Beschreibung der 50

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Michel Foucault: Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft. Übers. von Ulrich Köppen. Frankfurt a. M. 1969, S. 184. Foucault sieht ein solches Bestreben vor allem in den Bemühungen um eine Klassifikation der Geisteskrankheiten, vgl. dazu bes. S. 180–205. Zum Verhältnis von Lachen und (Un)Ordnung vgl. Kablitz (s. Anm. 3), S. 123–124. Johann Beer: Jucundus Jucundissimus. In: Ders.: Sämtliche Werke. Hrsg. von Ferdinand van Ingen und Hans-Gert Roloff. Bd. 4. Bern [u. a.] 1992, S. 101–186, hier S. 159. Beer (s. Anm. 52), S. 159.

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Manie erinnert.54 Diese bereits oben im Zusammenhang mit der Pathophysiologie des Lachens erwähnte Geisteskrankheit, die in der frühen Neuzeit (hier etwa bei Theodor Zwinger d. J.) unter anderem als “Taubsucht/ Raserey/ Vnsinnigkeit/ Insania” und eben auch als “Mania” bezeichnet wird, geht einher mit einer “Verlierung des Verstands/ da man allerhand Sachen begehet oder redet/ ohne einige Vernunfft”55: Ich hupfte und tanzte immer um den Felsen herum/ und uneracht ich in selbem Herumtanzen meine kostbare Laute zertretten/ wurde ich doch immer frölicher/ bis ich endlich noch einmal getrunken/ da kame mir vor Lustbarkeit fast eine halbe Raserey an/ es ware bald Abend/ und dahero eilete ich immer mit Singen und Pfeiffen nach Hause/ und wer mir auf der Straße begegnete/ mit dem fieng ich an zu tanzen […].56

Die durch den Wassergenuss hervorgerufene Beeinträchtigung der Vernunft, die affektive Überreaktion und die mutmaßliche Diagnose der Manie lassen es wenig verwunderlich erscheinen, dass es nach dem Lustwassergenuss auch zu einem übermäßigen Lachen kommen kann. Und dies nicht nur bei einer Person: Die versammelte, vom Lustwasser trunkene Bewohnerschaft eines Schlosses wird durch dieses Getränk äußerst lachfreudig. Für einen ‘nüchternen’57 Beobachter ist dieser Zustand kollektiver, wenn auch heiterer Manie durchaus unangenehm: […] die Frau aber richtete ein köstlich Abendmal zu/ und der Edelmann lachte immer/ daß es taugte/ ja! es fienge auch der Knecht/ so uns die Stieffel ausgezogen/ an zu lachen/ und die Magd/ welche zweymal Gewürze in dem Zimmer gelaugt/ die sprange hinein und heraus/ wenn sie toll wäre. Die StallKnecht pfiffen und sangen in dem Hof; In Summa: Es war alles lustig. Dem Studenten wurde bey dem Lachen dieses Schloß-Gesindes recht übel/ ich aber sprach ihm heimlich Trost zu/ er solle sich nichts befremden lassen/ wir würden hier wol aufgehaben seyn. […] Aber die Warheit zu bekennen/

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Beer (s. Anm. 52), S. 169. Theodor Zwinger: Sicherer Und Geschwinder Artzt/ Oder Neues Artzney-Buch […]. 4., vermehrte Auflage. Basel 1703, S. 842. Beer (s. Anm. 52), S. 169. Andreas Solbach weist auf die Parallelen zwischen Lustwasser- und Alkoholgenuss hin (vgl. Andreas Solbach: Johann Beer. Rhetorisches Erzählen zwischen Satire und Utopie. Tübingen 2003 (= Frühe Neuzeit 82), S. 148). Chloe 40

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so wurde mir/ gleich dem Studenten/ über das Gelächter der Leute/ recht närrisch/ und dahero aße weder ich noch der Student einen Bissen/ und der Edelmann lachte über unsere Furcht noch ärger/ denn vorhin.58

Wer hofft, an dieser Textpassage die genaue Wirkungsweise des Lustwassers zu ergründen, wird enttäuscht: Das Lachen tritt zwar augenscheinlich nicht bloß durch eine mechanische Reizung, sondern unter Einbeziehung der psychischen Gestimmtheit der Lachenden ein, andererseits wird aber für den Beobachter auch kein komischer Gegenstand sichtbar, der als Lachstimulus für ein echtes Lachen dienen könnte. Wird zumindest in einem Fall die Furcht der Gäste vor dem Lachen als Grund des Gelächters der Schlossbewohner erwähnt,59 so ist diese Begründung nicht nur zirkulär, sondern vermag ohnehin als Grund einer derartig maßlosen Heiterkeit nicht recht zu überzeugen. Warum die auf dem Schloss anwesende Gesellschaft im oben zitierten Abschnitt dauerhaft und heftig lacht, warum ein solches Gelächter im Einzelfall “wol eine halbe Stunde” dauern kann,60 bleibt also zumindest aus der Perspektive der beiden Gäste, die nicht einmal von der Intoxikation etwas wissen, ungeklärt. Sie können dieses Gelächter nicht einordnen, seine Ursachen nicht erkennen und reagieren darauf einerseits mit verständlicher Angst und mit üblem Befinden, andererseits aber scheinen sie angesichts dieses offenbar geistesgestörten Verhaltens ebenfalls die Kontrolle über ihr Gemüt zu verlieren: “so wurde mir/ gleich dem Studenten/ über das Gelächter der Leute/ recht närrisch”. Zwar wirkt nicht das Lachen selbst ansteckend, da sie am Lustwassergenuss nicht teilhaben, ansteckend ist aber in gewisser Weise der verwirrte, närrische Zustand. Das Unheimliche und Rätselhafte, das dem Lachen bleibt, auch wenn es natürliche (nämlich chemische) Ursachen zu haben scheint, wird verstärkt durch die wundersame Heilung der Lachenden mittels eines Schlags auf den Kopf.61 Dass diese Methode Erfolg hat, lässt die bisherige Interpretation des Lachens als Folge einer zur Manie führenden Intoxikation fragwürdig erscheinen, da eine Behandlung dieser Leiden eher nach

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Beer (s. Anm. 52), S. 161–162. Vgl. Beer (s. Anm. 52), S. 162. Beer (s. Anm. 52), S. 161. Vgl. Beer (s. Anm. 52), S. 162.

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dem galenistischen “Contraria-contrariis”-Prinzip durch ein Gegengift oder aber durch eine humorale Umstimmung erfolgen müsste. Das hier geschilderte erfolgreiche Vorgehen gegen das krankhafte Lachen ließe sich zwar als eine implizite Anspielung auf zwei andere, nicht-galenistische Heilmethoden deuten. Erstens könnte man es als einen Rekurs auf das Behandlungsverfahren des “Similia similibus” verstehen: Der Schlag auf den Kopf würde beim Gesunden vermutlich zerebrale Schäden auslösen, beim geistesgestörten Lachnarren hingegen wirkt er offenbar heilsam. Zweitens könnte diesem Vorgehen ein naiv mechanistisches Denken zugrunde liegen: Das ver-rückte Hirn muss durch einen Schlag wieder gerade gerückt werden. Insgesamt jedoch bleibt die Gestalt des Jägers, der die innerliche Gewalt des Lachens durch massive äußere Gewaltanwendung stoppt, unheimlich. Betroffen vom Erfolg dieser brachialen Heilungsmethode ist der Leser versucht, sich zu fragen: Liegt zwischen Lachen und Ernst wirklich nicht mehr als ein Schlag auf den Kopf? Zumindest dann also, wenn man die groteske und in gewisser Weise selbst lächerliche Heilungsmethode mit einbezieht, lässt sich das pathologische Lachen im Jucundus Jucundissimus allein aus den oben skizzierten medizinisch-psychologischen Zusammenhängen heraus nicht erklären, geschweige denn entzaubern. Das Befremden des Lesers über die fehlende medizinische Nachvollziehbarkeit der ‘Lachkrankheit’ und ihrer Behandlung wird allerdings zum Teil dadurch wieder abgemildert, dass die gesamte Lustwasser-Episode an späteren Stellen des Textes wiederholt als eine bloße Inszenierung in betrügerischer Absicht erscheint. Zumindest für einen im weiteren Textverlauf auftretenden “Dechant[en]” sind das Lustwasser und seine Eigenschaften nichts anderes als eine geschickte “Invention” der Schlossbesitzer, mittels derer sie ihren Gästen einen Schlaftrunk als Lustwasser-Kostprobe eingeben, um sie anschließend berauben zu können.62 Weiterhin könnte die Rätselhaftigkeit der im Zusammenhang mit dem Lustwassergenuss auftretenden Symptome auch darauf verweisen, dass – wie Andreas Solbach ausführlich gezeigt hat63 – das Lustwasser

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Beer (s. Anm. 52), S. 171. Vgl. Solbach (s. Anm. 57), S. 146–150. Dort weist er eine “Analogie von Lustwasser und poetischer Produktion” nach (ebd., S. 147). Chloe 40

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auf einer metaphorischen Ebene noch einmal ganz anders denn als psychedelische Flüssigkeit zu verstehen ist. Zwei Merkmale, die das Lachen im Jucundus Jucundissimus so befremdlich machen, lassen sich auch in anderen Zusammenhängen in den konkreten literarischen Exempeln für ein pathologisches Lachen nachweisen: der offensichtlich geistesgetrübte Zustand der Lachenden und das kollektive Lachen. An den geistesgestörten Zustand der Lachenden auf dem Beerschen Schloss erinnert etwa der folgende Abschnitt aus Christian Franz Paullinis Zeit-kürtzende[r] Erbauliche[r] Lust: Jene Jungfer lag nach dem paroxismo etliche Stunden gleichsam entzücket/ ohne Gehör und Empfindlichkeit/ gantz stille. Endlich fuhr sie im Huy auf/ lachte/ sang/ und brachte alles Reimweise vor (dessen sie doch sonst ja nicht gewohnt war /) schwatzte vom Zustand der Toden/ und künfftigen Dingen/ und machte solche possirliche Händel/ die etliche Bögen ausfüllen könten […].64

Die hier dargestellte “Jungfer”, die offensichtlich unter epileptischen Anfällen leidet, ist zu jenem Zeitpunkt, da sie “im Huy” auffährt, noch immer in einem bewusstseinsgetrübten oder halb bewusstlosen Zustand. Sie ist nicht ‘bei sich’ selbst, ja sie ist im Grunde gar nicht diejenige Person, die sie im Alltag zu sein scheint. Über ihre normalerweise an den Tag gelegten Fähigkeiten hinaus besitzt sie, ähnlich wie eine Besessene, vorübergehend noch weitere Begabungen: Sie dichtet, prophezeit Zukünftiges, hat Visionen. Genauso wenig wie sie selbst dasjenige, was sie in diesem Zustand tut, rational kontrollieren kann, ist es dem Beobachter oder dem Leser möglich, einen Einblick in die Gründe und Mechanismen ihres Verhaltens und damit auch ihres Lachens zu gewinnen. Medizinische Kategorien mögen zwar Teilerklärungen für ihren Zustand liefern – ausreichend zur vollständigen Erfassung ihres Handelns und vor allem auch ihres Lachens sind sie in diesem Falle jedoch sicherlich nicht. Eine verunsichernde, ja geradezu unheimliche Nicht-Nachvollziehbarkeit des bewusstseinsgetrübten Lachens kann sogar dann vorliegen,

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Christian Franz Paullini: Zeit-kürtzende Erbauliche Lust/ oder Allerhand ausserlesene/ rar- und curiose, so nütz- als ergetzliche/ Geist- und Weltliche/ Merckwürdigkeiten […]. Frankfurt a. M. 1693, S. 249.

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wenn der medizinische Befund ganz eindeutig ist und keine beinahe übernatürlichen Fähigkeiten hinzutreten. Ein Beispiel dafür ist etwa der folgende Fall eines krankhaften Lachens, das sich eindeutig auf die oben bereits erwähnte Phrenitis zurückführen lässt. Einem solchen “Phreneticus” spricht zwar der Arzt das Leben ab/ jederman weinet um das Bette herum/ männiglich trägt hertzlich Mitleiden mit dem Patienten/ er aber ist lustig und frölich/ reißt die Augen in alle weite auf/ juchzet/ schreyet/ lachet und singet/ schläget mit den Händen um sich herum wie ein toller Marx-Bruder/ will mit beeden Füssen aus dem Bett springen: Warum? […] er ist seines Verstands beraubet/ er phantasirt und redet gantz ab/ er erkennet die Gefahr nicht/ worinn er stecket […].65

Unheimlich und schmerzlich ist hier die Nicht-Erreichbarkeit des lachenden Patienten: Psychisch lebt er in seiner eigenen Wirklichkeit, die sich mit der Welt der Umstehenden nicht mehr deckt. Er nimmt – wie in Abschnitt zwei theoretisch ausgeführt – in seinen Phantasien komische Lachstimuli wahr und verhält sich mit seinem Lachen der Logik seiner inneren Wahnwelt angemessen. Den Umstehenden, die nach dem “Warum” seines Verhaltens fragen, ist diese Erfahrungswelt jedoch nicht zugänglich, sie können den subjektiven Grund seines Lachens nicht erschließen. Ebenso wie derjenige, der nur den objektiv-medizinischen Grund des Lachens kennt, dieses trotzdem nicht vollständig erklären kann, ist allerdings auch die Einsicht des Patienten in sein Lachen nur eine beschränkte. Denn er könnte zwar aus seiner Perspektive plausible Motive für sein Lachen anführen, doch bleibt ihm dabei verborgen, dass die ganze Welt seiner inneren Wahrnehmung zugleich nur ein Produkt seiner fiebrigen, physischen Hirnerkrankung darstellt und dass auch sein delirantes Lachen ebenso wie sein bevorstehender Exitus durch die pathologischen Prozesse in seinem Gehirn (mit)bestimmt werden. In dieser Hinsicht sind ihm die Umstehenden sogar an Einsicht voraus, denn sie können das Lachen des Phrenetikers trotz seiner Befremdlichkeit und Rätselhaftigkeit immerhin als Symptom seiner Bewusstseintrübung und damit als Hinweis auf seine schlechte Prognose deuten. Daher weinen

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sie über das Lachen des Phrenetikers66 – so wie die ‘Gesunden’ andererseits häufig über das Nichtlachenkönnen der Narren lachen. Erst über die schon aus erkenntnistheoretischen Gründen unmögliche Zusammenführung beider Perspektiven (der des Kranken und der des Gesunden) ließe sich das Lachen vollständig erklären. Die medizinische Sichtweise allein muss dagegen ebenso beschränkt bleiben wie die Wahrnehmung des Patienten. Abschließend sei zu diesem Exempel eines gleichzeitigen Verstehens wie auch Nichtverstehens des geisteskranken Lachens noch anzumerken, dass Conlin diese eindringliche Schilderung des lachenden Phrenetikers nicht um ihrer selbst willen anführt. Das Bild vom todgeweihten, lachenden Wahnsinnigen dient ihm vielmehr vor allem dazu, die Situation des lachenden, verblendeten Sünders zu illustrieren. Der zweite oben besonders hervorgehobene Aspekt des pathologischen Lachens im Jucundus Jucundissimus betrifft den frappierenden Befund, dass sich das Lachen auf dem Schloss wegen des kollektiven Lustwassergenusses nicht nur bei einer Einzelperson, sondern bei einer ganzen Gruppe von Menschen einstellt. Ihnen gegenüber befinden sich die beiden ernsthaft bleibenden Gäste in der Minderzahl. In derartigen Fällen, in denen sich das eigentlich zu erwartende Zahlenverhältnis zwischen ernsten ‘Normalen’ und lachenden ‘Verrückten’ umgekehrt hat, kann es unter Umständen schon zur Herausforderung werden, überhaupt noch die Diagnose der Krankhaftigkeit dieses Lachens zu rechtfertigen, von den Schwierigkeiten der medizinischen Einordnung eines solchen kollektiven Lachfehlers ganz zu schweigen. Dies zeigt auch das folgende, recht komplexe Beispiel: Von den “Tracier[n]”, denen in Zedlers Universal-Lexikon neben einem “Barbarischen, wüsten und wilden Wesen” diverse Untugenden wie Faulheit und Völlerei attestiert und die ausdrücklich als “Blutdürstiges Volck” bezeichnet werden,67 wird bei Valentin Neiner der gesellige Brauch des sogenannten “Würg- oder Henkersspiel[s]” berichtet. Ei-

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Mitgefühl ist nach Ansicht Jouberts die einzig angemessene Haltung gegenüber Phrenitis und Manie, sobald man die Tragik dieser Krankheit, die einem auf den ersten Blick lächerlich vorkommen mag, erkannt hat, vgl. Joubert (s. Anm. 4), S. 21. Thracier (Art.). In: Zedler, Johann Heinrich: Grosses vollständiges Universal-Lexikon. Bd. 43. Graz 1997 (= Zweiter vollständiger photomechan. Nachdr. der Ausg. Halle/Leipzig 1745), Sp. 1727–1732, hier v. a. Sp. 1717, Sp. 1732.

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ner Person sei hierbei ein Strick um den Hals gehängt und sie auf einen Stein gestellt worden. Wenn dieser plötzlich weggestoßen worden sei, habe die nun strangulierte Person es selbst in der Hand gehabt, sich mit einem Messer möglich schnell vom Galgen abzuschneiden, um nicht vollständig erwürgt zu werden. Wem dabei die Selbstbefreiung nicht rechtzeitig gelungen sei, der habe “jämmerlich ersticken” müssen, “darbey die andern lachten, jubelirten, und des armen mit dem Tod ringenden Menschen spotteten.”68 Nicht erst dem heutigen Leser, sondern natürlich schon Neiner selbst erscheint das Lachen der Thraker als hochgradig befremdlich. Was für eine Diagnose aber lässt es eigentlich zu? Konkrete Hinweise auf eine (kollektive) Krankheit im medizinischen Sinne lassen sich aus dem Verhalten der Thraker – zumindest in der Weise, wie es hier geschildert wird – nicht ableiten: Auch wenn sich, den Untersuchungen Heinz-Günter Schmitz’ zufolge, nach frühneuzeitlicher Auffassung “jeder moralische Defekt gleichzeitig psychologisch und physiologisch” manifestiert,69 werden hier keine Andeutungen gemacht, die auf eine humorale Abweichung, auf eine Intoxikation oder auf kognitive Störungen bei den Thrakern schließen ließen. Trotzdem scheint am thrakischen Lachen irgendetwas ‘faul’ zu sein. Was dies genau ist, lässt sich besser als im Rekurs auf eindeutig medizinische Krankheitsklassifikationen anhand der für die frühe Neuzeit sehr einflussreichen Definition des ridiculum erschließen, die Aristoteles in seiner “Poetik” gibt: Als lächerlich wäre nach dieser nur ein solcher “mit Häßlichkeit verbundener Fehler” zu bezeichnen, der “keinen Schmerz und kein Verderben verursacht”,70 der also, um mit Joubert zu sprechen, keine Gefahr beinhaltet, die besser unser Mitleid erregen sollte.71 An diese Definition eines angemessenen Lachobjekts mag die ‚Diagnose’ anknüpfen, die Neiners Erzähler einem mit dem thrakischen Lachfehler behafteten Menschen stellt. Für ihn ist derjenige, der in der geschilderten Situation “nicht zum Mitleyden, oder Traurigkeit […] bewegt werden” kann, der also lacht, wo ihm Schmerzen und Verderben 68

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[Valentin Neiner:] CENTI-FOLIUM STULTORUM Jn QUARTO. Oder Hundert Ausbündige Narren/ Jn FOLIO […]. Wien 1709, S. 310. Schmitz (s. Anm. 2), S. 50. Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers. und hrsg. von Manfred Fuhrmann. Bibliographisch ergänzte Ausgabe. Stuttgart 1994 (= RUB 7828), S. 17. Joubert (s. Anm. 4), S. 16–18. Chloe 40

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unmittelbar vor Augen stehen, ein ‘Narr’.72 Seine Position zu den thrakischen Lachenden gipfelt somit in einer einzigen, aber, wie bereits oben erwähnt, vieldeutigen Bezeichnung, die zwar auf ein kognitives oder affektives Defizit hindeuten kann, dies jedoch nicht notwendig implizieren muss.73 Mag die aristotelische Definition des Komischen eine Deutung des thrakischen Lachverhaltens als affektive Fehlreaktion und zugleich als moralische Inkompetenz nahe legen, so darf man doch zugleich vor einer Schwierigkeit bei der Diagnosestellung die Augen nicht verschließen: Die Symptome lassen sich hier nicht nur bei einem Einzelnen, sondern bei einer ganzen Gesellschaft feststellen. Zumindest von einem sozialen Fehlverhalten im Sinne einer Normabweichung kann daher nicht ohne weiteres die Rede sein. Ein solches nämlich müsste gegen einen in eben dieser Gesellschaft gültigen “Normenkatalog für ein moralisch korrektes Lachen” verstoßen.74 Das Gegenteil ist unter den Thrakern der Fall: Das aus der Sicht des Erzählers eindeutig falsche, ja ‘kranke’ Benehmen wird innerhalb dieser sozialen Gemeinschaft offensichtlich nicht als solches wahrgenommen, nicht sanktioniert, sondern vielmehr durch die Tradition gefördert. Aus der Perspektive des Erzählers wirkt also krankhaft und närrisch, was zu einer bestimmten Zeit und in einer bestimmten Gesellschaft, d. h. was in einem bestimmten “historischen Normsystem”,75 als durchaus gesunde Reaktion gewertet wurde. Auch wenn der Erzähler sein eigenes Urteil klar davon ausnimmt, wird an Neiners Exempel die historische und soziale Relativität der Bewertungskriterien für ein pathologisches Lachen deutlich. Zumindest in Fällen wie diesem steht die mögliche Einordnung eines konkreten Lach-

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Neiner (s. Anm. 68), S. 310. Denkbar sind in der frühen Neuzeit übrigens auch Positionen, welche das Lachverhalten der Thraker in eindeutig nicht-medizinischen Kategorien erfassen, so bezeichnet etwa Joubert denjenigen, der einen Leidenden zum Ausgangspunkt seines Lachens nimmt, schlicht als unmenschlich, vgl. Joubert (s. Anm. 4), S. 33. Pfister (s. Anm. 37), S. 228. Lothar Fietz: Möglichkeiten und Grenzen einer Semiotik des Lachens. In: Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens. Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart. Hrsg. von dems. und Joerg O. Fichte. Tübingen 1996, S. 7–20, hier S. 17. In seinem Aufsatz setzt sich Lothar Fietz aus semiotischer Sicht mit der historischen Relativität der Umstände des Lachens auseinander.

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verhaltens in eine bestimmte Kategorie medizinisch-psychologischer oder moralischer Störungen nicht für sich allein, sondern sie hängt auch von gesellschaftlichen und zeitbedingten Vor-Urteilen, von bestimmten Normen ‘gesunden’ und ‘kranken’ Lachens ab. Ein weiteres Mal wird daher die Hoffnung, in einem literarischen Text auf eine klare medizinische Diagnosestellung zu stoßen, die das Rätsel zumindest des abnormen Gelächters zu lösen vermöchte, enttäuscht. Alle bisher untersuchten Fälle eines pathologischen Lachens haben jedoch immerhin eines miteinander gemeinsam: Leser, Erzähler und ggf. auch literarische Figuren sind vom Gelächter vor allem deshalb befremdet, weil entweder ein äußerer Anlass des Lachens gänzlich zu fehlen scheint (Lustwasser-Episode, Epileptikerin, Phrenetiker) oder weil der Auslöser des Gelächters nicht die Voraussetzung eines aristotelischen ridiculum erfüllt (Thraker). Glaubt man nun, mit dem Vorhandensein eines passenden Lachanlasses immerhin ein ausreichendes Kriterium zur Unterscheidung des ‘kranken’ Lachens von seinen ‘normalen’ Formen gefunden und auf diese Weise wenigstens einen ersten Anhaltspunkt zur Enträtselung des pathologischen Gelächters in der Hand zu haben, so wird man jedoch von der folgenden kurzen Exempelerzählung, in der die Befremdlichkeit des Lachens völlig anders gelagert ist, eines Besseren belehrt: König Martinus von Arragonien genießt, so erfahren wir in Franciscis lustige[r] Schau-Bühne, eines Tages zuviel von einer speziell für ihn gemästeten Gans und erkrankt in der Folge dieser Unmäßigkeit schwer: Diese Kranckheit nam überhand/ und machte dem König den Garaus. Als er nun dem Tode schier am nechsten war; kommt der Hofnarr Borra […] ins Zimmer hinein getreten. Da fragt der König: Woher? Borra antwortet: Aus dem nächsten Weingarten: da habe ihm jemand sein Rehlein beym Schwantz an einen Feigenbaum aufgehenckt/ als wenn es Feigen gestolen hätte; […]. Uber dieser Erzehlung ist dem König ein grosses Gelächter ankommen; darunter er/ ohne den Segen deß Priesters/ verschieden.76

Auch wenn die hier nicht in voller Länge zitierte Erzählung Borras ohne weiteres als ein nachvollziehbares ridiculum bezeichnet werden kann, erscheinen doch sowohl die Provokation des Gelächters durch den Hof-

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Francisci (s. Anm. 11), S. 49. Chloe 40

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narren als auch das fatale Lachen des Todgeweihten als schwerwiegende kognitive oder affektive Verkennung der Situation. Das Gelächter des Königs über seinen Narren (bzw. über dessen Geschichte) ist selbst ‘närrisch’: Obwohl ein komischer Gegenstand vorhanden ist, der den Regenten auf den ersten Blick zu dieser Verhaltensweise zu berechtigen scheint, stellt sie in seiner Lage doch eine pathologische Reaktion dar. So verschmelzen schließlich sein physisches Leiden und sein psychisches und moralisches Fehlverhalten unauflöslich zu einer Krankheit, die ihm nicht nur den zeitlichen, sondern, da er ohne priesterlichen Segen stirbt, möglicherweise auch noch den ewigen Tod einbringt. Dieses Beispiel zeigt, dass die Krankhaftigkeit des Lachens ebenso gut wie vom ridiculum auch von den anderen Umständen des Gelächters ihren Ausgang nehmen kann. Vielversprechende Hinweise auf eine klare, zu seiner Enträtselung beitragende medizinische Einordnung des auffälligen oder krankhaften Lachens kann sich der Leser, zumindest auf den ersten Blick, von Tomaso Garzonis Spital Vnheylsamer Narren/ vnnd Närinnen (so der Titel der hier zugrunde gelegten deutschen Übersetzung Georg Friedrich Messerschmids) erhoffen. Glaubt man der Vorrede, so wird man in diesem fiktiven Spitalbau, in dem die verschiedensten Narrentypen interniert sind, auch einen “Lachnarr[en]”77 antreffen78 – und dies in einer Gruppe von Mitpatienten, die in der Vorrede als “Kranck vnnd Hirnssüche[…] Leute”79 beschrieben werden und die im Spital, wie es in einem Gedicht auf dem Titelblatt heißt, eine “gute Chur/ wies hier gebürt”,80 erhalten sollen. In Anbetracht eines derartig konsequent medizinischen Vokabulars kommt van Gemert zu dem Ergebnis, dass es sich bei den närrischen Spitalinsassen, wie sie in den einleitenden Passagen des Garzonischen Narrenspitals dargestellt werden, um “Schizophrene oder auch Opfer der Entfremdung” handele: “[S]ie können ihr Selbstbild nicht in Einklang bringen mit den Erfordernissen ihres sozialen Umfeldes und sind 77

78

79 80

Vgl. Tomaso Garzoni: Spital Vnheylsamer Narren/ vnnd Närinnen […]. Übers. von Georg Friedrich Messerschmid. Straßburg 1618, Bl. Aiiijr. Vgl. zum beständig lachenden Narren auch Garzoni (s. Anm. 77), Bl. Aijr: “Gespräch vber die Narrheiten der Welt”. Garzoni (s. Anm. 77), Bl. Aiijv. Garzoni (s. Anm. 77), Gedicht auf dem Titelblatt.

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sich dieser Diskrepanz zudem überhaupt nicht bewußt.”81 Sie seien “zwar offensichtlich nicht geisteskrank im Sinne einer Unzurechnungsfähigkeit, die sich mit Gewalttätigkeit paart, wie die rasenden und tobenden Wahnsinnigen”, doch sei “ihr Verhalten […] trotzdem […] ohne weiteres pathologisch.”82 Falls sich van Gemerts an der Einleitung erarbeitete psychiatrische Interpretation des Narrenbegriffs auch über diesen Textabschnitt hinaus verallgemeinern ließe, wäre eigentlich zu erwarten, dass sich an diesem Beispiel tatsächlich präzisere Einblicke in die möglichen pathologischen Lachmechanismen, mindestens aber in die genaue Position des Lachnarren unter den als Narren im medizinischen Sinne charakterisierten Spitalinsassen, d. h. unter den verschiedenen Kategorien der Geisteskranken, gewinnen ließen. Betrachtet man allerdings die einzelnen Kapitel der Garzonischen Narrenrevue, so fällt zunächst auf, dass nur in Einzelfällen ‚echte’ Geisteskranke auftreten, zu deren Leiden Garzoni auch medizinische Ansichten referiert.83 In den meisten Kapiteln überwiegen solche Narren, die keine Kranken im medizinischen Sinne sind und für die daher lediglich literarische Exempel angeführt werden.84 Doch damit nicht genug: Ein Kapitel allein über “Lachnarren”, also über Personen, die durch ihr unangemessenes Lachen auffallen, sucht man schließlich trotz der Andeutungen in der Vorrede vergebens. In jenem Kapitel, das Garzoni den “Lächerliche[n] Narren” widmet und das in den Andeutungen der Vorrede offensichtlich gemeint ist, sind in den ersten Abschnitten überhaupt keine Beispiele für ein abnormes oder närrisches Lachverhalten, sondern nur Berichte von törichten Menschen zu finden, die andere durch ihr Handeln zum Lachen bringen.

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Guillaume van Gemert: Tomaso Garzoni in der deutschen Narrentradition. Zur Hospidale-Übersetzung von 1618. In: Tomaso Garzoni. Polyhistorismus und Interkulturalität in der frühen Neuzeit. Hrsg. von Italo Michele Battafarano. Bern [u. a.] 1991 (= Ricerche di cultura europea 3), S. 53–75, hier S. 66. Gemert (s. Anm. 81), S. 64. Am ausgeprägtesten lässt sich ein Bemühen um eine medizinische Darstellungsweise noch in Garzonis Ausführungen zum phrenetischen Narren nachweisen (Garzoni (s. Anm. 77), S. 11–13). Vgl. etwa Garzoni (s. Anm. 77), S. 32–35. Chloe 40

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Diese Narren thun täglich/ so seltzame/ ja so vngewonliche ding/ das sie theils wegen der Narrheit oder vngewohnlicheit/ theils aber auch wegen deß Exceß vnnd vbermachens/ einem jedwedern/ der sie siehet/ oder selbigen zu vnnd auffhorcht/ vrsach zum lachen geben/ vnd hierumben seind sie von Männiglichen lächerliche oder bossirliche Narren genandt […].85

In unterschiedliche Exempel für diesen Narrentypus eingestreut finden sich jedoch tatsächlich einzelne Beispiele eines merkwürdigen Lachverhaltens,86 allerdings ohne dass auch nur im Entferntesten eine medizinische Erklärung desselben angestrebt würde. So wird eines Narren gedacht, dessen Lachen sich gerade durch den Versuch, es zu unterdrücken, immer weiter intensiviert habe.87 Dass dies einen Bruch in der Charakterisierung jenes Narrentypus darstellt, dem sich das Kapitel eigentlich widmet, wird dabei nicht reflektiert. Fast scheint es, als spiele es keine Rolle, wer denn nun das Subjekt des Lachens sei – der Narr selbst oder jener, der ihn beobachtet. Entscheidend ist, dass der lächerliche Narr einer Gattung von Narren angehört, die in irgendeiner Weise ein Lachen ‘verschulden’, sei es bei sich selbst, sei es bei denen, die sie und ihre Taten zur Kenntnis nehmen. Auch die lächerlichen Narren haben (wie alle anderen das Narrenspital bewohnenden Narrentypen) einen persönlichen Schutzgott, der sie eigentlich heilen und ihnen gegen ihre Krankheit beistehen soll. Und wie die anderen Kapitel so endet auch jenes über die lächerlichen Narren mit einem Gebet, das sie an ihren Gott, in diesem Falle an einen gewissen Ridiculus richten. Doch finden sich darin keine Hinweise darauf, dass das Lachen hier in irgendeiner Form als eine der Heilung bedürftige (Geistes-)Krankheit verstanden würde. Im Gegenteil: Durch seine Nützlichkeit in der Melancholiebehandlung erscheint das Lachen als durchaus positiv konnotiert, die in den vorangehenden Ausführungen dieses Kapitels genannten Fälle des maßlosen Lachens fallen offensichtlich bei seiner Bewertung nicht ins Gewicht.88 Und auch der zu Beginn des Werks formulierte Anspruch auf eine adäquate Kur für diesen Narrentyp wird im

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Garzoni (s. Anm. 77), S. 86. Vgl. Garzoni (s. Anm. 77), S. 87. Vgl. Garzoni (s. Anm. 77), S. 88. Vgl. Garzoni (s. Anm. 77), S. 89–91.

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Narrenspital, in dem die Fälle zugleich ohnehin als unheilbar eingestuft werden,89 nicht eingelöst. Trotz der viel versprechenden Andeutungen in der Einleitung werden also weder das Krankheitsbild des Lachnarren noch seine Therapie konkret fassbar. Eine medizinische Enträtselung der Mechanismen eines abnormen Gelächters wird somit auch in diesem literarischen Text nicht geleistet. Ähnlich unmedizinisch und in einer unkritischen Vernachlässigung der Frage, ob der Narr nun das Subjekt oder das Objekt des Lachens ist, geht noch die spätbarocke Narrenliteratur mit dem Lachnarren um: Neiner widmet in seinem bereits zitierten Centi-folium stultorum zwar ein ganzes Kapitel dem “Semper Lustige Narr[en]”, der über seine ausgesprochene Heiterkeit und – in vielen Exempeln – auch über seine Lachbereitschaft charakterisiert wird. Zugleich jedoch werden gerade zu Beginn des Kapitels immer wieder auch Narrengestalten erwähnt, die zwar Gegenstand des Gelächters, nicht aber selbst Lachende sind.90 Anders als bei Garzoni fehlt bei Neiner außerdem der medizinische Rahmen des Spitals. Nicht einmal mehr die Hoffnung, das abnorme Verhalten des Lachnarren medizinisch einordnen und deuten zu können, wird hier noch geweckt. 4. Von der Pathologie zur Anatomie des Lachens? – Eine Bilanz Nicht nur in den Narrenrevuen Garzonis und Neiners, die nicht einmal logisch zwischen dem Lachen des Narren und dem Lachen über ihn unterscheiden, kann von einer medizinischen Enträtselung des krankhaften Lachens nicht die Rede sein. Auch in den meisten anderen der hier untersuchten literarischen Beispiele für ein krankhaftes Gelächter verweigern sich die Erzähler letztlich einer eindeutigen medizinischen Diagnosestellung. Und selbst in jenen Fällen, in denen das pathologische Lachen klar auf eine einzelne somatische oder psychische Störung (etwa Phrenitis, Epilepsie) zurückgeführt wird, ist dadurch, wie gezeigt werden konnte, das Subjekt in seinem Lachverhalten noch längst nicht vollständig transparent.

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Vgl. Gemert (s. Anm. 81), S. 65. Neiner (s. Anm. 68), S. 309–310. Chloe 40

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Dass sich somit, zumindest in den literarischen Fallbeispielen, das pathologische Gelächter einer vollständigen Erklärbarkeit entzieht, muss allerdings keineswegs auch als das Todesurteil der zu Beginn meiner Ausführungen angedeuteten Strategie angesehen werden, über die pathologischen Formen des Lachens Hinweise auch auf den Lachmechanismus beim ‘Gesunden’ zu erhalten: Unabhängig davon, ob sie selbst ganz und gar enträtselt sind, geben schließlich die vielfältigen, in literarischen wie auch in medizinischen Quellen aufgespürten Extremfälle des pathologischen Gelächters ex negativo Hinweise auf jene kognitiven, psychologischen, physiologischen und sozialen Faktoren, die auch im Normalfall der gesunden Lachreaktion auf einen komischen Gegenstand unbemerkt eine Rolle spielen. Tatsächlich kann also über die ‘Pathologie’ des Lachens die Frage beantwortet werden, nach welchen über das ridiculum hinausgehenden, gleichsam verborgenen Komponenten des Lachprozesses bei der Untersuchung der ‘Anatomie’ des Gelächters noch gefragt werden muss. Dass es allerdings der ‘Anatom’ hier leichter haben könnte als der ‘Pathologe’, dass also das Lachen des Gesunden weniger Rätsel offen ließe als das abnorme Lachen des (Geistes-)Kranken, erscheint, wie schon angedeutet, kaum wahrscheinlich. Und so sei an das Ende dieses der Lachpathologie gewidmeten Beitrags die Mahnung gestellt, dass man für eine Epoche, in der schon das scheinbar einseitig motivierte, ‘kranke’ Lachen eine gewisse Unerklärlichkeit für sich bewahrt, auch mit den Erklärungen des zumeist noch weitaus komplexeren ‘gesunden’ Lachens nicht zu schnell bei der Hand sein sollte.

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Uwe Wir th “… HABT IHR DENN KEINE MÄULER MEHR?”

Die Performanz des komischen Körpers in Grimmelshausens Simplicissimus Abstract Der Beitrag ventiliert das Verhältnis von Performanz und Komik anhand einiger Szenen aus Grimmelshausens Simplicissimus – wobei es insbesondere um das Phänomen körpergebundener Vielstimmigkeit geht. Komik entsteht durch ein Verunglücken von Sprechhandlungen, ein Scheitern von Inszenierungen oder eine ‘performative Aufwandsdifferenz’ beim Verkörpern von Zeichen. Im Simplicissimus manifestiert sich dies als Wechselspiel zwischen ‘excess of utterance’ und ‘pleasure in scandal’. Dabei lassen sich zwei Modi des Verunglückens ausmachen. Zum einen das Verunglücken beim Verkörpern von sprachlichen Äußerungen, zum anderen das Verunglücken des Körpers bei Lebensäußerungen.

Im Folgenden soll das Verhältnis von Performanz und Komik anhand einiger Szenen aus Grimmelshausens Simplicissimus näher beleuchtet werden. Dabei werde ich mich von zwei Denkbewegungen leiten lassen: Zum einen geht es mir darum, Grimmelshausens Roman unter den Vorzeichen der Performanztheorie und der Komiktheorie zu betrachten. Zum anderen möchte ich einige zeittypische, im Simplicissimus auftauchende Aspekte markieren, durch die sich sowohl die Performanztheorie, als auch die Komiktheorie in einer Weise modifizieren lassen, dass sie den Text nicht mehr nur mit einer allgemein systematischen, sondern auch mit einer spezifisch historischen Fragestellung konfrontieren. Doch zunächst einige kursorische Bemerkungen zum Begriff der Performanz.1 Auf die Frage, was der Begriff ‘Performanz’ eigentlich bedeutet, geben Sprachphilosophen und Linguisten einerseits, Ethnologen und Theaterwissenschaftler andererseits sehr verschiedene Antworten. Austin führt in How to do things with Words den Begriff des performative 1

Vgl. hierzu Uwe Wirth: Der Performanzbegriff im Spannungsfeld von Illokution, Iteration und Indexikalität. In: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Hrsg. von dems., Frankfurt 2002, S. 10 ff.

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ein, um eine Klasse von Sprachverwendungen zu bezeichnen, bei denen durch das Äußern bestimmter Worte conventional procedures vollzogen werden.2 Performatives haben “vertraglichem Charakter”.3 So das ‘Jawort’ der Eheleute vor dem Standesbeamten oder dessen Vollzugsformel: ‘Hiermit erkläre ich Euch zu Mann und Frau’. Die rituelle Bedeutung von performatives leitet sich aus ihrer Formelhaftigkeit und Iterabilität, die kommunikative Bedeutung aus dem wechselseitig vorausgesetzten Wissen um die essentiellen “Gelingensbedingungen” ab. Dabei ist in beiden Fällen entscheidend, dass “die Umstände unter denen die Worte geäußert werden, in bestimmter Hinsicht oder in mehreren Hinsichten passen”.4 Im Gegensatz zu dieser funktionalen Bestimmung, kann sich der Performanzbegriff aber auch auf die phänomenale Tatsache beziehen, dass etwas als Äußerung verkörpert wird. Während Sprachphilosophie und Linguistik primär an der Untersuchung des Äußerungtyps interessiert sind,5 sich also einem, wie Sybille Krämer es nennt, “protestantischen Gestus” verpflichtet haben,6 da sie nach dem suchen, was “hinter den sinnlich wahrnehmbaren Phänomenen” liegt, stehen bei der theater- und medienwissenschaftlichen Indienstnahme des Performanzbegriffs die Verkörperungsbedingungen der Äußerungstoken im Zentrum des Interesses.7 Performativität wird damit

2 3 4 5 6

7

John Langshaw Austin: How to do Things with Words. Cambridge 1975, S. 14 f. John Langshaw Austin: Zur Theorie der Sprechakte. Stuttgart 1979, S. 30. Austin: How to do Things with Words (s. Anm. 2), S. 31. Vgl. Sybille Krämer: Sprache, Sprechakt, Kommunikation. Frankfurt 2001, S. 53 Sybille Krämer: Sprache – Stimme – Schrift: Sieben Gedanken über Performativität als Medialität. In: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Hrsg. von Uwe Wirth, Frankfurt 2002, S. 323–346, hier S. 325. Zum Begriff des Token vgl. Charles Sanders Peirce: Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Band I–VI. Hrsg. von Charles Harsthorne und Paul Weiss, Harvard University Press: Cambridge 1931–1935. Abgekürzt CP, zitiert wird nach Band und Abschnitt in Dezimalnotation. Die Peircesche Unterscheidung zwischen Type und Token bezieht sich auf die begriffliche Unschärfe des Wortes ‘Wort’, das man gleichermaßen dafür verwenden kann, einen Wort-Type oder ein Wort-Token zu bezeichnen. Während der Type ein Abstraktum darstellt, ist das Token ein “single event which happens once and whose identity is limited to that one happening” (CP 4.537). Auf einer Buchseite kann zwanzigmal das Wort “der” vorkommen. Das sind zwanzig Token ein und desselben Wort-Typs – gleiches gilt auch für “a single copy of a book” – jedes “Exemplar” ist das Token ein und derselben Druckvorlage. Die materiale Qualität eines Token bezeichnet Peirce als Tone bzw. als Qualisign. Dieser Chloe 40

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zum Sammelbegriff für alle Vorgänge der “Darstellung durch Körper und Stimme” – hierzu zählen die Inszenierung als spezifischer “Modus der Zeichenverwendung”, die Korporalität als “Faktor […] des Materials” und die Wahrnehmung durch den Zuschauer.8 Allgemein ausgedrückt lässt sich sagen: Performativität als materialgebundene Medialität thematisiert nicht mehr das, was hinter den sinnlich wahrnehmbaren Phänomenen liegt, sondern die verkörperte Sprache, da “verschiedene Medien immer auch verschiedenartige Sprachpraktiken eröffnen”.9 Performativität als materialgebundene Medialität impliziert also einen an den Äußerlichkeiten der Verkörperungspraxis interessierten Blick, dem es um die Erkundung der verschiedenen Möglichkeiten geht, stimmlich, gestisch, schriftlich oder mit Hilfe von Bildern Sachverhalte darzustellen. Sofern man der etwas schlichten Formel folgen mag, dass sich der protestantische Gestus primär für das Geistige hinter den sinnlich wahrnehmbaren Phänomenen, also für das Repräsentierte, interessiert, liegt der Umkehrschluss nahe, dass das Interesse für die Verkörperungsbedingungen als ‘kulturwissenschaftlicher Blick aufs Katholische’ zu fassen ist. Dies entspricht freilich nicht den zeitgenössischen Auffassungen der Konfession, sondern ist eine theoretisch-ironische Zuspitzung. Vielleicht könnte man vorläufig festhalten, dass der Umgang mit Medien – etwa die Wahrnehmung eines Bildes, aber auch der Akt des Lesens – im Spannungsfeld ‘protestantischer’ und ‘katholischer’ Betrachtungsweisen steht. Aus einem performativ-protestantischen Blickwinkel betrachtet, lässt sich der Akt des Lesens mit Iser als Situation der illokutionär gerahmten Repräsentation beschreiben, in der das Verhältnis zwischen Text und Leser durch die Appellstruktur des Textes “gesteuert”

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9

dritte Aspekt des Zeichens wird weder von Searle und von Krämer erwähnt, obwohl er insbesondere im Rahmen einer mediologischen Untersuchung – etwa der Stimme – von größter Relevanz wäre. Tone haben laut Peirce “einen unbestimmten, bezeichnenden Charakter (an indefinite significant character)”, als Beispiel nennt er den “Ton einer Stimme, der weder als Type noch als Token bezeichnet werden kann” (CP 4.537). Vgl. Erika Fischer-Lichte: Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Weg zu einer performativen Kultur. In: Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Hrsg. von Uwe Wirth, Frankfurt 2002, S. 277–300, hier S. 299. Krämer: Sprache – Stimme – Schrift (s. Anm. 6), S. 331.

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wird.10 Die “Organisation des Diskurses” hat, wie es auch bei Genette heißt, “Regiefunktion”,11 wobei jede Äußerung ein “Appell an die imaginative Mitarbeit des Lesers” ist.12 Das heißt, dass die Textstruktur als abstraktes Ganzes den Charakter eines direktiven Sprechaktes besitzt. Aus einem performativ-katholischen Blickwinkel erscheint diese Textstruktur als ein inszeniertes Ensemble sinnlich präsenter Äußerungstoken, das eine zusätzliche semiotische Ebene eröffnet, weil jedes Token über bestimmte tonale Qualitäten verfügt, die ebenfalls zur Sinnstiftung beitragen. So stellt Bachtin in Die Ästhetik des Wortes fest: […] wie oft verwenden wir Wörter, die wir ihrer Bedeutung nach nicht brauchen, oder wiederholen wir ein und dasselbe Wort oder eine einzige Phrase einzig zu dem Zweck, über einen materiellen Träger für eine uns nötige Intonation zu verfügen.13

An der Schnittstelle zwischen protestantischer und katholischer Performativität kommt – eigentlich wenig überraschend – das Phänomen des Komischen ins Spiel. Komik ereignet sich, wenn beim Erfüllen der Gelingensbedingungen oder aber beim performativen Akt der Verkörperung von Äußerungen etwas schiefläuft. Gestützt wird diese These zum einen durch die Argumentationsweise Austins, der sich der Frage des richtigen Vollzuges von performativen Akten auf dem indirekten Weg der Beschreibung jener Fälle nähert, in denen “etwas schiefläuft”.14 Das heißt, die Sprechakttheorie gewinnt ihre Thesen aus der Untersuchung von absichtlich oder unabsichtlich herbeigeführten “Unglücksfällen”,15 von Irrtümern in Worten und Taten also. Zum anderen – und hier folge ich einer Überlegung von Soshana Felman – lassen sich Austins Vorlesungen zur Sprechakttheorie als performative jokes interpretieren, denn sie führen einen “excess of utterance” vor: einen Überschuss des Äußerungsereignisses

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Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens, München 1984, S. 92. Gérard Genette: Die Erzählung, München 1998, S. 184. Gérard Genette: Fiktionsakte, in: Fiktion und Diktion. München 1992, S. 41–64, hier S. 50. Michail Bachtin: Ästhetik des Wortes. Frankfurt 1979, S. 356. Austin: Zur Theorie der Sprechakte (s. Anm. 3), S. 41. Ebd., S. 43. Chloe 40

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über die Äußerungsbedeutung,16 der beim Rezipienten in eine “pleasure in scandal” mündet.17 Der “excess of utterance” kann als unfreiwillig komische Auflehnung der Verkörperungsbedingungen gegen die Gelingensbedingungen betrachtet werden: gewissermaßen als performatives Körperdrama des Zeichens18, das, und hier möchte ich neben Bachtins Karnevalstheorie Freuds Komiktheorie ins Spiel bringen, durch eine performative Aufwandsdifferenz in den Modus des Inaptum, des Unangemessenen, versetzt wird. Antizipiert wird diese Einsicht, nämlich dass die performative Aufwandsdifferenz das entscheidende Moment des Komischen ist, von Theodor Lipps, der in Komik und Humor schreibt: Verspricht jemand viel und leistet wenig, so wird eben durch die geringe Leistung unsere Aufmerksamkeit erst recht auf die grossen Versprechungen hingelenkt.19

Die Minderleistung beim Erfüllen eines Versprechens erregt Aufmerksamkeit, weil die darin zum Ausdruck kommende Aufwandsdifferenz ein Symptom des Komischen ist. Der glückliche Vollzug eines Versprechens hängt nämlich nicht nur von der korrekten und vollständigen Erfüllung der Gelingensbedingungen ab, sondern auch von dem Aufwand, der betrieben wird, um die Gelingensbedingungen zu erfüllen. Hieraus folgt die meines Erachtens zentrale These einer performativen Theorie des Komischen: Komik entsteht, sobald sich konventionale Unglücksfälle und performative Aufwandsdifferenz überlappen.20 Vor dem Hintergrund des bisher Gesagten kann man zwischen zwei Ursachen des Komischen unterscheiden: erstens, wenn die Umstände unter denen Worte geäußert werden, nicht passen. Zweitens, wenn beim Verkörpern von Zeichen zuviel oder zuwenig Aufwand betrieben wird, bzw. wenn bei der Interpretation von verkörperten Zeichen etwas schief16 17 18

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Shoshana Felman: The Literary Speech Act. Ithaca 1983, S. 113. Ebd., S. 112. Vgl. hierzu Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Frankfurt 1987, S. 359 sowie Hans Rudolf Velten: Komische Körper (s. Anm. 26), S. 293 f. Vgl. Theodor Lipps: Komik und Humor. Eine Psychologisch-ästhetische Untersuchung. Hamburg und Leipzig 1898, S. 74. Vgl. Uwe Wirth: Vorbemerkungen zu einer performativen Theorie des Komischen. In: Performativität und Praxis. Hrsg. von Dieter Mersch. München 2003, S. 153–174.

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läuft, weil man nicht die Kompetenz besitzt, die performativen Gelingens- und Verkörperungsbedingungen angemessen zu erfüllen. Eben dies ist im X. Kapitel von Grimmelshausens Simplicissimus der Fall, wo der Erzähler eine performative Lese-Szene 21 schildert: ALs ich das erste mal den Einsidel in der Bibel lesen sahe/ konte ich mir nicht einbilden/ mit wem er doch ein solch heimlich/ und meinem Beduncken nach sehr ernstlich Gespr(ch haben mFste; ich sahe wol die Bewegung seiner Lippen/ hingegen aber niemand/ der mit ihm redet/ und ob ich zwar nichts vom lesen und schreiben gewust/ so merckte ich doch an seinen Augen/ daß ers mit etwas in selbigem Buch zu tun hatte: Jch gab Achtung auff das Buch/ und nachdem er solches beygelegt/ machte ich mich darhinder/ schlugs auff/ und bekam im ersten Griff das erste Capitel deß Hiobs/ und die davor stehende Figur/ so ein feiner Holtzschnitt/ und sch=n illuminirt war/ in die Augen; ich fragte dieselbigen Bilder selzame Sachen/ weil mir aber keine Antwort widerfahren wollte/ wurde ich ungedultig/ und sagte eben/ als der Einsidel hinter mich schlich: Jhr kleine Hudler/ habt ihr denn keine M(uler mehr? habt ihr nicht allererst mit meinem Vatter (denn also muste ich den Einsidel nennen) lang genug schw(tzen k=nnen? ich sihe wol/ daß ihr auch dem armen Knan seine Schaf heim treibt/ und das Hauß angezFndet habt/ halt/ halt/ ich will diß Feuer noch wol leschen/ damit stunde ich auff/ Wasser zu holen/ weil mich die Noth vorhanden zu seyn bedunckte. […] Bleib nur/ sagte der Einsidel/ es ist noch keine Gefahr vorhanden; Jch antwortete/ meiner H=fligkeit nach/ bist du denn blind/ wehre du/ daß sie die Schaf nicht fort treiben/ so will ich Wasser holen: Ey/ sagte der Einsidel/ diese Bilder leben nicht/ sie seynd nur gemacht/ uns vorl(ngst geschehene Dinge vor Augen zu stellen/ ich antwortet/ du hast ja erst mit ihnen geredt/ warumb wolten sie dann nicht leben?

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Der Begriff der Lese-Szene wird hier als Komplement zu dem von Rüdiger Campe eingeführten und Martin Stingelin weitergeführten Begriff der Schreibszene verstanden. Vgl. Rüdiger Campe, Die Schreibszene. Schreiben. In: Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche. Situationen offener Epistemologie. Hrsg. von Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer, Frankfurt 1991, S. 759–772, sowie Martin Stingelin, Unser Schreibzeug arbeitet mit an unseren Gedanken. Die poetologische Reflexion der Schreibwerkzeuge bei Georg Christoph Lichtenberg und Friedrich Nietzsche. In: Lichtenberg-Jahrbuch 1999. Herausgegeben im Auftrag der Lichtenberg-Gesellschaft von Walter Promies und Ulrich Joost unter Mitwirkung von Alexander Neumann. Saarbrücken 2000, S. 81–98. Chloe 40

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Der Einsidel muste wider seinen Willen und Gewohnheit lachen/ und sagte: Liebes Kind/ diese Bilder k=nnen nicht reden/ was aber ihr Thun und Wesen sey/ kan ich aus diesen schwarzen Linien sehen/ welches man lesen nennet/ […].22

Was geht in dieser Szene vor, die in mancher Hinsicht wie das Pendant zu der von Lévi-Strauss geschilderten “Schreibstunde” erscheint? 23 Und vor allem: Was läuft hier schief? Zunächst einmal kann man sagen, dass Simplicius den Einsidel beim Akt des Lesens wie ein Ethnologe wahrnimmt, dem ein seltsames Schauspiel geboten wird: Aus der Bewegung der Lippen schließt Simplicius, dass der Einsidel einen stummen Dialog mit einer unsichtbaren Instanz führt. Diese Instanz identifiziert er – nachdem er das Buch zufällig an einer Stelle geöffnet hat – mit dem auf den Holzschnitten dargestellten Hiob, dem gerade das Haus angezündet und die Schafe weggetrieben werden. Wie der Häuptling in der “Schreibstunde” von Lévi-Strauss den Akt des Schreibens, so ahmt auch Simplicius den dialogischen Leseakt des Einsidels nach – allerdings nicht als stumme Bewegung der Lippen, sondern als lautstarke Befragung der “kleinen Hudler”: eine Szene, die der Einsidel als Zuhörer zweiter Ordnung wahrnimmt und Simplicius anschließend auf ein dreifaches mediales Mißverständnis aufmerksam macht. Erstens kennt Simplicius offenbar noch nicht den Unterschied zwischen der Wahrnehmung von Ereignissen im Rahmen der Lebenswelt und der Wahrnehmung von Zeichenereignissen im Rahmen von Texten. Diese semiotische Rahmenkonfusion impliziert ein mangelhaft ausgebildetes Repräsentationsbewußtsein.24 Zweitens sind die Lippenbewegung des Einsidel kein Indiz dafür, dass dieser mit dem piktural dargestellten Hiob schwätzt, sondern Indiz für einen mühsamen Lesevorgang, im Rahmen dessen der Einsidel den wahrgenommenen Worttoken die entsprechenden Worttypes zuordnet. Drittens ist die pikturale Darstellung Hiobs und seines brennenden Hauses nur ein intermediales Hilfsmittel, das den “Appell an die 22

22

23 24

H. J. Christoffel von Grimmelshausen: Simplicissimus Teutsch. Hrsg. von Dieter Breuer, Frankfurt 1989, S. 43. Vgl. Claude Lévi-Strauss: Traurige Tropen. Frankfurt 1978, S. 290 f. Vgl. hierzu Waltraud Wiethölter: ‘Baltanderst Lehr und Kunst’. Zur Allegorie des Allegorischen in Grimmelshausens Simplicissimus Teutsch. In: DVjS 68 (1994), S. 45–65, hier S. 47.

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imaginative Mitarbeit des Lesers25 unterstützen soll. Heißt: Das Bild ist zwar in imaginativer, nicht aber in pragmatischer Hinsicht als performative zu deuten. Damit beutet die Lese-Szene im X. Kapitel beide oben genannten Quellen performativer Komik aus, wenn auch nicht unter dem Vorzeichen eines excess of utterance, sondern als excess of media misunderstanding. Hier stellt sich natürlich die Frage, ob die von mir angeführten Gründe wirklich hinreichend sind, um den komischen Effekt zu erklären, den die Lese-Szene auf den Einsidel hat. Sind, so könnte man weiter fragen, die von mir angeführten Gründe für das Komische – excess of utterance, pleasure in scandal, media misunderstanding, performative Aufwandsdifferenz – tatsächlich auch Gründe, unter denen im 17. Jahrhundert etwas als komisch erscheint?26 Um die Antwort vorweg zu nehmen: Ich glaube, dass dies der Fall ist – allerdings glaube ich auch, dass es einer historischen Anreicherung bedarf, um eine performative Theorie des Komischen sinnvoll auf den Phänomenbereich des 17. Jahrhunderts anzuwenden. Schauen wir zunächst auf einige Punkte, die bei der Analyse der Lese-Szene im X. Kapitel des Simplicissimus bislang unberücksichtigt blieben. Simplicius hat offensichtlich bereits bei seinem ersten Kontakt mit einem Buch – glaubt man dem Kommentar von Dieter Breuer,27 so handelt es sich um eine Luther-Bibel, worauf die Namensform “Hiob” statt “Job” verweist – ein wichtiges Prinzip protestantischer Bibellektüre internalisiert, nämlich die individualisierende Auslegung auf die eigene Lebenspraxis hin. Demgemäß deutet Simplicius die pikturale Darstellung Hiobs als Darstellung seines Ziehvaters, dem Knan, dessen Haus von plündernden Soldaten angezündet und dessen Schafe weggetrieben wurden. In die gleiche Richtung weist der Umstand, dass Simplicius die pikturale Darstellung als unmittelbaren Handlungsappell auffasst – “wehre du, daß sie die Schaf nicht forttreiben, so will ich Wasser holen”. Dabei transponiert er die dem sola scriptura Konzept 25 26

27

Genette: Fiktionsakte (s. Anm. 12), S. 50. Vgl. Hans Rudolf Velten: Komische Körper: Zur Funktion von Hofnarren und zur Darstellung des Lachens im Spätmittelalter. In: Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge 11 (2001), S. 292–317. Dieter Breuer: Stellenkommentar zu Simplicissimus Teutsch. Frankfurt 1989, S. 794–1048, hier S. 810 f. Chloe 40

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eingeschriebene Idee vom lebendigen Wort Gottes auf den Bereich der Bildwahrnehmung. Den Einwand des Einsidels, daß die Bilder nicht leben, weist Simplicius zurück: “Du hast ja erst mit ihnen geredt, warum wollten sie dann nicht leben?” Das Lachen des Einsidels über ein derart exzessives mediales Mißverständnis bezieht sich darauf, dass Simplicius die sinnlich wahrnehmbaren Momente beim Akt des Lesens – die Lippenbewegung – als Indiz für eine Lebendigkeit nimmt, die sich nur dann einstellt, wenn man den Sinn kennt, der sich hinter den wahrnehmbaren Phänomenen – den WortToken – verbirgt. So besehen ist das Lachen des Einsidels ein ‘protestantisches’ Gelächter über einen ‘katholischen’ ‘excess of media misunderstanding’, der das Sichtbare nicht zu transzendieren vermag.28 Schließlich könnte man die Lese-Szene des X. Kapitels aber auch als intertextuellen Verweis mit gattungspoetischen Implikationen auffassen. Das dreifache dialogische Verhältnis zwischen Einsidel und Schrift, Simplicius und Bild sowie Einsidel und Simplicius – gepaart mit den komischen Kontrasten, die sich in den medialen Mißverständnissen offenbaren, verweist auf die antike Gattung der menippeischen Satire.29 Typisch für die Menippea ist zum einen die Orientierung am sokratischen Dialog,30 zum anderen das Spiel “mit scharfen Übergängen und plötzlichem Szenenwechsel, mit Oben und Unten […], mit Mesalliancen aller Art”.31 Mesalliancen aller Art – das sind vor allem jene karnevalesken Verkehrungen, durch die “Heiliges und Profanes, Hohes und Niedriges” einander angenähert wird.32 Überhaupt besteht die Besonderheit der

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29

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Diese These ist natürlich nur unter der Voraussetzung haltbar, dass der Einsidel auch tatsächlich Protestant ist. Einiges spricht meines Erachtens dafür, dass es sich um eine Anspielung auf Lukians Der ungelehrte Büchernarr handelt – und Lukian gilt bekanntlich als einer der “Hauptvertreter der antiken Menippea”. Vgl. Stefan Trappen: Grimmelshausen und die menippeische Satire. Eine Studie zu den historischen Voraussetzungen der Prosasatire im Barock. Tübingen 1994, S. 133. Michail Bachtin: Probleme der Poetik Dostojevskijs, Frankfurt-Berlin-Wien 1985, S. 124. Ebd., S. 132. Ebd., S. 138. Vgl. hierzu die kritischen Bemerkungen von Bob Scribner: Reformation, Karneval und die ‘verkehrte’ Welt. In: Volkskultur. Zur Wiederentdeckung des vergessenen Alltags (16.–20. Jahrhundert). Hrsg. von Richard von Dülmen und Norbert Schindler. Frankfurt 1984, S. 117–152.

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menippeischen Satire darin, dass sie Ausnahmesituationen in Szene setzt,33 vor allem “Skandale und Exzentrizität”.34 Das heißt, die Menippea dient gleichermaßen der Darstellung des “excess of utterance”, des “excess of media misunderstanding” und der “pleasure in scandal”. Dass es Bezüge zwischen der Menippea und dem Simplicissimus gibt, ist in der Grimmelshausen-Forschung keine neue Erkenntnis. So thematisiert Theodor Verweyen in seinem Aufsatz “Der polyphone Roman und Grimmelshausens Simplicissimus” den Zusammenhang zwischen menippeischer Satire und der Picaro-Tradition,35 eine Verbindung, die Stefan Trappen in Grimmelshausen und die menippeische Satire zum Gegenstand einer umfangreichen Monographie gemacht hat.36 Meines Erachtens versäumen es allerdings beide Autoren, die zentrale These Bachtins ernst zu nehmen, wonach sich die Menippea durch das Spiel “mit scharfen Übergängen, und plötzlichem Szenenwechsel, mit Oben und Unten, mit Mesalliancen aller Art” auszeichnet. Betrachtet man die Lese-Szene des X. Kapitel vor dem Hintergrund der Bachtinschen Karnevalstheorie, so stellt sich die Frage, wo es hier zu einer komischen Mesalliance zwischen Oben und Unten kommt. Wo finden die letztlich recht subtilen medialen Mißverständnisse bezüglich des Zeichengebrauchs ihr profanes Pendant? Dieses stellt sich im XXVI. Kapitel ein, wo Simplicius, nach einem plötzlichen Szenenwechsel – bedingt durch den Tod des Einsidels – nach Hanau kommt. Dort wird Simplicius, nachdem er zum Pagen des Gouverneurs gemacht worden ist, mit der Perfidie der ‘sündhaften Welt’ und den ‘korporalen Aspekten’ schweren Essens konfrontiert. Während er sich mit dem Secretarius des Gouverneurs unterhält, entrinnt ihm, ein solcher grausamer Leibs-Dunst/ daß beydes ich und der Secretarius darFber erschracken; dieser meldet sich augenblicklich so wol in unseren Nasen/ als in der gantzen Schreibstuben so kr(fftig an/ gleichsam als wenn

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Bachtin: Probleme (s. Anm. 30), S. 128. Ebd., S. 131. Theodor Verweyen: Der polyphone Roman und Grimmelshausens Simplicissimus. In: Simpliciana 12 (1990), S. 195–228, hier S. 217. Trappen: Grimmelshausen und die menippeische Satire (s. Anm. 29), S. 233 f. Chloe 40

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man ihn zuvor nicht genug ge=ret h(tte: Troll dich du Sau/ sagt der Secretarius zu mir/ zu andern S(uen in Stall/ […].37

Im nächsten Kapitel klärt uns Simplicius dann sogleich über die Ursachen dieses olfaktorischen Unglücksfalls auf: […] die ohngew=hnliche Speisen und Artzneyen/ die man mir t(glich gab/ meinen zusammen geschrumpelten Magen und eingeschnorrtes Ged(rm wieder zu recht zu bringen/ erregten in meinem Bauch viel gewaltige Wetter und starcke Sturmwind/ welche mich trefflich qu(lten/ wann sie ihren ungestFmmen Ausbruch suchten; […]38

Die metaphorische Umschreibung “gewaltige Wetter” und “starke Sturmwind” erinnert an einige Kernthesen der hippokratischen Medizintheorie. So heißt es in der Schrift “Über die Winde” (de flatibus), der Mensch ernähre sich von dreierlei Nahrung: Speise, Trank und Luft. Die Luft in den Körpern heißt eingesperrte Luft, außerhalb des Körper aber freie Luft. Letztere ist unter allem und über alles der größte Herr und es ist der Mühe wert, ihre Macht zu betrachten.39

Indes besitzt auch die im Körper eingesperrte Luft einige Macht. Das bekommt Simplicius zu spüren, als eben diese eingesperrte Luft ins Freie drängt: einer “solchen innerlichen Gewalt in die Läng zu widerstehen”40 erscheint ihm unmöglich. Nun spielen die Winde, von denen hier die Rede ist, im Rahmen der karnevalesken Komik – denken wir an Rabelais – eine zentrale Rolle: Sie sind Anzeichen dafür, dass der Geist seine Kontrollfunktion über den Körper verloren hat, ja, dass sich der Körper machtvoll gegen den Geist auflehnt.41 Insofern ist der Flatus eine performative Verkörperung

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Grimmelshausen: Simplicissimus Teutsch (s. Anm. 22), S. 100. Ebd. Hippokrates: Ausgewählte Schriften. Stuttgart 1994, S. 213. Grimmelshausen: Simplicissimus Teutsch (s. Anm. 22), S. 100. Hier wäre zu überlegen, ob die “innerliche Gewalt” nicht auch als “afformative Gewalt” im Sinne Hamachers gedeutet werden kann (vgl. Werner Hamacher: Afformativ, Streik. In: Was heißt “Darstellen”. Hrsg. von Christiaan L. Hart Nibbrig, Frankfurt 1994, S. 340–371, hier S. 359).

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karnevalesker Komik schlechthin: Er ist gleichsam die Signatur des komischen Körpers. Zugleich kommt hier aber auch noch ein wissenschaftshistorischer Aspekt ins Spiel: Zu Beginn des 17. Jahrhunderts setzt sich eine neue Sichtweise chemischer Prozesse durch. Danach wird die Luft nicht mehr “als Ort der Erzeugung oder Entfaltung von Lebenskraft untersucht, sondern vielmehr als Laboratorium der Auflösung betrachtet”.42 Die eingesperrte Luft, die ans Freie will, ist – das beschreibt Alain Corbin ausführlich in seinem Buch Pesthauch und Blütenduft – das stinkende Symptom körperlicher Zerfallsprozesse. Folglich geht es den Forschern des 17. Jahrhunderts, etwa Francis Bacon in seiner Historia Naturalis et Experimentalis de Ventis, um die Frage, unter welchen Bedingungen sich der Flatus aus der Materia löst, an die er gebunden ist.43 Mit anderen Worten: im Rahmen eines chemischen Körperdramas wird das Problem der Verkörperungsbedingungen erörtert. Offensichtlich berühren die Vorgänge, über die ich gerade gesprochen habe, jene Regionen des Körpers, die man gemeinhin als die unteren bezeichnet. Das wirft die Frage auf, welche Rolle die Luft in den oberen, den subtilen, geistigen Regionen spielt und in welcher Form es zu einer karnevalesken Vertauschung von Oben und Unten kommt. Möglicherweise kommt es hier zu einer Interferenz zwischen dem biblischen und dem frühneuzeitlichen Pneuma-Konzept.44 Das griechische Wort pneuma heißt soviel wie “Hauch” und steht für das hebräische ruah. Ruah bezeichnet den belebenden Hauch, der in der Natur als bewegender Wind von fast unmerklichem Säuseln bis zum Sturm auftritt und zugleich als lebenspendender Atemhauch (Lebensodem) Tieren und Menschen von Gott geschenkt ist.45

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Alain Corbin: Pesthauch und Blütenduft. Berlin 1986, S. 27 f. Francis Bacon: Historia Naturalis et Experimentalis de Ventis. Leiden 1638, S. 157. Vgl. hierzu Jürgen Helm: Die ‘spiritus’ in der medizinischen Tradition und in Melanchtons ‘Liber de anima’. In: Melanchton und die Naturwissenschaften seiner Zeit. Hrsg. von Günther Frank und Stefan Rhein. Sigmaringen 1998, S. 219–237, S. 221 ff. Sowie Gerhard Klier: Die drei Geister des Menschen. Die sogenannte Spirituslehre in der Physiologie der Frühen Neuzeit. Stuttgart 2002, S. 12. Vgl. Lemma ‘Geist’ in: Biblisch-historischen Handwörterbuch. Bd. 1. Göttingen 1962, S. 534. Chloe 40

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Damit wird Ruah auch zum Ausdruck für den Geist Gottes – und dieser Aspekt gewinnt im Rahmen der neutestamentarischen Pneuma-Lehre zunehmend an Raum. So ist Christus als Fleisch gewordenes Wort Gottes eine performative Verkörperung des göttlichen Geistes. Zu einer karnevalesken Vertauschung von Oben und Unten kommt es, sobald man Pneuma nicht mehr als Lebensodem oder heiligen Geist, sondern als Luft deutet, die im Körper eingesperrt ist und sich ihren Weg ins Freie sucht. Und eben diese Profanierung des Pneuma-Begriffs begegnet uns im XXVIII. Kapitel, wo sich Simplicius mit einem anderen Pagen über die Kunst des Wahrsagens unterhält. Einstmals schw(tzten wir im Bett lang miteinander/ ehe wir entschlieffen/ und in dem wir vom Wahrsagen redeten/ versprach er mich solches auch umbsonst zu lernen; hiesse mich darauff den Kopff unter die Decke thun/ denn er Fberredet mich/ auff solche Weis mFste er mir die Kunst beybringen; Jch gehorchte fleissig/ und gab auff die Ankunft des Wahrsager-geistes genaue Achtung/ potz GlFck! derselbe nam seinen Einzug in meiner Nasen/ und zwar so starck/ daß ich den ganzen Kopf wieder unter der Decken herfFr thun mußte: Was ists? sagt mein Lehrmeister/ Jch antwortet/ du hast einen streichen lassen; Und du/ antwortet er/ hast wahr gesagt/ und kanst also die Kunst am besten.46

In Analogie zur Schöpfungsgeschichte, wo Adam den Lebensodem in die Nase geblasen bekommt,47 offenbart sich der Wahrsage-Geist durch die Nase des Simplicius. Zugleich ist diese derbe Profanierung als satirische Spitze gegen die Modeerscheinung der Wahrsagerei zu lesen, die in Garzonis Piazza Universale – ein wichtiger Referenztext für Grimmelshausen – angeprangert wird. Dort heißt es im Kapitel “Von den Wahrsagern”, ein Prophet dürfe nur derjenige genannt werden, der die “Offenbahrungen verstehe[n] und auslegen könne”.48 So besehen, erfüllt Simplicius in der Tat die essentiellen Gelingensbedingungen der Wahrsage-Kunst: Zwar handelt es sich um keine Geist-Offenbarung, sondern um eine Geruchs-Offenbarung, doch diese wird von Simplicius als solche erkannt, und mithin kompetent ausgelegt. Interessanterweise 46 47 48

Grimmelshausen: Simplicissimus Teutsch (s. Anm. 22), S. 101. Gen 2,7. Thomaso Garzoni: Piazza Universale oder Allgemeiner Schauplatz aller Künste, Professionen und Handtwercken. Frankfurt a. M. 1659, S. 455.

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begnügt sich Simplicius aber nicht mit der Wahrsage-Kunst: Er möchte auch die Kunst erlernen, wie er die in seinem Körper eingesperrte Luft unbemerkt ins Freie entlassen kann. Das heißt, er will Kenntnis darüber erlangen, wie er sich die Regiefunktion über die Verkörperungsbedingungen sichern kann: [M]ein Camerad antwortet/ diese Kunst ist gering/ du darffst nur das lincke Bein auffheben/ wie ein Hund der an ein Eck bruntzt/ darneben heimlich sagen: Je pete, Je pete, Je pete, und mithin so starck gedruckt/ als du kannst/ so spatzieren sie so stillschweigends dahin/ als wann sie gestolen h(tten. Es ist gut/ sagte ich/ und wanns hernach schon stinckt/ so wird man vermeynen/ die Hund haben den Lufft verf(lscht/ sonderlich wann ich das lincke Bein fein hoch auffgehebt werde haben.49

Natürlich begeht der Page damit eine Riesengemeinheit, denn seine technische Direktive – “so stark gedrückt, als du kannst” – muss das genaue Gegenteil dessen bewirken, was Simplicus intendiert. Mehr noch: Während es Simplicius darum geht, die eingesperrte Luft stillschweigend ins Freie zu entlassen, lenkt das Aufheben des linken Beins wie eine selbstreferentielle Geste die Aufmerksamkeit auf genau jenen Vorgang, den er unbemerkt ausführen will. Zugleich impliziert die Replik von Simplicius eine Steigerung jenes ‘excess of media misunderstanding’, der uns in der Lese-Szene begegnete. Hinter der absurden Annahme, man könne der Umwelt durch die ‘performance’ einer tierähnlichen Geste weismachen,50 der selbsterzeugte Gestank stamme von jenem Tier, auf das die Geste hinweist, verbirgt sich nicht nur ein metonymisches Mißverständnis, sondern auch eine krude magische Medientheorie. Diese magische Medientheorie wird von dem perfiden Pagen initialisiert, wenn er behauptet, durch das heimlich gesagte Je pete, Je pete, Je pete lasse sich bewirken, dass die eingesperrte Luft stillschweigend entweicht. Die performanztheoretische Pointe beim Äußern dieser Machtworte besteht offensichtlich darin, dass die Gelingensbedingungen der Beschwörungsformel wesentlich von der tonalen Qualität der Verkörperungsbedingungen abhängen. Es ist die Intonation des geäußerten Worts, 49 50

Grimmelshausen: Simplicissimus Teutsch (s. Anm. 22), S. 102. Offensichtlich handelt es sich hier um eine komische performance im Sinne Veltens, die von einem “natürlichen Narren” aufgeführt wird. Vgl. Velten: Komische Körper (s. Anm. 26), S. 296 f. Chloe 40

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mit deren Hilfe die Kontrolle über die Handlung, die das Wort bezeichnet, gesichert werden soll. Die direktive Funktion wird von der Ebene der Illokution auf die phänomenale Ebene der Intonation übertragen. Soweit die Theorie. Doch wie steht es mit der Praxis? Wie nicht anders zu erwarten, kommt es bei der Ausführung des Beschwörungs-Performativs zu einem Unglücksfall, der einer karnevalesk-‘katholischen’ ‘pleasure in scandal’ Vorschub leistet. Als Simplicius am nächsten Tag bei einem Festmahl an der Tafel aufwarten soll und ein Bauchgrimmen verspürt, beschließt er, sich der “Kunst zu bedienen”, die er von seinem Kamerad gelernt hat. […] solchem Unterricht zu folg/ hub ich das lincke Bein sampt dem Schenckel in alle H=he auff/ druckte von allen Kr(fften was ich konnte/ und wolte meinen Spruch/ Je pete, zugleich dreymal heimlich sagen; Als aber der ungeheure Gespan/ der zum Hindern hinauß wischte/ wider mein Verhoffen so greulich thoenete/ wuste ich vor Schrecken nit mehr was ich th(te/ […].51

Wollte sich Simplicius durch das Äußern der Machtworte die Regiefunktion über die unteren Regionen seines Körpers sichern, so bewirkt die mißglückte Ausführung des Beschwörungs-Performativs, dass er nicht nur die Kontrolle über die unteren, sondern auch über die oberen Körperregionen verliert. Er merkt, daß ich […] meinen eigenen Gliedern nicht mehr befehlen konnte/ massen mein Maul in diesem urpl=tzlichen Lermen auch rebellisch wurde/ und dem Hindern nicht […] gestatten wollte/ daß er allein das Wort haben […] sollte […].52

Die karnevaleske Annäherung des Hohen an das Niedere wird dadurch vollzogen, dass der Ich-Erzähler dem Furz den Status eines verbalen Äußerungsereignisses zuschreibt. Der Vergleichspunkt ist dabei natürlich nicht die Semantik, sondern – denken wir noch einmal an die Eingangs angeführten Überlegungen Bachtins – die Intonation. Dies wird in der unmittelbar anschließenden Passage deutlich, wo es heißt:

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Grimmelshausen: Simplicissimus Teutsch (s. Anm. 22), S. 108. Ebd., S. 108 f.

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Je greulicher der Unterwind knallete/ je grausamer das Je pete oben herauß fuhr/ gleichsam als ob meines Magens Ein- und Außgang einen Wettstreit mit einander gehalten h(tten/ welcher unter ihnen beyden die schr=cklichste Stimm von sich zu donnern verm=chte.53

Offensichtlich haben wir es hier mit einem paragonen Körperdrama zu tun, in dem die obere mit der unteren Körperregion in einer Konkurrenzsituation steht. Nehmen wir die eingangs skizzierte These der Theatralitäts-Forschung ernst, dass Performativität der Sammelbegriff für alle Vorgänge der “Darstellung durch Körper und Stimme” vor Publikum ist,54 und bezieht man diese These auf das Diktum Krämers, dass “verschiedene Medien immer auch verschiedenartige Sprachpraktiken eröffnen”,55 so kommen wir zu zwei Schlussfolgerungen: Erstens wird uns in der gerade angeführten Passage nicht nur die karnevaleske Konkurrenz oberer und unterer Körperregionen vorgeführt, sondern auch die Konkurrenz verschiedener medialer Verkörperungsformen. Der Vergleichspunkt dieser Medienkonkurrenz ist die tonale Qualität der Äußerungsereignisse: Sowohl der knallende “Unterwind” als auch das oben herausfahrende Je pete werden als donnernde “Stimm” beschrieben. Damit sind wir zum einen wieder beim hippokratischen Wind-Paradigma, zum anderen bei der These, Komik entstehe durch einen ‘excess of utterance’ bzw. durch eine ‘performative Aufwandsdifferenz’. Das inaptum dieser Aufwandsdifferenz ist das überlaute Tönen der oberen und unteren ‘Stimme’. Dies mündet in eine zweite Schlussfolgerung. Ich frage mich nämlich, ob nicht, angesichts der bisherigen Ausführung, der Bachtinsche Begriff der Mehrstimmigkeit eine Bedeutungserweiterung erfährt. Mehrstimmigkeit wäre demnach nicht mehr nur auf das Intonationsinventar sozialer Sprachstile, sondern auch auf das Intonationsinventar performativer Verkörperungsformen zu beziehen.56 Hieraus lassen sich meines Erachtens zwei Fragestellungen für eine Deutung von Grimmelshausens

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Ebd., S. 108 f. Fischer-Lichte: Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Weg zu einer performativen Kultur, S. 299. Krämer: Sprache, Stimme – Schrift (s. Anm. 6), S. 331. Möglicherweise ließe sich die Interferenz von Wort und Furz auch als medial-performative Variante des menippeischen Schwellendialogs deuten. Chloe 40

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Simplicissimus unter performanz- und komiktheoretischen Vorzeichen ableiten. Die erste Fragestellung betrifft das Verhältnis von ‘protestantischen’ und katholischen’ Performativen: Wäre es denkbar, dass der tatsächliche konfessionelle Konflikt, der den Roman auf der Ebene der histoire beherrscht, auch auf der Ebene der performativen Verkörperungsbedingungen eine strukturelle Analogie nahelegt, und zwar dadurch, dass ‘protestantische’57 und ‘katholische’ Performativität als Mehrstimmigkeit in ein Verhältnis komischer Interferenz gebracht werden? Die zweite Fragestellung betrifft die perlokutionären Effekte eben dieser komischen Interferenz: Kommt es im Simplicissimus womöglich auch zu einer Interferenz ‘protestantischer’ und ‘katholischer’ Komik? Wie verhält sich das ‘protestantische’ Gelächter des Einsidels über das media misunderstanding des Simplicius zur ‘katholischen’ ‘pleasure in scandal’ über dessen mangelnde Körperkontrolle? Zusammengenommen könnten beide Fragestellungen sowohl für eine allegorische als auch für eine satirische Deutung von Relevanz sein. So vertritt Francis Bacon in seiner Historia Naturalis et Experimentalis de Ventis nicht nur die These, dass alle Störungen in unserem Organismus mehr oder weniger zu dessen fauliger Auflösung führen, er behauptet auch, dass eine Analogie zwischen Mikrokosmos und Makrokosmos besteht. Insofern Grimmelshausen in seinem Roman eine Welt in Auflösung beschreibt, wäre mithin zu überlegen, ob der Flatus wirklich nur als Medium karnevalesken Körperjubels zu deuten ist, oder ob er nicht auch die Funktion eines satirischen Performativs hat, mit dem auf die Vanitas der Welt verwiesen wird.

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Ich danke Silvia Serena Tschopp für den Hinweis, dass man angesichts der intrikaten konfessionellen Situation des 17. Jahrhunderts nicht generell von Protestantismus sprechen sollte. Möglicherweise wäre es daher angebracht, eine Binnendifferenzierung zwischen lutherisch-protestantischer und calvinistisch-protestantischer Performativität vorzunehmen – nicht zu vergessen (naturgemäß) die zwinglianische Performativität.

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E b erh a rd Ma n n a ck GRIMMELSHAUSENS EWIG-WÄHRENDER CALENDER ALS MEDIUM DER KOMIK

Abstract Grimmelshausens Ewig-währender Calender führte über lange Zeit ein Schattendasein. Das änderte sich erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als man astrologische Strukturmerkmale vor allem im Simplicissimus Teutsch als zusätzliche Sinnebene zu unterstellen begann. In jüngster Zeit gilt der Calender als Schlüssel für Grimmelshausens poetologische Konzeption im Rekurs auf Begriffe Chaos, Mischmasch oder Labyrinth. Der Beitrag orientiert sich vor allem an Bachtins Überlegungen zur Komik in den Werken der Weltliteratur und arbeitet die auf komische Effekte zielende umfassende Vernetzung des disparaten Textkonglomerats heraus.

Die Grimmelshausen – Forschung hat sich in jüngerer Zeit intensiv mit dem Ewig-währenden Calender beschäftigt und ihn als poetologischen Schlüssel für die Interpretation der simplicianischen Schriften genutzt. Dass er zugleich ein erhebliches Potenzial an Komik enthält, wurde des öfteren vermerkt. Da eine generelle Definition von Komik nicht existiert, weil sie vom jeweiligen sozialen und historischen Kontext determiniert wird, über eine Reihe von Kriterien jedoch Konsens besteht, versucht dieser Beitrag – in Anlehnung an Beobachtungen Bachtins – unterschiedliche komische Phänomene aufzulisten. Ihre Vernetzungen innerhalb des chaotisch präsentierten Textes erweisen sich als konstitutiv und heben den Kalender als ein originäres Beispiel aus der Masse des Genres heraus. Die Rezeption des Ewig-währenden Calender ist bis in die jüngste Zeit geprägt von Irritationen, zu denen der Autor selbst erheblich beigetragen hat. Erlangte der fünfteilige Simplicissimus-Roman schon bald den Status eines Kunstwerkes, mit dem die Nation sich zu identifizieren vermochte, so sorgte die als Fortsetzung deklarierte Continuatio für lang anhaltende Ratlosigkeit, der man mit außerliterarischen pekuniären Interessen zu begegnen versuchte.1 Diese Argumentation schien 1

Manfred Koschlig: Grimmelshausen und sein Verleger. Untersuchungen über die Chronologie seiner Schriften und den Echtheitscharakter der frühen Ausgaben. Leipzig 1939 (= Palaestra 218), S. 83.

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noch überzeugender in bezug auf eine Schrift, die im Titel an den großen Roman anknüpfte, sich aber außerhalb des poetischen Kanons befand. Mit Des Abenteurlichen Simplicissimi Ewig-währender Calender folgte der Dichter offensichtlich modischen Trends, weil das Genre sich immer größerer Beliebtheit erfreute, wobei er weitgehend tradierten Strukturen folgte und nur zuweilen nach eigenem Gusto verfuhr. Dass die Schrift sich zudem auf breiter Ebene dank wörtlicher Übernahmen dem Verdacht des Plagiats aussetzte, legten die sorgfältigen Untersuchungen Scholtes von 1921 nahe. Nach Scholte wurde der Kalenderschreiber von der Intention geleitet, sein Wissen zu demonstrieren, doch sich zugleich auch von der Masse der Publikationen gleichen Genres abzuheben.2 Die Forschung konzentrierte sich auf die zahlreichen eingestreuten Geschichten, die sich ebenfalls als oft nur leicht veränderte Übernahmen enthüllten.3 Erkenntniswert gewannen sie vor allem dank der Auskünfte über einzelne Episoden aus dem Leben des Simplicissimus oder seines Autors, zumal der Kalender offensichtlich in zeitlicher Nähe des Romans entstanden war. Ende der sechziger Jahre erfuhren die simplicianischen Schriften und besonders der Ewig-währende Calender eine Aufwertung im Rahmen eines Paradigmenwechsels, der tradierte Klischees demontierte und vor allem dank des religiösen historischen Kontextes eine Neuinterpretation des Gesamtwerkes inaugurierte. Mit dem Nachweis der Relevanz des mehrfachen Schriftsinnes partizipierten wichtige Teile des Werkes an der Dignität der Bibel bzw. deren Exegeseverfahren. Zur gleichen Zeit postulierten Weydt und seine Schüler eine zusätzliche astrologische Sinnebene mit dogmatischem Anspruch. Damit wuchs dem Ewig-währenden Calender große Bedeutung zu, weil er zum Schlüssel für neue Auslegun-

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Jan Hendrik Scholte: Zonagri Discurs von Waarsagern. Ein Beitrag zu unserer Kenntnis von Grimmelshausens Arbeitsweise in seinem Ewigwährenden Calender mit besonderer Berücksichtigung des Eingangs des Abentheuerlichen Simplicissimus. Amsterdam 1921. Jan Knopf: Geschichten zur Geschicht. Kritische Tradition des Volkstümlichen in den Kalendergeschichten Hebels und Brechts. Stuttgart 1972, S. 35–52. Ludwig Rahner: Kalendergeschichte und Kalender. Wiesbaden 1978, S. 119–144. Volker Meid: Grimmelshausen. Epoche-Werk-Wirkung. München 1984 (= Beck’sche Elementarbücher), S. 173–179. Chloe 40

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gen avancierte. In diesem Zusammenhang erschien auch ein FaksimileDruck, der den Zugang zum komplizierten Textkorpus erleichtert.4 Ungeachtet der Tatsache, dass Weydts Spekulationen schon länger an Überzeugungskraft eingebüßt haben, erfährt die in mehrerer Hinsicht sperrige Schrift seit den neunziger Jahren eine beachtliche Aufmerksamkeit, die noch immer apologetische Intentionen einschließt. Das belegen einige der während eines Arbeitsgespräches vorgetragenen Beiträge zur Kalenderliteratur der Frühen Neuzeit, die Grimmelshausens Kalender als konstitutiv für das Romanverständnis reklamieren.5 Die Stichworte vom Chaos und Labyrinth am Anfang des Ewig-währenden Calender bestimmen danach zutreffend den diffusen Textbefund und verweisen zugleich auf die vom Autor konzipierte und praktizierte Poetologie, wie sie besonders im Simplicissimus Teutsch zur Anwendung gelangte.6 Außerdem machte man auf nicht zu übersehende Unstimmigkeiten im Ewig-währenden Calender aufmerksam, darunter offensichtliche Widersprüche in unterschiedlichen Teilen des Kalenderwerkes, die noch der genaueren Analyse bedürfen. Dass sie womöglich beabsichtigt sind, legen u. a. eingestreute Leseanweisungen nahe. Eine davon problematisiert die damals weit verbreiteten Wundergeschichten, die auch zum Repertoir der Kalender gehören. Dafür wählt der Verfasser gleich anfangs zwei Beispiele, in denen das Wunderbare sogleich problematisiert wird:

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Zu den Auslegungen nach dem vierfachen Schriftsinn vgl. bes. Mathias Feldges: Grimmelshausens Landstörzerin Courasche. Eine Interpretation nach der Methode des vierfachen Schriftsinnes. Bern 1969. Die jahrelangen kollektiven Bemühungen um den Nachweis der astrologischen Sinnebene publizierte Günther Weydt: Nachahmung und Schöpfung im Barock. Studien um Grimmelhausen. Bern und München 1968. Klaus Haberkamm [Hrsg.]: Des Abenteurlichen Simplicissimi Ewigwährender Calender. Faksimile-Druck der Erstausgabe. Nürnberg 1971 mit einem erklärenden Beiheft. Konstanz 1967. Meine Zitate Ewig-währender Calender beziehen sich auf diesen Druck. Grimmelshausen als Kalenderschriftsteller und die Kalenderliteratur der Frühen Neuzeit. In: Simpliciana. Schriften der Grimmelshausen Gesellschaft XVI (1994), S. 11–165. Dazu bes. Jörg Jochen Berns: Kalenderprobleme der Grimmelshausen-Forschung. (s. Anm. 5), S. 15–32. Dieter Breuer: Die Geister unterscheiden lernen. (s. Anm. 5), S. 65–79. Ruprecht Wimmer: Chaos-Mischmasch-Labyrinth. In: Simpliciana XV (1993), S. 241–251.

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Dessentwegen nun mein lieber Simplice, hab ich dir so viel Wunder herein geschrieben/ daß du nemblich nach und nach die Geister underscheyden lernen: zuvor aber alle Umbständ recht erwegen: und ehe du glaubest/ wissen könntest wem du glaubest; (S. 145/147)

Michelsen versteht diese Passage als Anstoß zu bewusstem Einüben in Skeptizismus, der im Blick auf den zeitgenössischen Kontext durchaus erforderlich erschien. Mit Berichten über unglaubliche Naturerscheinungen, vor allem von Himmelszeichen, Missbildungen usw. warteten auch seriöse Historiographen auf – offensichtlich nicht nur um Spannung zu erzeugen oder menschliche Sensationslust zu befriedigen.7 Würdigt Michelsen diese Anleitungen zum kritischen Denken im Sinne der von der Aufklärung forcierten Förderung menschlicher Mündigkeit, so beschränkt er sich freilich nicht auf einen monokausalen Erklärungsversuch, weil ein solcher dem Charakter des von der Vielfalt erzählerischer Mittel und ihrer dargestellten Gegenstände geprägten Textgebildes nicht gerecht zu werden vermag. Neben den didaktischen Intentionen erkennt er ein Wohlgefallen, das auf unterschiedliche Leserschichten zielt und sich einem fabulösen Spiel verdankt. In Anspielung auf den von Grimmelshausen besonders bevorzugten barocken Topos Der Wahn betrügt wählt er für seine differenzierte Untersuchung den Titel Der Wahn vergnügt,8 um die Dominanz des Komischen deutlich zu artikulieren. Dass sich diese nicht im Medium der Parodie, Satire und Ironie erschöpft, wird dabei deutlich hervorgehoben.9 In welchem Maße Komik bzw. Komisches den gesamten Kalender konstituiert, soll im folgenden an ausgewählten Beispielen demonstriert werden. Da eine genaue Begriffsbestimmung dieser ästhetischen Kategorie noch immer Schwierigkeiten bereitet, erscheinen einige Reflexionen, wenngleich verkürzt, als dringend gefordert.

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Das umfassende Geschichtswerk zum 17. Jahrhundert verweist an zahlreichen Stellen auf Kometen, Himmelserscheinungen überhaupt, Missbildungen u. a. Kuriosa. Theatrum Europäum Oder/ Außführliche und Warhafftige Beschreibung aller und jeder denckwürdiger Geschichten […] Gedruckt zu Franckfurt am Mayn. Peter Michelsen: Der Wahn vergnügt. Grimmelshausen als Kalendermacher. In: Simpliciana XIII (1991), S. 443–469. In einer Ausgabe des Simplicissimus Teutsch finden sich mehrere Illustrationen mit dem Motto Der Wahn betreugt. Besonders häufig ist in der Forschung von einer Kalendersatire die Rede, galt Grimmelshausen doch schon zu Lebzeiten als herausragender Satiriker. Chloe 40

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Weitgehende Übereinstimmung besteht darüber, dass sich Komik bzw. Komisches einer allgemein gültigen Theorie entzieht, weil sie von unterschiedlichen Faktoren abhängig ist. In Bezug auf theoretische Präzisierungen kommt den französischen Moralisten für unsere Kultur seit der frühen Neuzeit eine Vorrangstellung zu – nicht zuletzt dank eines Ensembles von Kriterien, die für unsere Beobachtungen sich als besonders praktikabel erweisen. Mit dem Terminus ridicule verbinden sich im Wesentlichen drei Problemkreise, und zwar 1. die Historizität, die soziale und kulturelle Bedingtheit dessen, was als komisch gilt; 2. die gesellschaftlichen Normen und Zwänge selbst, ihre Entstehung und Begründung; 3. das anarchische Element des Normenverstoßes, der Regelverletzung, das verurteilt oder gutgeheißen werden kann. Für das 17. Jahrhundert ist zudem eine Umwertung von erheblicher Bedeutung insofern, als anfangs lachen noch mit verlachen gleichgesetzt wird, in der Folgezeit aber einen neuen Stellenwert erhält im Sinne einer genuin menschlichen Emotion, die als angenehm empfunden wird.10 Die vergleichende Analyse unterschiedlicher Theorieansätze oder empirischer Herleitungen führt unter Einbeziehung poetologischer Überlegungen zur Gattung Komödie zu erstaunlichen Konvergenzen hinsichtlich der aufgelisteten Problemkreise. An ihnen orientieren sich in wesentlichen Punkten die von Bachtin gewonnenen Einsichten anhand komischer Zeugnisse europäischer Literaturen.11 Von daher erscheint mir

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Klaus Schwind: Komisch. In: Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Hrsg. von Karlheinz Barck u. a. Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 3. Stuttgart und Weimar 2001, S. 332–384, hier bes. S. 345 ff. Genannt seien hier in Auswahl: Michael Bachtin: Literatur und Karneval. München 1969 (= Reihe Hanser 31). Beiträge im Sammelband: Das Komische. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München 1976. Walter Hinck: Die deutsche Komödie. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf 1977, S. 11–31. Bernhard Greiner: Die Komödie: eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen. Tübingen 1992 (= UTB für Wissenschaft: Unitaschenbücher 1665), S. 95–125. Darin zahlreiche Hinweise auf weitere Theorieansätze und Untersuchungen.

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der Rekurs auf einige seiner Aspekte und Folgerungen gerechtfertigt, die sich vielfach in neueren Untersuchungen bewährt haben. Für eine Analyse des komplizierten Grimmelshausen-Textes ist die Berücksichtigung des historischen Umfeldes auch deshalb unerlässlich, weil das Genre Kalender eine für uns kaum vorstellbare Verbreitung fand. Mit Recht zählt man es zu den sogenannten Hausbüchern, vergleichbar mit den für die tägliche Lektüre präsenten Erbauungsschriften.12 Der fiktive Autor des Ewig-währenden Calender zeigt sich selbst beeindruckt von der Fülle und Vielfalt des Angebotes, das den Interessen des Publikums offensichtlich entspricht (vgl. S. 5). Dass er selbst zu den leidenschaftlichen Sammlern solcher Texte gehört, zieht ihm den Zorn der sparsamen und überaus skeptischen Mutter zu. Er verteidigt sie, weil sie oft von Gelehrten verfasst wurden, und greift so zu Argumenten, die der damaligen Wirklichkeit entsprachen. Große Beachtung fanden u. a. die Schriften Colers und Keplers, der den Beginn des großen Krieges zutreffend vorausgesagt hatte.13 Dennoch begegnete man schon damals dem beliebten Massenartikel mit großem Misstrauen, worauf Andreas Gryphius in seinem Scherzspiel Herr Peter Squentz gleich anfangs anspielt. Als die dilettierenden Handwerker wegen des für ihre Aufführung erforderlichen Mondscheins einen Kalender konsultieren wollen, melden zwei Mimen sogleich Bedenken an: “M. KRICKS. Ja ich habe aber mein lebetag gehöret/ wenn man schön Wetter im Calender findet/ so regnets. M.KLG. Drumb haben unsere lieben Alten gesaget; du leugest wie ein Calender-macher.”14 Grimmelshausen ist offensichtlich mit diesen Vorbehalten und Verdächtigungen umfassend vertraut, setzt er sich doch pikanter Weise in seinem eigenen Kalender damit vielfach auseinander. Das geschieht im Medium wiederholter Kontroversen durch ein Ensemble unterschiedli-

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Michelsen (s. Anm. 8), S. 444. Vgl. ferner mehrere Beiträge in Simpliciana XVI (1994) sowie die bibliographischen Angaben: Alte und neue Schreibkalender. Katalog zur Ausstellung in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel. Ebd., S. 212–252. Ludwig Rahner, (s. Anm. 3), S. 28. Andreas Gryphius: Dramen. Hrsg. von Eberhard Mannack. Frankfurt a. M. 1991 (= Bibliothek der frühen Neuzeit Bd. 3), S. 586. Vgl. ferner Abraham a Sancta Clara: Hundert Ausbündige Narren. Dortmund 1978 (Die bibliophilen Taschenbücher), S. 84–88. Chloe 40

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cher Personen – Gelehrten und Laien –, die meist zugleich über kalendertypische Auskünfte informieren.15 Dennoch folgt er zunächst traditionellen Strukturen des Genres, wenn er seine Materien in nebeneinander präsentierten Spalten darbietet. Weil er aber abweichend von üblichen Techniken sechs Spalten für notwendig erachtet, gerät seine Schrift derart aus den Fugen, dass sie sich bis heute einem Neudruck widersetzt hat. Die öfter gewählte Alternative, eine Auswahl zu treffen, wird den Intensionen des anspruchsvollen Werkes nicht gerecht.16 Die Anordnung in sechs unterteilte Spalten erweckt zunächst die Erwartung einer besseren Lesbarkeit, die der Verfasser von Anfang an und später noch zunehmend selbst hintertreibt. Für die durchgehende Lektüre eines Spaltentextes muss man jeweils eine Seite umblättern, wobei er mehrfach die strenge Abgrenzung von der Nebenspalte durchbricht. Normengerecht freilich beginnt er mit einer Kombination von Kalendarium und Martyrologium unter dem Titel: Nahmen etlicher Heiligen/ deren Fest oder Gedächtnis […] in der Catholischen Kirchen auf nachverzeichnete Täge daran ein und anders beschehen/ des Jahrs hindurch gehalten und celebrirt werden. (S. 4).

Die Ankündigung etlicher Heiligen erweist sich freilich durchgehend als enorme Untertreibung, da pro Tag zwischen vier und einundzwanzig Heilige bzw. Märtyrer untergebracht werden, neben bekannten auch zahlreiche unbekannte Namen. Damit bevölkern mehr als sechstausend ehrwürdige Personen das Kalendarium, zu denen sich noch eine Heerschar anonymer Heiliger gesellt – darunter allein an einem Tag “16 000. Märtyr. in Persia” (S. 84). Bei der Vermutung, dass damit auch zahlreichen lokalen, zur Devotion bestimmten Personen Gerechtigkeit widerfahren sollte, kann doch nicht übersehen werden, dass Willkür ebenfalls

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Bachtin spricht in diesem Zusammenhang von einer fröhlichen Relativität unter Bezug auf Rabelais, Cervantes, Scarron und Sorel. (s. Anm. 11), S. 51. Zu den Besonderheiten des Ewig-währenden Calenders im Vergleich zu zahlreichen anderen Kalenderschriften äußern sich ausführlich Barbara Bauer: Es bleibt doch bey dem alten Brauch: M(undus) V(ult) D(ecipi). Veraltete Astrologie in Grimmelshausens EC. In: Simpliciana XVI (1994), S. 81–115. Rosemarie Zeller: Die ordentliche Unordnung als poetologisches Prinzip in Grimmelshausens EC. Ebd., S. 117–136. Vgl. dazu (s. Anm. 5).

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in die listenreiche Aufzählung einfließt. So lautet eine Eintragung bereits unter dem elften Jenner wie folgt: “zu Steinfelt […] die Erhebung der H. H. Märtyrer Potentini deß Diacons, Felicij deß Priesters/ und Simplicij deß Soldatens. (S. 12).” Bediente sich die eben zitierte Überschrift dieser Spalte der Autorität der katholischen Kirche, so lässt nun die Selbsterhöhung des Verfassers jeden Respekt gegenüber den Gesetzen und Riten ihres Sanktionierungsprozesses vermissen.17 Wer des weiteren eine hilfreiche Gliederung erwartet, fühlt sich freilich schon auf derselben Seite hinters Licht geführt. Denn eine gemeinsame Überschrift für die Spalten zwei und drei kündet genau das Gegenteil an: “Chaos, oder Verworrnes Mischmasch ohne einige Ordnung/ darinnen obgleich wie in einem Labyrinth/ oder besser zu sagen/ in einem lustigen Jrrgarten […] (S. 4).” Das aber bedeutet – durch Wiederholung abschreckender Begriffe noch verstärkt – den eindeutigen Verzicht auf gliedernde Prinzipien.18 Chaos oder Mischmasch sind dem verbreiteten Ordo-Denken diametral entgegengesetzt, sprengen Grenzen und Normen und zielen auf Offenheit. Diese Merkmale gelten als konstitutiv für komische Effekte.19 Verworrnes Mischmasch umschreibt zutreffend das Sammelsurium an Mitteilungen sowie das Verwischen erkennbarer Differenzierungen zwischen den Spalten zwei und drei. Dje andere Materia listet zwar biblisch-christliche sowie welthistorische Ereignisse von unterschiedlicher Glaubwürdigkeit auf, vermischt sie jedoch mit vielfältigen Ratschlägen und Wetterregeln oder Vermutungen. Damit nicht genug, stiften unvermittelt eingestreute Reflexionen und kleinere Geschichten lustigen Inhalts oft weitere Verwirrung, indem sie gerade den Anspruch auf 17 18

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Diese Eintragung wurde offensichtlich bislang übersehen. Die Stichworte Chaos, Mischmasch und Labyrinth werden in mehreren Untersuchungen der jüngeren Zeit als Hinweise auf Grimmelshausens Poetik und Weltverständnis interpretiert. Vgl. bes. (s. Anm. 5 und 6). Hans Robert Jauß: Über den Grund des Vergnügens am Komischen Helden. In: Das Komische (s. Anm. 11), S. 117–122. Jauß spricht von grotesker Komik und umschreibt sie als Aufheben aller Grenzen, das Mischen, Durcheinandergehen, unbekümmert um Gebote der Sitte und Normen. Schon Masen hob in seiner Komödientheorie die “nicht schlimme Art der Verkehrtheit” hervor “quae a communi ratione atque ordine deflectunt”. In: Palaestra eloquentiae ligatae 1664, S. 10. Vgl. ferner Greiner (s. Anm. 11), S. 98. Chloe 40

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Allgemeingültigkeit hintertreiben. Dass unsere Weiber nach Verlassen des Kindbetts auf das Geschlecht der ihnen zuerst begegnenden Person als Indiz für das folgende Kind achten sollten, wird von Simplicius’ Mutter überzeugend postuliert und zugleich selbst widerlegt: “Mein Mutter sagt/ es hat sie niemahls betrogen/ hat aber jhr lebtag nur ein Kind gehabt. (S. 58)” Sorgt hier evidente Unlogik für Gelächter, so stellte vorher eine eingeschobene Reflexion eine damals sanktionierte Überzeugung aufgrund eines einfachen Schlussverfahrens in Frage. Dass ungewöhnliche Himmelserscheinungen als göttliche Warnungen, vor allem als Ankündigung für den Tod eines Regenten und eines drohenden Krieges verstanden werden müssten, entsprach auch der Meinung vieler seriöser Historiographen. Dazu aber merkt der Kalenderschreiber lapidar an: dahero sagt man/ wann Gott ein Land straffen wolle/ so nehme er demselbigen die Obrigkeit; daß aber allweg auf Absterben grosser Herren/ deren Todt ein Comet vorgangen/ alles Elend gefolgt/ weisen die Historien/ es sterben aber auch Herren ohne Cometen/ deren Tod Krieg nachfolgt/ und fallen Krieg ein ohne grosser Herren Todt. (S. 6)

Die massive Anerkennung empirischer Wahrnehmungen wird hier gegen Strategien christlicher Apologetik ins Feld geführt und deren Allgemeingültigkeit damit demontiert, und das betrifft immerhin eine wichtige prognostische Funktion der Kalenderschriften. Dass der Verfasser diese Verfahren bis zum Schluss der oft mit guten Ratschlägen angefüllten Spalte durchhält, belegen seine sogar auf zwei Tage ausgedehnten Anweisungen für die Vertreibung ungeladener Schmarotzer. Für das Hauptgericht empfiehlt er das bittere Tausendgüldenkraut: Hättestu aber gern etwas zum Confect/ so sehe daß du einem 5. Ameysen Eyer und so viel Pfefferkörner in Leib bringest (3. Ameysen Eyer thun auch) so wirstu bald ein treffliche Music hören wol von 300. oder mehr Stimmen; Jch kandte einen Trommelschlager der kondte durch diß Mittel auff einer Banck liegend/ den Zapfenstreich ein gantze Stund hören lassen. (S. 233)

Der Kalender verabschiedet sich so mit einem Fortissimo fäkaler Komik in vergleichender geblümter Rede, die den Lustgewinn noch verstärkt.

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Dafür zeigten sich angesichts gewohnter direkter Aussagen kultivierte Zeitgenossen besonders aufgeschlossen.20 Das Etikett Chaos bzw. Mischmasch trifft mehr noch auf die Spalte drei zu, nicht zuletzt wegen der Mehrstimmigkeit dank sprechender Personen. Nach einer Reihe von unterschiedlichen Ratschlägen bzw. Rezepten folgt ein ausführliches Streitgespräch “Simplicissimi Discurß mit seiner Mutter die Calender und Bawren – oder alter Weiber-Practick betreffend.” (S. 40 f.), in dem konträre Positionen sich bis zuletzt behaupten.21 Die Rede der Mutter beginnt mit einer Provokation des Kalenderliebhabers Simplicissimus, weil sie den Nutzen dieser Textsorte entschieden bestreitet und dabei auf Alltagserfahrungen als evidente Gegenbeweise zurückgreift. Gegen gelehrtes Bücherwissen in dem närrischen Lügenbrieff führt sie die Evidenz handfester Erfahrungen ins Feld, indem sie die Zuverlässigkeit ihrer Flöhe und Wandläuse rühmt. Die Replik des Sohnes speist sich aus Vorstellungen oder besser Vorurteilen der Zeit, wonach diese Tierchen sich vor allem an weiblichen Körpern delektieren. Dass Männer zu vergleichbaren handfesten Indizien nur durch Selbstverstümmelungen gelangen könnten, formuliert er ironisch in seiner Replik: Jch schetz jhr werdet mir rathen ich sollte mir ein Armb oder Bain brechen und wider heilen lassen/ so hätte ich allzeit ein Calender bey mir/ der das bevorstehent Wetter verkündigt. (S. 46)

Weil die Frau für Haus- und teilweise Feldarbeit zuständig sei, reißt der Vater fortan die Rolle des Dialogpartners an sich, wobei er freilich die Ansichten der Mutter eindeutig teilt. Denn auch er vertraut nur den unmittelbaren Erfahrungen des alltäglichen Lebens und vertieft so die ko-

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Unverblümte Lust am Fäkalischen verraten mehrere Texte von Johann Beer, einem jüngeren Zeitgenossen von Grimmelshausen. Außerdem operieren damit zahlreiche Komödien und Zwischenspiele, bes. in Sammlungen der englischen Wanderbühne. Alte Weiber sind in der komischen Literatur der Zeit überaus beliebt. Vgl. bes. Christian Reuter: Letztes Denck- und Ehren-Mahl der Ehrlichen Frau Schlampampe. Für die Leichenpredigt-Parodie wählt Reuter das Thema als Motto. Sie beginnt mit “Jn aller alter Weiber Nahmen”. Chloe 40

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mische Kontrastivität von Sinnlichkeit und Intellektualität, als deren Apologet der Sohn sich aufspielt.22 Die Mutter wartet mit einer grobianisch-derben Forderung auf, rät sie doch dem Sohn, seine teuer erworbenen Kalender nach Entfernung der nicht anschmiegsamen Einbände hygienischen Zwecken zuzuführen: daß übrig aber könt jhr brauchen zu denen Dingen/ die jhr Schermesser zu nennen pflecht. (S. 54).

Damit spielt sie auf Simplici seltzamen Discurs mit einem Schermesser an, der als mehrdeutbare Allegorie besonders die Vanitas-Vorstellung in der Continuatio entfaltet. Offenbar ist der Mutter vor allem der Schluss – die Verwandlung in Klopapier – in Erinnerung geblieben.23 Der Vater argumentiert etwas subtiler. Er rekurriert auf Exempla, um die Autorität gelehrter Kalender zu erschüttern, und erzählt eine Geschichte, die sich dem komischen Topos Gelehrte Verkehrte24 verdankt. Als ein Jäger oder Vogelfänger so einen Dumnus Docter mit sich uff den Vogelherd genommen/ welchen der Jäger still seyn hiesse/ damit er jhm die Vögel nicht verstöbere/ da nun deren etliche kamen/ schrye er den Jäger uff lateinisch an/ er sollte ziehen/ es wären Vögel da/ und vermeinte also/ wann er latein rede/ so würden es die Vögel nicht verstehen/ bey welchem eintzigen Exempel jeder leicht erachten kann/ was vor grosse Witz die Gelehrte von einem und anderen Dingen erstudiren/ wann sie nicht auch zugleich mit denen Sachen umbgehen und hausieren/ davon sie gründlich zu reden sich unterstehen; (S. 86/88).

Weil sich die konträren Positionen eher verhärten, plädiert der Vater für den Abbruch des Disputs. So bleibt der Streit über den Wert von Kalendern völlig offen, wenn nicht an anderen Stellen eine Wiederaufnahme zu erwarten ist.

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Zur Charakterisierung der Komik als Spiel zwischen Sinnlichkeit und Intellekt vgl. Greiner (s. Anm. 11), S. 96. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen. Werk I.1. Hrsg. von Dieter Breuer. (= Bibliothek der Frühen Neuzeit Bd. 4,1). Frankfurt a. M. 1989, S. 610–622 und S. 1020–1026. Simplicissimus hält Jupiter für “einen Phantasten, der sich überstudirt” hat. (s. Anm. 23), S. 235.

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Der Blick auf die weiteren Spalten macht dies durchaus wahrscheinlich, handelt doch die vierte Materia von “Simplicissimi Discurs mit Zonagrio/ die Calender-Macherey und was deme anhängig/ betreffent”. (S. 5) Der Name des Gesprächspartners Zonagri steht anagrammatisch für Garzoni, aus dessen voluminösem Sammelwerk Piazza Universale Grimmelshausen schon in seinem Erstlingswerk exzessiv zitiert hat.25 Weil Kalender sehr begehrt sind, erbittet Simplicissimus als unwissender Schüler Informationen vom gelehrten Kenner, der diese auch in zwei Spalten füllenden Belehrungen liefert. Sie betreffen die Calender Macherey und Waarsager und gleichen wissenschaftlichen Abhandlungen, wie sie in Thessauren der Zeit dargeboten wurden. Das kann insofern nicht überraschen, als Grimmelshausen auch hier Garzonis Artikel nahezu wörtlich abschreibt und auf vier Unterrichtstage verteilt. Selbst die Zwischenfragen des Schülers sind noch zu einem erheblichen Teil abgeschrieben. Als Zonagri Simplicissimus wegen seines ungewöhnlichen Fleißes zur Rede stellt, bekennt dieser, dass er jeweils nachts sogleich selbst an der Verfertigung eines Kalenders arbeitet, und zwar in der Hoffnung auf materiellen Gewinn. Der irritierte Lehrer prophezeit deshalb dem dilettierenden Adepten die Rolle eines verachteten Marktschreiers und warnt vor der Blamage, wenn man ihm die Hand im Sack erwischt und so des literarischen Diebstahls überführte (S. 55/57). Beide Spalten sowie auch die des Diskurses mit Indagine erfüllen eindeutig diesen Tatbestand und entlarven damit den wirklichen Autor Grimmelshausen als schamlosen Plagiator. Zonagris nachhaltige Belehrungen enthalten freilich auch Bemerkungen, die auf Verspottung des Möchtegern-Autors angelegt sind. So bestärkt er gleich anfangs dessen naiven Glauben, dass etwas wahr sein muss, wenn es gedruckt erschienen ist: “Freylich ist alles war was gedruckt ist/ sonderlich was in den kurtzweiligen Büchern und in den Calendern stehet (S. 15).”

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Vgl. Scholte (s. Anm. 2) und die Ausführungen oben. Bereits im Satyrischen Pilgram übernimmt Grimmelshausen Passagen aus Garzonis Werk. Zu den zahlreichen Zitaten im Simplicissimus Teutsch und weiteren Schriften vgl. die Kommentare in Breuers Ausgaben (s. Anm. 23). Tomaso Garzoni. Polyhistorismus und Interkulturalität in der frühen Neuzeit. Hrsg. von Italo Michele Battafarano. Bern u. a. 1991. Chloe 40

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Weil aber doch offensichtlich Fehlprognosen zu befürchten sind, empfiehlt er eine ebenso banale wie plausible Taktik: Wann du aber die Wahrheit ohne Fehl und Mängel schreiben wilst/ so bleibe bey diesen gewissen unfehlbaren Außsagen/ nemblich das künfftige Jahr wann es anders kein Schalt Jahr ist/ wird haben auffs wenigst 365. Tag; wird anfangen im Januario, und 12. Monath oder 52. Wochen haben; (S. 83/85).

Indem eine als geehrt gepriesene Autorität in diesem Sinne über das gesamte Genre urteilt, gerät der Wahrheitsgehalt des ohnehin von einem Dilettanten rasch entworfenen Ewig-währenden Calenders zusätzlich in Verdacht. So erweisen sich die auf den ersten Blick beachtlichen materialreichen Abhandlungen wiederum als problematisch, abgesehen davon, dass sie in ihrem Wissensstand nicht auf der Höhe der Zeit angelangt sind.26 Für zusätzliche Unsicherheit sorgt ferner ein in Spalte drei eingeschalteter Warhaffter Bericht/ von Erfinder dieses Calenders, der an nachgeholte Vorreden komischer Romane erinnert.27 Verfasst hat ihn der Stadtschreiber zu Schnackenhausen, der sich als Retter des Kalendermanuskripts zu erkennen gibt (S. 92–204). Daraus erfährt der Leser, dass die Mutter das Elaborat des Sohnes insofern missbraucht, als sie die einzelnen Seiten als Einwickelpapier für ihre zum Kauf angebotene Butter verwendet. Der Stadtschreiber begegnet ihr erst, als die Seiten der Handschrift bereits vom Vorwort bis zum halben Februar in dieser Weise nutzbringend verwendet worden sind. Nachdem die fettigen Blätter gesotten wurden, erwirbt er alle weiteren Seiten und rettet so den

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Das trifft ebenso auf die in Spalte sechs enthaltenen belehrenden Ausführungen zu, u. a. durch die aufgelisteten Betrugsgeschichten oder die Rechtfertigung von lügenhaften Wahrsagungen aus dem Munde von Geistlichen. Zum Rückgriff auf die veralteten Texte von Garzoni u. mehr noch von Indagine gibt es Vermutungen, wonach Simplicissimus bewusst in die Irre geführt werden sollte, was ich freilich für wenig wahrscheinlich halte. Vgl. dazu bes. Barbara Bauer und Rosemarie Zeller (s. Anm. 16). Im Simplicissimus Teutsch wird die Vorrede zu Beginn der Continuatio nachgeholt. Zum niederen Roman Wilhelm Voßkamp: Romantheorie in Deutschland. Stuttgart 1973. Hans Gerd Rötzer: Picaro-Landstörtzer-Simplicius. Studien zum niederen Roman in Spanien und Deutschland. Darmstadt 1972.

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Ewig-währenden Calender: “welchen der Leser gleich in Händen: oder doch vffs wenigst vor jhm ligen hat (S. 104).” Einer ähnlichen Rettungsaktion verdanken wir das Erscheinen von Gryphs Horribilicribrifax, der, wie es Simpls Mutter für Kalender überhaupt vorgeschlagen hatte, auf der Toilette gute Dienste leisten sollte.28 Der fiktive Herausgeber handelt freilich nicht völlig altruistisch, nutzt er doch größere Leerstellen dazu, das Werk mit eigenen Beiträgen zu füllen. Es sind Apophthegmen oder witzige Sinnsprüche, die den Humor und die Schlagfertigkeit des Simplicissimus` beleuchten.29 Außerdem wartet er mit dem damals gern verwendeten Rechtfertigungsversuch auf, wonach Freunde ihm zur Veröffentlichung gedrängt hätten (S. 190). Dass er damit gegen den erklärten Willen des Verfassers verstößt, konnte er dessen Vorrede entnehmen. MEin liebes Kind: Wann du über kurtz oder lang nach meinem Hintritt über diesen Calender kommst/ so sey ermahnet/ daß ich ihn allein vor dich/ und zwar mir und dir zu Nutz geschrieben; […] Als wollest du diesen Calender sonst niemand unter die Händ kommen lassen/ damit ich nicht verlacht werde; geschehe es aber vielleicht wieder deinen Willen/ also daß ich von den Leuten/ vornemlich von den Calenderschreibern selbsten getadelt/ Du aber gefragt würdest/ zu was End ich doch diß Narren-Werck geschrieben? So gieb nur zur Antwort/ dein Vatter hätte besorgt/ es möchte vielleicht einmal die Zeit kommen (wie sich dann alles in der Welt wunderbarlich verändert) daß niemand mehr lügen dörffte/ auf welchen Fall die Wetter-Practic-und Prognostic-Schreiberey nohtwendig ein Stoß leiden oder wol gar aufhören müste/ also daß man endlich auch gar keinen Calender mehr bekommen könnte/ derowegen hätte er dich mit diesem Ewigwehrenden versehen. (S. 3)

Das Vorwort des Verfassers gleicht einer testamentarischen Verfügung, die nur seinem Erben zugänglich sein sollte. Dem widerspricht freilich sein Eingeständnis gegenüber Zonagri, dass er an der Vermarktung der 28 29

Andreas Gryphius: Dramen. (s. Anm. 14), S. 627 f. Theodor Verweyen: Apophthegma und Scherzrede. Die Geschichte einer einfachen Gattungsform und ihrer Entfaltung im 17. Jahrhundert. Bad Homburg 1970. Günther Weydt: Über Ursprung und Wesen der Simplicianischen Scherzreden. In: Festschrift für Jost Trier. Hrsg. von William Foerste und Karl Heinz Borck. Köln und Graz 1964, S. 364–385. Für die Kalendergeschichten hat sich die Forschung schon seit längerem interessiert. Vgl. dazu Meid (s. Anm. 3), S. 171–179. Chloe 40

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Schrift nicht uninteressiert sei.30 Zugleich aber kalkuliert er bereits eine Publikation ohne Wissen des Erben ein, was ja dann durch den Stadtschreiber auch geschieht. Für diesen Fall empfiehlt er eine Rechtfertigungsstrategie, die sich aus einer Utopievorstellung speist. Diese zeichnet sich durch ein umfassendes Lügenverbot aus mit der Konsequenz, dass damit keine Kalender mehr erscheinen dürften. Mit dieser salvatorischen Klausel freilich bringt er eben auch seinen Kalender in Misskredit. Seinem Erben hinterlässt er demnach ein Produkt voller Lügen. Indem Simplicius jun., der eigentliche und einzige Adressat des Vermächtnisses, der Kalenderschrift eine Widmung voranstellt, die sich an ein breites Publikum richtet, demonstriert er ohnehin, wie wenig er den letzten Willen zu vollstrecken bereit ist. In Nachahmung zeitgenössischer Dedikationsriten übergibt er sie “in tieffster Demut/ zum Zeugniß meiner Dienstwilligen Pflichtschuldigkeit” (S. 2). Gerade diese Formel rhetorischer Selbstdarstellung aber verweist in ihrer Lügenhaftigkeit sogleich auf die Fragwürdigkeit des gesamten Elaborats und der als completum mendacium verspotteten Komplimentierkunst. Mit der Widmungsanrede begeht er zudem einen Tabubruch, den zeitgenössische Leser schwerlich zu akzeptieren bereit waren. Im Kontext einer umfassenden Sozial-Regulierung bzw. -Disziplinierung entstanden strenge Anweisungen für Titulaturen entsprechend einer hierarchischen sozialen Gliederung.31 Wandte sich der Vater in seiner vorgetäuschten privaten Anrede an seinen Natürlichen Sohn, so reiht dieser nun am Ende einer hierarchisch angelegten Aufzählung auch die Unehelichen ganz selbstverständlich in den Hochgeehrten Kreis seiner Leserschaft ein.32 Das aber war ein Sakrileg der schlimmsten Art, was der Leser selbst dem Kalender entnehmen kann. Die Mutter betont mehrfach den Makel des

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Vgl. oben S. 200. Titularbücher u. ä. Anleitungen waren damals überaus verbreitet. Viele Auflagen erlebte Der Teutsche SECRETARIUS von Georg Philipp Harsdörffer in Nürnberg. Grimmelshausen kannte Werke von Harsdörffer. Zur Sozialregulierung vgl. Gerhard Oestreich: Policey und Prudentia civilis in der Barocken Gesellschaft von Stadt und Staat. In: Stadt, Schule, Universität, Buchwesen und die deutsche Literatur im 17. Jahrhundert. Hrsg. von Albrecht Schöne. München 1976, S. 10–21. “[…] Als meinen Hochgeehrten Freunden […] So wol hohes als nidrigen Standes […] So wol Bürgern als Bauern/ So wol Alten als Jungen/ So wol Ehlichen als Unehlichen/ etc.”

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unehelich Geborenen und erkennt im Bankert die Folgen des sexuellen Fehlverhaltens, weil er dem Vater so fein nachschlägt: denckt was er newlich thät da er auß der Schuel kam/ und unser Magd […] bey der Kunckel sasse und spann/ er steig vff die Banck und sprang jhr unversehens vff den Halß/ bisse jhr in den Kopff/ und krähete überlaut wie ein Han; ich sagte Simplice was will das werden/ oder was soll diß bedeuten/ da antwordet er mir/ unser Han mache es seinen Hünern auch also: und liff damit auß der Stub (S. 56/58).

Sexuelle Anspielungen gehörten zum beliebten komischen Repertoir der Zeit und verbanden sich oft mit blasphemischen Wendungen.33 Bachtin spricht von einer Vermengung des Heiligen und Profanen, die Furcht und Ehrfurcht, Pietät und Etikette außer Kraft setzt.34 Dass sich Simplicissimus dieses probaten Mittels gekonnt bedient, zeigt u. a. eine vom Herausgeber eingestreute Geschichte: Eingesegnete Ehe. ES liesse sich ein paar Ehevolck Copulieren/ daß zuvor/ wie die Leuth darvor hielten/ den Ehestand lang lediger Weiß getrieben/ worzu gleichwohl der Bauch geschwiegen; da die sie nun daß erste Jahr einen Erben brachte/ entblödeten sich etliche Murmeler/ ob wäre es hiebevor mit Kräutern zugangen/ daß sie nie nichts dergleichen an Tag gebracht; aber Simpl. sagte nein/ und hielte darvor/ sie wäre seithero durch die Priesterliche Einsegnung und die Wort/ wachset und mehret euch/ so fruchtbar worden. (S. 178)35

Die kurze Geschichte besticht durch eine besonders subtile Komik und thematisiert ein für die Zeit brisantes Geschehen. Kirche wie weltliche Gerichtsbarkeit verurteilten einhellig den vor- bzw. außerehelichen Beischlaf und ahndeten eine Abtreibung mit Todesstrafe. Das war für viele Mitbürger Anlass, als Kontrolleure sich zu bewähren. Fehlten eindeutige Indizien, wichen sie auf versteckt geäußerte Verdächtigungen aus. Simplicissimus aber fühlt sich zum Verteidiger berufen und nimmt dafür ausgerechnet jene Instanzen in Anspruch, die als strenge Sittenrichter für Strafverfolgungen verantwortlich sind. Er zitiert die Bibelworte aus der 33

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Beispiele für eine höchst artifizielle Technik im Gegenstandsbereich von Erotik und Sexualität finden sich in großer Zahl bei den Galanten. Bachtin (s. Anm. 11), S. 49. In der Erstausgabe statt des fruchtbar der Druckfehler frachthar. Chloe 40

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Schöpfungsgeschichte Gottes, stützt sich auf den priesterlichen Segen des Ehesakramentes und benutzt dies für eine sinnlich-platte Exegese, die aller Wahrscheinlichkeit spottet. Danach sollen Gottes Wort und kirchlicher Segen eine rasche Schwangerschaft fördern und – so dürfen wir schließen – ohne deren Verwendung empfängnisverhütend wirken.36 Das aber gerät zu einem besonders frivolen Spiel insofern, als der Apologet selbst eine Verfehlung der Inkriminierten keinesfalls ausschließt.37 Um derartige Vernetzungen im Ewig-währenden Calender aufzuspüren, bedarf es in der Tat der mehrfach geforderten wiederholten Lektüre. Dass dafür noch weitere Themenbereiche sich finden lassen, steht außer Frage. Zur Kenntnis nehmen sollten wir als Leser freilich, welchen Status uns der Widmungsvorredner zugewiesen hat: Denen in allen Oertern der weiten und breiten Welt: Jnsonderheit aber Denen in gantz Europa hin und wider wohnenden/ und Sich in guten Wolstand befindenden/ SIMPLICISSIMIS Als meinen Hochgeehrten Freunden/ Schwägern/ Brüdern und Schwestern […] (S. 2).

Nach dieser freundlichen Anrede dürfen wir uns endgültig der global florierenden Narrengilde zurechnen.

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Nach neueren Bibelausgaben erweisen sich die Zitate als Kombinationen von Texten in Moses I, 22 und 28 und Hesekiel 36,11. Nach Bachtin setzt der Karneval hierarchische Ordnung, Etikette, Pietät und Ehrfurcht außer Kraft, u. a. durch Vermengung von Heiligem und Gemeinem. (s. Anm. 11), S. 47 ff.

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Die Kunst des komischen Schauspiels in Shakespeares A Midsummer Night’s Dream und Gryphius’ Absurda Comica Abstract Der Aufsatz hat das Verhältnis von Gryphius’ Absurda Comica zu Shakespeares A Midsummer Night’s Dream zum Gegenstand. Im Zentrum stehen dabei nicht literarische, sondern theatralische Elemente, wie sie von den Englischen Komödianten auf deutschen Bühnen in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts eingeführt wurden. Die These ist, dass es sich bei Gryphius’ Komödie – in einer ihrer Facetten – um ein metatheatralisches Drama handelt. Dies wird besonders an der Doppeldeutigkeit des Pickelherings, dem Inbegriff des professionellen Schauspielers, deutlich. Dieser Narr, dessen Ursprünge im clown des frühen elisabethanischen Theaters liegen, ist in der Absurda Comica dramatische Rolle, theatralischer Typus sowie paradigmatischer Schauspieler und als solcher auch innerfiktional Kopf einer Schauspieltruppe, die eine Komödie über dilettantische Handwerksgesellen inszeniert.

1. Einleitung Das Verhältnis der Dramen Shakespeares zu ihren deutschen Versionen des 17. Jahrhunderts ist aus unterschiedlichen Gründen viel diskutiert und umstritten. Vor allem Der Bestrafte Brudermord, die deutsche Fassung des Hamlet, sowie die Wanderbühnenfassung des Titus Andronicus waren Gegenstand vor allem der anglistischen Forschung des 19. Jahrhunderts. Diese war bemüht, deutsche Quellen für die Stücke des Engländers zu finden. Die englischen Originalstücke wurden von der Wanderbühne, den Englischen Komödianten, nach Deutschland importiert und liegen heute in Textfassungen vor, die nicht unmittelbar diesen Berufsschauspielern zuzuordnen sind.1 Insbesondere das Bemühen, im Bestraften Brudermord den Ur-Hamlet zu entdecken – und damit auch die Suche nach einem “deutschen” Shakespeare –, hat sich bald als vergeblich 1

Vgl. Gustaf Fredén. Friedrich Menius und das Repertoire der englischen Komödianten. Stockholm 1939.

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herausgestellt.2 Im Falle der Absurda Comica von Andreas Gryphius ist der Fall vertrackter. Das Verhältnis zu William Shakespeares A Midsummer Night’s Dream wird bekanntermaßen dadurch kompliziert, dass in der Vorrede behauptet wird, der Peter Squentz stamme ursprünglich von dem Altorfer Professor für orientalische Sprachen und Mathematik Daniel Schwenter. Da allerdings außer dieses Verweises kein Beleg für die Autorschaft Schwenters existiert, wurden wiederholt Spekulationen darüber angestellt, in welcher Beziehung der Text zu Schwenter, Shakespeare und den Englischen Komödianten steht.3 Im Folgenden will ich mich dem problematischen Verhältnis von Gryphius’ zu Shakespeares Tragödie nicht primär von literarisch-intertextueller, sondern von theatralischer Seite aus nähern. Zunächst werde ich mich zentralen Elementen des Midsummer Night’s Dream zuwenden, danach Johann Rists Beschreibung einer Aufführung der Englischen Komödianten, um abschließend auf die theatralischen Elemente der Absurda Comica zu sprechen zu kommen. 2. Shakespeares A Midsummer Night’s Dream Bekanntlich ist der Peter Squentz keine deutsche Fassung des kompletten Sommernachtstraums, sondern nur der Nebenhandlung um die Handwerker, die das Drama The Most Lamentable Comedy and Most Cruel Death of Pyramus and Thisbe zunächst einstudieren und anlässlich der Hochzeitsfeierlichkeiten im fünften Akt vor der königlichen Gesellschaft in Athen aufführen. Im Sommernachtstraum sind Spiel-im-Spiel und Rahmenhandlung komplex ineinander verwoben. Die Shakespeareforschung vor allem seit den 1960er Jahren hat hervorgehoben, dass die

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Vgl. Reinhold Freudenstein. “Der bestrafte Brudermord”. Shakespeares “Hamlet” auf der Wanderbühne des 17. Jahrhunderts. Hamburg 1958; W. Braekman, The Relationship of Shakespeare’s Titusandronicus [sic!] to the German Play of 1620 and to Jan Vos’s Aran en Titus. In: Studia Germanica Gandensia 9 (1967), S. 9–117 u. 10 (1968), S. 7–65. Zudem ist der Einfluss weiterer deutscher Pyramus und Thisbe-Bearbeitungen für den Squentz relevant, etwa der Dramatisierung durch Samuel Israel aus dem Jahr 1601. Diese Fassungen müssen hier allerdings außer Acht gelassen werden. Vgl. Alfred Schaer. Die dramatischen Bearbeitungen der Pyramus-Thisbe-Sage in Deutschland im 16. und 17. Jahrhundert. Schkeuditz bei Leipzig, 1909. Chloe 40

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Irrungen und Wirrungen um die vier Liebenden, die sich nachts im Wald treffen und, von Pucks Zaubersaft geleitet, voneinander erotisch angezogen beziehungsweise abgestoßen sind, die Handlung für eine nur scheinbar federleichte und romantische Komödie darstellen. Liebe und sexuelle Anziehung werden unmittelbar mit Gewalt in Verbindung gebracht und sind von Zufall und Willkür geprägt. Es ist schlicht nicht von ihrem Willen oder gar ihrer Zuneigung abhängig, ob Lysander und Demetrius nun Hermia oder Helena lieben. Die Paare, die für den Zuschauer bis zur Austauschbarkeit verwechselbar sind, finden durch eine fremde und willkürliche Autorität zueinander: Der Zauber ist von Lysanders Augen genommen, so daß er wieder ‘seine’ Hermia liebt; der Zauber ist von Demetrius’ Augen nicht genommen, so daß er dabei bleibt, Helena zu lieben: als er mit eigenen Augen sah, sah er falsch – jetzt, da er mit anderen, mit bezauberten Augen sieht, sieht er richtig und ‘wahr’. Größer kann die Verwirrung über richtig und falsch, wahr und verblendet kaum sein, die von Shakespeare nicht aufgelöst wird.4

Liebe ist eine Macht des Zufalls, zugleich absolut und austauschbar. Jan Kott hat dementsprechend auch das dämonische Element des Agenten dieser Macht, Puck, hervorgehoben.5 Das Begehren der Liebenden ist nur die Schattenseite, das verdrängte Sexuelle, das in der Nacht zutage tritt. So fliehen die Feen das Licht, sind Kreaturen der Dunkelheit6: Robin Goodfellow Now it is the time of night That the graves, all gaping wide, Every one lets forth his sprite In the church-way paths to glide; And we fairies, that do run By the triple Hecate’s team

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Klaus Reichert: Der fremde Shakespeare. München 1998, S. 183. Vgl. Jan Kott. Shakespeare Our Contemporary. London 1964, S. 69–72. Diese Interpretation ist mittlerweile einer moderateren gewichen, die die sexuellen und gewalttätigen Elemente wieder gegenüber den positiven in den Hintergrund rückt. Vgl. Peter Holland: Introduction. In: Shakespeare: Midsummer Night’s Dream, S. 69–73. Sämtliche Shakespeare-Zitate im Text beziehen sich auf die Ausgabe William Shakespeare: A Midsummer Night’s Dream. Hrsg. von Peter Holland. Oxford 1994.

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From the presence of the sun, Following darkness like a dream, Now are frolic. (V, i, 370–378)

In diesem Zusammenhang gewinnt der Traum eine herausragende Bedeutung. Am Ende der Zaubernacht erwachen die Liebenden und können noch nicht zwischen den Ebenen Wirklichkeit und Traum unterscheiden: Demetrius These things seem small and undistinguishable, Like far-off mountains turned into clouds. Hermia Methinks I see these things with parted eye, When every thing seems double. Helena So methinks, And I have found Demetrius like a jewel, Mine own, and not mine own. Demetrius It seems to me That yet we sleep, we dream. (IV, i, 186–192)

Auch Titania, die durch die Macht des Blumensaftes in der Nacht den mit Eselskopf ausgestatteten Bottom begehrte, kann Traum von Wirklichkeit nicht unterscheiden: Oberon Now, my Titania, wake you, my sweet queen. Titania (waking) My Oberon, what visions have I seen! Methought I was enamoured of an ass. Oberon There lies your love.

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Titania How came these things to pass? O, how mine eyes do loathe his visage now! (IV, i, 74–78)

Was Traum ist und was wirklich in der Nacht im Wald geschehen ist, bleibt nicht nur den Figuren unklar, sondern auch den Zuschauern: Robin Goodfellow If we shadows have offended, Think but this, and all is mended: That you have but slumbered here, While these visions did appear; And this weak and idle theme, No more yielding but a dream, Gentles, do not reprehend. (V, i, 414–420)

In dieses Verwirrspiel um Traum, Wirklichkeit und Wahrheit platzen die Handwerker mit ihrer Komödie. Für sich genommen, ist die Nebenhandlung eine reine Parodie auf veraltete Formen des Schauspiels durch die Handwerkszünfte. Das ist sie natürlich auch und als solche war sie von großer Beliebtheit bei Schauspieltruppen, nicht zuletzt bei den Englischen Komödianten. Innerhalb der Haupthandlung jedoch besitzt die Nebenhandlung eine Vielzahl an Verweisebenen. Die Geschichte von Pyramus und Thisbe, wie sie den frühneuzeitlichen Zuschauern durch Ovids Metamorphosen geläufig war, besitzt im Rahmen der “höchst kläglichen Komödie”, bereits bevor die Handwerker daraus ihre Verballhornung machen, einen ambivalenten Beigeschmack. Der Witz ist innerhalb der Gesamtkonzeption des Stücks durchaus ernst gemeint. Denn nachdem das Publikum verfolgt hat, wie sich die Paare in der Nacht gefunden haben, ist eine Tragödie über ein sich bedingungslos liebendes Paar, das lieber das Leben gibt als die Zweisamkeit aufzugeben, vor jeder Persiflage komisch. Die Handwerker spiegeln die Haupthandlung und konterkarieren sie, weshalb sie mit Bachtin auch als Vertreter einer karnevalesken Gegenkultur gelesen werden können. Aber darauf beschränkt es sich nicht. Klaus Reichert schreibt dazu:

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Nichts scheint näherzuliegen, als sie als reine Lachnummer zu verstehen, und sei es als Einbruch einer subversiven Volkskultur (wie Puck) in die Ordnungen der Welt dieses Stücks. Sieht man anders hin, ergeben sich Entsprechungen, denn indem die Handwerker sich für ein Stück bei Hofe zu disziplinieren versuchen, stellen sie weniger sich selbst bloß, als die Künstlichkeit und Gewaltsamkeit der Regeln in Frage; indem sie ein Stück über Liebe und Zufall nach den Metamorphosen des Ovid herrichten, verweisen sie auf ein Grundmotiv des Stücks, die Verwandlung.7

Das Pyramus und Thisbe-Spiel ist bei Shakespeare um die Figur des Webers Nick Bottom konstruiert. Bottom selbst ist die Personifikation der Metamorphose im gesamten Sommernachtstraum. Im nächtlichen Wald verwandelt Puck ihn in einen halben Esel, in den sich die Elfenkönigin Titania verliebt. Zudem will er im Spiel im Spiel nicht allein die Rolle des Pyramus spielen, sondern auch die der Thisbe ebenso wie die des Löwen. Bottom durchläuft also alle Ebenen des Stücks: Er träumt und ist Gegenstand von Titanias Liebestraum, und er spielt den Liebhaber Pyramus, womit seine Figur sowohl auf das Liebesspiel der Haupthandlung als auch auf sein tragisches Pendant Romeo verweist. Er ist somit die Verkörperung des metatheatralischen Vexierspiels, das das Drama mit dem Zuschauer treibt: Die Bühne ist Illusion und Wirklichkeit, das Leben ist Traum und Theater. 3. Pyramus und Thisbe und die Wanderbühnentradition Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurde aus der Nebenhandlung von Shakespeares Komödie in der Behandlung der Englischen Komödianten vermutlich ein unabhängiges Zwischenspiel, das von den Schauspieltruppen mit unterschiedlichen Dramen kombiniert werden konnte. Vermutlich, da eine Aufführung von Pyramus und Thisbe durch die Englischen Komödianten nicht unmittelbar belegt ist. Die Erwähnung des Stücks in zwei Repertoirelisten von 1604 ist nicht diesen Wandertruppen zuzuordnen, auch wenn dies fälschlicherweise in der Literatur immer noch geschieht.8 Da es allerdings nicht der Gewohnheit der englischen Wanderbühne 7 8

Reichert: Der fremde Shakespeare (wie Anm. 5), S. 180 f. Vgl. zu den Repertoirelisten Ralf Haekel. Die Englischen Komödianten in Deutschland. Heidelberg 2004, S. 105–108. Chloe 40

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entsprach, Repertoirelisten zu hinterlassen, und es sich zudem um ein Zwischenspiel handelt, das mit den unterschiedlichsten Hauptaktionen variiert werden konnte, ist keineswegs auszuschließen, dass es nicht trotzdem regelmäßig aufgeführt wurde. Außerdem spricht Johann Rists Schilderung dafür, dass Pyramus und Thisbe Teil des Repertoires der Englischen Komödianten war. Es ist ein Charakteristikum des Schauspiels der Englischen Komödianten, nicht immer komplette Stücke aufzuführen, sondern lazzi, Szenen, Zwischenspiele mit ihren Hauptaktionen improvisierend zu vermischen. Dies lässt sich sowohl an dem frühesten existenten Zuschauerbericht als auch am Repertoire selbst belegen. Fynes Moryson beschreibt bereits 1592 eine Aufführung der Englischen Komödianten mit den Worten, sie führten lediglich “peeces and Patches of English playes”9 auf. Die Dramensammlung Engelische Komödien und Tragedien von 1620 und auch einzelne Dramenmanuskripte bestätigen diese Beschreibung. Insbesondere einzelne lazzi und die Possen des Narren Pickelhering, finden sich in den unterschiedlichen Stücken wieder. Diese Möglichkeit der schauspielerischen Improvisation geht natürlich auf Kosten der dramatischen Kohärenz der Stücke. Was nicht heißen soll, die Komödianten hätten nichts Weiteres in Deutschland getan, als Shakespeares hohe Kunst dem niederen Pöbel gefällig zu machen und seine Stücke zu zerspielen. Die verschiedenen Zeugnisse von Aufführungen Englischer Komödianten belegen vielmehr, dass das professionelle Schauspiel der Frühen Neuzeit sich des Dramas bediente, allerdings auch darüber hinaus eine wirksame Kunstform war, die sich nicht adäquat in einem anderen Medium, wie dem der Schrift, dokumentieren ließ. Durch das Herauslösen der Pyramus und Thisbe-Episode ging vor allem die Qualität als Parodie der komischen Haupthandlung um die beiden Liebespaare verloren, und auch der Bezug zu Shakespeares eigenem dramatischen und theatralischen Schaffen wurde eingebüßt – nicht ohne Grund wird immer wieder die Parallele des Gesellenspiels zu Romeo and Juliet hervorgehoben. Beibehalten wurde allerdings die metatheatralische Grundstruktur – das Spiel wurde vor einer fiktiven höfischen Gesellschaft aufgeführt –, und gewonnen wurde die Möglichkeit, die Handlung mittels der Kunst der Improvisation an die jeweiligen 9

Fynes Moryson: Shakespeare’s Europe. A Survey of the Condition of Europe at the End of the 16th Century. Hrsg. von Charles Hughes. 2. Aufl. New York 1967, S. 304.

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Bedingungen anzupassen. So blieb Pyramus und Thisbe als Paradestück des professionellen Schauspiels im 17. Jahrhundert populär. Kronzeuge hierfür ist Johann Rist, der in seiner Alleredelsten Belustigung eine Aufführung des Stücks beschreibt, von der im folgenden Abschnitt eingehend die Rede sein soll. 4. Johann Rists Alleredelste Belustigung In der Alleredelsten Belustigung von Johann Rist aus dem Jahr 1666 wird eine Aufführung des Pyramus und Thisbe-Themas unmittelbar den Englischen Komödianten zugesprochen.10 Die beschriebene Aufführung wird in eine Situation eingebettet, in der professionelle englische Schauspieler das Stück dazu verwenden, mit ihnen konkurrierende Laiendarsteller aus dem Feld zu schlagen: Es begab sich/ das in einer grossen/ und uns sämtlich wolbekandten Stadt/ etliche fürnehme Englische Komödianten waren angekommen/ welche nebenst anderen Sachen/ auch über die mahsse schöne Kleider hatten/ und daselbst zu spielen anfiengen. Fast eben üm dieselbe Zeit hatten sich etliche Handwercks-Burse/ welche mehrentheils lose Gesellen und rechte Müssigänger waren/ zusammen geschlagen/ welche unter der Direction oder Anordnung eines rechten Phantasten/ der ehemahlen ein Dorff-Schulmeister gewesen/ auch Komödien spielen oder agiren wolten. Dieses erfuhren die Engeländer/ und/ dieweil sie befürchteten/ das der gemeine Mann häuffig zu diesen Kerlen würde hinlauffen/ dieweil sie daselbst nicht viel geben dörften. So beschlossen sie/ daß sie bey ehister Gelegenheit/ dieser lumpen Kerle Actiones also fürstellen wolten/ das so bald niemand Lust haben solte/ ihnen zuzusehen.11

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Da es sich bei Rists Dialog um ein Gesprächsspiel handelt und mithin um Literatur, ist die Verwendung dieser Stelle als Quelle für die Aufführungspraxis der Englischen Komödianten nur bedingt tauglich, zumal er jünger als Gryphius’ Komödie ist und durch ihn beeinflusst sein kann. Wenn der Stelle im Folgenden trotzdem die Qualität einer Beschreibung einer Theateraufführung, also als Quelle, zugesprochen wird, so rechtfertigt sich dies durch den Umstand, dass hier professionelles gegen laienhaftes Schauspiel gestellt wird und gerade dieses Stück als Paradebeispiel für das Berufsschauspiel herangezogen wird. Johann Rist. Die Alleredelste Belustigung. In: Ders.: Sämtliche Werke. Bd. 5. Hrsg. von Eberhard Mannack. Berlin, New York 1974, S. 287. Chloe 40

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Während der Aufführung eines Stücks improvisieren sie als Zwischenspiel den Auftritt eines ungebildeten Dorfküsters, der sich unter anderem als halber Geistlicher beschreibt. Sein etwa eine halbe Seite umfassender Titel verweist auf das Verkennen der ständischen Hierarchien und ist zugleich ein Hieb auf den ehemaligen Dorfschulmeister, der die außerhalb dieser Spielfiktion mit den Englischen Komödianten konkurrierenden Schauspieler anführt. Dieser “Ambrosius Caprimulgius, zu Teutsch Brosius Ziegenmelcker” entspricht also der Figur des Peter Squentz, und auch die höfische und gelehrte Perspektive auf die niedere und als ungebildet gebrandmarkte städtische Kultur, die die Komik ausmacht, entspricht der in Gryphius’ Komödie. Hier hat also bereits eine grundlegende Veränderung gegenüber Shakespeare stattgefunden, bei dem die Handwerker – wenn auch unbewusst – die höfische Gesellschaft parodieren, die spöttisch auf sie hinabblickt. Diese Entwicklung hat, setzt man einmal voraus, dass Rist in seiner Beschreibung nicht zu stark von Gryphius beeinflusst war, bereits auf dem Theater der Englischen Komödianten stattgefunden, das sich den Bedingungen des höfischen Protektorats schnell angepasst hatte. Die insgesamt siebzehn fiktiven Schauspieler, die dann im Folgenden das Pyramus und Thisbe-Spiel aufführen, sind nicht allein Handwerker, sondern ein Sammelsurium von auf den Jahrmärkten auftretenden Gauklern: Pühsterflikker/ Quaksalber/ Ratzenfänger/ Schweinschneider/ Schornsteinfeger/ Zigeüner/ Besembinder/ Beütelschneider/ Diebesfänger/ Bürstenbinder/ Seildäntzer/ Kahrtenmahler/ Kohlenträger/ Scherenschleiffer/ Müller/ Kupler und Linnenweber […].12

Und schließlich, wie bei Gryphius, der Pickelhering, der immer sowohl Schauspieler als auch gespielte Figur ist und als solche bereits vor jedem Aus-der-Rolle-Treten eine Mittlerfunktion zwischen Bühne und Zuschauerraum einnimmt. Pickelhering spielt hier allerdings nicht, wie in der Absurda Comica, den Pyramus, sondern die Thisbe, ob man ihm wohl fürhielte/ das solches schier unmüglich wäre/ angesehen er einen grossen Bahrt hätte/ blieb er doch dabey/ sagend/ daß er denselben

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Ebd., S. 296.

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entweder ins Maul nehmen/ oder auch ein | Pflaster darüber legen wollte/ im übrigen/ wenn er so gahr klein und subtiel redete/ und mit einem schönen Frauen-Rokke/ Schleyer und Halß-Kette wäre gezieret/ sollte einer tausend Eyde schwehren/ daß er die schönste und perfecteste Dame von der Welt wäre […].13

Bis auf einige Details entspricht das geschilderte Schauspiel der Absurda Comica, inklusive der Prügeleien auf offener Bühne, die bei Shakespeare unterblieben, bei den lazzi der Englischen Komödianten allerdings sehr oft vorkamen. Zwar endet das Stück nicht mit der Entlohnung für die Säue, aber dies ist der literarischen Konstruktion des Gesprächsspiels geschuldet. Der König befiehlt seinen Bediensteten, sie sollten die alsofohrt […] vom Platz prügeln/ welches alles viel ernstlicher ward verrichtet als befohlen/ und kriegten diese ungehobelte/ grobe Knollen greüliche stöße/ wobey auch der Halb-Ehrwürdiger Herr Ambrosius nicht ward verschonet/ musten also mehrenteils alle mit blutige Köpffen davon lauffen/ welches denn der klägliche Ausgang dieser herrlichen Tragedien gewesen.14

Intention der Schilderung ist es, das Amateurschauspiel bloßzustellen. Um dieser Intention besonderen Nachdruck zu verleihen, endet das Stück nicht mit einem Gnadenakt. Von der Grundanlage gleicht diese Aufführung trotzdem viel eher dem deutschen als dem englischen Drama. Hervorzuheben ist vor allem, dass die groben Späße, Prügeleien und Unflätigkeiten in Rists Dialog nicht verurteilt werden. Stattdessen wird die Qualität der Berufsschauspieler gelobt, die sie eindeutig von den Laienspielern unterscheidet. Diese Erzählung ist gahr ahrtig/ […] denn man spühret darauß/ wie die Sinnreiche Engeländer/ die gemeine Komedianten so unvermercket haben sollen auffziehen und klährlich erweisen/ das unter denjenigen/ welche Taur- und Freudenspiele vorstellen/ ein gahr grosser Unterscheid/ und das (dem Sprichwohrte nach) nicht alle die jenige Köche sind/ die lange Messer tragen/ dahero auch verständige Leute/ nur zu solchen Spielen Lust haben/ welche gahr Sinnreich mit schiklichen Umständen außgezieret/ auff einem wol zugerich-

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Ebd., S. 296 f. Ebd., S. 302 f. Chloe 40

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teten Schauplatz werden fürgebracht/ und zwar dergestalt/ das nicht allein die äusserliche Sinne dadurch ergetzet, Sondern auch die Seele zu allerhand Tugenden und löblichen Verrichtungen angeführet werde.15

Dieses Lob gilt es zu bedenken, wenn man die Absurda Comica betrachtet. Insbesondere gilt dies für die Figur des Pickelhering, die über die Englischen Komödianten Eingang in das Drama fand. 5. Andreas Gryphius’ Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz Durch die Isolierung der Nebenhandlung von Shakespeares Komödie durch die Wandertruppen waren die vielschichtigen Verweise auf die Haupthandlung verloren gegangen. Andreas Gryphius’ Absurda Comica ist auf eine andere, Shakespeare allerdings doch verwandte Weise wieder vielschichtig. Im englischen Drama verwies die Handlung über das Drama hinaus auf Romeo and Juliet, im deutschen finden sich ebensolche Beziehungen zum Werk des Dichters, vor allem zu Cardenio und Celinde. Wie bei Shakespeare ist die Spiel-im-Spiel-Struktur auch in Gryphius’ Drama von zentraler Bedeutung. Durch das Wechselspiel von Haupt- und Rahmenhandlung steigert sich Gryphius’ Drama zudem, wie Nicola Kaminski feststellt, nicht zu einem religiösen Exempel, wie dies bei den Meistersingern und den Englischen Komödianten der Fall ist, sondern indem am Ende nicht die Figuren, sondern die Schauspieler als Schauspieler von den Toten auferstehen, bewegt sich die Komödie am Rande der Blasphemie.16 Neben diesen religiösen Doppelbödigkeiten ist der Peter Squentz aber auch und vor allem ein Spiel über das Theater und, wie ich im Folgenden argumentieren möchte, über das professionelle Schauspiel. Das Drama ist, so meine These, nicht Gryphius’ Dramatisierung eines Stoffs, der durch die Englischen Komödianten oder auch Daniel Schwenter tradiert wurde, sondern die Dramatisierung einer Aufführung durch die Wanderbühne. Durch den Auftritt des Pickelhäring, dem Repräsentanten des Schauspiels der Englischen Komödianten, wird das Spiel im Spiel um ein

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Ebd., S. 303. Vgl. Nicola Kaminski: Andreas Gryphius. Stuttgart 1998, S. 176 ff.

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weiteres Mal potenziert. Der Narr ist Garant dafür, dass das aufgeführte Stück zu sich selbst in einem Metaverhältnis steht: Denn schon auf der Ebene der Handwerker-Wirklichkeit ist Pickelhärings Existenz eine Rolle, wobei seine ‘reale’ Existenz unangreifbar bleibt. Auf diese Weise wird im Peter Squentz der Brechung der dargestellten Geschichte die Brechung der Geschichte ihrer Darstellung, des Rahmenspiels der Handwerkeraufführung, vorgeschaltet, in das von Squentz veranstaltete Spiel im Spiel mischt sich – als eine Art Spiel im Spiel im Spiel – die den übrigen Mitspielern (nicht aber dem aristokratischen Publikum) verborgen bleibende Inszenierung Pickelhärings, die ihr Gelingen gerade aus dem Mißlingen des Squentzschen Spiels, aus seinen “Säuen”, bezieht.17

Der Typus des Pickelhäring ist, wie erwähnt, immer zugleich verkörpernder Schauspieler, stehende Figur der englischen Komödianten und Charakter des jeweiligen Stücks. Die Ebenen sind nicht voneinander zu trennen. Der Narr macht zwar das Spiel im Spiel zu einem Spiel über dieses Metatheater, allerdings betrachte ich es vor dem Hintergrund der Tradition dieses Narren als problematisch, den Pickelhäring, trotz seiner Rollencharakterisierung als “des Königes lustiger Rath”, von den Handwerkern zu isolieren. Denn dann läuft man Gefahr, ihn als Mittler zwischen Handwerkerspiel und fiktivem Hof mißzuverstehen, wie dies Gerhard Kaiser in seiner bekannten Interpretation getan hat: Der ‘Narr’ ist ein kluger Mann, der alle durchschaut und die Handwerker als die wirklichen Narren bloßstellt. Er bestärkt sie in ihrem Theaterplan und übernimmt in ihrem Spiel die Hauptrolle des Piramus, um nach Kräften die Ungeschicklichkeit der Mitspieler zu provozieren. Während die anderen ernsthaft bei der Sache sind, spielt er mit einem ständigen Augenzwinkern zur Hofgesellschaft hinüber.18

Das Gegenteil ist der Fall. Ich bezweifle stark, dass der Pickelhäring eine zweigesichtige Figur ist, die den eigenen Mitspielern etwas inszeniert, was dem höfischen Publikum hingegen bewusst ist. Zwar existieren vor allem bei Shakespeare hintersinnige und zwiegesichtige Narren, 17 18

Ebd., S. 172 f. Gerhard Kaiser, Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz. In: Die Dramen des Andreas Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen Hrsg. von Gerhard Kaiser. Stuttgart 1968, S. 210. Chloe 40

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nur entsprechen diese eben nicht der Figur des Clowns oder des Pickelhering. Hierzu muss etwas ausgeholt werden. Das Schauspiel der Englischen Komödianten ist ein Affekttheater, das seine moralisierende Tendenz mithilfe der Hauptlaster vorbringt, weswegen man mit Richard Erich Schade von “Todsündendidaktik” sprechen kann.19 Der Narr der Englischen Komödianten besitzt zwei Funktionen. Indem er erstens die Sünden der Wollust und der Völlerei, die als Befriedigung der körperlichen Bedürfnisse bei ihm zu einer Einheit werden, ohne Reue auslebt, hat er eine kathartische Funktion. Die derben Szenen dienen nicht allein der Austreibung der Affekte, sondern zweitens auch der Bewahrung des sozialen Ständedenkens. Ein Durchbrechen des sozialen Status quo findet nicht statt oder wird als lächerlich denunziert. So werden auch die derben und zügellosen Szenen, die um den Narren kreisen, zu moralischen Zwecken instrumentalisiert. Der Pickelhering ist der Garant dafür, dass vor allem die niederen Affekte, die Fress- und Sauflust die Bühne dominieren. Er ist als komische Person der Englischen Komödianten zugleich ihr Aushängeschild. Der Pickelhering geht unmittelbar auf den englischen Clown zurück, wie er in den 1580er-Jahren von Schauspielern wie Dick Tarlton kreiert wurde. Diese Figur ist auf der Bühne, für die Shakespeare seine Stücke schreibt, längst ein Anachronismus. Die Narrenfiguren der 1590er-Jahre sind von einer hintersinnigen und auf die Sprache konzentrierten Komik, die dem Pickelhering, seinerseits der direkte Vorläufer des deutschen Hanswurst, vollkommen fremd ist. Indem Pickelhering die zentrale Stellung einnimmt, die bei Shakespeare Bottom innehatte, der einem modernen Narrentypus entspricht, tritt eine ganz andere metatheatralische Dimension ins Zentrum: die Darstellung des professionellen Schauspiels als solches. Meines Erachtens spielt Pickelhäring also keineswegs sein eigenes Spiel. Als Verkörperung des professionellen Schauspiel schlechthin ist er vielmehr von Beginn an ein Signal für das Publikum, dass es sich hier nicht um eine Inszenie-

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Vgl. Richard Erich Schade: Todsündendidaktik. On its Function in Representational and Literary Art (Hans Sachs, Heinrich Julius, Grimmelshausen). In: Literatur und Kosmos. Innen- und Außenwelten in der deutschen Literatur des 15. bis 17. Jahrhunderts. Hrsg. von Gerhild Scholz Williams und Lynne Tatlock. Amsterdam 1986, S. 551–584.

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rung einer Handwerkeraufführung handelt, sondern um die Inszenierung einer solchen Inszenierung. Pickelhäring rahmt bei Gryphius die gesamte Aufführung von der ersten Probe bis zur Beerdigung der Thisbe ein. Bevor die einzelnen Meister von Squentz genannt werden, stellt er Pickelhering vor: P. Squentz Edler/ Woledler/ Hochedler/ Woledelgeborner Herr Pickelhäring/ von Pickelhäringsheim und Saltznasen. Pickelhäring Der bin ich.20

Einer Sonderstellung innerhalb einer Meistersängerparodie hätte es entsprochen, ihn abschließend zu nennen, um zunächst das Thema, danach den höfischen Sand im Getriebe vorzustellen. Stattdessen wird der Zuschauer unmittelbar zum Auftakt des ersten Aufzuges mit einem anderen Motiv konfrontiert: dem des Theaters. Auch der letzte Auftritt der Schauspieler, nimmt man den Epilog von Squentz aus, gehört Pickelhäring beziehungsweise dem toten und wieder auferstandenen Pyramus: Violandra Wer wird denn die Todten begraben? Piramus Wenn die Comedianten abgegangen sind/ wil ich Thisben selber weg tragen. Der Mond und Brunnen gehen stille davon/ Piramus stehet auff/ Thisbe springet ihm auff die Achseln/ Piram. trägt sie hinweg.21

Versteht man den gesamten Peter Squentz als eine Dramatisierung einer Theateraufführung der Englischen Komödianten, so stellt das Stück in der Tat ein Spiel im Spiel im Spiel dar. Allerdings umgeht Gryphius keineswegs die “entstellende Tradierung durch die Wanderbühne”22 und formt aus dem rohen Stoff ein neues Kunstwerk, sondern vielmehr ist die Absurda Comica, zumal in ihrer theatralischen Dimension, ein Loblied 20

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Andreas Gryphius. Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz. Hrsg. v. Gerhard Dünnhaupt u. Karl-Heinz Habersetzer, Stuttgart 1983, S. 9. Ebd., S. 47. Kaminski: Andreas Gryphius (wie Anm. 16), S. 168. Chloe 40

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auf das professionelle Schauspiel, wie es von allen Akteuren, also auch den Handwerkern und nicht nur dem Pickelhäring, auf der Bühne aufgeführt wird. 6. Schluss Im Zentrum dieser nicht allein dramatischen sondern vor allem auch theatralischen Metamorphosen von Shakespeare zu Gryphius steht die komische Person. Während im Midsummer Night’s Dream die unterschiedlichen innerfiktionalen Ebenen ins Fließen kamen, wobei Bottom als Manifestation der Metamorphose unbewusst das Zentrum beider Fiktionsebenen bildet, besitzt dieses vielschichtige Spiel um Realitäten bei Gryphius eine andere Dimension, bei der die gesamte barocke Bedeutungsvielfalt der Theatrum Mundi-Metapher mitschwingt. Auf der theatralischen Ebene hat Pickelhäring den Bottom als zentrale Figur abgelöst. Pickelhäring als Personifikation des absoluten Schauspielers verweist ebenso wie Bottom auf ein Spiel mit Realitätsebenen, nur bezieht es sich unmittelbar auf die Bühne. War bei Shakespeare die Welt eine Bühne und das Leben ein Traum, so ist bei Gryphius der Fokus auf das Theater gerichtet. Dieses hatte sich allerdings aus den Klauen des Laienschauspiels befreit und ist zu neuen Ufern theatralischer Möglichkeiten aufgebrochen, die Gryphius’ Drama zelebriert: Die Absurda Comica ist eine Feier des professionellen Schauspiels, wie es erst die Englischen Komödianten in Deutschland möglich gemacht haben.

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Fer d i n a n d va n I nge n KOMIK IM ROMAN DES 17. JAHRHUNDERTS

Erscheinungsformen und Historizität Abstract Die frühneuzeitliche Lachkultur hat sich literarisch im sogenannten niederen Roman als regelwidriges Kontrastverhalten ausgeprägt. Als Teil der vom Erzähler heraufbeschworenen fiktionalen Welt hat die Komik oft einen besonderen Stellenwert, der im Horizont der Normenkonstellationen jener Zeit interpretiert werden muss. Sie signalisiert eine Unordnung, die Verletzung des ethisch verbindlichen Moralkodex artikuliert. Der Beitrag versucht dies im funktionsanalytischen bzw. -soziologischen Begründungszusammenhang anhand von Texten Grimmelshausens und Johann Beers aufzuzeigen.

Komische Körper in der Literatur – es ist ein Thema, bei dem man leicht in eine Falle tappt. Das Bezugsfeld von Sprache und menschlichem Körper ist weiträumig, aber vor allem historisch differenziert. Man braucht nur an die Bekleidungsindustrie und ihre wechselnden Moden zu denken und begreift, dass Körper, Körpererscheinungen und Gesten auf vielfältige Art Ausdrucksmittel für menschliche Kommunikation darstellen. Damit sind sie dem zeitlichen Wandel mit seinen verschiedenen ästhetischen Ansichten, moralischen Meinungen und weltanschaulichen Vorstellungen unterworfen. Als (kultur)historisch codierte Phänomene müssen sie, ihre Deutung und Bedeutung, im Horizont historischen Verstehens betrachtet werden. Es ist dabei also die geschichtliche Vielgestaltigkeit in Anschlag zu bringen, denn das Thema entfaltet sich im Lauf der Zeit in unterschiedlichen Bedeutungsfunktionen.1 So ruft die Darstellung der Schlacht von Wittstock in Grimmelshausens Simplicissimus Teutsch (2. Buch, 27. Kap.) den Affekt des Abscheus hervor: überall zerschmetterte Körper, abgetrennte Körperteile, heraushängende innere Organe. Gleichzeitig soll sie aber auf die Vergänglichkeit aller irdischen 1

Vgl. Hans-Gert Roloff: Der Mensch und sein Körper in der traditionellen Gesellschaft. Der menschliche Körper in der älteren deutschen Literatur. In: Der Mensch und sein Körper. Von der Antike bis heute. Hrsg. von Arthur E. Imhof. München 1983, S. 83–102.

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Werte hinweisen, deren höchster der stolze menschliche Körper ist: In größter Gefahr hat der junge Held noch seine Gedanken bei materiellen Dingen – “[…] und bejammert[e] den Verlust” seiner “schönen Ducaten.” 2 Solche Äußerung ist im Kontext des äußeren Geschehens bedeutungsvoller als irgendein weitläufiger Erzählerkommentar. Die heutige Kulturwissenschaft hat denn auch nicht nur die Sprache und sonstige Formen und Systeme der Kommunikation, sondern die gesamte Kultur als Zeichensystem (“Kultursemiotik”) zur Voraussetzung.3 Der zeitgenössische Leser war mit solchen Signalen des Hintersinns vertraut und wird ihre Intention verstanden haben: “Insgesamt läßt sich feststellen, daß der Mensch in seinem sozialen Umfeld die verbalisierte Körpersprache und das ihr innewohnende Wertsystem versteht. Er reagiert darauf in meist vorauszusehender Weise, so daß durchaus gewisse Reaktionen programmiert werden können.” 4 Auch komische Körper können daher eine spezifische Ausdrucksfunktion haben; in der anthropologischen Konzeption der Semiotik hat der Körper als Sinnträger eminente Bedeutung. Als Sitz von konventionalisierten Gebärden und Lauten ist seine Rolle grundlegend. Das ist, von Sprachhandlungen abgesehen, in der Frühen Neuzeit für Gebildete und Ungebildete etwa bei der Clownsfigur und dem Arlequino ersichtlich. Im Übrigen muss der Akkulturationsprozess in den damaligen sozialen Oberschichten das Lachen über prinzipiell nicht lachhafte körperliche Erscheinungsformen nicht ausschließen. Hier wäre beispielsweise der Hofzwerg zu nennen. Mit Buckligen und Verkrüppelten hat man sich damals ebenso ungeniert amüsiert wie mit Geisteskranken, die man vorzugsweise im “Tollhaus” besuchte und bestaunte. Die Literatur kann das vielfach und in allen Nuancen belegen: Die Narren werden in ihren Zellen ordentlich vorgeführt, antworten auf Fragen der Zuschauer und halten närrische Reden. Johann Beers Narrenspital (1681) ist in jener bekannten

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Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen: Der Abentheurliche Simplicissimus Teutsch und Continuatio des abentheurlichen Simplicissimi. Hrsg. von Rolf Tarot. Tübingen 1967, S. 176. Hartmut Böhme, Peter Matussek, Lothar Müller: Orientierung Kulturwissenschaft. Was sie kann, was sie will. Reinbek b. Hamburg 2000. (Einleitung); Friedrich Jaeger, Burkhard Liebsch: Handbuch der Kulturwissenschaften. Bd. 1: Grundlagen und Schlüsselbegriffe. Stuttgart 2004, S. 106 ff. Roloff: Der Mensch und sein Körper (s. Anm. 1), S. 88. Chloe 40

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Literaturtradition zu sehen, an deren Anfang Tomaso Garzonis Hospidale de’ pazzi incurabili und für den deutschen Sprachraum die Übersetzung von Georg Friedrich Messerschmidt stehen.5 Es spielt kaum eine Rolle, dass es sich um pathologische Fälle handelt, um Menschen, die sich närrisch gebärden. Ihre Rolle erschöpft sich nicht in ihrer unheimlichen Komik, denn sie bieten ein Schauspiel weniger der Tragik als der Belehrung, indem sie in ihrem traurigen Sosein ein lehrreiches Vexierbild der Welt vermitteln. Bei Beer sitzen solche Narren ein, die den Erfordernissen der Lebenssituation oder des Berufs nicht gewachsen sind. Es werden z. B. auch musikalische Narren gezeigt: ‘Herr Spitalmeister/ zeigt uns einen andern Narren.’ Auff solches führte er uns etliche Cammern vorbey/ welche mit Numero 1.2.3.4.5.6.7.8. und so fort bezeichnet waren/ und in diesen Cammern hörten wir theils geigen/ theils singen/ und auff andern Instrumenten spiellen/ da berichtete uns der Spitalmeister/ daß solche Musicalische Narren wären/ die sich über der Composition, über dem Solmisiren, und über Auszehlung des Thons zu Narren gestudirt und meditirt hätten. Unter diesen wären etliche/ die wolten nicht leiden/ daß man sagen solte Hack-Bret/ sondern man soll es Clavicimbal heissen/ dieselben Narren hatten die Zelle Numero 1.6

Es sind ferner welche, die “frembde Authoren auff die Stücke zu schreiben pflegen der Composition ein desto bessers Ansehen zu machen.” Die Stelle hat der Musiker Beer natürlich zum Anlass genommen, ironisch seinen Gram auf die Konkurrenz loszuwerden. Ein anderer “Phantast” redet eine Unmenge Unsinn. Er erweist sich als ein rechtes Opfer des Liebeswahnsinns, das sich in unmäßigem Reden (“nach Art der heutigen Oratorum”) Luft schafft: Ha ha/ dort komt meine Gräfin/ sehet ihr Herrn/ sie sprange zum selbigen Camin hinein/ habe ich sie nicht gesehen/ so sey ich ein Schelm/ sie liesse einen großen Seufftzer/ Ich muß auch einen lassen (hiermit liesse Monsieur Don Pedro einen fahren). Ja ihr Herren/ was thut die Liebe nicht. O Sophia Sophia diese Ketten/ welche ich an meinem Helffenbeinern Fuß 5

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Garzoni: Venedig 1586; Georg Friedrich Messerschmidt: Spital Vnheylsamer Narren vnnd Närrinnen. Straßburg 1618. Vgl. Guillaume van Gemert: Tomaso Garzoni in der deutschen Narrentradition. Zur ‘Hospidale’-Übersetzung von 1618. Trento 1990. Johann Beer: Sämtliche Werke. Hrsg. von Ferdinand van Ingen und Hans-Gert Roloff. Bern u. a. Bd. 5, S. 193 f. (“Der Berühmte Narren-Spital”).

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trage/ schencke ich dir zum Oster-Eye/ alsdann will ich den gantzen Donaustrand in eine Nuß-Schale zusammen fassen/ dieselbe Nuß-Schale wil ich in eine Flinthe laden/ und wil es dem Küsterer bey St. Oßwald in seine Wammes-Ermel schiessen/ daß die Seiffensieder zu Buxtehude ein Lied davon componiren sollen. Das Ungerland wil ich mit Meer überschwemmen/ und zu Preßburg sollen alle Federfechter und Marx-Brüder das Lederer Handwerck lernen. Aus dem Tokäyer Wein wil ich Rindfleisch machen lassen/ und die Ungrische Ochsen sollen mir singen lernen wie die Carnari Vögel. Eine solche Welt wil ich anrichten. Das Frauenzimmer muß mir auff denen Köpffen gehen/ so kan man fein sehen/ was eine jede im Schild führe/ und wann die Pfaffen früh Morgen ins Oradi lautten/ da will ich meine Gräfin in dem Bette herum dumeln und ihr zeigen wie viel es geschlagen hat.7

Es ist ein logischer Mischmasch, ein verbales Chaos, das über die Komik der Figur hinausreicht und eine Sprachkomik aufblitzen lässt, für die Johann Beer bekannt war. So stimmungsbessernd, erkenntnisfördernd und im wahrsten Sinn heilsam Witz und Komik sein mögen und in der geschlossenen Welt der erzählerischen Fiktion meist auch sind, so langweilig und trocken sind die theoretischen Betrachtungen, die ihnen seit Aristoteles und Platon, Cicero und Quintilian gewidmet worden sind.8 Schwierig ist schon die Begriffsbestimmung des Komischen. “Die Eigenschaften des komischen Objekts selbst” scheinen sich der begrifflichen Festlegung zu entziehen. Wird die Reaktion des Zuhörers – das Lachen, das sich in Mimik und Körpergebärden kundtut – vom Erzähler mit Freude am Erfolg offen oder verstohlen in den Handlungsfolgen erwähnt, erhebt sich insofern keine Frage, als aus dem Erzählten hervorgeht, dass als Gegenstand des Lachens dasjenige gilt, “was der Erwartung widerspricht oder von der Norm abweicht.”9 Normen und Erwartungen verschieben sich und sind somit geschichtliche Erscheinungen. Wer lacht worüber und in welcher Situation? Das ist ein Fragenkomplex, der sich nur unter historischer Perspektive genauer beantworten lässt.

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Ebd., S. 194. Vgl. Andreas Kablitz: Komik, Komisch. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung hrsg. von Harald Fricke. Bd. 2. Berlin, New York 2000, Sp. 288–294. Ebd., S. 289. Chloe 40

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Die Historizität gilt in hohem Maße für karnevaleske Figuren, die man “komische Figuren” nennen kann. Der Schelmenroman und seine Erweiterungen und Spielformen sind voll von grotesken und lächerlichen Szenen, deshalb wird vorliegender Beitrag sich darauf konzentrieren. Das komische Erzählen bzw. die satirische Schreibart ist für diese frühneuzeitlichen Ausprägungen des sog. niederen Romans (novela picaresca und roman comique) ebenso unabdingbar wie die Darstellung von Possen und Streichen in der Tradition der “Zeitvertreiber”-Literatur, des Eulenspiegel, Claus Narr und ähnlicher Schriften. Es ist dazu Folgendes anzumerken. Der Umgang mit den hier besprochenen Romangattungen wird nicht von Gerhard Oestreichs Begriff der “Sozialdisziplinierung” tangiert.10 Der absolute Staat, auf den das Konzept mit der Formung der “psychosozialen Haltung des Menschen, seines Mitwelt-Verhaltens”11 abhebt, hat für den deutschen Sprachraum einen wesentlich anderen Stellenwert als für Frankreich. Eine Disziplinierung in Form der Änderung des moralischen Bewusstseins und des sittlichen Verhaltens12 war in den deutschen Landen Aufgabe der Predigt und ‘Policey’, an den Höfen hatten die Hofprediger bekanntlich keinen leichten Stand.13 Wo es hier um literarische Gattungen ging (auch der Liebesroman gehört dazu), sind zwar Modifikationen im äußeren Verhalten von Hof, Adel, gehobenem Bürgertum mitsamt der Gelehrtenkultur zu verzeichnen,14 aber es ist nicht von einer Trennung von Volkskultur und Kultur der Eliten auszugehen.15 Auch 10

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Gerhard Oestreich: Geist und Gestalt des frühmodernen Staates. Ausgewählte Aufsätze. Berlin 1969; ders.: Strukturprobleme der frühen Neuzeit. Ausgewählte Aufsätze. Hrsg. von Brigitta Oestreich. Berlin 1980. Dazu: Winfried Schulze: Gerhard Oestreichs Begriff “Sozialdisziplinierung in der frühen Neuzeit”. In: Zeitschrift für Historische Forschung 14 (1987), S. 265–302. Winfried Schulze (s. Anm. 10): Gerhard Oestreich, S. 268. Norbert Haag: Predigt und Gesellschaft. Die lutherische Orthodoxie in Ulm 1640–1740. Mainz 1992, S. 10. Vgl. Wolfgang Sommer: Politik, Theologie und Frömmigkeit im Luthertum der Frühen Neuzeit. Ausgewählte Aufsätze. Göttingen 1999. Norbert Elias: Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie. Darmstadt, Neuwied 1983; Jürgen von Krudener: Die Rolle des Hofes im Absolutismus. Stuttgart 1973 (= Forschungen zur Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, 19). Peter Burke: Helden, Schurken und Narren. Europäische Volkskultur in der frühen Neuzeit. München 1985, S. 36–71; Roger Chartier: Volkskultur und Gelehrtenkultur.

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der sog. niedere Roman wurde von einer ‘Elite’ gelesen und goutiert. Selbstverständlich gehörten körperliche Eigenschaften und Funktionen voll und ganz zum Bereich der frühneuzeitlichen Lachkultur mit ihrer Vorliebe für inkongruentes Verhalten. Es handelt sich nicht selten um eine Art von Komik, die heute zumindest als ‘unfein’ gilt und auf deren Funktionalität kaum jemand neugierig wäre. Ein erstes Beispiel möge das erläutern. Grimmelshausen lässt eine Frau erzählen, was ihr bei einem vornehmen Abendessen geschah, als sie offensichtlich etwas zum Essen bekommen hatte, das ihr Blähungen verursachte. […] davon sich mein Bauch blähete/ als ob er hätte zerspringen wollen/ ja die Leibsdünste trängten mich dergestalt/ daß sie endlich den Ausgang mit Gewalt öffneten/ und eine solche liebliche Stimm über Tafel hören liesen/ daß ich mich deren schämen muste/ und so bald sie die Thür einmahl gefunden/ passirten sie mit einer solchen Ungestümm nacheinander heraus/ daß es daher donnerte/ als ob etliche Regimenter eine Salve geben hätten; als ich nun dessentwegen vom Tisch auffstunde/ um hinweg zu lauffen/ gieng es bey solcher Leibsbewegung allererst rechtschaffen an; alle Tritt entwischte mir aufs wenigst einer oder zehen! Wiewohl sie so geschwind aufeinander folgten/ daß sie niemand zehlen konte; und ich glaube/ wann ich sie alle wol anlegen: oder der Gebühr nach fein ordentlich austheilen könten/ daß ich zwo gantzer geschlagener Glockenstund/ trotz dem besten tambour, den Zapffenstreich darmit hätte verrichten mögen; Es wehrete aber ungefehr nur eine halbe Stund/ in welcher Zeit beides Gäst und Auffwarter mehr Qual von dem Lachen als ich von dem continuirlichen Trompeten erlitten.16

Der Gastgeber stellt sie zur Rede, und sie erfährt, wer ihr so übel mitgespielt hat. Sie rächt sich und ist mit sich zufrieden – “dann sonst hätten mich die unnütze Bursch ohne Zweiffel/ die General-Fartzern genannt/ weil ichs besser als andere gekönnt.”17 “General-Fartzer” heißt aber eine andere Erzählfigur Grimmelshausens, nämlich der einbeinige Springinsfeld. Er durfte sich so nennen, weil er ein entsprechendes

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Überprüfung einer Zweiteilung und Periodisierung. In: Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie. Hrsg. von Hans Ulrich Gumbrecht und Ursula Link-Heer. Frankfurt a. M. 1985, S. 376–388. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen: Lebensbeschreibung der Ertzbetrügerin und Landstörtzerin Courasche. Hrsg. von Wolfgang Bender. Tübingen 1967, S. 89 f. Ebd., S. 94. Chloe 40

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Kunststückchen fertigbringen konnte: “weil ich/ da ich noch ein Trommelschlager war/ auf einer Banck ligend/ den Zapfenstreich ein gantze Stund lang auch wol länger/ mit dem Hindern verrichten oder hören lassen konte.”18 Nun waren skatologische Elemente damals übliche und altbekannte Attribute der Komik. Aber bei Grimmelshausen sind sie zweifellos situations- und personenbedingt: In der damaligen Vorstellung des Leib-Seele-Verhältnisses verweisen sie auf ein sündhaftes und garstiges Inneres und entlarven die Figur in ihrer ganzen Negativität. Im Hintergrund der Simplicianischen Schriften ist immer der Dreißigjährige Krieg gegenwärtig. Er hat die christlichen Moralvorstellungen, die auch das Normverhalten für den Autor und seinen Leser bilden, unterwandert und schließlich pervertiert. Der Verrohung der Sitten entspricht ein normwidriges Verhalten, eines spiegelt sich im anderen. Damit legt Verletzung des verbindlichen moralischen Normsystems die Gesellschaft als eine von Gott abgefallene und auf Unordnung konditionierte aus. Die Marketenderin Courasche ist ein negatives Exempel einer durch den Krieg verdorbenen Frau, der ehemalige Soldat Springinsfeld das Muster eines “nunmehro aber ausgemergelten/ abgelebten […] Landstörtzers und Bettlers” (Titelblatt). Auf solche Art und Weise wird die simplicianische Komik durchsichtig auf einen weiteren Sinn und verweist auf das Inhumanum, das im Krieg die Menschen fest im Griff hat. Normbewusstsein und Normverstoß rekurrieren implizit auf einen Gesellschaftsentwurf, der die göttliche Ordnung repräsentiert und in dessen Moralkodex sich die gemeinsame christlich fundierte Ethik artikuliert. Insoweit eine christliche Obrigkeit die weltliche Ordnung bestimmt, gilt ihr gesamtgesellschaftlicher Anspruch für alle Konfessionen. Die Durchsetzung des protestantischen Entwurfs der Gesellschaft19 er18

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Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen: Der seltzame Springinsfeld. Hrsg. von Franz Günter Sieveke. Tübingen 1969, S. 67 f. Sie wird von Haag (Predigt und Gesellschaft [s. Anm. 12] klar dargestellt und lässt sich durch weitere Studien ergänzen, wie z. B. Jean Delumeau: Un chemin d’histoire. Chrétienté et christianisation. Paris 1981; Kaspar von Greyerz: Religion und Gesellschaft in der frühen Neuzeit (Einführung in Methoden und Ergebnisse der sozialgeschichtlichen Religionsforschung). In: Societé Suisse d’Histoire Économique et Sociale – Schweizer Gesellschaft für Wirtschafts- und Sozialgeschichte 3 (1984), S. 13 ff.; Martin Heckel: Deutschland im konfessionellen Zeitalter. Göttingen 1983 (= Deutsche Geschichte, 5); Christian Simon: Untertanenverhalten und obrigkeitliche Moralpolitik. Studien zum Verhältnis zwischen Stadt und Land im ausgehenden

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klärt sich nach Norbert Haag in erster Linie “aus der höheren Geschlossenheit des elaborierten Gesellschaftsentwurfs der elitären Kultur gegenüber der […] popularen Kultur”, sodann aus seinem “Anspruch, das zur Erlangung des Heils unabdingbare religiöse Wissen vermitteln und damit zur entsprechenden Lebensführung anleiten zu können”, sowie aus der “Möglichkeit, sich zur Durchsetzung des eigenen Entwurfes der Gesellschaft der Institutionen des Staates bedienen zu können”.20 Die Regeln erwünschten Sozialverhaltens im “christlichen, ehrbaren und züchtigen Leben vor Gott und den Menschen”21 (dazu gehört auch der Anstand) gelten als “ein bürgerlicher Entwurf der Gesellschaft und ihrer kulturellen Ordnung”.22 Wenn sie im niederen Roman stellenweise nicht beachtet und im Kontext als ein Kontrastverhalten empfunden werden, das Lachen auslöst, wird Komik kulturwissenschaftlich beschreibbar. Die Verweisfunktion lässt sich an den Texten belegen. Die bekannte Beschreibung einer “Fürstlichen Gasterey”, an der auch der junge Simplex mit den Offizieren teilnimmt, zeigt die Veränderung der “Substanz” in diesem Sinn: Was auf den Tisch kommt, hat exemplarische Bedeutung. Die Suppen wurden durch “tausendfältige künstliche Zubereitungen und ohnzahlbare Zusätze/ dermassen verpfeffert/ überdummelt/ vermummet/ mixtirt” usw., “daß sie durch solche zufällige Sachen […] mit ihrer Substanz sich weit anders verändert hatten/ als sie die Natur anfänglich hervor gebracht”.23 Es kommt der “Trunck” hinzu, so dass solche Denaturierung des Menschen “Sinne zerstören/ und ihn verändern/ oder gar zu einer Bestia machen können”.24 Solcherart gestaltet sich das Festessen durch falsche Mischungen zur Unart und Unnatur, ähnlich wie, so heißt es, Circe des Ulysses Gesellen in Schweine verwandelt hatte. Die verdorbene “Substanz” von Speisen und Getränken spiegelt die Seelengefahr, in der Maßlosigkeit (der Sünde der luxuria) lauert die unbeseelte “Bestia”.

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18. Jahrhundert am Beispiel Basel. Basel, Frankfurt a. M. 1981 (= Basler Beiträge zur Geisteswissenschaft, 145). Haag: Predigt und Gesellschaft (s. Anm. 12), S. 14. Ebd., S. 12. Ebd. Grimmelshausen: Simplicissimus (s. Anm. 2), S. 82. Ebd. Chloe 40

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Ich sahe einmal/ daß diese Gäst die Trachten frassen wie die Säu/ darauff soffen wie die Kühe/ sich darbey stellten wie die Esel/ und alle endlich kotzten wie die Gerberhund! Den edlen Hochheimer/ Bacheracher und Klingenberger/ gossen sie mit Kübelmässigen Gläsern in Magen hinunder/ welche ihre Würckungen gleich oben im Kopff verspüren liessen. Darauff sahe ich meinen Wunder/ wie sich alles veränderte; nemlich verständige Leut/ die kurtz zuvor ihre fünff Sinn noch gesund beyeinander gehabt/ wie sie jetzt urplötzlich anfiengen närrisch zu thun/ und die alberste Ding von der Welt vorzubringen; die grosse Thorheiten die sie begiengen/ und die grosse Trünck/ die sie einander zubrachten/ wurden je länger je grösser/ also daß es schiene/ als ob diese beyde umb die Wette miteinander stritten/ welches unter ihnen am grösten wäre/ zuletzt verkehrte sich ihr Kampff in eine unflätige Sauerey.25

Die Moral der Geschichte wird nicht immer auf der Stelle ausgesprochen, sie ist oft impliziert, so dass sich eine Erklärung erübrigt. So sind die Verkleidungsszenen, in denen man Simplex in ein Kalbsfell gesteckt hat, eine weitere Variation des Denaturierungs- oder Bestia-Motivs. Das geht schon aus dem Einleitungsteil im 6. Kapitel des zweiten Buches hervor: Den andern Tag erwachte ich wiederumb/ […] befand mich aber nicht mehr im Bett/ […] sondern in meinem alten Gäns-Kercker/ da war abermal eine greuliche Finsternus wie in vorigem Keller/ und über das hatte ich ein Kleid an von Kalb-Fellen/ daran das rauhe Theil auch außwendig gekehrt war/ die Hosen waren auff Polnisch oder Schwäbisch/ und das Wambs noch wohl auff eine närrischere Manier gemacht/ oben am Hals stunde eine Kappe wie ein Mönchs-gugel/ die war mir über den Kopff gestreifft/ und mit einem schönen paar großer Esels-Ohren geziert. Ich muste meines Unsterns selbst lachen/ weil ich beydes am Nest und den Federn sahe/ was ich vor ein Vogel seyn solte: Damals fieng ich erst an/ in mich selbst zu gehen/ und auff mein Bestes zu gedencken. Ich setzte mir vor/ mich auff das närrischte zu stellen/ als mir immer möglich seyn möchte/ und darneben mit Gedult zu erharren/ wie sich mein Verhängnüs weiters anlassen würde.26

Das Opfer der Narretei will sich nicht mit seiner Rolle begnügen, sondern sucht nach Mitteln, sich zunächst in die ihm zugedachte Rolle zu schi-

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Ebd. Ebd., S. 110.

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cken, um dann sein Schicksal zu seinem Vorteil zu wenden: “Corriger la Fortune.” Simplex gedenkt die metaphorische Karte zu spielen; er stellt sich wie ein Kalb und fordert demgemäß seine Aufzucht zum Edel-Ochsen ein: […] mein Geplerr wurde auch bald von den jenigen gehört/ die darzu bestellt waren; massen zween Soldaten vor den Gänsstall kamen/ und fragten/ wer darinnen wäre? Ich antwortet/ Ihr Narren/ hört ihr denn nicht/ daß ein Kalb da ist! […] Sie berathschlagten sich/ was sie mit mir machen wolten/ und wurden eins/ mich dem Gubernator zu verehren. […] Ich sagte […]: Ihr Kerl müst wissen/ […] daß ein rechtschaffener Ochs auß mir werden soll/ daß man mich auch auffziehen muß/ wie einem ehrlichen Stier zustehet.27

Hier fängt der seriösere Teil des Spiels an, denn der Gubernator nimmt das Wort vom Rindvieh auf und handelt an Simplex entsprechend: “Der Gouverneur vertröstete mich eines bessern/ und dünckte sich gar gescheid seyn/ daß er einen solchen visierlichen Narren aus mir gemacht hätte.”28 Aber sie narren sich – der Erzähler steht selbstverständlich auf seiten des Helden – in Wahrheit gegenseitig: “hingegen gedacht ich/ Harre mein lieber Herr/ ich hab die Prob deß Feuers überstanden/ und bin darinn gehärtet worden; jetzt wollen wir probiren/ welcher den andern am besten agiren wird können.”29 Das vermeintliche Kalb hat sich in seiner Erfahrungswelt die Dinge schon zurechtgelegt, obwohl man es herzlich auslacht wie der Gubernator – “daß er hätte zerbersten mögen”.30 Der Genarrte ist in Wahrheit der Klügere: “Summariter davon zu reden/ so schätzte mich männiglich vor einen ohnweisen Thoren/ und ich hielte jeglichen vor einen gescheiden Narrn.”31 Das Narrenmotiv war im 16. Jahrhundert besonders beliebt, es war die Perspektive der moralisierenden Literatur, die jedem die eigenen Narrheiten vorhielt (Sebastian Brants Narrenschiff 1494). Das Motiv brauchte nur leise anzuklingen, um die Figurenrolle mit dem Wirkungsziel des Moralisierens zu identifizieren – “Ich hatte mir vorgesetzt/ alle Thorheiten zu bereden/ und alle Eitelkeiten zu straffen/ worzu sich dann mein 27 28 29 30 31

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damaliger Stand trefflich schickte.”32 Aber es ist bei Grimmelshausen zu einem echten Spielmotiv geworden, das in den Handlungssequenzen lange durchgespielt wird und in mannigfachen Reaktionen eine jeweils eigene Färbung erhält. Die Verunsicherung derjenigen, die hier die Gesellschaft repräsentieren (der Gubernator, der Secretarius, der Pfarrer), gibt Simplex einen geschickt ausgenutzten Vorsprung: Mein Herr antwortet: Ich weiß nicht was ich an dir habe? du bedünckest mich vor ein Kalb viel zu verständig zu seyn/ ich vermeyne schier/ du seyest unter deiner Kalbs-Haut mit einer Schalcks-Haut überzogen? Ich stellte mich zornig/ und sagte: Vermeynet ihr Menschen dann wol/ wir Thiere seyen gar Narren? Das dörfft ihr euch wol nicht einbilden! Ich halte darvor/ wann ältere Thier als ich/ so wol als ich reden könten/ sie würden euch wol anders auffschneiden.33

Grimmelshausens literarästhetische Innovation liegt darin, dass sich das Narrenmotiv mit pikaresken Elementen verbindet und sie durchdringt. Die Narrenkappe ist die Larve, hinter der sich der weise Schelm verbirgt. Die Figur entspricht ganz Grimmelshausens Motto, “mit Lachen die Wahrheit zu sagen.” Die verkehrte Welt bedingt eine Verkehrung von vernünftigen Tieren und menschlichen Torheiten. Der Witz der kleinen Kalbserzählung liegt denn auch nicht zuletzt darin, dass der Gubernator die Narrenwahrheit zu erahnen scheint: “Ich halte ihn vor einen Narrn/ weil er jedem die Warheit so ungescheut sagt/ hingegen seynd seine Discursen so beschaffen/ daß solche keinem Narrn zustehen.“34 Es kann sich ohne viel Aufhebens eine weitere Vermummung anschließen, die darauf hinausläuft, dass Simplicius, auf der vergeblichen Suche nach einem einfachen Bauernkleid (“umb welches ich meine Narrn-Kappe verdauschen könte”35), mit einem “Weiber-Kleid” vorlieb nehmen muss. Damit kommt es zu weiteren Verwicklungen und gerät Simplicius in das erotische Spannungsfeld zwischen einer Rittmeisterin und einem Rittmeister und wird von Herzbruder erlöst. – Komische Körper entstehen somit auch aus dem verwirrenden Augenschein: eine Frau 32

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Ebd., S. 119. Vgl. Volker Meid: Grimmelshausen. Epoche – Werk – Wirkung. München 1984, S. 108–110. Grimmelshausen: Simplicissimus (s. Anm. 2), S. 128. Ebd., S. 130. Ebd., S. 168.

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ist in Wirklichkeit ein Mann usw. Solche Scherze gehörten zum eisernen Bestand der Komödie, mindestens seit der Commedia dell’arte. Sonst ergibt sich die Komik vielfach aus unerwarteten, gegen die Konvention und das aptum verstoßenden Situationen. Im Simplicissimus Teutsch findet sich z. B. eine ausführliche Darstellung der zunächst unernsten Liebelei des Helden, die auf eine groteske Szene hinausläuft.36 Simplicius’ Eigenkommentar dazu: Er habe wieder von neuem angefangen, “mit der Leimstangen zu lauffen und am Narren-Sail zu ziehen”.37 Obwohl die junge Dame vor der “ehelichen Copulation” nichts wollte “geschehen lassen”, räumt sie dem verliebten Simplicius am Abend einen Platz ein, “auff ihrem Bett neben ihr ligen zu bleiben”.38 Um vier Uhr morgens erscheint, vor Wut schäumend und laut schimpfend, unversehens der Vater mit einer Pistole vor dem Bett. Auf seine Standrede folgt die Klage der Mutter, der junge Held ist zutiefst verunsichert und erschüttert, “also daß ich wünschte/ ich lege irgends in einer Dornhecken”.39 Der vom Diener herbeigerufene Pfarrer schafft Rat, der wutschnaubende Vater will aber nur eines: “Ihr müst mir sie in diesem Augenblick copulirn/ massen ich euch deswegen holen lassen/ oder ich will sie alle beyde wie die Hüner erwürgen.”40 Simplicius muss nicht lange überlegen, um der brenzligen Situation zu entkommen. “Hierauff wurden wir von gemeldtem Pfarrer im Bett sitzend zusamm gegeben/ und nachdem solches geschehen/ auffzustehen/ und miteinander aus dem Hauß zu gehen gemüssiget.”41 So kam der “Jäger von Soest” innerhalb von acht Tagen urplötzlich zu seiner schönen Ehefrau. Die Geschichte könnte übrigens auf Boccaccio zurückgehen,42 aber Grimmelshausen hängt seinen typischen Schlenker vom wechselhaften Glück an, der als eine Art Moral fungiert: “Es schickt sich ein Ding auff mancherley Weis […] das meinige aber hatte einen so süssen und angenehmen Anfang/ daß ich mirs […] vor das höchste Glück rechnete.”43 36 37 38 39 40 41 42 43

Vgl. ebd., S. 272 ff. Ebd., S. 271. Ebd., S. 272 f. Ebd., S. 273. Ebd., S. 274. Ebd., S. 275. Vgl. Decamerone V,4. Grimmelshausen: Simplicissimus (s. Anm. 2), S. 279. Chloe 40

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Bei Johann Beer wird das Verkleidungs- und Täuschungsmotiv gar verdoppelt. In Bruder Blau-Mantel findet sich eine hübsche Advokaten-Episode, in der ein eifersüchtiger Advokat den Liebhabern seiner Frau eine Falle stellt. Das Erzähler-Ich wird von der Begleitfigur Pamphilius gewarnt: “ ‘Bruder’/ sagte er/ ‘wann du mich lieb hast/ so höre zu was ich dir sagen werde. Die jenige/ welche dir einen solchen Leviten in meiner Cammer gegeben/ ist keine Frau noch Weibsbild/ sondern der Notarius selbst gewesen. Herentgegen war der jenige mit welchem ich zum Hauß ausgegangen/ ein Weibsbild und seine Frau.’ ”44 Die Erläuterung lautet wie folgt: Es ist wahr/ daß er höchst Eyfersichtig ist/ und aus dieser Ursach verkleidet er sich/ wann jemand frembder in sein Hauß kommet/ er wird dich ohne allen Zweiffel in dieser Gestalt heute Abends bestellet haben/ aber bey meiner Treu/ der Buckel solle dir abscheulich gewaschen werden/ hastu etwas von ihme bekommen/ so behalt es/ und komme davor heute Abends zu der rechten Frau in einen Garten/ dahin ich dich begleiten werde.45

Der Notar erzählt inzwischen in der Wirtschaft, was er für den Abend vorhabe: Er werde sich in einen “Weibshabit” verkleiden, seine Frau aber in seine Kleider stecken und in den Garten schicken.46 Dann werde der verabredete Fremde erscheinen und sein blaues Wunder erleben – “ich will ihn so zerklopffen/ daß er sein Lebtag auf eine lustige Buhlschafft gedencken solle.” 47 Die beiden, die ihm im Versteck zugehört haben, wollen ihm einen Denkzettel verpassen, und so geschieht es. Dem Notar, der “wie ein schnaufender Zottel-Beer die Gassen mit einer Laterne daher gelauffen kame”48, wird aufgelauert, er wird von den beiden gnadenlos verprügelt. Manfred Kremer hat auf die eigentümliche “Schachteltechnik” aufmerksam gemacht. “Die ersten Betrogenen sind hier Blaumantel und der Leser, denn beide glauben ja, die Frau des Advokaten vor sich zu haben. […] Während die Kritik [d. h. die Moralisatio im Roman] sich zunächst gegen ein keifendes Weib richtet, schwenkt sie dann auf die buhlerische Frau über, um schließlich den eifersüchtigen Ehemann 44 45 46 47 48

Johann Beer: Sämtliche Werke. Bd. 10 (s. Anm. 6), S. 217. Ebd. Ebd., S. 218. Ebd. Ebd., S. 219.

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zu treffen.”49 Getäuscht wird auch das Erzähler-Ich – während der Ehemann wie die Ehefrau Gegenstand der Satire werden –, denn der Erzähler ist ebenfalls Opfer der Verwirrung und der Illusion. Gleiches lässt sich in einem anderen Roman Beers feststellen, der noch dazu mit weiteren narrativen Raffinessen aufwartet. In Jucundi Jucundissimi Wunderlicher Lebens-Beschreibung (1680) trifft der Erzähler auf einen Jäger, der von seinem abenteuerlichen Leben erzählt.50 Einige wunderliche Vorfälle werden herausgehoben. Er kommt auf ein Schloss, tritt mit seinen achtzehn Jahren der schönen Edelfrau keck entgegen und berichtet, wie er sieben Jahre bei den Zigeunern verbracht hat. Eine Magd soll ihn baden und verspricht, mit frischen Kleidern wiederzukommen. Es dauert aber lange, es wird endlich finster und das Bad ganz kalt. Dann aber erscheint eine “überaus schöne MannsPerson mit einer Peruque”.51 Sie sei der Hofjäger und bringe Hemd und Kleid – die Edelfrau sei entschlossen, ihn auf dem Schloss bei sich zu behalten. Es schließt sich ein gutes Essen an, das einige Vorzeichen zu enthalten scheint (“mich verwunderte/ daß die Frau den Hof-Jäger so überaus gut tractiren ließe” 52), in der Schlafkammer, die der junge Mann mit dem Jäger teilt, verstärken sich die Vermutungen. Zu seinem Erschrecken hat der Jäger “große Weiber-Brüste”, “dahero stund ich im Zweiffel/ ob es nicht vielmehr die Edelfrau selbst seye?” 53 Früh am Morgen ist der Jäger schon wieder weg, die Edelfrau amüsiert sich mit einem andeutungsvollen Lied, das ihr Gast nach seiner “Invention” zur Laute singt.54 – Wieder essen der Jäger und sein Gast zusammen, als sich an der Tür eine “Zigeuner-Magd” meldet, die vom Jungen gleich erkannt (“Wir waren vor diesem so bekant”) und heimlich eingelassen wird.55 Ein Plan ist sofort gefasst: “weil die Edelfrau mich gedenket zu betriegen/ wolte ich sie betriegen/ dahero muste die Magd meine Kleider anziehen/ und sich stel-

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50 51 52 53 54 55

Johann Beer: Der kurtzweilige Bruder Blau-Mantel. Faksimiledruck der Auflage von 1700. Hrsg. und eingeleitet von Manfred E. Kremer. Bern u. a. 1979, S. *22. Beer: Sämtliche Werke. Bd. 4 (1992) (s. Anm. 6), S. 162 ff. Ebd., S. 163. Ebd., S. 164. Ebd. Ebd., S. 167. Ebd., S. 168. Chloe 40

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len/ als ob ichs wäre.”56 Die Magd legt sich in den fremden Schlafhosen zu einer fremden Frau: “Nach aller dieser meiner vorhergegangenen Unterrichtung schleichet die Zigeunerin in der Edelfrauen/ als des verstellten Jägers Gemach/ und ich gedachte indeßen wol tausendmal an den artlichen Betrug/ welchen wir mit diesem närrischen Jäger vorgenommen hatten.”57 Es geschieht jedoch etwas Unerwartetes, was zunächst in den ausgeheckten Plan zu passen scheint: die Hausglocke ertönt, der Kaplan tritt ein. “Es ware schon ziemlich in der Nacht/ und dahero konte ich nicht wißen/ was es bedeutete/ ich wurde es aber nach einer halben Stund gar bald innen/ dann der Jäger ließe sich mit der Zigeunerin in dem Bett vermählen/ und als der Caplan wieder heraus gienge/ dachte ich/ ich müste vor Gelächter zerspringen.”58 Es kommt aber ganz anders, das Gelächter hätte der junge Galan sich ersparen können: Aber weit gefehlet! Dann ich hatte mich mit der Zigeunerin selbst betrogen befunden/ weil sie eine verstellete Manns-Person gewesen/ welches ich doch die Zeit unserer Herumwandlungen [sc. bei der Zigeunerbande] nicht erfahren noch gewust hatte. Also verlohre ich den Braten/ und war in tausend heimlichen Aengsten/ weil ich forchte/ die Edelfrau dörfte mich in Eröffnung des Betrugs zum Schloß auspeitschen lassen. Ich lage die Nacht in meinem Zimmer/ und des folgenden Morgens erschrack die Edelfrau mehr als zu sehr über der abentheuerlichen Gestalt ihres Ehemannes/ weil er weit anders und viel garstiger als ich gesehen. Sie wuste nicht/ was ihr begegnet/ aber er halffe ihr bald aus dem Traum. So sehr sie sich nun von uns betrogen wuste/ so gut stellete sie sich an/ weil sie sahe/ daß die Sach unmöglich zu ändern war. Dergestalten betroge eins das andere/ aber ich fiel in eine große Melancholey/ weil ich im Ausgang der Sache mich recht in sie verliebt befande.59

In der Quadratur der Illusionen ist alles unsicher geworden, jeder und jede hat nach dem Prinzip des erschlichenen Vorteils gehandelt (“mundus vult decipi”), und alle werden getäuscht. Am Ende stehen Trauer und Melancholie, bis das Blatt sich wieder wendet:

56 57 58 59

Ebd. Ebd. Ebd. Ebd.

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Es halffe aber keines Nagels breit/ so es mich auch verdroße/ sie schenkte mir auch wegen der Auswürkung dieser Invention ihr Jäger-Kleid/ und mit solchem gienge ich fast täglich angekleidet in die umligende Wälder/ nahm meine Laute unter die Arm/ und sange zuweilen bey den hohen Thannen eine Traur-Ode nach der andern/ unterweilen auch ein verliebtes Lied/ und mit solcher Music vertriebe ich die eingebildete Traurigkeit/ samt denen langweiligen Stunden nicht ein geringes.60

Aus den weiträumigen Zitationen dürfte die Eigenart von Beers komischem Erzählstil erkennbar geworden sein. Die Verkleidungsszenen zeigen eine eigene Komik. Es handelt sich um ein komisches Erzählen, das in spezifischer Perspektivierung auf einen Leser ausgerichtet ist, dem nicht nur die je verschiedene Begründung der Täuschungen einleuchtet, sondern der auch an der Aktualität der Theatermetapher (theatrum mundi) Gefallen findet. Hier spielt sich das Leben in wechselnden Rollen ab, niemand ist als der- oder diejenige zu identifizieren, für den/die er sich ausgibt.61 Das ist das eine. Das andere betrifft das Erzählen als Kunst der fiktionalen Darstellung, die den Leser im Bann hält und in die Erzählung involviert. Die narrativ interessante Darbietung fokussiert einen listigen Betrüger, in dessen Phantasie die von ihm inszenierten Begebenheiten Wirklichkeit werden (auch dann, wenn sie am Ende misslingen!). Seine Vorfreude (“ich möchte vor Gelächter zerspringen”) teilt sich dem auf den Verlauf gespannten Leser mit, dessen Sympathie natürlich beim erzählenden Ich liegt. Der komische Körper als der verkleidete oder sich verstellende wird bei Beer häufig ergänzt durch ein lächerliches Benehmen; immer wieder purzeln Liebhaber die Treppen und Stufen hinunter oder steigen vor Angst aus der Küche in den Schornstein – das war nie der richtige Fluchtweg. Und immer wieder ist es ein Hauptspaß, wenn ein Festmahl angerichtet wird (etwa ein “Brautessen”), wobei die üblichen aptum-Regeln gerade für die Kleinadelsgesellschaft auf den Landschlössern außer Kraft gesetzt sind und die Gäste ohne Rücksicht “fressen und saufen”. So im Feuermäuer-Kehrer: “Solcher gestallten wurde auf dem Schlosse gefressen und gepanquetiret/ daß es staubte. Alles muste in dem allerbesten Moßler Wein blitz-stern-voll gesoffen seyn/ und wann man einen 60 61

Ebd., S. 169. Vgl Heinz Otto Burger: “Dasein heißt eine Rolle spielen”. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. München 1963. Chloe 40

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ohne Braten oder eine Flasche Wein gehen sahe/ so ware es das höchste Wunder. Solches Leben daurete drey gantzer Tag.”62 Es ist eine rechte Narrengesellschaft: […] der Bräutigam war so voll gesoffen/ daß er von seinen Sinnen nicht wuste/ und alle seine Bediente wurden mit starcken Räuschen angefüllet/ daß keiner wuste/ ob es Tag oder Nacht ward. In einem solchen Zustand ritte einer da/ der ander dort den Berg hinunter/ einer burtzelte von dem Pferd/ der andere von dem Wagen/ der hatte sich bespiehen/ der andere beschiessen/ bald schlugen sich gar ein Paar mit einander. Ha/ wo man hin sahe/ sahe man lauter Narren. […] Es hiesse immer: Sauff Bruder/ sauf/ da dorffte kein Tröpfflein in denen Gläsern übrig bleiben/ und wer nicht trincken wolte/ dem gosse mans mit Gewalt zum Halse hinein. Darum/ so schlieche einer vor den andern hinter sich den Berg hinunter. Einer gauckelte/ der ander stolperte/ und der Bräutigam schosse seiner Madam Foemina gar einen Fuchs in den Schoß. Ha/ gedachte ich/ SIC ITUR AD ASTRA, fahre nur hin/ du guter AMICUS, SERO SAPIUNT PHRYGES, damit schlosse man das Schloß-Thor zu/ und die Edelfrau sprange immer vor Freuden in den Saal herum/ weil sie sich rühmete/ wie artig sie diesem Phantasten das Seil über die Hörner geworffen hätte.63

Natürlich ist die Darstellung satirisch überzogen. Sie zeigt Überlängen, die sich auch in ähnlichen Partien finden, und erfüllt die stilistischen Gewohnheiten der Gattung des sog. ‘niederen Romans’. Auf der anderen Seite ist das komische Erzählen auch in solch satirischer Darstellung nicht auf groteske Verzeichnungen beschränkt, es schließen sich hier etwa “fromme Gedancken” des Erzählers an.64 Als die Hochzeitsgesellschaft wieder abgezogen ist, bleibt er allein im Schloss, und da ihm “die Zeit wieder trefflich langweilig” wurde,65 nimmt er sich die Legenda Sanctorum vor und kommt auf geistliche Gedanken, die auf eine Klage temporis acti hinauslaufen: […] und lase mit Verwunderung/ wie gar weit die heutige Welt-Art von der alten abgewiechen wäre. O Veruzzo, sagte ich zu mir/ wo bist du/ und wo sind diese gewesen/ von welchen dieses Buch schreibet? Die alte Einfalt ist 62

63 64 65

Johann Beer: Feuermäuer-Kehrer. In: Beer: Sämtliche Werke. Bd. 6 (s. Anm. 6), S. 73. Ebd., S. 74. Ebd., S. 75. Ebd., S. 74.

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verschwunden/ und was dazumal gelobet ist worden/ wird heut zu Tage von denen meisten verlachet. Ich sehe niemanden/ der eine Kirche bauet/ wie dazumal sind gebauet worden/ von Spitälen und andern Stifftungen höret man gar nichts. Wann man aber seinen Nechsten um das Seinige bringen/ oder ihn sonsten/ wie dem Bräutigam geschehen/ wacker betrügen/ und hinter das Licht führen kan/ da ist die Welt fix und fertig abgerichtet gnug/ das Ihrige nach Vermögen beyzutragen. Wo ist die alte Redligkeit hin? Wo ist die alte Liebe? Wo ist der wahre Fried und die wahre Andacht? Ach/ sie sind verschwunden und vergangen/ wie der Rauch aus dem Camin hinaus fähret und nicht wieder kommt. So sind alle diese herrliche Eigenschafften des wahren Christenthums vergangen/ und haben sich unversehens in dem Wind verlohren.66

Das sind die Töne des vertrauten Contemptus mundi und der Vanitas vanitatum vanitas, bis hin zu Anklängen an die klassischen Psalmtexte.67 So erscheint der komische Körper sub specie aeterni in der Versuchung und Gefahr sündhaften Verhaltens, die moralisatio fordert rechtzeitige ethische Besinnung ein. Man ist versucht, an solchen Stellen das Karnevaleske als die Zeit des (lustig-zügellosen) Karnevals mit der nachdenklichen Fastenzeit zu verbinden und die Körper-Komik bei Beer zumindest im einheitlichen Zusammenhang mit dem christlichen Ernst zu sehen. In Polter- und Purzelszenen wird auf witzige Art eine Visualisierung lasterhaften oder lächerlichen Verhaltens angestrebt.68 Das bedeutet keineswegs, dass der Ernst nicht auch komisch sein kann, etwa dann, wenn die zu beobachtenden Komplimente beim öffentlichen Auftritt lässig oder falsch ausgeführt werden und Würdenträger oder Respektspersonen aus der Rolle fallen. 66 67

68

Ebd., S. 75. Ps 37,20: “werden sie doch vergehen, wie der Rauch vergehet”; Ps 103,15 f.: “Ein Mensch ist in seinem Leben wie Gras, er blühet wie eine Blume auf dem Felde; wenn der Wind darübergehet, so ist sie nimmer da, und ihre Stätte kennet sie nicht mehr.” Das ist ganz anders als die satirische Kritik am Alamode-Wesen, wie etwa bei Moscherosch: “Was soll das Fingerlecken? das Händ und Armträhen? Das von-undzu- dir-zucken und drucken? Das Ritschen und Bucken? […] All solch Bücken und Ritschen, solch Händ und Füß küssen ist erzwungen werck; wer sich sogar Zimperlich stellet, der ist ein Heuchler. […] Solch Gaucklen mit Händ und füssen ist keim Teutschen angebohren. Es ist Unteutsch, Untrewlich.” A la Mode Kehrauß. In: Hans Michael Moscherosch: Gesichte Philanders von Sittewald. Hrsg. von Felix Bobertag. Berlin, Stuttgart o. J. (Deutsche National-Litteratur), S. 154. Chloe 40

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Mit diesen Worten machte der Orator 6. Reverenz. Eines gegen die Herrn/ das andere gegen die Frauen/ das dritte vor die Leiche/ das vierte vor die übrigen Zuhörer im Kirchhoff/ das fünffte vor die/ welche über die Mauren hinein guckten/ und das sechste vor sich selbst. Ich aber dachte/ ich solle mich kranck auf dem Dache lachen/ als er unversehens auf seinen TrauerMantel getreten und über den Hauffen geburtzelt ist/ und weil er seinen Hut und Hand-Schuh auf den Sarg geleget/ der Toden-gräber aber geschwinde damit in die Grufft ware/ satzte es zwischen beyden einen […] Scharmitzel/ daß die Haare davon stoben/ es ist nicht zu beschreiben wie artig es siehet/ wann einer in dem Trauer-Mantel räufft […] dem Oratori wurde sein Hut voll Koth und Leimen wieder zugestellet/ mit welchem er wie ein Cardinal in die Stadt zurück passirte.69

Wiederum wird auf satirische Art das lächerliche Komplimentierwesen angeprangert; den Leuten gehe es nur um “Praecedenz und Reputation”, den Frauen besonders darum, sich in ihren “Ceremonien” in Positur zu setzen.70 Dann wird über die kleinste Kleinigkeit geplaudert, man hört “die allerleichtfertigsten Gespräche”.71 Der Anlass, das Begräbnis, wird gar nicht zur Kenntnis genommen. Deshalb erfolgt in einer langen Passage die Moral, die den Ernst des Lebens anmahnt: Hört ihr/ sagte ich zu einer Frau: wann kommt dann die Zeit und Stund/ daß ihr an den Tod gedencket? was nutzen euch diese Welt-händel und was habt ihr davon/ daß ihr deßwegen so vergebens euer Maul wetzet? […] Die Gedancken des Todes machen allein klug und glückselig den jenigen/ welcher ohne unterlaß darauf beflissen ist.72

Die Kehrseite der Medaille, das nachdenkliche Element der moralischen Belehrung, ist immer mitzudenken, sobald in bester Tradition volles Licht auf karnevaleskes Verhalten und auf witzige Körper fällt.73 Der berühmte Landedelmann im Narren-Spital, der “faule Lorentz hinter der Wiesen”, hat ein “liederliches Leben geführet”, wie das Titelblatt

69 70 71 72 73

Beer: Sämtliche Werke. Bd. 6 (s. Anm. 6), S. 63. Ebd., S. 64. Ebd., S. 66. Ebd., S. 67 f. Zum Normsystem vgl. Jörg Krämer: Johann Beers Romane. Poetologie, immanente Poetik und Rezeption ‘niederer Texte’ im späten 17. Jahrhundert. Frankfurt a. M. 1991 (= Mikrokosmos, 28), S. 281 f.

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hervorhebt.74 Einmal kommt der Ich-Erzähler zu ihm ins Zimmer, “als er wie ein Pickelhäring mit dem Glaß Brandwein umb den Tisch herumb sprange”.75 Er fordert seinen Diener Hans auf, den Torwärter holen zu lassen – er ist “mein bestalter Hoff-Musicus” – und mitzufeiern.76 Es wird auf die Gesundheit “aller ehrlichen Hundfütter” getrunken, die drei werden immer ausgelassener und zugleich liederlicher.77 Die Szene vermittelt ein Bild dessen, was man damals u. a. unter witzigen Körpern verstand. Die Ausgelassenheit soll sich dem Leser mitteilen78: Zu solcher Gesundheit striche der Thorwärter auff allen 4. Säiten zugleich tapffer Lärmen und ich sättigte mich wacker mit der gereucherten Zunge welche zum Brandwein besser schmeckte als gebratene Huffnägel. Endlich zogen wir die Wämser/ nach diesem die Schuh und Strümpffe aus/ so offt es nun eine Gesundheit galte/ schmissen wir ein Stück zu dem Fenster hinunter biß es letzlich gar über die Hosen und Hembden hergienge. Also sassen wir da wie in dem Paradeiß/ und ich muß auch lachen/ wann ich daran gedencke wie hurtig der nackichte Thorwärter in dem Zimmer herumb gesprungen. […] dieses nackichte Turnier-Fest ist von dem wunderlichen Laurentzen verstandener Massen aus allzu grossen Muthwillen recht leichtfertig angestellet und mit schrecklichem Geschrey verübet worden/ dann wir musten zu jeden Sprung/ den wir thaten/ das Maul wie die Ochsen auffreissen und schreyen/ was wir von Leibes Kräfften vermochten. […] Damit wir nun selber über unsern eigenen Aufffzug zu lachen hatten/ brachte Herr Lorentz etliche Spiegel ins Zimmer/ die er rings umb dem Tisch herumb satzte/ also lachten wir uns selbst wie die Narren aus/ und wer die abentheurlichste Postur machen konte/ der schätzte sich vor dem andern ein sonderliches Kunst-Stücke verübet zu haben.79

Reue und Einsicht folgen jedoch auf dem Fuß, als Entschuldigung muss die Unerfahrenheit des jungen Dieners herhalten:

74 75 76 77 78

79

Beer: Sämtliche Werke. Bd. 5 (s. Anm. 6), S. 145. Ebd., S. 171. Ebd. Ebd., S. 173. Ebd., S. 173 f. Zum Lachen vgl. Krämer: Johann Beers Romane (s. Anm. 55), S. 151 (“Dargestellte Rezeptionssituationen”). Ebd. Chloe 40

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Aber ach! Wir elende Thoren/ solcher gestalten lachten wir über unsere eigene Narrheit/ die wir doch billicher vielmehr hetten beweinen sollen! Wir glaubten Lobenswürdige Sachen verübet zu haben/ die doch in dem Grund die Lasterhafftigsten waren/ suchen also in der Schelmerey Ehre und von den Lastern Lob zu verdienen. Ich zwar habe es dazumahlen nicht verstanden noch besser gewust/ dann weil ich all mein Lebtag niemahln in der Welt gewest/ dachte ich/ es were so der Gebrauch/ und muste der jenige welcher etwas rechtschaffenes lernen wolte sich auch rechtschaffen närrisch anstellen.80

Der kontextuelle Rahmen der Entblößung und Selbstentblößung wird durch den Anspielungshorizont bestimmt und sinndeutend begrenzt. Die Nackedeis sitzen, so heißt es, wie im Paradies zusammen, d. h. im Adamskostüm und im vorgetäuschten Stand der Unschuld. Das Hereintragen der Spiegel bewirkt zumindest beim Ich-Erzähler einen geistigen Umschlag, denn der Spiegel verleiht, der moralischen speculum-Literatur gemäß,81 Einsicht und Selbsterkenntnis. So wie Adam und Eva, die Prototypen des Menschengeschlechts, nach ihrem Ungehorsam (Sündenfall) sich erst in ihrer Nacktheit der Schuld bewusst wurden, so geht auch Hans (dem Ich-Erzähler) die Schimpflichkeit der an Sünde und Tod gemahnenden ‘hebräischen Nacktheit’ auf.82 Der Spiegel leitet zum moralischen Diskurs über. Es liegt denn auch wegen der punktuellen Erwähnung des Paradieses keine Vermischung der narrativen und der selbstreflexiven Ebene vor, sondern eine natürliche Koda. Solche Übergänge sind das Ergebnis einer Wirklichkeitssicht, die bei Verzicht auf einsinnige Didaxe dem Leser ein moralisches Reflexionsangebot macht. Eine letzte Frage betrifft gerade auch für die komischen Körper den angeblichen (seit Alewyns Untersuchung mitgeschleppten) Realitätsgehalt von Beers Romanen. Trotz der Wirklichkeitssuggestion in den Vorreden erweist die Darbietungsstruktur der Texte sich nicht als die 80 81

82

Ebd., S. 174. Herbert Grabes: Speculum, mirror und looking-glass. Kontinuität und Originalität der Spiegelmetapher in den Buchtiteln des Mittelalters und der englischen Literatur des 13. bis 17. Jahrhunderts. Tübingen 1973. Gerd Heinz Mohr: Lexikon der Symbole. Bilder und Zeichen der christlichen Kunst. 6., erweiterte Auflage. Düsseldorf, Köln 1981, S. 219: “Die biblische (israelitisch bestimmte) Tradition verwirft im Gegensatz zur griechischen die Nacktheit als schimpflich und die Sinnlichkeit fördernd”; “der nackte Mensch [bezeichnet] die Sünde des Fleisches, besonders das Laster der Wollust.”

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grundlegende Setzung eines Individuums, dessen Lebenslauf die Quelle der Abenteuer darstellt, sondern rekurriert auf das literarische System des niederen Romans: “Sie ist weniger durch die Realität definiert, auf die sie zurückgreift, als durch die ästhetische Herausforderung, die sie für die etablierten literarischen Richtungen darstellt.” 83 Wenn die diskursiven Handlungsebenen84 auch nicht geradewegs auf einen Moralkommentar zusteuern, fehlt doch die (häufig von der Narratio abgetrennte) Moralisatio nie ganz und werden Verhalten und Haltungen am üblichen Normensystem gemessen: “Die Hartnäckigkeit der moralisierenden Überformung zeigt deutlich, daß sie dem Autor ein wichtiges und ernstes Anliegen war. […] Beer war kein ‘Freigeist’, sondern ein durchaus zeittypischer Moralist, und als solcher überaus konventionell.” 85 Denn auch der komische Körper untersteht den allgemeinen ethischen Grundsätzen.

83 84

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Krämer: Johann Beers Romane (s. Anm. 55), S. 219 f. Vgl. für die disparate Komposition Kuno Gurtner: “Ich hab ein Korb voll Obst beisammen”. Studien zur Poetik der Romane Johann Beers. Bern 1993, S. 43 ff. (= Deutsche Literatur von den Anfängen bis 1700). Krämer: Johann Beers Romane (s. Anm. 55), S. 211. Chloe 40

Peter Ru s terh o lz FISCHARTS PROLOG DER GESCHICHTKLITTERUNG

Zur Hermeneutik ‘Karnevalisierter Schrift’ Abstract Der Vergleich von Rabelais Prolog und Fischarts Vorreden zeigt, dass Fischarts Vorreden nicht nur von Rabelais inspiriert sind und eine durchaus eigene poetologische Funktion haben, die bisher nur verkürzt wahrgenommen worden ist. Dies ist für die Erkenntnis seines Konzepts des idealen Lesers, für seine Sprachauffassung und für die Interpretation des ganzen Werks von Bedeutung und regt zu Ergänzungen und Korrekturen bisheriger Forschung an.

Johann Fischarts Geschichtklitterung ist, in manchen Texten unter den Übersetzungen von Rabelais’ Roman Gargantua et Pantagruel aufgeführt, in Wirklichkeit eine kunstvoll und eigenwillig gestaltete Übertragung, Um- und Neudichtung. Erweitert und durch nicht von Rabelais angeregte Teile durch Fischart grundlegend verändert, ist dieser Text zu einem Hauptstück deutscher Literatur des 16. Jahrhunderts geworden. Der Vergleich des Prologs von Rabelais mit den beiden Vorreden Fischarts An alle Klugkröpffige Nebelverkappte Nebel Nebuloner, Witzzersauffte Gurgelhandthirer und ungepalierte Sinnversauerte Windmüllerische Dürstaller oder Pantagruelisten und dem Ein und Vor Ritt, inn die Chronick vom Grandgoschier, Gurgellantual und Pantadurstlingern zeigt nicht nur Differenzen des Umfangs und der Variation der Themen, sondern provoziert die Frage, ob diese zweifellos hermeneutisch relevanten Texte nicht auch grundsätzliche Differenzen der Interpretation zur Folge hätten. Diese Vorreden und das fünfte ohne Vorlage von Rabelais gestaltete Kapitel, sind von zentraler Bedeutung für das Verständnis der Texte. Der Titel der Erstausgabe von 1575 lautet: Affenteurliche vnd Ungeheurliche Geschichtschrift Vom Leben/ rhaten vnd Thaten der for langen weilen Vollenwolbeschraiten Helden vnd Herrn Grandgusier/ Gargantoa/ vnd Pantagruel/ Königen inn Vtopien vnd Ninenreich. Der Titel der dritten Ausgabe von 1590 ist noch umfangreicher: Affentheurlich Naupengeheuerliche Geschichtklitterung/ Chloe 40

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Von Thaten und Rathen der vor kurtzen langen weilen Vollenwolbeschreiten Helden und Herren Grandgusier/ Gargantoa vnd Pantagruel/ Königen inn Vtopien/ Jedewelt und Nienen reich/ Soldan der Neuen Kannarien und Oudyssen Inseln: auch Großfürsten im NubelNibelNebelland/ Erbvögt auff Nichilburg/ und Niderherren zu Nullibingen/ Nullenstein und Nirgendheym. Etwan von M. Frantz Rabelais Französisch entworffen: nun aber uberschrecklich lustig inn einen Teutschen Model vergossen/ vnd ungefärlich obenhin/ wie man den Grindigen laußt inn unser MutterLallen vber oder drunder gesetzt. Auch zu disem Truck wieder auff den Ampoß gebracht/ und dermassen Pantagruelisch verposselt/ verschmidt und verdängelt/ daß nichts ohn das Eisen Nisi dran mangelt.1 Statt Geschichtschrift setzt er nun Geschichtklitterung. Während Geschichtschrift eindeutig Historia meint, ist Klitterung vieldeutig und eröffnet einen Assoziationshorizont, der von “klecksen”, schlecht schreiben, über die Ableitung “klittern/klüttern” bis zu “verwirren, begaukeln” reicht.2 Im elsässischen Dialekt heißt “klüttern” “grübeln” in konkreter und übertragener Bedeutung, auch als Substantiv “der Grübler” verwendet. Zürichdeutsch nennt man einen ständig experimentierenden, grüblerischen Menschen “en Chlütteri”, gewiss eine geeignete Bezeichnung für den Autor, der die Wörter “verposselt” und “verdängelt”. Sowohl der Begriff der Klitterung wie der des Klitterers verweist auf den assoziativ-sprachspielerischen Stil eines Schreibens, das verhüllend enthüllt und entbergend verbirgt. Mit den Ortsangaben wird auf Traditionen der Schildbürger wie auf die hohe Literatur der Odyssee (“Oudyssen Inseln”) verwiesen. Der “Vollenwolbeschreite” meint den öffentlich Ausgerufenen, “Soldan” meint Sultan. “Huldrich Elloposcleron” bezeichnet den Verfasser, den Humanisten Johannes Fischart. Huldrich ist nämlich die Übersetzung des hebräischen Namens Johannes. “Elloposcleros” ist die Gräzisierung von Fischart aus griech. hart und Fisch.3 Überlieferte 1

2

3

Zitiert wird, wenn keine andere Ausgabe angegeben wird, nach der kritischen Ausgabe der Geschichtklitterung von Hildegard Schnabel: Johann Fischart: Geschichtklitterung. Synoptischer Abdruck der Fassungen von 1575, 1582, und 1590. Halle (Saale) 1969 (= Neudrucke deutscher Literaturwerke 65–69). Fortan werden Stellenangaben aus dieser Ausgabe im Text in runden Klammern angegeben. Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Bd. 11. München 1984, Sp. 1213 f. Siehe dazu den Kommentar zur Titelseite der Ausgabe von 1590: Frank-Rutger Hausmann: Differente Lachkulturen? Rabelais und Fischart. In: Thorsten Unger, Brigitte Chloe 40

Fischarts Prolog der Geschichtklitterung

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Bedeutungsbeziehungen geraten ins Gleiten, traditionelle Moral wird konterkariert. Wenn wir uns nach Scherz und Ernst dieser Texte fragen, dürfen wir auf jeden Fall den Scherz nicht vergessen, die Fähigkeit zu lachen macht ja, wie schon Rabelais in seinem “Gargantua” betont, das eigenste des Menschen aus. Die Frage nach den Deutungen der “Pantadurstigen Geheimnisse und Mythologien” allerdings bleibt offen. Doch die Differenz der Titelblätter der verschiedenen Ausgaben gibt schon einen ersten Hinweis auf die Qualität einer Sprache, die feste Bedeutungsbeziehungen lockert, die die Lesenden in das Spiel ihrer Bedeutungen einbezieht. Auch Bild und Text unter den Titeln können als erste hermeneutische Maxime gelesen werden: “Zu Luck entkriechts: Ein Truck entziechts” meint, wenn du losläßt, schlüpft es weg, wenn du drückst, entweicht es (S. 6). Man mag dies vordergründig als Symbol des richtigen Fischens von Krebsen und Aalen deuten. Ich aber betrachte es auch als Leseanweisung und beziehe es auf den Umgang mit Fischarts Texten. “Im Fischen Gilts Mischen” ist ein Anagramm von Fischarts Namen. JFGM, das will heißen Johann Fischart, genannt Mentzer. Wenn wir uns von dieser Sprache tragen lassen, dann geraten wir bald ins assoziative Schweifen und wissen überhaupt nicht mehr, was gesagt wird: “Zu Luck entkriechts”. Zu locker, zu schweifend, zu assoziativ gelesen entgleitet uns der Sinn. Wenn wir den Text aber genau auf dem Wortlaut der Einzelstelle behaften wollen, so verlieren wir den Zusammenhang mit dem Ganzen: “Ein Truck entziechts.” Kein Wunder, dass die Deutungen der Prologe wie der Werke Fischarts und Rabelais unterschiedlich und widersprüchlich sind. Die Textvorlage Fischarts, vor allem der Prolog des Gargantua, ist schon im 16. Jahrhundert eine Crux interpretum gewesen. Die Versuche, die sich mit den Vorreden Fischarts und dem Prolog von Rabelais befassen, vermischen beides und geraten so in Gefahr, gravierende Unterschiede zu übersehen. Ich stelle deshalb zuerst die Probleme der Interpretation des Prologs von Rabelais vor.4

4

Schulze und Horst Turk (Hrsg.): Fremde Lachkulturen und ihre Übersetzung. Tübingen 1995 (= Forum Modernes Theater. Schriftenreihe Bd. 18), S. 40–46. Hausmann beachtet allerdings nur die konkrete Bedeutung des Fischens von Krebsen und Aalen und verkennt so die sprachanalytische und hermeneutische Funktion. Rabelais: La vie très horrifique du grand Gargantua. Prologue de l’auteur. In: Rabelais: Oeuvres complètes. Jacques Boulanger (Ed.). (= Bibliothèque de la Pléiade, Paris 1955), S. 3–6. Fortan zitiert: Rabelais: Oeuvres, Seitenzahl.

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Nach der Anrede an die “beuveur illustres”, die erlauchten Zecher, verweist Rabelais auf Alcibiades, der in Platos Gastmahl Sokrates mit einem Silen verglich. Silene seien kleine Dosen gewesen, die außen mit frivolen Figuren fröhlich bemalt, im Inneren himmlische Drogen enthalten hätten. Ebenso sei Sokrates gewesen, da er, äußerlich von hässlicher Gestalt, im Inneren aber durch göttliches Wissen sich auszeichnete. Wozu dieses Präludium, fragt er darauf seine Leser und gibt zur Antwort: damit sie nicht hinter lustigen Titeln närrische Inhalte vermuteten oder versäumten eine Stelle, von der sie meinten, sie sei vielleicht aus Übermut geschrieben, in höherem Sinne auszulegen, in einer “doctrine plus absconce”, in einem verborgenen allegorischen Sinn. Diese Einführung des Prologs ist, wie man seit langem weiß, weitgehend eine Paraphrase des Artikels Sileni Alcibiadis des Erasmus.5 Erasmus spricht dort freilich von der Lektüre der heiligen Schrift, man dürfe nicht beim Äußeren stehen bleiben, man müsse von der Rinde zum Mark kommen, die Nuss knacken, “nucem frangere”, daraus wird bei Rabelais “rompre l’os”. Rabelais empfiehlt dem Leser, es dem Hunde gleich zu tun, das heißt durch gründliches Lesen und Nachdenken “den Knochen aufzubrechen” und ihm den höheren Sinn, das Mark zu entnehmen. Auf diese klare These folgt dann ein Gegensatz, der zu nachhaltiger Verwirrung geführt hat: “Glaubt ihr denn allen Ernstes, Homer habe, als er die Ilias und die Odyssee schrieb, jemals an die Allegorien gedacht, die Plutarch, Heraklides Pontikos, Eustathios und Phornutus ihm untergeschoben haben und die hernach Poliziano von ihnen gestohlen hat?”6 Er jedenfalls glaube das nicht. Genau so seien die Verse des Ovidius moralizatus Erfindung eines Mönchleins und nur Dummköpfe fielen darauf herein. Allerdings, auch wenn der Leser wie Rabelais nicht an derartige Allegorien glaube, 5

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Louis Delaruelle: Ce que Rabelais doit à Erasme et à Budé. In: Revue d’histoire Littéraire de la France 11 (1904), S. 220–262. François Rabelais: Gargantua. Übersetzt und kommentiert von Wolf Steinsieck. Stuttgart 1992, S. 11. Fortan zitiert: Rabelais: Gargantua (Deutsch), Seitenzahl. Im Originaltext: “Croiez-vous en vostre foy qu’oncques Homère, escrivent l’Illiade et Odyssée, pensait ès allégories lesquelles de luy ont calfreté Plutarche, Heraclides Ponticq, Eustatie, Phornute, et ce que d’iceulx Politian a desrobé? Si le croiez, vous n’approchez ne de pieds ne de mains à mon opinion, qui décrète icelles aussi peu avoir esté songées d’Homère que d’Ovide en ses Métamorphoses les sacrements de l’Evangile, lesquelz un Frère Lubin, vray croque-lardon, s’ est forcé démonstrer, si d’aventure il rencontroit gens aussi folz que luy, et (comme dict le proverbe) couvercle digne du chaudron.” Rabelais: Oeuvres, S. 5. Chloe 40

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so hindere ihn doch nichts daran, solche in seinen fröhlichen Chroniken zu suchen, obgleich er beim Schreiben nur ans Essen und Trinken gedacht habe. Schon in den 50er Jahren und noch weit intensiver 1985 unter dem Einfluss des Poststrukturalismus entwickelte sich deshalb eine Interpretationskontroverse zwischen Literaturhistorie und Nouvelle Critique, die ein prominenter “seiziémiste” traditioneller Richtung, Gérard Defaux, treffend charakterisierte, wenn er sagte, auch wenn die daran Teilnehmenden sich nicht offen bekämpften, so hätten sie sich doch in nichts Wesentlichem verstanden.7 Die verschiedenen Meinungen betreffen das Verhältnis zwischen dem Anfang des Prologs, der Empfehlung nach dem verborgenen Sinn zu suchen, und dem scheinbaren oder wirklichen Gegensatz der Äußerungen über die Allegorien. Sie lassen sich in drei gegensätzlichen Thesen zusammenfassen: 1. Der Sprecher des Prologs, bei Rabelais Alcofribas genannt, würde dem Leser nicht vorerst die Applikation eines hermeneutischen Modells des mehrfachen Schriftsinns empfehlen, wenn er es anschließend als Absurdität bezeichnen und den Leser, der ihm folgte, einen Narren schelten wollte. Der scheinbare Gegensatz hebe sich auf, denn es sei logisch, den Leser, nachdem man ihn auf die Suche nach dem höheren Sinn geschickt habe, auch daran zu erinnern, dass es nicht nur gute allegorische Lektüren sondern auch schlechte gebe.8 2. Die radikal gegensätzliche Position: Die Negation des Sinns der Allegorese. Der Text sei zweideutig, ein paradoxer und ambiger Text par excellence. Er stelle die Geltung jeder allegorischen Deutung radikal in Frage, verkehre das scheinbar Seriöse des Vorsatzes ins Lächerliche und negiere jede Zuschreibung eines Sinns. Schon Leo Spitzer hatte auf Grund seiner stilkritischen Befunde die These vertreten, der Text enthalte überhaupt kein substantielles Mark, sondern nur Spiegeleffekte von Wortspielen wie die Lichtspiele einer Fontäne.9 Während die 7

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“Nous avons aujourd’hui, à ce qu’il paraît, deux tendances critiques, voire deux écoles qui, si elles ne se querellent pas ouvertement, ne s’entendent à vrai dire sur rien d’essentiel.” – Gérard Defaux: D’un problème l’autre: Herméneutique de “l’altior sensus” et “captatio lectoris” dans le prologue de “Gargantua”. In: Revue d’Histoire littéraire de la France 85/1985, Nr. 1, p. 195–216, hier S. 195. Rabelais: Oeuvres, S. 15. Leo Spitzer: Ancora sul prologo al primo libro del “Gargantua” di Rabelais. In: Studi Francesi 27 (1965), S. 423–434. Er vergleicht darin Rabelais mit der “fontana di Trevi di cui ammiriamo gli effetti di luce, il gaio brillare al sole, lo sfaccettato

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ältere historische Philologie den Autor und seine allfällige Intention zu ermitteln, eine Eindeutigkeit des Textes zu belegen versuchte, stellten die Vertreter der Nouvelle Critique, wie etwa François Rigolot,10 Michel Jeanneret11 und Terence Cave12 dieses Konzept grundsätzlich in Frage, sahen keine Einheit des Texts, sondern nur einen Pluralismus verschiedener Schreibweisen, charakterisiert durch die Dominanz von Paradoxie und Ambiguität. 3. Terence Cave teilt methodische Voraussetzungen mit Rigolot und Jeanneret, ist aber noch radikaler poststrukturalistischer Literaturtheorie verpflichtet, speziell Paul de Mans Hypothese, ein literarischer Text bestätige und bestreite gleichzeitig die Autorität seines eigenen rhetorischen Modus. Sowohl zu sagen Rabelais hätte ein rein komisches Buch schreiben wollen, wäre eine inakzeptable Reduktion, dasselbe gelte aber auch für die Behauptung, Rabelais sei ein ausschließlich ernster Autor. Cave bezieht deshalb als Antwort auf die Frage nach Scherz oder Ernst allegorischer Deutung des Prologs die prinzipielle Position der Unentscheidbarkeit. Gérard Defaux hält dies mit guten Gründen für eine falsche Alternative, da ja der ganze Prolog strukturiert und motiviert sei, diese reduktive Opposition aufzulösen.13 Defaux hält – im Unterschied zu den Vertretern der Nouvelle Critique – an der Möglichkeit der Rekonstruktion der Textaussage im Kontext historisch biographischer Fakten und an der durch die Intention des Autors verbürgten Einheit des Prologs, ja sogar des “Werks” fest.14 Seine Kontrahenten warfen ihm darauf vor, die

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riffletersi e rifrangersi nell’aria, l’incessante cambiamento di volume et di forma delle liquide masse di pensiero”. Hier S. 434. François Rigolot: Les Langages de Rabelais. Genève 1972, speziell über die Deutungsproblematik des Prologs, S. 15–20. Michel Jeanneret: Du mystère à la mystification: le sens caché à La Renaissance et dans Rabelais. In: Versants. Revue Suisse des littératures romanes 11 (1981), speziell S. 32–33. Terence Cave: The Cornucopian Text. Problems of Writing in the French Renaissance. Oxford 1979, speziell S. 111. Defaux, 1985 (wie Anm. 7), S. 212: “Un texte de Rabelais ne saurait jamais être ni totalement sérieux, ni totalement jojeux, puisqu’ il a justement été conçu pour déjouer ce genre de réduction, et vouer ces concepts à l’impertinence et à l’inadéquation”. Ebd., S. 18: “Le texte est lu pour être traversé, pour mener jusqu’à son auteur et disparaître derriére lui.” Chloe 40

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Autonomisierung der Wörter zu negieren und sie im Namen einer Transparenz in ein simples Bedeutungssystem zu zwängen, das gerade durch Geschichte und Philologie widerlegt würde.15 Was bedeuten die Interpretationskontroversen des Gargantua-Prologs für das Verständnis der Geschichtklitterung Fischarts? Sie verweisen auf komplementäre Defizite der Methoden. Die historisch-philologische Richtung geht von einem Autor-Werk-Verständnis aus, das erst im 18./19. Jahrhundert entwickelt wurde. Die Gegenseite aktualisiert Fischart im Sinne einer Literaturtheorie des 20. Jahrhunderts und enthistorisiert so den Text. Zwei für die historische Situierung grundlegende Gesichtspunkte werden durch diese Einstellungen nicht berücksichtigt: die Stellung von Rabelais zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit im Kontext der Mediengeschichte und die Wandlungen des Verhältnisses zur Sprache im Kontext der Veränderungen der Organisationsformen des Wissens.16 Die wichtigsten neueren Monographien zu Fischart zeigen ebenso deutlich die Spuren der methodischen Moden zur Zeit ihrer Entstehung. Die letzte Gesamtdarstellung, Hugo Sommerhalders Einführung in Fischarts Werk, geht noch von der idealistisch-klassizistischen Vorstellung aus, dass jedes literarische Werk ein Ganzes repräsentiere und sieht die Einheit von Fischarts Stil in der das stoffliche Chaos ordnenden Funktion seiner individuellen Sprache.17 Christoph Mühlemann sieht

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Sie reagieren damit auf Defaux’ Vorwurf einer “subversion moderniste” und schließen ihre Verteidigung zusammenfassend mit dem Satz: “Devant un texte aussi écrit que celui de Rabelais, la violence est plutôt du côté de ceux qui, contre toute évidence, dénient aux mots leur part d’autonomie et les forcent dans des significations simples, au nom d’une “transparence” que récusent précisément la philologie et l’histoire.” – Terence Cave, Michel Jeanneret, François Rigolot: Sur la prétendue transparence de Rabelais. In: Revue d’histoire littéraire de La France 86/4 (1986), S. 709–716, hier S. 716. Zur Stellung von Rabelais zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit siehe Bettina Rommel: Rabelais zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit. Gargantua: Literatur als Lebensführung. Tübingen 1997 (= mimesis. Untersuchungen zu den romanischen Literaturen der Neuzeit 24). B. R. legt hier die Ergebnisse einer Lektüre des Romans im mediengeschichtlichen und pragmatischen Rahmen seiner Entstehungssituation vor und vermag so, Faktoren in die Analyse einzubeziehen, die einem enger gefassten Textbegriff entgehen. Eine vergleichbare Arbeit für Fischart existiert nicht. Sie wäre dringend zu wünschen. Hugo Sommerhalder: Johann Fischarts Werk. Eine Einführung. Berlin 1960. Einen kurzen, sehr konzentrierten neueren Überblick gibt Wilhelm Kühlmann: Johann

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Fischart aus der Perspektive eines modernen Manierismus-Konzepts als einen an seinen Stoffmassen Scheiternden. Er strebe “in einen moralisch völlig irrelevanten Zustand des reinen Sprachspiels. Dass er scheitert zeigt höchstens die unheilbare Unordnung der Zeit”.18 Dieter Seitz hat in seinen Studien zur Prosastruktur und zum grobianischen Motivkomplex früherer Forschung vorgeworfen, “die Übernahme eines unreflektierten Sprachbegriffs” habe dazu führen, müssen, dass “die historisch spezifischen Qualitäten des Textes nicht beschrieben werden konnten.”19 Er nennt die verschiedenen Sprachauffassungen zur Zeit Fischarts und verweist in seiner Bestimmung des Untersuchungsgegenstands auf die widersprüchlichen Thesen früherer Forschung.20 Er kommt aber weder zu einer zusammenhängenden Darstellung von Fischarts Sprachauffassung noch zu einer Detailinterpretation der hermeneutisch relevanten Vorreden, sondern schließt mit einer sozialhistorischen Deutung des Grobianismus, den er als Element manieristischer Maßlosigkeit und Übertreibung sieht. Er reduziert damit den differenzierten Text auf einen Aspekt und verfehlt damit dessen Eigenart, Traditionen verschiedenster Stilebenen zu verbinden. Fischarts Einleitung umfasst nicht nur zwei Teile wie diejenige von Rabelais (Aux Lecteurs et Prologue de l’Auteur) und ist weit umfangreicher. Nach der Subscriptio des Titels folgt ein Gedicht. Dessen erster Teil orientiert sich an Fischarts Vorspruch zum Gargantua,21 der zweite Teil an dem des Pantagruel.22 Während Rabelais in Aux Lecteurs zu Gargantua betont, hier sei nichts als des Lachens Kunst zu lernen, verstärkt und erweitert Fischart die Lehren, die bei Rabelais im Gargantua gar nicht erscheinen und in Kurzform nur dem Prolog von Rabelais Pantagruel als Dizain de Maistre Hugues Salel. A l’Auteur de ce livre vorangestellt

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Fischart. In: Deutsche Dichter der frühen Neuzeit (1450–1600), ihr Leben und Werk. Hrsg. von Stephan Füssel. Berlin 1993, S. 589–612. Christoph Mühlemann: Fischarts “Geschichtklitterung” als manieristisches Kunstwerk. Verwirrtes Muster einer verwirrten Welt. Bern, Frankfurt a. M. 1972 (= Europäische Hochschulschriften 1/1 Bd. 63), S. 24. Dieter Seitz: Johann Fischarts Geschichtklitterung. Zur Prosastruktur und zum Grobanischen Motivkomplex. Frankfurt a. M. 1972 (= These. New York University Ottendorfer Series, N. F. Bd. 6), S. 14. Ebd., S. 22–31. Rabelais: Oeuvres, S. 2. Rabelais: Oeuvres, S. 166. Chloe 40

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sind. Er betont mit den bekannten horatianischen Formeln von Lust und Nutz und Schimpf und Ernst, dass er “den nutz mit süß verblümet,” dass “diß Buch nicht zu verachten/ dieweil es auch dahin thut trachten,/ Vnd schmiert mit Honig euch das Glaß/ Daß der Wärmut eingang deß baß” (S. 8). Die erste Widmungsvorrede an die Leser befasst sich noch nicht mit der Neuschöpfung von Rabelais Prolog, sondern stellt, bevor er sich in der zweiten Vorrede mit diesem Prolog befasst, den Lesern die poetologischen Reflexionen Fischarts, sein Traditionsverständnis, den Autor Rabelais und die Funktion seines Schreibens und dessen Lektüre als Medikament der Melancholie vor. Fischart bekennt sich ganz bewusst und ausdrücklich zur Tradition der, wie er sagt, “Maulhenkolischen Zeitvertreiber”, der Vertreiber der Melancholie, und erwähnt als exemplarisches Beispiel keinen geringeren als Erasmus: Vnnd der groß Spottvogel Erasmus, hat vber den Episteln obscurorum virorum also gelacht, daß er ein sorgfältig geschwär, welchs man Jhm sonst mit gefahr auffschlagen müssen, hat auffgelacht: vnd wie mancher kan durch wagendes schüttelens lachen einen vngeraden, Magenrumpeligen, Därmspenstigen vnd Bauchhängstigen Furtz vertreiben (S. 18).

Lachen wird hier also nicht nur als ein Psychopharmakum betrachtet, sondern auch für die Heilung körperlicher Leiden eingesetzt. Dieser Humanismus reicht von den obersten bis zu den untersten Regionen. Wenn wir hier nicht fehlgehen wollen, müssen wir uns immer bewusst sein, dass sich bei Fischart der tollste Scherz des hemmungslosesten Sprachspiels mit dem Ernst eines protestantischen Bürgers verbinden kann. Manches ist gleichsam sub contraria specie zu lesen, die satirische Schreibart, die die Laster schilt, auf die utopischen Dimensionen ihres Gegenbilds zu beziehen und umgekehrt immer wieder zu fragen, ob sich scheinbar Ernstes nicht im Verlaufe des Textprozesses ironisch zersetze, ja schließlich ins Gegenteil verkehre. Er reflektiert das Prinzip und die Funktion seiner Schreibweise mit den folgenden, oft zitierten, aber, wie ich meine, immer zu einfach verstandenen Worten: So nun beides die alte und auch heutige Welt, solche beyspilige spigelweiß vnd spigelweißliches beyspiel, vnd Comedische Art der leut scham vnnd zucht, (wo anders noch einige im hindersten spulwinckel bey jnen verborgen) zuerwecken und auffzumuntern, gebillichet und nutzlich befunden: wie sollten wir vns dann derselbigen bereit bewärten weiß nun hierin und Chloe 40

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zu andermalen anderswo zu gebrauchen, und ein verwirretes vngestaltes Muster der heut verwirrten vngestalten Welt, sie von irer verwirrten vngestalt und vngestallter verwirrung abzufüren und abzuvexieren, fürzuspiegeln beschamen (S. 10)?

Bei flüchtiger Lektüre freilich scheint der Text mit derselben hermeneutischen Maxime deutbar wie die Subscriptio des Titelbilds von Caspar Scheidts, des Lehrers Fischarts Übersetzung von Dedekinds Grobianus: “Liß wol diß Büchlein offt und vil und thu allzeit das widerspil.”23 Dies ist eine der möglichen Leseweisen, wie Fischart selbst vorerst allgemein zu bestätigen scheint: “[…] im gegenspil mögen die, denen man solche vnd andere saubere muster vorbildet, wol für sich sehen, solche Vnfläter nicht zu werden: weil sie sich on das zimlich arten vnd geberden (S. 10).” Aber natürlich ist das auch nicht ganz so einfach wie in den Tischzuchten, das merken wir, sobald wir weiter lesen. Denn es ist ganz unverkennbar, dass Fischart die größte Freude an seinen “spigelweißlichen” Beispielen des Lasters hat, vielleicht weit größere Freude als an der zu erweckenden Tugend. Es ist ganz unverkennbar, dass die unzüchtige Schreibart nicht nur einen didaktischen, sondern darüber hinaus, durch das lustvolle Lachen, das sie erzeugt, einen therapeutisch-psychologischen Wert gewinnt. Es geht hier nicht nur um rationale Verkehrung des Sinnes, der durch Dekodierung sub contraria specie entschlüsselt werden soll. Es geht hier auch um die Erzeugung von Affekten, um die befreiende Wirkung des Lachens und um die Anerkennung nicht nur der Gebote einer moraltheologisch argumentierenden Vernunft, sondern um die Ansprüche von Geist und Körper, um eine anthropologische Dimension. Im zweiten Teil des Prologs der Geschichtklitterung, angeregt durch Rabelais’ Prolog zu Pantagruel, erklärt Fischart deutlich, weshalb er von allzu einfach direkter Didaktik abrücke und eine sanftere Stilart vorziehe, denn er rät seinen Lesern, zu “sein, alß ob jhr hörten Democritum den Weißheitglehrten.” Dieser Autor ist kein eifernder Moralist, er will […] die Leut’ rühren fein: Dann wir nicht all Catones seyn: Vnd gleich wie Schlaff dem Leib wol thut 23

Fridericus Dedekindus: Grobianus verdeutscht von Kaspar Scheidt. Abdruck der ersten Ausgabe 1551. Hrsg. von Gustav Milchsack. Halle 1882 (= Neudrucke deutscher Literaturwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts). Chloe 40

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So kompt kurtzweil dem Gmüt zu gut. Drum leß es nun du frölichs Blut, Ob es dir geb ein frischen muth (S. 8).

Er setzt der stoischen Negation der Begierden die lachende Weisheit des Democritus ridens entgegen, des Philosophen, der nicht die Enthaltung, sondern als höchstes Gut die Glückseligkeit, Ruhe und Heiterkeit durch maßvollen Genuss gepriesen hat. Weiter ist zu überlegen: was heißt “beyspilige spigelweiß” und “spigelweißliches beyspiel”? Handelt es sich nur um spielerisch grammatische Verkehrung? Oder bezieht sich “beyspilige spigelweiß” auf die Art und Weise der Spiegelung und “spigelweißliches beyspiel” auf die Kategorie der Beispiele, auf die “muster”, die Probestücke, die Modelle, die seriell variiert werden können? Was ist das für ein Spiegel, ist das ein Narrenspiegel wie der von Sebastian Brant, auktorial regiert und auf ein eindeutiges Normensystem bezogen? Oder handelt es sich hier um ein chamäläontisches Autor-Ich, das sich zwar vorerst auktorial herrschend gebärdet, Normen setzt, sich dann aber ins eigene Sprachspiel verstrickt, sich selbst abhanden kommt und nur noch viele Perspektiven entwirft, aber keinen Fluchtpunkt mehr findet? Oder ist sein dialogisches Sprachspiel mit dem Leser ein Versuch, diesem die Torheit einer Wahrheit, die direkt übernommen werden könnte, vor Augen zu führen und, wie Erasmus in seinem Lob der Torheit, zur Suche nach der eigenen selbst verantworteten Wahrheit zu bringen?24 Jedenfalls öffnet er die Grenzen der Moral wie der Poetik weit. So meint er: “Solt’ ich nit ein geistlichen Text vnder eine Weltliche weiß singen können? oder ein Weltlichen Dantz auß der Psalmenweiß, Der Thorecht spricht, geigen können?” (S. 11). Was vorerst auch wieder nur als grammatische

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Die romanistische Forschung hat schon sehr früh detaillierte Analogien zwischen Rabelais’ Werken und des Erasmus Laus Stultitiae bemerkt. Der dialektische Perspektivismus des Erasmischen Dialogs, der positive und negative Aspekte der Narrheit gegeneinander setzt und dem Leser überlässt, die im Text angelegten Widersprüche zu reflektieren und selbst die explizit nicht ausgesprochene Wahrheit zu finden, auf die die Komposition des Ganzen zielt, ist auch der Komposition Fischarts verwandt. Nicolà Kaminski hat in sorgfältiger Detailanalyse die These belegt, dass das ironische Lob der Torheit im Munde der Torheit die Möglichkeit der Satire selbst satirisiere. Nicolà Kaminski: ‘Stultitia’ als Sophistin. Satire ohne Norm im ‘Lob der Torheit’ des Erasmus von Rotterdam. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 68/1994, Heft 3/4, S. 22–44.

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Verkehrung erscheint, bekommt doch bei näherem Zusehen differentielle Qualität. Der geistliche Text wird, in weltlicher Weise gesungen, säkularisiert, der weltliche “Dantz auß der Psalmenweiß” wird dadurch nicht geistlich sondern nur komisch parodiert. Den Lesenden wird das Verhältnis von materieller und spiritueller Bedeutung nicht eindeutig vorgestellt sondern zur Deutung aufgegeben. Nicht nur die Welt ist verwirrt und ungestalt, auch ihr Muster, das exemplarische Bild, ist verwirrt und ungestalt. Ein nicht verwirrtes, nicht ungestaltes Bild der Welt entspräche dem Welt-Spiegel des Alanus ab Insulis: “Omnis mundi creatura quasi liber et pictura/ Nobis est in speculum” (Alles auf der Welt Erschaffne ist gleich einem Buch und Bilde nur ein Spiegel für uns selbst). Hier ist die Schöpfung für den Menschen ein zweites Buch, das, dem ersten Buch – der Bibel – entsprechend, als Buch der natürlichen Offenbarung die gegenwärtige wie die künftige Bestimmung des Menschen bezeichnet, ein Buch, in dem alle Dinge Gottes Ratschluss verkünden.25 In Fischarts Geschichtklitterung aber ist die Spiegelqualität unterschiedlich. Hier finden wir die satirische Verkehrung, die sub contraria specie auf das ideale aber utopische Gegenbild verweist, den Zerrspiegel der maßlosen Übertreibung, den täuschenden Vexierspiegel mit seinen Rätseln und die phantastischen Fiktionen entfesselten Sprachspiels, die eine literarische Gegenwelt entwerfen. Fischart dokumentiert sehr deutlich, dass er einen kritischen, ironiefähigen Leser voraussetzt. Er macht sich lustig über die Einfaltspinsel, die “wie jene Mönch zu Franckfort kein Lutherisch Bücher in jr Kloster wolten einstellen, vor ängsten sie würden Ketzerisch: Hei, wie herrlich schöne” (S. 11). Er beschreibt die Fähigkeit seiner Leser zu selbständigem moralischem Urteil: Die Leut sind nicht Schlangenart, daß sie sich so leichtlich mit bösen worten solten beschweren vnnd vergifften lassen, dieweil sie je den verstand gutes vnd böses haben, vnd nichts böses beschrieben wird, daß nicht von jnen selbst herkompt, vnd es selbs böß erkennen. (S. 12)

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Zur theologischen, philosophischen und poetologischen Bedeutung figürlicher Denkformen und Redeweisen im Hochmittelalter ist exemplarisch der zu seiner Zeit als Doctor universalis bezeichnete Alanus ab Insulis. Siehe dazu: Ulrich Krewitt: Metapher und tropische Rede in der Auffassung des Mittelalters. Ratingen, Kastellaun, Wuppertal 1971 (= Beihefte zum Mittellateinischen Jahrbuch 7.), S. 490–541, speziell 512 ff. Chloe 40

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“Die Leut sind nicht Schlangenart”: das bezieht sich auf den Sündenfall und will sagen, die Leute sind nicht Geschöpfe des Versuchers, des Satans und seiner Kreatur, der Schlange, sondern sie haben die Fähigkeiten zur Selbsterkenntnis und zur Unterscheidung von gut und böse. Auch die Tradition, der er sein “kurtzweiligs Gespötts” zuordnet, umfasst deshalb weite, sonst streng getrennte Bereiche. Er bezieht andernorts Verpöntes fröhlich mit ein: “Verwirfft man doch von wegen etlicher vnbescheidener Wort nit jedes Buch” und meint: “Kan doch das Ohrenzart Frauenzimmer wol etliche Zotten inn Bocatij Centonovel” vertragen und bezieht ohne weiteres in seine Galerie “Eulenspiegelischer und Wegkurtzerischer art buchern” auch des ob seiner exzessiven Sprach- und Bettspiele viel geschmähten “Katzipori” Michael Lindeners mit ein. Dessen Texten eignet die Tendenz zur Verselbständigung der Sprache in grotesken Wortreihen, Neubildungen, makkaronischen Sprachmischungen und Wortspielen, wie wir sie bei Rabelais und Fischart finden. Schon der Titel “Katzipori” ist vieldeutig, kann sowohl Katzenschwanz, Schwanz, aber nach Italienisch “cazzo” auch Penis heißen. Die ganze Spannweite seiner Ausdrucksmöglichkeiten hohen und niederen Stils wird schon in folgenden kurzen Zeilen deutlich: Fraget mich derhalben sein Gnaden und Herrligkeit / Was es wäre oder bedeute / Das Wörtlin Menschwerdung / Sagt er mir es: Wie das Kindermachen wäre / Das mocht ich wohl lachen: Das Kindermachen hatt aber noch wunderbarliche seltsame Namen dann es Wunder tuet / und macht als ‘Stroputzlen, Ficken, Nobisen, Raudi Maudi/ Schiri Miri/ Nullen/ Menscheln/ […]/ Pfefferstossen/ Imberreiben usw.’ / welches ich einmal in Ordnung bringen will / die gueten Schlucker / die sonst gern närrisch bossen hören / zu Lachen haben.26

Dem zu hohem Stil gehörenden Begriff Menschwerdung wird hier seine spirituell-religöse und philosophische Würde entzogen. Mit dem Sprachspiel der volkstümlichen Redewendungen wird er auf die metaphorische 26

Franz Lichtenstein (Hrsg.): Michael Lindeners Rastbüchlein und Katzipori. Stuttgart 1866 (= Bibliothek des Litterarischen Vereins CLXIII), S. 7.

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Umschreibung sexueller Handlung reduziert. Die spielerische Lockerung der konventionellen Bedeutungsbeziehungen ermöglicht immer wieder neu und anders die Veränderung des konventionellen Sprachmaterials zu Körperzeichen. Wie schon die erste Geschichte des Eulenspiegel zeigt, gehört die Verkehrung geistlicher Rede zu den wichtigsten Sprachprinzipien “eulenspiegelischer” Schriften. Die erste Historie handelt von Eulenspiegels Taufe. Eulenspiegels Patin trinkt nach der Kirche im Wirtshaus zu viel Bier, fällt deshalb mit dem Kind in eine schmutzige Pfütze und reinigt anschließend sich und das Kind mit warmem Wasser. Der Schlusssatz lautet: “Da ward Ulenspiegel eins Tags dreimal geteufft, einmal im Tauff, einmal in der Lachen und eins im Kessel mit warmem Wasser.”27 Dies ist eine parodistische Verkehrung des Sprechakts der Taufe. Fischart bezieht aber nicht nur auf dem Index stehende Unterhaltungsliteratur in sein Projekt mit ein, sondern missachtet schließlich auch alle traditionellen Grenzen der Gattungen, indem er kurzerhand die “Griechen mit Tragedien, Dithyrambis, Dionisiacis” dem “kurtzweiligen Gespött” zuordnet und in einem Atemzug nennt mit “Faßnachtspielen, Freihartspredigen, Pritzenschlagen” und den Scherzreden akademischer “Quotlibetarij”, zu denen sich auch St. Augustin und gewiss “ S. Thomas vom Aquavino” gesellt hätten (S. 12).28 Zum Schluss der Begrüßung seiner “Pantagruelisten” vergisst er nicht, seine Übertragung mit dem Verweis auf die Minderwertigkeit früherer Übersetzungsversuche zu begründen, weil sie “mit darzu vngemachenem vnd vngebachenem Ingenio vnnd genio, zimlich schläfferig, ohn einig gratiam, wie man den Donat exponiert, vnbegreifflich wider deß Authors meinung, vndeitlich und vnteutschlich getractiert” (S. 19). Er schließt, seine Stilart bezeichnend, mit: “Hiemit euch jederzeit zu ergetzlichkeit geneigt: Geben auff den Runtzel Sontag, inn Voller Fantast Nacht wenn man die runtzeln mit Erbsen abreibt.” Hier unterschreibt

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Zu Eulenspiegels Sprachspiel siehe Peter Rusterholz: Till Eulenspiegel als Sprachkritiker. In: Eulenspiegel-Interpretationen. Hrsg. von Werner Wunderlich. München 1979, S. 242–250. Zur Bedeutung akademischer Schulrhetorik für Fischart und Rabelais siehe: Erich Kleinschmidt: Die Metaphorisierung der Welt. Sinn und Sprache bei François Rabelais und Johann Fischart. In: Mittelalterliche Denk- und Schreibmodelle in der deutschen Literatur der frühen Neuzeit. Hrsg. von Wolfgang Harms und Jean Marie Valentin. Amsterdam 1993 (= Chloe. Beihefte zum Daphnis Bd.16), S. 37–57. Chloe 40

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Fischart, beginnend mit der lateinischen Formel ‘Subscripsit’, mit seinem gräzisierten Namen als “Jhrer Fürstlichen Gnaden Mutwilliger. Huldrich Elle Poscleros” (S. 20). Während er in dieser Widmungsvorrede noch eine höhere Stillage parodiert, wechselt er in der zweiten Einleitung seine Rolle. Er parodiert nicht mehr eine Widmungsvorrede an Gönner und Freunde, sondern eine Autorvorrede an die allgemeine Leserschaft. In seinem “Ein vnd Vor Ritt” nennt er seine Leser “meine Schlampampische gute Schlucker, kurtzweilige Stall vnd Tafelbrüder, […] wolbesoffene Kautzen und Schnautzhän” und schließt nach einer anderthalb Seiten umfassenden Reihe weiterer Zuschreibungen wie “Badenwalfahrter”, “Meß- vnd Marktbesucher”, “Hochzeitschiffer” und “Schnudelbutzen”, mit zusammenfassender Anrede: “Ja kurtzumb du Gäuchhornigs vnd weichzornigs Haußvergessen Mann vnnd Weibsvolck, samt allem anderen dürstigen Gesindlein, denen der roh gefressen Narr noch auffstoset.” (S. 21 f.) Kurzum eine Anrede an eine Karnevalsgesellschaft. Er erzählt und bespricht alles Folgende im Dialog mit seinen Lesern. Er kommt dann sofort zum Thema des ersten Teils des Rabelais-Prologs zu den Silenen des Alcibiades. Er beschreibt die Bemalung der Apothekerbüchsen mit allen grotesken Figuren die “auß Pandore büchs fligen”, oder aus der “Römischen Mül stiben” – (eine Allusion an Tobias Stimmers Bild Die Grille Krottestisch Müle zu dem Fischart ein Gedicht gegen seinen katholischen Feind, den Jesuiten Johannes Nas geschrieben hatte), “gesellen die im Hafen schlecken, vnd haben die Kertzen im Hintern stecken, wie sie Dantes inn der fegfewrigen Höllen beschreibet, Jott (= Giotto) vnnd Michelangel im Jungsten Gericht malen,” (S. 23).29 Er lässt auch ein wahres Pandämonium von halb Vertierten aufmarschieren, “Midisch Königsoren”, “Brustgeköpffte Hundsköpff”, “geile Satyri” und “Geyßmännlin” und Figuren, die an Grünewalds Bild Die Versuchung des Heiligen Antonius erinnern. Im Gegensatz zu Rabelais tendiert Fischart zur Inszenierung. Im Gegensatz zum eher heiteren Äußeren der Büchsen bei Rabelais sind diese bei Fischart deutliche Zeichen der Negation grotesk verfremdeter mönchisch-scholastischer Kultur. Gleich aber wie diese Büchsen außen hässlich und zu innerst mit “herrlichem Schleck und Confect gespickt”, 29

Zum Verhältnis der Beziehung von Texten und Bildern siehe: Joseph K. Glowa: Johann Fischart’s ‘Geschichtklitterung’. A Study of the Narrator und Narrative Strategies. New York 2000 (= Renaissance und Baroque Studies and Texts 27).

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so sei auch Socrates, er sei ähnlich gewesen, sagt Fischart, den “Schilenden Silenis oder Seullänen” (S. 22). Der Fischartsche Neologismus “Seullänen” kombiniert Säule mit Lehnen, was zu seiner Zeit in der Jägersprache für Wildschwein, Bache gebräuchlich war. Lehne konnte aber auch, wie heute, Armstütze heißen.30 Mit diesem Wortspiel erfasst er den Doppelcharakter des Hässlich-Tierischen Äußern und des köstlichen Innern. Sokrates ist außen hässlich, aber eine Stütze der Seele, weil man, könnte man ins Innere seines Herzens sehen, seine übermenschliche Klugheit: “ein vnüberwindlichen standmut, vnermessliche nüchterkeit, […], vollkommenen Trost, vernünftige geringachtung alles dessen, darum jedermann so tollgierig zabelt vnd grabelt, laufft vnd schnaufft, machet und wachet, kriegt vnd betrügt, wült und stilt, wandelt und handelt, fecht vnd recht und alle hertzbefridung verschmecht.” spüren würde (S. 25 f.). Dies spreche aber nicht gegen den Wert der lustigen Bücher. Wie schon seines Eulenspiegels Vorrede sage, “es sey angenemer ermant zu werden schertzlich als schmertzlich, schimpflich dann stümpflich, […] wörtlich als mördlich” (S. 27) In der Tat ist, so verstanden, das Lustige nicht Tarnung bitterer moralischer Pille sondern durchaus notwendiges aber noch nicht hinreichendes Element der “hertzbefridung”. Das Äußere der Büchsen verweist bei Fischart auf eine dezidierte Negation der scholastisch-theologischen Mönchskultur, das Innere aber auf eine humanistisch begründete Lebenskunst. Der Autor stellt dem Lesenden die Frage: “Wahin meinst aber, du mein kurtzweiligs geschöpff, das diß vorgespilt, vorgeloffen, an- und fürgebawet werde?” (S. 26). Er gibt die Antwort, sein Text diene nur dazu, dass seine Jünger und Mitnarren nicht nach dem äußeren Schein urteilten. Das ist aber alles andere als im konventionell-moralischen Stil gemeint, denn er fordert gleich anschließend dazu auf, nicht nur die Bibel sondern auch seine und des Rabelais Bücher zu lesen und nicht zu meinen, dies sei Narrenwerk. “Es gebürt sich gar nicht der Menschen hendel nach solchem lächerlichen anschein zu schetzen, sonst möchte nach des Erasmi Torheitslob gar nichts hie bestan, das nicht zu verlachen wer” (S. 27). Offensichtlich hat schon Fischart die Ironie von des Erasmus Laus Stultitiae besser verstanden als die Interpreten, die den Text auf eine eindeutige moralische Norm beziehen

30

Siehe dazu den Kommentar von Frank-Rutger Hausmann: Differente Lachkulturen (wie Anmerkung 3), dort S. 39 f. Chloe 40

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wollen. An Erasmus’ Lob der Torheit wie an Fischarts Geschichtklitterung wird der Leser scheitern, der Geist gegen Leib, Leib gegen Geist oder Scherz gegen Ernst setzen will. Es gilt, den Ernst im Scherz, den Scherz im Ernst zu erkennen oder wie Fischart sagt: “Ein Scheißhaus ist ein Scheißhaus, wann man es schon wie ein altar bawet, vnnd ein Schatzkammer bleibt ein Schatzkammer, wann man sie schon unter die Erd welbet: Es kann sich im Marcolfischen Esopo auch ein Salomon verbergen” (S. 27). Fischart tut in seiner Vorrede alles, um uns zu gründlichster Meditation zu motivieren, aber er vermag gerade dadurch seine Leser zu verwirren und zu erheitern, indem er mit ehrwürdiger Tradition scherzhaft argumentiert und die Frage offen lässt, ob letztlich der Scherz nicht doch einen ernsten Fluchtpunkt finde: Nach disem fürbild solt ihr euch weißlich wissen anzustellen, so werden jr die süsse diser holdseligen Büchlein von innerlicher dicker fette, vnd mercklichem marckhafftem Schmär viler lehren gespicket, fülen und hoch zilen: Dieweil sie im anfüren und trib wol leichtschäfftig, aber im antrefen, nachtruck und vollführen, sich werden erweisen als hefftig vnnd kräfftig. Derwegen erprecht das beyn fleissig durch genaw sorgfeltiges lesen, vnnd stätem unauffhörlichem nachsinnen, vnd sauget darauß dz substantzialisch wesentlich Marck, nit wie der erstbenant Hundsklemmer, die Gerberzullen für minckelend Schmär. Schlappert nit auff Chorherrisch die Wort in euch, wie der Hund die Sup, sonder kauet und widerkauet sie wie die Küh, distilliert sie durch neun balcken, so findet ihr die Bon, das ist, findet was ich durch diese Pitagorische unsimpele simbolen, vnnd geheime losungen gesuchet hab: inn gewisser hoffnung dadurch euch gantz trucken auß dem bad außgezwagen und abgeriben heimzufertigen (S. 29).

Das sind Bilder des Leseverstehens, die, so scherzhaft sie hier vorgebracht werden, eine ehrwürdige Tradition in Philosophie und Bibelhermeneutik der alten Kirchenväter hatten.31 Schon die Kirchenväter des

31

Zu dieser Tradition siehe Hans Jörg Spitz: Die Metaphorik des geistigen Schriftsinns. München 1972 (= Münstersche Mittelalterschriften Bd. 12), speziell über Rinde und Mark S. 57–59. Die frühesten Belege über Rinde und Mark als Metapher für verbalen und geistigen Sinn der Schrift finden sich bei Hieronymus. Durch ihn und durch Gregor fand diese Metaphorik in Prologen des Mittelalters weite Verbreitung. Alanus ab Insulis kritisiert das Bemühen der Grammatiker Donat, Aristarch und Priscian, die, da ihre Wissenschaft sich nur auf das Verständnis der Worte beziehe, nur an Rinde und Schale Genüge fänden, dass ihnen aber das Fett des Markes,

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frühen Mittelalters sprachen von der ‘ruminatio’ der Heiligen Schrift, d. h. eben das reflektierende, meditierende, sich mit ganzer Seele, mit ganzem Sinn, mit ganzem Geist, mit ganzem Gemüt sich Versenken in die Schrift und dieses ruminare konnte eben schon damals sowohl auf das Wiederkäuen der Kühe wie auf das meditativ wiederholte Lesen der Mönche bezogen werden. Dass er mit diesen Traditionen natürlich auch sein Spiel treibt, wird unmittelbar in den folgenden Zeilen deutlich, in denen er sich über die allegorische Homer-Auslegung oder die Christianisierung antiker Mythologie lustig macht und meint: Wa jrs glaubt, kompt jhr weder mit Händen noch Füsen bei vilen Bauernschritten nicht zu meiner Meinung, welche schon beschlißlich das vrtheil gefelt, daß solche mutwillig gesuchte deutungen von Pandora, daß sie die Eua sey, die neun Muse(n) die siben Chör, […] die drey weg und weisen zu Philosophirn auff Logicisch, Physicis, vnd Ethicisch, der arm hinkend Vulkan der tieff gefallen Teuffel, vnnd der Bellerophon, der keusch Joseph, ebenso wenig dem Homero geträumt haben, als dem Ouidio inn seinen verstaltungen, die siben Sacrament, welche eyn guter Bruder Veit, ein rechter Speckhecker, auß jhm hat wöllen erweisen, ob er vielleicht auch Narren jm gleich, vnd wie man sagt, eyn deckel zu eim solchen Hafen gefunden hette (S. 29 f.). Wa jr dann diß Lichtenbergisch oder Lichtverbergisch Traumdeiten nit glaubt, warumb wolten jr nit eben so vil von diser kurtzweiligen zeitung vnd newen Chronich halten, die euch villeicht eben so vil retersch [Rätsel] als jenes fabuliren kan auffgeben? Wie wol ich, da ich es schrib, gleich so wenig daran gedacht, als jr, […] (S. 30).

Dies ist nun nicht ganz leicht, aber bestimmt nicht so zu verstehen, dass er uns zur allegorischen Interpretation nach dem vierfachen Schriftsinn ermuntern würde. Ohne Zweifel fordert er aber zur selbständigen Deutung auf:

der Geschmack des Kernes verschlossen bleibe. (Anticlaudianus, lib. 2,8: PL 210, 508 D). Fischart hat sich am Schluss der Widmungsvorrede dezidiert gegen eine Übertragung im Sinne der Schulgrammatiker gewandt. Er setzt seinen Versuch gegen diejenigen seiner Vorgänger, die den Text von Rabelais “mit darzu ungemachenem und ungebachenemi ingenio und genio, zimlich schläfferig, ohn einig gratiam, wie man den Donat exponiert” traktiert hätten (S. 19). Chloe 40

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Hierumb so wolt nun fortan alle meine reden, rathen vnnd thaten zu dem aller vollkommensten deiten, vnnd also auch auff eim hinkenden Pferd musterig reuten: Dantz ich nicht recht vor, so danzt mir nicht nach, die Römer müsten sonst wegen eins Bauren traum das spil wider ergentzen (S. 33).

Er vergisst nicht die Frage zuzufügen: “[…] was ist das best im dantzen? Antw(ort): Daß man auch umbkehret”. Damit klären sich die allgemeinen Fragen der Interpretation des Prologs wie sie von den Rabelais-Interpreten gestellt wurden. Die erste These, der Text sei nach einem bestimmten Modell mehrfachen Schriftsinns geistlich zu deuten, kommt für Fischart nicht in Frage. Auch die zweite These, die jede Zuschreibung eines Sinns negiert, halte ich Fischart betreffend nicht für richtig, obgleich diese These von namhaften Autoren vertreten wird. Die unterschiedlichen Positionen sind, wie ich noch zeigen möchte, abhängig vom Sprachprinzip, das die Interpreten für Fischart voraussetzen. So schließt z. B. Helmut Arntzen sein Kapitel über Fischart mit den Worten: “Die Sinne haben den Sinn erschlagen. Das Lallen hat das letzte Wort.”32 Die These, ob es sich um ein rein komisches oder ein ernstes Buch handle sei unentscheidbar, ist, wie ich mit dem Repräsentanten der alten Philologie, Gérard Defaux, und gegen die These der Nouvelle Critique meine, falsch gestellt, weil beide, Rabelais und Fischart, sowohl durch das, was sie sagen als auch durch die Art und Weise dieses Sagens diesen Gegensatz aufheben.33 Wenn Defaux allerdings meint, es gehe Rabelais in diesem Prolog gar nicht um die Problematisierung allegorischer Exegese, da sei er so konventionell wie seine Zeitgenossen oder sogar wie der scholastische Hermeneutiker, der Franziskaner Nicolaus von Lyra, so ist dies schon für Rabelais fragwürdig, für den Protestanten Fischart aber im Ernst gar nicht denkbar.34 Da es hier um Fischart geht, beschränke ich mich fortan wieder auf die Geschichtklitterung. Für Fischart ist die Nomenklatur dieser 32 33

34

Helmut Arntzen: Satire in der deutschen Literatur. Bd. 1. Darmstadt 1989, S. 202. Gérard Defaux 1985 (Anm. 7), S. 212: “Un texte de Rabelais ne saurait jamais être ni totalement sérieux, ni totalement joyeux, puisq’il a justement été çoncu pour déjouer ce genre de réduction, et a vouer ces concepts à l’impertinence et à l’inadéquation”. Ebd., S. 208. Von Nikolaus de Lyra stammt der häufig zitierte Merkvers allegorischer Schriftauslegung: “Littera gesta docet, quid credas allegoria, moralis quid agas, quo tendas anagogia”.

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hermeneutischen Tradition nur Medium der Darstellung seines gänzlich anderen, traditionell theologisch-katholische Tradition sprengenden Sprach-, Stil- und Schriftprinzips. Fischart stellt an den Leser noch höhere Ansprüche und hält ihn an noch weiterer Leine als Rabelais. Dies zeigt sich vor allem auch in den von Rabelais nicht beeinflussten Reden, Kapiteln und Zusätzen deutlich. Dieser Leser muss verschiedene Modi der Spiegelfunktion des Textes unterscheiden, nicht von Schlangenart sein, das heißt selbständig über gut und böse entscheiden können, sich als ironiefähig erweisen, Buchstabe und Geist der Schrift unterscheiden können, aber wissen, dass dieses Schriftprinzip sich nie nur auf Geist und Verstand, sondern immer auf den ganzen Menschen bezieht. Das auktoriale Ich dieses Texts ist mit demjenigen von Brants Narrenschiff, das ein eindeutiges Normensystem voraussetzt, nicht zu verwechseln. Die Bandbreite der satirischen Kommunikation reicht von der einfachen Distanzierung vom satirischen Gegenbild über Fiktionen wie Fischart sie im Eulenspiegel reimensweiß mit den Worten erläutert, er hätte sie geschrieben, damit die Welt ihre “Stier- und Katzenköpf”, […] “Die Midische Eselsohren” und “die missgünstige pleckende Hundszän, darinnen beschauw und bespiegel”, bis zur Satirisierung der Satire, die dem Leser die Deutung nicht nennt, sondern selbst finden lässt.35 Schließlich wird die äußerste Grenze der Problematisierung des Sinns im Sprachspiel der Trunkenen Litanei erreicht: “Kannen ‘Vinumque cano’ Botz gutzauch, jeder seh zu seim Seckel, die Sprach’ will sich ändern” (S. 148). Sprache und Sprachspiel werden zum Problem. An dieser Sequenz scheiden sich die Geister. Spurenelemente klassischer Latinität degenerieren zu “deformierten und bastardisierten Sprachabfällen”.36 Günther Hess stellte die Frage, ob dieser Text als satyra diabolica, als Kontrapunkt einer divina satyra zu verstehen sei, als “infernalische Sprachstruktur, in der die Transzendenz unsichtbar” bleibe. Vergleichen wir diese Satire mit Texten klassischer und mittelalterlich christlicher

35

36

Johann Fischarts Werke. Hrsg. von Adolf Hauffen. Teil 2: Eulenspiegel Reimensweiß. Stuttgart 1895 (= Deutsche Nationalliteratur 18), S. 20. Günter Hess: Deutsch-lateinische Narrenzunft. Studien zum Verhältnis von Volkssprache und Latinität in der satirischen Literatur des 16. Jahrhunderts. München 1971 (= Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters 41), S. 232. Chloe 40

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Tradition, drängt sich dieser Befund auf. Wenn wir aber die poetologischen Vorreden, wenn wir Fischarts Sprachverständnis und sein literarisch dokumentiertes Verständnis des idealen Leser einbeziehen, drängt sich die Frage auf, ob diese Texte nicht adäquater Ausdruck der Sprachund Kulturkrise jener Zeit seien und ob sie nicht gerade durch Satirisierung der alten Werte auch auf neue Werte verwiesen. Fischart hat sich mit Sprachtheorie beschäftigt, und dies ist für das Verständnis seiner Sprache wesentlich. Schon Adolf Hauffen zitierte einen handschriftlichen Eintrag Fischarts in sein persönliches Exemplar der Werke des niederländischen Historikers Goropius, der im Gegensatz zur konventionellen Annahme, Hebräisch sei die Ursprache gewesen, das Niederländische zur Sprache Adams erklärte. Fischart schrieb dazu: “Vor der Sündflut haben sie all Teutsch geredt”.37 Fischart betont trotz seiner umfassenden polyhistorischen humanistischen Bildung die Würde und den historischen Wert der Volkssprache und verkehrt, wo Rabelais sich gegen Sprache und Kultur der Deutschen wandte, den Tadel in Lob und Rabelais Lob des Französischen in eine Kritik der Franzosen. Wenn aber die deutsche Sprache die Adamische Ursprache vor Sündenfall und Babylon ist, dann müsste sie auch die Sprache sein, in der sich Name und benannte Sache wesenhaft entsprechen und nicht nur durch Konvention verbunden sind. Ob und wie Fischarts Sprache durch diese in Platons Dialog Kratylos begründete Sprachauffassung (physei- versus theseiTheorie) geprägt sei, ist umstritten und nicht einfach mit Ja oder Nein zu beantworten.38 Unbestritten und umfassend belegt ist sein Interesse für Etymologie und seine Vorliebe für Klangmalerei und Lautsymbolik. Inwiefern aber seine etymologischen Sprachspiele ernsthafte Versuche sind, wesensmäßige Entsprechung zu belegen, oder ob sie eher scherzhaft zu verstehen sind, ist im Einzelfall zu untersuchen. Im 28. Kapitel spricht er vom ersten Kriegsherrn der Menschheit und Turmbauer, Nim37

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Adolf Hauffen: Johann Fischart. Ein Literaturbild der Zeit der Gegenreformation. Bd. 2. Leipzig, Berlin 1922, S. 231. Die für Fischarts Sprache umfassendste Studie von Gerd Schank, mit alphabetischer Liste sämtlicher Etymologien und Wortspiele, vertritt aber ganz klar die These der Wesensentsprechung (physei), allerdings ohne Scherz oder Ironie zu berücksichtigen: “Ich hoffe demgegenüber nachgewiesen bzw. wieder erhärtet zu haben, dass Fischart die physei-Theorie vertritt, und zwar für die deutsche Sprache, die er als Ursprache ansieht.” Gerd Schank: Etymologie und Wortspiel in Johann Fischarts “Geschichtsklitterung”. 2. Auflage. Kirchzarten: Burg-Verlag 1978, hier S. 71.

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rod oder Nimprot und Nimmerrat (Genesis 10,8): “wie es auch der Nam sol mit sich bringen, dass er erstlich andern das Brot nam, und ein Namrott (Rotte = militärische Einheit) die weit und preit an sich hing und nam, was sie ankam” (S. 291). Nimrod ist der “Thurnbaubeler”, der Baumeister des Turms zu Babel. Im Kompositum Baubeler sind bauen, Babel und babelen, bappern (= Ur- und Unsinnslaute oder Laute der Lüge von sich geben) verbunden. Nimrod ist nicht nur der Vater des Krieges sondern auch der Sprachverwirrung. Generell ist nicht zu bestreiten, dass Fischarts sprechende Namen wesensmäßige Entsprechung fingieren, sei es, dass er durch Korrektur verderbter Ursprungssprache diese wieder herstellen will, sei es, dass er durch poetische Variation neue Entsprechungen mit ernsthafter oder scherzhafter Bedeutung bildet. Fischart schafft so, auch wenn die primäre Motivation sprachlicher Zeichen nicht gegeben ist, eine sekundäre Motivation durch seine etymologisierenden Sprachspiele. Diese lösen sich dabei von konventionellen Bedeutungsbeziehungen und eindeutiger Referenz bis zum Grenzfall nur auf sich selbst bezogener phantastischer Gegenwelt. Methodisch interessant ist dabei, dass auf Grund unterschiedlicher methodischer und historischer Voraussetzungen ein und derselbe Text, wie die von Rabelais unabhängige Truncken Litanei (8. Kapitel der Geschichtklitterung), als “Meisterstück treuer Menschenbeobachtung”39 oder als Beleg dafür, dass die Sinne den Sinn erschlagen hätten, interpretiert wurde.40 Fischart ist ohne den historischen Kontext der Sprach- und Wirklichkeitskrise seiner Zeit nicht zu verstehen. Dazu gibt es einige Vorarbeiten aber keine zusammenfassende Darstellung, die auch Fischart einbezieht.41 Nominalistische Konzepte

39 40

41

Adolf Hauffen: Johann Fischart Bd.1, 1921 (s. Anm. 37). Helmut Arntzen: Satire in der deutschen Literatur. Geschichte und Theorie. Bd. I. Darmstadt 1989, S. 202: “Die Sinne haben den Sinn erschlagen. Das Lallen hat das letzte Wort”. Siehe dazu Karl Otto Apel: Die Idee der Sprache von Dante bis Vico. Bonn 1963 (= Archiv für Begriffsgeschichte Bd. 8). Eine entsprechende Darstellung logosmystischer Sprachtheorien aber fehlt. Erste Vorarbeiten zur Untersuchung der Signaturenlehren früher Neuzeit enthält Friedrich Ohlys letztes Buch. Friedrich Ohly: Zur Signaturenlehre der Frühen Neuzeit. Aus dem Nachlass herausgegeben von Uwe Ruberg und Dietmar Peil. Leipzig/Stuttgart 1999. Sie wären durch wissenschaftsgeschichtliche Untersuchungen zur Geschichte der Naturwissenschaft zu ergänzen. Erste Anregungen zur Untersuchung des Verhältnisses von Hermeneutik und Semiologie im 16. Jahrhundert gab Michel Foucault: Les mots et les choses. Paris Chloe 40

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der Dreiteilung von Wort, Bedeutung und Sache konkurrieren mit logosmystischen Sprachtheorien wesenhafter Entsprechung, alte Lehre scholastischen Buchwissens steht gegen moderne Erfahrungswissenschaft. Der Bezug zwischen Wörtern und Sachen wird zum Problem. Der Buchdruck fördert eine ständig expandierende Fach- und Sachprosa, Reiseund Naturkundebücher erschließen neue Bereiche und müssen nun so gestaltet werden, dass die Lesenden sie mit der eigenen Erfahrung verifizieren können. Das Medium Buch führt zur Neukonstitution der Wirklichkeit.42 Der Naturwissenschafter Georg Agricola, Begründer der Mineralogie, Metallurgie und Bergbaukunde, schreibt in seiner in Basel 1530 lateinisch, 1556 in deutscher Sprache erschienen Schrift über den Bergbau, die Brücke zwischen Wörtern und Sachen sei eingebrochen, weil man früher nur Informationen über immer wieder abgeschriebene, nicht durch Erfahrung geprüfte Bücher bekommen habe. Friedrich Ohly sah in den frühneuzeitlichen Signaturenlehren z. B. von Paracelsus “eine epochale Wendung von der theologischen Weltauslegung aus der Transzendenz zu einer naturkundlichen Weltauslegung aus ihrer Immanenz.”43 Dies erscheint im größeren Zeitraum vom Spätmittelalter zum 18. Jahrhundert einleuchtend. Für das 16./17. Jahrhundert aber im Allgemeinen und für Paracelsus im Besonderen aber ist nicht die Weltauslegung aus reiner Immanenz zentral, sondern der Versuch, empirische und spirituelle Erfahrung zu verbinden und ihre gegenseitige Abhängigkeit zu zeigen und nachzuweisen.44 Fischart kannte Paracelsus. Er zitiert ihn mehrmals in der Geschichtklitterung, meist scherzhaft, aber am Schluss des 26. Kapitels Von Lobkundi Pädagogi und Hofmeisterei wird doch deutlich, dass er gegen die alte philologische, für die neue praktische Medizin und gegen die alte, nur aus Büchern erschlossene und für die neue, aus der Erfahrung der Reisenden gewonnene Geographie Stellung bezieht (S. 11f.131.276). Er hat mit seinem Freund, dem paracelsistischen

42

43 44

1966. Übersetzung von Ulrich Köppen: Die Ordnung der Dinge. Frankfurt a. M. 1971, hier S. 46–77. Zu den Wechselwirkungen von Mediengeschichte und historischer Hermeneutik siehe Peter Rusterholz: Die wächserne Nase der Schrift. Der Wandel der Hierarchie der Sinne. In: SchnittStellen. Hrsg. von Sigrid Schade, Thomas Sieber, Georg Christoph Tholen. Basel 2005 (= Basler Beiträge zur Medienwissenschaft 1), S. 27–43. Ohly: Signaturenlehren, S. VII (Anm. 41). siehe dazu die Rezension von Sibylle Rusterholz. In: Arbitrium 3/2000, S. 283–292.

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Arzt Michael Schütz, genannt Toxites, das Onomasicon Philosophicum, Medicum, Synonymum ex variis vulgaribusque linguis herausgegeben, ein Begriffswörterbuch von Paracelsus beeinflusster medizinischer und alchemistischer Fachbegriffe. Auch wenn keine direkte Abhängigkeit zwischen Fischarts und des Paracelsus Sprachtheorie nachgewiesen werden kann, so besteht doch eine bemerkenswerte Analogie zwischen dem aus Fischarts Texten erschlossenen Sprachbewusstsein und der Signaturenlehre von Paracelsus.45 Naturerkenntnis erfolgt bei Paracelsus analog dem Lesen und Verstehen eines Buches. Wie die äußere Form einer Pflanze, zum Beispiel durch die Ähnlichkeit mit einem menschlichen Organ, auf deren innere medizinische Qualität der Heilung verweist, so verweisen die äußeren Qualitäten, die Formen der Sprache, die Laute und die Schriftzeichen auf ihren geistigen Sinn. Die Schöpfung wird als ewiger, sprachanaloger Formulierungsakt Gottes respektive der Natur gedacht. Die Ursprache vor dem Sündenfall ist die Sprache, deren Namen das Benannte wesentlich bezeichnen. Im Gegensatz zur scholastischen Buchwissenschaft bedarf die Erkenntnis der Signaturen der sinnlichen Wahrnehmung. Im Gegensatz zur modernen Naturwissenschaft ist diese Naturerkenntnis aber nicht nach dem Prinzip von Ursache und Wirkung geordnet, sondern als Zeichen und Bezeichnetes. Für die Erkenntnis dieser Relation ist die sinnliche Wahrnehmung nur notwendige, aber, ohne die spirituelle Erleuchtung durch das göttliche lumen naturale, noch nicht hinreichende Bedingung. Diese Signaturenlehre war für die ersten Versuche, nach der Krisis der aristotelisch-thomistischen Universalwissenschaft eine moderne Universalwissenschaft zu konzipieren, von nicht zu unterschätzender Bedeutung.46 Während des Paracelsus Signaturenlehre

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Grundlegend für die Sprachtheorie der frühen Neuzeit: Wolf Peter Klein: Im Anfang war das Wort. Theorie- und wissenschaftsgeschichtliche Elemente frühneuzeitlichen Sprachbewusstseins. Berlin 1992. Speziell über die Signaturenlehre des Paracelsus S. 122–144. Diese Arbeit enthält eine Fülle von Anregungen und theoretische Grundlagen, die für die literaturwissenschaftliche Arbeit erforderlich sind und den erweiterten philosophisch-theologischen Horizont schaffen, der für die frühe Neuzeit unverzichtbar ist. Auf der Basis dieser Arbeit wäre das in mehrfacher Beziehung veraltete Buch Hankamers zu revidieren. Paul Hankamer: Die Sprache. Ihr Begriff und ihre Deutung im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert. Ein Beitrag zur literarhistorischen Gliederung des Zeitraums. Bonn 1927. Siehe dazu Wilhelm Schmidt-Biggemann. Topica universalis. Eine Modellgeschichte humanistischer und barocker Wissenschaft. Hamburg 1983 (= Paradeigmata 1). Chloe 40

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noch einen freilich religiös relativierten Erkenntnisoptimismus erlaubt, lernte Fischart mit Sebastian Franck (1499–1542) einen Zeitgenossen kennen, der, weit stärker als er, von der Theologie Luthers geprägt war. Fischart hat Sebastian Francks Cosmographie als Quelle benutzt, ihn auch persönlich gekannt, sein Vater war Trauzeuge bei Francks Hochzeit. Während Paracelsus nicht nur die Abgrenzung der materiellen Welt von der geistig-geistlichen Welt, sondern auch die Teilhabe der einen an der anderen betonte, werden bei Franck zeitliches “Außen” und ewiges “Innen” schroff gegeneinander gesetzt. Franks “Paradoxa”, sein Hauptwerk, drückt die Unbegreiflichkeit Gottes auch in der Form der sprachlichen Darstellung aus. Omnis mundi creatura ist nicht mehr “deutlich sprechendes Symbol”, sondern paradox verhüllt, nur noch in dunkler Verkehrung, sub contraria specie zu erkennen, eine Denkform, die auch die Theologie Luthers, seine Lehre vom Deus absconditus bestimmt. Keines dieser für das 16. Jahrhundert bedeutenden Konzepte lässt sich 1:1 auf Fischart beziehen. Alle aber teilen mit Fischart die Differenz zum spätmittelalterlichen Spiegelmodell des Alanus. Bei ihm war die Schöpfung Spiegel göttlicher Offenbarung, die im Rahmen der Hermeneutik des vierfachen Schriftsinns ausgelegt wird. Mit Paracelsus ist Fischart durch verwandte Sprachauffassung, durch die Betonung sinnlicher Erfahrung verbunden. Mit Franck teilt er die Skepsis, die Erkenntnis heilloser Verwirrung der “ungestalten Welt”. Mit ihm verbindet ihn aber auch die Distanz zu jeder Form von Dogmatismus. Die Eigenart Fischarts zeigt sich vor allem in seinem Perspektivismus, in der ironischen Relativierung eindeutiger Aussage und in seinen Sprachspielen, die freilich völlig gegensätzlich interpretiert werden können. Sind sie Versuche wesentlichen Sprechens? Oder lösen sie jede Textordnung auf und öffnen diese, wie Erich Kleinschmidt in seiner bedenkenswerten Studie über Sinn und Sprache bei Rabelais und Johann Fischart annimmt, “einer produktiven wie rezeptiven Semiose, in der alles möglich ist”? 47

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Erich Kleinschmidt: Die Metaphorisierung der Welt. Sinn und Sprache bei François Rabelais und Johann Fischart (Anm.27). Kleinschmidts Abhandlung betont die Bezüge zu den Traditionen der akademischen Schulrhetorik und zu den manieristischen Konzepten des 16. und 17. Jahrhunderts. Er zeigt, inwiefern Fischarts Sprache moderne Konzepte der Sprachauffassung antizipiert. Da er Schanks Thesen (Anm. 37) nicht einbezieht, das 6. Kapitel völlig außer acht lässt und die unterschiedliche Gewichtung des Schlusses bei Fischart und Rabelais nicht berücksichtigt, vermag er

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Die Sprachspiele und Digressionen können dazu führen, dass keine eindeutigen Bezüge zwischen Signifikant und Signifikat mehr festzumachen sind. Jedes Signifikat wird sofort wieder zum Signifikanten eines neuen Kontexts. Die Welt im Buch bezieht sich weder auf die empirische Welt wie die neuen Sachbücher noch erreicht sie den alten, allegorischen, durch die Lehre von den zwei Büchern garantierten Sinn. Im Grenzfall wird Sprache zum sich selbst genügenden Sprachspiel, das sich weder an der Wirklichkeit noch an einer konventionell fixierten Ordnung der Bedeutungen orientiert, sondern eine eigene, phantastische Welt gebiert. In dieser Welt dominieren ganz eindeutig groteske Körper und entfesselte Triebe elementarer Funktionen. Fischarts Experiment wird zum exemplarischen Text der Krisis zwischen der alten Einheit der Bücher der Natur und der Schöpfung und ihrem Zerfall in divergierende Wissens- und Wirklichkeitsbereiche. Freilich gilt dies nur für den Grenzfall, nicht für den ganzen Text.48 Fischarts zentraler Perspektivpunkt ist nicht, wie bei Rabelais und wie auch Interpreten Fischarts, die die Selbständigkeit Fischarts unterschätzen, annehmen, der Schluss, Rabelais’ Utopie der Abtei von St. Thélème, sondern das 5. Kapitel – ohne Vorbild bei Rabelais – über die Ehe des Vaters von Gargantua.49 Die Texte

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wohl Wesentliches zum Verständnis der Krise der Darstellungs- und Aussagelogik bei Fischart beizutragen, interpretiert ihn aber dann zu modernistisch wenn er zum Schluss kommt: “Gargantua wie Geschichtklitterung sprengen die gewohnten Prinzipien anerkannter Textordnung. Sie öffnen diese einer produktiven wie rezeptiven Semiose, in der alles möglich ist”, hier S. 57. Dass die Geschichtklitterung freilich schon für zeitgenössische humanistisch Gebildete sehr hohe Ansprüche stellte, hat Ulrich Seelbach eindrücklich gezeigt. Seine Studien zum idealen Leser mit ihren Autoren-, Titel- und Exempellisten sind eine für die künftige Forschung unverzichtbare Grundlage. Ulrich Seelbach: Ludus lectoris. Studien zum idealen Leser Fischarts. Heidelberg 2000 (= Beihefte zum Euphorion Heft 39). Siehe dazu den Kommentar von Pia Holenstein: Der Ehediskurs der Renaissance in Fischarts ‘Geschichtklitterung’. Kritische Lektüre des fünften Kapitels. Bern 1995 (= Deutsche Literatur von den Anfängen bis 1700 Bd. 10). Pia Holenstein kritisiert mit guten Gründen moderne Leseweisen, die Fischarts Texte als unlesbar oder als Unsinnspoesie deklarieren weil sie auf historischen Kommentar und historische Kontextualisierung verzichten (S. 67). Ihre Wertungen des Fischartschen Lobs der Ehe sind allerdings von der Tendenz geprägt, Fischarts Frauenbild auf Konventionen des 16. Jahrhunderts zu reduzieren und sein Ehezuchtbüchlein nur als Kompilation von Plutarch, Sprichwörtern und einem Dialog des Erasmus zu sehen. Vgl. die positiven Wertungen von Maria E. Müller: Schneckengeist im Venusleib. Zur Zoologie Chloe 40

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über die Abtei von St. Thélème sind die einzigen, die er im Gegensatz zu seiner französischen Vorlage nicht erweitert, sondern von sechs auf drei Kapitel verkürzt. Auch die Quintessenz der Lebensregel der Thélemiten wird mit einer diesem 5. Kapitel entsprechenden Akzentuierung versehen. Rabelais hatte statt der Klosterregel bestimmt, “que là honorablement on peult estre marié, que chacun feut riche et vesquist en liberté” – dass man in Ehren verheiratet sein und jeder reich und in Freiheit leben sollte.50 Fischart schrieb: “dass man da mit Ehren möcht heurathen, mit gutem gewissen reich sein, und sich Gottgehorsamer, und Vernunftfolgiger Freyheit geprauchen” (S. 414). Im bei Rabelais nicht vorhandenen fünften Kapitel: Wie sich Grandgoschier verheurat rühmt er die Ehe als “mitteltheyl und Punktzweck” zwischen den Elementen, ohne die, wie er sagt, “alles traurig, vnbewohnt, wild vnd öd ligen” und die Künste absterben würden (S. 96). Sein Lob der Ehe betont Liebe und Sexualität sehr prägnant und konkret. Er beschreibt das Bettspiel mit aller Virtuosität seiner Sprache und ohne jeden moralistischen Beiklang. Er verweist in seinem “Lob der Ehe” auch auf die alte Entsprechung von Mikrokosmos und Makrokosmos, doch er verkehrt bewusst die traditionelle Hierarchie, wenn er in diesem Kontext sagt: “Ist nicht die große, leblose von wegen der kleinen lebhafften Welt erbawet?” (S. 96). Damit ist eine nicht zu überschätzende anthropologische Wendung von der nicht mehr nur theologisch-schöpfungsgeschichtlich begründeten Anthropologie, zu einer aus der Natur des Menschen entwickelten, aber immer noch auf Gott bezogenen Anthropologie vollzogen. Auch die Grenzfälle der Trunkenen Litanei oder des Rätselgedichts im zweiten Kapitel, die sich jeder Logik widersetzen, jede konventionelle Bedeutungsbeziehung sprengen, wo kein Deutungshorizont zu finden ist, unter dessen Perspektive sich alles ordnete, sind trotz unverkennbarer Teilhabe an manieristischen Traditionen der Renaissancepoesie nicht mit modernen Manierismen zu verwechseln. Der gesellschaftliche Scherz verbindet sich hier mit dem durchaus ernsten Ausdruck der Sprach- und Wirklichkeitskrise der Epoche. Ebenso verbinden auch die Sprachspiele der Prologe Unterhaltung und durchaus ernst zu nehmende

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des Ehelebens bei Johann Fischart. In: Eheglück und Liebesjoch. Bilder von Liebe, Ehe und Familie in der Literatur des 15, und 16. Jahrhunderts. Hrsg. von Maria E. Müller. Weinheim und Basel 1988, S. 155–205. Rabelais: Oeuvres, S. 149.

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hermeneutische Funktion. Mittels der Kenntnis historischer Kontexte und den Mitteln der Semiotik kann man zeigen, wo Klang und Rhythmus sich selbständig machen, das Qualizeichen sich aus der Koordination mit anderen Zeichenprozessen löst, wo Ent-ikonisierung älterer Formen theozentrischer Analogie sich auflösen und innnerweltliche Analogie und Entsprechung von Innen und Außen sich bildet oder durch rein empirische Reflexion ersetzt wird. In an Rabelais orientierten Kapiteln schwindet theozentrisches Denken der Analogie zugunsten monströser, ins Kosmische gesteigerter Körperlichkeit. Das fünfte, das allein von Fischart stammende Ehekapitel, zeigt die Genese neuer Entsprechung, nicht von oben nach unten, sondern von unten nach oben: der Liebesakt des Paars “bildet die kleine lebhaffte Welt wegen der die große, leblose erbauet” (S. 96). Fischarts Text zeigt nicht nur Krise und Parodie der mittelalterlichen Zeichenlehre, sondern auch Tendenzen humanistischer Neukonstitution. So verstanden könnten die Außenseiten der Apothekerbüchsen auch als Lockerungsübungen gegenüber erstarrender Tradition und das Ehekapitel Ausdruck jener sokratischen “Herzbefridung” sein, die das fastnächtliche Lachen nicht negiert, sondern als notwendige, aber noch nicht hinreichende Bedingung voraussetzt. Fischarts Bezug zur Fastnacht ist schon durch seine Datierung der ersten Vorrede “Geben auff den Runtzel Sontag, in voller Fantast Nacht” bezeugt, die “Karnevalisierung” der Schrift durch Poetologie und Praxis seines Schreibens bestätigt. Allerdings sind dabei die Wandlungen zu bedenken, denen Begriffe, Bräuche und Deutungen der Fastnacht im Zeitalter der Reformation unterliegen.51 Fastnacht steht nicht mehr unwidersprochen im Dienste der Kirche noch ist sie Rebellionsritual einer von Staat und Kirche emanzipierten Gegenwelt. Weder rein theologische noch materialistische Deutungen werden dieser in Wandlung begriffenen Kultur gerecht. Fischarts Sprachen inszenieren sowohl den Prozess der Lösung von alten wie der Bildung von neuen Normen. Auch hier heißt es: Wer nur den Ernst wahrnehmen, ihn dogmatisch behaften will, für den gilt: “Ein Truck entziehts”, wer nur an Scherz oder gar Unsinn denkt riskiert: “Zu Luck entkriechts”. 51

Siehe dazu Peter Rusterholz: Fastnachtsspiel und Reformation. Die Metamorphosen des Fastnachtspiels im Widerstreit der Disziplinen. In: Gemeinde, Reformation und Widerstand. Festschrift für Peter Blickle. Hrsg. von Heinrich R. Schmidt. Tübingen 1998, S. 243–259. Chloe 40

T h ors te n Unger VON DER HEILKRAFT DES LACHENS UND VOM ANTIKLERIKALEN GALGENHUMOR IN LAZARUS SANDRUBS SCHWANKSAMMLUNG DELITIAE HISTORICAE ET POETICAE (1618) Für Friedrich Hassenstein

Abstract Im vorliegenden Beitrag wird Sandrubs Schwanksammlung Delitiae Historicae et Poeticae als Beispiel für komische Kleinformen des 17. Jahrhunderts vorgestellt und im Hinblick auf ihre Funktion und ihre inhaltliche Ausrichtung literarhistorisch eingeordnet. Als wesentliche Funktion der Schwanklektüre führt Sandrub selbst die Bekämpfung der Melancholie an. Damit bedient er sich eines Topos, greift aber zugleich zeitgenössisches kulturelles Wissen über die Heilkraft des Lachens auf, das sich mit neueren gelotologischen Untersuchungen durchaus berührt. Inhaltlich hat die Sammlung eine satirische Stoßrichtung gegen die katholische Geistlichkeit. Am Beispiel des Schwankes vom Testament eines Diebes wird gezeigt, wie dabei grotesk-skatologische Komik und Elemente des Galgenhumors für die antiklerikale Polemik in den Dienst genommen werden. Der Beitrag analysiert den Schwank und erläutert seine Funktionsweise im behutsamen Rückgriff auf Theorien der Groteske und des (Galgen-) Humors.

“Lachen ist die beste Medizin!” sagt der Volksmund.1 In unseren Tagen wird deshalb Lachen von aufgeschlossenen Ärzten und Psychologen gezielt für therapeutische Zwecke genutzt. Amerikanische und österreichische Krankenhäuser setzen Clinic-Clowns ein, die Patienten zum Lachen bringen und so zu ihrer schnelleren Genesung beitragen sollen. Gelotologen – von griechisch gšlwj, das Lachen – nennen sich die Emotionsforscher, die inzwischen eine bemerkenswerte Anzahl von positiven Auswirkungen des Lachens auf den Körper auflisten können: Beim Lachen wird die Atmungsfrequenz angeregt und die Luft mit bis zu 100 km/h ausgestoßen. Dadurch beschleunigt sich der Austausch von 1

Vgl. Lutz Röhrig: Das große Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten. Band 2. Freiburg usw.: Herder, 1992, S. 918. Laut Röhrig hieß die Redensart ursprünglich “Lachen ist der Leber gesund”, weil die Leber nach der Säftelehre als Sitz der Gefühle angesehen wurde.

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verbrauchter und sauerstoffreicher Luft und die Verbrennungsvorgänge im Körper werden gefördert. Beim Lachen steigt der Puls kurz an, wird dann aber etwas verlangsamt, so dass der Blutdruck sinkt. Zugleich entspannt sich die Muskulatur. Der Körper wird dadurch besser durchblutet. Beim Lachen wird die Ausschüttung der Stresshormone Cortisol und Adrenalin reduziert und zugleich die Ausschüttung von Endorphinen, also von körpereigenen Morphinen gefördert. Lachen ist also gut gegen Stress. Schließlich wirkt Lachen auch positiv auf das Immunsystem und dadurch entzündungshemmend: Die Blutwerte beispielsweise von Gamma-Interferon, von natürlichen Killerzellen, Antikörpern und Immunglobulinen steigen und sind noch 24 Stunden nach dem Gelächter höher als bei Personen, die in dieser Zeit nichts zu lachen hatten.2 Auch wenn das Wort noch nicht in alle Wörterbücher Eingang gefunden hat, scheint sich die Gelotologie, die Wissenschaft vom Lachen, allmählich als anerkanntes interdisziplinäres Spezialgebiet zu etablieren. Die Zusammensetzung des Blutes konnte man Anfang des 17. Jahrhunderts noch nicht detailliert untersuchen. Aber über das kulturelle Wissen, dass Lachen nicht nur lustvoll, sondern auch gesund sei, verfügte man durchaus. In Lazarus Sandrubs Sammlung von Schwankerzählungen Delitiae historicae et poeticae wird dieses Wissen in der kurzen Exempelerzählung von der Heilung des Erasmus bewahrt: 2

Einen Kurzüberblick über gelotologische Forschungsergebnisse und physiologische Auswirkungen des Lachens geben z. B. folgende Websites: www.humor-undgesundheit.de/medizin.html; http://science.orf.at/science/news/12102 und www. lachinstitut-berlin.de/ DATA /Lachinstitut/gelotologie.html (Zugriff jeweils am 16. 08. 2005). Für Details vgl. aus der medizinischen Spezialforschung neben anderen: K. Takahashi et al.: The elevation of natural killer cell activity induced by laughter in a crossover designed study. In: International Journal of Molecular Medicine 8(6), Dezember (2001), S. 645–650; H. Kimata: Laughter counteracts enhancement of plasma neurotrophin levels and allergic skin wheal responses by mobile phone-mediated stress. In: Behavioral Medicine 29(4) Winter (2004), S. 149–152; H. Kimata: Differential effects of laughter on allergen-specific immunoglobulin and neurotrophin levels in tears. In: Perceptual and Motor Skills 98(3 Pt 1), Juni (2004), S. 901–908; M. P. Bennett: The effect of mirthful laughter on stress and natural killer cell activity. In: Alternative Therapies in Health and Medicine 9(2), März-April (2003), S. 38–45. Zur interdisziplinären Lach-Forschung vgl. generell die bei de Gruyter erscheinende Zeitschrift Humor. International Journal of Humor Research, für den vorliegenden Zusammenhang insbesondere die von Rod A. Martin herausgegebene Nummer 17/1–2 (2004) mit dem Rahmenthema Sense of Humor and Health. Chloe 40

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XLII. Von Herrn Erasmo Roterodamo eine Historia.

Herr Erasmus Roterodam, Einmahls ein grosses Gschwer bekam, Das war so gfährlich, daß daran, Zur hülff man kondt kein hoffnung han, Kundt kein Balbierer darzu bringen, Hetten sorg, es wurd ihn mißlingen, Als er nun die Epistolas Obscurorum virorum laß, Lacht und bewegt er sich so sehr, Daß von ihm selbs auff gieng das gschwer, Und ward in wenig tagen gsundt, Daß er wider fort kommen kundt.3

Die Anekdote ist in der Frühen Neuzeit mehrfach und auch an prominenterer Stelle überliefert. Sie begegnet beispielsweise im Prolog von Fischarts Geschichtklitterung (1590).4 Noch Mitte des 19. Jahrhunderts greift Heinrich Heine die Geschichte des geplatzten Geschwürs in seinem Ex-Nachtwächter im Romanzero auf, einem satirischen Gedicht

3

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Lazarus Sandrub: Delitiae historicae et poeticae, das ist: Historische und poetische Kurzweil. Abdruck der einzigen Ausgabe (1618) [besorgt von Gustav Milchsack]. Halle a. d. S.: Niemeyer, 1878 (Neudrucke deutscher Literaturwerke d. XVI. u. XVII. Jhs. 10/11), S. 50. – Ich zitiere die Schwanksammlung in der Folge nach dieser Ausgabe unter dem Kürzel ‘Sandrub’ mit Seitenangabe direkt im Text. – Neben gelegentlichen Erwähnungen in Forschungsarbeiten zur Schwankliteratur ließen sich zwei Spezialstudien zu Sandrubs Schwanksammlung ermitteln: Kurt Schreinert: Wer war Lazarus Sandrub? In: Gedenkschrift für Ferdinand Josef Schneider. Hrsg. v. Karl Bischoff. Weimar 1956, S. 6–23; Hannjost Lixfeld: Eine konfessionelle Satire des Reformationszeitalters. Zur Wechselwirkung von Literatur und Volkserzählung. In: Alemannisches Jahrbuch 1971/72, S. 93–104. “Unnd der groß Spottvogel Erasmus, hat über den Episteln obscurorum virorum also gelacht, daß er ein sorgfältig geschwär, welchs man ihm sonst mit gefahr auffschlagen müssen, hat auffgelacht […]”. Johann Fischart: Geschichtklitterung (Gargantua). Text der Ausgabe letzter Hand von 1590. Mit einem Glossar hrsg. von Ute Nyssen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1963, S. 16. Vgl. FrankRutger Hausmann: Differente Lachkulturen? – Rabelais und Fischart. In: Differente Lachkulturen? Fremde Komik und ihre Übersetzung. Hrsg. v. Thorsten Unger et al. Tübingen: Narr, 1995 (Forum modernes Theater. Schriftenreihe 18), S. 31–45, sowie speziell zu dieser Stelle im Prolog der Geschichtklitterung den Beitrag von Peter Rusterholz in diesem Band.

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auf den Münchner Intendanten Franz Dingelstedt. Heine zeichnet hier die Stadt München als Sitz der virorum obscurorum seiner Gegenwart und erinnert an Erasmus’ Heilung durch die Lektüre der Dunkelmännerbriefe des Crotus Rubeanus (= eigentl. Johannes Jäger) und Ulrich von Huttens. Heine: Der Erasmus mußte lachen So gewaltig ob dem Spaß, Daß ihm platzte in dem Rachen Sein Geschwür und er genas.5

Im Kontext des Gedichts wird bei Heine mit der Anekdote implizit und augenzwinkernd Dingelstedt aufgefordert, er möge sich Erasmus zum Vorbild nehmen, angesichts der virorum obscurorum in Monacho Monachorum doch lachen und sich so von seiner Mißlaune und Melancholie heilen lassen. Ernst und gar nicht augenzwinkernd wirkt hingegen die Erklärung, die Lazarus Sandrub der Anekdote hinzufügt und womit er sie ausdrücklich zu einer Exempelerzählung erklärt: An Erasmi lächerlichen [= zum Lachen] Exempel sihet man, daß Gott bißweilen auch in verzweiffelten schäden solche Mittel zu schaffen pflege, daran man wol nit gedacht habe, unnd die auch das ansehen nit gehabt, daß etwas dardurch solte verrichtet werden, darumb man nicht also baldt alle hoffnung zur huolff wegwerffen, sondern der zeit der hilff mit gedult erwarten solle. Nil desperandum. (Sandrub 53)

Man soll also nichts aufgeben; man soll Gott vertrauen und optimistisch bleiben. Damit aber wendet Sandrub die Erläuterung sehr ins Allgemeine und lässt die spezifischen Motive der Heilung, nämlich das Lachen über eine Lektüre, ungenutzt. Das ist eine fragwürdige Unterlassung, denn die Anekdote hätte sich mit der gleichen Stoßrichtung wie später bei Heine geradezu sinnbildlich für die Wirkungsabsicht der gesamten Schwanksammlung auslegen lassen. Laut Titel zählt zu den vorzüglichen Zwecken der Lektüre nämlich die Vertreibung der Melancholie.

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Heinrich Heine: Der Ex-Nachtwächter. In: Ders.: Hist.-krit. Gesamtausgabe der Werke. Hrsg. v. Manfred Windfuhr. Bd 3.1. Bearb. von Frauke Bartelt. Hamburg 1992, S. 93–97. Chloe 40

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Schauen wir zunächst etwas genauer den Titel der Sammlung an und besprechen auf dieser Basis einige ihrer Besonderheiten. Der vollständige, im Stil der Zeit ausufernde Titel lautet: DELITIAE HISTORICAE/ ET POETICAE ,/ Das ist:/ Historische unnd/

Poetische Kurtzweil./ Darinnen allerhand kurtzweilige, lu-/ stige und artige Historien: schöne anmuotige/ Poetische Gedicht, Höffliche Bossen und Schwen-/ cke, zu vertreibung die Maulhencholey, zur erfrischung deß/ Geblüts in der Aderlaß, zu erlustigung deß langweiligen/ Bürschleins bey den Collazen und Zechen, dienende,/ Reymenweise verfasset und begrif-/ fen seyn./ Auß den Historicis und hoch-/ gelärter berümbter Poeten Schrifften/ und Gedichten, wie auch auß eigener Erfahrung/ mit sonderm fleiß verdeutscht, Colligiret und zusam-/ men getragen, in gewisse Capitel und Unterscheid abgetheilt,/ und in sonderliche Register der Historien und Nahmen der/ Authorum ordentlich verfasset./ Durch/ Lazarum Sandrub, Philosophiae & Theolo-/ giae Studiosum, der Poeterey besondern/ Liebhabern./ Getruckt zu Franckfurt am Mayn, bey Antoni Hum-/ men, In verlegung Conradi Eifridts./ M. DC. XVIII. (Sandrub 1)

Der Formulierung des Haupttitels in lateinischer und deutscher Sprache folgt eine Reihung mit einander ergänzenden Angaben zu den Textsorten. Die Bezeichnung ‘Historie’ kann ein breites Spektrum literarischer Formen meinen, wird im 15. und 16. Jahrhundert aber gerade auch in der Exempel- und Märendichtung verwendet. Sie impliziert jedenfalls eine narrative Darstellung von vorgeblich wirklich Vorgefallenem, die dem Gebot der Wahrscheinlichkeit folgt.6 ‘Possen’ und ‘Schwänke’ verweisen auf einen Inhalt mit lustigen, listigen und pointenreichen Streichen, die oft in drastischer Art die Vitalsphären Essen und Trinken, Ausscheidungen und Sexualität aufgreifen und subversive Gegenwelten zu religiösen oder alltagspraktischen Normen entwerfen. Die Bezeichnung ‘Schwank’ setzt sich seit dem Spätmittelalter besonders für solche komischen Kurzerzählungen durch, die in Sammlungen zusammengestellt sind; ‘Posse’, ‘Schertz’, ‘Schimpf’ werden meist synonym dazu verwendet.7 Die Wen6

7

Vgl. Gert Melville: [Art.] Historie. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Hrsg. v. Klaus Weimar. Berlin, New York 2000, S. 49–52. Vgl. Hans-Joachim Ziegeler: Art. Schwank (2). In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin, New York 2003, S. 407– 410. Einen etwas ausführlicheren Überblick bietet Erich Straßner: Schwank. 2., überarb. und ergänzte Aufl. Stuttgart 1978. Vgl. auch die knappe Begriffsbestimmung

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dung ‘schöne, anmutige, poetische Gedichte’ weist schließlich darauf hin, dass die Texte in Versen präsentiert werden, ‘Reymenweise verfasset’ seien. Damit wird der künstlerische Anspruch der Sammlung herausgestellt. In der Tat ist es bemerkenswert, dass alle darin enthaltenen Texte in vierhebigen, paargereimten Knittelversen abgefasst sind, denn mit diesem formalen Aspekt sticht Sandrubs Sammlung aus der Vielzahl der Schwanksammlungen des 16. und 17. Jahrhunderts heraus. Schwänke sind sonst meist in Prosa gehalten; allenfalls begegnet als Aufputz der ungebundenen Rede einmal etwas übersetzte lateinische Spruchweisheit in Versen, oder es wird eine gereimte Moral angehängt.8 Bei Sandrub steht dagegen der Schwank in Versen, und die Moral, eine mehr oder weniger ausführliche Erläuterung, ist in Prosa abgefasst. Nach den Angaben zu den hier zusammengestellten Textarten wird die Vertreibung der Melancholie als Lektürezweck genannt, zu dem die Stichworte kurzweilig, lustig, Erlustigung korrespondieren. Die Titelformulierung empfiehlt also die Lektüre der lustigen Schwänke als Mittel gegen Melancholie und Langeweile. Neben der Geselligkeit, die Sandrub mit der Belustigung des langweiligen Bürschleins ebenfalls im Blick hat, der sittlichen Belehrung und allgemein dem kurzweiligen Zeitvertreib ist die Bekämpfung der Melancholie auch sonst eine der am häufigsten explizit genannten Funktionen von Schwanksammlungen des 17. Jahrhunderts; oft schon im Titel: Exilium melancholiae, das ist: Unlust-Vertreiber heißt etwa eine Sammlung von 1643.9 Als einen Neugeflochtenen Melancholie-Besen bezeichnet ein Ernst Wolgemuth seine Textzusammenstellung, sogenannte “Haupt-Pillen […] wider die langweilige Melancholie und schwermüthige Miltzsucht, gar nützlich zu gebrauchen. […] Eingeschächtelt, im Jahr 1669”, und greift übrigens bei elf der 500 Texte mit wörtlichen Übereinstimmungen auf Sandrubs Sammlung zurück.10

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9

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im Nachwort zu: Deutsche Schwankliteratur. Bd. 2: Vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Hrsg. von Werner Wunderlich. Frankfurt a. M. 1992, S. 211–216. Vgl. Elfriede Moser-Rath: “Lustige Gesellschaft”. Schwank und Witz des 17. und 18. Jahrhunderts in kultur- und sozialgeschichtlichem Kontext mit 24 Abbildungen. Stuttgart 1984, S. 9. Exilium melancholiae, Das ist: Unlust-Vertreiber […]. Straßburg: In Verlegung Lazari Zetzners Seel. Erben, 1643. 500 Frische und vergüldete Haupt-Pillen, Oder: Neugeflochtenen MelancholieBesen. […] wider die langweilige Melancholie und schwermüthige Miltzsucht, gar nützlich zu gebrauchen. Verordnet von Ernst Wolgemuth […]. Eingeschächtelt, im Chloe 40

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Und eine Sammlung von 1701 nennt sich Fröliche Cur Einer Beschwerlichen Kranckheit Welche bey den Herrn Hypocondria, oder Melancholia […] genannt wird.11 Denn im Horizont der Schwankliteratur wird Melancholie in aller Regel als ein Krankheitszustand verstanden. Nach der geläufigen Humoraltheorie wird Melancholie durch einen Überschuss an ‘schwarzer Galle’ verursacht. Nur wenige Autoren der Frühen Neuzeit konnten diesem Temperament etwas Positives abgewinnen. Marsilio Ficino etwa hatte 1548 herausgestellt, dass schwarze Galle die schöpferischen Geisteskräfte im Menschen hervorbringe.12 Dazu müsse sie allerdings nach Menge und Beschaffenheit im rechten Maße im Organismus vorhanden sein. Stimmen die Verhältnisse nicht, so sieht auch Ficino gerade die schwarze Galle als Ursache für eine Vielzahl von Krankheitsbildern, von denen die Melancholie das Prominenteste ist. Sie äußert sich in grüblerischer Niedergeschlagenheit, grundloser Trauer, Trübsal, Lustlosigkeit, Depression. Melancholiker waren ungesellig, gaben sich gelangweilt und erzeugten auch bei anderen Langeweile.13 Da mag dann auch die Entstehung eines soliden Furunkels nicht fern liegen, und es leuchtet ein, dass die Zügelung der Stresshormone und die Stärkung des Immunsystems durch Lachen dem beikommen konnten.

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Jahr 1669. Zum Nachweis der literarischen Abhängigkeit einiger Schwänke von Sandrubs Sammlung vgl. Schreinert, Wer war Lazarus Sandrub? (s. Anm. 3), S. 8, Anm. 5. Fröliche Cur Einer Beschwerlichen Kranckheit Welche bey den Herrn Hypocondria, oder Melancholia […] genannt wird. Von mir Johann Paul Wilhelm […] Erstlich gedruckt in Wienn, Anjetzo aber in München, und nunmehr bey Christoph Baumgartner, Buchhändlern 1701. Zu Marsilius Ficinus (De triplici vita. Florenz 1489) vgl. Werner Friedrich Kümmel: Der Homo litteratus und die Kunst, gesund zu leben. Zur Entfaltung eines Zweiges der Diätetik im Humanismus. In: Humanismus und Medizin. Hrsg. von Rudolf Schmitz und Gundolf Keil. Weinhein: Acta Humaniora, 1984 (Mitteilung der Kommission für Humanismusforschung 11), S. 67–85. Für ausführlichere Darstellungen zur Melancholie in der Frühen Neuzeit vgl. neben anderen Peter Sillem: Saturns Spuren. Aspekte des Wechselspiels von Melancholie und Volkskultur in der Frühen Neuzeit. Frankfurt a. M. 2001; Johann Anselm Steiger: Melancholie, Diätetik und Trost. Heidelberg 1996; Raymond Klibansky/ Erwin Panofsky/Fritz Saxl: Saturn und Melancholie. Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst. Übers. von Christa Buschendorf. Frankfurt a. M. 1992.

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Im folgenden Abschnitt des Titels nennt Sandrub als Quellen seiner Sammlung die eigene Erfahrung, die Geschichte und die Schriften berühmter Poeten. Hinten im Buch listet er sogar die Namen der herangezogenen neulateinischen und deutschen Autoren registermäßig auf. Zusätzlich wird bei etwa der Hälfte der insgesamt 135 Texte nach der Überschrift der Name des anregenden Autors genannt. Als Motivlieferant führt Euricius Cordus mit 30 Texten, gefolgt von Georg Sabinus mit 13 Texten. Bei ebenfalls 13 Texten erhebt Sandrub durch Nennung seines eigenen Namens den Anspruch auf Urheberschaft. Bei 53 Texten ist kein Name genannt. In diesen Fällen, zu denen auch die Anekdote von Erasmo Roterodamo gehört, vermutet man mündliche Überlieferung, wenngleich sich auch hierunter Stücke finden, die in bereits gedruckten Sammlungen zu finden gewesen wären.14 Dass sich Schwanksammlungen aus der reichen Überlieferung bedienen, gehört zum Genre; dass hier die Quellen aber geradezu philologisch genau aufgelistet werden, ist eine bemerkenswerte Besonderheit Sandrubs. Die Nennung der Quellen und ihre Erschließung in einem Register nennt der Kompilator auch ausdrücklich als eigene Leistung, außerdem, neben der Versifizierung, das Übersetzen, das Sammeln selbst sowie die Gliederung des Textbestandes in “gewisse Capitel und Unterscheid”. Auf 13 Kapitel verteilt Sandrub die 135 Texte. Ein deutlicher Schwerpunkt der Auswahl liegt dabei auf Schwänken, in denen die katholische Geistlichkeit lächerlich gemacht wird; die Sammlung hat damit einen antiklerikalen Akzent, und zwar ausdrücklich aus lutherischer Perspektive. Caput I bis IV stellen dazu Lachanlässe in geistlichen Zusammenhängen heraus, bei der Beichte, beim Examinieren des Katechismus und in anderen kirchlichen Handlungszusammenhängen, und auch in Caput V, das von Lehrern, Predigern, Studenten und anderen gelehrten Leuten handeln soll, stehen letztlich Geistliche im Mittelpunkt. Caput VI und VII sind den verbreiteten Schwankmotiven Hurerei und Unzucht sowie Trunkenheit gewidmet, nennen aber auch hier bereits im Titel die Geistlichkeit: “sonderlich der Ehlosen Geistlichen im Papstthumb” (Sandrub 60), heißt es, beziehungsweise “Von der Trunckenheit, sonderlich der Geistlichen, bey verrichtung deß Gottesdiensts” (Sandrub 74). Das Motiv des Zölibatsbruchs wird in der Schwankliteratur bekanntlich in

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Vgl. zu diesen Details Schreinert: Wer war Lazarus Sandrub? (wie Anm. 3), S. 8 f. Chloe 40

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großer Vielfalt variiert und ausgebreitet. Aus lutherischer Perspektive eignet es sich besonders, die im Reformationsgeschehen wichtige Auseinandersetzung über die Priesterehe von einer ridikülen Seite zu nehmen.15 In den Kapiteln VIII und IX sind kriminalistische Motive zusammengestellt, Kuriositäten um Dieberei und Diebe beziehungsweise um Mordtaten. Caput X beleuchtet Wunderliches bei Leichen und Begräbnissen. Kapitel XI integriert ein formales Kriterium: Hier sind seltsame Fragen und Antworten zusammengestellt. Caput XII ist artigen Gedichten bedeutender Poeten vorbehalten, und Caput XIII schließlich fungiert als Sammelkategorie für Texte die bisher nicht unterzubringen waren: “Von allerhandt Kurtzweiligen, Bossierischen und lustigen Historien und schwencken” (Sandrub 132). Was in Sandrubs Schwanksammlung auffällig zurücktritt, sind Texte über die Einfalt von Bauern, die in der Schwankliteratur sonst stets gut vertreten sind, auch städtische Handwerksberufe und Adlige werden hier fast nirgends Gegenstand der Verspottung.16 Die Aussparung könnte darauf hindeuten, dass der Anthologist diese Stände nicht zu kränken beabsichtigte. In Verbindung mit der stark antikatholischen Polemik lässt sich gut an einen lutherischen Gemeindepfarrer denken, der seine eigene Klientel nicht mit Spott überziehen will. Wer ist nun dieser Lazarus Sandrub? Auf dem Titelblatt bezeichnet er sich als Liebhaber der Poeterey und als Student der Philosophie und der Theologie. Vor 50 Jahren spürte Kurt Schreinert der Identität des Autors nach, von dem außer dieser Sammlung nichts überliefert und dessen Name sonst nirgends nachgewiesen ist, auch nicht in Kirchenbüchern und Immatrikulationslisten. Mit Argumenten der direkten Referenz in

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Zur Bedeutung der Priesterehe im Reformationsgeschehen vgl. Stephen E. Buckwalter: Die Priesterehe in Flugschriften der frühen Reformation. Gütersloh 1998 (Quellen und Forschungen zur Reformationsgeschichte 68). Vgl. Schreinert: Wer war Lazarus Sandrub? (wie Anm. 3), S. 10. Dagegen hatte Hermann Gumbel Sandrub als Vertreter “der groben Verspottung und Verknüppelung” bezeichnet und als Beleg auf Sandrubs Abschnittsbezeichnungen verwiesen (Zur deutschen Schwankliteratur im 17. Jahrhundert. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 53 (1928), S. 303–346, hier S. 320). Das ist unverständlich, denn in keiner der 13 Abschnittsbezeichnungen kommt auch nur das Wort Bauer vor, und es sind nur sehr wenige Schwänke, in denen Bauern eine Rolle spielen. Zum Spektrum der Ständesatire in der Schwankliteratur generell vgl. Moser-Rath: Lustige Gesellschaft (wie Anm. 3), S. 130–261.

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einigen Erläuterungen und im Vorwort, des Sprachstands, der in den Texten begegnenden Ortsnamen, der inhaltlichen Ausrichtung, der erschließbaren sozialen Positionierung und einiger enger inhaltlicher und teils wörtlicher Anlehnungen an dessen Werk Ameisen unnd Muckenkrieg kann Schreinert plausibel machen, dass Lazarus Sandrub ein Pseudonym für Balthasar Schnurr aus Lendsiedel ist, der von 1604–1619 lutherischer Pfarrer in Amlishagen bei Crailsheim war. In der damals durchaus möglichen Schreibweise Baldazarum Snur erscheint Lazarus Sandrub sogar als Anagramm zum Verfassernamen.17 Was Sandrub / Schnurr auf dem Titelblatt nicht als besondere Leistung nennt, sind die ausführlichen Erklärungen, die er einzelnen Erzählungen und Gruppen von Erzählungen beigegeben hat. Diese Erklärungen sind durchweg in ernstem Duktus gehalten und unterstützen für sich selbst genommen zunächst die Lachanlässe keineswegs, die die Sammlung ansonsten präsentiert. Vielmehr wird darin abermals keine Gelegenheit ausgelassen, die lutherische Konfession gegen die ‘Papisten’ auszuspielen. Die Sammlung ist also auch mit den Erklärungen klar in den zugespitzten konfessionellen Auseinandersetzungen Anfang des 17. Jahrhunderts positioniert. Um diese Einordnung an einem Beispiel vorzuführen, ließen sich zahlreiche Texte über Hurerei und Buhlschaft katholischer Geistlicher heranziehen, die Geschichte von jenem Mönch, der bei einer Hebamme liegt zum Beispiel (vgl. Sandrub XLVIII, 60 f.), oder die von den Franziskanern, die als erste am Ort waren, um ein brennendes Bordell zu löschen (vgl. Sandrub XXI, 35). Aber interessanter als die große Gruppe der Sexualschwänke ist ein Text aus dem Kapitel Von Dieberey und Dieben mit dem Titel Ein Dieb macht sein Testament. Denn auch hierin spielen bemerkenswerterweise die Pfaffen ihre Rolle: LXXXI. Ein Dieb macht sein Testament.

Ein Dieb, wie neulich ich vernommen, In einem Bisthumb war einkommen, Derselb war der Religion,

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Vgl. Schreinert: Wer war Lazarus Sandrub? (wie Anm. 3). Gerhard Dünnhaupt (Personalbibliographien zu den Drucken des Barock. Teil 6, Stuttgart 1993) verzeichnet weder Lazarus Sandrub noch Balthasar Schnurr. Chloe 40

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Der Lutherischen, zugethon, Die Geistlichen sich mühten sehr, Ob sie ihn doch von seiner Lehr, Und Glauben, als von Ketzerey, Und Irrthumb möchten machen frey, Lagen ihm demnach stetigs an, Noch wolt er sich nit meinen lahn, Sie machtens süß, sie machtens saur, Der arm Gsell stunde wie ein Maur, Endtlich man ihn verdampt zum Strick, Die Pfaffen kamen offt und dick, Botten ihm an viel gnad und gunst, Aber es war doch als umbsunst, Man gab ihm einen Pfaffen zu, Der ließ ihm weder rast noch ruh, Hieß ihn ein Ketzer, sagt dabey, Daß er ewig verloren sey, Muß in der Hell beym Teuffel brinnen, Und bey dem Luther bleiben drinnen, Dem Armen keinen Trost er gab, Drumb er unwillig ward darab, Sprach: Herr, sprecht einen trost mir zu, Daß ich mich mit erquicken thu, Aber der Pfaff fuhr immer fort, Und gab dem Armen kein gut wort, Daß endtlich der verurtheilt Mann, Den Pfaffen muste fahren lahn, Und sich selbs trösten: seufftzendt sprach, Will mich dann Niemandt trösten? ach Ich hab die straff gar wol verschuldt, Und will sie tragen mit geduldt, Mein Sünd sein mir von Hertzen leydt, Und hoff auff Gottes Barmhertzigkeit, Glaub fest an meinen Herren Christ, Der hat für meine Sünd gebüst, Demselben ich mein arme Seel, In seine trewe Händ bevehl, Da er nun auff die Leiter stieg, Da fieng der Pfaff erst an ein Krieg, Schrey: Ketzer, Ketzer, du must brinnen, Ewigklich in der Hell darinnen, Chloe 40

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Du bist deß Teuffels gantz und gar, Mit Leib und Seel, mit Haut und Har, Der Arm den Richter bat, und sprach, Herr Richter ich bitt umb ein sach, Erlaubet mir vor meinem End, Daß ich mach ein kurtz Testament, Der Richter sprach: dein letste bitt, Will ich dir hie abschlagen nit, Sag an, was ist dein letster will? Darauff ward alles Volck gantz still, Der Arm sprach: meine arme Seel, Ich meinem lieben Gott bevehl, Darnach will ich mein Leib den Raben, Zu einer Speiß verschaffet haben, Dem Pfaffen, der mich so geplagt, Soll mein Arß jetzt sein zugesagt, Daß er soll sein Sackpfeiffen sein, Soll alle Morgen pfeiffen drein, Nüchtern, so lang er weren würd, Das ist diß, so ich hab Legiert, Sprach weiter: Henckt mich jetzt nur hin, In Gott ich wol zu frieden bin, Ade zu tausent guter Nacht, Gott hab ich meine Seel vermacht, Das Volck so da war, alls zumahl, Lachte mit einem lautten schall, Daß dieser in seim Testament, Dem Pfaffen seinen Arß benent, Der Pfaff im Zorn lieff flux davon, Trug mit sich heim den spot und hohn. (Sandrub 91–93)

Der Kern dieser Erzählung, das eigentliche Testament des Diebes, ist ein Fall von Galgenhumor im wörtlichen Sinne. Der Situation der Ausweglosigkeit, hier eben tatsächlich angesichts des Galgens, begegnet der Betroffene mit kaltschnäuzigem Humor. Dabei hat der Humor eine spöttische Spitze, die sich gegen den wahren Plagegeist von Pfaffen richtet. In Erzählungen, die um das Motiv des Galgens kreisen, sind geistliche Begleiter sehr oft Ziel des Spotts der Delinquenten, wie Moser-Rath an

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Schwank-Beispielen vom 16. bis zum 18. Jahrhundert zeigt.18 Die Sandrub-Variante, in welcher der zum Tode Verurteilte dem Pfaffen seinen Allerwertesten vermacht, erwähnt sie indes nicht. Galgenhumor ist ein besonderer Fall des Humors in einer prekären Situation, der nach Sigmund Freuds Begriffsbestimmung aber zugleich als paradigmatisch für Humor überhaupt genommen werden kann. Die Lust des Lachens stammt beim Humor aus der Einsparung jener Energie, die unsere Psyche gerade für ein Gefühl oder einen Affekt aufzuwenden im Begriff ist. Durch einen Scherz kann man sich über die Gefühlsregung hinwegsetzen, meistens, so Freud, über das Gefühl des Mitleids.19 Aber beim Galgenhumor kommen sowohl bei der Person, die sich in der bedrohlichen Lage befindet und darin den Scherz macht, als auch bei den beobachtenden Empfängern des Humors, die darüber mitlachen, neben Mitleid ebenso Schrecken und Angst als Gefühle in Betracht, die lachend abgeleitet werden. Den entscheidenden Scherz kann jedoch beim Galgenhumor nur die Person machen, die sich selbst in der bedrohlichen Situation befindet. Witzeln Dritte über diese Person, wäre das kein Galgenhumor, sondern schlicht ‘schwarzer Humor’.20 Galgenhumor kann deshalb nicht als verkappte Schadenfreude verunglimpft werden. Wenn Humor immer Distanz des Humoristen zu sich selbst impliziert, so gilt das für den Galgenhumor verstärkt, und wenn deshalb schon dem Humor eine gewisse Würde eigen ist, “die z. B. dem Witz völlig abgeht”,21 so gilt das 18

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Vgl. Elfriede Moser-Rath: Galgenhumor wörtlich genommen. In: Dies.: Kleine Schriften zur populären Literatur des Barock. Hrsg. von Ulrich Marzolph und Ingrid Tomkowiak. Göttingen: Otto Schwarz 1994, S. 367–376. “Erspartes Mitleid ist eine der häufigsten Quellen der humoristischen Lust.” Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. [1905] In: Ders.: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Der Humor. Einleitung von Peter Gay. Frankfurt a. M. 1992, S. 243. Zur Unterscheidung von Galgenhumor und schwarzem Humor vgl. auch Thorsten Unger: Dr. Einsteins Akzent. Schwarzer Humor im politischen Kontext in Kesselrings ‘Arsenic and Old Lace’ und ausgewählten Übersetzungen. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik 32.1 (2000), S. 111–129, hier S. 123 f. Als psychologische Kompensation einer Ausnahmesituation wird der Galgenhumor bestimmt bei Antonin J. Obrdlik: ‘Gallows Humor’ – A Sociological Phenomenon. In: American Journal of Sociology 47 (1942), S. 709–716. Sigmund Freud: Der Humor. [1927] In: Ders.: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. Der Humor. Einleitung von Peter Gay. Frankfurt a. M.: Fischer, 1992 (Fischer TB 10439), S. 251–258, hier S. 255.

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ebenfalls besonders für den Galgenhumor, der dem Galgen-Humoristen fast so etwas wie Erhabenheit verleiht, ihm jedenfalls aber die Sympathie der Zeugen seines Humors sichert. Diese Elemente sind in der vorliegenden Erzählung mit Fleiß herausgearbeitet. Vor allem wird über zahlreiche Verse hinweg potentiell Mitleid mit dem Delinquenten aufgebaut: Jemand gerät als Lutheraner in die Fänge der Katholiken, die sofort versuchen, ihn zum Konvertieren zu bewegen. Schon das muss bei einer zeitgenössischen lutherischen Zuhörerschaft Mitleid erwecken, wenn nicht gar Wut auf die Katholiken. Dass es sich um einen Dieb handelt, rückt demgegenüber völlig in den Hintergrund. Was er gestohlen hat, wird nicht erwähnt. Vor allem zeigt der Übeltäter Reue und Einsicht, ist also keineswegs ein unverbesserlicher Bösewicht, der beseitigt werden müsste. Seine Hinrichtung sieht er selbst als eine leider nicht umgehbare Konsequenz aus seinem Handeln an, die es zu akzeptieren gilt (vv. 33 f.). Und der Mann versteht die Kunst des rechten Sterbens; er bereut seine Sünden, und hofft im Glauben an den Erlösungstod Christi auf Gottes Barmherzigkeit (vv. 35–40). Gut lutherisch kann er sich in dieser Hinsicht selbst trösten, ist auf die Absolution durch den Vertreter der Kirche nicht angewiesen. Mehr kann man aus protestantischer Perspektive nun wirklich nicht von ihm verlangen, und es lässt sich sagen, dass die bis hierher vorbereitete Wirkung des im Testament dann greifbar werdenden Galgenhumors durch die Rechtfertigungslehre erst ermöglicht wird. Wenn der Dieb jetzt zur Exekution durch den Strick die Leiter besteigt, begleiten ihn bereits die mitleidsvollen Blicke der Leserinnen und Leser. Dem reumütigen Sünder gebühren Trost und der Zuspruch, dass er trotz seines im Diesseits leider verwirkten Lebens auf ein besseres Jenseits hoffen kann. Die “Ketzer, Ketzer”Schreie des Pfaffen erscheinen demgegenüber völlig fehl am Platz. Bei dem Testament selbst sorgt die Dreiteiligkeit für eine weitere Steigerung des Mitleids sowohl der fiktiven Zuhörer im Text wie auch der Leser des Schwanks. Die Sympathien sind zu diesem Zeitpunkt bereits klar auf der Seite des Diebes. Ach Gott, aber was kann der denn schon zu vererben haben? Ach ja, seine Seele an Gott. Das ist recht, aber was denn noch? Seinen Leib den Raben, ach, so viel Größe angesichts seines bevorstehenden Todes! Ganz nebenbei liegt hier bereits ein komisierender Umgang mit der Institution des Testaments. Der Dieb, jemand also, der es sonst so genau nicht nimmt mit dem Eigentum, möchte gerade über sein Eigentum Verfügungen für die Zeit nach seinem Ableben treffen. Was Chloe 40

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er aber anzubieten hat, ist lediglich seine Person, aufgefasst in der Dualität von Leib und Seele. Und über diese verfügt unser Dieb gerade das, was nach zeitgenössischer Auffassung ohnehin mit ihr passieren wird: Die Seele möge eingehen ins göttliche Reich der Seelen, der unbeseelte Leib aber stehe dem Kreislauf irdischer Materie zur Verfügung; dafür stehen die Raben. Dass hier Raben und nicht etwa Würmer genannt werden, ist nicht nur dem Reim geschuldet, sondern hat auch einen realen Hintergrund in der zeitgenössischen Strafgerichtsbarkeit: Hinrichtungen durch den Strang galten als eine unauslöschliche Schande nicht nur für den Delinquenten, sondern auch für seine Familie. Sie wurde dadurch noch verstärkt, dass die Erhängten nicht sofort abgenommen, sondern ihr Leichnam auch zu Abschreckungszwecken noch einige Tage am Galgen belassen und nun tatsächlich den Aasvögeln überlassen wurde.22 – Nachdem über Seele und Leib verfügt ist, kann eigentlich nichts mehr kommen, und bis hierher wäre die Wirkung der Testamentsverkündung wohl noch als tragikomisch zu charakterisieren. Erst die dritte Verfügung bringt den Galgenhumor zur Geltung und macht deutlich, dass die ersten zwei nur um der Pointe willen nötig waren. Dazu greift der Delinquent ins Repertoire der grotesken Körperkonzeption23: Er trennt sein Gesäß vom übrigen Körper, den ja schon die Raben haben, ab und verleiht ihm eine eigene Dignität, jedenfalls aber ein gewisses Eigenleben: Dem aufdringlichen Pfaffen möge er als Sackpfeife dienen, als eine Art frühneuzeitlicher Dudelsack also, wie er vor allem in Bauernkreisen verbreitet war. Die komisierende Übertragung auf das Gesäß mit seinen spezifischen Pfeiftönen ist mehrfach belegt,

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Vgl. zur zeitgenössischen Gerichtsbarkeit Richard van Dülmen: Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafrituale in der frühen Neuzeit. München: Beck, 21988, hier S. 133. Van Dülmen erläutert, wie die frühneuzeitlichen Hinrichtungsarten als Reinigungsrituale der Gesellschaft aufgefasst werden können, indem bei Verbrennung, Ertränken und Lebendigbegraben Feuer, Wasser und Erde zum Einsatz kommen; auch das Erhängen könne hier eingereiht werden, indem der Delinquent dabei “der Gewalt der Luft, d. h. dem Wetter und den Vögeln überantwortet” werde (S. 121). Für eine Übersicht der Merkmale des grotesken Körpers nach Bachtin vgl. Thorsten Unger: Groteske Körper, Intermedialität und Krieg in Kästners Fabian. In: Jahrbuch zur Kultur und Literatur der Weimarer Republik 10 (2005/06), S. 161–184, hier S. 163–165.

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unter anderem im Simplizissimus.24 Die Betätigung der Sackpfeife lässt sich entweder so auflösen, dass der Pfaffe, solange er lebt, jeden Morgen nüchtern darauf spielen soll; ‘nüchtern’ kann dann im übertragenen, schon bei Luther belegten Sinne etwa ‘unberauscht von innerer Erregtheit, Leidenschaft oder Verblendung; besonnen, vernünftig’ bedeuten. Der Pfaffe möge also frühmorgens auf dem Sackpfeifenarsch blasen, solange seine fundamentalistische Verblendung noch nicht eingesetzt hat.25 Die Passage kann grammatisch aber auch so verstanden und zugeordnet werden, dass der Arsch von selbst, nüchtern, jeden Morgen für den Pfaffen erst einmal einen fahren lässt, solange er das eben noch tut. Hier ist daran zu erinnern, dass ja die Mikroorganismen nach dem Ableben zunächst den Verdauungsvorgang noch weiter treiben, was sich zuweilen auch bei Leichen noch akustisch bemerkbar machen soll. Nüchtern würde dann im etymologisch älteren Sinne auf den morgendlich leeren Zustand hinweisen, vor dem Genuss von Speise und Trank.26 Wie auch immer man sich das Vermächtnis realistisch vor Augen führen möchte: Die Ausmalung bedeutet eine skatologische Verhöhnung des Pfaffen kurz vor der eigenen Hinrichtung. Sie findet die Sympathie der fiktiven Zuhörer, die den Galgenhumor mit ‘lautem Schall’ belachen, und sie verfehlt auch nicht die Wirkung auf den Geistlichen, der, wie wir erfahren, ‘flux davon’ läuft. Das quittiert zusätzlich noch der Anthologist als be-

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Vgl. Eintrag ‘Sackpfeife’ bei Grimm: Deutsches Wörterbuch. Bd. 8, Leipzig 1893, Sp. 1626. Die Sackpfeife bestand aus einem Luftschlauch und einer daran befestigten Pfeife. In dieser Lesart hat das Testament des Diebes eine Entsprechung in den Eulenspiegel-Geschichten: In Lübeck ist Eulenspiegel wegen Dieberei an einem Weinzäpfer angeklagt und soll gehängt werden. Schon unter dem Galgen, gewährt ihm der Stadtrat die Erfüllung einer letzten Bitte, die Eulenspiegel folgendermaßen vorträgt: “Ihr ehrbaren Herren von Lübeck! Ihr habt es mir gelobt, und ich bitte um dies: Wenn ich gehenkt worden bin, sollen der Weinzäpfer und der Henker drei Tage lang jeden Morgen kommen, und zwar der Weinschenk zuerst und der Henker danach, und mich nüchtern küssen mit dem Mund in den Arsch.” Nach dieser Bitte tritt der Rat doch lieber noch einmal zusammen und beschließt, Eulenspiegel laufen zu lassen. Vgl. die hier zitierte Ausgabe Hermann Bote: Ein kurzweiliges Buch von Till Eulenspiegel aus dem Lande Braunschweig. Wie er sein Leben vollbracht hat. Hrsg., in die Sprache unserer Zeit übertragen und mit Anmerkungen versehen von Siegfried H. Sichtermann. Frankfurt a. M. 21981, hier 56. (58.) Historie, S. 161. Vgl. zu ‘nüchtern’ Grimm: Deutsches Wörterbuch. Bd. 7, Leipzig 1889, Sp. 971 f. Chloe 40

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sonderen Erfolg; in seiner Erläuterung rückt die Verhöhnung des Pfaffen vom Galgen aus geradezu in die Nähe einer Teufelsaustreibung: In seinem seltzamen, wunderlichen, dem Pfaffen vertestierten Legat, erinnert uns diser Maleficent, daß wenn der Teuffel sich nicht mit Ernst wöll lassen abtreiben, man ihme bißweilen einen ubelriechenden Bisam27 muß fuor die Nasen halten, und etwa hönisch abweisen, denn er ist ein stoltzer hochmuotiger Geist, unnd kan nichts wenigers leyden, denn daß man seiner lachet und spottet. (Sandrub 94)

Nun ist es ein gängiges Motiv der antiklerikalen Polemik des Reformationszeitalters, die katholische Geistlichkeit dem Teufel zuzuordnen.28 Bei Sandrub findet sich aus diesem Motivkreis ein Schwank über die Herkunft der Tonsur der Mönche – C. Eine Frag unnd Antwort, warumb die Pfaffen Kaal seyn –, den Sandrub offenbar unter den Fazetien des Euricius Cordus gefunden hat. Als Christus seine Jünger aussandte, um aller Welt das Evangelium zu predigen, und sie dazu anblies, wollte der Teufel es ihm gleich tun. Auch seine Jünger sollten “Sein falsche und verfluchte Lehr” (Sandrub 112) predigen, aber vorher wollte er sie ebenfalls anblasen. Die folgende Passage zeigt übrigens auch die Funktion des Reims, der einerseits die komische Wirkung befördert, andererseits durch seine spielerische Komponente die allzu scharfe Polemik ein wenig mildert: Und thet ein Maul vol Aehtem fassen, Da sie nun lagen auff der Erden, Und solten angeblasen werden, Bließ auff die Köpff der Teuffel oben, Daß die Haar häuffig dannen stoben, Daher hat man das merckmahl noch, Welchem sie angehören doch, Ein solche kale Pfaffen blatt, Vom Teuffel ihren ursprung hat. (Sandrub 112)

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Bisam = Moschus, stark riechendes Sekret der männlichen Moschustiere. (Grimm: Deutsches Wörterbuch. Bd. 2, Leipzig 1860, Sp. 45). Vgl. dazu auch Lixfeld: Eine konfessionelle Satire (wie Anm. 3), S. 95–102.

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In anderen Varianten, die sich zum Beispiel bei Hans Sachs, Johannes Agricola, Hans Wilhelm Kirchhof, aber auch schon bei Martin Luther finden, steht zu lesen, dass der Teufel die Mönche aus einem Erdenkloß unter fehlerhafter Nachäffung des Belebungswortes (pfuat statt fiat) oder auch aus Kot erschaffen habe.29 Und auch in der zeitgenössischen Karikatur hat die Sichtweise der teuflischen Herkunft der Mönche ihren Niederschlag gefunden. Das abgebildete antiklerikale Flugblatt aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts zeigt sogar eine Teufelsgestalt, die einen Mönchskopf als Sackpfeife benutzt.30 Was die Mönche äußern, ist nicht mehr als satanische Pfeiferei, scheint diese Satire zu besagen. Über weite Strecken der böswilligen und grobianischen protestantischen Polemik gegen die Mönchsorden ist also die Abkunft der katholischen Geistlichen und ihrer Lehren von teuflischen Machenschaften unstrittig. Das alles ist als Verstehensfolie beizuziehen, wenn der Dieb am Galgen dem Pfaffen sein Hinterteil als Sackpfeife zuspricht und Sandrub eben darin den übelriechenden Bisam sieht, mit dem man den Teufel davonjagen kann. Erzählungen, in denen der drohenden Hinrichtung mit Galgenhumor begegnet wird, haben nun durchaus auch eine heilsame Wirkung. In einer Zeit, in der Galgen als Vollzugseinrichtung landauf landab sichtbar waren, in der auch Eigentumsdelikte mit dem Tode bestraft werden konnten und in der öffentliche Hinrichtungen Schau-Ereignisse ersten Ranges waren, lindert der Galgenhumor die bedrohlich schauerliche Wirkung der stets präsenten Todesdrohung. Das humorvolle Mitlachen über den Galgenhumor des Betroffenen, der damit zu signalisieren scheint, dass er selbst Distanz zu seiner aussichtslosen Situation aufbringt, ermöglicht es dem Rezipienten des Schwanks, die Präsenz der eigentlich unmenschlichen Einrichtung psychisch leichter zu ertragen.31

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Vgl. ebd. Es handelt sich um das im Schlossmuseum Gotha aufbewahrte Flugblatt (Einblattholzschnitt) Erhard Schön: Der Teufel mit der Sackpfeife (um 1535). Der Stiftung Schloss Friedenstein Gotha danke ich herzlich für die Genehmigung des Abdrucks im Kontext des vorliegenden Beitrags. Das Flugblatt findet sich in vorzüglicher farbiger Faksimile-Reproduktion ebenfalls in: Flugblätter der Reformation und des Bauernkrieges. 50 Blätter aus der Sammlung des Schloßmuseums Gotha. Hrsg. von Hermann Meuche. Katalog von Ingeburg Neumeister. Leipzig 1975, Blatt 16 [Faksimiledruck]. So auch Moser-Rath: Galgenhumor wörtlich genommen (wie Anm. 18), S. 374. Chloe 40

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Flugblatt: Erhard Schön, Der Teufel mit der Sackpfeife. Einblattholzschnitt um 1535, Schlossmuseum Gotha. © Stiftung Schloss Friedenstein Gotha.

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Sandrubs Sammlung enthält zwei weitere kürzere Beispiele dieses Galgenhumors, die allerdings auch andernorts überliefert sind. In der Erzählung Von einem Dieb, der auch selbs beym Hencken sein will sieht der Delinquent das Volk schon zum Galgen eilen, während er selbst mit dem Henker noch gar nicht aufgebrochen ist: Sprach er: da er solchs sah, ihr Leut, Ich glaub daß ihr all Töricht seyt, Was dörfft ihr eylen so hinauß, Bin ich nit da, so wird nichts drauß. (Sandrub 87)32

Und eine andere Erzählung beruht auf der mancherorts gültigen Gnadenregel, dass ein zum Tode Verurteilter noch in letzter Sekunde freigegeben werden konnte, wenn sich eine Frau fand, die ihn heiraten wollte. Die Regel deutet darauf hin, dass man einer durch Eheschließung legitimierten Beziehung damals offenbar eine beträchtliche resozialisierende Wirkung beimaß. Der Dieb in der Erzählung ist aber weit davon entfernt, alle Fragen des Geschmacks auszublenden, nur weil es um seinen Kopf geht, und schlägt das freundliche Angebot einer Magd aus: Mit fleiß besah der Dieb die Magd, Aber ihr lieb ihm nit behagt, Sprach sie hett eine Habichs Nasn, Die Lefftzen warn ihr auffgeblasen, Sprach: Meister richt mich immer hin, Viel nutzer ists, wann Todt ich bin, Denn daß ich solt mit dieser Mehrn, Mein Leben jämmerlich verzehrn, Ist besser daß ich sterb einmahl, Denn daß ich stetigs leb in qual. (Sandrub 83 f.)

Diesen Schwank hat Sandrub aus der Sammlung des Euricius Cordus übersetzt und in Verse gebracht. Er ist ebenfalls noch häufiger belegt. “Spitzig Näss, spitzig Kinn,/ sitzt der Teufel drinn./ O nein, Kopff ab, ich 32

Moser-Rath zitiert eine Erzählung mit diesem Motiv aus: Neuaußgebutzter, Kurtzweiliger Zeitvertreiber, Welcher außgeziert mit allerhand lustigen Hoffreden, lächerlichen Schwäncken, artigen Schnacken […] zum Vierdtenmal heraußgegeben Durch C. A. M. von W. [o. O.] 1685, S. 232. (Galgenhumor wörtlich genommen [wie Anm. 18], S. 369 f.) Chloe 40

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mag keine solche creatur zur Eh haben!”, weist der Delinquent das ihm angetragene Ansinnen in einer bei Moser-Rath zitierten Variante aus der Sammlung Kurtzweiliger Zeitvertreiber von 1685 zurück.33 Zum Abschluss sei ein Beispiel zitiert, das erzählerisch sehr anders geartet ist, aber ähnliche Requisiten aufgreift wie der besprochene Schwank vom Testament des Diebes. Es findet sich im Kapitel XI Von etlichen seltzamen und wunderbarlichen Fragen, und deroselben beantwortungen und besteht in einem Frage-und-Antwort-Spiel zwischen einem Pfaffen und einem Junker. Es ist zudem der einzige Text in Sandrubs Sammlung, in dem ein katholischer Geistlicher nicht gar zu schlecht wegkommt, weil ihm eine gewisse Schlagfertigkeit zugestanden wird: CXIII. Von einem München unnd Edelman. Johann Naß, Minorita. Im Babstthumb Crucifix man hat, Die man thut setzen an die Pfad, Ein Münch für eins gereiset hett, Und seinen Hut abziehen thet, Dasselbig hat ein Edelman, Gesehn, und fieng zum München an, Herr wie kompts daß ihr euren Hut, Vor diesem Bildt abziehen thut? Und zieht ihn nit fürm Galgen ab? Von dem ich doch die meynung hab, Daß mit dem Bildt eins Holtzs er sey, Der Münch sprach: Juncker ihr habt frey Mir zugesprochen, ewer Vest,34 Ihr auch ein frag fürhalten lest, Von mir? der Juncker sagt gar gern, Will michs zu hören nit beschwern, Er sprach: Juncker ich geren wüst, Warumb ihr auff den Backen küßt, Ewer Hertzliebes Ehgemahl,

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Zitiert nach Moser-Rath: Galgenhumor wörtlich genommen (wie Anm. 18), S. 373. Für Literatur zum angesprochenen Rechtsbrauch vgl. ebd., Fußnote 36. Ewer Vest = im älteren nhd.: höfliche Anrede von Personen ritterlichen Standes, etwa: edler Herr, starker Herr. Vgl. Grimm: Deutsches Wörterbuch. Bd. 26, Leipzig 1951, Sp. 19 f.

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Und küßts nit auff den Arß einmahl, So es doch eines Leders ist, Wie ihr dann solches selber wist, Der Juncker sprach: Herrlein ihr habt Widerumb redtlich mich begabt, Und habt mir eben recht gethan, Ritt lachendt also baldt davon. (Sandrub 120)

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A n drea Wick e GRENZEN DES KOMISCHEN UM 1700

Zum Dissens zwischen Johannes Riemer und Christian Weise über die Politischen Romane Abstract Anhand der Auseinandersetzungen um den vom Weißenfelser Professor Johannes Riemer verfassten satirischen Roman Der Politische Maul-Affe, der im Frühjahr 1680 aufgrund persönlich wie lokalpolitisch motivierten Spottes einen Skandal in der kleinen Residenzstadt auslöste, analysiert die Verfasserin die kommunikativen Strategien, mit denen die Grenzen des Komischen bestimmt wurden. Der Dissens über zulässige und unzulässige Modi satirischer respektive komischer Darstellung zwischen den beiden Autoren Johannes Riemer und Christian Weise – dieser reagiert auf die amphibolische Widmung des Riemer’schen Romans mit einer Anweisungspoetik für lustige Bücher, dem Kurtzen Bericht – markiert zugleich den Ursprung der Gattung der Politischen Romane.

Der folgende Beitrag beschäftigt sich mit der Historizität des Komischen.1 Anhand eines konkreten Beispiels sollen einige der Faktoren analysiert werden, die um 1700 bestimmen, was im Bereich der sogenannten niederen Romane2 noch als lustig oder bereits als ehrenrührig

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Der Titel paraphrasiert eine Formulierung Peter Burkes, der in seiner Studie zu den Grenzen des Komischen im Italien der Frühen Neuzeit italienische beffa in einem frühneuzeitlichen System des Komischen zu verorten sucht; die nun folgende Skizze wurde durch seine anthropologisch perspektivierte Frage nach den sich wandelnden Einstellungen gegenüber Witzen angeregt. Vgl. Peter Burke: Grenzen des Komischen im Italien der Frühen Neuzeit. In: Ders.: Eleganz und Haltung. Die Vielfalt der Kulturgeschichte. Über Selbstbeherrschung, Schabernack, Zensur, den Karneval in Rio und andere menschliche Gewohnheiten. Berlin 1998, S. 107–128. Neuere Darstellungen fassen die Dichotomie zwischen hohem und niederem Roman weniger als hierarchische Vorgabe denn distinktive Funktionalisierung der Texte, klammern dabei freilich die Frage nach der zeitgenössischen Wertschätzung wie der Wertung aus. Vgl. Ingo Breuer: Formen des Romans. In: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bd 2: Die Literatur des 17. Jahrhunderts. Hrsg. von Albert Meier. München 1999, S. 575–596, hier S. 576.

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galt. Es geht dabei auch um den Ursprung einer literarischen Mode im studentischen Milieu, die für einige Jahre sehr populären Politischen Romane, wenngleich dieser Aspekt nicht im Vordergrund steht.3 Angesichts meines Materials lässt sich erkennen, wie sehr die Diskussion über satirische und lustige Texte eine Auseinandersetzung um die gesellschaftlich akzeptierten Grenzen des Komischen war. Innerhalb der indirekt geführten literarischen Debatte wurden überdies nicht alle Darstellungsintentionen offen ausgesprochen und waren nicht alle relevanten Argumente in gleicher Weise anerkannt. Vor diesem Hintergrund interessieren mich insbesondere die kommunikativen Strategien, mit denen die Grenze zwischen zulässiger und unzulässiger Komik markiert wird. Komik impliziert immer Lachen, aber nicht alles, worüber gelacht wird, ist auch komisch.4 Meine Überlegungen verlaufen in vier Schritten. Zunächst geht es um den ersten satirischen Roman von Johannes Riemer und seine Präsentation. Sodann skizziere ich den durch diese Publikation in der Residenzstadt Weißenfels im Frühjahr 1680 ausgelösten lokalpolitischen Skandal. Schließlich werden die diesbezüglichen Stellungnahmen zweier gelehrter Herren analysiert, nämlich die des Autors wie die Christian Weises. Beide sind von dem Geschehen betroffen, wenn auch in sehr unterschiedlicher Weise, und beide formulieren vor dem Hintergrund der aktuellen Ereignisse literarische Lizenzen für die Belustigung von Lesern. 1. Zunächst also zu dem Buch, das alles weitere auslöst: Zur Neujahrsmesse 1680 erscheint ein kleiner Duodezband unter dem Titel Der Politische Maul-Affe/ mit allerhand Scheinkluger Einfalt Der Ehrsüchtigen Welt/ aus mancherley närrischen/ iedoch wahrhafftigen/ Begebenheiten 3

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Ich referiere hier auf die Ergebnisse meiner Frankfurter Dissertation ‘Was die Politica ist/ das wollen itzt auch die Kinder wissen’ – Die Politischen Romane, eine populäre Gattung des 17. Jahrhunderts, Ms 2005, ohne das jedes Mal im einzelnen nachzuweisen. Die Studie erscheint demnächst. Auf dieser Unterscheidung basiert die textimmanent vorgehende Untersuchung von Elisabeth Arend zum Decameron. Vgl. Elisabeth Arend: Lachen und Komik in Giovanni Boccaccios ‘Decameron’. Frankfurt a. M. 2004 (= Analecta Romanica, Heft 68). Chloe 40

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zusammen gesucht/ und vernünfftigen Gemüthern zur Verwunderung und Belustigung vorgestellet. Sein Autor nennt sich Clemens Ephorus Albilithanus. Dieses Pseudonym legt einen Lehrer (Ephorus) aus Weißenfels (Albilithanus) als Autor nahe, über dessen Milde (Clemens) freilich die Zeitgenossen geteilter Meinung gewesen sind.5 Jedenfalls dauert es nur wenige Wochen, bis in der Stadt und beim Weißenfelser Hof bekannt ist, dass der 32-jährige Johannes Riemer, ‘Professor Poesis’ am Weißenfelser ‘Gymnasium illustre Augusteum’, der Verfasser des Politischen Maul-Affen ist. Riemers kleiner Band erregt Aufsehen – und soll Aufsehen erregen; seine gesamte Präsentation ist darauf ausgerichtet, zu provozieren. Indikator der skandalisierenden Performanz ist zunächst sein paratextueller Rahmen, und deshalb soll kurz auf das Titelkupfer, die Widmung und die Vorrede eingegangen werden, bevor dann ebenfalls nur knapp die Erzählung selbst skizziert wird. Das Titelkupfer des kleinen Bandes (vgl. die Abbildung) rekurriert auf die Tradition der Schandbilder. In diesen Bildern werden die Geschmähten, häufig handelt es sich um Schuldner, in Verbindung mit einem Esel oder einem Schwein dargestellt, oft interessieren sie sich sehr für dessen After bzw. dessen Exkremente. Im vorliegenden Titelkupfer werden gleich mehrere für das Medium der Schandgemälde typische Elemente übernommen6: In Mittelpunkt des Bildes wie seiner Erläuterung steht, anders als das Titel gebende Stichwort “Maul-Affe” erwarten lässt, ein Esel. Der Esel liegt in einer baumbestandenen Landschaft, um ihn herum sind sieben Affen zu sehen; zwei von ihnen blicken dem Betrachter entgegen. Drei sitzen auf dem Esel; einer davon rückwärts. Ein weiterer Affe

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Wie umstritten Riemer war, lässt noch Erdmann Neumeisters postum verfasster Lobpreis erkennen. Vgl. Erdmann Neumeister: Zu Herrn D. Riemers, Superint. in Hildesheim, ehedessen Profess. in Weissenfels, Gemählde. In: Ders.: Die Allerneueste Art, zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen. Allen Edlen und dieser Wissenschafft geneigten Gemühtern, zum vollkommenen Unterricht, mit überaus deutlichen Regeln und angenehmen Exempeln ans Licht gestellt von Menantes. Hamburg: Christian Wilhelm Brandt 1728, S. 248. Vgl. den illustrierten Katalog von Schmähbriefen und Schandbildern bei Matthias Lentz: Konflikt, Ehre, Ordnung: Untersuchungen zu den Schmähbriefen und Schandbildern des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit (ca. 1350 bis 1600). Mit einem illustrierten Katalog der Überlieferung. Hannover 2004, S. 310 f., Nr. 166 mit Abb. im Farbteil, und passim.

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füttert den Esel und ein bebrillter Affe hebt prüfend seinen Schwanz. Die offensichtliche Inkongruenz zwischen Buchtitel und zentralem Bildmotiv scheint gewollt und soll dazu dienen, das Publikum auf außerliterarische Kontexte der Darstellung aufmerksam zu machen: Der nicht zur Programmatik des Romantitels stimmende, gleichwohl für das Bild zentrale Esel verweist, so meine These, auf einen zu dieser Zeit in Weißenfels amtierenden Bürgermeister namens Müller. Riemer nutzt dafür die Homonymie von Familienname und Berufsbezeichnung: Der Müller und sein Esel sind ein geradezu sprichwörtliches Paar7 und es liegt nahe, sich diese Nähe für eine anspielungsreiche Titelillustration zunutze zu machen, deren Spott sich mittels einer metonymischen Übertragung realisiert. Die Darstellung des stolzen Esels inmitten lauter Affen verspottet eine die Realität verkennende Selbstwahrnehmung, und als “Bedeutung des Kupfer-Blats” wird dementsprechend auf den Hochmut und die Einfalt des Esels hingewiesen [Bl. 1v]. Gemäß der Erläuterung des Titelkupfers glaubt dieser Esel, in Arkadien zu sein und von allen bewundert zu werden, obgleich er doch nur von Affen umgeben ist. Diese Affen sind vermutlich von den zeitgenössischen Lesern als Verspottung Weißenfelser Ratsmitglieder verstanden worden. Durch Titel, Titelkupfer und dessen Erläuterung wird eine spezifische Performanz des Textes geschaffen, die von Verlachen und Spott geprägt ist. Durch die nun kurz zu erörternde Widmung des Romans erhält das Lächerliche sowohl einen aktuellen Bezugsrahmen wie literarhistorische Dignität. Zunächst stellt Riemer sein Werk in eine Tradition moralsatirischer Romane, deren Autor nicht nur mit Weißenfels, sondern auch mit dem dortigen akademischen Gymnasium verbunden ist: Riemers Buch ist den “Ertz-Narren” und den “Klügsten Leuten” gewidmet, die als seine “Patrone[ ] und grossen Gönner[ ]”8 und – zeremoniellen Sprachgebrauch ironisierend – als “[m]ächtige Herren/ Durchdringende 7

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Zahlreiche Beispiele bei Karl Friedrich Wilhelm Wander: Deutsches Sprichwörterlexikon. Ein Hausschatz für das deutsche Volk. 5 Bände. [Leipzig 1867] Reprint Aalen 1963, Sp. 759–763. Johannes Riemer: Der Politische Maul-Affe/ mit allerhand Scheinkluger Einfalt Der Ehrsüchtigen Welt/ aus mancherley närrischen/ iedoch wahrhafftigen/ Begebenheiten zusammen gesucht/ und vernünfftigen Gemüthern zur Verwunderung und Belustigung vorgestellet von Clemente Ephoro Albilithano. Leipzig: Joh. Fritzsche 1679. In: Ders: Werke. Berlin, New York 1979. Band I: Romane, S. 1–159, hier S. 5. Chloe 40

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Beförderer”9 angesprochen werden. Riemer referiert damit in gattungsgenerierender Absicht auf zwei satirische Romane, Die drey ärgsten Ertz-Narren (1672) und Die drey klügsten Leute (1678), seines Amtsvorgängers Christian Weise. Nun funktionieren Widmungen wie Vorreden bekanntlich als ‘training of the reader’, und in dieser Widmung wird den Lesern suggeriert, dass der vorliegende Roman den genannten Werken Weises in seiner erzählerischen Zielsetzung ähnelt. Unter diese Suggestion ist indes auch die germanistische Forschung geraten, die das Verhältnis zwischen Johannes Riemer und Christian Weise wie auch die Gattungsgeschichte des Politischen Romans gewöhnlich im Sinne einer literarischen Erbfolge versteht.10 Diese Auffassung ist deutlich zu differenzieren: Zum einen ist für den Gattungszusammenhang der Politischen Romane bisher nicht berücksichtigt worden, dass Riemer als erster Autor hier quasi eine Liste einschlägiger Titel in traditionsstiftender Absicht zusammenstellt.11 Erst hier – und: hier zuerst – werden die vorausgegangenen Satiren Weises als Politische Romane – und damit als Mustertexte angesprochen. Bei dieser grundlegenden, weil gattungsgenerierenden intertextuellen Bezugnahme handelt es sich aber – genauer betrachtet – um “a mock dedication”,12 denn Riemer verbindet seinen Rekurs auf Weise gegen dessen Intentionen mit einer äußerst anspielungsreichen und polemischen Haltung. Und genau diese amphibolische paratextuelle Präsentation13 des Riemer’schen Romans als aggressive 9 10

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Ebd., S. 6,1 f. 1933 hat bereits Arnold Hirsch formuliert: “Er [Riemer, A. W.] hat nicht nur das verwaiste Amt, sondern auch das literarische Erbe angetreten.” Arnold Hirsch: Bürgertum und Barock im deutschen Roman. Zur Entstehungsgeschichte des bürgerlichen Weltbildes. 2. Aufl. Köln/Graz 1957, S. 60. Ähnlich noch Dirk Niefanger: Barock. Stuttgart 2000, S. 213. Die Widmung schließt mit dem Wunsch, die Widmungsempfänger möchten das besonders nahe Verwandtschaftsverhältnis dieses Buches – im Gegensatz zu den Politischen Titeln, die noch folgen werden (“vor allen anderen Politischen Nachkommen”) – mit den “Ertz-Narren” und den “Klügsten Leuten” erkennen und anerkennen. Vgl. Riemer: Maul-Affe (s. Anm. 8), S. 7,7 f. Das hat bisher allein Knight – beiläufig – bemerkt. Vgl. Kenneth G. Knight: Weise, Riemer and the “political” Novel. In: From Wolfram and Petrarch to Goethe and Grass. FS Leonard Forster. Baden-Baden 1982 (= Saecula Spiritalia 5), S. 529–537, hier S. 531 f. Zur amphibolischen Bezugnahme auf Praetexte vgl. Barbara Bauer: Intertextualität und das rhetorische System der Frühen Neuzeit. In: Intertextualität in der frühen

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Polemik wie prudentistischen Ratgeber wird zu einem der entscheidenden Faktoren dafür, dass die Politischen Romane in den nächsten Jahren zu einer populären literarischen Gattung werden.14 Sie wird vermutlich vor allem von jungen Akademikern, potenziellen ‘Politici’, als Unterhaltungsliteratur geschätzt, in der die Vermittlung politischer Tugenden ex negativo als anzügliche Verspottung des Pöbels realisiert wird. Der Umgang mit diesen komischen Texten, die in diesem regional wie sozial relativ homogenen Milieu produziert und auch rezipiert werden, wirkt gemeinschaftsfördernd und so sind männliche Akademiker – vor allem, aber nicht nur in der Leipziger Region – als intendierte ‘Lachgemeinschaft’ dieser Romane zu betrachten.15 In der Widmung seines Romans setzt sich Johannes Riemer nun eingehend mit der Reihenfolge der Widmungsadressen auseinander, die zeremoniellen Regeln widerspricht, insofern zunächst die ‘Ertz-Narren’ und erst dann die sogenannten ‘Klugheiten’ angesprochen werden. Diesen Verstoß gegen geltende Höflichkeitsrituale begründet Riemer

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Neuzeit: Studien zu ihren theoretischen und praktischen Perspektiven. Hrsg. von Wilhelm Kühlmann und Wolfgang Neuber. Frankfurt a. M. 1994, S. 31–61, hier S. 40 f. Der außerordentlich anschlussfähige Hinweis auf “Politische Esel” dient noch 1685 dem pseudonymen Verfasser des Studentenromans Das Frisch und Voll eingeschenckte Bier-Glaß dazu, die Leser zu referentialisierender Lektüre aufzufordern. Zu diesem Zeitpunkt verebbt die literarische Mode der Politischen Romane bereits wieder. Dazu Wicke (s. Anm. 3), S. 465 ff. – Vgl. Michael Kautzsch: Das Frisch und Voll eingeschenckte Bier-Glaß, In allerhand Fürfallenden Begebenheiten denen Curiosen Gemüthern zu Sonderbahrer Ergötzligkeit, Nebest einem Anhang Die Verderbte Jugend genant, Wie nehmlich dieselbe durch übele Auferziehung, Aufsicht und Nachsehen, auch verführische Gesellschafft, endlich ein übel Ende nimmt. Einem jeden zur Warnung vorgestellet von Michael Kautzschen. Merseburg 1685, [)(4v]. Im Verlauf der weiteren Gattungsgeschichte thematisieren die Werke nicht nur studentischen Alltag, sondern präsentieren sich häufig als integraler Bestandteil studentischer Geselligkeitsrituale. Vgl. Wicke (s. Anm. 3), S. 285–444. Zum Begriff der Lachgemeinschaft vgl. den Sammelband “Lachgemeinschaften”, darin insbesondere die historischen und systematischen Erläuterungen von Hans Rudolf Velten: Text und Lachgemeinschaft. Zur Funktion des Gruppenlachens bei Hofe in der Schwankliteratur. In: Lachgemeinschaften. Kulturelle Inszenierungen und soziale Wirkungen von Gelächter im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Hans Rudolf Velten. Berlin, New York 2005, S. 125–143, hier S. 128 ff. Chloe 40

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mit aktuellen lokalpolitischen Missständen: In kollegial organisierten Institutionen lokaler Macht, wie beispielsweise kleinstädtischen Ratsversammlungen, geschehe es allzu häufig, dass sich kluge Köpfe närrischen Leuten unterordnen müssten. Insuffizienz und Inkompetenz der kommunalen Selbstverwaltung seien so gravierend, dass die Interessen der Staatsgewalt tangiert seien16: […] ich sehe/ daß die heutige Manier der Affenhafftigen Welt nach lauter Unordnung [d]ringet/ und geschehen lässet/ daß in manchen Collegio die vernünfftigen und klugen von Einfältigen und Thoren sich müssen regieren lassen/ wodurch hoher Häupter Staat augenscheinlich geschwächt und in unheilbaren Schaden gesetzet wird.17

Hier wird nicht nur ein Interessenskonflikt zwischen kommunalen ‘Collegien’ und höfischer Regierung, sondern generell ein politischer Geltungsanspruch des Textes markiert, der im Namen der Staatsgewalt die Schwächen lokaler Verwaltung aufzudecken verspricht. Freilich überwiegt der plakative Gestus, denn wenn die staatliche Ordnung tatsächlich gefährdet gewesen wäre, wäre die Erzählung, die solche Zustände aufgreift, kaum mehr als komisch empfunden worden. Als amüsante Unterhaltungsliteratur aber empfiehlt die Leservorrede den Text, nämlich als “ein kurtzweilig Buch”.18 Hier wird der Romantitel erläutert und der unterhaltsame Stoff in eine moralsatirische Argumentation integriert. Nach Riemer geht es um verschiedene Modi der Selbsttäuschung, genauer: um Hoffart und Ehrsucht, also um einfältige Menschen, die klüger sein wollen, als sie sind, und höher geachtet werden wollen, als sie verdienen.19 “Affen” werden sie wegen ihres geringen Verstandes ge16

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Allgemein zur Struktur frühneuzeitlicher Staatsgewalt vgl. Wolfgang Reinhard: Geschichte der Staatsgewalt. Eine vergleichende Verfassungsgeschichte Europas von den Anfängen bis zur Gegenwart. 2. Aufl. München 2000, S. 125–209, hier S. 171 f. und 196 f. Den kritischen Bezug zur “staatlich-politischen Ebene” bemerkt auch Krause. Vgl. Helmut Krause: Feder contra Degen. Zur literarischen Vermittlung des bürgerlichen Weltbildes im Werk Johann Riemers. Berlin 1979, S. 104. Riemer: Maul-Affe (s. Anm. 8), S. 6,35 ff. Ebd., S. 8,3. Vgl. die Äußerungen des fiktiven Herausgebers in der Vorrede zum Roman Die Politische Colica: “Es ist vergangene Messe ein Satyrisch büchlein herauß kommen […] in welchen die allgemeine Seuche der Welt/ die Ehrsucht nach denen Haupt farben/ abgemahlet. Mir hat es darum wolgefallen/ weil dessen absehen auf

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nannt, “Maulaffen”, weil sie lediglich mit dem Mund die Größten sind.20 Riemer fundiert seine Erzählung in einer Rhetorik des Lächerlichen, die auf der moralischen Diskreditierung der dargestellten Personen basiert. Inwiefern in diesem Roman intendiertes Lachen und gesellschaftspolitische Ordnung dialektisch aufeinander bezogen werden, wird besonders am Umgang mit dem für die Gattung einschlägig werdenden Epitheton ‘politisch’ deutlich, und daran lassen sich auch bereits fundamentale Differenzen zu Christian Weises Vorstellungen von ‘lustigen Büchern’ ablesen. Bei Riemer werden Prahler als ‘Politische Maulaffen’ bezeichnet, die die gesellschaftliche Relevanz der eigenen Person überschätzen, “indem ein jeder/ er lebe in was Stande er will/ seine sonderliche POLITICA und STATISTICA haben will”.21 Riemers Standespolemik lebt von der Ranküne gegenüber vermeintlich illegitimen gesellschaftspolitischen Geltungs- und Partizipationsansprüchen. Seine Behauptung steht in einem deutlichem Spannungsverhältnis zum berühmt gewordenen Credo Christian Weises, das als argumentatives Zentrum seiner Vorrede zum Roman Der Politische Näscher verstanden werden kann. Weise bemerkt dort bekanntlich, “Was die Politica ist/ das wollen itzt auch die Kinder wissen”,22 und greift dieses aktuelle populäre Interesse

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nichts anders/ als auf die verbesserung der übeln Sitten abgezielet”, Johannes Riemer: Die Politische Colica oder das Reissen in Leibe Der Schulkrankcen Menschen welche in mancherley zustanden ohne Leibs Schmertzen zu Bette liegen Niemanden sonst als Hohen und Gelehrten Leuten zur belustigung vorgestellet durch A. B. C. Leipzig: Joh. Fritzsche 1680. In: Ders.: Werke. Berlin, New York 1979. Bd 1: Romane, S. 161–324, hier S. 165,2 f. Die Betonung völlig traditioneller moralsatirischer Inhalte und Intentionen hat vor dem Hintergrund des Weißenfelser Skandals deutlich defensorischen Chrakter. Riemer: Maul-Affe (s. Anm. 8), S. 8,8 f. Ebd., S. 8,20. Der Passus lautet vollständig: “Was die Politica ist/ das wollen itzt auch die Kinder wissen/ wenn sie nur sagen können/ es sey eine Klugheit das gemeine Wesen wohl zu conserviren. Und es ist auch gar recht geantwortet. Indessen frage ich/ weil eine Disciplin von nöthen ist/ darinnen die Erhaltung der Menschlichen Gesellschafft vorgeschrieben wird/ solte nicht auch eine Lehre von nöthen seyn/ darinnen ein iedweder Mensch insonderheit angewiesen würde/ wie er sein Privat-Glücke erhalten/ und alle besorgliche Unfälle klüglich vermeiden köndte?” Christian Weise: Der Politische Näscher/ Aus Unterschiedenen Gedancken hervor gesucht/ und Allen Liebhabern zur Lust/ allen Interessenten zu Nutz/ nunmehro in Druck befördert/ von R. I. O. Leipzig Joh. Fritzsche [o. J.]. In: Christian Weise: Sämtliche Werke. Bd. 19: Romane 3. Berlin 2004, S. 1–253, hier S. 8 f. Chloe 40

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an gesellschaftspolitischen Fragen auf, um daraus die allgemeine Notwendigkeit einer “Politica Privata” oder auch “Prudentia Privata” abzuleiten. Weises Roman wird durch einen moralpädagogischen Impetus geprägt, wobei das freudige Lachen der Leser die didaktische Effizienz des Textes steigern soll. Dagegen dient im Maul-Affen das Lachen dazu, das Autor wie intendiertem Publikum gemeinsame Milieu potenzieller Helfer der höfischen Herrschaft23 auf Kosten anderer sozialer Gruppen zu profilieren. Als ein Beispiel für das insuffiziente Verhalten kleinstädtischer Amtsträger gilt bei Riemer, dass die höfische Rangordnung absolute Bedeutung für sie besitze. Dementsprechend sei für solche verantwortungslosen Leute der zeremonielle Status des eigenen Amtes bedeutsamer als die damit verbundenen Pflichten. So gäbe es Bürgermeister, die um “ein niedrig Aemtgen bey Hofe” bäten, lediglich aus dem Grund, weil sie damit ein größeres Recht auf zeremoniellen Vortritt besäßen.24 In der Tat verraten die Präzedenzregeln des höfischen Zeremoniells die Geringschätzung kommunaler Ämter gegenüber höfischen Chargen.25 Riemer geht es nun aber keineswegs darum, das gesellschaftliche Prestige von Vertretern kommunaler Institutionen zu stärken. Vielmehr sollen die Geltungsansprüche lokaler Amtsträger als ebenso überheblich wie verantwortungslos diskreditiert werden. Hier wird auch der ideologische Standort des Autors deutlich, denn es handelt sich um den Spott eines Privilegieninhabers über Präzedenzwünsche Geringerprivilegierter. Als Professor des Weißenfelser Gymnasiums hatte Riemer das Recht 23

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Diese Formulierung ist angeregt durch Wolfgang Weber, der Räte, Beamten, Soldaten, Diplomaten, aber auch Verwandte, Freunde und Klienten als Helfer der Herrschaft bezeichnet. Vgl. Wolfgang E. J. Weber: Prudentia gubernatoria. Studien zur Herrschaftslehre in der deutschen politischen Wissenschaft des 17. Jahrhunderts. Tübingen 1992, S. VIII. “Es ist zu betauren/ daß mancher Bürgemeister nicht bey seinem geehrten Amt und Titul ruhig sitzen kan/ sondern mit Verkleinerung dieser schönen Würde/ wohl gar ein niedrig Aemtgen bey Hofe bittet; dadurch nichts mehr zu suchen/ als daß er nur noch über etwa einen oder zwey andere klügere Leute gehen möge.” Riemer: MaulAffe (s. Anm. 8), S. 8,26. Herzog August hatte bspw. bereits im Jahr 1666 verfügt, dass die Professoren des fürstlichen Gymnasiums gegenüber den lokalen Bürgermeistern ein Recht auf Präzedenz besitzen. Vgl. dazu Arno Riede: Die Geschichte des Gymnasiums illustre Augusteum zu Weißenfels (Saale). Halle 1937, und Krause: Feder contra Degen (s. Anm. 16), S. 58. Krause verweist auf eine herzögliche Verordnung vom 24. Oktober 1666, Staatsarchiv Dresden, Loc. 11862, fol. 31.

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auf Präzedenz gegenüber städtischen Bürgermeistern. Überhaupt ist in Weißenfels – wie in Universitätsstädten allgemein – von einem gespannten Verhältnis zwischen den Einwohnern und den Angehörigen des akademischen Gymnasiums auszugehen.26 Genau diese sozialen Spannungen zwischen verschiedenen gesellschaftlichen Gruppen sind es auch, die den Resonanzraum für die komischen Effekte der Erzählung bilden: Im Mittelpunkt des Romans steht das “lustige[ ] Vorhaben” mittelloser Studenten, ein Jahr lang nach “Politischen Maulaffen” zu suchen. Auf ihrer episodenreichen Reise erreichen die Protagonisten schließlich die Stadt Ranza – und hier finden sich polemische Passagen über kleinstädtische Amtsträger, die sich sehr leicht auf Weißenfelser Verhältnisse beziehen lassen27: Als die jungen Studenten erfahren, dass es in Ranza “einen possirlichen Stadt-Rath [ ] gebe”, freuen sie sich, “etzliche Politische Maulaffen” kennen zu lernen. Die Mitglieder des städtischen Rates werden dem Spott preisgegeben: Nun wunderten wir uns gar nicht/ daß von denenselben Rathsherren so gar viel Lächerliches erzählet wurde. Denn eines Theils war der gantze Rath gar wunderlich bestellt; ein Beutler/ ein Messerschmied/ ein Leineweber/ ein

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Diese waren ja nicht nur von verschiedenen Steuern und Abgaben befreit, sondern grundsätzlich von der “Raths-Jurisdiction” ausgenommen. Zur Steuerbefreiung und zur akademischen Gerichtsbarkeit vgl. Riede (s. Anm. 25), S. 23. Vgl. die Schilderung einer Besichtigung der Stadt Ranza (auch: Ronza) und ihres Regiments innerhalb des letzten Drittels des Romans, Kap. CXLI – CLXIV (S. 119– 132). Vgl. Riemer: Maul-Affe (s. Anm. 8), S. 120. Die Annahme, dass genau diese Kapitel die umstrittenen Diffamierungen enthalten, lässt sich durch die Kürzungen bekräftigen, die in der zwei Jahre später erscheinenden Adaptation Der Castrirte Maul-Affe vorgenommen worden sind: Dieser Roman, in dem Riemer als Vertreter eines “sclavischen Warheit[sbegriffs]” kritisiert wird, unterbricht die zitierende und paraphrasierende Lektüre des Riemer’schen Romans unmittelbar vor der oben zitierten Passage. Der fiktive Autor Turchetto begründet diesen Abbruch damit, dass es in der Stadt Ranza “sehr wunderlich zu[gehe]/ welches besser ist in einer einfältigen statistica zu bringen/ als hier weitläufftig ohne sonderlichen Nutzen zu erzehlen.” Im Nachwort des Castrirten Maul-Affen wird dann außerdem darauf hingewiesen, dass die Leute, die im Politischen Maul-Affen gestraft, hier “ausgelassen und gleichsam wieder ehrlich gemacht worden” seien. Vgl. Antonio Turchetto: Der Castrirte Maul-Affe/ mit seinen politischen Possen/ und Thorsüchtigen Warheit Allen weltklugen und vernünfftigen Gemühtern zu lächerlicher überaus lustiger Verwunderung vor gestellet von Antonio Turchetto. Gedruckt in Frankfurt/Leipzig: Chr. Weidmann 1682. 1682, S. 5, 327 und 331. Vgl. dazu Wicke (s. Anm. 3), S. 618 ff. Chloe 40

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Tabacks-Krämer/ und ein Brandtewein-Schencke/ waren die klügsten Leute darinnen. Der immerwehrende Bürgemeister aber war ein Corporal. Am andern Theile wohnten sonst viel Gelehrte und Weltkluge Leute in der Stadt/ welche auf des Raths ungeräumete Possen acht hatten/ und dieselben nachsagten.28

Es folgen Impressionen aus dem kleinstädtischen Regierungsalltag, sie handeln insbesondere von wichtigtuerischen Schöffen und unvermögenden Bürgermeistern. Riemer dienen juristische Spitzfindigkeiten als erzählerischer Stoff, mit dem die Inkompetenz der lokalen Institution demonstriert wird,29 und zuletzt ruinieren die Ratsmitglieder durch ihr unprofessionelles Verhalten die gesamte Gemeinde. Das intendierte Lachen über die moralische, intellektuelle und vor allem politische Insuffizienz von kleinstädtischen Amtsträgern und Bürgern setzt ein Obrigkeitsdenken voraus, das beim Publikum um 1700 offenbar die selbstverständliche Folie für komische Effekte bildete.30 2. Nun zum Skandal: Das Erscheinen des Politischen Maul-Affen im Januar 1680 verursacht Aufregung in der kleinen Residenzstadt. Der Weißenfelser Rat befasst sich am 25. Februar mit dem Buch; die Ratsmitglieder verstehen das Werk als “anzügliche[s] Schreiben”, ja als “Schmähschrift”;31 28 29

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Riemer: Maul-Affe (s. Anm. 8), S. 120. Ein Advokat wird vom städtischen Rat aufgefordert, den Schnee wegzuschippen, den er von seinem Hof auf die Gasse hat tragen lassen. Zwar untersteht nicht der Advokat der Jurisdiktion des Rates, sehr wohl aber sein Grundbesitz. Daraufhin bittet der Advokat die Ratsmitglieder, ihm eine sogenannte “Sächsische Frist” von sechs Wochen und drei Tagen zu gewähren: Damit hat sich das Problem erledigt, denn innerhalb dreier Tage schmilzt der Schnee, vgl. Riemer (s. Anm. 8), S. 125. Für das 18. Jahrhundert vgl. die dänische Komödie Den Politiske Kandstober (1722) von Ludvig Holberg, die auch in Deutschland sehr erfolgreich war; auf das ‘obrigkeitliche Argumentationsmuster’ dieser Komödie hat Lohmeier hingewiesen, vgl. Dieter Lohmeier: Der beschränkte Untertanenverstand und der ganze Zusammenhang der Sachen. Über den Erfolg des ‘Politischen Kannegiessers’ in Deutschland. In: Text & Kontext. Sonderreihe. Band 5. Kopenhagen/München 1979, S. 13–32, S. 18. Stadtarchiv Weißenfels: Ratsprotokoll A I 4350, sub dato 25. Februar 1680. Zitiert nach Krause: Feder contra Degen (s. Anm. 16), S. 60. In der Darstellung der

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der ortsansässige Buchführer wird vorgeladen, die noch vorhandenen Exemplare des Titels werden eingezogen. In der gleichen Sitzung widerruft der Rat einen mit Johannes Riemer bereits vertraglich abgeschlossenen Grundstückskauf; das Grundstück will Riemer für den Bau eines eigenen Hauses nutzen, das auch Platz für Theateraufführungen bieten soll. Die Annullierung des Kaufvertrags wird im Ratsprotokoll mit einer Gefährdung der städtischen Wasserversorgung begründet. Am 3. März wendet sich Riemer in dieser Sache direkt an den Herzog; er beschwert sich namentlich über den Weißenfelser Bürgermeister Müller und seine Wortwahl legt nahe, dass die aktuelle Auseinandersetzung eine längere Vorgeschichte hat. Riemer beklagt sich bei Hofe über “Beschimpfungen” und bittet, dem Ratskollegium “einen wohlverdienten Verweiß” zu geben.32 Die Hofbeamten wollen sich daraufhin offenbar Klarheit über den Vorfall verschaffen und gehen zunächst dem Vorwurf des Weißenfelser Rates nach, Riemer sei Verfasser eines Pasquills. Am 8. März wird die Bücherkommission in Leipzig förmlich um Rechtsbeistand ersucht: Denenselben wird sonder zweiffel wißend seyn, welcher gestalt unlängsten eine Famos-Schrift unterm titul: Der Politische Maul-affe: divulgiret, und darinnen geist- und weltliche Personen, sowohl andere ehrliche Leüte, an ihren ehren, auch ratione officii angegriffen und gekräncket worden.33

Der Leipziger Verleger des Maul-Affen ist Johann Fritzsche;34 er schützt eine Erkrankung vor und zögert dadurch die Befragung durch die Kommission um einige Tage hinaus. Am 13. März wird er schließlich in

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33 34

Konflikte Riemers mit Weißenfelser Bürgern folge ich, wenn nicht anders vermerkt, Krause, ebd. Riemer klagt, “der bekandte Bürgemeister Müller” behindere sein Bauvorhaben, Staatsarchiv Magdeburg: Rep. A 30 c II Anh. Nr. 1517. Zitiert nach Krause: Feder contra Degen (s. Anm. 16), S. 61. Stadtarchiv Leipzig: SL TIT XLVI 152, Bl. 74. Johann Fritzsche ist einer der ersten Leipziger Verleger für Politische Romane. Zu Lebzeiten Fritzsches erscheinen erst die Romane Weises, dann Riemers bei ihm. Dünnhaupt verzeichnet drei weitere Ausgaben des Maul-Affen, die von 1680–82 bei Johann Fritzsche bzw. dessen Erben, also Johann Friedrich Gleditsch erscheinen. Vgl. Gerhard Dünnhaupt: Personalbibliographien zu den Drucken des Barock. Stuttgart 1990–1993, hier Bd 5, 1991, S. 3325, und Josef Benzing: Die deutschen Verleger des 16. und 17. Jahrhunderts. Eine Neubearbeitung. In: Archiv für Geschichte des Buchwesens 18 (1977), Sp. 1077–1322, hier Sp. 1136 [Fritsch, Johann]. Chloe 40

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seinem Hause vernommen. Johann Fritzsche identifiziert Johannes Riemer als Autor, entlastet ihn aber durch den Hinweis, dass ihm das Manuskript nicht von diesem selbst, sondern durch einen Studenten gebracht worden sei. Die Bücherkommission, die ja nur eine die Zensurbestimmungen überwachende Funktion hat, fragt auch, ob das Buch zensiert gewesen sei. Hintergrund dieser Frage ist die Pflicht der landesherrlichen Obrigkeit zur Vorzensur. Die Antwort des Verlegers Fritzsche: “Wäre nicht censiret, und hätte er nach der Zeit erst erfahren, daß eines und andrer wahrhafftige Begebenheit darinnen verborgen seyn solle.”35 Aus dem Verhörprotokoll, das noch am gleichen Tag an die Weißenfelser Regierung weitergeleitet wird, lässt sich eigentlich nur der Schluss ziehen, dass es sich beim Maul-Affen um ein Pasquill handelt. Es gibt indes keinerlei Belege dafür, dass die Ermittlungen der Leipziger Bücherkommission Riemers Status beeinträchtigt hätten. Die Formulierung des oben zitierten Ersuchens seitens der Weißenfelser Hofbeamten um Rechtsbeistand, in dem Riemers Roman als “Famos-Schrift” bezeichnet wird, ist offensichtlich nicht als handlungsrelevante Einschätzung zu betrachten, sondern entspricht lediglich den Erfordernissen justiziablen Sprachgebrauchs. Tatsächlich ist Johannes Riemer durch Herzog August von Sachsen-Weißenfels vor weiteren Nachstellungen geschützt worden. Belegen lässt sich, dass Riemer den noch in Halle residierenden Herzog aufgesucht und ihm persönlich für die erwiesene Gnade gedankt hat. Dabei hat Riemer ein schriftliches “Compliment”, begleitet von einer kleinen Rede, übergeben. Seinen Roman charakterisiert er darin als “Lust-Werckgen”, und dessen lächerliche Momente rechtfertigt er mit satirischen und gerade deshalb staatserhaltenden Intentionen. Von Riemers Exkulpationsstrategien handelt der folgende Abschnitt. 3. Grundsätzlich will Johannes Riemer den Maul-Affen in seiner Hofrede als gehobene Unterhaltungsliteratur für den Herrscher und seine Amtsträger verstanden wissen. Er habe neben

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Stadtarchiv Leipzig: SL TIT XLVI 152, Bl. 77.

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andern ernsthafftigen Dingen […] auch ein Satyrisches Lust-Werckgen/ zu keinem andern Zwecke/ als hohe Gemüther/ welche den Tag über mit Klagen und Supplicen der Unterthanen sich ermüdet/ zu Belustigen geschrieben/ und darinnen Jactantia und Ambitionem, zween Feinde aller Politischen Tugenden/ mit Sententien und Praejudiciis gelehrter Leute/ als ein Christlicher Satyricus, nach anderer Exempel gestrafft.36

Riemer betont hier seine literarische Dienstleistungsfunktion als Poet, nicht allein für den Herrscher, sondern ebenso für die sogenannten Helfer der Herrschaft, Räte und Beamten.37 Diese werden als pflichtbewusste Männer dargestellt, die sich in staatlichen Diensten aufreiben, und diesen Staatsbeamten offeriert er nun eine erholsame Lektüre, nämlich unterhaltsame Satiren, die den typischen Schwächen der subditi, nämlich Prahlerei (jactantia) und Ehrsucht (ambitio), gelten. Hinsichtlich der komischen Effekte seines Textes zählt Riemer auf das Ressentiment einer staatstragenden Elite gegenüber den Untertanen. Seine Rolle als Autor eines erwiesenermaßen prekären Textes wertet er in durchaus plakativer Weise auf, nämlich durch einen Rekurs auf gleich drei das Komische als Lächerliches legitimierende Kontexte: Riemer bezieht sich erstens

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Johannes Riemer: Uber-Reicher Schatz-Meister Aller Hohen/ Standes und Bürgerlichen Freud- und Leid-Complimente/ Aus welchem Ohne Lehr-Meister/ WohlRedende und Singende/ Das ist/ Oratorische und Poetische Arthen überaus leichte zu erlernen/ mit Gleichnißen/ klugen Wahl-Sprüchen der Gelehrten/ Historischen Exempeln/ neuerfundenen Mustern und schönen Realien so reichlich versehen/ daß man numehr keines andern Mittels zu einen Compliment vonnöthen. Der Jugend so wohl/ Als auch denen von höhern Jahren/ Welche sich dieser Politischen Zierligkeit befleißigen wollen/ Zum geschwinden Vortheil geschrieben. Mit Chur-Fl. Sächs. Gnädigst. Privilegio. Leipzig und Franckfurth/ Verlegt es Caspar Lunitzius/ I. J. 1681. Durch Weissenfelsischen Druck. Aus Anlaß der Eröffnung der Leipziger Neuen Börse mit kurfürstlichem Privileg gedruckt. In: Johannes Riemer: Werke. Berlin u. a. 1987. Bd. 4: Vermischte Schriften, S. 133–236, S. 189,12–18. Riemer geht hier nicht davon aus, dass Herzog August den Politischen Maul-Affen selbst gelesen habe, sondern dass er durch seine “Hochgelehrten/ und Welterfahrnen Dienern”, unter ihnen wohl Tobias Heidenreich, über diesen Titel unterrichtet worden ist, ebd., S. 189,22 ff. Jedenfalls lässt sich – anders als bei allen anderen Politischen Romanen – belegen, dass ein Exemplar des Politischen MaulAffen bis etwa 1737 zum Bestand der Fürstlichen Bibliothek gehört hat. Vgl. Otto Klein: Gymnasium illustre Augusteum zu Weißenfels. Zur Geschichte einer akademischen Gelehrtenschule im Herzogtum Sachsen-Weißenfels. Band 1. Weißenfels 2003, S. 379. Chloe 40

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auf einen verhaltensethischen Konsens mit der politischen Elite, zweitens auf einen gelehrten Argumentationszusammenhang, sodann – drittens – auf die traditionsreiche Haltung eines christlichen Satirikers. Er beschließt seine Rede, indem er seine Befriedigung über die gewährte fürstliche Gnade äußert und dem Herzog dankt, “daß Er. Hoch-F. Dl. durch ungemeine Macht-Worte allen übeln Interpretanten meines wolgemeinten Werckleins/ und allen daher erzwungenen Verleumdungen das Maul stopffen wollen.”38 Die Wendung vom “Maul stopfen” beendet die Dankesrede mit einem kalkulierten und durch seinen exponierten Ort umso aussagekräftigeren Stilbruch. Kalkuliert ist der abrupte Wechsel des stilistischen Registers, insofern damit Assoziationen zu biblischen wie sprichwörtlichen Formulierungen hervorgerufen werden können,39 die eine solidarische Atmosphäre evozieren, in der Herzog August durch eine drastische symbolische Handlung quasi als Parteigänger Riemers erscheint. Im Panegyricus, den Riemer in Halle in schriftlicher Form überreicht, ist der Ton natürlich ein anderer, ein gehobenerer, gleichwohl enthält die versifizierte Lobpreisung grundsätzlich die gleichen Argumente: Wiederholt wird, dass es zu den Pflichten des Poeten gehört, für den von den Herrschaftsaufgaben erschöpften Herrscher unterhaltende Texte bereitzustellen, bei deren Lektüre er sich erholen kann. Auffällig ist, dass der Titel nie namentlich genannt wird, das umstrittene Werk erscheint im Rahmen der hier waltenden Strategie der Verharmlosung entweder als “kleines Buch” oder im Diminuitiv als “Werckgen”. Demgegenüber erscheinen die kritischen Reaktionen der ‘ungelehrten Welt’ in quantitativer wie in qualitativer Hinsicht als völlig unverhältnismäßig. Riemer stellt sich als untertäniger, diensteifriger und argloser Poet dar, der mit der unverständigen Rezeption eines böswilligen Pöbels konfrontiert wird: 38 39

Riemer: Schatz-Meister (s. Anm. 35), S. 189,26 ff. Luther benutzt die Wendung des öfteren in seiner Bibelübersetzung, vgl. Psalm 107,42 oder 63,12. Vgl. Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch. Der digitale Grimm®. Hrsg. vom Kompetenzzentrum für elektronische Erschließungsund Publikationsverfahren in den Geisteswissenschaften an der Universität Trier in Verbindung mit der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Bearbeitet von Hans-Werner Bartz, Thomas Burch, Ruth Christmann u. a. 3. Aufl. Frankfurt a. M. 2004, für das Lemma Maul: Bd. 12, Sp. 1791, 7l); für das Lemma stopfen: Bd. 19, Sp. 312, 4).

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Ich ließ O großer Fürst aus meiner Feder flüßen Nur dir allein zur Lust/ ein kleines Buch voll Schertz Da solte sich der Rhein entzünden und ergießen Daß die Verfolgung mir gieng über Seel und Hertz. Die ungelehrte Welt fand etwas sich getroffen Die sonsten lauter nichts als Leuthe schimpfen kan Damit Sie nun von mir ein Unglück könte hoffen So sagte Sie der Witz wär auch gestochen an. Sie machten mich verhaßt bey Priester und Propheten Und wiegelt andre auf wie Sie gewohnet ist. Das war ein Hertzeleid.40 […] Es müßen ja Poeten Mit ihren Freuden-Geist und zarter Sinnen-List Zu ihrer Herren Lust bißweilen etwas schreiben Damit sich das Gemüth/ das von Regierung matt An einen Schertz erholt/ die Zeit mit zuvertreiben. Wann sonst ein Fürsten-Geist kein ander Mittel hat.41

Riemer ist demnach zum Opfer geworden, weil er seinen genuinen Pflichten als Poet nachgekommen ist. Die öffentliche Unterstellung, seinem “Witz” lägen feindselige Absichten zugrunde, lässt sich nach seiner Ansicht nur durch mangelnde Bildung und hetzerischen Aufruhr erklären. Riemer ergänzt seine Argumentation nun um einige exempla virtutis, die den durch den Herrscher gewährleisteten Schutz an Leib und Leben thematisieren. Dabei erscheint der Weißenfelser Herzog den römischen Kaisern ebenbürtig – und Riemer selbst steht in einer Reihe mit römischen Satirikern wie Juvenal, Horaz und Martial: Drum wurde Juvenal von Adrian erhalten Da ihn dergleichen auch wie ietzo mich betraff. Es ließ Horatius nur seinen Käyser walten

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Riemer: Schatz-Meister (s. Anm. 35), S. 187, 39–188, 10. Die sprichwörtliche Rede vom Rhein, der sich entzünden solle, ist sowohl bei Luther als auch bei Schottel belegt und bezeichnet etwas Unerhörtes, Unmögliches oder Schwieriges. Riemer kontrastiert die Arglosigkeit seines Handelns mit den dadurch hervorgerufenen heftigen Reaktionen, um deren eklatante Unangemessenheit zu betonen. Vgl. Grimm: Deutsches Wörterbuch (s. Anm. 38). Bd. 14, Sp. 854. Riemer: Schatz-Meister (s. Anm. 35), S. 188, 10–15. Chloe 40

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Als ihm gleich seine Stad versagte Kost und Schlaff. Bloß daß man seine Schrifft und sitten-reiche Oden Unbillig angefeind. Es wäre Martial Und seine Pöesie erlegt zu Grund und Boden Wann Claudius gethan mit seiner Gnaden Strahl. Wer weis was mir geschehn/ wenn meines Fürsten Güte Mich hätte nicht bedeckt. Ach! habe ewig Danck Du Vater aller Treu. […]42

Riemer stellt seinen pamphletistischen Impetus wie seine lokalpolitischen Anspielungen in die römische Tradition der Satura. Insgesamt deutet der Weißenfelser Professor die ihm gewährte Protektion als Bestätigung einer staatlich garantierten Rechtssicherheit, überdies als demonstrativen Beleg dafür, dass das Wohlergehen der Untertanen gewährleistet sei. 4. Christian Weise, dessen satirische Romane ja in der Vorrede zum MaulAffen als intertextuelle Autorisierungen fungieren, veröffentlicht zur Ostermesse 1680, also keine drei Monate nach der Veröffentlichung des Riemer’schen Romans seine als eine der ersten deutschsprachigen Romantheorien bekannt gewordene Anweisungspoetik: Mit dem Kurtzen Bericht vom Politischen Näscher/ wie nehmlich Dergleichen Bücher sollen gelesen/ und Von andern aus gewissen Kunstregeln nachgemachet 42

Riemer: Schatz-Meister (s. Anm. 35), S. 188, 16–26. Es bleibt unklar, auf welche Überlieferung sich Riemer mit diesen Angaben stützt: Juvenals Vita ist in der Spätantike kompiliert worden und fiktiven Gehalts; seine maßgebliche Schaffensperiode fällt aber in die Regierungszeit Domitians, nicht die Hadrians. Vgl. Peter L. Schmidt: Art. Iuvenalis, D. Iunius. In: Der neue Pauly. Enzyklopädie der Antike in 15 Bänden und Register. Hrsg. von Hubert Cancik und Helmuth Schneider. Stuttgart/Weimar 1996–2003, hier Bd. 6, Sp. 112 f. – Die Oden des Horaz sind angeblich teilweise auf Drängen des Augustus entstanden. Möglicherweise spielt Riemer auf Horazens kühne Aufforderung an die Römer in Epode 16 an, aus Rom auszuwandern. Vgl. Bernhard Kytzler: Art. Horatius Flaccus, Q. In: Ebd., Bd. 5, Sp. 720–727. – Martial erhielt von Titus, später von Domitian Privilegien, er verfasste panegyrische Epigramme auf Domitian. Verbindungen zu Claudius sind sehr unwahrscheinlich. Vgl. Marion Lausberg: Art. Martialis Valerius M. In: Ebd., Bd. 7, Sp. 957–961.

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werden expliziert er sein Verständnis von Unterhaltungsliteratur; immer wieder äußert er sich dabei auch zu den Grenzen des Komischen. Weises Poetik soll – so meine These – in erster Linie dazu dienen, seine literarischen, rhetorischen, pädagogischen und moralischen Vorstellungen von ‘lustigen Büchern’, und das meint die Politischen Romane avant la lettre, gegenüber drohenden Vereinnahmungen der Art zu schützen, wie sie in der skandalösen Satire seines Weißenfelser Amtsnachfolgers praktiziert worden war. Weises Ausführungen, die nun im letzten Schritt meiner Überlegungen kurz erörtert werden sollen, verstehe ich als Distanzierung von Johannes Riemer und von der durch ihn populär werdenden provokatorischen Komik. Weise, seit 1678 Rektor des Zittauer Gymnasiums und schon aus diesem Grund auf seinen guten Ruf bedacht, versucht generell, durch die Explikation poetischer Normen seine literarischen Ideen zu schützen und Interpretationsspielräume zu limitieren. Das betrifft sowohl seine bislang erschienenen unterhaltenden Schriften, darunter auch seine satirischen Romane (Die drey Ertz-Narren, Die Drey Klügsten Leute, Der Politische Näscher), eine unter dem Titel Der lustige Redner bereits konzipierte Rhetorik sowie die noch zu schreibenden ‘lustigen Bücher’, für deren Produktion Verfahrensregeln vorgegeben werden. Seine Konzeption dieser Gattung legitimiert Weise im Rahmen einer lustigen Rhetorik. Vermutlich ist er durch Riemers Ankündigung in der Vorrede zum Maul-Affen, zur nächsten Messe einen Kurzweiligen Redner veröffentlichen zu wollen,43 alarmiert und in Zugzwang geraten. Um das geistige Urheberrecht an der neuartigen Rhetorik für sich selbst beanspruchen zu können, muss Weise schnell reagieren und das bereits vorliegende Material für seinen eigenen Lustigen Redner präsentieren, indem er möglichst oft daraus zitiert. In diesem Zusammenhang ist der Einschätzung, der berühmte Pädagoge und Rhetoriker habe sich mit dem Bericht erst zu einem “Zeitpunkt, als der ‘politische’ Roman längst eine Modegattung geworden war […], von Auswüchsen verschiedenster Art” distanzieren wollen, entschieden zu widersprechen.44 Tatsächlich ist es Riemers 43 44

Vgl. Riemer: Maul-Affe (s. Anm. 8), S. 9,34 f. Vgl. Wilfried Barner: Christian Weise. In: Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Ihr Leben und Werk. Hrsg. von Harald Steinhagen und Benno von Wiese. Berlin 1984, S. 690–724, hier S. 703. Auch Huala hält den “Bericht” für “eine Reaktion auf die plötzlich ins Krau [sic!] schießenden Romane mit dem Beiwort ‘politisch’ Chloe 40

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erste Romanveröffentlichung – und damit auch das erste sich auf Weise berufende Gattungsexemplar, durch das ein fundamentaler Dissens zwischen den beiden Inauguratoren der Gattung sichtbar wird, den Weise nicht unkommentiert lassen kann.45 Zwischen ihm und seinem Weißenfelser Amtsnachfolger bestehen insbesondere differierende Auffassungen über die zulässigen Mittel, mit deren Hilfe die Leser amüsiert werden können. Weises Argumentationszusammenhänge können hier nur knapp entfaltet werden: Generell müssen, um das Schreiben ‘lustiger Bücher’ in einem gelehrten Kontext zu legitimieren, die Grenzen des Komischen eng gezogen werden. Weise distanziert sich dezidiert von “Possen”, die er in aristotelischer Tradition als grobe Scherze versteht.46 Durch sie mache sich auch der Autor zum Toren, und dieses Argument liegt bereits auf der Linie seines eigenen Tadels gegenüber Riemer. Weise geht es bekanntlich um populäre Literatur unter pädagogischen Prämissen, dieser liegt eine anmutige und nicht notwendig entlarvende Schreibweise zugrunde.47 Es wurde bereits verschiedentlich bemerkt, dass im Bericht das “literaturtheoretische Problem einer satirischen Schreibart

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im Titel, von denen man ihm zu seinem Ärger etliche zugeschrieben hatte”, vgl. Waldemar Huala: Die Romane Johann Riemers: Vergleichende Studien zum Politischen Roman seiner Zeit. University of California, Los Angeles 1975, S. 66. Dass davon keine Rede sein kann, ergibt bereits ein Blick auf die Publikationssituation im Frühjahr 1680. Zu diesem Zeitpunkt ist neben Weises Der Politische Näscher lediglich ein weiterer Politischer Titel erschienen, und das ist eben Riemers MaulAffe (zur Neujahrsmesse 1680). Gleichzeitig mit dem Kurtzen Bericht erscheint dann Riemers Colica, und im gleichen Jahr, vermutlich zur Michaelismesse, auch Der gute Mann von Archierus Cornemicus. Erst 1682 hat die Publikationswelle der Politischen Romane ihren Höhepunkt erreicht. Vgl. dazu Wicke: Politische Romane (s. Anm. 3), S. 8. Barner hat bemerkt, dass sich Weise in seinen Zittauer Schriften auffällig selten auf Riemer bezieht, und vermutet, Weise habe “nicht ohne Unbehagen” verfolgt, wie Riemer die politische Mode ausschlachtete. Vgl. Barner: Christian Weise (s. Anm. 43), S. 706. Zur Distanzierung ehrenwerter Autoren gegenüber den Scurrae, den Possenreißern, vgl. Markus Fauser: Das Gespräch im 18. Jahrhundert. Rhetorik und Geselligkeit in Deutschland. Stuttgart 1991, S. 382–394, und Peter Burke: Eleganz und Haltung. Berlin 1998, S. 107–128. Weises Vorstellungen von der “Anmuth im Schreiben” sind voraussetzungsreich und rekurrieren sowohl auf ein gesellschaftliches Verhaltens- als auch ein literarisches Stilideal. Zu dieser auf die Renaissance zurückgehenden Tradition und ihrer Bedeutung für Weise vgl. Wicke (s. Anm. 3), S. 219–227.

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[…] nur eine sekundäre Rolle” spielt,48 und überdies Weises Begriff des Lustigen nur “einigermaßen mit dem des Satirischen übereinkommt”.49 Diesen Irritationen ist nachzugehen, um den Unterschied zwischen lustigem und satirischem respektive polemischem Modus, mithin also die entscheidende Differenz zwischen Weises und Riemers Gattungskonzepten zu präzisieren. Weises Anweisungspoetik besteht bekanntlich aus zwei Teilen: Verkürzt gesagt, rechtfertigt der erste Teil den menschlichen Umgang mit ‘lustigen Büchern’, während es im zweiten Teil vor allem darum geht, die Produktion dieser Unterhaltungsschriften nach den Standards gelehrter Literatur zu organisieren. In diesem zweiten Teil setzt sich Weise zum einen durch einen differierenden Rekurs auf die literarische Tradition deutlich von Riemer ab. Zum andern distanziert er sich auf dezente Art, nämlich mittels einer gelehrten Anspielung, in der Sache aber eindeutig von den aktuellen Vorfällen in Weißenfels. Weises Argumentation im zweiten Teil basiert auf der traditionsreichen Vorstellung von der Satire als einer regellosen Schreibweise, freilich ohne eigens darauf hinzuweisen, denn sein Interesse gilt ja nun gerade nicht der Satire als “poema liberum”50, sondern er will die ‘lustigen Bücher’ als regelhaltige Literatur, die sich an gelehrte Praxis anschließen lässt, legitimieren. Deshalb werden die Politischen Romane von Weise dem literarischen Traditionszusammenhang der Satyrica zugeordnet; mit dieser Terminologie ist seit Casaubonus’ Abhandlung De Satyrica Graecorum poesi et Romanorum satira die Tradition der griechischen Satire angesprochen. Nach Casaubonus müssen für die Gattung zwei Ursprünge angenommen werden: Die griechische Satyrica entstamme dem Satyrspiel, während die römische Verssatire, für die die Namen Horaz, Per-

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Wilhelm Voßkamp: Romantheorie in Deutschland von Martin Opitz bis Friedrich von Blanckenburg. Stuttgart 1973, S. 97. Konradin Zeller: Pädagogik und Drama. Untersuchungen zur Schulcomödie Christian Weises. Tübingen 1980, S. 100. So die Auffassung von Julius Caesar Scaliger: [Poetice] Poetices libri septem = Sieben Buecher ueber die Dichtkunst. Hrsg. von Luc Deitz. Stuttgart-Bad Cannstatt 1994 f., Buch I, S. 191,5 f., und Buch III, S. 58,1 f. Weises Ausführungen zur dispositio der ‘lustigen Bücher’ widersprechen der Definition der Satire bei Scaliger. Vgl. Jürgen Brummack: Zu Begriff und Theorie der Satire. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 45 (1971). Sonderheft Forschungsreferate, S. 275–377, hier S. 308. Chloe 40

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sius oder Juvenal stehen, aus der Posse (exodium) entstanden sei.51 Eben dieser Konstellation lassen sich auch die verschiedenen Argumente Weises hinsichtlich der Unterscheidung von zulässiger und unzulässiger Komik zuordnen: Weise nutzt die durch den Terminus Satyrica hervorgerufene assoziative Nähe zur griechischen Tradition vor allem dazu, negative Konnotationen des Satirischen zu vermeiden: sein Akzent liegt auf einer anmutigen und kurzweiligen, nicht auf einer anspielungsreichen und denunzierenden Darstellung. Grundsätzlich bemüht sich Weise, das Komische vom Lächerlichen zu unterscheiden.52 In diesem Zusammenhang kongruiert seine erkennbare Zurückhaltung gegenüber der Tradition der römischen Verssatire mit der Verurteilung eines aggressiven und denunzierenden Schreibimpetus. Bekanntlich bindet Weise die Satyrica an moralische Intentionen.53 Vor dem Hintergrund der Geschichte der Satire ist eine derartige Profilierung nicht originell, doch greift es zu kurz, die durch die ‘lustigen Bücher’ repräsentierte “Schreib-Art”54 schlechtweg mit der satirischen Schreibweise identifizieren zu wollen; vielmehr scheint mit der dezidierten moralischen Zweckbindung des Komischen auch das Vertrauen auf die durch das Lachen erzeugten Lerneffekte gerechtfertigt werden zu sollen. Weises geradezu “ängstliches Beharren auf den beschränkten Möglichkeiten der älteren Satire um der direkten Moralisatio willen”, das von der Forschung bemerkt und bemängelt worden

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Isaac Casaubonus: De satyrica Graecorum poesi & Romanorum satira [1605]. A facsimile Reproduction with an Introduction by Peter E. Medine. Delmar/New York 1973, S. 235 ff. Vgl. dazu Stefan Trappen: Grimmelshausen und die menippeische Satire. Eine Studie zu den historischen Voraussetzungen der Prosasatire im Barock. Tübingen 1994, S. 113 ff. und Dustin Griffin: Satire. A critical reintroduction. Lexington, Kentucky. University Press of Kentucky 1994, S. 12 f. Nicht immer verfährt Weise dabei konsequent, vgl. Christian Weise: Kurtzer Bericht vom politischen Näscher/ wie nehmlich Dergleichen Bücher sollen gelesen/ und Von andern aus gewissen Kunst-Regeln nachgemachet werden. Leipzig, bey Christian Weidmann. Gedruckt in Zittau/ Durch Michael Hartmann 1680. In: Christian Weise: Sämtliche Werke. Bd. 19: Romane 3 (s. Anm. 22), S. 255–348, hier S. 284 ff. Er versteht darunter Texte, “die gewisse Moralia bey sich führen, und zu Erbauung oder zur Warnung des Lesers geschrieben werden”. Weise: Kurtzer Bericht (s. Anm. 51), S. 309. Weise: Kurtzer Bericht (s. Anm. 51), S. 259,21.

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ist,55 ist vor dem Hintergrund des durch Riemer ausgelösten Skandals zu interpretieren. Denn Weises rekursive Gattungsbestimmung dient eben vor allem auch dem Zweck, eine aggressive und anspielungsreiche Haltung, wie sie Johannes Riemer als Autor des Maul-Affen mit ausdrücklicher Berufung auf Weise eingenommen hat, zu missbilligen und zu unterbinden. Wie weiter oben gezeigt, beruft sich Riemer im Rahmen einer bewusst vage gehaltenen imitatio auctoris auf die durch Juvenal, Martial und Horaz repräsentierte Tradition der römischen Satire; als deren hervorragendstes Merkmal erwähnt er an einer Stelle sogar ausdrücklich die Kritik namentlich genannter Personen.56 Gegen eine derartig plakative Historisierung einer polemischen Haltung versucht Weise poetologische Kriterien für die Produktion der ‘lustigen Bücher’ zu formulieren. Sie lassen sich zu dem dreigliedrigen Grundsatz zusammenfassen, beim Schreiben solle “heimlich das ist Politisch/ ordentlich/ das ist künstlich/ nützlich das ist Christlich” verfahren werden.57 Nach diesen Gesichtspunkten gliedern sich die drei argumentativ durchaus ungleichgewichtigen Abschnitte des zweiten Teils des Bericht.58

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So Dieter Breuer: “Kein neuer Simplicissimus”: der satirische Erzähler Christian Weise in seiner Zeit. In: Peter Behnke und Hans-Gert Roloff (Hrsg.): Christian Weise: Dichter, Gelehrter, Pädagoge. Beiträge zur Tagung in Zittau 1992. Hrsg. von Peter Behnke und Hans-Gert Roloff. Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A, Kongressberichte, Band 37. Bern 1994, S. 185–195, hier S. 192. Vgl. die Vorrede zur Politischen Colica: Riemer nennt Juvenal, Martial und Horaz “und solche Pursche”, “welche gar die Leute (QVOD DETESTOR) mit Namen genennet/ und dennoch aus kayerlicher Gnade den edlen Namen der SATYRICORUM behalten.” Riemer: Die Politische Colica (s. Anm. 19), S. 168, 36 f. Es ist für den zeitgenössischen Gattungsdiskurs irrelevant, dass sich diese pauschale Behauptung historisch wohl nicht halten lässt: Nach Adamietz vermeidet Juvenal namentliche Kritik, während Horaz sie bereits – darin Riemer durchaus vergleichbar – auf Angehörige der Unterschichten beschränkt hatte, vgl. Joachim Adamietz: Die römische Satire. Hrsg. von Joachim Adamietz. Darmstadt 1986, S. 233. Gleichwohl gilt die Invektive bis heute als römische Gattung, vgl. dazu Uwe Neumann: Art. Invektive. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Band 4. 1994, S. 549–561, S. 553. Weise: Kurtzer Bericht (s. Anm. 51), hier S. 315, vgl. auch S. 309. Den Schwerpunkt der Argumentation bildet der zweite Abschnitt (Weise: Kurtzer Bericht (s. Anm. 51), S. 315–335), in dem das ordentliche und regelgerechte Verfahren der Textherstellung mit dem der akademischen Disputation kongruiert. Der dritte Abschnitt ist sehr kurz (ebd., S. 335–337); hier werden aus dem ersten Teil des Berichts bereits bekannte Argumente wieder aufgegriffen; der Nutzen der Texte wird an deren allegorische Struktur sowie an die Autorität ihrer Autoren gebunden. Chloe 40

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Für Weises Konzeptualisierung des Komischen ist der erste Abschnitt interessant, der heimlichen, also politischen Darstellungsverfahren gilt und in dem literarische Verschlüsselungsstrategien angesprochen werden. Von besonderer Bedeutung ist hier die Fabel bzw. die aesopische Rede.59 Der Rekurs auf die Fabel dient Weise dazu, die ‘lustigen Bücher’ demonstrativ mit einer unangefochteneren literarischen Tradition als der der Satire zu verbinden. Als Motiv für dieses auffällige Bemühen ist wiederum der Weißenfelser Skandal zu erwägen. Dafür sprechen Bemerkungen Weises, mit denen er diesen ersten Abschnitt beendet, besonders eine kleine Anekdote aus den Varia Historia des Aelian (ca. 170–240 n.Chr.), die sich als diskret formulierte, gleichwohl entschiedene Verurteilung des Riemer’schen Romans wie seines Verhaltens verstehen lässt: Weise betont, dass auch eine heimliche Schreibweise vorsichtig zu verwenden sei, denn es könne gefährlich werden, sobald sich nicht nur gemeine Leute, sondern auch solche Personen durch die Darstellung angesprochen fühlten, die dem Autor schaden könnten. Generell gilt zwar: “Die Laster werden darum getadelt/ daß sich jemand der Censur annehmen sol”,60 allerdings sei bei der Darstellung von Lastern soziale Sensibilität erforderlich. Weise plädiert sozusagen für ein kontextrelatives Verfahren: Bei Übereinstimmungen zwischen Text und Realität, insbesondere bei ähnlich gearteten aktuellen Vorfällen am – nota bene – Wohnsitz des Autors ließen sich kaum Verdächtigungen und Vorwürfe vermeiden. Weise warnt vor provozierenden Sticheleien: Aber wen[n] ich auff das jenige gar zu scharff mit der spitzigen Feder loß gienge/ welches an dem Orte da ich lebte/ oder da auch die Schrifft gedruckt würde/ an kundbaren Personen erst begegnet/ und demnach in frischen Andencken noch enthalten wäre; so möchte ich mich entschuldigen wie ich ich [!] wolte/ die Praesumption wäre da/ ich hätte eben hierauff gezielet.61

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Weise: Kurtzer Bericht (s. Anm. 51), S. 309–314. Die aesopische Rede gilt als gattungsübergreifender Modus für verschlüsselte Darstellungsweisen. Vgl. Gertrud Maria Rösch: Clavis Scientiae. Studien zum Verhältnis von Faktizität und Fiktionalität am Fall der Schlüsselliteratur. Tübingen 2004, S. 33–35, und Peter Hughes: Art. Anspielung. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd 1, 1992, Sp. 652– 655, hier Sp. 654. Weise: Kurtzer Bericht (s. Anm. 51), S. 314. Weise: Kurtzer Bericht (s. Anm. 51), S. 314 f.

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Es blieb bisher unbeachtet, dass damit exakt die Momente benannt werden, unter denen die Veröffentlichung des Politischen Maul-Affen in Weißenfels einen Skandal provoziert hat. Überdies wird im weiteren Verlauf auch auf die herzögliche Protektion angespielt, durch die Riemer vor weiterer Verfolgung geschützt worden ist. Weises nun folgende hypothetische Erwägungen, die er im eigenen Namen anzustellen scheint, pflegen einen verhaltenen Ton. Doch in der Argumentationslogik dieser Anekdote liegt nicht nur ein vorsichtiges Abrücken von Johannes Riemer, sondern eine starke Mißbilligung und ein deutlicher Tadel seines Verhaltens: Gesetzt daß auch die heilige Innocentia selber vor mich eine Intercession einlegen/ und mir ein Privilegium Inconsideratae Scriptionis zuwege bringen wolte/ wie etwan dort die Lacedaemonii, welche ausruffen liessen: Liceat Clazomeniis ineptè facere.62

Weise rekurriert hier auf eine Anekdote, die in den Varia Historia von Aelian überliefert wird: Demnach hatten Einwohner aus dem kleinasiatischen Klazomenai die Sessel der Ephoren in Sparta, und damit der höchsten politischen Beamten, mit Ruß beschmiert. Wider Erwarten bestraften die Ephoren die Klazomenier nicht, sondern erließen stattdessen ein Edikt, wonach es ihnen fortan erlaubt sein sollte, sich schändlich zu betragen.63 Weit effektiver als jede negative Sanktionierung es vermocht hätte, bewirkte dieser Freibrief einen völligen und überdies perpetuierten Ansehensverlust der Klazomenier. Damit weist die von Weise zitierte antike Anekdote einige frappante Parallelen zu dem durch den Riemer’schen Roman ausgelösten Skandal auf. Neben der dabei erzeugten Analogisierung des Schreibens (einer Polemik gegen Räte) mit dem Vollschmieren (der Sitze von Beamten) gehört dazu vor allem der Umstand, dass Johannes Riemer durch Herzog August von Sachsen-Weißenfels gegenüber den Vorwürfen der städtischen Bürgerschaft, es handele sich bei dem Roman Der Politische Maul-Affe um eine Schmähschrift, 62

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Ebd., ein “Privilegium Inconsideratae Scriptionis” wäre das Vorrecht, unbesonnene bzw. unüberlegte Schriften veröffentlichen zu dürfen. Claudius Aelianus: Varia historia. 2,15, vgl. Aelian: Historical Miscellany. Edited and tranlated by N. G. Wilson. Cambridge, Massachusetts/London, England 1997, S. 87. Für den Hinweis auf Aelian danke ich PD Dr. Jula Wildberger (Frankfurt a. M. und Paris). Chloe 40

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in Schutz genommen worden war – ein Vorgang, auf den Weise mit dem “Privilegium Inconsideratae Scriptionis” anspielt. Versteht man die Anekdote aus dem kleinasiatischen Klazomenai als Indikator für Weises Haltung gegenüber den Weißenfelser Vorgängen, dann ist anzunehmen, dass er jeglichen Versuch für nutzlos hält, in einer solchen Situation die Arglosigkeit des Satirikers zu behaupten. Genau einen solchen Exkulpationsversuch stellt aber Riemers schriftliches ‘Compliment’ an den Herzog dar. Weise indes findet den Maul-Affen gar nicht komisch und wertet die herzögliche Protektion nicht als Unschuldsbeweis Riemers, sondern als einen Freibrief für weitere Schmähungen, der den Weißenfelser Professor de facto diskreditiert.64 Aus Weises Perspektive hat die Affäre zu einem gravierenden Autoritätsverlust seines Weißenfelser Amtsnachfolgers geführt. Dass er Johannes Riemer damit auch jegliches Recht auf literarische imitatio abspricht, bleibt implizit, liegt aber in der Logik dieser Anekdote. 5. Fazit Die Grenzen des Komischen werden von den beiden gelehrten Autoren Christian Weise und Johannes Riemer, den Weißenfelser Ratsmitgliedern wie dem Weißenfelser Herzog unterschiedlich bestimmt. Die komischen Effekte des Riemer’schen Maul-Affen basieren auf einer ideologisch motivierten Geringschätzung von Vertretern kommunaler Institutionen und persönlicher Ranküne, sie realisieren sich meist mittels einer moralischen Diskreditierung der dargestellten Personen. Hier wird das Lachen innerhalb einer privilegierten Lachgemeinschaft hervorgerufen durch die Verspottung anderer sozialer Gruppen mit geringerem Prestige. Riemer rechtfertigt diese Komik durch den Rekurs auf einen verhaltensethischen Konsens mit der höfischen Elite wie auf gelehrte und literarhistorische Traditionen, insbesondere die der römischen Satire.

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Vermutlich hat Riemer das Eingreifen des Herzogs tatsächlich als Bestätigung seiner satirischen Haltung begriffen. Das legen die Parallelen nahe, die er in seinem Dankesgedicht an Herzog August zur römischen Verssatire herstellt. Riemer betont, dass Juvenal, Martial und Horaz die getadelten Personen auch beim Namen genannt hätten, ohne “aus kayserlicher Gnade” ihren Titel als Satiriker zu verlieren. Riemer: Schatz-Meister (s. Anm. 35), S. 168, 35.

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Der Weißenfelser Herzog August schützt seinen Professor auch als Autor einer Schmähschrift. Über die Gründe für dieses Verhalten lässt sich nur spekulieren. Es ist unwahrscheinlich, dass die herzögliche Protektion durch eine persönliche Lektüre des Romans motiviert wurde.65 Vielmehr hält der Weißenfelser Hof die Klagen der Weißenfelser Bürger vermutlich nicht für sonderlich relevant. Die moralischen Grenzen des Komischen interessieren bei Hofe nur insofern, als der Umstand, dass ein Professor des akademischen Gymnasiums ein potenzielles Pasquill produziert, die Pflicht des Landesherrn zur Vorzensur tangiert. Offensichtlich hat die Weißenfelser Regierung den Normenhorizont für zensorische Entscheidungen insgesamt und hier vor allem das Kriterium der Verleumdung flexibel gehandhabt, aber sie kann angesichts der – noch genauer zu erforschenden – politischen Kräfte- und Rechtsverhältnisse in Sachsen, insbesondere zwischen dem Dresdener Kurfürsten und den albertinischen Sekundogenituren auch kein Interesse daran haben, als Zentrum für Schmähschriften bekannt zu werden.66 Hier läge ein mögliches Motiv für eine Strategie der Beschwichtigung seitens des Herzogs. Die Weißenfelser Bürger aber bleiben dabei, dass sie durch den Roman wie auch durch Riemers Verhalten “verhöhnet” und ihnen “schimpfliche Nahmen beygeleget”67 worden sind. Riemers Streitigkeiten mit der Bürgerschaft, sei es wegen des bereits erwähnten Hausbaus, sei es wegen der Einfuhr auswärtigen Biers, ziehen sich über Jahre hin – und enden mit Niederlagen Riemers.68 Christian Weise nun reagiert auf die

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Vgl. Riemers weiter oben zitierte Bemerkung, s. Anm. 36. Vgl. Agatha Kobuch: Zensur und Aufklärung in Kursachsen. Ideologische Strömungen und politische Meinungen zur Zeit der sächsisch-polnischen Union (1697–1763). Weimar 1988 (Schriftenreihe des Staatsarchivs Dresden. Bd. 12); Hahn Peter-Michael: Dynastische Legitimation und höfische Pracht, Strategie und Verhalten der Herzöge von Sachsen-Weißenfels. In: Johann Beer. Schriftsteller, Komponist und Hofbeamter (1655–1700). Beiträge zum Internationalen Beer-Symposium in Weißenfels Oktober 2000. Hrsg. von Ferdinand van Ingen und Hans-Gert Roloff. Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A, Kongressberichte, Band 70. Bern 2003, S. 39–56. Forschungsdesiderate formuliert jetzt auch Jochen Vötsch: Kursachsen, das Reich und der mitteldeutsche Raum zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. u. a. 2003. Staatsarchiv Magdeburg: Rep. A 30 c II Anh. Nr. 1517. Zitiert nach Krause: Feder contra Degen (s. Anm. 16), S. 62. Vgl. Krause: Feder contra Degen (s. Anm. 16), S. 61 ff. Chloe 40

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Inanspruchnahme seiner Romane als literarische Lizenz für ein Pasquill prompt, indes nach Maßgabe gelehrter Dezenz mit einer Gattungspoetik. Weises Versuch, das Schreiben ‘lustiger Bücher’ – i. e. Politischer Romane – als propädeutische Gattung für zukünftige ‘Politici’ zu normieren und von anzüglichen und hämischen Momenten weitgehend freizuhalten, misslingt.69 Vielmehr befördert seine sorgfältige Argumentation wider Possen und Polemik gegen seine eigenen Intentionen den großen, freilich nicht lange anhaltenden Erfolg der Politischen Romane. Weises metatextuelle Reflexionen, in denen er ausdrücklich zu gattungsgenerierender aemulatio auffordert, machen es den folgenden, ebenfalls pseudonym publizierenden Autoren sehr leicht, das bereits von Riemer praktizierte Verfahren fortzusetzen und eine skandalisierende Rhetorik des Lächerlichen mit einem legitimierenden Rekurs auf literarische Lizenzen zu verbinden.70

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Erst die geschickt platzierte und eine sehr viel deutlichere Sprache sprechende Stellungnahme Weises wider die Politischen Romane in seiner Vorrede zum Neu-Erleuterten Politischen Redner von 1684 trägt maßgeblich zum Niedergang der Gattung bei. Vgl. Wicke: Politische Romane (s. Anm. 3), S. 445 ff. Eine vorläufige Bestandsaufnahme der Politischen Romane findet sich bei Wicke: Gelehrte Autorschaft und Politischer Roman – zu ausgewählten Paratexten von Christian Weise, Johannes Riemer, Johann Christoph Ettner und anderen Autoren. In: Morgen-Glantz 12 (2002), S. 481–522, hier S. 516 ff., vgl. außerdem Wicke: Politische Romane (s. Anm. 3), S. 11 ff.

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Jör n S teiger wa l d HÖFLICHES LACHEN

Die distinguierende Komik der höfischen Gesellschaft (am Beispiel von Christian Friedrich Hunolds Satyrischer Roman) Abstract Die Studie verfolgt die Anthropologie und Performativität des Komischen, wie sie in der Galanterie um 1700 ausgebildet wurden, exemplarisch anhand von Christian Friedrich Hunolds Satyrischem Roman. Das ‘höfliche Lachen’ als Sprachhandlung sowie der ‘vergnügliche Scherz’ als Handlung konstituieren Kommunikationssituationen im sozialen Raum der höfischen Gesellschaft, in der sich die Figuren einerseits durch ihre spezifische soziale Praxis distinguieren können, andererseits jedoch durch ihre defiziente Praxis den Spott der Galanten hervorrufen, indem ihr Ungenügen öffentlich ausgestellt wird. Die galante Satire fokussiert zudem diejenigen Figuren, die die Grenzen der Distinktion zu transgredieren versuchen, um diesem Bestreben aggressiv entgegenzuwirken. Der galante Satiriker vergnügt die höfische Gesellschaft folglich dadurch, dass er sowohl den ihr gebührenden ‘feinen Scherz’ zum Ausdruck bringt als auch dadurch, dass er diejenigen als komische Figuren präsentiert, die der Distinktion dieses sozialen Raumes nicht genügen.

1. Die Epochenschwelle um 1700 kann in hervorragender Weise für die fiktionale Darstellung von ‘witzigen Texten’ und ‘lustigen Körpern’ einstehen, insofern in ihr ein Romantypus Gestalt nahm, der nominell darauf Anspruch erhebt, die vergleichsweise offene Form der sich erst allmählich herausbildenden neuen Gattung begrifflich zu sistieren: der ‘Komödienroman’.1 Der Komödienroman, als dessen vornehmster Repräsentant Christian Friedrich Hunolds Roman Die liebenswürdige Adalie gilt, behauptet sowohl die Signatur der Epochenschwelle um 1700 zu 1

Zum Begriff des ‘Komödienromans’ als idealtypischer Ausprägung des galanten Romans um 1700 siehe prägnant Herbert Singer: Der galante Roman. 2. Auflage. Stuttgart 1966, S. 51–52 sowie umfassend ders.: Der deutsche Roman zwischen Barock und Rokoko. Köln/Graz 1963, erstes Kapitel, Hunolds ‘Adalie’, besonders S. 27–29.

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sein als auch das Paradigma der fiktionalen Inszenierung der Galanterie, die im galanten Roman die Qualitäten des galanten Stils zum Ausdruck bringt.2 Gleichwohl darf diese vorderhand Wertigkeit suggerierende Behauptung nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Typus des Komödienromans der bisherigen Forschung vorzugsweise dazu dient, das Ungenügen der hybriden galanten Romane hinsichtlich ihrer die Gattung konstituierenden Funktion zu camouflieren, und die nur lose gebundene Form der Erzählung durch die Allusion der Komödie zu legitimieren. Dem Typus des Komödienromans werden folglich diejenigen Texte subsumiert, deren ästhetischer Wert eine literarhistorische Beschäftigung erlaubt, ohne dass daraus eine besondere Dignität abgeleitet werden kann. Denn der galante Roman, so Herbert Singer in seinen betreffenden Studien, die noch heute als maßgebliche Referenz fungieren, kennt weder ein ‘großes Werk’ noch einen ‘großen Autor’ noch kann er als Begründung späterer großer Romane gelten.3

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Die bisherigen germanistischen Forschungen zur Galanterie bevorzugen die Adjektivierung eines als unproblematisch gesetzten Begriffs, wie des ‘Stils’ oder des ‘Diskurses’, mit ‘galant’, um das Problem einer konzeptionellen Kohärenz zu umgehen, die vom Substantiv ‘Galanterie’ ausgeht. Dabei kommt es nicht selten zu einer einerseits tautologischen, andererseits paradoxalen Beschreibung der untersuchten Objekte, da dasjenige als ‘galant’ geführt wird, was mit dem Adjektiv ‘galant’ bezeichnet wird. Der ‘galante Roman’ zeichnet sich demnach durch seinen ‘galanten Stil’ aus, ohne dass die Frage geklärt würde, was oder gar wie sich die Galanterie selbst konstituiert. Siehe beispielhaft: “Die Hoffnung, einen irgend bedeutenden Autor oder ein bedeutendes Werk zu entdecken, hat getrogen. Nach Hunold ist kaum mehr ein Dichter mit mehreren Romanen vertreten. Ob es in der Zeit noch üblich ist, mehrere Pseudonyme zu verwenden, wie zur Zeit Johann Beers, ist nicht sicher. Bohse und seine Nachahmer verwenden jeweils nur eines. Nirgends haben sich auch charakteristische Eigentümlichkeiten mehrfach feststellen lassen, die es erlaubt hätten, mehrere Romane zusammenzuordnen und vielleicht einem Dichter zuzuschreiben. So handelt es sich weitgehend um eine namenlose Literatur. Es ist aber auch eine Literatur, die, wenn uns nicht der Zufall der Überlieferung täuscht, wenn uns nicht wichtige Zeugnisse entgangen und wir nicht mit Blindheit geschlagen sind, keine Werke von hohem Rang aufweist. Ästhetische Qualitäten, Überraschendes und Charakteristisches, Erhabenes und Ergreifendes haben wir vergeblich gesucht. Und vergeblich haben wir schließlich scharfgeprägte Formen gesucht, eindeutige und geschlossene Gattungen, wie sie das 17. Jahrhundert kennt. Kaum etwas hat so sehr den Gang unserer Untersuchungen gehemmt wie der Zerfall und der Synkretismus der überlieferten Gattungen, die oft planlosen Modifikationen, Umdeutungen, Chloe 40

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Vor diesem Hintergrund wird hingegen deutlich, dass die Typisierung des ‘Komödienromans’ weniger der begrifflichen Fassung und mehr der Etikettierung der so genannten galanten Romane dienen sollte, deren schiere Existenz zu einer literarhistorischen Einordnung nötigte, ohne dass damit deren Existenzberechtigung anerkannt wurde. Diese Einschätzung des galanten Romans und damit einhergehend der Galanterie beruht jedoch auf einer kulturhistorischen Voraussetzung, deren implizite Teleologie die Exklusion der galanten Romane aus der Gattungsgeschichte allererst produziert. Im Hintergrund der von Herbert Singer geleisteten Forschungsarbeit zur Galanterie steht der Wunsch, eine bis dato verdeckte Traditionslinie namhaft zu machen, die eine konsequente Herausbildung des Bildungsromans aus seinen ersten Anfängen um 1700 eindrücklich vor Augen stellt.4 Im Fokus der Analyse stehen demnach die Entwicklung eines modernen bürgerlichen Subjekts, das im Bildungsroman seine entsprechende Form findet und die Ausprägung einer klar konturierten und sinnvoll aufgebauten Erzählstruktur, in der jede Stufenfolge des Protagonisten logisches Resultat seiner Handlungen ist, die mit der Bildung des Helden zum Abschluss kommt. Die implizite, pejorative Wertung des Komödienromans in der Forschung tritt nun dadurch deutlich hervor, dass der episodenhafte Aufbau des galanten Romans, das Fehlen ethischer Wertvorstellungen sowie das für alle Figuren glückliche Ende der Erzählung präzise das epochentypische Ungenügen des Romans ausstellt.5 Allerdings verdeutlicht die Kontrastierung des als

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Funktionsverschiebungen der tradierten Gattungselemente.” Singer: Der deutsche Roman (s. Anm. 1), S. 4–5. “Es war unsere Absicht, den vorhandenen Stoff nicht nur zu sichten, sondern auch zu ordnen. Wir hofften, eine konsequente Fortentwicklung des höfischen Romans von Lohenstein und Ziegler bis zu Gellert oder gar Wieland aufzeigen zu können, und wir hofften, angesichts der Fülle unbekannten Materials, manche Entdeckung zu machen: neue Gattungsformen, Vorstufen später wichtig werdender Formen wie des empfindsamen oder des Entwicklungsromans, ja, vielleicht ein unbekanntes Meisterwerk oder gar einen verschollenen Dichter von Rang, wie es Richard Alewyn bei der Durchforschung eines ähnlichen Materials gelang.” Singer: Der deutsche Roman (s. Anm. 1), S. 2. Prägnant fasst Singer die Charakteristika des Komödienromans zusammen: “Wie in der Komödie ist im galanten Roman das glückliche Ende obligatorisch, ohne daß es zugleich, wie im höfisch-historischen Roman eine Belohnung für sittlich vorbildliches Verhalten wäre. Es werden komische Situationen entworfen, lustige Verwechslungen in der Art des Così fan tutte sind häufig, Dumme werden geprellt, und

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vorbildlich angesehen Modells des Bildungsromans mit dem insuffizienten Typus des Komödienromans auch das Prokrustesbett, in das Letzterer gelegt wurde, um seine Wertigkeit zu bestimmen. Die Beschreibung des galanten Romans hatte nicht dessen Analyse als eigenständiges Moment einer bestimmten historischen Konfiguration zum Ziel, sondern die Reklamation einer Romantradition, die von der Forschung vorzugsweise in England und Frankreich verortet wird.6 Eine Untersuchung des galanten Romans kann hingegen nur dann dessen spezifische Gestaltung erfassen, wenn die verwendeten Erzählmodelle sowie die sozio-kulturelle Prägung dieser Texte, mithin die literarische Anthropologie dieser Romane herausgearbeitet wird. Die Betonung des ‘vergnüglichen Scherzes’ in den Fiktionen und deren Paratexten fungiert nicht, wie dies Singer suggeriert, als Kennzeichen einer moralischen Leichtigkeit, sondern vielmehr als ethisches Programm einer elitären Kultur, die in den Fiktionen ihre Anthropologie zur Darstellung bringt, um die distinguierten Individuen der höfischen Gesellschaft zur Nachahmung des vorbildlichen Verhaltens, genauer: der Galanterie anzuleiten. Systematisch unterschieden werden kann dabei zwischen dem ‘vergnüglichen Scherz’ als Handlung, d. h. als Aktion der Figuren auf der Ebene der ‘histoire’, und dem ‘höflichen Lachen’ als Sprachhandlung, d. h. als konzeptioneller Rahmung der Inszenierung auf der Ebene des ‘récit’.7 Die in den Fiktionen gebundene Präsentation einer idealen Distinktion geht darüber hinaus einher mit der Ausstellung negativer Formen der Distinktion, die je nach dem Grad des Verfehlens unterschiedlich

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wer den Schaden hat, braucht für den Spott nicht zu sorgen: er wird weidlich ausgelacht. Das alles gehört zum herkömmlichen Bestand der Komödie, ist aber im Roman bislang niemals aufgetaucht. Dem Zeitalter, das um 1690 anbricht, war es vorbehalten, einen Romantyp zu entwickeln, den wir einiges Recht haben, Komödienroman zu nennen.” Singer: Der galante Roman (s. Anm. 1), S. 51–52. Siehe dazu auch die zeitgleich zu Herbert Singers Studien vorgelegten Analysen von Wolfgang Preisendanz zur Entwicklung des Romans im 18. Jahrhundert in Deutschland, England und Frankreich, die auf die historisch unterschiedliche Ausprägungen abhebt. Wolfgang Preisendanz: Die Auseinandersetzung mit dem Nachahmungsprinzip in Deutschland und die besondere Rolle der Romane Wielands (Don Sylvio, Agathon). In: Nachahmung und Illusion. Hrsg. von Hans Robert Jauss. 2. Auflage. München 1969, S. 72–95, besonders S. 72. Siehe hierzu ausführlich Karlheinz Stierle: Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komödie. In: Das Komische. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning. München 1976 (Poetik und Hermeneutik VII), S. 237–268. Chloe 40

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bestraft werden. Noch ganz im Sinne der aristotelischen Einordnung der Charaktere und der Handlungen stehen die ‘schlechten Charaktere’ und die ‘schlechten Handlungen’ am Anfang jeder Komödie, die deren Verspottung und möglicherweise auch Züchtigung vor den Augen des Zuschauers auf die Bühne bringt.8 Wie die Komödie ihren ‘Sitz im Leben’ einnimmt, so nimmt auch der galante Roman den seinen ein, der einen Raum des Fiktiven eröffnet, in dem die Aktionen und Kommunikationen der Figuren das Komische allererst hervorbringen.9 Diese epochen- und gesellschaftsspezifische Gebrauchsfunktion des Komischen, die durch ihren ‘Sitz im Leben’ getragen wird, gilt es folglich im Auge zu behalten, um die historisch je eigene Anthropologie des Komischen zu erfassen. Denn die höfische Gesellschaft verfügt über ihr eigene Gebrauchsweisen des Komischen, die ihre Anthropologie in den Sprachhandlungen vorstellen und dadurch das ihr eigene Distinktionssystem konstituieren, wie auch die galanten Romane als tragende Momente einer auf Performativität gegründeten Anthropologie der höfischen Gesellschaft fungieren, die in der Galanterie konzeptionell gebunden ist.10 Diese Anthropologie und Performativität des Komischen, wie sie in der Galanterie ausgebildet wurde, lässt sich, so die erste These, anhand des Konzepts des ‘höflichen Lachens’ sowie anhand der ‘vergnüglichen’ und ‘scherzhaften’ Handlungen exemplarisch verfolgen. Im Weiteren soll in drei Schritten Christian Friedrich Hunolds Erzählung des 8

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“Die Komödie ist, wie wir sagten, Nachahmung von schlechteren Menschen, aber nicht im Hinblick auf jede Art von Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das Lächerliche am Hässlichen teilhat. Das Lächerliche ist nämlich ein mit Hässlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lächerliche Maske hässlich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von Schmerz.” Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und hrsg. von Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1982, Kapitel 5, S. 17. Zum ‘Sitz im Leben’ und der daraus resultierenden epochen- und gesellschaftsspezifischen Gebrauchsfunktion des Komischen siehe Rainer Warning: Elemente einer Pragmasemiotik der Komödie. In: Das Komische (s. Anm. 7), S. 279–333, besonders S. 317–333. Zur Interdependenz und Distinktion der höfischen Gesellschaft siehe Norbert Elias: Die höfische Gesellschaft. Untersuchungen zur Soziologie des Königtums und der höfischen Aristokratie. Mit einer Einleitung: Soziologie und Geschichtswissenschaft. Frankfurt a. M. 1983; Pierre Bourdieu: La distinction. Critique sociale du jugement. Paris 1979 und Alain Faudemay: La Distinction à lâge classique. Emules et enjeux. Paris 1992.

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‘höflichen Lachens’, die er im Satyrischen Roman niederlegt, analysiert werden.11 In einem ersten Schritt wird das ‘höfliche Lachen’ in einen methodologischen Rahmen eingebunden. Ausgehend von Erich Auerbachs Beschreibung der Funktion des Komischen in der Kultur von ‘la cour’ und ‘la ville’ und Jean Starobinskis Überlegungen zu den Formen der Interaktion der höfischen Gesellschaft soll gezeigt werden, welches Aggressionspotential in diesen Kommunikationsformen enthalten ist und auf welche Weise die Aggression geleitet wird. In einem zweiten Schritt wird das Spannungsverhältnis von Komik und Satire, das für Hunolds Satyrischen Roman leitend ist, betrachtet, um die in der Vorrede niedergelegte Poetik der Satire hinsichtlich ihres spezifischen ‘Sitzes im Leben’ zu verorten. Im abschließenden dritten Schritt, der den Hauptteil dieser Studie ausmacht, werden die dominanten Formen des ‘höflichen Lachens’ beispielhaft vorgestellt, um den Zusammenhang von Distinktion, Anthropologie und sozialem Raum mit Blick auf die Komik der höfischen Gesellschaft auszufalten. Darüber hinaus wird das Verhältnis von ‘höflichem Lachen’ und Satire beleuchtet, um die problematische Relation von dargestellter Negativität und real existierender Positivität der Galanterie im eigenen Rezeptionsraum zu erfassen. Dabei soll gezeigt werden, dass die höfische Komik an das Zusammenspiel von idealer Performanz und grotesker Mimikry gebunden ist: dem ‘höflichen

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Zitiert wird nach der Ausgabe Christian Friedrich Hunold (Menantes): Satyrischer Roman. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1706. Hrsg. und eingeleitet von Hans Wagener. Bern /Frankfurt a. M. 1973. Zu Hunold siehe neben den bereits genannten Studien von Herbert Singer die folgenden Arbeiten: Hans Wagener: Komposition der Romane Christian Friedrich Hunolds. Berkeley 1969; Wilhelm Voßkamp: Adelsprojektionen im galanten Roman bei Christian Friedrich Hunold. Zum Funktionswandel des ‘hohen’ Romans im Übergang vom 17. zum 18. Jahrhundert. In: Literaturwissenschaft und Sozialwissenschaft 11. Legitimationskrisen des deutschen Adels 1200–1900. Hrsg. von Peter Uwe Hohendahl und Paul Michael Lützeler. Stuttgart 1979, S. 83–99; ders.: Das Ideal des Galanten bei Christian Friedrich Hunold. In: Europäische Hofkultur im 16. und 17. Jahrhundert. Hrsg. von August Buck. Bd. 2. Wiesbaden 1981, S. 61–66; ders.: Christian Friedrich Hunold (Menantes). In: Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Hrsg. von Harald Steinhagen und Benno von Wiese. Berlin 1984, S. 852–870; John A. Mc Carthy: The Gallant Novel and the German Enlightenment. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 59 (1985), S. 47–78 und Bernhard Fischer: Ethos, Konvention und Individualisierung des galanten Romans in Christian Friedrich Hunolds Europäischen Höfen und im Satirischen Roman. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 63 (1989), S. 64–97. Chloe 40

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Lachen’ liegt, so die zweite These, eine galante Anthropologie, die als ‘Œconomie der Lüste’ gefasst werden kann, zugrunde, die zugleich das Verhalten der vorbildlichen Protagonisten reguliert, wie das komische Verhalten ihrer Mimikryformen erklärt.12 Die im Titel des Romans manifeste Form der Satire präsentiert demnach eine eigene, d. h. distinguierende Möglichkeit der Unterhaltung in der höfischen Gesellschaft. 2. Im Kapitel Der Scheinheilige seiner Studie Mimesis beschäftigt sich Erich Auerbach ausführlich mit der Frage, in welchem Zusammenhang der soziale Status der Figuren und die verwendete Stilebene in der Komödie der französischen Klassik stehen.13 Dabei hebt er hervor, dass gegenüber der vorausgehenden Epoche, der Renaissance, mehrere bedeutende Verschiebungen festzuhalten sind. In der klassischen Komödie – Auerbach bezieht sich vordringlich auf Molière – fungieren keineswegs ausschließlich Typen aus dem Volk als komische oder groteske Figuren, vielmehr wird in besonderer Weise das aufstrebende Bürgertum derart in die Komödie integriert, dass es dem allgemeinen Spott unterzogen wird. Verbunden ist dieser Einbruch des ständischen Bürgers in die Komödie mit einem komplementären Eindringen schwankhafter Elemente in den mittleren Stil, der etwa an der Thematisierung von Körperlichkeiten oder am verbalen bzw. korporalen Austausch von Grobheiten deutlich wird. Besonders hebt Auerbach ein Moment hervor, das den Status der komischen Figuren betrifft: Dem Spott werden jene Figuren ausgesetzt, die sich nicht ihrem Status gemäß verhalten, sondern versuchen, gesellschaftlich mit unlauteren Mitteln aufzusteigen. Molières

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Siehe Verf.: ‘Œconomie der Lüste’. Konfigurationen des ‘plaisir’ in der galanten Anthropologie der Frühaufklärung (Etienne-Simon de Gamaches, Dupuy La Chapelle). In: Physis und Norm. Neue Perspektiven der Anthropologie im 18. Jahrhundert. Hrsg. von Manfred Beetz, Jörn Garber und Heinz Thoma. Göttingen 2007, S. 278–299 sowie umfassend ders.: Galanterie. Die Fabrikation einer natürlichen Ethik der höfischen Gesellschaft (1650–1710). Habilschrift. Bochum 2006. Erich Auerbach: Der Scheinheilige. In: Ders.: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur. 4. Auflage. Bern/München 1967, S. 343–370 und ausführlich ders.: La cour et la ville. In: Ders.: Vier Untersuchungen zur Geschichte der französischen Bildung. Bern 1951, S. 12–50.

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berühmteste Figur ist in diesem Kontext wohl Monsieur Jourdain, der Protagonist des Bourgeois gentilhomme, dessen ungemäße Avancen nicht nur von allerlei betrügerischen Maîtres de plaisir ausgenutzt werden, sondern der damit auch das mögliche Glück seiner Tochter und die Ehre seiner Familie gefährdet.14 Bemerkenswert ist die Einführung eines solchen zu Wohlstand gekommenen Bürgers in das Personal der Komödie vor dem Hintergrund, dass nicht nur ‘la cour’, sondern eben auch ‘la ville’ als das Publikum agierte, vor dem die Lächerlichkeit des Bürgers Jourdain ihre Wirkung erzielen sollte und auch erzielte.15 Verständlich wird diese produzierte Komik allerdings, wenn man, wie Auerbach betont, die Beschaffenheit des sozialen Raums, die Habitusformen von ‘la cour et la ville’ berücksichtigt, die M. Jourdains groteskes Fehlverhalten erklären. Die Zentrierung der politischen und ökonomischen Herrschaft auf den Monarchen fabriziert eine Habitusform, den ‘honnête homme’ bzw. ‘galant homme’, der frei von allen ökonomischen Zwängen sich selbst problematisiert. Dabei haben die Mitglieder der höfischen Gesellschaft allerdings nicht nur auf die Standesunterschiede zu achten, sondern auch ihre je eigene Distinktion bewusst zu halten. Erst durch den Versuch der Transgression der Distinktion wird M. Jourdain lächerlich und produziert eine groteske Selbstdarstellung, über die Hof und Stadt lachen können.16 Auf den Spuren von Auerbach untersuchte Jean Starobinski in seiner mittlerweile ebenfalls klassischen Studie Sur la flatterie die Psychodynamiken der höfischen Interaktion, wobei er die von Auerbach festgehaltene komische Defiguration einer paradigmatischen Kommunikation zuordnet.17 Demnach baut die eher adelige Galanterie sowie die eher großbürgerliche ‘honnêteté’ auf einer Interaktion der gegenseitigen Anerkennung auf, bei der die Kommunikation den Beteiligten die

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Verwiesen sei aus der Vielzahl der Publikationen nur auf Charles Mazouer: Étude sur Molière. Le bourgeois gentilhomme: comédie-ballet. Paris: Ellipse 1999. Siehe dazu umfassend Patrick Dandrey: Molière ou l’esthétique du ridicule. Paris: Klincksieck 1992. So auch die Argumentation von Alain Viala: Les Signes Galants: A Historical Reevaluation of Galanterie. In: Yale French Studies 92 (1997), S. 11–29. Jean Starobinski: Sur la flatterie. In: Nouvelle Revue de Psychanalyse 1971, S. 131– 151 sowie weiterführend ders.: Le remède dans le mal. Critique et légitimation de l’artifice à l’âge des Lumières. Paris: Gallimard 1989. Chloe 40

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Möglichkeit bietet, sich als ‘galant homme’ bzw. ‘honnête homme’ zu zeigen sowie den anderen als solchen zu erkennen. Die Erkenntnis der Galanterie zeitigt im Weiteren die Möglichkeit, sich auf angenehme, d. h. distinguierte Weise zu unterhalten, wobei allgemein die ‘fine raillerie’, der feine Scherz, als geeignetes Mittel dafür vorgestellt wird. Genauer lässt sich sagen, dass die ‘raillerie’ jene Systemstelle der privativen Unterhaltung füllt, die seit Guez de Balzacs Konzept der ‘urbanité’ als notwendiges Vehikel zur allgemeinen Unterhaltung im privaten Raum angesehen wird.18 Aus dieser spezifischen Form der Interaktion resultiert ein weiteres Distinktionskriterium, da die Anerkennung der Galanterie des anderen keineswegs ein einmaliger Akt ist, sondern von diesem vielmehr fordert, permanent mit der eigenen Praxis für deren Wahrhaftigkeit einzustehen. Dieses Selektionsverfahren wird nicht nur auf diejenigen angewendet, die bereits der höfischen Gesellschaft angehören, und somit eine bestimmte Position in diesem sozialen Raum einnehmen, sondern gerade auf diejenigen, die noch nicht in sie integriert sind: Das betrifft indes weniger den sozialen Aufsteiger als vielmehr den galanten Nachwuchs.19 Dieser erhält jedoch die Möglichkeit, durch die Nachahmung vorbildlicher, d. h. ihnen als vorbildlich präsentierter Verhaltensweisen, einen ihnen ‘natürlichen’, d. h. als ‘natürlich’ gesetzten Habitus zu erwerben und selbst zu entfalten.

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Jean-Louis Guez de Balzac: Œuvres diverses (1644). Edition établie et commentée par Roger Zuber. Paris: Honoré Champion 1995. Die ‘urbanité’ wird im zweiten Discours, der Suite d’un entretien à vive voix ou de la conversation des Romains, ebd., S. 69–96 behandelt. Zu Guez de Balzac und diesem Discours siehe besonders Roger Zuber: Les Belles infidèles et la formation du goût classique. Postface de Emmanuel Bury. Paris: Albin Michel 1995 (Original 1968) und Mathilde Bombart: La Querelle des Lettres de Guez de Balzac (1624–1630). Ecriture, polémique et critique dans la France du premier XVII siècle. Paris: Honoré Champion 2007. In seinen Studien zur höfischen Gesellschaft lässt Niklas Luhmann diesen Aspekt außer Acht, weshalb er stets die Konzeption bzw. genauer: Konstitution der höfischen Gesellschaft aus der Perspektive von deren Außenseiter rekonstruiert. Nicolas Faret etwa, einer der Kronzeugen Luhmanns, propagiert eine ‘honnêteté bourgeoise’, die dem ‘Bürger’ den Weg zur Integration in den sozialen Raum der adeligen Oberschicht weisen soll. Eine Rekonstruktion der Interaktionsformen der französischen Hofgesellschaft wird dadurch gerade nicht geleistet. Vgl. Niklas Luhmann: Interaktion in Oberschichten: Zur Transformation ihrer Semantik im 17. und 18. Jahrhundert. In: Ders.: Gesellschaftsstruktur und Semantik 1. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft. Frankfurt a. M. 1980, S. 72–161.

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Die Prinzipen dieser galanten Distinktion bauen auf einem klaren Strukturprinzip auf, das die Lehre der Galanterie zugunsten der Darstellung der Galanterie hintanstellt: Die höfische Gesellschaft entwickelt ein distinguierendes Interaktionsmodell, das auf Performanz und Mimesis abhebt, indem der Performanz vorbildlichen Verhaltens eine allgemeine Anerkennung folgt, die dieses als nachahmungswürdig vorstellt, wodurch die je eigene, d. h. nicht normative, sondern der eigenen höfischen Natur entsprechende Nachahmung dem höfischen Subjekt die Möglichkeit zur eigenen Distinktion als ‘galant homme’ bzw. ‘femme galante’ bietet.20 Die derart ausgezeichneten Individuen behaupten von sich selbst allerdings nur, ihrem eigenen Naturell entsprechend zu agieren, stellen ihre vorbildliche Galanterie also als quasi ‘natürliches’ Produkt ihres de facto inkorporierten Habitus vor, der in der höfischen Gesellschaft seinen eigentlichen sozialen Raum gefunden hat. Die scheinbare Tautologie, die aus der Begründung des höfischen Verhaltens aus der höfischen Natur des Hofmanns resultiert, stellt die endogene Reproduktion der höfischen Gesellschaft eindrücklich vor Augen; die Bezeichnung der Verhaltensweisen impliziert nicht nur eine Kennzeichnung von deren Dignität, sondern produziert auch deren Exklusivität, die in der Sprache zum Ausdruck kommt.21 Der ‘feine Scherz’ der Galanterie fungiert demnach als kommunikatives Distinktionskriterium, das über Exklusion aus der oder Inklusion in die höfische Gesellschaft entscheidet, wie etwa die Dialoge

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Die galante Konversation folgt in dieser Hinsicht den Idealen des Ciceronianischen Dialogs, die vorzugsweise in De oratore niedergelegt sind. In beiden Fällen präsentieren die Unterhaltungen das vorgestellte Ideal in actu und bieten so eine Performanz, die zur sozialen Mimesis anleiten soll. Siehe dazu auch Verf.: Urbanitas: Ausfaltungen einer höfischen Ethik zwischen Guez de Balzac und Christian Thomasius. Erscheint in: Welche Antike? Konkurrierende Rezeptionen des Altertums im Barock. Hrsg. von Ulrich Heinen. Wiesbaden 2008. Zum Paradox der galanten Natürlichkeit siehe Michel Bouvier: Le Naturel. In: XVIIe Siècle 156 (1987), S. 229–240; Alain Niderst: Nature et Préciosité. In: Littératures classiques 17 (1992). L’idée de nature au début du XVIIe siècle. Hrsg. von Christian Biet, S. 189–197; Georges Molinié: La question du style naturel. In: ebd., S. 199–204; Elizabeth MacArthur: La fiction du naturel. In: XVIIe Siècle 180 (1993), S. 501–518 und Alain Viala: Le naturel galant. In: Nature et culture à l’âge classique (XVIe–XVIIIe siècles). Actes de la journée d’études au Centre de recherche ‹Idées, thèmes et formes 1580–1789›, 25 mars 1996. Hrsg. von Christian Delmas und Francoise Gevrey. Toulouse 1997, S. 61–76. Chloe 40

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De l’air galant, De la conversation und vor allem De la raillerie von Madeleine de Scudéry eindrucksvoll demonstrieren.22 Die soziale Exklusion aus der höfischen Gesellschaft bezieht sich folglich nur auf eine Gruppe, nämlich diejenige, die ihr von Standes wegen eigentlich angehört. Dem entsprechend betrifft die Komik der höfischen Gesellschaft vorzugsweise sie selbst, genauer: die sozialen Defigurationen und grotesken Körper der Mitglieder eben dieser Gesellschaft. Bedacht werden muss dabei, dass die französische höfische Gesellschaft über ein sprachlich höchst ausgeklügeltes System der semantischen Differenzierung verfügt, das die meisten deutschen Galanten schlichtweg überforderte.23 Bereits die Positionierung des Adjektivs ‘galant’ vor bzw. nach dem Substantiv ‘homme’ verändert im Französischen grundsätzlich die Denotation des Bezeichneten. Während etwa der ‘galant homme’ das eigentliche Ideal charakterisiert, wird mit dem ‘homme galant’ dessen Mimikryvariante subtil verabschiedet. Wichtiger als die semantische Ordnung der Galanterie ist mir jedoch die spezifische Umgangsweise der ‘galants hommes’ mit diesen Mimikryformen, den ‘hommes galants’. Wie bereits das Beispiel M. Jourdains plastisch vorstellt, produziert jede Form des Fehlverhaltens, zumal wenn es anmaßend ist, nicht nur eine Komik für die Rezipienten, sondern führt bei diesen auch dazu, dass sie geeignete Gegenmittel ergreifen. Dabei sind zwei Varianten zu unterscheiden, die eine je eigene Form aggressiver Gegensteuerung produzieren. Die erste lässt sich an M. Jourdain festmachen, der durch seine Anmaßung eine kollektive Bestrafung hervorruft, indem er mitsamt seinen vorgeblichen Fähigkeiten allgemein lächerlich

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Verwiesen sei vor allem auf die Studie von Delphine Denis: La Muse galante. Poétique de la conversation dans l’œuvre de Madeleine de Scudéry. Paris 1997, sowie auf die von ihr besorgte Edition: Madeleine de Scudéry, «De l’air galant» et autres Conversations (1653–1684). Pour une étude de l’archive galante. Edition établie et commentée par Delphine Denis. Paris 1998. Augenfällig wird dies etwa in Christian Thomasius Vorlesungsankündigung Von der Nachahmung der Franzosen, in der er stets vom ‘homme galant’ als dem nachzuahmenden Ideal spricht, ohne sich bewusst zu sein, dass er damit die Mimikryform apostrophiert. Zur Semantik der Galanterie siehe Verf.: Um 1700. Galanterie als Konfiguration von Préciosité, Libertinage und Pornographie (am Beispiel der Lettres portugaises). In: Der galante Diskurs. Kommunikationsideal und Epochenschwelle. Hrsg. v. Thomas Borgstedt und Andreas Solbach. (Schriften der Internationalen Andreas Gryphius Gesellschaft) Dresden 2001, S. 275–305.

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gemacht wird. Die zweite lässt sich anhand Alcestes beschreiben, dem Protagonisten von Molières Misanthrope, dessen abnormales Verhalten und behauptete moralische Superiorität auf der Bühne derart lächerlich gemacht werden, dass sie einen letztlich autoaggressiven Zug annehmen. In beiden Fällen – darauf kommt es mir an – ist das Komplement des feinen Scherzes keineswegs ein milder, mitleidiger Spott, sondern eine geradezu brutale Aggression, die bis zur Vernichtung der komischen Figur gehen kann. Die Höflichkeit der Galanterie findet folglich dort ihre Grenzen, wo die Distinktion nicht beachtet wird, sei es, dass die Distinktion des eigenen sozialen Raums nicht gewahrt bleibt, sei es, dass die Distinktion transgrediert wird. 3. Hunolds Satyrischer Roman stellt für die wenigen Leser, die er heutzutage noch hat, eine weitgehende Irritation dar, da er, wie der Herausgeber der einzigen Neuausgabe des Romans, Hans Wagener, behauptet, keinem bekannten Romantypus klar zuzuordnen ist.24 Ohne auf diese Charakterisierung besonders eingehen zu wollen, möchte ich festhalten, dass das immer noch existente Problem, das hinter diesen Beschreibungsversuchen steht, ein weitgehender weißer Fleck ist, der nach wie vor die Literaturgeschichte um 1700 kennzeichnet.25 Die Absetzung von Hunolds

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Wagener versucht, alle Romane Hunolds dem Heliodorschen Romanschema zu subsumieren, um eine Orientierung für den Leser zu leisten. Dabei geht er soweit, dass er willkürlich Kohärenzen bildet – etwa im Falle des Romans Die verliebte und galante Welt – die so nicht angesetzt werden können. Die Trennung der Verliebten Heraldo und Charlotte zu Beginn des ersten Teils (1700 erschienen) und deren finaler Heirat am Ende des zweiten Teils (1707 publiziert), kann nur dann als wie auch immer geartete Fortführung des Heliodorschen Schemas begriffen werden, wenn man die Heiraten der beiden Figuren im ersten Teil sowie die gesamte Erzähllogik ausblendet. Hunolds Romane Die verliebte und galante Welt sowie der Satyrische Roman folgen indes dem Apuleiuschen Erzählmodell, das in den zeitgenössischen Theorien als mögliche, wenn auch nicht präferierte Form des Erzählens diskutiert wird. Siehe dazu umfänglich: Poétiques du roman: Scudéry, Huet, Du Plaisir et autres textes théoriques et critiques du XVIIe siècle sur le genre romanesque. Edition établie et commentée par Camille Esmein. Paris: Honoré Champion 2004. Erst in den letzten Jahren wird der Zeit um 1700 verstärkte Aufmerksamkeit von Seiten der Germanistik zu Teil. Verwiesen sei daher nur auf nachstehende Studien, Chloe 40

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Roman gegenüber Modellen des höfisch-heroischen Romans, wie dies Wagener vornimmt, lässt die in Frankreich und Deutschland vorhandene Entwicklung der Literatur ab 1650 – zu nennen ist besonders diejenige der narrativen Gattungen aber auch die der Komödie – weitgehend außer Acht. Wagener geht nicht einmal auf die prominente Diskussion des Romans ein, die Christian Thomasius in den Monats-Gesprächen vorlegt. Da die umfängliche Rekonstruktion der sozio-kulturellen oder auch nur der literarischen Veränderungen vor und um 1700 den vorgegebenen Rahmen um ein Vielfaches sprengen würde, werden im Weiteren nur diejenigen Momente für die Textlektüre furchtbar gemacht, die von zentraler Bedeutung für das Verständnis des Romans sind. Ich werde daher zunächst auf das Vorwort Hunolds zum Satyrischen Roman eingehen, um die Intention und Strategie seiner Satire namhaft zu machen, bevor ich die Eingangssituation, in der die zugrunde gelegte Anthropologie vorgestellt wird, analysiere. Darauf aufbauend werden zwei Szenen des Romans besprochen, die auf je eigene Weise die Distinktionsfunktion bzw. das Aggressionspotential der höfischen Komik vorstellen. Innerhalb der Vorrede präsentiert Hunold die Satire zunächst als mögliche, wenn nicht gar nötige Form der galanten Literatur.26 Sein Ausgangspunkt ist die Feststellung, dass er die Laster, die die Welt durchziehen “an statt [mit] einer ernsthafften mit einer lächerlichen und ungeheuchelten Manier abzuschildern bemühet” sei, um adäquat auf

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die sich exemplarisch der Konstitution des literarischen Feldes um 1700 widmen: Der galante Diskurs: Kommunikationsideal und Epochenschwelle. Hrsg. von Thomas Borgstedt und Andreas Solbach. Dresden 2001; Thomasius im literarischen Feld. Neue Beiträge zur Erforschung seines Werkes im historischen Kontext. Hrsg. von Manfred Beetz und Herbert Jaumann. Tübingen 2003; Kulturelle Orientierung um 1700: Traditionen, Programme, konzeptionelle Vielfalt. Hrsg. von Sylvia Heudecker, Dirk Niefanger und Jörg Wesche. Tübingen 2004; Florian Gelzer: Nachahmung, Plagiat und Stil. Zum Roman zwischen Barock und Aufklärung am Beispiel von August Bohses Amazoninnen aus dem Kloster (1685/96). In: Daphnis 34 (2005), Heft 1–2, S. 255–286 sowie zuletzt Olaf Simons: Kulturelle Orientierung um 1700. Linien einer bislang nicht geschriebenen Literaturgeschichte. In: Scientia Poetica 9 (2005), S. 39–71. Zum Spezialfall der Satire innerhalb des Komischen siehe den Abschnitt 3, Das Komische, das Satirische und das Ironische. In: Das Komische (s. Anm. 7), S. 411– 428, besonders die Statements von Wolfgang Preisendanz: Zur Korrelation zwischen Satirischem und Komischen, S. 411–413 und Negativität und Positivität des Satirischen, S. 413–416.

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diese Beschaffenheit des sozialen Raums zu reagieren.27 Dabei gilt es zum einen zu beachten, dass eine allzu ausführliche Kritik an der eigenen Umgebung gerade nicht von großem Verstand und Estime zeugt, wie das Modell ‘Alceste’ belegt. Zum anderen ist zu bedenken, dass die Vernunft dem Menschen die Möglichkeit eröffnet, vor der eigenen Umwelt ein Blendwerk in Szene zu setzen, das Hochwertigkeit suggeriert, aber nicht impliziert.28 Gerade das Maskenspiel der höfischen Gesellschaft, d. h. die Dissimulationstrategien bei der Ausübung spezifischer sozialer Rollen, zeitigt das Problem, dass der Betrachter glaubt, leichte Abarten als ideale wirkliche Ausprägungen vorbildlichen Verhaltens zu erkennen, obwohl die Handlungen nicht den ihnen beigelegten Attributen entsprechen. Präziser formuliert: Die Modifikation distinguierten Verhaltens kann einerseits als Indikator für dessen Verständnis gelten, auf dem aufbauend eine aemulative Praxis erfolgt, sie kann andererseits aber auch auf die Mimikry der vorbildlichen Praxis hinweisen, die entweder aus Gründen der Transgression oder der Dissimulation erfolgt.29 Hunold beschreibt seine auf dieser komplexen sozialen Struktur aufbauende Reflexion als eine Art von poetischem Spiegelstadium, in dem er seine literarische Subjektbildung zum Satiriker als logisches Produkt eben dieses Stadiums vorstellt: Gleichwohl lernt mit mein Spiegel einen Menschen kennen/ der die üble Eigenschaft durch alls so vernünftige Reflexiones nicht abgewehnen kann/ alles bey seinem rechten Nahmen/ eine Katze/ eine Katze/ einen verliebten Wurm einen Narren/ und eine H – eine Maitresse zu nennen. Er weiß zwar wohl/ daß man eher was schlechtes als gutes erkennen kann/ und daß bey

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Hunold: Vorrede. In: Ders.: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), o. S. “Nun ist aber der Fehler/ anderer Leute Thorheiten zu tadeln/ und seine eigene dabey nicht zu erkenen/ uns mehrenteils so sehr/ als die ungereimte Eigen-Liebe angebohren/ alle zeit mehr als andere Leute seyn wollen; und aus dieser Quelle unserer verdorbenen Neigungen entspringen die meisten Satyren. Demnach können wir nicht läugnen/ daß es eine so üble als gefährliche Profession: Denn obwohl einige in den Gedancken stehen/ ein Mensch/ der an allen was zu tadeln finde/ und dem nichts könne recht seyn/ müsse viel Verstand besitzen/ und sey dadurch Estimswürdig: So urtheilen dergleichen Leute dennoch falsch/ und wird mir keiner abstreiten könen/ daß weniger Verstand/ schlimm/ als gut zu seyn erfodert wird.” Hunold: Vorrede. In: Ders.: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), o. S. Zum Konzept der sozialen Rolle siehe Erving Goffman: Wir alle spielen Theater: die Selbstdarstellung im Alltag. 2. Auflage. München 1973. Chloe 40

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lächerlichen und durchhechelungs-würdigen Sachen andern die Augen zu öffnen/ noch lange vor keinen so grossen Verstand geschätzet werde/ als recht gute Eigenschafften an etwas zu entdecken; indem solche weit rarer und viel schwerer zu finden: Aber eben dieses/ weil solche rar und schwer zu finden/ hat ihn bewogen/ sich so lange mit schlimmen zu behelffen/ bis die schönen Qualitäten der verliebten und galanten Welt mit weniger Mühe werden zu erkennen seyn.30

Diese Reflexion des eigenen Schreibens scheint mir beachtenswert zu sein, da sie ein präzise bestimmbares Programm enthält, das bis jetzt allerdings übersehen wurde.31 Ohne auf die intertextuelle Anspielung einzugehen, die sich aus der abschließenden Adressierung an die ‘verliebte und galante Welt’, Hunolds erstem Roman, ergeben, möchte ich festhalten, dass Hunold selbst die Satire als eine zunächst defizitäre Schreibweise betrachtet.32 Die Interaktion der höfischen Gesellschaft, die ein (selbst-)bewusstes Rollenspiel mit Habitusformen ermöglicht, produziert seiner Aussage nach mehr Mimikryvarianten als eigentlich vorbildliche Ausprägungen. Die Mimikryformen zu erkennen, stelle zwar keine allzu große Herausforderung dar, doch eben deswegen können diese (Er-)Kenntnisse auch kein besonderes Prestige besitzen, da sie allgemein seien. Der eigentliche Verstand zeichne sich hingegen dadurch aus, dass er die ‘recht guten und schönen Eigenschaften’ erkennen könne, das heißt die eigene Distinktion dadurch zum Ausdruck bringt, dass er distinguiertes Verhalten erkennt, schätzt und auf seine eigene Weise darauf reagiert, mithin eine Gemeinschaft stiftende Distinktionssteigerung vorgenommen wird. Die Aufgabe des Satirikers besteht folglich darin, 30 31

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Hunold: Vorrede. In: Ders.: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), o. S. Hans Wagner erkennt in Hunolds Satyrischem Roman keinerlei poetisches Programm. Dem gegenüber setzt Bernhard Fischer den Satyrischen Roman in die Nähe zum politischen Roman in der Folge von Christian Weises Fiktionen und behauptet eine moralisch bürgerliche Tendenz, die vorzugsweise in der Geschichte von Arismena und Selander zum Ausdruck komme. Dabei lässt er allerdings außer Acht, dass die Protagonisten dem Adel angehören und zudem diejenigen bürgerlichen Figuren bestrafen, die sich anmaßen, sie nachahmen zu wollen. Siehe Bernhard Fischer: Ethos, Konvention und Individualisierung (s. Anm. 11), besonders S. 91–97. Siehe dazu ausführlich Verf.: Galanterie (s. Anm. 12), besonders Kap. 4, Christian Friedrich Hunold.

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die Mimikryvarianten namhaft zu machen, auszustellen und zu verspotten, damit hinter diesen die eigentlichen ‘schönen Qualitäten der verliebten und galanten Welt’ zu Tage treten. Das Vor-Augen-Stellen der idealen Galanterie, die als Vorbild für die Nachahmung notwendig ist, kann in der aktuellen Gesellschaft nur erreicht werden, wenn alle Defigurationen und Abarten benannt und somit verabschiedet sind. Damit greift Hunold eine Beschreibung der höfischen Gesellschaft auf, die sich in Deutschland vor allem bei Christian Thomasius festmachen lässt, der etwa in seinem Discours über die Nachahmung der Franzosen gegen die fälschliche, weil unreflektierte Übernahme alles Französischen polemisiert, gegen die er die sinnvolle Akkulturation der Galanterie setzt. Erinnert sei nur an Thomasius’ amüsante Rekonstruktion des Gebrauchs von ‘galant’ im Deutschen.33 Schließlich sei noch ein Moment hervorgehoben, das auf die Interaktion der Geschlechter in der höfischen Gesellschaft abhebt. Die Adjektive ‘verliebt’ und ‘galant’ beziehen sich zunächst auf jedwede Form der Interaktion der Geschlechter, fokussieren jedoch besonders zwei Modelle, nämlich das der Freundschaft und das der Liebe. Die Handlung des Romans konzentriert sich dieser Vorgabe entsprechend weniger auf die beiden männlichen Protagonisten, die beiden ‘galants hommes’ Tyrsates und Selander, als vielmehr auf deren Suche nach einer adäquaten Partnerin, einer ‘femme galante’ für die gemeinsame Liebesbeziehung in der Ehe. Die beiden männlichen Protagonisten stellen erst mit ihren beiden weiblichen Partnern jenes Ideal der ‘verliebten und galanten Welt’ dar, das der Satiriker sich herauszustellen vornimmt, wofür er allerdings erst alle Defigurationen ausschließen muss. Der galante Satiriker hat demnach

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“Aber ad propos was ist galant und ein galanter Mensch? Dieses dürffte uns in Wahrheit mehr zu thun machen als alles vorige, zumahlen da dieses Wort bey uns Teutschen so gemein und so sehr gemißbrauchet worden, daß es von Hund und Katzen, von Pantoffeln, von Tisch und Bäncken, von Feder und Dinten, und ich weiß endlich nicht, ob nicht auch von Äpffeln und Birn zum öfftern gesagt wird. So scheinet auch, als wenn die Frantzosen selbst nicht einig wären, worinnen eigentlich die wahrhafftige galanterie bestehe.” Christian Thomasius: Discours Welcher Gestalt man denen Frantzosen in gemeinem Leben und Wandel nachahmen solle. In: Ders.: Kleine Teutsche Schriften. Hrsg. von Werner Schneiders. Hildesheim/Zürich/New York 1994, S. 3–69, hier S. 14. Siehe dazu auch Verf.: L’appropriation culturelle de la galanterie en Allemagne: Christian Thomasius, lecteur de Madeleine de Scudéry. Erscheint in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte. Chloe 40

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eine doppelte Funktion, die der Distinktion der Galanterie vollkommen entspricht. Die interne Distinktion, die zur endogenen Reproduktion qua Performanz und Mimesis führt, funktioniert nur unter der Maßgabe einer Abschließung nach außen, die alle Formen der Transgression ausstellen und verspotten. Oder einfacher und in Hunolds Worten: Ein Autor, der in seinen Schrifften keinen andern als [den] Grunde hat, dasjenige seinem Nächsten als böse zu entdecken, welches er an statt des Guten zu besitzen sich angelegen seyn läßt/ wird weder boßhafft noch übel Satyrisch seyn/ und indem er alle Welt in einer edlen Art zu leben unterrichtet/ untugendhaffte auf keine andere Manier beleidigen/ als die in lustigen Erfindungen geschickten Holländer viele närrische Originale, deren Portrait sie mit so natürlichen Farben in ihren possierlichen Schildereyen entworfen.34

Die lustigen Erfindungen des Satirikers wie auch diejenigen der Galanten sind jedoch nur für diejenigen komisch, die an ihnen teilhaben, während diejenigen, die davon betroffen sind, eher darunter zu leiden haben. Denn das Aggressionspotential der Galanterie kann nicht nur in spitzen Worten sondern auch in spitzen Degen seinen Weg finden.35 4. Die Handlung des Romans setzt damit ein, dass Tyrsates, einem jungen Edelmann, der auf Abenteuer aus die Gegend zwischen Saale und Elbe durchstreift, gleich mehrere merkwürdige Begebenheiten widerfahren. Zuerst wird er ‘Ohrenzeuge’ einer eigentümlichen Lamentatio, in der ein junger Edelmann seine Liebste zu Grabe trägt, dann wird er gemeinsam mit diesem Edelmann von Tyrsates Diener aufgefordert, einer jungen Frau, die durch die Nachstellungen eines dritten Mannes in Bedrängnis geraten ist, zu Hilfe zu eilen, wobei sich die Situation dahingehend 34 35

Hunold: Vorrede. In: Ders.: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), o. S. Gerade bei den Auseinandersetzungen zwischen den Figuren, die den Habitus des ‘galant homme’ im Roman präsentieren, mit ihren Opponenten, den ‘hommes galants’ kommt es nicht selten zu einem schmerzlichen wenn nicht gar tödlichen Ende. Die soziale Gleichheit ermöglicht es, Satisfaktion zu fordern und damit auch den Unterlegenen ehrenvoll zu töten: Der Umgang von Tyrsates und Selander mit ihren Konkurrenten zeigt deutlich die möglichen mortalen Konsequenzen des Konflikts.

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aufklärt, dass nicht der Mann die Frau vergewaltigen wollte, sondern vielmehr die Frau den Mann heftigst bedrängte. Bereits diese grobe Skizze der Handlungen, die sich auf den ersten Seiten des Romans ereignen, mögen den Eindruck erwecken, dass selbigem in der Tat der rote Faden fehlt; ein Eindruck, der bei einem plot-orientierten Leser auch durchaus zurecht entsteht.36 Wie Hunold jedoch in seiner Vorrede betont, legt er die Priorität nicht auf die Mimesis sondern auf die Diegese der Erzählung: Es geht ihm erstens um die Problematik, die hinter dem sozialen Rollenspiel stehenden Realitäten zu erkennen, und zweitens um die Vorstellung eines Ideals, der Galanterie, bei gleichzeitiger negativer Markierung der Mimikryformen. Die Diegese und nicht die Mimesis reaktiviert folglich das Strukturprinzip der Galanterie, d. h. das Zusammenspiel von Darstellung und Nachahmung distinguierten Verhaltens in der Fiktion und stellt damit zugleich dem Leser die Repräsentationslogik der Galanterie im Roman vor Augen. Präziser formuliert: Der vorliegende Roman baut nicht auf der Abfolge von logisch aufeinander folgenden Handlungen auf, sondern auf der Darstellung von Ereignissen, in denen zum einen die galante Anthropologie und zum anderen die galante Distinktion präsentiert wird. Unter der Maßgabe der Priorität der Diegese lässt sich das Dickicht der Handlungsverläufe leicht entwirren, da es nach einem klaren Strukturprinzip verläuft. Den Ausgangspunkt aller erzählten Ereignisse bildet die ‘Neugier’ der galanten Figuren, die das Aktivierungsprinzip der Handlungen benennt. Beachtet man die Einleitung zu den jeweiligen Aktionen, dann lässt sich leicht feststellen, dass alle ihren Ausgang nehmen von der Neugier eines 36

Hans Wagener fasst das Ungenügen, das aus dem (Miss-)Verständnis des Romans als handlungsorientierter Geschichte resultiert, präzise zusammen: “Die Stärke des Satyrischen Romans liegt zweifellos nicht in einer straffen Komposition. Im Gegenteil: Die beiden Helden Selander und Tyrsates werden vor lauter Possen und Schwänken, mehr oder weniger erotischen Geschichten beinahe erdrückt, und ehe der Leser zu den eigenen Schicksalen der Helden durchdringt, muß er mit ihnen die vergeblichen Verführungsversuche Fulvias und deren lesbische Abenteuer ansehen.” Siehe Hans Wagener: Vorwort. In: Christian Friedrich Hunold: Satyrischer Roman. Hrsg. und eingeleitet von Hans Wagener. Bern/Frankfurt a. M. 1973, S. 5*–32*, hier S. 26*. Wagener übersieht dabei allerdings, dass die beiden Protagonisten zwar nicht immer Akteure, aber stets Aktanten der Handlung sind. Gerade diese Position erlaubt es allererst, die ideale von der verstellten bzw. unverständigen sozialen Praxis zu trennen, indem Letztere von den vorbildlichen Repräsentanten der Galanterie vorgeführt wird. Chloe 40

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Dritten, der aufgrund seiner von der Neugier angeregten Handlung derart in ein Geschehen integriert wird, dass ihm Einblick in das vorgestellte bzw. reale soziale Rollenspiel geboten wird. Weiterhin kann man festhalten, dass diese Neugier nicht ungebunden agiert, sondern im Zusammenspiel mit der ‘Beobachtung’ und der ‘Aufmerksamkeit’ fungiert. Diese Beobachtung anderer und seiner selbst gehört zu den grundlegenden Verfahren der Galanterie, um sich der Wertigkeit anderer bewusst zu werden und um damit die Möglichkeit zu schaffen, diese anzuerkennen. Dabei richtet sich die Neugier vorzugsweise auf das Gegenüber, während die Aufmerksamkeit, die als Technologie des Selbst gefasst werden kann, der Selbstregulierung dient.37 Dieser praktische Prozess der Neugier in der sozialen Interaktion gehört seit Längerem zum Kernbestand der galanten Anthropologie – wie sich etwa am Prolog zu Madeleine de Scudérys Novelle Célinthe oder an Christian Thomasius Kleinen Teutschen Schriften zeigen lässt – und wird dieser Vorgabe entsprechend vom Erzähler zur Beschreibung von Situationen angewendet.38 Um das am Beispiel deutlich zu machen: Im Anschluss an die eigenwillige Szenerie, in der die verfolgte männliche Unschuld, Castrato genannt, sich den Grimm einer Frau, Fulvia mit Namen, derart zugezogen hat, dass sie ihn auf immer zu meiden gestimmt ist und mit klagenden Worten das Ansinnen vorträgt, bei ihrer Bekannten Causabona Hilfe zu suchen, beraten die zurückbleibenden Herren über die seltsame Szenerie. Diese ist dadurch umso merkwürdiger, als Causabona den Ruf hat, eine derart keusche Dame zu sein, dass sie die Anwesenheit von Männern in ihrer Umgebung nur um der allgemeinen Höflichkeit willen erträgt und die sie umgebenden Damen allezeit dazu auffordert, ihrem Vorbilde zu folgen. Das erste Treffen mit Causabona bestätigt denn auch ihren Leumund auf das eindrücklichste, doch dünkt es Tyrsates und seinem neuen Freund, Selander, dass die Geschichte vielschichtiger ist, als es den Anschein haben mag. Auf einem Ausflug kommen die drei galanten Akteure an einem schönen Garten vorbei, der ihre Neugier erregt:

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Zum Konzept der Subjekttechnologie siehe Michel Foucault: Usage des plaisirs et technologies du soi. In: Ders.: Dits et écrits II, 1976–1988. Édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange. Paris: Gallimard 2001, S. 1358–1380. Siehe dazu ausführlich Verf.: Oeconomie der Lüste und ders.: Galanterie (s. Anm. 12).

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Sie passirten einen offenen Garten vorbey da der erste Blick in solchen schon so annehmnlich/ daß Tyrsates die Curiosität blicken ließ/ ihn zu besuchen/ wenn Castrato Kenntnis mit den Besitzern hätte. Castrato konnte nicht verwehren/ daß ihm nicht eine kleine Röhte ins Gesicht stieg; Und weil er bey sich abnahm/ es möchten es auch die andern observiert haben/ gestunde er aufrichtig/ daß es der Fräulein Fulvien ihr Garten sey/ welche sie gestern in eine so seltene Verwirrung gebracht.39

Eine solche Aussage führt unweigerlich dazu, dass sich die Protagonisten aufmachen, den Garten zu besichtigen, in der Hoffnung, dort mehr zu erfahren, umso mehr, als ein geöffneter Garten dafür spricht, dass sich dort bereits andere Gäste befinden. Diese Vermutung scheint zunächst zu trügen, da der Garten wider Erwarten leer und auch das in der Mitte stehende Gebäude verschlossen ist. Doch erneut bringt die Neugier Aufklärung: Selander und Castrato giengen schon voraus/ da der curiöse Tyrsates die Treppe des Gartenhauses hinauf schlich/ und sich mit dem Gesichte an eine Ritze lehnte/ die die Hitze der Sonnen in der Thür gemacht. Die andern sahen sich kaum um/ als sie gewahr wurden/ daß er die Hände zum Zeichen eines besondern Abentheuers in die Höhe hub/ und sie mit Wincken und Geberden nöthigte/ sich gleichfalls ganz sachte herbey zufügen.40

Was genau Tyrsates seinen Begleitern mit dem Blick durch den Türspalt zu sehen erlaubt, verschweigt der Erzähler, was jedoch klar wird, ist, dass Fulvia ihr von Castrato abgewiesenes Begehren bei Causabona stillen konnte, was zugleich deutlicht macht, das Causabonas abweisendes Verhalten gegenüber den Männern weniger ihrer Keuschheit und mehr ihrer – zumindest aktuellen – Vorliebe für das eigene Geschlecht entstammt. Die Neugier produziert folglich eine Aufklärung über ein Rollenspiel, das im anschließenden Gespräch zwischen den Damen und Herren nicht nur aufgedeckt, sondern von Letzteren auch mit Spott bedacht wird. Das nachfolgende Resultat dieser Demaskierung besteht in einer kurzweiligen Konversation über die Wollust von Seiten der Herren und in einer vollständigen Änderung des Lebenswandels von Seiten

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Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm.11), S. 18. Ebd., S. 19. Chloe 40

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der Damen.41 Hier sollen jedoch nur die Herren interessieren, da sie im anschließenden Gespräch die bereits erwähnte ‘Œconomie der Lüste’ problematisieren. Vor der Entdeckung von Causabonas wahrem Interesse räsonierten Tyrsates und Selander noch dergestalt, dass es von einer übermäßigen Keuschheit genauso wie von einer übermäßigen Wollust Abstand zu halten gelte.42 Nach der Aufdeckung von Causabonas unmäßiger Wollust konzentriert sich die Reflexion allein auf die mittlere bzw. rechtmäßige Wollust: Ach! Fieng Tyrsates an/ der hat thöricht geurtheilet/ daß die Wollust die Menschen verderbe/ welche in ihrem rechten Gebrauch bey unserm mühseeligen Leben/ was die Würtze bey der Speise ist; Sondern die Menschen verderben die Wollust. An sich ist die Wollust ein Nectar, der das Hertz mit vergnügten Geistern beseelet; allein der Überfluß von beyden macht sonst vernünftige Menschen zu unflätigen Schweinen/ ja mehr als Bestien gleich/ in dem Thiere davor einen Abscheu zum wenigsten in der That spüren lassen was nicht natürlich ist.43

Diese Eloge der Wollust zeigt deutlich, dass nicht die Wollust an sich, sondern die geregelte Wollust anvisiert wird. Im Hintergrund steht die elitäre Subjektechnologie der ‘paideia’, die seit ihrer Wiederentdeckung in der rinascementalen Hofkultur zum integralen Bestandteil der höfischen ‘Kultur der Existenz’ wurde.44 Dabei können verschiedene Ausprä41

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Die Figuren Causabona und Fulvia sowie – vom Ende der Erzählung her gesehen auch als Kontrapunkt – Castrato stehen für die autoaggressive Variante des ‘vergnüglichen Scherzes’ ein. Nachdem ihr unmäßiges Verhalten einmal entdeckt und damit auch publik gemacht wurde, geben sich die weiblichen Figuren erst eigentlich ihrer Wollust hin, die im Sinne der vorgestellten ‘Œconomie der Lüste’ nur als vollständig deregulierte Form des Gebrauchs bzw. präziser der Verschwendung der Lüste angesehen werden kann. “Daß eine allzuübermässige Tugend zu einem Laster würde; doch wäre dieses ein artiges Beyspiel: Daß wie viel Frauenzimmer in der Wollust/ also auch eins in der Keuschheit ausschweifete/ und nothwendig von der mittlern oder rechtmäßigen Sorte/ auch einige seyn müsten/ indem die Gemüther an allen Orten untermengt/ und sich bey drey oder vier schlimmen noch ein gutes fände.” Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 14. Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 24. Ich verwende den Begriff der ‘Kultur der Existenz’ im Anschluss an Pierre Hadot: Philosophie als Lebensform. Antike und moderne Exerzitien der Weisheit. Frankfurt a. M. 2002 (Original 1981). Zur Subjekttechnologie der ‘paideia’ siehe

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gungen festgehalten werden, etwa die Ausrichtung auf eine aristotelische mittlere Ethik, wie sie bei Guez de Balzac vorhanden ist, als Epikurismus, wie ihn Jean-François Sarasin vorlegt oder als naturrechtliche Variante, wie sie Thomasius in der Einleitung zur Sittenlehre propagiert. Wichtiger als die jeweilige philosophische Ausrichtung ist die damit verbundene philosophische bzw. höfische Praxis, die einen Gebrauch der Lüste vorstellt, der in dem Sinne als ‘Œconomie der Lüste’ gefasst werden kann, als er gemäß der alteuropäischen Tradition dem ganzen Menschen im ganzen Haus seine Selbstregulierung als ‘Kultur der Existenz’ aufgibt.45 Problematischer als für den Mann ist diese ‘Œconomie der Lüste’ indes für die Frau, wie Tyrsates erneut hervorhebt: Gewiß/ sagte Tyrsates, wann man bey mancher vornehmen Dame nicht die berufenen Lectiones des Frauenzimmers/ l’Ecole des Filles, oft mehr in Praxi, als der Theorie nach/ anträfe/ sie würde von der Liebe nicht so übel räsonniren. Das Frauenzimmer hat von Natur schwächeren Verstand/ als das Manns-Volk; Allein man macht Wunderwercke aus ihnen/ wenn sie dem Laster die Farbe einer Tugend anstreichen können; und dazu sind sie viel vermögender/ als kluge Manns-Personen: Sie sind unersättlich in Lüsten/ und also auch unergründlich im Nachdenken/ durch was vor fremde Mittel sie solche befriedrigen wollen.46

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grundlegend Werner Jaeger: Paideia. Die Formung des griechischen Menschen. 3 Bde. Berlin 1936–1955, sowie für die antike Ausfaltung beispielhaft: Hartmut Wilms: Techne und Paideia bei Xenophon und Isokrates. Stuttgart 1995 und Christopher Nadon: Xenophon’s Prince: Republic and Empire in the Cyropaedia. Berkeley 2001. Die Wiederaufnahme in der italienischen Renaissance sowie der französischen Klassik verfolgen Eugenio Garin: L’éducation de l’homme moderne. La pédagogie de la Renaissance 1400–1600. Paris 1968 (Original 1957) und Emmanuel Bury: Littérature et politesse. L’invention de l’honnête homme (1580–1759). Paris 1996. Aus der Präsentation der Wollust durch die Figuren lässt sich keine eindeutige Zuordnung zu einem vorgängigen philosophischen Konzept vornehmen. Aufgrund des verwendeten Vokabulars liegt eine Tendenz zum Epikurismus nahe, doch kann sie nicht als gesichert angesehen werden. Zudem streben die beiden Figuren nur eine allgemeine Beschreibung des ethischen Rahmens an, in dem sich die ‘Wollust’ entfalten kann, und keinen gelehrten Disput über mögliche philosophische Einordnungen. Sie erweisen sich gerade durch die allgemeine Bestimmung der ‘Wollust’ und dem Fokus auf der aus ihr resultierenden sozialen Praxis als ‘galants hommes’, die nur insoweit der Gelehrsamkeit Raum geben, als sie diese zur sinnvollen Anleitung ihrer Praxis benötigen. Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 25. Chloe 40

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Gerade die Frau, so kann man Tyrsates verstehen, bedarf aufgrund ihrer Konstitution eines geregelten Gebrauchs der Lüste, da sie sonst selbsttätig diesen erliegen würde, wobei zu fürchten ist, dass es dann zu einem vollständig ungeregelten, d. h. dysfunktionalen Gebrauch käme. Die Apostrophe der Pornographie, die durch die positive Nennung der Ecole des filles gegeben ist, sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass hier kein transgressiver Libertinage verhandelt wird, wie wir ihn etwa von de Sade kennen, sondern eine heterosexuelle erotische Paarbeziehung im Mittelpunkt steht, in der Liebe und Sexualität, auch in der Ehe, behandelt wird.47 Die ‘femme galante’, auf die Tyrsates und Selander in ihrem Gespräch abzielen, ist demnach diejenige, die nicht nur in der Galanterie, also der höfischen Interaktion ‘natürlich’ distinguiert ist, sondern sich auch in der Liebe dadurch auszeichnet, dass sie einen rechtmäßigen Gebrauch der Lüste walten lässt. Mit dieser Unterhaltung schafft der Erzähler die anthropologische Basis, von der aus das rechtmäßige, distinguierte Verhalten und dessen Mimikryvarianten erkenn- und damit auch benennbar werden, so dass die weiteren satirischen Darstellungen des Romans vorzugsweise dazu dienen, die beiden Protagonisten durch zahlreiche Abenteuer und Verwirrungen zu leiten, bis sie schließlich ihre idealen Partnerinnen gefunden haben, die sich, wie sie selbst, als ‘galante’ und ‘verliebte’ Personen distinguieren. Auf der Strecke bleiben dabei alle diejenigen, die dieser elitären Gesellschaft nicht angehören, aber entweder vorgeben, Teil von

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Siehe beispielhaft innerhalb derselben Unterhaltung die Erläuterung Selanders: “Es ist das gemeine Urtheil von Frauenzimmer; man leget es ärger aus; man thue ihnen zu viel; und man wolle sie durch eine eingezogene Aufführung zu Sclaven machen. Allein/ ich versichere/ daß wo mich der Himmel mit einer solchen Neigung gegen eine Dame wieder beseelen sollte: sie würde sich über meine Strenge nicht zu beschweren habe; wollte sie sich durch die Tugend oder ihr eigen honnetes Gemüth nicht allein zu einer Sclavin/ wie sie es nennen machen lassen/ und würde sie ihr Vergnügen nicht vom freyen Stücken in dem Meinigen finden/ sie sollte sich über meine ungestüme Bezeugungen gegen sich nicht zu beschweren haben/ sondern vielmehr sehen/ daß mich durch nichts als die Tugend selber an sie zu rächen suchte; das ist: Durch eine großmüthige Verachtung/ wie sie es verdient/ mein Herz von ihr zurück zu ziehen/ und dessen Ruhe auf andere/ ob ihr gleich verdrießliche/ doch honnete Art zu befördern.” Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 38. Zur ‘Pornographie’ des ‘siècle classique’ siehe Michel Jeanneret: Eros rebelle: littérature et dissidence à l’âge classique. Paris: Seuil 2003.

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ihr zu sein oder gar versuchen, unbotmäßig in ihr Einlass zu finden: sie sind das Ziel des höflichen Lachens. Ich möchte hierfür zwei Szenen auswählen, die paradigmatisch die zwei Varianten des ‘höflichen Lachens’ vorstellen, das den Roman durchzieht. Bei der ersten Szene handelt es sich um einen Gasthausbesuch, den die beiden Protagonisten bei einem Ausflug einlegen.48 Dort angekommen werden sie vom Wirt gebeten, sich ein Zimmer auszusuchen, das sie tagsüber mit einigen bereits anwesenden Personen teilen müssen, da erst am Abend ein eigenes Zimmer für sie frei sei. Der anschließende Gang durch das Gasthaus gestaltet sich als regelrechter Galanterietest, der mit einigen amüsanten Momenten aufwartet. Am ersten Zimmer angekommen treffen Tyrsates und Selander auf eine Gruppe von Studenten, die sie ob des Tabakrauches zwar nicht wirklich erkennen können, jedoch aufgrund der vernommenen Gesprächsfetzen zu erkennen glauben. Das zweite Zimmer hingegen umweht sie mit dem Hauch von Pudern und Düften, da sich in diesem einige Studenten befinden, die sich auf den Abend vorbereiten, an dem eine kleine Gesellschaft gegeben werden soll. Ihre Ankunft in diesem Zimmer wird mit derart vielen Komplimenten seitens der Studenten begrüßt, dass sie nur unter Zuhilfenahme einer Ausrede wieder das Zimmer verlassen können, das ihnen doch eindeutig zu viel galanten Tand enthält. Das dritte Zimmer, an dem sie zunächst nur lauschen, birgt eine besondere Überraschung für sie: Sie hören zunächst die Diskussion zwischen einem jungen Mann und seiner angebeteten Dame, in der Ersterer diese nicht nur bittet, ihn zu erhören, sondern auch, ihn seinem Nebenbuhler vorzuziehen, was in einem gegenseitigen Liebesschwur endet. Stutzig werden Tyrsates und Selander jedoch, als der Dialog von Neuem beginnt, und sie feststellen, dass hier ein Student der zweiten Gruppe versucht, ein mögliches Gespräch zu proben, das er aus verschiedenen Romanen des galanten Schriftstellers Talander kopiert hat. Die vom Erzähler geschilderte Reaktion der Protagonisten ist charakteristisch für die erste Variante des höflichen Lachens: Tyrsates und Selander fiengen hier erschrecklich an zu lachen; und der andächtige Amant wurde so beschämt und verwirrt/ Leute so nahe bey sich zu wissen/ daß er über Hals und Kopf fort lief/ und sein ganz Concept von Complimenten liegen ließ/ welches sie hernach bey Eröffnung der Thür 48

Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 48–64. Chloe 40

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fanden/ und ein Exzerpten-Buch von allen Complimenten aus des Herrn Talanders Romanen in die Hände kriegten.49

Der Spott ist deutlich, doch wahrt er die Grenzen der Höflichkeit insofern, als der Verspottete nicht aggressiv verfolgt wird. Zwar bemerken die beiden ‘galants hommes’ süffisant, dass solch ein auswendig gelerntes, aber eben nicht natürlich praktiziertes Verhalten wohl kaum zum gewünschten Erfolg führen dürfte, was sich im Weiteren bestätigen wird, doch verfolgen sie den Studenten nicht weiter. Erklären lässt sich dies mit der spezifischen Prägung der höfischen Gesellschaft in Deutschland: Kann man in Frankreich von der Verbindung von ‘la cour et la ville’ sprechen, so muss man in Deutschland von der von Hof und Universität ausgehen.50 Damit gehört jedoch der Student zur höfischen Gesellschaft und steht nicht außerhalb von ihr. Der Student, so kann man im Anschluss an Gregory Bateson sagen, stellt einen Unterschied dar, der einen Unterschied macht, nämlich den Unterschied zwischen dem ‘galant homme’ und demjenigen, der einmal einer werden wird, aber eben noch keiner ist. Nur aufgrund dieser Beschaffenheit der höfischen Gesellschaft, die den Studenten integriert und nicht ausschließt, können sich die Protagonisten auch letztlich dazu entschließen, ein Zimmer mit einer Gruppe von Studenten zu teilen; es handelt sich um die rauchenden Studenten, die erkennen ließen, dass sie ein vernünftiges und zugleich amüsantes Gespräch zu führen wissen. Die aggressive Variante des höfischen Lachens, das im Falle eines Versuchs der Distinktionstransgression auftritt, wird anhand einer anderen Gesellschaft vorgestellt, in der Selander im Rahmen seines 49

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Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 56. Im zweiten Teil der Verliebten und galanten Welt beschreibt die Figur Seladon dagegen, wie man Komplimente formuliert, ohne planlos zu imitieren: “Denn was nicht auswendig gelenrte Complimenten, sondern unsere eigene Einfälle sind/ darinnen wechselt unser Geist immer fort/ und überzeiget damit eben eine Dame, daß ihre Schönheit unser Hertz/ das Hertz aber unsern Verstand gerühret/ und also ihn fähig gemacht/ die sonst unbegreifliche Regungen auszudrucken.” Christian Friedrich Hunold (Menantes): Die verliebte und galante Welt. Faksimiledruck der Ausgabe von 1707. Hrsg. und eingeleitet von Hans Wagener. Bern/Frankfurt a. M. 1988, Zweiter Teil (1707), S. 33. Das Ideal ist der aufrichtige Ausdruck der eigenen Gefühle und nicht die Reproduktion simulierter Gefühlsregungen. Siehe dazu die entsprechenden Ausführungen von Norbert Elias in ders.: Die höfische Gesellschaft (s. Anm. 10), besonders S. 148–151.

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Aufenthaltes in Venedig verweilt. Bereits die Einleitung zum nachfolgenden Scherz ist vielsagend: Was recht Galantes gieng unter solchen nicht vor/ aber wohl possierliche sachen/ darunter die erste/ daß sich ein gewisser Magister, den ein anderer von Adel als seinen Hof-Meister seiner Kinder mitgebracht/ in eine Dame verliebt/ die nicht hässlich von Person/ und dabey von lustigem Humor war.51

Die Überschreitungen, die der Hofmeister begeht, bestehen zum einen darin, dass er seine auferlegten Aufgaben nicht wahrnimmt und zum anderen bzw. vor allem darin, dass er die ihm gesetzten Grenzen nicht wahrt, und mehr begehrt, als ihm zusteht. Verstärkt wird sein Fehlverhalten noch dadurch, dass er den Spaß, den die Dame mit ihm hatte, missinterpretiert und sich weitere Freiheiten herausnimmt: Er ersucht sie um eine Nachtvisite, um das gehabte Vergnügen fortzusetzen. Dieses klare Fehlverhalten wird von der Dame mit freundlicher Unterstützung Selanders hart bestraft. Der Magister wird zwar zu einer Verabredung gebeten, doch nur, um ihn zu züchtigen: Anstatt der erhofften Lust wartet ein Dornenbett auf ihn, in das er sich, nachdem man ihm aufgelauert und ausgeschimpft hat, allein legen muss, nur zugedeckt mit einer von Flöhen übersäten Pferdedecke, so dass er sein Begehren regelrecht ausreizen kann.52 Auch das Fehlverhalten eines anderen Hofmeisters wird auf vergnügliche Weise bestraft, indem man ihm deutlich und zugleich spielerisch zu verstehen gibt, dass man seine Anmaßungen nicht nur erkannt hat, sondern auch bereit ist, sie entsprechend zu bestrafen bzw. in Hunolds Worten “sie auf eine gute Manier nachdrücklich zu beschimpfen”.53 51 52

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Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 158. “Nachdem er [i. e. der Hofmeister, JS] nun hundert derbe Ausputzer von seinem Herrn bekommen/ und die Dame Satisfaction begehrte/ daß er ihr Mägden/ wie aus allem zu glauben verunehren wollen/ schloß sie gleichsam erzürnt ihre Thür hinter sich zu/ Selander und der von Adel aber verriegelten die andere/ daß der verliebte Kauz darinnen bleiben/ und weil das Bett-Tuch zugleich mit PferdeStaub wichtig ausgewürzet war/ sich diese Nacht fast zu Tode kratzen muste.” Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 160. “Der von Adel vertraute es seinem wehrten Freund Selandern und dem anderen von Adel/ dessen Hof-Meister gleichfalls eine so schöne Wallfahrt halten wollen; Und weil sich diese beyde Herren so wohl legitimirt/ nahm man sich vor/ sie auf eine gute Manier nachdrücklich zu beschimpfen.” Hunold: Satyrischer Roman Chloe 40

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Die Differenz zur ersten Variante ist deutlich zu sehen: War im ersten Fall der Spott zwar einprägsam, jedoch nicht aggressiv, da der Verspottete seine Position im sozialen Raum kannte und wahrte, und allein seine Unkenntnis der galanten Praxis schülerhaft zeigte, so ist im zweiten Fall der Spott eindeutig aggressiv und dient dazu, den Verspotteten zu beschimpfen, wenn nicht gar zu züchtigen. Das höfliche Lachen existiert nur bei den Lachern, nicht jedoch bei den Verlachten, die vielmehr unter diesem zu leiden haben. 5. Zu diesen beiden Paradigmen des ‘höflichen Lachens’ tritt im Roman indes noch eine dritte Form des Lachens, die von besonderem Interesse für den satirischen Gehalt des Romans und darüber hinaus für die Rekonstruktion des rezipierenden sozialen Raumes ist. Da die Rezeption der Satire, d. h. der satirischen Darstellung von Negativität, auch immer Rückschlüsse auf die Existenz alternativer Positivität ermöglicht, erlaubt die Analyse der im Roman dargestellten Satire eine Annäherung an die aktuelle Konfiguration der Galanterie in der damaligen Gesellschaft.54 Die dritte, sozusagen satirische Variante des ‘höflichen Lachens’ sei abschließend anhand eines Beispiels vorgestellt, das noch einmal zurück

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(s. Anm. 11), S. 164. Jede Lektüre des Romans, die in diesem das Aufkommen bürgerlicher Ideale und Tugenden sieht, muss sich damit auseinandersetzen, dass durch die ganze Erzählung hindurch die bürgerlichen Figuren immer dann bestraft werden, wenn sie versuchen, die Ideale der Galanterie, die dem sozialen Raum der höfischen Gesellschaft zugehören, zu übernehmen oder aber gar die Grenzen des sozialen Ranges missachten: Beide Fälle der Distinktionstransgression werden von den Adeligen nachdrücklich bestraft, um die Distinktion aufrecht zu erhalten. Zum problematischen Wechselspiel von Negativität und Positivität im Satirischen siehe Wolfgang Preisendanz: “Wenn demnach die Erkenntnis des Positiven, das die satirische Negativität fundiert und das von der satirischen Darstellung suggeriert werden soll, dem Rezipienten anheimgestellt bleibt, dann kann auch der Fall eintreten, dass die satirische Darstellung – entgegen ihrer Intention – in einer Rezeption aktualisiert wird, ‘in der positive Alternativen überhaupt zweifelhaft werden’ (Vorlage Stempel, S. 231)”. Wolfgang Preisendanz: Negativität und Positivität im Satirischen. In: Das Komische (s. Anm. 7), S. 415. Preisendanz bezieht sich auf die Vorlage von Wolf-Dieter Stempel: Ironie als Sprechhandlung. In: Das Komische (Anm. 7), S. 205–236.

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zum Anfang des Romans, zu den Frauen und dem ihnen eigenen höflichen Lachen führt. Wie Tyrsates und Selander eingangs festhielten, zeichnet sich eine ‘femme galante’ dadurch aus, dass sie den geregelten Gebrauch ihrer Lüste in der Galanterie und der Liebe unter Beweis stellen kann.55 Solche Frauen finden die beiden Protagonisten erst nach langem Suchen und gehen mit ihnen abschließend diejenige Beziehung ein, die dafür vorgesehen ist: die Ehe. Wichtiger als die idealen Frauen sind für den vorliegenden Fall jedoch die Mimikryvarianten und der Umgang mit ihnen. In dieser Hinsicht wartet der Roman mit einer Besonderheit auf, die das soziale Rollenspiel der Frauen fokussiert. Einen Großteil der Beschreibungen von Frauen nehmen diejenigen der venezianischen Opernsängerinnen ein, die den (adeligen) Damen gegenübergestellt werden. In der bisherigen Forschung wurden gerade diese Opernsängerinnen als Ausweis für die Lektüre des Textes als Schlüsselroman angege55

Die Disposition einer ‘femme galante’ sowie deren soziale Praxis stellt der Erzähler anhand von Arismenia vor, die ob ihrer vorbildlichen Persönlichkeit Selander vollständig für sich einnimmt. Arismenia figuriert in der Erzählung als die femme galante’, die als Persona das anvisierte Ideal präsentiert und durch ihr Verhalten auch jederzeit zum Ausdruck bringt: “In diesem ungemein schönen Spiegel [i. e. die Augen Arismanas, JS] konnte man/ bey genauer Hineinschauung/ das edle und sittsame Gemüth dieser Damen erkennen/ welches sich bey Gelegenheiten so eusserte/ daß jemanden missfällig zu seyn ihr eintziges Unvermögen war/ da sie sonsten über die Gemüther der Leute viele Gewalt hatte/ und den Preiß einer Leutseeligen/ angenehmen und modesten Damen von aller Welt erwarb. Dabey mangelte es ihr an Galanterie nicht/ welche aber/ damit solche bey ihr erst zu einer rechten Tugend werden möge/ ein solch manierliches Wesen begleitete/ daß sie in ihrer größten Freyheit sittsam und in den artigsten Scherzen und der gefälligsten Aufführung honnet schiene; So gewiß was so seltenes/ als es eine von ihren schönsten Eigenschaften zu nennen. Ihre Klugheit war ingleichen desto vollkommener/ weil sie mehr sittsam als klug schien/ und doch diese letztere Qualité fast vollkommener als die erste besaß: Denn die Modestie ward ihr angebohren/ aber durch die allerfeinste Klugheit/ welche sonst Leute gemeiniglich zu frey machet/ erst ungemein wohl erhalten. Sie redete nicht viel/ aber ihre Minen und Augen sprachen desto nachdrücklicher vor sie/ daß man sie oft im Stillschweigen vor viel verständiger, als die klügsten Redner/ und ihre wenige Reden vor überaus viel schätzte/ weil solche klug/ niemahls zu unrechter Zeit/ allezeitaber ungezwungen und mit einer natürlichen Artigkeit angebracht wurden. Endlich/ da sie von keinem grossen Stande/ so besaß sie dennoch ein Wesen/ in welchem die größte Air de Qualité und der wenigste Hochmuth anzutreffen/ und ihr Ehrgeitz bestand allein darinnen/ die höfliche Ehr-Bezeigung gegen sich zu erhalten/ die sie jedweden nach seinem Stande erwieß.” Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 79–81. Chloe 40

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ben, da es sich bei diesen um leicht identifizierbare reale Personen der Hamburger Oper handle.56 Eine solche Lektüre lässt jedoch die spezifische Funktion der Opernsängerinnen im Roman außer Acht: Sie werden als Frauen vorgestellt, die zum einen professionell die Liebe darstellen müssen, also ihr eigenes Verliebtsein auf der Bühne spielen und zum anderen damit konfrontiert sind, dass ihr theatrales Rollenspiel als reales Sein verstanden wird.57 Gerade die Besucher der Oper kappen demnach die Differenz zwischen Rollenspiel und Existenz, während die Sängerinnen selber permanent bewusst zwischen sozialer und theatraler Performanz oszillieren.58 Auch wenn so manches Verhalten der Sängerinnen von den Protagonisten verspottet und als lächerliches Fehlverhalten der öffentlichen Meinung preisgegeben wird, so urteilt der Erzähler in seinen Kommentaren ungleich positiver von ihnen. Wohl können die Sängerinnen keinen Anspruch darauf erheben, als ‘femmes galantes’ bezeichnet 56

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Siehe dazu beispielhaft Wagener: Vorwort. In: Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 16*–17*. Ausführlich reflektiert Hunold diese Differenz zwischen sozialer und theatraler Rolle sowie der spezifischen medialen Präsentation und Repräsentation dieser Differenzen in der Oper und im Roman in seiner Poetik, der Vorrede zu Erdmann Neumeister: Die Allerneueste Art/ Zur Reinen und Galanten Poesie zu gelangen. Allen Edlen und dieser Wissenschafft geneigten Gemüthern/ Zum Vollkommenen Unterricht/ Mit überaus deutlichen Regeln/ und angenehmen Exempeln ans Licht gestellet/ Von Menantes. Hamburg 1707. Siehe dazu beispielhaft den nachstehenden Erzählerkommentar: “Wenn es also nicht nur eines vollkommenen Frauenzimmers/ sondern eine alle Kräfte der Helden übersteigende Tugend/ auf dem Theatro fast täglich vielen Personen gefallen/ und sich keinen eintzigen davon/ eine kleine Ausschweifung in der Liebe zu begehen/ gefallen zu lassen; So hat gewiß das Frauenzimmer in der Stadt/ auf dem Lande/ oder am Hofe/ sich ihrer Keuschheit vor jenen nicht allzu hoch zu rühmen: Denn das heißt nicht Tugendhaft bleiben/ wenn man keine heftige Reitzung zur Wollust fühlet/ oder nicht immer die schönste Gelegenheit hat/ Liebesfehler zu begehen: Wenn sie gleich schön/ so fällt ihre Annehmlichkeit nicht aller Welt/ wie auf dem Theatro, in die Augen/ sie entzünden nicht öffentlich durch eine liebliche Stimme: Sie haben nicht die Freyheit/ verliebte Gebehrden zu machen/ und die Leute dadurch zu bezaubern; Also haben sie keine so heftige Liebes-Stürme zu gewarten; Und wenn man sie gleich liebet/ so mangelt vielmahls die Gelegenheit es ihnen zu sagen; Und wenn man es ihnen gesagt/ so haben sie viel Aufseher/ wodurch sie zu Befriedigung ihrer Begierden nicht gelangen können; Dahingegen Opern-Schönheiten in einem Stande leben/ der ihnen mit Leuten umzugehen/ mehrere Freyheit giebt/ und man sie unter dem Schein der Hochachtung vor die Music gantz sicher zu einer LiebesCollation kann bitten lassen.” Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 71–72.

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zu werden, doch heischen sie selbiges auch nicht. Bei ihrer Beurteilung müsse man zudem berücksichtigen, dass sie Anfeindungen und Nachstellungen ausgesetzt seien, die keine Hofdame kenne, somit also nur von einem relativen Gebrauch ihrer Lüste ausgegangen werden könne.59 Die poetische Gerechtigkeit der Satire kennt dem entsprechend eine besondere Pointe, die das höfliche Lachen des Erzählers präzise zusammenfasst. Am Ende des Romans, wenn über alle aufgetretenen Personen noch einmal Bericht erstattet wird, erfährt der Leser, dass Causabona, die höchst keusche Dame des Anfangs, nun ihre entfaltete Wollust quasi berufsmäßig an den Mann bringt und dabei alle Grenzen des Sagbaren überschreitet.60 Die beiden Opernsängerinnen hingegen, mit denen Tyrsates und Selander Bekanntschaft schlossen, sind nun ordentlich verheiratet und finden sich in der Ehe mit anständigen Männern wieder, von denen einer sogar eine Stellung bei Hofe erhalten hat, wohin das Ehepaar unterwegs ist.61 So endet der Roman mit einem mehrfachen glücklichen Ende, das indessen vor dem Hintergrund von aggressiven Zerstörungen abläuft. Das höfliche Lachen, das nicht nur spöttisch, sondern auch mehr als aggressiv sein kann, hat schließlich auch seine mildtätige Seite, so lange

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Der Erzähler hebt diese Funktion der Opernsängerinnen als Repräsentantinnen von Rollenspielen eigens hervor und betont dabei die implizite Didaxe, der seiner Darstellung innewohnt: “Wie man denn nicht wehnen darf/ daß man nur ein OpernFrauenzimmer in Venedig abschildern wollen: Man könnte dieses glauben/ wenn nicht so viele andere von Bürgerl. und Adel. Stande noch weit hässlichern Lastern unterworffen/ und in den Opern anderwerts und sonderlich allhier/ nicht welche edle und tugendhafte Personen zu finden: So aber ehret man die andern/ indem man ihren Lob-würdigen Eigenschaften Caeliens Laster/ wie der Sonnen ein Irrlicht entgegen stellt: Und weil die Welt ein Schau-Platz/ wir aber die Spielenden und unser Leben die Action auf selbigem machet; So hat allhier eine Person auftreten sollen/ die durch ihre schlimme Action tausend Zuschauern nur ein Spiegel ihrer eigenen Unordnungen ist.” Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 214–215. Siehe dazu besonders den Brief von Selander an Tyrsates, in der ersterer letzterem Nachrichten aus Salaugusta übermittelt. Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 243–245. Hervorhebenswert ist hierbei der Erzählerkommentar, da er das scherzhafte Erzählen mit dieser Begebenheit beendet: “Allein/ sonder Scherz so war es keine unebene Parthey vor Caelien, indem ihr Liebster Cammer-Juncker an dem Modenischen Hofe werden/ und schon etliche Karossen unterweges waren/ sie nach ausgehaltenem Kinds-Bette abzuholen.” Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 250. Chloe 40

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die jeweilige Rolle bzw. Position im sozialen Raum gewahrt bleibt. Ist dies nicht der Fall, dann gebietet es die Höflichkeit eben auch, Schranken zu setzen, bei denen allein die Distinguierten ihr Vergnügen finden, dem Verspotteten jedoch das Lachen im Halse stecken bleibt. Damit erlebt die Galanterie im Zeichen der Satire eine letzte Hochzeit, da die vorbildlichen Figuren durch ihre Präsenz ein unübersehbares Ideal vorstellen, das zur Nachahmung auffordert und so die Distinktion des eigenen sozialen Raumes leistet. Gleichwohl darf nicht übersehen werden, dass die wahrhaft vorbildlichen Paare, Tyrsates und Asteria sowie Selander und Arismenia sich zum Ende des Romans aus der Gesellschaft zurückziehen und einen Raum des Privaten suchen, in dem sie ihre ‘Kultur der Existenz’ leben. Am Hofe und damit im Zentrum der höfischen Gesellschaft verbleiben hingegen die Opernsängerinnen Caelia mit ihrem Gatten Cyprianus sowie Calpurnia und ihr Gatte, der unbenannte Oberst. Sie repräsentieren unmittelbar die Galanterie des Hofes, obwohl sie sich zuvor nicht als Träger der Galanterie distinguiert hatten, da die von ihnen gelebte, und von Tyrsates publik gemachte ‘Œconomie der Lüste’ dem eigentlichen Ideal diametral entgegensteht.62 Das Ende kann damit in zweifacher Weise gelesen werden: Als positive Anekdote zeigt es die Aufnahme in den sozialen Raum der höfischen Gesellschaft an, der dadurch möglich wurde, dass die Opernsängerinnen nur noch ihre soziale Rolle spielen und nicht diese mit ihrer theatralen Rolle vermischen. Als negative Anekdote indiziert dieser Eingang der Sängerinnen in die höfische Gesellschaft deren langsamen Zerfall, da die Galanterie nun von Figuren präsentiert wird, die nur gelernt haben, diese auf der Bühne zu repräsentieren. Dies würde den Anfang des allmählichen Endes der Galanterie bedeuten, der dadurch eingeleitet wird, dass die Galanterie vorwiegend von den ‘hommes galants’ und den ‘coquettes’ präsentiert wird und nicht mehr von den ‘galants hommes’ und den ‘femmes galantes’.63

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Siehe dazu den teilweise abgedruckten Neu-verbesserter und vermehrter SchreibKalender/ Auf das Jahr Venerischer Avanturen, von Anno 1580. Hunold: Satyrischer Roman (s. Anm. 11), S. 207–214. Damit inszeniert die galante Satire von Hunolds Satyrischem Roman das problematische Wechselspiel von Negativität und Positivität im Satirischen, indem sie es in die Fiktion selbst hinein nimmt und als aktuelles Problem der höfischen Gesellschaft ausstellt.

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Miros ł a wa C z a r n ec k a MISOGYNE LACHGEMEINSCHAFT

Barocke Frauensatire im deutsch-polnischen Vergleich Abstract Zur Diskussion steht die lyrische Frauensatire in der deutschen und polnischen Barockliteratur als Ort der literarisch institutionalisierten Lachkultur. Es wird untersucht, wie durch den Zusammenstoß von positiven Erwartungen und negativer Wirklichkeit, von Ideal und Schreckbild in diesen Texten ein spöttisch-höhnisches Gelächter entsteht, das die komischen Effekte bis ins Groteske steigert. Das größte Augenmerk wird dabei auf die Figuren der bösen und der alten Frau geworfen, zwei Weiblichkeitsprojektionen, bei deren literarischer Darstellung sich die Lachgemeinschaft primär durch Verspottung und Ausgrenzung konstituiert. Es wird zu zeigen sein, dass es sich um eine misogyne Lachgemeinschaft in der Krise handelt.

Es wird hier ein Versuch unternommen, die lyrische Frauensatire in der deutschen und polnischen Barockliteratur zu reflektieren und zu fragen, ob in dieser Gattung, also an diesem Ort einer “literarisch institutionalisierten Lachkultur ein Bild von kulturellen Differenzen” abzulesen ist.1 Unter dem Begriff der Satire verstehe ich eine modusübergreifende Form der Auseinandersetzung mit Normen und Werten, die neben einer kodifizierenden und disziplinierenden Funktion zugleich von einer gewissen Offenheit gegenüber Veränderungen dieser Normen und Werte getragen wird. Dieses polyvalente Verständnis der Satire erlaubt es, in den folgenden gendersensiblen Analysen zu zeigen, wie das inszenierte Lachen einen gewissen Raum für Transgressionen des andronormativen Wertesystems möglich macht. Für meine Überlegungen sind zwei Begriffe relevant: die der Lachgemeinschaft und der Ehre. Den ersteren verwende ich im Sinne von Werner Röcke und Hans Rudolf Velten, den Herausgebern des Bandes “Lachgemeinschaften. Kulturelle Inszenierungen und soziale Wirkungen von 1

Vgl. Horst Turk: Kulturgeschichtliche und anthropologische Bedingungen des Lachens. In: Differente Lachkulturen. Hrsg. von Thorsten Unger, Brigitte Schulte, Horst Turk: Tübingen 1995, S. 299–317, hier S. 312.

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Gelächter im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit.”2 Gestützt auf die Lachdiskurse in Philosophie, Kulturgeschichte, Psychoanalyse und Soziologie, in Anschluss an die Vorgaben Siegmund Freuds, Henri Bergsons, Helmut Plessners, Eugene Dupreels, Norbert Elias’ und Mary Douglas’, die das Lachen durchaus als eine Kommunikationsform, als “sozialen und kollektiven Vorgang”3 beschreiben, definieren Röcke und Velten in der von ihnen verfassten Einleitung des Bandes die Lachgemeinschaften als “offene, labile und performative soziale Gebilde, die aus gemeinsamem Gelächter entstehen. Sie sind nicht auf Dauer angelegt”. Die Herausgeber weiter: Lachgemeinschaften können über soziale Exklusion oder Inklusion, Reputation oder Verachtung entscheiden. Sie vermögen Machtpositionen durchzusetzen, ermöglichen aber auch Transgressionen der gewohnten Dispositionen des Verhaltens oder aber bestätigen den moralischen oder rechtlichen Konsens einer Gesellschaft, der in der Lachgemeinschaft mit ihrer Hilfe vollzogen und durchgesetzt wird.4

Für mein Forschungsinteresse am frühneuzeitlichen Geschlechterdiskurs als einem Machtdiskurs ist am Konzept der Lachgemeinschaften der dafür gerade zentrale Aspekt des “Hervorbringens und Erzeugens von Macht, Herrschaft und Einfluss”5 besonders aufschlussreich. Dabei kommt dem Begriff der Ehre “als Schlüssel für die vormoderne Interaktion und Kommunikation” eine hohe Relevanz zu: “Dem Lachen als Form der Sanktion (Retorsion) oder als Aggression wird nun”, so Röcke und Velten, “eine immer wichtigere Rolle im Kampf um Ehre zuteilt, wenn bei verbalen Konflikten (Schelten, Beschimpfungen, Beleidigungen) der Unterlegene verlacht werden darf und das Ausgelacht-Werden markantes Zeichen der Ehrminderung ist”.6 Der Begriff der Ehre ist meines Erachtens für die Analyse der barocken Frauensatire und der

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Werner Röcke und Hans Rudolf Velten (Hrsg.): Lachgemeinschaften. Kulturelle Inszenierungen und soziale Wirkungen von Gelächter im Mittelater und in der Frühen Neuzeit. Berlin/New York 2005. Ebd., S.XII. Ebd., S. XV. Ebd., S. XIII. Ebd., S. XIX. Chloe 40

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narrativen Inszenierung von misogynen Lachgemeinschaften durch die außertextuelle Wirkung dieser Gattung besonders wichtig. Der Ehrbegriff war für die Menschen der frühneuzeitlichen Ständegesellschaft von zentraler Bedeutung: der Mentalitätshistoriker Richard van Dülman schreibt: jeder Mann und jede Frau legte in der frühen Neuzeit großen Wert auf die persönliche Ehre. Sie begründete den sozialen Status jedes einzelnen im Dorf und in der Stadt […] jeder war verpflichtet, seine Ehre zu erhalten und zu sichern. […] Auch im Alltagsleben und -handeln der Menschen und der verschiedenen sozialen Gruppen ging es nie um das reine Überleben, um Anhäufung von Vermögen und Besitz, um politische Macht und soziale Position allein – das Ziel allen Handelns war ein ehrbares und ehrenvolles Leben, wie es die ständische Wertordnung vorschrieb, der alles untergeordnet war.7

Der Begriff der Frauenehre war in der Frühen Neuzeit nicht ausschließlich auf die Bewahrung der körperlichen Reinheit, sexuellen Integrität und der ehelichen Treue bezogen.8 Die Frau garantierte in der frühneuzeitlichen Gesellschaft die Ehre des Mannes und damit die Hausehre, und zwar sowohl durch die traditionellen Tugenden des Gehorsams und der Anerkennung der natürlichen Dominanz des Gatten als auch durch ökonomische Tugenden wie Häuslichkeit, Sparsamkeit und Fleiß. Die Macht der Frau bestand gerade in ihrem Beitrag zur Erhaltung der Hausehre, denn es “wird bey der ganzen Welt für bekannt und unfehlbar angenommen, daß eines mannes Ehr, Ansehen und guter name mit seinem Weib ein gleichsam unzertheiltes Gut sey, worvon sie, wie der Mond von der Sonne, ihren Glanz empfanget.”9 Durch Tugend, Gehorsam und Sparsamkeit brachte die Hausfrau jenes symbolische Kapital (Bourdieu) mit in die Ehe, das die Ehre des Mannes und des ganzen Hauses sicherte. Die festen Rollenzuweisungen der beiden Geschlechter

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Richard van Dülmen: Kultur und Alltag in der Frühen Neuzeit. Drei Bände. München 1991–1994, hier Bd. 2, S. 194. Vgl. Ute Frevel: Mann und Weib und Weib und Mann. Geschlechterdifferenzen in der Moderne. München 1995. Helmhard von Hohberg: Georgica Curiosa Aucta, Das ist: Umständlicher Bericht und klarer Unterricht Von dem Adelichen Land- und Feld-Leben. Nürnberg 1682, S. 188.

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mit dem beschriebenen Ehrbegriff als lebensweltliches Identifikationsund Orientierungsmuster, galten als Stabilisierungselemente der gesellschaftlichen Ordnung. Jeder Verstoß gegen sie, jede Verfehlung wurde öffentlich kritisiert und zurechtgewiesen: von der Kanzel, von der Gemeinde selbst durch Verspotten und Auslachen in den disziplinierenden Ritualen, etwa bei Charivari oder Eseltritt, und in satirischen, grotesken und obszönen Darstellungen in den literarischen Texten, auf der Bühne, in den Flugblättern, v. a. als Kampf um die Hose.10 Der über das tolerierte Maß hinaus gewalttätige Hausvater, der unfähig war seine familiäre Vormachtsstellung ausschließlich kraft seiner natürlichen Autorität durchzusetzen, galt als Hausnarr. Ebenso brachte die Hausfrau ihre und des Mannes Ehre in Verruf, wenn sie ihre Domäne zu verlassen und in die Führungsposition vorzudringen versuchte. So wurde die widerspenstige, aufsässige Hausfrau zum populären multimedialen Topos der Ehrverletzung. Eine besonders starke und brutale Entwürdigung und Ehrminderung der Frau durch höhnisches Gelächter einer misogynen Lachgemeinschaft fand in der Figur der alten Frau statt. In meinen weiteren Ausführungen werde ich mich besonders auf diese Figurationen der Weiblichkeit konzentrieren. Ähnlich wie Werner Röcke halte ich es für wichtig, “die sehr unterschiedlichen Formen des Lachens und der komischen Literatur im Kontext ihrer Gebrauchssituationen zu verstehen. […] Insofern ist das Wechselverhältnis von Text und kulturellem Kontext für das historische Verständnis des Lachens und des Komischen gerade in der Literatur und Kultur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit vom besonderen Interesse.”11 Auf diesen kulturellen und historischen Kontext gehe ich nun kurz ein. Die polnische Historikerin Maria Bogucka, Autorin einer Studie über die Frau in Altpolen vor dem Hintergrund der europäischen Entwicklung12 behauptet – und ich teile diesen Standpunkt –, dass die

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Vgl. Sigrid Metken: Der Kampf um die Hose. Geschlechterstreit und die Macht im Haus. Die Geschichte eines Symbols. Frankfurt a. M. 1996. Vgl. auch den Beitrag von Silvia S. Tschopp in diesem Band. Werner Röcke und Helga Neuman: Vorwort. In: Dies. (Hrsg.): Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Früher Neuzeit. Paderborn u. a. 1999, S. 7–11, hier S. 10. Maria Bogucka: Białogłowa w dawnej Polsce. Warszawa 1998. Chloe 40

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Provinzialität Polens im 16. und 17. Jahrhundert und seine wirtschaftliche und soziale Unterentwicklung paradoxerweise zum Vorteil der Frauen wurde. Während die großen Veränderungen in Europa wie erstens die frühkapitalistische Entwicklung, deren Folge eine zunehmende Relegierung der Frauen vom Wirtschaftsmarkt, besonders von Handel und Handwerk war und somit eine Minderung ihrer wirtschaftlichen Bedeutung in der Familie und im Staat, zweitens der zunehmende Disziplinierungs- und Entmündigungsprozess durch den feudalen absolutistischen Staat, was zu einer restriktiven Erziehung der Mädchen und einer zunehmenden Kontrolle der Frauen bis ins Intimste hinein führte, und drittens die Reformation, die anfänglich zwar die Frauen aufwertete und ihre Stellung in der Gesellschaft verbesserte, bald aber, infolge der strikten Rollenteilung in eine Abschwächung dieser Position mündete und somit generell betrachtet einen eher negativen Einfluss auf die Existenzgrundlage und die gesellschaftliche Position der Frau hatte, traten diese Entwicklungen in Polen im Vergleich langsamer auf und hatten einen milderen Verlauf. Andererseits wurde der Marienkultus in Polen frauenfreundlich interpretiert: die Mutter Gottes stand als Archetyp der Weiblichkeit, als Orientierungsmuster für Frauen und als Schutzfigur Polens im kollektiven Gedächtnis und beförderte von diesem ideellen Ort aus die Hochachtung für reale Mütter. Unangefochten war die Dominanz der Ehemannes in der Familie, doch wurde die Frau als Freundin beschrieben und die Eintracht in der Ehe, ähnlich wie in der protestantischen Familie, als Ideal des Zusammenseins. Maria Bogucka schreibt weiter, dass das Frau-Mann-Verhältnis in der katholischen Familie die Beziehung Christi zur Kirche widerspiegeln sollte, und das schloss den Despotismus aus.13 Diese Erklärungen machen plausibel, warum es im damaligen Polen – im Gegensatz zu Deutschland – keine Bilder der brutalen Dominanz des Ehegatten gab, was immer wieder von europäischen Reisenden in Polen festgestellt wurde.14 Die polnische Tradition der femme forte, der Virago, die in den historischen Frauengestalten, den frühen Königinnen, Herrscherinnen und großmutigen Jungfrauen überliefert und tradiert wurde, drückte sich in der Bewunderung der Männer

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Ebd., S. 41. Vgl. Włodzimierz Zientara: Sarmatia Europiana oder Sarmatia Asiana? Polen in den deutschsprachigen Druckwerken des 17. Jahrhunderts. Toruń 2001.

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für die heroischen Eigenschaften von realen Frauen aus. So wurden sie in Polen als regierende Landadlige während der längeren Abwesenheit der Männer in jenem kriegerischen Jahrhundert durchaus akzeptiert und anerkannt, ja bewundert.15 Eigenschaften wie Mut, physische Kraft, Stärke und Verstand sollten die Frau besonders zieren.16 Sie sind im literarisch überlieferten Idealbild der polnischen Landadligen, besonders in der Landlebendichtung, neben traditionellen weiblichen Tugenden aufgezählt, so bei den Humanisten Mikolaj Rej, Jan Kochanowski, Jan Mrowński17, und in ihrem Gefolge bei den barocken Dichter wie Morsztyn, Naborowski oder Potocki. Die im Vergleich zu Westeuropa rückständigere Wirtschaft Polens im 17. Jahrhundert scheint sich eher positiv auf die Stellung der Frau ausgewirkt zu haben. Sie besaß im Gegensatz zu Deutschland viel mehr Möglichkeiten der wirtschaftlichen und ökonomischen Aktivität, besonders auf dem Lande. Die polnische Querelle des femmes war bescheiden, eigentlich nur ein schwaches Echo der westeuropäischen Debatte, und lässt

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Bogucka (s. Anm. 12), S. 81. Es lassen sich gewisse Ähnlichkeiten in der Rezeption und Pflege des Mythos der Virago in der polnischen und skandinavischen Kultur endecken. Vgl. dazu den Aufsatz von Jan Rüdiger: Ein rechtes Kernweib. Die ‘starke Frau’ der Wikingerzeit als historiographischer Mythos. In: Bea Lundt und Michael Salewski (Hrsg.): Frauen in Europa. Mythos und Realität. Münster 2005, S. 22–49. Ein Beispiel für die Relevanz des Mythos der femme forte in der französischen Kultur der Frühen Neuzeit zeigt Madeleine de Scudery: Les femmes illustres. Die Durchlauchtigen Frauen oder deroselben Vierzig heroische reden Samit ihren eigentlichen Abbildungen. Naumburg 1654. Siehe auch: Pierre LeMoyene: Gallerie des femmes fortes (1647). Paris 1665. Die Virago-Figuren der deutschen Barockliteratur sind v. a. in den Trauerspielen von Gryphius, Lohenstein und Hallmann, in den Heldenbriefen Hofmannswaldaus und im höfisch-heroischen Roman zu finden. Alle diese Texte liegen ausserhalb des Interesses dieses Beitrags. Vgl. dazu Cornelia Plume: Heroinen in der Geschlechterordnung. Wirklichkeitsprojektionen bei Daniel Casper von Lohenstein und die ‘Querelle des Femmes’. Stuttgart 1996. Zur Virago-Figur als europäischer Mythos vgl. den Ausstellungskatalog: Die Galerie der starken Frauen. Die Heldin in der französischen und italienischen Kunst des 17. Jahrhunderts. Bearbeitet von Bettina Baumgartel und Silvia Neysters. Düsseldorf 1995. Siehe auch: Bea Lundt: Die starke Frau und der ‘arme kerl’ im ‘Teufflischen Huren-Winckel’. Der europäische Mythos von ‘Sibylle’ im Mittelalter und der Frühen Neuzeit, in: Dies. (Hrsg.): Frauen in Europa, S. 320–350. Vgl. Staropolska poezja ziemiańska. Antologia, op. J. Gruchała i S. Grzeszczuk. Warszawa 1988. Chloe 40

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sich mit der wahren Flut von frauenschmähenden Schriften in Deutschland nicht vergleichen.18 Obwohl also der Patriarchalismus eine unangefochtene Grundlage der gesellschaftlichen Strukturen in Altpolen war und die theoretische Misogynie stark – allerdings nicht so stark wie im Westen – war, herrschte realiter ein milder Patriarchalismus vor, in dem verschiedene Transgressionen der traditionellen Polaritäten der Geschlechter und ihrer Rollenzuweisungen möglich waren, geduldet und gelebt wurden.19 Die im Lachdiskurs beschriebene soziale Funktion des Lachens als einer Bestätigung der Norm tritt in der deutschen und polnischen Frauensatire sehr deutlich hervor. Sowohl im Bild der widerspenstigen, bösen Ehefrau, die man – so der europäische Standard seit dem 15. Jahrhundert20 – regulär verprügeln soll, damit sie ihre drei bis neun bösen Häute der Reihe nach verliert und sich letztendlich zähmen lässt, als auch in der Darstellung der alten Frau, handelt es sich primär um die Hierarchie der Geschlechter und um das Primat der Jugend über das Alter in der feudalen höfischen, aber auch in der urbanen Welt. Dabei kommt das Gewaltpotenzial der misogynen Lachgemeinschaft eindeutig zum Vorschein: Gewaltanwendung gegenüber widerspenstigen Frauen und gewaltsame Äußerungen über die alten Frauen, die man nicht nur verprügeln sondern am besten aufhängen sollte, gehören zum traditionellen Repertoire der barocken Frauensatire von deutschen und polnischen Autoren. In der deutschen Literatur und auf den Flugblättern wird die Figur der widerspenstigen Frau oft dämonisiert: sie schlägt z. B. mit der Kunkel auf den Mann während ein Drache – das Zeichen des Teufels – in der Nähe erscheint.21 Im Gegensatz dazu trägt die polnische Frauensatire nur schwache Elemente der Verteufelung der Frau. Viel seltener treten hier Vergleiche mit Hexen oder eindeutige Verweise auf Teufelsverbindungen auf.

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Vgl. Bogucka (s. Anm. 12), S. 130 ff. Maria Bogucka: Kobieta w społeczeństwie polskim XVI–XVII wieku. In: Pamiętnik XV Powszechnego Zjazdu Historyków Polskich. Gdańsk-Toruń 1995, S. 3–15. Vgl. Franz Brietzmann: Die böse Frau in der deutschen Literatur des Mittelalters. Berlin 1912. Claudia Ulbrich: Unartige Weiber. Präsenz und Renitenz von Frauen im frühneuzeitlichen Deutschland. In: Richard van Dülmen (Hrsg.): Der ehrlose Mensch. Unehrlichkeit und Ausgrenzung in der Frühen Neuzeit. Köln 1999, S. 13–30.

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Die Figur der alten Frau wird dagegen in den Frauensatiren der deutschen und polnischen Autoren ähnlich und im gleichen Masse rücksichtslos und brutal behandelt. Neben der widerspenstigen und der lüsternen Alten, den bekannten Figuren der karnevalesken Komik, tritt auch die Virago-Figur als fester Bestandteil der verkehrten Welt auf. Sie ist allerdings immer alterslos und schön. Über die femme forte wird in der polnischen Literatur nicht gelacht, ganz im Gegenteil, sie wird auch in der Frauensatire als Identitäts- und Orientierungsmuster zitiert. Etwas Ähnliches kann ich für die lyrische Frauensatire des deutschen Barock nicht feststellen, zumal, soweit ich es übersehen konnte, die Virago dort eigentlich kaum vorkommt. Krzysztof Opaliński, der berühmte polnische Autor von bissigen Satyren verfasste ein längeres Gedicht über den sittlichen Verfall der Weiber22 , in dem er den polnischen Damen die Vorbilder der früheren polnischen Heroinen zur Nachahmung vorhält, obwohl sie in die männlichen Räume der Macht, Herrschaft und Gewalt vorgedrungen waren und dadurch nicht nur die natürliche Ordnung in Frage stellten und also die Unordnung stifteten, sondern offensichtlich zugleich auch eine Erweiterung der traditionellen Räume der Weiblichkeit mit beanspruchten. So entstand ein vieldeutiges Bild: erstens konnte die Virago-Figur systemstabilisierend wirken, indem sie, wie im Karneval, die Ordnung durch Unordnung wiederherstellen half, wenn sie für die kritisierten Damen zum Vorbild wurde. Zweitens wurde sie als legitime Figur des Ungehorsams gegenüber der herrschenden autoritären Hierarchie der Geschlechter präsentiert. Gerade in der doppelten Funktion der symbolischen Geschlechtsrollenumkehrung innerhalb der verkehrten Welt sieht die Historikerin Natalie Zemon Davis eine über die Funktion des gesellschaftlichen Ventils hinaus weisende Bedeutung der karnevalesken Komik.23 Gerade hier zeigt die Frauensatire ihre polemische Potenz und Offenheit. So wie der weibliche Körper in den französischen Blasons und später in der europäischen galanten Dichtung, in den Liebesromanen und Schäfereien dem Manne und seiner Phantasie völlig gehört und unter 22

23

Krzysztof Opaliński: Satyra na zepsowanie stanu białogłowskiego obyczaje. In: Satyry. Warszawa 1987, S. 68–89. Natalie Zemon Davies: Humanismus, Narrenherrschaft und die Riten der Gewalt. Frankfurt a. M. 1987, S. 143. Chloe 40

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seinem erotischen Blick zerstückelt wird, um sozusagen in Einzelteilen betrachtet und geliebt zu werden, so wird in der satyrischen Literatur auch der verfaulende Körper der alten Frau in seiner Inkohärenz beschrieben.24 Ein relativ mildes Beispiel dafür ist Andreas Gryphius’ Sonett “An Clelien”: Zeit mehr denn über Zeit die brüste zu verdecken, Indem der Jahre Reiff sich an die Schläffe legt, Deckt zu was Grauen, Hass, und keine Lust erregt, Verdeckt, vor was ihr selbst (beschaut euch) must erschrecken. Der Rosen Schnee ist weg, versteckt die dörren Hecken, Ob Chloris ob Dian nackt einzuziehen pflegt, Stehts dennoch der nicht an, die nichts als Knochen trägt, Gehüllt in schrumpffend Fell voll schwärtzlich-gelber Flecken, Legt ein, eur Marckt ist aus, schließt Kram und Laden zu, Fragt nicht was Lieben sey, denckt an die lange Ruh. Doch nein! was fällt mir ein entblösset Hals und Brüste, Entdeckt (damit ihr noch was nützet auf der Welt) Wie Seuch und lange Zeit und Schminck hab euch verstellt: Dämpfft durch diß fremde Bild der tollen Jugend Lüste.25

Viel brutaler und obszöner sind die Beschreibungen der alten Frau in der deutschen Prosasatire. Ich verweise nur auf die Bilder bei Johann Beer und Johann Michael Moscherosch.26 Ähnlich wie seine deutschen Kollegen “anatomisiert” der polnische Barockdichter J. A. Morsztyn in seiner längeren “Fraszka” den alternden Körper der Frau und beschreibt mit vollem antipetrarkistischen Repertoire zunächst ihr mumiengleiches Gesicht mit triefenden Augen, eingegangenen Wangen, faltenvoller Stirn, zahnlosem Mund, ständig verschäumter, stinkender, krummer Nase, dann den Hals mit ausgedehnter,

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25

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Danuta Ostaszewska: Postać w literaturze. Wizerunki staropolskie. Katowice 2001, S. 170. Andreas Gryphius: An Clelien, LXXI. In: Andreas Gryphius: Sonette. Hrsg. von Marian Szyrocki. Tübingen 1963, Bd.1, S. 130. Johann Michael Moscherosch: Wunderliche und wahrhafftige Gesichte Philanders von Sittewalt. Hrsg. von W. Harms. Stuttgart: Reclam 1986. Johannes Beer: Der neu ausgefertigte Jungfer-Hobel. In: Ders.: Sämtiche Werke. Bd. 5. Hrsg. von Ferdinand van Ingen und Hans-Gert Roloff. Bern u. a. 1991, S. 95–96.

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hängender Haut, die Glatze oder das dünne Haar. Der Körper ist abgemagert, Knochen stehen hervor, der Bauch hängt über die Oberschenkel bis auf die Knie, die Titten, wie es heißt, sind flach, ausgetrocknet und hängen bis über das Zwerchfell.27 Ähnlich schonungslos und entwürdigend geht Daniela Naborowski in seiner Satire “An ein böses Weib” vor. Er beschreibt ihre hässliche Äußerlichkeit, ihre ekelhafte Physiologie und ihre moralische Verworfenheit als Kupplerin. Die Satire ist überfüllt mit negativer Laudatio, die voll Hass und Ablehnung eine Ausgrenzung leisten soll. In den 66 Versen tritt 34 Mal die Apostrophe babo – böses, hässliches Weib auf. Es kommt hier, was sonst selten ist, die Dämonisierung der alten Frau zum Ausdruck: übles Weib zahnlos häßlich, übles Weib unglücklich böses Weib undankbar, Weib, der Tugend unfreundlich […] Verfluchtes Weib, das andere Menschen verflucht […] Weib, nicht gnädig, dass dich die Erde trägt wenn dich mit saurem Antlitz der Teufel selbst treibt.28

Ist die Figur des alten bösen Weibes in den satirischen Texten deutscher und polnischer Autoren ähnlich höhnisch und brutal behandelt, so lassen sich gewisse kulturelle Unterschiede im Bild der alten Geschminkten feststellen. Generell muss man sagen, dass polnische Überlieferungen aus dem 17. Jahrhundert sowie Sittenbeschreibungen und Reiseberichte einstimmig betonen, dass Polinnen weniger Gebrauch von Schminke und Perücken machten als Französinnen oder Deutsche. Die Schminke kam bereits im 16. Jahrhundert aus Italien nach Polen, wurde aber erst nach 1646, als die erste Französin Maria Ludwika polnische Königin wurde, besonders populär. Einen beliebten Lachanlass in der deutschen Frauensatire – und in geringerem Ausmaß in der polnischen – bilden die Darstellungen der 27

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Jan Andrzej Morsztyn: Fraszka. In: Ders: Utwory zebrane, oprac. L. Kukulski. Warszawa 1971, S. 328–329. Daniel Naborowski: Do złej baby. In: Poeci polskiego baroku, S. 176 f., hier in meiner Übersetzung. Vgl. Auch: Wacław Potocki: Wybór fraszek. Rzeszów 1988; Polska fraszka mieszczańska. Minujcje sowizdrzalskie, op. Karol Badecki. Kraków 1948. Chloe 40

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verstellten Jugendlichkeit, die das alte geschminkte Weib als wollüstig, moralisch verdorben und daher die gesellschaftliche Ordnung gefährdend stigmatisieren sollten. Die antipetrarkistische, verspottende Zurschaustellung der einzelnen grotesk entstellten Körperteile der alten Frau verbindet sich hier mit einer detaillierten Deskription der Verschönerungstechniken, die sie anwendet, um jugendlich zu wirken. Ihr Körper, als negatives Artefakt präsentiert, wird zum Ort des schmink kritischen Diskurses, dessen Zweck die Entwürdigung und im Endeffekt die Ausgrenzung der alten Frau ist. So stellt Andreas Gryphius die geschminkte Alte als unehrenhafte Figur von geliehener Schönheit dar: Was ist an Euch, das ihr Eur eigen möget nennen? Die Zähne sind durch Kunst in leeren Mund gebrach; Euch hat der Schminke dunst das Antlitz schön gemacht, Daß ihr tragt frembdes Haar, kan leicht ein jeder kennen, Unnd daß Eur Wangen von gezwungner Röte brennen, Ist allen offenbahr, deß Halses falsche Pracht, Und die polirte Stirn wird billich außgelacht, Wenn man die Salben sich schaut umb die Runtzeln trennen. Wenn diß von aussen ist, was mag wol in Euch sein, Alß List und Trügerey, Ich bild mir sicher ein, Daß unter einem Haupt, das sich so falsch gezieret, Auch ein falsch Hertze steh, voll schnöder heucheley. Sambt eim geschminckten Sin und Gleißnerey darbey, Durch welche (wer Euch traut) wird jammerlich verführet.29

Der Schminkdiskurs ist seit der Antike überliefert und von da aus eng mit dem Begriff der Ehre verbunden.30 Der schminkkritische Topos beginnt wahrscheinlich mit Platons “Gorgias”, wo “Schminke als unehrenhaft bezeichnet wurde, weil sie Gesundheit und Schönheit nur äußerlich vortäuschte.”31 Die leibfeindliche und misogyne theologische Argumentation gegen die Schminke benutzte von Anfang an den Topos der weiblichen Laster, vor allem der Unredlichkeit und Geilheit, der natürlichen

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An Iolinden (XXVIII). Andreas Gryphius: Sonette, S. 20. Gesa Dane: ‘Die heilsame Toilette’. Kosmetik und Bildung in Goethes ‘Der Mann von fünfzig Jahren’. Göttingen 1994, S. 68. Vgl. auch Charles Panati: Universallexikon der ganz gewöhnlichen Dinge. Frankfurt a. M. 1994, S. 155 f. Panati (s. Anm. 30), S. 159.

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Neigung zur Sünde, wie Hoffahrt, Maßlosigkeit, Zügellosigkeit und Verschwendung. Den Frauen wurde traditionell in diesem Diskurs die böse Absicht der Verführung der Männer unterstellt. Ganz besonders galt das im Falle der alten Frau, die mit Schminke ihre verlorenen Liebreize vortäuschte und den Mann in die Falle lockte. Der Altersdiskurs in der Frühen Neuzeit zeigt eindeutig eine geschlechtsspezifische Differenzierung auf: Wie die Historikerin Heide Wunder beschreibt, waren in der Frühen Neuzeit Frauen von 50 Jahren “anders als ihre Ehemänner – als alt angesehen. Männer standen im Zenit ihres Lebens, erreichten erst in diesem Alter ihren vollen sozialen Status, den Gipfel ihrer beruflichen Karriere.”32 Während der alte Greis, trotz seiner Körperschwäche immer mit dem Nimbus des alten Weisen umgeben und so vor der endgültigen Segregation gerettet werden konnte, wurde die alte Frau seit dem 15. Jahrhundert eigentlich nur negativ wahrgenommen.33 Wie Franz Brietzmann nachweisen konnte, taucht im 15. Jahrhundert als neues Motiv das der ungeratenen Ehe zwischen einer alten Frau und einem Jüngling auf, “wobei sie ihm das Leben mit ihrer boshaften Eifersucht verbittert.”34 In der barocken Frauenund Liebessatire, sowohl in Deutschland als auch in Polen, kommt dieser Topos der alten bösen Frau sehr oft vor.35 Zusammenfassung Für das Idealbild der Frau gelten in der deutschen wie in der polnischen Literatur des Barock ähnliche Tugenden: es sind christliche Tugenden der Frömmigkeit, Demut, Nächstenliebe, Aufrichtigkeit, Keuschheit, Beständigkeit, Dankbarkeit, Barmherzigkeit und Geduld. Diese moralischen 32

33

34 35

Heide Wunder: Er ist die Sonn, sie ist der Mond. Frauen in der Frühen Neuzeit. München 1992, S. 51. Mir ist nur ein Gedicht bekannt, in dem eine alternde Frau als schön beschrieben wurde, nämlich von Benjamin Neukirch: “Als sie graue haare bekam, und doch noch schön”. In: Neukirchsche Sammlung: Herrn von Hoffmannswaldau und andrer deutsche Dichter […], Bd. V. Leipzig 1710, S. 263 (ich benutzte das Exemplar der UB Wroclaw sgn. 319067 III). Brietzmann (s. Anm. 20), S. 191. Vgl. Jörg-Ulrich Fechner: Der Antipetrarkismus. Studien zur Liebessatire in barocker Lyrik. Heidelberg 1966, S. 50 ff. Chloe 40

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Positiva werden durch ökonomische Tugenden ergänzt, die das Bild der guten Frau (Mutter, Ehefrau, Hausfrau) konstituieren: Fleiß, Arbeitsamkeit, Ehrbarkeit, Fürsichtigkeit, Sparsamkeit, gute Haushaltsführung, Fürsorge, Diszipliniertheit, Genauigkeit, Wachsamkeit. Außerdem werden überall Eigenschaften geschätzt, die die Gemeinschaft von Mann und Frau unterstützen, wie Gehorsam, Frieden, Zucht, Einfalt, ratgeberische Tätigkeit, Sanftmut, Aufopferungsbereitschaft. Die gute Gattin wird als Freundin des Mannes bezeichnet. Im Gegensatz zur deutschen Literatur finden sich in der polnischen im ideellen Bild der Frau oft heroische Eigenschaften wie Großmut, Würde, Stärke, Entscheidungsfähigkeit, kriegerische Leistungsfähigkeit, Lebensklugheit oder Regierungsfähigkeit. Die Figur der Virago gilt als Orientierungsmuster für polnische Frauen. Ihre Prototypen sind historische Gestalten sowie legendäre Heldinnen wie jene Wanda, die den Deutschen nicht wollte und die in der deutschen Literatur u. a. als Wenda aus dem Libretto “Cleomedes” von Simon Dach36 bekannt ist. Nicht nur der Tugendkatalog sondern auch die weiblichen Laster, die deutsche und polnische Frauensatiren füllen, weisen viele Ähnlichkeiten auf: Zanksucht, Streitigkeit, Heuchelei, Hoffart, Putzsucht, Zornigkeit, Geschwätzigkeit, Schwelgerei, Kleinmut, Faulheit, v. a. aber fleischliche Wollust. Das letzte betrifft in beiden Nationalliteraturen die Figur der alten Frau. Durch den Zusammenstoß von positiven Erwartungen und negativer Wirklichkeit, von Ideal und Schreckbild entsteht in der Frauensatire das spöttisch-höhnische Gelächter, das die komischen Effekte bis ins Groteske steigert. Die Lachgemeinschaft konstituiert sich hier primär durch die Verspottung der bösen und die Ausgrenzung der alten Frau. Diese Lachgemeinschaft ist eine homogene und misogyne Gruppe von Autoren und Rezipienten, die keine Veränderung und keine Transgression der gegebenen patriarchalen Geschlechterordnung zulassen wollen. Offensichtlich ist es eine Lachgemeinschaft in der Krise, weil es, wie angedeutet, in Polen durch den abgemilderten Patriarchalismus und in Deutsch-

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Simon Dach: Cleomedes. In: Simon Dach: Poetische Wercke: bestehend in heroischen Gedichten denen beygefüget zwey seiner verfertigten poetischen Schauspiele. – Reprograf. Nachdr. der Ausg. Königsberg 1696. Hildesheim u. a.: Olms, 1970.

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land infolge der frauenfreundlichen Entwicklungen v. a. in der Bildung solche Transgressionen bereits im Gange waren. Wir können also in dem in der Frauensatire inszenierten Lachen eine Dynamik ablesen, die der von Joachim Ritter folgenderweise beschriebenen entspricht: […] das Komische entsteht so hier in einer doppelten Bewegung, einmal im Hinausgehen über die jeweils gegebene Ordnung zu einem von ihr ausgeschlossenen Bereich, und zweitens darin, daß dieser ausgeschlossene Bereich in und an dem ihn ausschließenden Bereich selbst sichtbar gemacht wird.37

37

Joachim Ritter: Über das Lachen. In: Ders.: Subjektivität. Frankfurt a. M. 1974, S. 62–92, hier S. 74. Chloe 40

Vo lk h a rd Wels DER THEOLOGISCHE HORIZONT VON ANDREAS GRYPHIUS’ ABSURDA COMICA

Abstract Der Beitrag zeigt in einem ersten Schritt, dass die Absurda comica ein theologisches Gleichnis darstellt, in dem der König die Rolle Gottes, Pickelhäring die Rolle des Teufels und die Handwerker die Rolle des Menschen übernehmen. Schlüssel für dieses Gleichnis ist Lk 9,60 und Mt 8,22, wo Christus von seinen Jüngern fordert, “die Toten ihre Toten begraben zu lassen”, d. h. sich vom Reich der Welt abzuwenden. Auf die Absurda comica übertragen, besagt dies, dass die Handwerker die Rollenhaftigkeit und die Narrheit ihrer Existenz erkennen müssen, wenn sie vor Gott gerechtfertigt werden wollen. In einem zweiten Schritt wird gezeigt, dass die Absurda comica als ein solches Gleichnis in der Tradition der Fastnachtspiele steht, deren Funktion eben dieser Aufweis der menschlichen Narrheit war. Das protestantische Schuldrama trat dabei bewusst in die Tradition dieser Fastnachtspiele, wie sich gerade an der Absurda comica zeigen lässt. In einem dritten Schritt wird diese These in einem Vergleich mit Jacob Masens Rusticus imperans und Christian Weises Tobias und die Schwalbe bestätigt.

1. Die Widersinnigkeit Der Titel der Absurda comica – der mit “Komische Widersinnigkeit” oder “Komische Ungereimtheit” zu übersetzen wäre –, bezeichnet das widersinnige Nebeneinander der höfischen Welt der Zuschauer und der Piramus-und-Thisbe-Tragödie der Handwerker. Dieses widersinnige Nebeneinander kommt in der grundlegenden Tatsache zum Ausdruck, dass die Handwerker nicht merken, dass der Hof nicht an ihrer Tragödie interessiert ist, sondern nur an der unfreiwilligen Komik, die das Misslingen der Aufführung erzeugt. Schon vor dem ersten Auftritt der Handwerker heißt es, nicht über das Spiel, sondern “ob der guten Leute Einfalt und wunderlichen Erfindungen” (S. 19) könne sich der Hof “erlustigen”.1 Nicht erst das Spiel 1

Zitate nach Andreas Gryphius: Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz. Hrsg. von. Gerhard Dünnhaupt und Karl-Heinz Habersetzer. Stuttgart 1983. Grundlegend nach wie vor die Interpretationen von Gerhard Kaiser: Absurda Comica. Oder Herr Peter Squentz. In: Die Dramen des Andreas Gryphius. Hrsg. von Gerhard

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um Piramus und Thisbe gehört also zur höfischen Unterhaltung, sondern schon der zweite Aufzug, in dem Squentz sich als lächerlicher Universalgelehrter präsentiert und aus dem Stegreif Begründungen erfindet, warum aus der langen Liste von Stücken nur das letzte gespielt werden kann. Squentz spielt seine erste Rolle vor dem Hof, ohne es zu wissen. Es ist dieselbe Rolle als lächerlicher Dorfschulmeister, in der ihn der Hof auch in der Tragödie von Piramus und Thisbe wahrnimmt, nicht in seiner Rolle als Prolog- und Epilogsprecher. Die Pointe der scheiternden Aufführung besteht darin, dass die Handwerker von dem eigentlichen Stück, in dem sie mitwirken, gar nichts wissen. Dieses eigentliche Stück könnte man etwa betiteln: eine Gruppe von unfähigen Handwerkern versucht, eine Tragödie zu inszenieren. Das höfische Publikum bezieht seine Unterhaltung aus der Unfähigkeit der Handwerker. Damit lässt es das, was von Seiten des Publikums die notwendige Bedingung dafür darstellt, dass Theater überhaupt zustande kommt, vermissen, nämlich die Bereitschaft, den illusionären Charakter der Darstellung ernst zu nehmen. Diese mangelnde Bereitschaft manifestiert sich gleich zu Beginn als mutwillige Störung, wenn, offensichtlich mit Billigung des Hofes, ein “Hofdiener” den Schemel umstößt, auf den Squentz sich gesetzt hat (S. 29). Auf einer subtileren Ebene durchzieht diese mangelnde Bereitschaft mit den ironischen Kommentaren des höfischen Publikums das ganze Stück, etwa wenn die Prinzessin Violandra Pickelhäring das Stichwort gibt, Bullabutän, den Darsteller der Wand, so zu provozieren, dass es zur ersten Schlägerei auf der Bühne kommt (S. 31). Ein weiteres Beispiel wäre die Weigerung des Hofes, das “Thier mit der grünen Decke” (S. 39) als Löwen und den “alten Lappen mit dem höltzernen Ober-Rocken” (S. 25) als Vorredner eines Trauerspiels zu akzeptieren. Ebenso ergeht es den Darstellern des Mondes und des Brunnens. Diese mangelnde Akzeptanz des höfischen Publikums, den illusionären Charakter des Dargestellten ernst zu nehmen,

Kaiser. Stuttgart 1968, S. 207–225 und Eberhard Mannack: Andreas Gryphius’ Lustspiele – ihre Herkunft, ihre Motive und ihre Entwicklung. In: Euphorion 58 (1964), S. 1–40. An neueren Studien vgl. vor allem: Knut Kiesant: Inszeniertes Lachen in der Barock-Komödie – Andreas Gryphius’ ‘Peter Squentz’ und Christian Weises ‘Der niederländische Bauer’. In: Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Früher Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Helga Neumann. Paderborn u. a. 1999, S. 200–214. Chloe 40

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ist sicherlich nicht auf die schlechten Kostüme und Requisiten der Handwerker zurückzuführen. Jede Kostümierung, auch die von professionellen Schauspielern, lässt sich auf diese Art dem Spott preisgeben. Auf der anderen Seite gelingt es den Handwerkern ihrerseits nicht, eine theatralische Illusion zu erzeugen, weil ihnen der uneigentliche, illusionäre Charakter des Theaters nur ungenügend bewusst ist. So etwa wäre es ein Leichtes gewesen, die erste Schlägerei auf der Bühne zu verhindern, wenn Bullabutän klar zwischen seiner Person und seiner Rolle unterscheiden könnte und die Beleidigungen Pickelhärings nicht persönlich genommen hätte (S. 31). Ein weiteres Beispiel wäre der Löwe, der seinen Auftritt mit der Versicherung beginnt, kein Löwe zu sein (S. 39), ein drittes die Überlegung der Handwerker, ob der vom Stoff geforderte Mond auch am Tag der Aufführung scheinen wird (S. 13). Die Uneigentlichkeit der theatralischen Darstellung wird den Handwerkern nicht bewusst. Nicht einmal die einfachste Form dieser Uneigentlichkeit, die Bildlichkeit der Metapher, können die Handwerker als solche erkennen. Den “Liebespfeil”, von dem Piramus getroffen ist, verstehen sie wörtlich und lassen ihn Thisbe dem Piramus aus dem Hintern ziehen (S. 33). Dieses mangelnde Rollenbewußtsein lässt die Handwerker umso leichter zu Opfern des höfischen Publikums werden, denn gerade aufgrund dieses mangelnden Rollenbewußtseins nehmen die Handwerker bis zuletzt nicht wahr, dass sie nicht mit ihrem Stück, sondern mit ihren Personen zur Unterhaltung des höfischen Publikums beitragen. Diese Tatsache wird Peter Squentz erst bewusst, als er vom König nicht für die Aufführung, sondern für die “Säue” bezahlt wird: “Doch ich höre wol/ wir bekommen nur Tranckgeld für die Säu/ und für die Comoedi nichts.” (S. 50) Die “Säue”sind damit der entscheidende Punkt, an dem sich die Widersinnigkeit der Absurda comica konkretisiert. Wider den ersten Augenschein sind diese “Säue” zum größten Teil jedoch gar nicht von den Handwerkern verursacht, sondern von Pickelhäring. Bei diesem handelt es sich nicht um einen Handwerker, sondern um, wie es im Personenverzeichnis heißt, “deß Königs lustigen Rath” (S. 7), also den Hofnarren. Dieser Hofnarr hat sich offensichtlich auf königlichen Befehl unter die Handwerker gemischt, und zwar von vornherein mit keiner anderen Absicht, als das Spiel der Handwerker zu sabotieren. Zehn “Säue”, antwortet Squentz auf die Frage des Königs am Ende des Stücks (S. 49), hätten die Handwerker nach seiner Zählung gemacht. Die erste “Sau” unterläuft, als Squentz selbst gleich zu Beginn seinen Chloe 40

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Text vergisst (S. 26), die zweite, als Pickelhäring kurz darauf dasselbe passiert (S. 30), die dritte, als Pickelhäring Bullabutän provoziert und es zur ersten Schlägerei auf der Bühne kommt (S. 31 f.). Explizit als “Sau” wird außerdem die zweite Schlägerei auf der Bühne bezeichnet, als Klipperling, der Darsteller des Löwen, die Bühne nicht verlassen will (S. 41) und – fünftens – als Pickelhäring während der Aufführung etwas trinken geht (S. 42). Als “Säue” werden also die Stellen bezeichnet, an denen die Handwerker aus ihrer Bühnenrolle fallen und es zu einem Bruch in der theatralischen Illusion kommt.2 Bei den anderen fünf “Säuen”, die nicht eindeutig gekennzeichnet sind, dürfte es sich deshalb analog um eben solche Brüche handeln. Die einzigen fünf Stellen, die für diese “Säue” in Frage kommen, gehen dabei alle auf das Konto Pickelhärings. Es handelt sich um die ans Publikum gerichtete Versicherung Pickelhärings, sein Selbstmord als Piramus sei kein echter – die aufgrund ihrer Prosaform offensichtlich nicht im Text von Squentz gestanden hat – (S. 44) und die vier Zwischenreden, die Pickelhäring noch führt, obwohl er als Piramus bereits tot ist (S. 45 f. zweimal, S. 47). Sollten damit die zehn “Säue”, die Squentz selbst gezählt hat, richtig identifiziert sein, so haben die Handwerker nur zwei “Säue” selbst zu verantworten, für die verbleibenden acht “Säue” ist mittel- oder unmittelbar Pickelhäring verantwortlich. Indem Pickelhäring letztlich auf Betreiben des Königs handelt, ergibt sich der widersinnige, ‘absurde’ Befund, dass der König die Handwerker nicht nur für ihre Fehler bezahlt, sondern diese Fehler in letzter Instanz selbst verursacht. Pickelhäring trägt damit ambivalente Züge. Aus der Perspektive der Handwerker ist

2

Die vom Publikum verursachten Unterbrechungen zählt Squentz offensichtlich nicht zu den “Säuen”, wie etwa wenn Serenus das Wort an die Schauspieler richtet und diese dadurch zwingt, ihre Rolle zu verlassen, um ihm zu antworten (S. 34 f.). Ebenso gelten ihm natürlich auch nicht die Fiktionsbrüche, die bereits in seinem Text stehen (z. B. der Löwe, der seinen Auftritt mit der Versicherung beginnt, kein Löwe zu sein) oder auf die Inszenierung zurückgehen (der Auftritt des Mondes oder des Brunnens) als “Säue”. Auch dies ist ein Argument für die These, dass die grundlegende Widersinnigkeit der Absurda comica auf der Tatsache beruht, dass die Handwerker ihre eigentliche Rolle gar nicht wahrnehmen. Die korrekte Identifikation der “Säue” ist deshalb so wichtig, weil immer wieder behauptet worden ist, Pickelhäring unterscheide sich in seiner Einsichtsfähigkeit nicht von den Handwerkern, vgl. zuletzt Daniela Toscan: Form und Funktion des Komischen in den Komödien von Andreas Gryphius. Bern, Berlin u. a. 2000, S. 91. Chloe 40

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er wesentlich für das Scheitern der Aufführung verantwortlich. Indem es jedoch gerade dieses Scheitern ist, für das die Handwerker bezahlt werden, ist Pickelhäring derjenige, der für ihren Erfolg verantwortlich ist. Mit einigem Recht kann er deshalb als ein ‘Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft’, bezeichnet werden. 2. Die Weisheit dieser Welt Entsprechend seiner theologischen Bedeutung als ‘Anfechtung’ ist der Teufel im göttlichen Heilsplan eine entscheidende Figur.3 Die Anfechtung ist der Punkt, an der sich der Mensch seiner Sündhaftigkeit und seiner Verfallenheit an die trügerischen Werte der irdischen Welt bewusst wird. Nach orthodox lutherischer Theologie stellt die Anfechtung deshalb ein Gnadenzeichen dar: Darum sind die Trübsalen und Anfechtungen nicht allzeit göttliches Zorns Zeichen, sondern man muss die Gewissen fleißig unterrichten, dass sie die Trübsal lernen gar viel anders ansehen, nämlich als Gnadenzeichen, dass sie nicht denken, Gott habe sie von sich gestoßen, wenn sie in Trübsalen sein.4

Teuflische Anfechtungen sind nicht Zeichen göttlichen Zorns, sondern Zeichen einer besonderen göttlichen Gnade. Durch das fremde Werk des Teufels tut Gott sein eigenes Werk im Menschen. Genau diese Funktion haben die “Säue” für Squentz und die Handwerker. Indem die Handwerker am Ende des Stückes erkennen, dass sie nicht für ihre Aufführung, sondern für die “Säue” bezahlt werden, erkennen sie, dass sie nicht als Piramus und Thisbe eine Rolle gespielt haben, sondern als lächerliche Handwerker. Paradox formuliert: Indem die Handwerker aus der Rolle fallen, können sie ein Bewusstsein ihrer Rolle

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Zur Anfechtung vgl. stellvertretend den Artikel (sub verbo) im Bd. 2 der “Theologischen Realenzyklopädie”, hrsg. v. Gerhard Krause u. Gerhard Müller. Berlin u. a. 1976–2004, insbesondere den Abschnitt III, “Reformations- und Neuzeit” von Horst Beintker, S. 695–704; sowie den Art. “Versuchung”, Teil III (“Kirchengeschichtlich”), im Bd. 35, S. 52–64, von Johann Anselm Steiger. Die Bekenntnisschriften der evangelisch-lutherischen Kirche. Hrsg. im Gedenkjahr der Augsburgischen Konfession 1930. 2., verbesserte Auflage Göttingen 1952, S. 286.

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entwickeln. Sie erkennen, dass ihr eigentliches Dasein ihre Rolle ist und dass sie in dieser Rolle vor den Augen Gottes “bestehen” (S. 18) müssen, wie Squentz es ausdrückt. Der zuschauende König – Theodor ist sein sprechender Name – nimmt dabei die Stelle Gottes ein, wie es der Vorstellung von einem theatrum mundi entspricht.5 Die Tragödie, die die Handwerker aufführen, weil sie sich nicht nur, “Ehre und Ruhm […]/ sondern auch eine gute Verehrung” (S. 10), also Bezahlung erhoffen, entspricht der trügerischen, irdischen Welt, der die Handwerker verfallen sind. Signum dieser Weltverfallenheit ist auch die aggressive Körperlichkeit der Handwerker, wie sie sich in den sexuellen Anspielungen zeigt. Die Liebe von Piramus und Thisbe können die Handwerker nur als körperliches Begehren deuten, als Herausziehen eines Pfeiles (S. 33) eindeutig sexuell konnotiert. Der Sündhaftigkeit dieses Begehrens sind die Handwerker sich nicht bewusst. Sie sind Sklaven der Welt und ihrer Körperlichkeit. In diesen Punkten sind die Handwerker dem Personal der Trauerspiele vergleichbar. Wie die Figur des Tyrannen an der Scheinhaftigkeit der irdischen Welt klebt, so ist auch Peter Squentz in ihr verfangen, wenn er sich für den Mittelpunkt des Universums hält (S. 21). Wie der Tyrann seine Affekte nicht unter rationaler Kontrolle hat und sich deshalb immer tiefer in die Welt verstrickt, so haben auch die Handwerker ihre Affekte nicht unter Kontrolle, wie es etwa die Schlägereien auf der Bühne zeigen (S. 31 und 41), die auf übersteigertes Ehrgefühl und blinde Schaulust zurückzuführen sind. Wie Chach Abas in der Catharina die Ewigkeit nicht als den Rahmen seines Handelns erkennt, so treten auch die Handwerker auf die Bühne der Welt, ohne sich des überzeitlichen Rahmens bewusst zu sein. Was Chach Abas und Peter Squentz erkennen müssen, ist die Ernsthaftigkeit und die Bedeutung ihres Spieles: “Spilt 5

Zur theatrum-mundi-Metapher im 17. Jh. vgl. Peter Rusterholz: Theatrum vitae humanae. Funktion und Bedeutungswandel eines poetischen Bildes (Gryphius, Hofmannswaldau, Lohenstein). Berlin 1970. Der bisher einzige Hinweis auf eine theologische Dimension der Absurda comica findet sich bei Nicola Kaminski (Andreas Gryphius. Stuttgart 1998), die “dem Spiel eine auf der Grenze zur Blasphemie sich bewegende eschatologische Dimension” (S. 176) zuspricht, weil darin “der Aufstand der Schauspielerkörper gegen den Dramentext als christliche Auferstehung des Körpers gefeiert” (S. 177) werde. Dem gegenüber versuche ich zu zeigen, dass die Absurda comica als theologisches Gleichnis in protestantisch-orthodoxem Sinne zu verstehen ist. Chloe 40

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den dis ernste spiell: weil es die zeit noch leidet. | Undt lernt: das wen man vom pancket des lebens scheidet: | Kron/ weisheit/ stärck undt gutt sey eine leere pracht.”6 Wenn den Handwerkern diese Erkenntnis gelingt, so wird aus der Tragödie eine Komödie. In diesem Sinne bekommt die Gattungsfrage, die von den Handwerkern vor Beginn der Aufführung diskutiert wird, einen doppeldeutigen Charakter. In der Frage, ob es sich bei dem Spiel um eine Komödie oder Tragödie handelt, plädiert Lollinger, der Meistersinger, aus gattungstheoretischer Perspektive für die Tragödie: “Der alte berühmbte deutsche Poet und Meister-Sänger Hans Saxe schreibet/ wenn ein spiel traurig ausgehet/ so ist es eine Tragoedie, weil sich nun hier 2. erstechen/ so gehet es traurig aus/ Ergò”. (S. 17 f.) Pickelhäring hält dagegen: “Contrà. Das Spiel wird lustig außgehen/ denn die Todten werden wieder lebendig/ setzen sich zusammen/ und trincken einen guten Rausch/ so ist es denn eine Comoedie”. (S. 18) Pickelhäring vertritt also auch in der Gattungsfrage eine scheinbar absurde, im theologischen Horizont jedoch doppeldeutige Position. Er weiß von vornherein nicht nur, wie das Spiel ausgehen wird, sondern er weiß auch, dass die Handwerker nicht für die Rolle bezahlt werden, die sie im Stück spielen, sondern dass die Personen selbst der Gegenstand des höfischen Interesses sind. Squentz, der als Regisseur über die Gattungsfrage entscheidet, nimmt grundsätzlich die Perspektive Pickelhärings ein, korrigiert sie aber in einem entscheidenden Punkt: “Wir wissen noch nicht ob wir bestehen werden/ vielleicht machen wir eine Sau und kriegen gar nichts/ darumb ist es am besten/ ich folge meinem Kopff und gebe ihm den Titul ein schön Spiel lustig und traurig/ zu tragiren und zu sehen.” (S. 18) Damit ist die menschliche Perspektive bezeichnet, aus der heraus bis zum Ende nicht klar ist, ob der Mensch bestehen wird. Was immanent als Tragödie endet, das Spiel um Piramus und Thisbe, wird in transzendenter Perspektive vor den Augen Gottes zu einer Komödie. Die Weisheit der Welt wird zur Narrheit vor Gott, oder, wie es im Korintherbrief heißt: “Niemand betriege sich selbs. Welcher sich vnter euch düncket Weise sein/ der werde ein Narr in dieser welt/ das er möge weise sein. Denn dieser welt weisheit ist torheit bey Gott.” (1. Kor. 3. 18–19) Für die Literatur der Frühen 6

Andreas Gryphius: Ebenbildt unsers lebens. In: Ders.: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke. Hrsg. von Marian Szyrocki und Hugh Powell. Tübingen 1963 ff., Bd. 1, Sonette 1, Nr. 43, S. 58.

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Neuzeit ist diese Passage von großer Bedeutung, es sei hier nur auf das Moriae encomium des Erasmus, auf das Narrenschiff von Sebastian Brant, auf den Don Quichotte und auf den Simplicissimus verwiesen.7 In diese Reihe gehören auch Peter Squentz und die Handwerker. “Ergò kann es nicht fehlen ich bin der vornehmste Mann in der gantzen Welt/ das ist in Europa, Asia, Africa und America, ist mir niemand gleich”. (S. 21) Das ist die Weisheit dieser Welt, die vor Gott zur Narrheit wird, wie es der ironische Kommentar des Königs zeigt: “Wir nehmen mit höchster Verwunderung an/ was ihr vorbringet/ und erfreuen uns/ daß wir so statliche und treffliche Leute in unserm Lande haben.” (S. 21) Dass die Narrheit der Handwerker kein “Kinderwerck”, kein bedeutungsloser Spaß ist, hatte Serenus, der Prinz, schon angekündigt, als er die Tragödie eröffnete: “Es ist kein Kinderwerck/ wenn alte Leute zu Narren werden.” (S. 25) Aber genau das geschieht in der Absurda comica: Die Handwerker machen sich durch ihre lächerliche Aufführung zu Narren. 3. Lukas 9,60, Matthäus 8,22 Wenn damit die Absurda comica ein theologisches Gleichnis darstellt, so bildet Lk 9,60 den Schlüssel zu diesem Gleichnis. “Wer wird denn die Toten begraben?” (S. 47) fragt Prinzessin Violandra angesichts der auf der Bühne liegenden Leichname von Piramus und Thisbe. Darauf antwortet ihr Pickelhäring: “Wenn die Comoedianten abgegangen sind/ wil ich Thisben selber wegtragen.” Genau das geschieht dann auch: der tote 7

Über diesen letzteren schreibt Heinz-Günther Schmitz: Phantasie und Melancholie. Barocke Dichtung im Dienst der Diätetik. In: Medizinhistorisches Journal 4 (1969), S. 210–230, hier S. 226: “[…] bei Grimmelshausen erscheint Gott dann als der weise, überlegene ‘ludi-magister’, als der Spielmeister, der den Menschen lehrt, das Lebensspiel, in dem es um Leben und Tod geht, richtig zu spielen. Wenn der Mensch in seiner simplicianischen Torheit dem verführerischen Zauber der Welt zu sehr verfallen ist, wenn er, wie Simplicius, das eitle Spiel der Weltkinder mit so tödlichem Ernst spielt, als ob es die wahre Wirklichkeit wäre, dann durchkreuzt Gott im rechten Augenblick dieses allzumenschliche Spiel, das längst zu einem teuflischen geworden ist. […] Auch dieser Zorn Gottes ist letztlich wieder nur eine simulatio, ein lehrreich-ernstes Spiel, das dazu dient, den Menschen aus seiner Torheit zur Weisheit zu führen, so dass er endlich sein bisheriges Leben als betrügerisches Wirken, als teuflische Verführung der Einbildungskraft durchschaut”. Treffender kann man es auch für die Absurda comica nicht formulieren. Chloe 40

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Piramus steht auf, die tote Thisbe springt ihm auf die Schultern und Piramus trägt sie weg. Hier wird auf der Bühne vorgeführt, wie es – mit Lk 9,60 und Mt 8,22 zu sprechen – möglich ist, dass die Toten ihre Toten begraben. Die Frage muss sogar, unabhängig von Violandra und Pickelhäring, Peter Squentz schon vor der Aufführung beschäftigt haben, denn der zitierte Dialog gehört nicht zum Text des Stückes, sondern stellt die improvisierte Antwort auf eine Zwischenfrage dar. Genau dieselbe Frage aber beschäftigt Squentz in seinem Epilog, der, wie seine Versform zeigt, nicht improvisiert ist: Daß wir es so getichtet haben/ | Daß ein Todter den andern begraben/ | Dasselbe ist geschehn mit Fleiß/ | Mercket hievon was ich weiß/ | Ein Christe trug einen todten Juden/ | Den sie ihm auf die Schulter luden/ | Und als er nun ging seinen Weg | Kam er zu einem engen Steg/ | Beim selben stund ein tieffer Brunn/ | Der Christ war heiß vom Jud und Sonn/ | Drumb wolt er trincken frisches Wasser/ | Aber der Jud/ der lose Prasser/ | Uberwug und zog so fein/ | Den Christen mit inn Brunnen nein/ | So hat der todte Jude begraben/ | Den lebendigen Christen-Knaben/ | Drumb glaubt/ daß man es wol erlebt/ | Daß ein Todter den andern begräbt […] (S. 48)

Auch diese scheinbar äußerst bizarre Geschichte ist also ein Argument für die Möglichkeit, dass ein Toter einen anderen Toten begraben kann und verweist damit auf Lk 9,60 und Mt 8,22. Mit der Aufforderung, die Toten ihre Toten begraben zu lassen, antwortet Jesus dort auf die Skrupel eines Jüngers, der bittet, erst noch seinen Vater begraben zu dürfen, bevor er ihm folgt: VND er sprach zu einem andern/ Folge mir nach. Der sprach aber/ HErr/ Er-

leube mir/ das ich zuuor hingehe/ vnd meinen Vater begrabe. Aber Jhesus sprach zu jm/ Las die Todten jre Todten begraben/ Gehe du aber hin vnd verkündige das reich Gottes. VND ein ander sprach/ HErr/ Jch will dir nachfolgen/ Aber erleube mir zu vor/ das ich einen Abscheid mache mit denen/ die in meinem Hause sind. Jhesus sprach zu jm/ Wer seine hand an den Pflug leget/ vnd sihet zurück/ der ist nicht geschickt zum reich Gottes.8

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Lk 9,59–62. Vgl. auch Mt 8,21–22: “VND ein ander unter seinen Jüngern sprach zu jm/ HErr/ Erleube mir/ das ich hin gehe/ vnd zuuor meinen Vater begrabe. Aber Jhesus spach zu jm/ Folge du mir/ vnd las die Todten jre todten begraben.” Zitate nach der Übersetzung Luthers.

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Der neutestamentliche Kontext ist also das Gebot, dass weltliche Bindungen, auch nahe verwandtschaftliche Beziehungen, geringer zu schätzen sind als der Gehorsam Christi. In seinen Annotationes in aliquot capita Matthaei hatte Luther die Bitte des zukünftigen Jüngers, erst noch seinen Vater bestatten zu dürfen, als ernsthafte Besorgnis eines Menschen bezeichnet, der sich um seine Verwandten sorgt und damit dem vierten Gebot Folge leisten will, also seinen Vater und seine Mutter zu ehren. Aber dieses vierte Gebot, so Luther weiter, müsse dem ersten Gebot weichen, das unbedingten Gehorsam gegenüber Gott fordere. Das Reich des vierten Gebotes sei das Reich der Toten, das vor dem Reich Christi, dem Reich des Lebens, weichen müsse.9 Der im 17. Jahrhundert oft gedruckte Bibelkommentar von Lucas Osiander d. Ä. paraphrasiert die Antwort Jesu Mt 8,22 mit den Worten: Laß die solches [das heißt die Bestattung der Toten] verrichten/ welche jetzt das Reich Gottes zu suchen sich nicht bekümmern/ die noch keine rechte Erkändtnüß Gottes haben/ vnd geistlich seyn: Denn es können auch Gottloße Leut die Todten ehrlich begraben: Aber du solt unter des dein Amt nicht versäumen/ darzu du jetzt beruffen bist. Es verbeut aber Christus hiemit nicht/ daß man dem Nehesten/ oder auch den Eltern keinen Dienst oder Freundschafft erzeigen solle/ darunter auch ist/ daß man die Todten ehrlich

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Vgl. Luther: Annotationes in aliquot capita Matthaei (1538). In: Ders.: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Weimar 1883 ff., Bd. 38, S. 447–667, hier S. 470 f.: “Sequitur altera responsio ad discipulum verum, qui non est hypocrita, sed synceriter quaerit. Hic est vir optimus, seu imago omnium hominum in mundo eximium exemplar, scilicet, qui parentes colit et curat. […] Et tamen hanc pietatem filialem seu storgen physicen Christus hic damnat in re Euangelica, Et vult eam cedere debere Euangelio. Non quod parentes nolit coli, quod praecepto quarto praecipitur, Sed quod parentes nolit praeferri Deo et eius verbo, Ne hypocritae fingerent occasionem contra verbum, praetextu quarti praecepti. […] Sed non vident, quod praeceptum quartum debet tantum valere in secunda tabula, non pugnare contra primam tabulam. […] Hoc vult Christus hoc loco, dicens: Sine mortuos sepelire mortuos suos, id est, In regno meo aliud agitur quam praeceptum quartum, quia vitae regnum est. Est autem notandum insigniter, quod totum regnum mundi, et ipsum quartum praeceptum, seu secundam tabulam, uno verbo haurit et absorbet dicens, Mortuorum regnum esse, quia omnes moriuntur, imo mortui sunt coram Deo, Tantum Christi regnum coram eo vitae regnum est. Ideo regnum vitae (inquit) non debes regno mortuorum postponere, Sed contra magis curare, ut sis minister in regno vivorum, quam in regno mortuorum. Licet regnum mortuorum in hoc tempore non damnem, sed praeferri regno vivorum nolim.” Chloe 40

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begrabe: Sondern lehret/ daß man solche Sachen als dann müsse aus der acht lassen/ wenn sie den göttlichen Beruff/ der ein mehrers auf sich hat/ hindern: Vnd erinnert vns/ daß wir Gott/ wenn er vns berufft/ alsbald gehorchen sollen/ ohne ferner Außrede/ oder Entschüldigung/ damit nicht/ wenn wir verziehen/ hernach die Thür verschlossen finden/ wie den thörichten Jungfrawen geschehen.10

Diese Exegese bestätigt die Interpretation der Absurda comica als theologisches Gleichnis. Wer in der Sündhaftigkeit verharrt, wer sein Herz an Irdisches hängt, wer sich der Welt verschreibt, wie es die Handwerker mit ihrer lächerlichen Tragödie tun, der wird zum Reich der Toten gehören. Wer dagegen die Wertlosigkeit der irdischen Güter und den trügerischen Charakter dieser Welt erkennt und Christus folgt, der wird zum Reich des Lebens gehören. Er wird, wie Pickelhäring schon zu Beginn ankündigt, auferstehen: “Das Spiel wird lustig außgehen/ denn die Todten werden wieder lebendig” (S. 18), was Squentz im Epilog noch einmal bestätigt: “Doch tröstet euch daß es sey schön/ | Wenn man die Todten siht auffstehn” (S. 47). Auch die bizarre Geschichte von dem toten Juden, der den Christen in den Brunnen zieht, wird im Horizont von Lk 9,60 und Mt 8,22 verständlich. “Lass die Toten ihre Toten begraben”, antwortet Jesus, und genau das führt Squentz in seiner kleinen Geschichte vor. Denn zu den Toten, das heißt zu denjenigen, die nicht an Christus glauben, gehören die Juden, die auf der unbedingten Gesetzestreue (also hier der Erfüllung des vierten Gebotes) beharren und die Erlösungstat Christi nicht anerkennen. Für sie gilt nicht das neutestamentliche Gebot der Liebe, sondern das alttestamentliche Gebot der Gesetzestreue, zu der eben auch die Bestattung der Eltern gehört. Was Squentz in der Geschichte von dem toten Juden exemplifiziert, sind diese theologischen Grundlagen. Der Christ, der die weltliche Sorge um das Begräbnis höher gestellt hat als den unbedingten Gehorsam Christi, wird selbst von einem Toten, das heißt von jemandem, der nicht zum Reich Christi gehört, begraben. Wer sich von der Welt nicht löst, wird mit ihr zugrundegehen. Das ist die Moral nicht nur dieser kleinen Geschichte, sondern das ist die Moral der Absurda comica.

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Biblia. Mit der Außlegung […] D. Lucae Osiandri, Senioris […] in die Hochdeutsche Sprach bracht […] und an den Tag geben durch M. David Förtern […]. Lüneburg 1650.

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4. Die “verkehrte Welt” der Fastnacht Mit dieser Moral steht die Absurda comica in der Tradition der Fastnachtspiele.11 Die Fastnacht markiert für die vorreformatorische Frömmigkeit einen der wichtigsten Einschnitte des Kirchenjahres. Sie geht der vorösterlichen Fastenzeit voraus, entsprechend dem biblischen Bericht über die Fasten Jesu (Mt 4,2). Die Fastnacht endet mit dem Aschermittwoch, dem Beginn der Fasten, der als solcher auch die innere Umkehr des Menschen bezeichnet, die Buße, und damit die Rückkehr unter die Herrschaft Gottes. In der Fastnacht wird dem gegenüber die reguläre Lebensordnung außer Kraft gesetzt, es ist die “verkehrte Welt”, die pervertierte Gottesherrschaft. Unglaube, Ungehorsam, Egoismus, Verschwendung, Prasserei und ungezügelte Triebhaftigkeit, mithin die Sünde regieren in dieser Zeit. Die theologische Deutung der Fastnacht besteht darin, durch diese Verkehrung der Gottesherrschaft die Umkehr der Buße sinnfällig und möglich zu machen.12 Die Fastnacht als verkehrte Welt soll die folgende Fastenzeit als Wiederherstellung der göttlichen Ordnung legitimieren. Die Buße setzt ein Bewusstsein der eigenen Sündhaftigkeit voraus, deshalb ist es notwendig, dass der Mensch in Sünde verfällt, “sich zum Narren macht”, um dann am Aschermittwoch in die Heilsgemeinschaft der Kirche zurückkehren zu können. Geistlichen war es deshalb vielerorts

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Die folgenden Ausführungen zur Fastnacht verdanken sich im Wesentlichen den Arbeiten von Dietz-Rüdiger Moser, 1986 zusammengefasst in: Fastnacht – Fasching – Karneval. Das Fest der ‘verkehrten Welt’. Graz 1986. Die Ergebnisse von Moser wurden in allen hier wichtigen Punkten bestätigt von Werner Mezger: Narrenidee und Fastnachtsbrauch. Studien zum Fortleben des Mittelalters in der europäischen Festkultur. Konstanz 1991 (= Konstanzer Bibliothek 15). Inwieweit es sich dabei um eine bloße Deutung oder bei der ganzen Fastnacht um eine ursprünglich theologisch gezielte Inszenierung handelt, ist in der Volkskunde heftig umstritten. Ich verweise stellvertretend auf die Beiträge von Hans Moser: Kritisches zu neuen Hypothesen der Fastnachtforschung. In: Jahrbuch für Volkskunde N. F. 5 (1982), S. 9–50 und Norbert Schindler: Karneval, Kirche und die verkehrte Welt. Zur Funktion der Lachkultur im 16. Jahrhundert N. F. 7 (1984), S. 9–57. Für den vorliegenden Zusammenhang ist diese Diskussion weniger wichtig, da es sich bei den Autoren des Schultheaters – wie eben Gryphius oder Masen – um theologisch hoch gebildete Verfasser handelt, bei denen eine Kenntnis der theologischen Hintergründe der Fastnacht vorausgesetzt werden muss. Die Ergebnisse der Analyse der Absurda comica bestätigen die theologische Deutung Mosers denn auch in ihrer ganzen Breite. Chloe 40

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sogar verboten, sich an der Fastnacht zu beteiligen, denn sie waren durch ihr Gelübde an die Einhaltung der göttlichen Gebote gebunden und konnten deshalb eigentlich nicht in Sünde fallen. Der Fastnacht und ihrer Buße in der nachfolgenden Fastenzeit bedurften nur die “lauen” Christen, denen ihre Sündhaftigkeit und die Notwendigkeit der Buße bewusst gemacht werden musste.13 Äußerlich wird diese innere Umkehr der Buße durch das Ablegen der fastnächtlichen Verkleidung symbolisiert. Das “Kleid der Sünde”, die fastnächtliche Verkleidung, wird abgelegt und “Sack und Asche” als Zeichen der Buße angelegt. Dem närrischen Reich der cupido, der Fleischlichkeit, das genau eine Woche dauert, steht das christliche Reich der caritas, der Nächstenliebe, gegenüber, das mit dem Aschermittwoch beginnt. 1. Kor 13, der Perikopentext des Fastnachtsonntags14, stellt die “klingende Schelle” des Narren, die Überheblichkeit des Fleisches, dieser Demut christlicher Nächstenliebe entgegen: “Wenn ich mit Menschen vnd mit Engel zungen redet/ vnd hette der Liebe nicht/ So were ich ein donend Ertz oder eine klingende Schelle.” Mit diesem “tönenden Erz” und diesen “klingenden Schellen” ziehen die Narren an Fastnacht durch die Straßen. Aber das kindische Reich der Narrheit und des Eigensinns muss dem christlichen Reich der Demut und der Nächstenliebe weichen: “Da ich ein Kind war/ da redet ich wie ein kind/ vnd war klug wie ein kind/ vnd hatte kindische anschlege. Da ich aber ein Man ward/ that ich abe was kindisch war” (1. Kor 13,11). Diesen Einschnitt markiert der Aschermittwoch. In dem für Aschermittwoch vorgeschriebenen Perikopentext Mt 6,16–21 ist deshalb von der Fastenzeit die Rede, die dem Sünder die Rückkehr zu Gott ermöglicht. Die Mahnung zum Fasten wird mit der Aufforderung verknüpft, nicht irdische Schätze anzuhäufen, sondern auf das Heil der Seele zu achten: Jr solt euch nicht Schetze samlen auff Erden/ Da sie die Motten vnd der Rost fressen/ vnd da die Diebe nach graben vnd stelen. Samlet euch aber Schetze im Himel/ da sie weder motten noch rost fressen/ vnd da die Diebe nicht nach graben/ noch stelen/ Denn wo ewer Schatz ist/ da ist auch ewer Hertz. (Mt 6,19–21)

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Vgl. Jürgen Küster: Fastnachtsgebote als Quellen. Zur Interpretation archivalischer Zeugnisse. In: Jahrbuch für Volkskunde 6 (1983), S. 53–74. Vgl. Moser: Fastnacht (s. Anm. 11), Kap. III, S. 29–50.

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Es ist dieselbe Botschaft, wie sie dann Mt 8,22 noch einmal im Gleichnis vom Toten, der einen Toten bestattet, wiederholt wird: Wer sich von der Welt – der “verkehrten Welt”, der sündhaften Welt – nicht löst, wird mit ihr zugrundegehen. Die Fastnacht symbolisiert mit ihren Maskeraden und Umzügen, mit ihrem fetten Gebäck und ihren fleischlastigen Speisen, mit ihren alkoholischen Ausschweifungen und ihrer Obszönität, mit ihrer zur Schau gestellten Sexualität die “verkehrte Welt”. Sie ist ein “geistliches Spiel”, das dem Menschen die Sündhaftigkeit seiner irdischen Existenz bewusst machen soll.15 Damit wohnt der Fastnacht von sich aus schon ein eminent theatralisches Moment inne, das sich dann in den Fastnachtspielen des Spätmittelalters, wie sie von den Handwerkergesellschaften in den Städten veranstaltet wurden, verselbständigt, wobei die katechetische, didaktische Intention, der Aufweis menschlicher Sündhaftigkeit auch in diesen Spielen weiter im Zentrum steht. In dieser Tradition der Fastnachtspiele steht das närrische Treiben von Peter Squentz und seinen Handwerkern. Die Absurda comica, die sich als “Ungereimtheit”, als “verkehrte Welt” schon im Titel ankündigt, ist ein Fastnachtspiel im wörtlichen, wenn auch nicht im katholischen Sinne. “Närrisch” ist die Respektlosigkeit, mit der Squentz dem König begegnet. Sie bezieht ihre Komik sicherlich nicht nur aus der Überschreitung der Standesschranken als solcher, sondern auch aus der fastnächtlichen Verkehrung, die sich in dieser Überschreitung spiegelt. Nur ein Narr wie Peter Squentz darf sich solche Freiheiten herausnehmen. Närrisch sind die obszönen Anspielungen des Stückes (die Anspielung auf das Urinieren S. 17, das “Pfeilausziehen” S. 33 f. und die Kopulationsstellung der Toten S. 46), und närrisch ist natürlich auch die Verkleidung der Handwerker, die in ihrer Unvollkommenheit viel eher eine närrische, 15

Moser hat deshalb gefordert, das Fastnachtspiel nicht länger als weltliches Spiel den geistlichen Spielen des Mittelalters gegenüberzustellen, sich damit aber in der Germanistik, die vorwiegend unter dem Einfluss der Performanztheorie und der Karnevalstheorie Michael Bachtins steht, nicht durchgesetzt, vgl. etwa zuletzt den Art. Fastnachtspiel. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Hrsg. von Klaus Weimar. Berlin u. a. 1997, Bd. 1, S. 568–572. Ähnlich auch Werner Röcke: Literarische Gegenwelten. Fastnachtspiele und karnevaleske Festkultur. In: Die Literatur im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Marina Münkler. München 2004 (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur Bd. 1), S. 420–445. Chloe 40

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fastnächtliche als eine theatralische ist. Sogar der Brunnen, an dem Pyramus und Thisbe sich erstechen, ist als Narrenbrunnen ein festes Motiv der Fastnacht.16 Die Sündhaftigkeit selbst, die das entscheidende Moment der Fastnacht ist, ist im Falle der Handwerker um Peter Squentz offensichtlich. Die närrische Selbstbezogenheit, das Gegenteil zu christlicher caritas, genauso wie der Hochmut (superbia) von Squentz zeigen sich in seiner Selbstdarstellung als Mittelpunkt des Universums. Geiz oder Habgier (avaritia) sind es, die die Aufführung der Handwerker motivieren, Zorn (ira) und Neid (invidia) führen zu den Prügeleien. Völlerei (gula) und Wollust (luxuria), die Verfallenheit an das Fleisch im doppelten Sinne, als Trunksucht und sexuelle Gier, sind geradezu konstitutiv für das Verhalten der Handwerker. Hier wird, durch alle Todsünden hindurch, vorgeführt, wie man sich als Christ nicht zu benehmen hat.17 Die theologische Essenz des Narren, wie er in der Fastnacht auftritt, wird Ps 53,1 benannt: “DJe Thoren sprechen in jrem hertzen/ Es ist kein Gott”.18 Aus dieser närrischen Leugnung Gottes entspringt nicht nur die Sündhaftigkeit des Narren, sondern auch seine Todesnähe. Der Narr sündigt, weil er nicht an Gott glaubt, und eben damit verspielt er sein ewiges Leben: “Sie tügen nichts vnd sind ein Grewel worden in jrem bösen wesen/ Da ist keiner der guts thut”. (Ps 53,2). Der Narr des Ps 53 wird deshalb in der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Ikonographie David gegenübergestellt, der als Verfasser der Psalmen die Weisheit verkörpert.19 Der Narr mit seinem Schellenkleid und seiner Marotte, das ist die Weisheit dieser Welt, die in Peter Squentz als “altem Lappen mit dem höltzernen Ober-Rocken” (S. 25) der himmlischen Weisheit in König Theodor gegenübersteht.

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Vgl. Mezger: Narrenidee (s. Anm. 11), S. 357–373. Mezger reproduziert dort (S. 362) sogar eine Federzeichnung von Urs Graf (1525), die zeigt, wie sich die nackte Thisbe über dem toten Pyramus vor einem Narrenbrunnen ersticht. Den didaktischen Gehalt der Absurda comica betont aus anderer Perspektive auch Kiesant: Inszeniertes Lachen (s. Anm. 1). Vgl. dazu ausführlich Mezger: Narrenidee (s. Anm. 11), S. 75–131. Nach alter Zählung handelt es sich um Ps 52. Vgl. die zahlreichen Nachweise bei Mezger: Narrenidee (s. Anm. 11), S. 75–101.

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Zutiefst fastnächtlich ist deshalb auch die Präsenz des Teufels in der Fastnacht.20 Zahllos sind die bildlichen Zeugnisse, die seine Gegenwart in der Fastnacht offenbaren. Er ist als Gegenspieler Gottes der Regent der “verkehrten Welt”, der die Menschen durch die Sünde in Versuchung führt, wie Jesus selbst Mt 4,1–11 während seiner Fasten von ihm in Versuchung geführt wird. Das Reich der Fastnacht ist das Reich des Teufels, die civitas diaboli, die im augustinischen Zwei-Staaten-Modell der himmlischen civitas dei gegenüber steht. Der Jesuit Matthias Faber beschreibt 1654 in seiner Predigtsammlung die Fastnacht als das Reich des Teufels, in dem dieser den Narren und den herumtollenden Jüngern des Bacchus alle nur denkbaren Lüste, Vorteile und Eitelkeiten vorgaukle, um sie in seinen Netzen zu fangen.21 5. Die Absurda comica als protestantisches Fastnachtspiel Das könnte eine Beschreibung der Absurda comica sein, wenn die protestantische Theologie die Fastnacht als solche nicht strikt abgelehnt hätte. Es folgt unmittelbar aus dem Grundgedanken von Luthers Theologie, der Rechtfertigung allein aus der Gnade Gottes, dass jeder gleichermaßen immer ein Sünder ist, und dass diese Sündhaftigkeit eben nur durch die Gnade Gottes aufgehoben, gerechtfertigt werden kann, nicht durch “äußerliche” Bußrituale. Eine Buße und Umkehr, wie sie die Kalenderfestzeiten von Fastnacht und Aschermittwoch voraussetzen, ist für die lutherische Theologie unmöglich, denn der Mensch gehört immer beiden Reichen zugleich an, er ist immer Sünder und Gerechter zugleich – “simul justus et peccator”.22 Nicht ein auf bestimmte Zeiten festgelegtes Bußritual im katholischen Sinne kann den Menschen vor Gott 20

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Moser: Fastnacht (s. Anm. 11), S. 216 bezeichnet den Teufel geradezu als “Mittelpunkt des Brauchgeschehens”. Vgl. dort zur Präsenz des Teufels in der Fastnacht (S. 205–232), mit zahlreichen weiteren Belegen bestätigt von Mezger: Narrenidee (s. Anm. 11), S. 101–131. Vgl. Moser: Fastnacht (s. Anm. 11), S. 39, der dort M. Faber SJ: Concionum sylva nova in dominicas et festa totius anni. Köln 1654, S. 181 ff. zitiert. Vgl. Moser: Fastnacht (s. Anm. 11), S. 48. Vgl. auch Dietz-Rüdiger Moser: Die Fastnachtsfeier als konfessionelles Problem. In: Das Reich und die Eidgenossenschaft 1580–1650. Kulturelle Wechselwirkungen im konfessionellen Zeitalter. Hrsg. von Ulrich Im Hof und Suzanne Stehelin. Freiburg/Schweiz 1986, S. 129–178. Chloe 40

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rechtfertigen, sondern allein der beständige Glaube an die Gnade Gottes, die den Menschen als den Sünder, der er immer ist, rechtfertigt. Infolgedessen wird in den reformierten Gebieten die Fastnacht abgeschafft, gleichzeitig aber versucht, das Fastnachtspiel und seine didaktische Funktion (der Aufweis der menschlichen Sündhaftigkeit) in das spezifisch protestantische Schuldrama zu überführen.23 Dies ist in der Anfangszeit der Reformation besonders deutlich. Niklas Manuels Fastnachtspiel vom Papst und seiner Priesterschaft24 (1523) gibt die Tradition, in die es sich stellt, und den Zeitpunkt seiner Aufführung, schon im Titel zu erkennen. Hier ist das fastnächtliche Reich der Sündhaftigkeit mit dem Reich des Papstes identifiziert, was der Gattungsbezeichnung ihre besondere Pointe verleiht. Auch der verlorene Sohn, der sich nach Lk 15,11–32 von seinem Vater sein Erbe auszahlen lässt und es im Wirtshaus und Bordell verprasst, ist in seiner Sündhaftigkeit und Weltlichkeit eine typische Fastnachtsfigur.25 Burkard Waldis’ Spiel vom verlorenen Sohn (1527) – das erste in einer ganzen Reihe von Dramatisierungen dieses Stoffes im 16. Jahrhundert – zeigt mit seinen breit ausgestalteten Wirtshaus-Szenen die Sündhaftigkeit des verlorenen Sohnes, der sich dann mit einer spezifisch protestantischen Wendung allein der Gnade des Vaters überantwortet und in das väterliche Haus, das himmlische Reich, wieder aufgenommen wird.26

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So die These von Moser: Fastnacht (s. Anm. 11), S. 307: “Das spätmittelalterliche Fastnachtspiel wurde auf evangelischer Seite jedoch nicht nur durch das Schuldrama abgelöst, sondern auch und zunächst durch ein evangelisches oder zumindest unter dem Einfluss der Reformation inhaltlich verändertes frühneuzeitliches Fastnachtspiel, das man noch als solches bezeichnete und das wesentliche Elemente der alten Gattung weiterführte.” So das Titelblatt der Ausgabe 1523. Heute zitiert als Die Totenfresser und Von Papsts und Christi Gegensatz. So gehört nach Mezger auch der Narr “häufig zur Figurenstaffage der Bildmotive um den Verlorenen Sohn”, das heißt der Szenen, die den verlorenen Sohn bei seinen Gelagen im Wirtshaus und im Bordell zeigen (Narrenidee [s. Anm. 11], S. 270). Dem gegenüber zeigt der Kupferstich Dürers (1496) den verlorenen Sohn am Schweinetrog, also am tiefsten Punkt seiner Gottferne, der dann zur Umkehr der Buße führt. Sinnfällig wird dies bei Dürer in der Bußhaltung, die der verlorene Sohn am Schweinetrog einnimmt. Vgl. Burkard Waldis: De parabell vam verlorn Szohn. Riga 1527. Hrsg. von Arnold E. Berger. In: Die Schaubühne im Dienste der Reformation. Erster Teil. Leipzig 1935 (= Deutsche Literatur. Reihe Reformation 5), S. 143–206.

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Mit dieser scharfen Kontrastierung von Sündhaftigkeit (und auch hier sind es wieder die klassischen Sünden der Fastnacht: Gier, Wollust, Völlerei, Fleischlichkeit, Selbstliebe) und christlicher Demut und Nächstenliebe eignet sich das Stück hervorragend als Fastnachtspiel. Ebenso ist der Stoff um Susanna im Bade ein klassisches Fastnachtsmotiv. Seine Beliebtheit bei den Handwerkerzünften bezeugt die Absurda comica selbst, wenn Meister Klotz-George die Thisbe spielen muss, weil er in seiner Jugend die Susanna gespielt habe (S. 16). Es mag diese Susanna das Stück von Hans Sachs, die erfolgreiche Fassung Paul Rebhuns aus dem Jahr 1535 oder eine andere der sechzehn Bearbeitungen27 gewesen sein, die der Stoff im 16. Jahrhundert gefunden hat. Auch diese Beliebtheit verdankt sich der Möglichkeit, in Susanna und den Richtern Tugend und Laster, gottgefälliges und sündhaftes Leben, das Reich Gottes und das Reich des Teufels einander gegenüberzustellen. In Rebhuns Dramatisierung übernimmt Daniel, dessen prophetischer Richtspruch im letzten Akt Susanna vor dem Tode bewahrt, eine ganz ähnliche Funktion wie der Vater im Verlorenen Sohn und der König in der Absurda comica. Auch hier ist es der standhafte Glaube, das Vertrauen auf Gott, das schließlich belohnt wird. Dass im übrigen immer wieder Ehe und Eheschließung, Ehebruch (wie im Falle der Susanna), vorehelicher Vollzug der Ehe (wie im Falle von Pyramus und Thisbe) und außereheliche Sexualität (wie im Falle des verlorenen Sohnes) im Zentrum der Fastnachtspiele stehen, ist sicherlich kein Zufall. Die Fastnachtszeit war eine beliebte Zeit für Eheschließungen, denn die Fastenzeit verpflichtet auch zu sexueller Enthaltsamkeit.28 Es lag deshalb nahe, die Hochzeit und den mit ihr verbundenen Vollzug der Ehe in die Fastnachtszeit zu verlegen, was sich auch angesichts der Ausschweifungen im Rahmen der Hochzeitsfeierlichkeiten anbot.

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Vgl. Robert Pilger: Die Dramatisierungen der Susanna im 16. Jahrhundert. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 11 (1880), S. 129–217. Vgl. Moser: Fastnacht (s. Anm. 11), S. 257 ff. und Mezger: Narrenidee (s. Anm. 11), S. 17. Die christlich geforderte, sexuelle Enthaltsamkeit während der Fasten ist sogar bis in den Aberglauben des Volkes durchgedrungen, vgl. den Art. Fastenzeit. In: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Hrsg. von Hanns Bächtold-Stäubli unter Mitwirkung von Eduard Hoffmann-Krayer mit einem Vorwort von Christoph Daxelmüller, Berlin, Leipzig 1927–1942. Ndr. Berlin 1987, Bd. 2, Sp. 1244–1246, hier Sp. 1245. Chloe 40

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Die Absurda comica des Andreas Gryphius steht damit in einer Tradition, die bis weit ins 16. Jahrhundert zurückreicht. Die ‘moderne’ Komödie des Gryphius tritt, als protestantisches Schuldrama in der Tradition von Manuel, Waldis und Rebhun, an die Stelle des alten Fastnachtspieles, aber sie behält nicht nur die Thematik des Fastnachtspieles bei – die Geißelung der Sündhaftigkeit und die Verurteilung der Narren – sondern auch deren theologische Dimension. Gryphius literarisiert in der Absurda comica das Fastnachtspiel der Meistersinger, indem er auf der einen Seite dessen religiösen Gehalt in die protestantische Theologie überführt, gleichzeitig aber den didaktischen Impuls beibehält. Gerade durch den Kunstgriff eines ‘Spiels im Spiel’ kann Gryphius in lutherisch orthodoxer Tradition zeigen, dass es mit einem äußerlichen Bußritual wie dem Aschermittwoch nicht getan ist. Das Reich der Gnade und das Reich der Sünde sind, auf der Bühne, gleichzeitig präsent. Wie die Fastnacht im Sinne der katholischen Theologie dazu dient, im Menschen ein Bewusstsein für die Sündhaftigkeit seiner Existenz zu erzeugen, und daraus eben gerade ihren theatralischen Charakter bezieht, so ist auch die Absurda comica ein Spiel im Spiel, dessen Zweck es ist, den Handwerkern ihre Narrheit vor Augen zu führen. Die Tatsache, dass Squentz dabei gerade für seine “Säue” bezahlt wird, führt sinnbildlich den Kerngedanken der lutherischen Theologie, die Rechtfertigung allein aus der Gnade, vor Augen. Squentz ist Sünder und Gerechter in einer Person, er ist ‘simul justus et peccator’ in genau demselben Sinne, in dem auch der verlorene Sohn, das Paradigma der lutherischen Rechtfertigungslehre, in Sünde verfallen ist und doch von seinem Vater wieder aufgenommen wird. Gerade und nur weil der verlorene Sohn gesündigt hat, begreift er, dass er mit eigenen Werken niemals die Gnade Gottes erlangen kann. Diese Einsicht hat er (jedenfalls in der Darstellung des Burkard Waldis) seinem katholischen Bruder, der nie in Sünde verfallen ist und deshalb auf seiner ‘Werkfrömmigkeit’ beharrt, voraus. Der Teufel hat in diesem Spiel keine reale Macht, er ist für die lutherische Theologie eine “Witzfigur”29, ein Pickelhäring oder Hanswurst im tiefsten Sinne des Wortes. Er kann den Menschen Dinge vorgaukeln und sie verführen, aber er kann ihnen nicht den Glauben an die Gnade Gottes nehmen. Dieser Glaube allein ist jedoch entscheidend. Die Tod-

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So die Bezeichnung von Steiger: Versuchung (s. Anm. 3), S. 57.

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sünden, auf denen in der katholischen Theologie die Macht des Teufels beruht, gibt es in der lutherischen Theologie nicht. So weiß denn auch der Pickelhäring der Absurda comica von vornherein, dass das Spiel “lustig außgehen” (S. 18) wird und die Toten wieder lebendig werden, und Peter Squentz kann aus der Tatsache, dass er für die “Säue” bezahlt wird, nur folgern: “hätten wir dieses gewüst/ wir wollten mehr Säu gemachet haben” (S. 50). Die Gnade Gottes ist ihm – solange er in seinem Glauben nicht zweifelt – gewiss, und in diesem Bewusstsein unterscheidet sich die Absurda comica von den Narren der vorreformatorischen Fastnachtspiele. 6. Schultheater und Fastnacht Auch schließlich in seiner institutionellen Bindung tritt das protestantische Schultheater bewusst an die Stelle der Fastnachtspiele. Dies war schon allein deshalb geboten, um den Schülern eine Alternative zu der vielerorts weiterbestehenden Fastnacht zu bieten. Die Brieger Schulordnung aus dem Jahr 1581 benennt diesen Punkt explizit: “Ut igitur Scholasticis omnis vagandi et tumultuandi occasio praecidatur, et tamen honestam relaxationem a seriis studiis habeant, exerceantur tempore Hilariorum in Comoediarum et Tragoediarum actionibus latinis et germanicis […]”.30 In Nordhausen hatte man offensichtlich ähnliche Probleme, denn dort heißt es in der Schulordnung aus dem Jahr 1583: Der Bürgerschafft und ‘gemeiner Stadt’ zu Ehren soll der Rector mit den Schulknaben jährlich auf die Fastnacht oder auf den nächsten Sonntag darnach eine lateinische Komödie spielen, und bisweilen eine deutsche dazu. […] Die geistliche deutsche Komödie mag der Rector in der Kirche halten, die weltliche lateinische auf dem Tanzboden und dem offenen Markte, wo es sich schickt.31

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Evangelische Schulordnungen. Hrsg. von Reinhold Vormbaum. Bd. 1: Die evangelischen Schulordnungen des sechszehnten Jahrhunderts. Gütersloh 1860, S. 317. Ähnlich auch die Augsburger Schulordnung aus dem Jahr 1576: “Binas Terentianas edisci, atque alteram Bacchanalibus, alteram post occasum caniculae aut sub festum D. Bartholomei, sive publice sive privatim, coram scholarchis recitari, et civibus plerisque gratum et pueris utile iudicarem […]” (ebd., S. 472). Evangelische Schulordnungen (s. Anm. 30), S. 382. Chloe 40

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Neben den übrigen Festtagen des Jahres (Weihnachten, Pfingsten, Gregoriustag) und besonderen Gelegenheiten (wie z. B. Schuleinweihungen) sind es also in erster Linie die Fastnachtstage und die Sommerferien, an denen Theateraufführungen stattfanden.32 Waldis Verlorener Sohn wurde zur Fastnacht 1527 in Riga uraufgeführt,33 unbekannte Bearbeitungen des Stoffes wurden 1519 zur Fastnacht in Colmar,34 1537 “yn Vastelauendt” in Bremen,35 1549 zur Fastnacht in Frankfurt a. M. und in Zwickau, 1582 in Heiligenstadt und in Zeitz, 1610 am Jesuitengymnasium in Münster36 und 1615 in Zittau37 aufgeführt. Ähnlich der Befund für den SusannaStoff. Paul Rebhuns Susanna wurde zur Fastnacht am 14. Februar 1535 uraufgeführt,38 unbekannte Bearbeitungen wurden 1537 zur Fastnacht

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Zu diesem Ergebnis kommt Maassen, der sich bisher als einziger (soweit ich sehe) systematisch mit der Frage nach dem Aufführungstermin der Schuldramen beschäftigt hat, vgl. Johannes Maassen: Drama und Theater der Humanistenschulen in Deutschland. Augsburg 1929 (= Schriften zur deutschen Literatur 13), S. 64 ff. und S. 72 ff. Maassen resümiert: “Die meisten Aufführungen haben jedenfalls zur Fastnacht und zur Zeit der großen Ferien stattgefunden”. (ebd., S. 72). So die Aussage des Titelblatts: “De parabell vam verlorn Szohn. Luce am xv. gespelet vnnd Christlick gehandelt nha ynnholt des Texts, ordentlick na dem geystliken vorstande sambt aller vmstendicheit uthgelacht, Tho Ryga ynn Lyfflandt, Am xvij. dage des Monats Februarij. M.D.xxvij”. Zit. nach der Ausgabe von Arnold Berger. In: Die Schaubühne im Dienste der Reformation (s. Anm. 26), S. 143. Nach Wilhelm Creizenach: Geschichte des neueren Dramas. Dritter Band: Renaissance und Reformation. Zweiter Teil. Zweite, vermehrte und verbesserte Auflage, bearbeitet und mit einem vollständigen Register zum zweiten und dritten Band versehen von Adalbert Hämel. Halle a. S. 1923, S. 140. Diese und die folgenden Angaben nach dem Verzeichnis der Aufführungen bei Franz Spengler: Der verlorene Sohn im Drama des 16. Jahrhunderts. Innsbruck 1888, S. 171–174. Vgl. Ludwig Remling: Fastnacht und Gegenreformation in Münster. Diarien, Chroniken und Litterae annuae der Jesuiten als Quellen. In: Jahrbuch für Volkskunde 5 (1982), S. 51–77, hier S. 64. Angabe nach: Quellenbuch zur Geschichte des Gymnasiums in Zittau. 1. Heft: Bis zum Tode des Rektors Christian Weise (1708). Bearbeitet von Dr. Theodor Gärtner. Leipzig 1905 (= Veröffentlichungen zur Geschichte des gelehrten Schulwesens im albertinischen Sachsen 2), S. 133: “1615. 2. März. Melchior Gerlachs Comoedia Acolastus de filio prodigo.” Vgl. die Angaben von Casey in Paul Rebhun: Das Gesamtwerk. Hrsg. von Paul F. Casey. Bern 2002 (= Mittlere Deutsche Literatur 27), S. 425. Rebhun schließt die Susanna S. 89 mit der Angabe “Acta Calae Dominica Invocavit Anno Domini

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in Bremen (zusammen mit dem Verlorenen Sohn), 1553 in Spandau,39 1565 in Weimar,40 1585 in Annaberg, und schließlich 1610 und 1648 in Zittau aufgeführt.41 Inwieweit der geistliche Hintergrund der Fastnachtsaufführungen bewusst war, ist natürlich die Frage. Aber gerade die Tatsache, dass es immer wieder dieselben Stoffe und Motive sind, die an diesen Tagen zur Aufführung kommen, macht eine fortwährende Präsenz dieses geistlichen Gehaltes, zumindest bei den Autoren und Schulleitern, wahrscheinlich. Noch 1696 heißt es im Aufführungsprogramm von Gottfried Hoffmanns Eviana (die im Übrigen auch das irdische, sündhafte Leben mit dem gottgefälligen kontrastiert): “Also werden wir die Fastnacht-Ferien mit einer Lust zu bringen/ durch welche die Andacht/ die wir die H. Fasten-Zeit über haben sollen/ nicht gehindert/ sondern vielmehr erwecket und vermehret werden kann.”42 Im Aufführungsprogramm zur Sulamith desselben Autors – dem Nachfolger von Christian Weise im Rektorat des Zittauer Gymnasiums – wird der Bezug zur Fastenzeit noch deutlicher hergestellt: Denn ob gleich dieses Schauspiel kein Welt-wollüstiges Lachen verursachen wird/ welches man auch mit allem Fleiß zu verhütten gesuchet: so wird dennoch solches verhoffentlich zu vieler grossen und beständigen geistlichen

MDXXXV ”, “aufgeführt zu Kahla am Sonntag Invocavit 1535”, also dem ersten 39

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Sonntag nach Aschermittwoch. Diese und die Aufführungen in Annaberg und in Zittau 1610 nach Paul Foley Casey: The Susanna Theme in German Literature. Variations of the Biblical Drama. Bonn 1976, S. 241–128. Diese Aufführung verzeichnet bei Maasen: Drama und Theater (s. Anm. 32) S. 65. Vgl.: Quellenbuch zur Geschichte des Gymnasiums in Zittau (s. Anm. 37), S. 134. In diesem letzten Fall handelt es sich um das Stück von Nikodemus Frischlin. Alle diese Angaben haben natürlich, mangels fehlender, breit angelegter Studien zur Tradition des protestantischen Schultheaters und seiner institutionellen Grundlagen, mehr oder weniger willkürlichen Charakter. Die Fastnachtszeit war eben in jedem Fall eine der Hauptspielzeiten des Schuljahres. Eine solche Liste könnte erst dann Beweiskraft haben, wenn sie vergleichend auf einer breiten Datenbasis angelegt wäre. Bis dahin mag diese flüchtig zusammengestellte Liste als Indiz – und als Anregung – hier stehen. Gottfried Hoffmann: Die gefallene und wieder erhöhete Eviana. Ein Schauspiel aus dem Jahr 1696. Herausgegeben und kommentiert von Ulrike Wels (= Bibliothek seltener Texte 9), S. 220. Chloe 40

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Freude in dem Herrn dienen/ und hiedurch sich manches Hertze zu desto fleißiger Betrachtung des Leidens Christi/ davon wir die Fasten-Zeit über im Gottes-Hause hören werden/ erwecken lassen.43

Gerade im Herzen der Fastnacht dient die Aufführung des “Fastnachtspiels” der Mahnung und Abkehr von den weltlichen Vergnügungen. In diesem Gedanken schließt sich das protestantische Schultheater an das katholische Fastnachtspiel an. Auch Breslau schließlich hat eine lange Geschichte von Theateraufführungen zur Fastnacht. Das Breslauer Schultheater wurde in der Fastnacht des Jahres 1500 mit der Aufführung eines Terenz-Stückes eröffnet, zur Fastnacht des Jahres 1502 wurde die Aulularia des Plautus aufgeführt und zur Fastnacht 1562 eine Komödie von Kain und Abel. Das älteste erhaltene Schuldrama aus Breslau (die Tychermaea seu stamatus von Georg Seidel) wurde zur Fastnacht 1613 aufgeführt.44 Gerade in Breslau, in dem bekanntlich protestantisches und jesuitisches Gymnasium unmittelbar miteinander konkurrierten, dürfte sich die Beibehaltung des fastnächtlichen Termins für das protestantische Schultheater schon deshalb

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Gottfried Hoffmann: Die treu-beständige Sulamith, Das ist: Die leidende und streitende Kirche Christi […]. Lauban 1702, f. )( 2r. Es heißt dann weiter an der zitierten Stelle: “Ich weiß zwar auch/ daß die Fastnacht-Woche bey vielen in dem Concepte stehet/ man dürffe in derselben nichts als Narren- und Pickelherings-Possen vornehmen; daß ich also bey nahe mich resolvieret hätte/ diese Theatralische Arbeit auf eine andere Zeit zu verlegen: so bin ich dennoch diesesmahl noch bey solcher durch die üppige Welt-Lust verächtlich gemachten Woche geblieben/ und gedencke dadurch meine Untergebene in ihren Fastnachts-Ferien von andern unanständigen Excursionibus zurücke zu halten”. Neben der Eviana und der Sulamith wurde auch seine Königin Esther “den 19. und 20. Febr. 1697” aufgeführt, 1700 seine Rebecca “den 24. Februarii […] die Woche nach Estomihi”; 1702 seine Sulamith “den 28. Februar. und 1. Mart. 1702”; und 1708 seine Kinder-Sorgen “den 20. und 21. Februarii” (alle Angaben nach den Aufführungsprogrammen dieser Stücke, die in der Stadtbibliothek Zittau erhalten sind). Auch Lauban, der Wirkungsort Hoffmanns, hatte eine katholische Gemeinde, in der sicherlich Fastnacht gefeiert wurde. Alle Angaben nach Konrad Gajek: Das Breslauer Schultheater im 17. und 18. Jahrhundert. Einladungsschriften zu den Schulactus und Szenare zu den Aufführungen förmlicher Comödien an den protestantischen Gymnasien. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Konrad Gajek. Tübingen 1994 (= Rara ex bibliothecis Silesiis 3), S. 5* und S. 7*. Dort S. 3–18 auch das Aufführungsprogramm der Tychermaea.

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aufgezwungen haben, weil den katholischen Fastnachtsveranstaltungen ein Gegenstück präsentiert werden musste. In der “verbesserten Schulordnung”, die 1643 für das protestantische Gymnasium in Breslau erlassen wurde, heißt es in aller Deutlichkeit: “Die Drey Tage/ so von Alters hero in der Fastnacht gefeyert worden/ sollen zu den actibus comicis deputiret sein/ davon an seinem Orth fernere Meldung geschehen wird”.45 Mit großer Wahrscheinlichkeit also hat die Aufführung der Absurda comica, die 1668 in Breslau bezeugt ist,46 zur Fastnacht stattgefunden. Zwei weitere der bisher nachgewiesenen Aufführungen der Absurda comica fanden nachweislich in der Fastnacht 1672 im Schloss zu Dresden und in der Fastnacht 1680 in Torgau statt.47 Der fastnächtliche Charakter des Peter-Squentz-Stoffes ist – im katholischen Bayern – sogar noch in der Mitte des 18. Jahrhunderts präsent. In der Comoedi Oder Hans Sachs Schulmeister zu Narrnhausen vor seinem König eine Comoedi Von Doctor Faust Exhibierend (1756) wird Squentz (der hier als Hans Sachs auftritt) schon im Titel explizit in die Reihe der Fastnachtsnarren gestellt.48 Das Stück wurde 1756 zur Fastnacht im bayerischen Vilsbiburg auf dem Rathaus aufgeführt.

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Gajek: Nachwort in: Das Breslauer Schultheater (s. Anm. 44), S. 13*. Vgl. dort auch noch einmal das Zitat S. 14*. Diese Aufführung findet sich ohne Quellenangabe bei Eberhard Mannack zitiert, im Nachwort zu Andreas Gryphius: Dramen. Hrsg. von Eberhard Mannack. Frankfurt 1991 (= Bibliothek der Frühen Neuzeit 3), S. 1144. Vgl. Willi Flemming: Gryphius und die Bühne. Halle 1921, S. 325. Ich verdanke diesen Hinweis Herrn Dietz-Rüdiger Moser, der mir freundlicherweise auch eine Kopie des Druckes zugänglich gemacht hat: Comoedi In der Comoedi Oder Hanß Sachs Schulmeister zu Narrnhausen vor seinem König eine Comoedi Von Doctor Faust Exhibirend, Zur Faßnachts Zeit von einer Löbl. Burgerschafft Zu Vils-Biburg Offentlich auf dem Rath-Hauß Vorgestellet. M. DCC. LVI. den 22. 23. 25. Februarii. Landshut gedruckt bey Joseph David Schallnkammer/ Stadt- und Landschaffts-Bruchdruckern. Vgl. dazu Dietz-Rüdiger Moser: “Hanß Sachs, Schulmeister zu Narrnhausen, die Comoedi von Doctor Faust exhibierend”. Aspekte einer süddeutschen Faust-Tradition. In: Literatur in Bayern 10 (1987), S. 8–26. Chloe 40

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7. Der Rusticus imperans Jacob Masens Die spätmittelalterlichen Fastnachtspiele wurden im Wesentlichen von den Zünften getragen, und damit ergibt sich ein weiterer Bezug zur Absurda comica. Gryphius verspottet mit seinen Handwerkern nicht nur das Meistersingerspiel, sondern er distanziert sich auch vom spätmittelalterlichen, volkstümlichen Brauch der Fastnachtspiele. Darin unterscheidet er sich nicht von den Professoren der Jesuitenschulen, die ebenfalls das traditionelle Fastnachtspiel auf das neue dramatische Niveau des Schultheaters hoben. Der Rusticus imperans des Jesuiten Jacob Masen – 1647 in Münster uraufgeführt, 1657 im dritten Teil der Palaestra eloquentiae ligatae gedruckt – hat auf den ersten Blick wenig mit der Absurda comica gemein.49 Der Schmied Mopsus ist ständig betrunken, vernachlässigt seine Arbeit und misshandelt seinen Gesellen Congrio. König Philip findet den Schmied bei einem abendlichen Spaziergang auf der Straße, wo er seinen Rausch ausschläft, und lässt ihn von seinen Dienern ins Schloss bringen. Als der Schmied am nächsten Morgen erwacht, ist er gewaschen und neu eingekleidet und wird vom Hofstaat als König behandelt. Nachdem er anfänglich an seiner neuen Existenz zweifelt, lässt er sich bald von den Höflingen überzeugen, dass seine Seele in einem neuen Körper und er tatsächlich der König ist. Einzig der Hofnarr lässt sich nicht in die Intrige ziehen und sagt die Wahrheit, auch wenn ihm, als einem echten Narren, niemand zuhört. Kaum hat sich der Schmied mit seiner neuen Rolle als König abgefunden, beginnt er sein Reich mit schonungsloser Härte zu regieren. Als ihm gemeldet wird, dass Burgund erobert ist, befiehlt er die unterlegenen Gegner wie Ungeziefer auszurotten. Mit derselben Härte urteilt er 49

Ich zitiere nach der kritischen Edition von Harald Burger in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch N. F. 10 (1969), S. 53–94. Englische Übersetzung in Michael C. Halbig: The Jesuit Theater of Jacob Masen. Three Plays in Translation with an Introduction. New York u. a., 1987, S. 17–90. Neben der Studie von Harald Burger: Jacob Masens Rusticus Imperans. Zur lateinischen Barockkomödie in Deutschland. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch N. F. 8 (1967), S. 32–56 verweise ich stellvertretend auf Wilhelm Kühlmann: Macht auf Widerruf – Der Bauer als Herrscher bei Jacob Masen SJ und Christian Weise. In: Christan Weise. Dichter – Gelehrter – Pädagoge. Hrsg. von Peter Behnke und Hans-Gert Roloff. Bern, Berlin u. a. 1994, S. 245–260. Dort auch Angaben zur älteren Forschung.

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auch über die Klage seines ehemaligen Gehilfen Congrio, der sich beim König Gerechtigkeit wegen der Prügel- und Trunksucht seines Meisters erbittet. Der Schmied wird also aufgefordert, über das Unrecht, das er selbst seinem Gehilfen zugefügt hat, zu urteilen. Aus der Sicherheit seiner neuen Existenz heraus spricht der Schmied seinen Gehilfen los und überträgt ihm als Ausgleich für die Prügel sein Haus und seine Frau. Sich selbst, das heißt den Schmied, verurteilt er zum Gesellendienst, in der Meinung, sich damit nicht mehr schaden zu können. Als der Schmied am selben Abend ausführlich getafelt und sich betrunken hat, lässt der echte König ihn wieder in seine alten Kleider stecken und auf die Gasse legen. Am nächsten Morgen fordert sein ehemaliger Geselle sein Recht ein. Im Bewusstsein seiner neuen Existenz versucht der Schmied ins Schloss zu gelangen, wird aber von den Höflingen als Verrückter behandelt. Der echte König bestätigt das Urteil des vorherigen Tages und der Schmied muss sich in sein neues Schicksal fügen. Der Epilog löst das Gleichnis auf, indem er, direkt ans Publikum gewendet, den Schmied zum Spiegelbild des Menschen erklärt, zum eitlen Spiegelbild der aller eitelsten Eitelkeit, zum zerbrechlichen Spiegelbild des aller vergänglichsten Glücks, zum lächerlichen Spiegelbild der menschlichen Unbeständigkeit, zum Spiegelbild des vergänglichen Reichtums, der trügerischen Lust und des flüchtigen Ruhmes. So geht es auch dir, o Mensch […], heute bist du König, morgen wirst du es nicht mehr sein. […] Wähle die Rolle, die du in diesem Leben spielen willst, solange du es kannst.50

Schon am Anfang des vierten Aktes hatte der echte König seinen Höflingen die Moral seines Rollenspiels erklärt: “Dieses Spiel, das wir heute mit diesem Menschen gespielt haben, spielen Gott und die Natur jeden Tag mit uns. Wie auf der Bühne übernehmen wir eine Rolle, die wir spielen müssen, wie ein Schauspieler bald lustig und komisch, wo wir

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Masen: Rusticus imperans (s. Anm. 49), S. 93, v. 1240–1269: “Vanum speculum vanitatis vanissimae, | Fragile speculum, fortunae prorsus vitreae, | Ridiculum speculum humanae inconstantiae, | Opum fluxarum, voluptatis lubricae, | Fugitivi honoris speculum. Similis ô mi homo, | […] Rex es hodie: | Cras non futurus. […] In hac vita, dum licet, tibi personam elige.” Übersetzung hier und im Folgenden vom Verfasser. Chloe 40

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nutzlose Reichtümer anhäufen und Titel und Ruhm erwerben, die leichter sind als der Wind, wo wir uns der Wollust, dem Luxus und dem Trunk ergeben und unsere Zeit mit der Bemühung um Nichtigkeiten verschwenden. Dann aber, wenn es Gott, dem Regisseur, gefällt, dem Stück eine Wende zu geben, ist unsere Rolle auf dieser Bühne tragisch und voller Tränen […]”.51 Die Strukturverwandtschaft mit der Absurda comica ist offensichtlich. Wie Squentz und die Handwerker spielt auch der Schmied Mopsus eine Rolle, ohne es zu wissen. Wie Squentz, der nicht begreift, dass seine Rolle auf dieser Welt schon lange vor seinem Auftritt als Prologsprecher angefangen hat, so hat auch der Schmied Mopsus nicht begriffen, dass sein Auftritt als König eine Rolle ist, in der er bestehen muss. In beiden Dramen übernimmt das höfische Publikum als Zuschauer und Richter die Rolle Gottes und die rüpelhaften Handwerker die Rolle des Menschen. In beiden Dramen ist der Zweck des Theaters die Absicht, den unwissenden Protagonisten ein Bewusstsein ihrer Rolle zu vermitteln. In beiden Dramen ist gerade der Punkt, an dem die Schauspieler aus ihrer Rolle fallen, der Punkt, an dem ihnen die Rollenhaftigkeit ihrer ganzen Existenz bewusst wird – oder zumindest bewusst werden kann. Die Schauspieler begreifen, dass ihre Existenz selbst eine Rolle ist, in der sie vor den Augen Gottes bestehen müssen, wenn sie nicht zu den Toten gehören wollen, die von den Toten begraben werden. Auch beim Rusticus imperans handelt es sich um ein Fastnachtspiel, das am Jesuitenkolleg in Münster zur Fastnacht 1645 uraufgeführt wurde.52 Der Schmied Mopsus ist ein weiterer Handwerker, der

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Masen: Rusticus imperans (s. Anm. 49), S. 84, v. 949–960: “Quem nos hodie illo in homine lusum lusimus, | Deus ac natura ludunt nobiscum indies. | Personam tanquam in scena agendam sumimus. | Nunc histrionicè, lepidè, ridiculè; | Vbi opes acervamus saepe inutiles; | Vbi famam aucupamur, ac titulos | Ventis leviores; Vbi operam Voluptiae, | Aut luxui damus, aut crapulae. Vbi simili | Amoenitatum studio perdimus diem. | Aliàs verò tragica atque lamentabilis, | Nobis in theatro actio est, postquam Deo | Chorago scenam vertere adlubitum fuit […]”. Vgl. Bernhard Duhr S. J.: Geschichte der Jesuiten in den Ländern deutscher Zunge in der ersten Hälfte des XVII. Jahrhunderts. Erster Teil. Freiburg i. B. 1913, S. 689, Anm. 1: “In einer ungedruckten Hist. coll. Monst. über die Jahre 1643–1648 heißt es, daß Februar 1645 ‘Philippus Bonus’ von P. Jak. Masen aufgeführt worden sei, wobei es sich offensichtlich um den Rusticus imperans handeln muß”. Bei dem 1698 zur Fastnacht am Jesuitenkolleg in Hildesheim aufgeführten Mopsus Philippi Boni

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sich vor einem König als Narr zu erkennen gibt, indem er sich so verhält, als gäbe es keinen Gott. Noch weitaus deutlicher als bei der Absurda comica ist der Charakter des Fastnachtspieles beim Rusticus imperans aber, weil ganz offensichtlich das literarische Motiv vom ‘König für einen Tag’ sein Analogon in der Wahl eines Fastnachtskönigs, eines Karnevalsprinzen, wie es bis in die Gegenwart noch üblich ist, hat. Dieser ‘König’ wird zu Beginn der Fastnacht gewählt und muss sein närrisches Reich, seine Regentschaft über die ‘verkehrte Welt’, am Aschermittwoch wieder abgeben. Gerade diesen Brauch des Fastnachtskönigs hat das 1552 gegründete Jesuitenkolleg in Rom, an dem die deutschen Ordensleute ausgebildet werden sollten, in seiner geistlichen Deutung übernommen. Aus der Zahl der Schüler wurde jährlich zur Fastnacht ein König gewählt, der mit seinem Gefolge die närrische Zeit und ihre Gelage regierte. Am Fastnachtsdienstag erschien er zum letzten Mal auf der Bühne, legte seine Insignien nieder und erklärte, dass die Reiche dieser Welt nur kurz und vergänglich seien, alle irdische Herrlichkeit nichtig wäre und allein das überzeitliche Reich Gottes, das am Aschermittwoch beginne, Bestand haben könne.53 An der theologischen Gleichnishaftigkeit des Rusticus imperans im Sinne eines solchen Fastnachtskönigs kann wohl kaum ein Zweifel bestehen.54

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handelt es sich nach Duhr: um eine Bearbeitung des Rusticus imperans (vgl. ebd., S. 487), ähnlich wahrscheinlich bei dem zur Fastnacht 1731 am Jesuitenkolleg in Jülich aufgeführten Mopsus, vgl. die Angaben bei Remling: Zur Bedeutung der Jesuiten für die Entwicklung der Fastnacht. In: Jahrbuch für Volkskunde 6 (1983), S. 91–100, hier S. 95, Anm. 20. Ich paraphrasiere Moser: Fastnacht (s. Anm. 11), S. 34. Vgl. dagegen Remling: Zur Bedeutung der Jesuiten (s. Anm. 52) S. 92 ff. Ein Fastnachtskönig wurde auch am Jesuitenkolleg in Solothurn gewählt, vgl. die Angaben in der Einleitung von Duhr zu: Die Studienordnung der Gesellschaft Jesu. Mit einer Einleitung von Bernhard Duhr S. J. Freiburg i. Br. 1896 (= Bibliothek der katholischen Pädagogik 9), S. 72 f., Anm. 6. Es ist schwer zu verstehen, wie Remling behaupten kann, das Motiv vom ‘König für einen Tag’ würde mit dem Fastnachtsreich “kaum in Verbindung gebracht”, obwohl er selbst dort die Analogie ausführlich entwickelt (Zur Bedeutung der Jesuiten [s. Anm. 52], S. 97). Im selben Zusammenhang bestreitet Remling auch dem Motiv vom verlorenen Sohn und einer Reihe weiterer jesuitischer Bekehrungsdramen den Bezug zur Fastnacht, für die er selbst auch noch Aufführungen an FastChloe 40

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8. Christian Weise und das Ende der Fastnachtspiele Wenn durch den Vergleich mit dem Rusticus imperans die theologische Gleichnishaftigkeit der Absurda comica ex analogia bestätigt wird, so bestätigt der Vergleich mit Christian Weises Lustigem Nachspiel/ Wie etwan vor diesem von Peter Squentz aufgeführet worden/ von Tobias und der Schwalbe (1682) diese theologische Gleichnishaftigkeit ex negativo. Tobias und die Schwalbe nämlich hat, obwohl es sich um eine Bearbeitung des Squentz-Stoffes handelt, keinerlei transzendenten Bezug. 55 Wenn Bonifacius Lautensack, der Kirchschreiber zu Bettelrode, den biblischen Tobias-Stoff vor höfischem Publikum aufzuführen versucht, handelt es sich nicht um ein theologisches Gleichnis. Bibelzitate oder doppeldeutige Redeweisen wie in der Absurda comica gibt es nicht. Die Handlung ist weniger um die misslingende Aufführung zentriert als um die Vorbereitungen. Weise hat die theologische Deutung auch dadurch schon verhindert, dass er auf einen König als Zuschauer verzichtet und das höfische Publikum, soweit es in Erscheinung tritt, nur aus zwei Hofräten und zwei Gästen besteht. Der Graf selbst, zu dessen Geburtstag das Spiel aufgeführt wird, tritt nicht in Erscheinung. Eine dem Pickelhäring analoge Figur gibt es nicht, bei Weise ist es tatsächlich die Unfähigkeit der Handwerker, die allein für das Scheitern der Aufführung genügt. Zwar werden auch hier die Handwerker bezahlt, aber sie werden nicht für die “Säue” bezahlt, sondern trotz dieser “Säue”. In all diesen Punkten bricht die theologische Dimension vollständig weg. Stattdessen ist die Gleichnishaftigkeit hier eine moraldidaktische: Das gantze Spiel gehet auf solche Leute/ die etwas in der Welt auf sich nehmen/ das sie nicht gelernet haben: Und solte ich nicht in allen Ständen viel Dutzend dergleichen Personen antreffen/ die nicht besser wären als Bonifacius von Bettelrode […]? Mancher will Musiciren/ und kan es nicht; […] Mancher will Bücher schreiben/ und kan es nicht; Mancher will regieren/ und kan es nicht […]. (S. 362 f.)

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nacht nachgewiesen hat. Vgl. Remling: Fastnacht und Gegenreformation in Münster (s. Anm. 36), S. 64. Christian Weise: Lustiges Nachspiel/ Wie etwan vor diesem von Peter Squentz aufgeführet worden/ von Tobias und der Schwalbe/ gehalten den 12. Febr. 1682. In: Ders.: Sämtliche Werke Bd. 11. Lustspiele 2. Hrsg. von John D. Lindberg. Berlin, New York 1976, S. 245–379.

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Aus einem theologischen Gleichnis der menschlichen Existenz ist ein ‘politisches’ Gleichnis, eine innerweltliche Verhaltenslehre geworden. Derselbe Befund gilt – und damit wären die Analogien und Gegensätze dann am Ende – auch für das Schau-Spiel vom Niederländischen Bauer (aufgeführt 1685, Druck 1700),56 in dem Weise den Stoff des Rusticus imperans aufnimmt. Auch hier tilgt Weise systematisch jede Spur von Transzendenz. In diesem Fall ist der Eindruck sogar noch weit stärker, weil in dem Drama von Masen die theologische Dimension so offensichtlich ist. Was Weise aus dem Motiv vom ‘König für einen Tag’ gemacht hat, zeigt schon der volle Titel seines “wunderlichen Schau-Spiels vom Niederländischen Bauer/ welchem der berühmte Printz Philippus Bonus zu einem galanten Traume geholffen hat”. Die Komik dieses Stückes beruht vor allem auf der Rüpelhaftigkeit des Bauern, der in die höfische, galante Welt versetzt wird und sich dort nicht zu benehmen weiß. Auf das zentrale Motiv der ‘Selbstverurteilung’ des Bauern, das bei Masen eine so wichtige Rolle spielt, verzichtet Weise. Stattdessen zieht der König, als der Bauer am Abend wieder betrunken ist und zurück auf die Gasse geschafft wird, eine durch und durch weltliche Lehre aus dem Exempel des betrunkenen Bauern: Der Kerle ist fertig/ das Spiel ist aus/ wo sind unsere Bediente die ihn fortschaffen? […] Nun mag er in seinen Bauer-Kleidern den Rausch an den vorigen Orte wieder ausschlaffen/ doch das Exempel soll uns zu einer guten Nachricht dienen/ daß wir ins künfftige keiner Bauer-Lust sonderlich verlangen werden.

Sein Kammerherr und sein Stallmeister sekundieren: Das Volck ist zur Arbeit geschaffen/ und wenn es nur einen Tag von dieser Intention abweichet/ so gehet das Uhrwerck schon unrichtig. […] Wenn es so viel zu essen hat/ als zur täglichen Nothdurfft erfordert wird/ so ists am frömsten/ und wenn es solchen Tranck geneust der nicht viel in die Köpffe steigt/ so ist es am klügsten. (S. 364 f.)

56

Christian Weise: Ein wunderliches Schau-Spiel vom Niederländischen Bauer/ welchem der berühmte Printz Philippus Bonus zu einem galanten Traume gehoffen hat. In: Ders.: Sämtliche Werke Bd. 12. 2. Lustspiele 3. Hrsg. von John D. Lindberg. Berlin, New York 1986, S. 232–390. Chloe 40

Der theologische Horizont von Andreas Gryphius’ Absurda comica

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Diese Lehre ist in ihrem pragmatisch nüchternen Realismus wohl kaum zu überbieten.57 Dass es über diese politische Klugheit hinaus noch eine andere Lehre aus dem Schicksal des Bauern zu ziehen gäbe, lässt Weise sogar ausdrücklich bestreiten, was sich fast wie ein direkter Querverweis auf seinen Vorgänger Masen liest. So fragt sich ein Höfling angesichts des Schicksals des Bauern: “Aber solte nicht ein listiges Stückgen von unsern Fürsten darunter verborgen seyn?” Woraufhin die ernüchternde Antwort eines anderen Höflings lautet: “Der Herr sucht seine Kurtzweile/ ich halte nicht/ daß er uns Hoff-Leuten diesen Bauer zum Lehrmeister vorstellen wird”. Der erste Höfling ist immer noch skeptisch, ob dem Schicksal des Bauern nicht doch eine existenzielle Ausdeutung gegeben werden könnte: Indessen ist das Menschliche Leben nichts anders als ein Traum/ wie vielmahl haben sich die Ehren-Stellen zu Hofe verändert/ und wenn man die vorige Person fragen sollte/ so würden sie von aller Glückseligkeit nichts mehr übrig haben/ als der elende Bauer/ wenn er sich wieder in seinem Zippel-Peltze befinden wird.

Aber wiederum wird eine solche Perspektive abgelehnt, mit dem Argument, dass die Hofleute diesen “Traum” immerhin “viele Jahre” träumen können: “Es ist doch ein Unterscheid/ wenn etwas viel Jahre nach einander währet/ und wenn man in seinem Vergnügen viel Jahr nacheinander unterhalten wird”. (S. 289 f.) Das soll heißen: Zwar kann das Glück sich bei Hofe schnell ändern, wie es das Schicksal des Bauern illustriert, aber daraus sollte man nicht etwa folgern, dass man sich möglichst bald seelisch auf diesen Glückswechsel einzustellen habe, sondern dass man die Zeit, in der man eine ‘Ehren-Stelle’ hat, so lang genießen solle, wie man sie hat. Mit dem theologischen Bezug ist bei Weise auch der fastnächtliche Charakter der Komödie verloren gegangen, jedenfalls was die geistliche Dimension der Fastnacht betrifft, ihr Wesen als ‘verkehrte Welt’, als Reich der Narren und des Teufels. Die ‘verkehrte Welt’, wie Weise sie darstellt, hat keinen christlichen Bezug mehr, sondern nur noch einen

57

Vgl. in diesem Sinne auch den ausführlichen Vergleich von Kühlmann: Macht auf Widerruf (s. Anm. 49), dem ich nichts Neues hinzufügen kann.

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moraldidaktischen. Es entspricht dieser Tatsache, dass unter Weises Rektorat im Jahr 1685 die alljährlichen Aufführungen des Schultheaters vom Februar in den Oktober verlegt wurden. Während Tobias und die Schwalbe 1682 noch zur Fastnacht aufgeführt wurde, fand die Aufführung des Niederländischen Bauer 1685 bereits im Oktober statt.58 Damit ist der rituelle Bezug des Fastnachtspiels offensichtlich verloren gegangen. Die hier am Squentz-Stoff skizzierte Entwicklung korrigiert und bestätigt damit gleichermaßen eine der großen, alten Thesen der Literaturgeschichtsschreibung. Bestätigt wird die These, dass die moderne, weltliche Komödie sich aus dem spätmittelalterlichen Fastnachtspiel entwickelt, korrigiert werden muss die Behauptung, dass es sich bei diesem spätmittelalterlichen Fastnachtspiel bereits um eine weltliche Spielform gehandelt hat. Dieser Punkt ist erst am Ende des 17. Jahrhunderts erreicht, wenn der geistliche, doppelte Boden der Absurda comica und des Rusticus imperans sich in Tobias und die Schwalbe und dem Niederländischen Bauer gänzlich verflüchtigt hat.

58

Vgl. zu diesen Angaben: Quellenbuch zur Geschichte des Gymnasiums in Zittau (s. Anm. 37), S. 132–142 und Walther Eggert: Christian Weise und seine Bühne. Berlin, Leipzig 1935 (= Germanisch und Deutsch 9), S. 22–32 und S. 217 f. Diese Terminänderung hat sich in Zittau jedoch vorerst nur vorübergehend durchsetzen können. Ab 1714, wird, unter dem Rektorat Wenzels, wieder im Februar gespielt. Vgl. die Angaben in: Quellenbuch zur Geschichte des Gymnasiums in Zittau. 2. Heft: 1709 bis 1855. Bearbeitet von Dr. Theodor Gärtner. Leipzig 1911 (= Veröffentlichungen zur Geschichte des gelehrten Schulwesens im albertinischen Sachsen 2), S. 234. Peter-Henning Haischer: Zur Bedeutung von Parodie und Karneval in Christin Weises Zittauischem Theatrum. In: Daphnis 28 (1999), S. 287–321 weist im Masaniello fastnächtliche Elemente nach. Chloe 40

Jo h a n n A n sel m S teiger DAS LACHEN GOTTES UND DES MENSCHEN

Die Narretei Gottes, der Vernunft und des Glaubens in der Theologie Martin Luthers Abstract Der Beitrag thematisiert einen innerhalb der Forschung bislang nur am Rande beachteten Aspekt der Theologie Martin Luthers. Der Reformator zeigt einerseits, wie Gottes Botschaft, die nach 1Kor 1,25 Torheit und darum wahre Weisheit ist, mit der Weltweisheit kollidiert, so das Gelächter der Welt auf sich zieht und die Vernunft des natürlichen Menschen zum Narren hält. Andererseits ermöglichen nach Luther Gottes Gnade und sein Lachen das Lachen des Glaubens, in dem sich die Neuwerdung des Menschen affektiv konkretisiert und ihn befähigt, Tod und Teufel zu verlachen.

1. Luther zufolge hat die natürliche Vernunft ihren angestammten Ort, an dem sie ihre Urteilskraft entfalten kann, im Reich der Welt, also in alltäglichen Dingen, die das äußerliche Leben betreffen, sowie insbesondere in der Rechtswissenschaft, der Medizin und der Philosophie. Darum lobt der Reformator die menschliche ratio in höchsten Tönen als “inventrix et gubernatrix omnium Artium, Medicinarum, Iurium, et quidquid in hac vita sapientiae, potentiae, virtutis et gloriae ab hominibus possidetur.”1 In Glaubensdingen indes, d. h. in solchen Angelegenheiten, die das Reich Gottes betreffen, ist die Vernunft des natürlichen Menschen – so Luther – verfinstert und absolut unfähig, Gott zu erkennen. Zwar weiß die Vernunft, wie Luther im Anschluß an Röm 1,20 darlegt, daß Gott ist, bzw. was Gott ist, nicht aber wer er ist.2 Das heißt: 1

2

Martin Luther: Werke. Kritische Gesamtausgabe. Weimar 1883 ff. Im folgenden zit.: WA mit Angabe von Band, Seiten- und Zeilenzahlen. WA.TR steht für die Abteilung Tischreden, WA.B für die Abteilung Briefe. Hier: WA 39/I,175,11–13 (Disputation de homine, 1536). Vgl. WA 19,206,31–33 (Der Prophet Jona ausgelegt, 1526): “Das die vernunfft nicht kan die gotheyt recht aus teylen noch recht zu eygen, dem sie alleyne geburt. Sie

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Die natürliche Vernunft erkennt, dass “alles guts von Gott kome”3 und ihm darum die Attribute ‘gütig, gnädig, barmherzig, mild’4 zuzuschreiben sind, worin sich – wie Luther ausdrücklich sagt – zeigt, dass die ratio ein “gross liecht” 5 genannt zu werden verdient. Aber – und hier liegt die Grenze – die noch nicht durch den Glauben erleuchtete Vernunft glaubt zwar die Potentialität der barmherzigen und mächtigen Intervention Gottes in der Not, es fehlt ihr indes die Fähigkeit, zur Gewißheit zu kommen, dass Gott auch aktuell helfen will, ja wird. “[…] sie gleubt wol, das Gott solchs vermuge und wisse zuthun, zu helffen und zugeben. Aber das er wolle oder willig sey, solchs an yhr auch zu thun, das kan sie nicht”.6 Genau dies ist, was die Schiffsleute verkörpern, die sich in Seenot ‘ein jeglicher zu seinem Gott’ wenden, während Jona schläft: Sie alle wissen, dass Gott ist, “sie haben aber keynen gewissen Gott”.7 Letztlich also tappt die ratio in Glaubensangelegenheiten im Dunkeln, da sie aus sich heraus, mithin ohne Intervention von außen, sich aus ihrem Wankelmut und ihrer Ungewissheit nicht befreien kann und mit Gott solange Blindekuh spielt, bis die Decke abgetan wird. “Also spielt auch die vernunfft der blinden kue mit Gott und thut eytel feyl griffe und schlecht ymer neben hin, das sie das Gott heysst das nicht Gott ist, und widderumb nicht Gott heysst das Gott ist”.8 Doch mehr noch: Die ratio des sündigen Menschen – so sagt Luther – “wueted” und “tobett”9 gegen das Gnadenlicht, rebelliert gegen Gott, verneint Gottes Gottheit, setzt sich an die Stelle des Schöpfers aller Dinge, negiert so auch seine eigene Kreatürlichkeit, womit zugleich das Gegenüber von Geschöpf und Schöpfer geleugnet wird. Kurz: Der sündige Mensch verschreit die Botschaft von der Gnade Gottes als ein Narrenstück:

3 4 5 6 7 8 9

weys, das Gott ist. Aber wer odder wilcher es sey, der da recht Gott heyst, das weys sie nicht.” WA 19,206,10. Vgl. WA 19,206,13. WA 19,206,13. WA 19,206,14–16. WA 19,208,22. WA 19,207,3–6. WA 10/I,1,205,22.25 (Kirchenpostille, 1522, Evangelium in der hohen Christmesse). Chloe 40

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Do hebet sich denn der streytt, da wueted die vornunfft widder die gnade und schreyett ubir der gnaden liecht, gibt yhm schult, es vorpiete gutte werck, und will nit leyden, das furworffen werde yhr weyße und maß frum tzu werden, tobett ymer anhynn, man soll frum seyn und gott dienen, und muß alßo das gnadenliecht yhr narr seyn.10

Erst die absolute Blendung der sich selbst irrtümlicherweise licht dünkenden Vernunft, d. h. deren Gefangennehmung unter den Gehorsam Christi (2Kor 10,5), setzt die Vernunft frei, eine erleuchtete, weil glaubende und somit ein “schön herrlich Jnstrument und Werkzeug Gottes”11 zu werden, dessen Fähigkeiten in den Dienst der Ausbreitung des Evangeliums und des Reiches Gottes gestellt werden können. Denn gleich wie alle Gaben Gottes und natürliche Jnstrumente und Geschicklichkeiten an Gottlosen schädlich sind, also sind sie an den Gottseligen heilsam, Vernunft, Wolredenheit, Sprachen etc. fördern und dienen als denn dem Glauben, da sie zuvor fur dem Glauben hinderten.12

Hierzu bedarf es der Predigt des mosaischen Gesetzes, das den Menschen seiner Sündhaftigkeit überführt, sowie der Offenbarung des Gnadenlichtes im Rahmen der Verkündigung des Evangeliums, mithin der Wirkung Gottes als des Autors des Freispruchs von allen Sünden, der allein die Macht hat, fides zu stiften “contra naturam, contra rationem”.13 Anders als aristotelisch-philosophischem Denken zufolge ist mithin nicht die Selbstkonstituierung des Menschen als animal rationale aus den Kräften seiner Vernunft bei Luther das zentrale anthropologische Thema. Vielmehr definiert der Reformator den Menschen im Gegenüber zu Gott als seines Richters und Retters, legt also sein Augenmerk auf das von außen her Konstituiertsein des Menschen als homo justificandus.14 Ziel der göttlichen Offenbarung ist es mithin zunächst, “das wir mussen zu narren werden”.15 Dies ist die Bedingung der Möglichkeit dafür, dass die von Gott zum Narren gehaltene ratio in einem zweiten Schritt

10 11 12 13 14 15

WA 10/I,1,205,22–206,1. WA.TR 3,106,18 f. (Nr. 2938b); vgl. WA 39/I,175,22 f. WA.TR 3,106,19–22. WA 39/I,91,1 (Disputation de iustificatione, 1536). Vgl. WA 39/I,176,33–35. WA 20,418,35 (Predigten des Jahres 1526, Trinitatis).

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der Narretei bzw. der Torheit Gottes, die – laut dem Zeugnis des Apostels Paulus – die wahre Weisheit ist (1Kor 1,25), ansichtig und teilhaftig werden kann. Indem Gott, der selbst Narr ist, die Vernunft des Menschen ihrer Narretei überführt, sie zum Narren macht, bewerkstelligt er eine adaequatio zwischen Menschlichem und Göttlichem, die gleichsam das Propädeutikum darstellt im Hinblick auf die Artikulation der närrisch-törichten Botschaft vom Kreuz. Denn die rechte Predigt des Evangeliums führt dazu, “dasz man unns verachtet, schmecht und verlachet, das ist das hailig Creütz. Es ist auch schmälich vor der welt, – es was ja ain grosse torheit – daß die Christen glaubten an den, der am Creütz gestorben were, und hielten in für ain got und hailand”.16 Der Skandal des Kreuzes, mithin die Anstößigkeit der sachlichen Mitte des Evangeliums selbst ist der Grund dafür, dass die Predigt häufig nicht nur ungehört verhallt, sondern den Spott des Auditoriums zur Folge hat. Die Krise der Verkündigung17 ist – wie hier deutlich wird – nicht ein Phänomen erst des ausgehenden 16. Jahrhunderts, sondern schon der Reformationszeit selbst. Und – allemal wichtiger – diese Krise hat nicht zuvörderst historische Gründe, sondern sie haftet sachlich-theologisch jeglicher schriftgemäßer Predigt als deren ureigener Signatur notwendig an: “Also mus es uns gehen: wen wir lange predigen, so lachen sie, wen wir gottes gnade ihnen verheissen und zusagen, so bescheissen und befeiffen sie uns, zornen und dreuen wir, so spotten sie und schlagen uns dran ein klipgen, lachen in die faust, das gehört darzu”.18 Wie der Prozess der Vernarrung der sündigen ratio vonstatten geht, exemplifiziert Luther anhand der Erzählung von der Begegnung zwischen Nikodemus und dem Sohn Gottes in Joh 3. Der erste “harte text”,19 mit dem Jesus Nikodemus konfrontiert, sind die Worte: “Warlich, warlich, ich sage dir, Es sey denn das yemand von newem geporen werde, kan er das reich Gottes nicht sehen”20 (Joh 3,3), woraufhin Nikodemus, die absolute Überforderung seiner Vernunft decouvrierend, fragt, wie es soll möglich sein, dass ein Mensch in den Mutterleib zurückkriecht, um 16 17

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WA 12,402,23–26 (Predigten des Jahres 1523, Neujahr). Vgl. Udo Sträter: Meditation und Kirchenreform in der lutherischen Kirche des 17. Jahrhunderts. Tübingen 1995 (= Beiträge zur Historischen Theologie 91). WA 33,421,11–17 (Wochenpredigten über Joh 6–8). WA 20,416,19. WA 20,416,16–18. Chloe 40

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wiederum geboren zu werden (Joh 3,4). Doch auch die Antwort Christi, nicht von einer leiblichen Geburt, sondern von einer solchen aus Wasser und Geist sei die Rede, die die Voraussetzung dafür sei, ins Reich Gottes einzugehen, hilft Nikodemus nicht weiter: “Da bricht er nu heraus der Nicodemus, ye mehr Christus darvon sagt, ye weniger er verstehet”.21 Das Nächstliegende wäre nun, dass Nikodemus seinen Gesprächspartner einen Narren schilt, doch ist ihm – so Luther – dieser Ausweg versperrt, hatte er doch noch kurz zuvor Christus als einen von Gott gesandten Rabbi bezeichnet (Joh 3,2): Da stehets nu. Nicodemus weys nicht, wie er dran ist, und ist gar zu eim narren worden, thar Christum nicht ein narren schelten (Denn er hat yhn vor gelobet) noch sagen, das es lügen und thand sein, Dencket aber so ‘Der meister kompt von Gott, wie redet er denn ytzt so wie ein naturlicher narr?’ So stehet die vernunfft, das sie nicht weys, ob sie yhn fur ein lerer halte odder fur einen narren, Es gilt aber alles das, das ich gesagt hab, das Gott seine lere und den glauben so stellet, das wir mussen zu narren werden. Nu wil die vernunfft nicht ein narr sein, yhe grösser sie ist, yhe weniger, So ist Gott auch steiff ynn seinem synn und wil sie zu eim Narren haben und er klug bleiben. Darumb verbirget er sein klugheit mit so nerrischen worten und stücken, Wie Paulus 1. Cor. 1. verkleret, Das, wenn es vernunfft horet, mus es yhr lauter narheit sein. Wer nu wil selig werden, mus kurtzumb auch zu eim narren werden. Das ist auch die ander gepurt, das man herab trette von der klugheit, darynne wir gewachsen sind und uns herunter lassen, nichts wissen noch konnen und alles ausschlagen, was nicht geist ist22

Conditio sine qua non dafür, hörfähig in bezug auf die Botschaft des Evangeliums zu werden, ist das absolute Scheitern der natürlichen Vernunft in der härter nicht denkbaren Kollision der Narretei Gottes einerseits mit derjenigen des Menschen andererseits, wobei sich letztere erst im Gegenüber, gewissermaßen zum Zeitpunkt des Zusammenpralls, als mit einemmal aller vorgeblichen Klugheit entkleidete Torheit schlagartig offenbart. Setzt die Offenbarung Gottes die Niedrigkeit Jesu Christi und die Schändlichkeit des Karfreitag, also die radikaler nicht denkbare Entäußerung (Kenosis [Phil 2,7]), mithin Selbstentleerung Gottes voraus, so gilt ähnliches auch für den Menschen, der, um wiedergeboren werden

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WA 20,417,33 f. WA 20,418,28–419,15.

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zu können, sich “herunter lassen”23 und eine evacuatio all dessen, “was nicht geist ist”,24 erleiden muss, womit Luther – wie vielenorts – deutlich mystische Terminologie verarbeitet. Festzuhalten aber bleibt, dass diese beiden kenotischen Prozesse niemals einfach parallel laufen. Vielmehr gilt: Die Tatsache, dass sich Gott selbst zum Narren macht, Mensch wird und stirbt, ist die unabdingbare Voraussetzung dafür, dass der sündige Mensch die absolute Verkehrung seiner sich eingebildeten Weisheit in Torheit erfährt, um fortan im Zuge der Erleuchtung seiner Vernunft durch das verbum Dei die von ihm zuvor verlachte göttliche Torheit als wahre Weisheit zu entziffern zu lernen, die es vorzieht, sich unter dem absoluten Gegenteil zu verbergen, um sich zu offenbaren. Das ist aber die Art des Göttlichen worts, und also gehet es im, wenn es anfangen wil, seine krafft und gewalt zuerzeigen, so wird es zuvor geschwecht. Denn unsers Herrngotts gewalt mus erst fur der welt schwacheit werden, und seine Weisheit mus eine Torheit sein, Wie S. Paulus in der 1. zun Corinth. 1. klagt. Wiewol Gottes Torheit die gröste Weisheit ist uber alle weisheit auff Erden, und Gottes Schwacheit, das er sich schwach stellet, ist stercker denn alle Menschen sind, Und die armut Gottes ist viel köstlicher denn aller welt Reichthum, aber es gehöret glaube dazu und ein sonderlicher Mensch, der es verstehe, das es dem Göttlichen wort also gehe.25

Angesichts dieser Torheit Gottes bleibt dem zum Narren gewordenen Menschen nur die Möglichkeit, die zweite Naivität, sprich: die evangelische Kindlichkeit (vgl. Mt 18,3: “Warlich ich sage euch, Es sey denn, das jr euch vmbkeret, vnd werdet wie die Kinder, so werdet jr nicht ins Himelreich komen”) zu ergreifen. “So heist nu wider geporen werden zu eim kind werden, und solch ein kind werden, das aus dem wasser geporen werde und dem geist, der da bey ist ym wasser”.26 Nach Luther koinzidieren somit im Sakrament der Taufe dreierlei Prozesse: Der Täufling wird 1. der regeneratio aus Wasser und Geist teilhaftig, er erlangt 2. die Kindschaft höherer Qualität, indem er in das Reich Gottes aufgenommen wird, und er wird zudem 3. der Narretei seiner sündigen Vernunft überführt und frei, die wahre Weisheit allein bei Gott zu suchen 23 24 25 26

WA 20,419,14. WA 20,419,15. WA 16,93,26–34 (Predigten über das 2. Buch Mose, 1524–1527). WA 20,419,32–34. Chloe 40

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und durch die Taufe in den Narrenverein Gottes einzutreten. All dies kleidet Luther in eine direkte Rede des Betenden: All mein vermügen ist nichts, all mein klugheit ist blindheit und die grosse torheit, all meine fromkeit und leben ist zur helle verdampt. Drumb befele ich mich deiner gnade, regire mich nach deinem geist, las nur nichts ynn mir, das mich selbs regiere und klug sey, mach meinen synn und vernunfft gar zu eim narren und halte mich ynn deinem schos.27

Die natürliche, d. h. unerleuchtete Vernunft jedoch kennt nur eine Reaktion auf das Wort vom Kreuz: Die ‘Klüglinge’ erklären es für eine Lüge und zollen ihm Gelächter,28 verlachen darum insbesondere die Botschaft von der Rechtfertigung des Sünders allein aus Glauben,29 ohne freilich wahrnehmen zu können, dass Gott ihrer wiederum lacht und spottet (Ps 2,4). Der närrische Sünder also lacht, obwohl er in Wahrheit nichts zu lachen hat, und ohne wahrnehmen zu können, dass sein Gelächter coram Deo zum Gespött wird. Ein weiteres (in diesem Falle alttestamentliches) Exempel für das Zum-Narren-Werden vor Gott gibt der Prophet Jona ab, der in einem schwierigen Lernprozess in Erfahrung bringen muss, dass es in bezug auf Gottes Heilsgeschichte eben keine Transparenz oder Prognostizierbarkeit gibt, der göttlichen Gnade vielmehr eine menschlichem Denken und Planen völlig verschlossene Inkommensurabilität eignet. Jona, der fest mit der Halsstarrigkeit der Bewohner Ninives und dem Eintreten des von ihm angekündigten göttlichen Strafgerichts rechnet, sieht sich mit einemmal mit völlig Unerwartetem konfrontiert, nämlich mit der efficacia der durch ihn ausgerichteten Bußpredigt Gottes, sprich: der Umkehr Ninives und der auf sie folgenden Abkehr Gottes von seinem ursprünglichen Gerichtsplan. Jona muss – so Luther – “umb gotts willen [zum] narren werden”,30 denn:

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WA 20,419,35–420,16. Vgl. WA 41,423,21–24 (Predigten des Jahres 1535, 17. Sonntag nach Trinitatis): “Quomodo cor humanum sich drein schicken, quod praedico, quod deus pater, filius, spiritus sanctus unus et Christus pro me mortuus. Ibi ratio putat mendacium, et omnes sapientes homines riserunt”. Vgl. WA 20,614,8 (Vorlesung über den 1. Brief des Johannes, 1527). WA 19,204,24.

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[…] da er meynet, man werde gotts wort nicht horen noch an nemen, da nemen sie es am aller ersten und auffs aller demutigst an, das er mit eygener erfarung mus lernen, Er solle niemand urteylen […] und gotts gnaden nicht stet noch ziel, noch zeyt, noch mas, noch person, noch verdienst setzen.31

Wie – von der Warte der Vernunft aus betrachtet – töricht es in Gottes Heilsökonomie zugeht, wird nicht nur deutlich anhand der göttlichen promissiones, sondern auch anhand der Zeichen, mit denen diese sinnenfällig bekräftigt werden. Das äußerlich sichtbare signum der an Abraham ergangenen Verheißung ist die Beschneidung. Dass Gott gerade das männliche Glied als den Ort ausersehen hat, an dem die Beschneidung vorgenommen werden soll – schließlich, so Luther, wäre auch ein anderer Körperteil denkbar gewesen32 – hat damit zu tun, dass nicht nur die an Abraham und Sara ergangene Verheißung skandalös sein sollte, sondern auch das sie bezeichnende signum. Darum gilt: “Auffs erst mu(o)ß man hie der vernunfft die augen außstechen, daß wir nicht ain schimpff machen, da Gott groß ernst auß macht”.33 Doch diese Anstößigkeit eignet nicht nur der Beschneidung als Sakrament des Alten Bundes, sondern auch seinem neutestamentlichen Pendant, nämlich der Taufe, insofern als dem Glauben zugemutet wird, gegen den Augenschein das äußerliche Element des Wassers als Trägersubstanz des sündenvergebenden und ewiges Leben stiftenden Wortes Gottes zu dekodieren. Er [scil. Gott] hette wol Abraham an einem andern ort mügen heissen beschneiten denn an dem schendlichen ort, das fur der welt sunde und schande ist […] Es dienet ja gar nichts gnade dadurch zuverdienen, sondern allein zum zeichen des glaubens, gefordert zum bekentnis und zeugnis fur der welt, das sie sich dran stosse und zum narren werde […] Drumb mustu deine klugheit herunter werffen und ein narr werden, lache wie lang du kanst, das man uns yns wasser stecket, dennoch ist es beschlossen fur Gott, solt du der sünden los und selig werden, so mustu werden wie der narr, der aus der Tauffe kömpt odder wirst des hymelreichs feylen.34

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WA 19,204,17–21. Vgl. hierzu auch WA 12,403,1–3. WA 12,400,9 f. WA 24,329,13 f.16–23 (Über das 1. Buch Mose, Predigten, 1527). Chloe 40

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Indem der Mensch durch die Taufe wiedergeboren wird, verwechselt er nicht einfach die durch diese manifest werdende Narretei des Sünders mit der göttlichen Weisheit, vielmehr tauscht er den vormaligen, von der Macht der Sünde geprägten Narrenstand mit einem solchen höherer Ordnung, nämlich dem göttlichen. Bei Luther ist demnach jegliche Spielart des die Vernunft verabsolutierenden Rationalismus ausgeschlossen. Zugleich aber wird so ein Rationalismus anderer, höherer Qualität gestiftet, der den Satz vom Widerspruch “A ist nicht gleich Nicht-A”, konkret: “Gott ist nicht Mensch” als in der Menschwerdung Gottes überwunden ansieht. Dies zieht die Aufgabe nach sich, eine Logik des Glaubens zu formulieren, die der ratio zugleich eine neue Sprache einstiftet,35 die getragen ist von dem Umstand, dass jegliche Vokabel in Christus eine “nova significatio”36 erhält. 2. Doch nicht nur vom spottenden Lachen des unerleuchteten, sündigen Menschen spricht der Reformator, sondern auch von einem Lachen des Glaubens. Die Gewissheit des Glaubenden gründet nach Ansicht des Reformators auf dem tröstlichen Umstand, dass in Christus Gott selbst gelitten und so die Vergebung aller Sünden erworben hat. Hieraus allein ergibt sich der geistliche Affekt der Freude und die hilaritas des Gewissens, das sich von Sünde, Tod, Teufel und Trauer befreit weiß,37 weil Christus von ihm Besitz ergriffen hat, indem er den Affekten, die er erlitt, nicht unterlegen ist, sondern diese in ihr Gegenteil verkehrt hat. Glaube und geistliche Freude, ja Glaube und Lachen gehören darum für Luther wie Geschwister zusammen. “Den wen der glaub recht ist, jhe meher er das gleubt, jhe meher er lachet und frolocket”.38 Die Verheißung des guten

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Vgl. WA 39/II,5,36 (Disputation über Joh 1,14). WA 39/II,94,17 f. (Disputation de divinitate et humanitate Christi, 1540). Vgl. Luther, WA 29,627,31–36 (Predigten des Jahres 1529 [Nr. 75]): “Nam si vere ex corde scio credens Christum meum esse, mox sequitur ineffabile gaudium et fructus fidei pacientissimae. Do wyrdt das hercz aus dem glawben ßo frolich seyn, ut mortem, peccatum et sathanam sibi subiiciat, omnem invidiam, iram etc. in proximum deponat. Illi adfectus oriuntur ex tali fideli corde Christo herente”. WA 34/II,539,18 f. (Predigten des Jahres 1531, 31.12.1531).

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Hirten, sein Leben hinzugeben für die Schafe, befreit die conscientia des Menschen von dem ihn verklagenden Gesetz und macht das Gewissen lachen.39 Indem der Mensch freigesprochen wird von der Sünde, wird jedoch nicht nur sein Affekthaushalt umgekrempelt und seine Traurigkeit in Lachen verkehrt, vielmehr zeigt nun auch die gesamte Wirklichkeit dem Gerechtfertigten ein völlig neues Gesicht: Erscheint dem Traurigen auch alles, was ihn umgibt, in höchster Tristesse, so wird dem im Glauben freudig gewordenen Menschen seine Mitwelt zum lachenden Spiegel seiner selbst: “Nam sicut ante etiam ostendimus, tristibus animis omnia videntur tristia, Rursus laetis omnia ridere et laetari videntur”.40 So wird der Glaubende durch die göttliche Gnade, die in ihm wirkt, fähig, das göttlich-wohlwollende Lachen nachzuahmen, das all denen gilt, die Gottes Wort Tag und Nacht meditieren (Ps 1,2).41 Die laetitia, die den Christenmenschen erfüllt, hat ihren Ermöglichungsgrund im Lachen Gottes und somit in der affektiven Bestimmtheit des barmherzigen himmlischen Vaters, der in Luthers Sicht der Dinge alles andere ist als ein von keinerlei Affekten bestimmter unbewegter Beweger. Darum gilt: “Non est maior letitia cordis quam quod scimus deum ridere”.42 Recht häufig spricht Luther darum davon, dass der glaubende Mensch dem himmlischen Vater und den Engeln zur Freude gereicht (vgl. Lk 15,7) und sie lachen macht: “Gott hat mich getaufft, absolvirt, nu gleube ich, das Gott uber mich lache, die Engel freude uber mir haben, non video illa, sed ich sols gleuben. Angeli lachen uber mir”.43 Das Lachen des Glaubens ist – so Luther – nicht nur ein Mit-Gott-Lachen, sondern ein In-Gott-Lachen. “Glewbistu aber, ßo ists nitt müglich, das dauon deyn hertz nitt sollt fur freuden ynn gott lachen, frey, sicher und mütig werden. Denn wie mag eyn hertz trawrig odder unlustig bleyben, das da nit tzweyffelt, Gott der sey yhm fruntlich und hallte sich gegen yhm als eyn gutter frund”.44 Die fides versetzt den Menschen außerhalb seiner selbst, vereinigt ihn mit

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Vgl. WA 36,172,20–22 (Predigten des Jahres 1532, Misericordias Domini). WA 25,206,43–45 (Vorlesung über Jesaja, 1527–1529). Vgl. auch WA 49,290,33–35 (Predigten des Jahres 1543, 26.12.1543). “[…] sollet das kindlin [scil. Christus] annehmen, So lachen alle Creatur, gott helts mit uns, Die Engel tantzen mit uns”. Vgl. WA 49,232,31 f. (Predigten des Jahres 1541, Nr. 9). WA 27,25,14 f. (Predigten des Jahres 1528, 2. Sonntag nach Epiphanias). WA 37,297,6–8 (Predigten des Jahres 1534, Estomihi). WA 10/I,1,101,13–17 (Kirchenpostille, 1522, Epistel in der Früh-Christmesse). Chloe 40

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Gott, der zum alter ego des Glaubenden wird, und lässt ihn so der göttlichen Fähigkeit zu lachen teilhaftig werden. In besonders dichter Weise spricht Luther in seinen Weihnachtspredigten von der himmlischen Freude und dem göttlichen Lachen, das die Menschen anstecken will. Dort, wo die Unendlichkeit in der Endlichkeit, die Transzendenz in der Immanenz, das Absolute in der Kontingenz epiphan wird, gibt es Grund zum Lachen genug. An Weihnachten erscheint der himmlische Bräutigam in der Niedrigkeit, feiert er – wie Luther diese ungeahnte, im besten Sinne lachhafte Paradoxie dichter gedrängt kaum vorstellbar auf den Punkt bringt – “hochzeit im kuestal”,45 d. h. er vereinigt sich mit der sündigen Menschheit als seiner “sponsa”46 in einer Umgebung, die prima vista für den exzeptionellen Anlass in keiner Weise die angemessene Kulisse abgibt. Durch dieses Ereignis werden die mit Christus vereinigten Menschen in die himmlische Freude der Engel hineingerissen, da heißt es den Engeln “nachgesungen und gesprungen”.47 Und zu dieser Hochzeit braucht der Mensch nichts mitzubringen als allein ein solches Herz, das sich von der Freude der Engel und vom Lachen Gottes anstecken lässt. “Ibi ubi invitaris ad nuptias, nihil dare debes, nisi das frolich sis, ubi deus ridet et totus exercitus caelestis gaudet”.48 Das aber heißt, die närrische Inversion der Vernunft zuzulassen und bereit zu sein, in aller Kontrafaktizität genau das Ereignis als Grund der Freude anzuerkennen, über das die Welt in Gelächter ausbricht, mithin die Geburt eines Kindes in einem stinkenden Stall als Grund und Ursach der Befreiung von der Macht der Sünde anzuerkennen. “Hi [scil. angeli] canunt, saltant et gaudio ploeni sunt. Christi opera etsi despiciantur in terris, gaudent tamen angeli et letantur”.49 Mit dem ‘Gloria in excelsis’, das die Engel singen, sagen diese als in einer Predigt den Menschen Gottes Wohlgefallen zu und versetzen den Glaubenden in den Stand, in diese englische Freude lachend einzustimmen: “Wenn Jchs gleub, so hab Jch ein wolgefallen, hertzen lust drob, singt und springt und trotzt, Ach das ist mein hertz, mein thron, gott hat mir sein son gesandt zum bruder und heyland, solt Jch do nit tantzen und 45 46 47 48 49

WA 37,624,17 (Predigten des Jahres 1534, 25.12.1534). WA 37,624,20. WA 37,624,22. WA 37,624,27–625,1. WA 17/I,497,29–31 (Predigten des Jahres 1525, 25.12.1525).

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lachen, do must mich der Teuffel reiten”.50 Hier zeigt sich: Das Lachen ist die einzig angemessene Reaktion auf das Paradox der Weihnacht und der mit ihr gestifteten verkehrten Welt, in der Gott Mensch geboren wird. Doch nicht nur die Weihnachtspredigt der Engel setzt sich zum Ziele, den Menschen derart affektiv in Beschlag zu nehmen, dass dieser ausbricht in Lachen. Vielmehr soll eine jede Predigt auf diese Wirkung aus sein, nämlich den Menschen innerlich derart affektiv in Bewegung setzen, dass auch seine Muskulatur moviert wird und er sich emotiv artikuliert im Lachen und im Tanz. “Ideo so sollen uns halten, ut neben dem predigen lachen, danken, tantzen, anhalten mit beten, ut heufflin gros werde, ut erlosung grosser werde”.51 Die Dynamik aber, die es vermag, solch movere in Gang zu setzen, liegt einzig und allein begründet im Freispruch des Sünders, den Gott selbst durchs Evangelium bewirkt und durch den er Menschen zum Lachen befreit. “Sihe, ich wil dich schützen und retten und alles geben, auch mich selbs, und solt mein liebes kind sein”.52 Diese oratio ficta Gottes kommentiert Luther: “Wer solchs höret und bedenckt, welch gros gut das ist und mit bringet, der mag auch wol frölich lachen, singen und springen und fürchte sich nur nichts, denn er hat eitel reichen trost von Gott.”53 Deutlich ist: Es wäre völlig unangemessen, an dieser Stelle in die naserümpfende, meist von Eindimensionalität zeugende Konstatierung von anthropomorphen ‘Vorstellungen’ einzustimmen, die Gottes nicht würdig seien. Denn hier ist keineswegs in anthropomorpher Weise von Gottes Lachen die Rede, sondern umgekehrt: Wo vom geistlichen Lachen des Glaubens gesprochen wird, wird theomorph vom Menschen geredet, der – bedingt durch die weihnachtliche Vereinigung mit dem himmlischen sponsus – fähig wird, in das ihn selbst transzendierende Lachen des Himmels zu fallen. Das geistliche Lachen spielt in Luthers Theologie jedoch keinesfalls nur in seiner responsorischen Funktion in bezug auf die himmlische Heiterkeit eine zentrale Rolle. Vielmehr darf nach Luther nicht nur angesichts der göttlichen Gnade und Barmherzigkeit gelacht werden, sondern ebenso angesichts der (auch den Glaubenden) bis zum Jüngsten 50 51 52 53

WA 49,635,26–29. WA 41,725,32–34 (Predigten des Jahres 1536, 2.12.1536). WA 37,438,7 f. (Predigten des Jahres 1534, 5.6.1534). WA 37,438,8–11. Chloe 40

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Tag plagenden und in Krisensituationen führenden Verderbensmächte. Bekanntermaßen hat Luther die Methodik, die Versuchungen des Satans zu überwinden, konsequent um das verbum Dei zentriert. Indem er Mt 4,1–11 mit Eph 6,16 f. synoptisch zu lesen lehrt, instruiert Luther die Glaubenden katechetisch und seelsorglich gleichermaßen, das Wort Gottes durch meditatio (Lektüre der Heiligen Schrift54) und oratio (– allen voran in Gestalt des Vaterunser und dessen sechster Bitte55 sowie durch geistlichen Gesang –) als Schwert des Geistes gegen den Satan zu richten. Vorbild für den Angefochtenen diesbezüglich ist kein geringerer als Christus selbst, der den bibelkundlich beschlagenen und darum selbstverständlich geschickt mit Zitaten aus der Heiligen Schrift argumentierenden Satan in der Wüste nur darum aus dem Feld zu schlagen fähig war, weil er ihm mit Hilfe des Wortes Gottes ins Angesicht hinein widerstand. Doch nicht nur dies soll der Glaubende nachahmen, sondern zudem ähnlich wie der Gottessohn (Mt 4,10) am Teufel einen Exorzismus vornehmen, der sich beispielsweise folgendermaßen zu Gehör bringt: “Aus, Teufel, ich muß itzt meinem Herrn Christo singen und spielen”.56 Hier konkretisiert sich die Gewißheit: “Ein Wörtlein kann ihn fällen”.57 Der Streit mit dem Versucher ist demnach Wettstreit von Schriftauslegern, und Ziel ist es, “schrifft mit schrifft zu uberwinden”58 bzw. die vom Versucher zitierten Bibelstellen dahingehend zu überprüfen, ob sie sich im Sinne des Grundsatzes, dass die Schrift “sui ipsius interpres” 59 ist, an anderen Texten im gemeinten Sinne bewahrheiten lassen. Zugleich aber ist dieser Kampf gegen den Teufel Kampf mit Gott, dem der Glaube die Zusage der Verheißung abringt wie Jakob dies am Jabbok tut: “Jch las dich nicht/ du segenest mich denn” (Gen 32,26).60 Jakob überwindet Gott und dessen Werk zur Linken, indem er (gegen Augenschein und Gefühl) 54 55 56 57 58 59

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Vgl. WA 9,592,10 f. (Predigten Luthers gesammelt von Joh. Poliander, 17.2.1521). Vgl. WA 30/I,17,23 f. (Katechismuspredigten, 1528, erste Reihe). WA.B 7,105,32 f. (an Matthias Weller, 7.10.1534). Evangelisches Kirchengesangbuch 201,3 (Luther, 1528). WA 15,452,16 (Predigten des Jahres 1524, Invokavit). WA 7,97,23 (Assertio omnium articulorum M. Lutheri per bullam Leonis X., 1520); vgl. WA 27,63,4 f. (Predigten des Jahres 1528, Invokavit). Bibelzitate nach: Martin Luther: Die gantze Heilige Schrifft Deudsch. Wittenberg 1545. Letzte zu Luthers Lebzeiten erschienene Ausgabe. Hrsg. von Hans Volz unter Mitarbeit von Heinz Blanke. Textredaktion Friedrich Kur. 2 Bde. und Anhang. München 1972.

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Gottes Güte ergreift.61 Luthers seelsorglicher Ernst innerhalb der katechetischen Zurüstung der Glaubenden um willen der stets neuen Überwindung der Versuchung wird nicht zuletzt deutlich darin, dass er den Christenmenschen direkte Widerreden gegen den Teufel in den Mund legt und sie bisweilen dahingehend elementarisiert, dass er sie auf die Tauferinnerung hin fokussiert: “Ego baptisatus credo, quod filius dei pro me mortuus. Plauder mihi in cor, quod vis”.62 Innerhalb dieser auf das Wort Gottes gründenden Strategie zur Überwindung der Versuchung konkretisiert sich nicht nur Luthers Rechtfertigungslehre. Vielmehr setzt sich der Reformator hiermit auch deutlich von der überkommenen Ansicht ab, vor allem die Nachahmung der patientia Christi bringe den Sieg gegen den Versucher ein, wobei er zudem klarstellt, dass ethische Qualitäten überhaupt und darum auch die sanctificatio zur Überwindung der Versuchung niemals hinreichen. Auch Luther geht es um die imitatio Christi, jedoch nicht in Gestalt der Nachahmung von dessen Geduld, denn Christus hat gegen den Teufel gesiegt “non operibus, sed verbo dei. Hunc imitare”.63 Ob Luther nun mit seiner Satanologie der Geisteswelt des Mittelalters zuzurechnen ist oder nicht, mag kontrovers diskutiert werden. Wichtiger aber ist, zu begreifen, dass die Externalisierung des Urbösen im Menschen mit Hilfe der Personifikation desselben in Gestalt des Teufels Bedingung der Möglichkeit effizienter Auflehnung und gelingenden Widerstandes gegen das Böse ist. Hierbei ist es nicht zuletzt die Macht des aus dem Glauben hervorwachsenden Humors, mit Hilfe dessen der Christ gegen den Teufel das Feld behalten kann. Denn der Glaubende ist gewiss, dass die Macht des Versuchers und des Todes durch den Tod desjenigen, der sich das Leben nennt, ein für allemal gebrochen ist und der Satan darum zur Witzfigur geworden ist, die man – im Sinne der spätmittelalterlichen liturgischen Tradition des risus paschalis – nur verlachen kann. Gleich nun wie der Teufel außzogen ist, also sind die gewaltigen auch außzogen, Das ist: der tod, der uns alle dempffet, Den hat Christus auch gewürget, das also die Christen fürt an auß dem teuffel und tod ein gelechter kön-

61 62 63

Vgl. WA 24,578,28 ff. WA 46,206,26 f. (Predigten des Jahres 1538, Invokavit). WA 15,450,13 f. Chloe 40

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nen machen, denn ob sie schon bede böß und zornig sind und all jr macht wider die Christen wenden, so konnen sie doch nichts außrichten.64

Oder an anderer Stelle: “Christianus non metuet peccatum nec mortem, sed ridebit diabolum et minas eius”.65 Oder so: “Was wil nu der tod odder die sünde einem Christen ynn tods nötten anhaben? Nichts, der tod wird ein gelechter für yhm.”66 Und dieses Gelächter mündet in das lustige neutestamentliche Spottlied (1Kor 15,55)67: “Tod/ wo ist deine [sic!] Stachel? Helle/ wo ist dein Sieg?” Diese Gewissheit, dass die bösen Mächte seit Karfreitag besiegt sind und dem Christenmenschen darum nicht mehr zum Schaden gereichen können, artikuliert sich in dem von GlaubensHochmut zeugenden Bekenntnis, dass nicht nur der Sohn Gottes, sondern auch der Glaubende Herr ist über Sünde, Tod und Teufel. Das Lachen des Christen ist in diesem Kontext Konkretion der durch Christus gestifteten Überlegenheit, ja Souveränität des Glaubenden über sämtliche Mächte der Finsternis. “Ita nos summo gaudio debemus exultare in hoc puero [scil. dem neugeborenen Christus] et dicere: Ego sum dominus sathanae, peccati et heres tocius celi per hunc puerum. Wen wyr das gewiß glewben und reden, tunc miramur, laudamus et ridemus”.68 Aus dieser Überlegenheit erwächst zudem die Fähigkeit des Lachens über sich selbst, an der sich bekanntermaßen letztlich der wahre Humor erweist. Anno 1546. am 16. Februar, als man zu Eisleben uber D. M. Luthers Tische viel vom Sterben und Krankheit redete, da sprach D. M. Luther: ‘Wenn ich wieder heim gen Wittenberg komm, so will ich mich alsdann in Sarg legen, und den Maden einen feisten Doctor zu essen geben.’ Und dieses wurde uber zween Tage wahr, daß Doctor Martinus Luther allda zu Eisleben sturbe.69

Dem Glaubenden wird es aber nur darum möglich, Tod und Teufel zu verlachen, weil die fides die Gelegenheit ergreifen darf, Gott in seinem Lachen über die ihm widerstrebenden Mächte nachzuahmen. “Nam quod

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WA 52,250,3–8 (Hauspostille, 1544, Ostern). WA 40/II,225,29 f. (Enarratio Psalmi II., 1546). WA 20,574,22–24 (Predigten des Jahres 1526, 26. Sonntag nach Trinitatis). Vgl. WA.TR 6,302,24–29 (Nr. 6977). Vgl. WA 20,574,31 f. WA 34/II,539,24–27. WA.TR 6,302,10–15 (Nr. 6975).

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Spiritussanctus Deum ridere dicit et subannare impios, id propter nos fit, ut nos quoque rideamus cum Deo […] Discamus igitur erigere animos nostros in talibus periculis, et cum Deo nostro rideamus”.70 Das heißt: Der Glaube lacht über Tod und Teufel als solche, über die sich Gottes Gelächter bereits ergossen hat. Gottes Lachen steckt an. So wie die Rechtfertigung des sündigen Menschen diesen hineinnimmt in die Freude und das Lachen der Engel, so stimmt der Angefochtene, indem er die ihn bedrohende Verderbensmacht verlacht, ein in ein Gelächter höherer Qualität, nämlich das göttliche. “Ascende ad Dominum et verbum promissionis eius, et disce, quod rideat Deus istam incredibilem stulticiam, quod mundus cum Satana conantur nocere regno Dei et id evertere”.71 Gilt in philosophischer Perspektive, dass das Lachen-Können eine Wesenseigenschaft der Menschheit ist72 und in ihr die in der Vernunftbegabung wurzelnde Erkenntnisfähigkeit des Menschen fassbar wird, so ist in theologischer Hinsicht klar, dass das Lachen des Glaubens – wie der Glaube selbst – keineswegs eine dem Menschen von Natur aus anhaftende Eigenschaft oder Fertigkeit darstellt, sondern diesem von außen eingestiftet werden muss. Gott aber hat umso mehr zu lachen, je heftiger der Teufel und seine Koalitionäre gegen sein Reich und die Glaubenden wüten: Die “machen im ein fasnachtspiel, wenn sie am zornigsten sind”.73 Luther geht gar so weit, dass er denjenigen, der die Kunst beherrscht, den Teufel stets zu verlachen, “verus Theologiae Doctor” 74 nennt, nicht ohne freilich hinzuzufügen, dass diese Kunst unter den Bedingungen des alten Äon nicht auszulernen ist, weswegen nicht einmal Petrus, Paulus und die übrigen Apostel es diesbezüglich zur vollendeten Kompetenz gebracht haben. Ist es Gott selbst, der sich durch die Inkarnation in die Gottmenschheit und somit in die Paradoxie begibt, so wird der Glaubende dem Gottessohn darin ähnlich, dass er die Freiheit erlangt, sich dem Satan gegenüber paradox zu verhalten. Paradoxie und Humor des Glaubens werden z. B. dort virulent, wo der Christ dem Teufel und seiner auf das mosaische 70 71 72

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WA 40/II,220,11–13.24 f. WA 40/II,222,32–35. Vgl. Porphyrios: Einleitung in die Kategorien des Aristoteles. Übers. und komm. von Eugen Rolfes. Hamburg 1958 (1925) (= Philosophische Bibliothek 8/9), Kap. 4. WA 40/II,222,23 f. WA 40/II,226,18 f. Chloe 40

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Gesetz gestützten Anklage Recht gibt, ja, ihm dabei behilflich ist, das ohnehin opulente Sündenregister zu komplettieren, dieses aber hierdurch auf den Kopf gestellt und ad absurdum geführt wird. Dem Satan, der es an sich hat, dem Menschen seine Sünden en detail vorzuhalten und aufzuzählen, soll man mit den Worten begegnen: “Teufel, ich hab auch in die hosen geschissen; hastus auch zu den andern sunden in dein register geschrieben?”75 Hier zeigt sich: Das Lachen des Glaubens und das Verlachen des Satans gehören bei Luther eng zusammen und sind Artikulationen des von der fides genährten Affekts der Freude, die die Enge der Angst überwindet, dem Herzen Raum schafft und dafür sorgt, dass der Angefochtene dem Versucher, der in seiner Traurigkeit und Schwermut Gesellschaft haben will, entkommen kann. Hierzu dienen etwa leibliche Ergötzlichkeiten, Musik, Gesang, Gebet,76 aber auch die Beschäftigung mit dem “Eulenspiegel und dergleichen lächerlichen Possen”.77 Denn wo gute Unterhaltung stattfindet und gelacht wird, hat der Satan mit seinem Vorsatz, Traurigkeit, Jammer und Leid zu verbreiten, schlechte Karten. In diesen Sachzusammenhang gehört nicht zuletzt auch Luthers Hochschätzung der Fabeln. Diese haben nach Luther nicht nur darum einen derart hohen Wert, weil sie bestimmte Wahrheiten narrativ einkleiden und in lupenreiner claritas und simplicitas darbieten. Mit Quintilian, von dem Luther auch die These übernimmt, dass die Fabeln nicht auf Äsop zurückgehen, sondern auf Hesiod als “primus auctor”,78 ist der Reformator zudem der Überzeugung, dass diese Textsorte vor allem bei den Ungebildeten ihre Wirkung entfaltet.79 Luther geht aber über Quintilian hinaus, indem er die Eigenart der Fabeln näher zu bestimmen versucht 75 76

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WA.TR 1,392,3 f. (Nr. 812). Vgl. Johann Anselm Steiger: Melancholie, Diätetik und Trost. Konzepte der Melancholie-Therapie im 16. und 17. Jahrhundert. Heidelberg 1996, S. 9–20. WA.TR 1,548,4 (Nr. 1089). M. Fabii Quintiliani Institutionis Oratoriae Libri XII. Hrsg. und übers. von Helmut Rahn. 2 Teile. 2. Aufl. Darmstadt 1988, V, 11, 19 (Teil 1, S. 604). Vgl. WA 50,453,3–5: “Und Quintilianus, der grosse scharffe Meister uber Bücher zu urteilen, helts auch dafür, das nicht Esopus, sondern der allergelerteste einer in griechischer Sprach, als Hesiodus oder desgleichen, dieses Buchs Meister sey”. Vgl. WA 50,453,14 f. (Etliche Fabeln aus Äsop, 1530). Es wird freilich kein Zufall sein, dass Quintilian die ‘rustici’ und ‘imperiti’ im Blick hat, Luther jedoch von den “jungen Kindern und jungen Leute[n]” spricht.

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und die Verlegung der zwischenmenschlichen Kommunikation hinein in die Tierwelt in den Vordergrund stellt. Darum eignet den Fabeln ein Verfremdungseffekt, mit Hilfe dessen es gelingt, die Menschen, die der Wahrheit von Haus aus feind sind, in dieselbe hineinzubetrügen und hineinzulügen. “Wolan, es wil niemand die Warheit hören noch leiden […] So wöllen wir sie schmücken und unter einer lüstigen Lügenfarbe und lieblichen Fabeln kleiden”.80 Die Fabeln sind somit gewissermaßen – paulinisch gesprochen –‘verfürer/ vnd doch warhafftig’ (2Kor 6,8). Eine Fabel offenbart Wahrheit durch Verkleidung, durch “Larva oder Fastnachputz”, und übernimmt somit – bildlich gesprochen – die Funktion eines Hofnarren, dem allein es gestattet ist, dem Regenten innerhalb eines Wahrheitsbetruges ungestraft den Spiegel vorzuhalten. “Nicht allein aber die Kinder, sondern auch die grossen Fürsten und Herrn kan man nicht bas betriegen zur Warheit und zu jrem nutz, denn das man jnen lasse die Narren die Warheit sagen”.81 Zugleich aber wird durch derartige Erzählakte die Art und Weise der Kundgabe Gottes nachgeahmt, die sich Luther zufolge, wie wir bereits gesehen haben, ja ebenfalls mannigfaltiger Verkleidungen bedient. Nicht zuletzt durch den den Fabeln ureigenen Humor gelingt es, den Hörer der Wahrheit zu überführen. Wer lacht, erkennt. Fabeln veranlassen, ja verlocken ihre Hörer, die in den Erzählungen aus der Tierwelt enthaltenen Wahrheiten “gleich mit lachen an[zu] nemen und [zu] behalten” und “deste mehr drauff[zu]mercken”.82 In enger Anlehnung an die Tradition beschreibt Luther die Multimedialität, deren sich der Satan bedient, um den Menschen zu versuchen, seine List, seine Verschlagenheit. Radikaler aber als die herkömmliche Sicht fasst Luther des Teufels Verwandlungskunst, seinen dialektischen Scharfsinn und seine rhetorische Kunstfertigkeit, worüber dieser trotz mangelnder Promotion83 verfügt. Dies alles bringt sich u. a. darin zur Erfahrung, dass der Satan nicht nur vorhandene Sünde vergrößert, sondern auch Sünden fingiert, wo keine sind,84 sich als Engel des Lichts verkleiden und sogar in Gestalt Gottes oder Christi selbst auftreten kann, um den Menschen zu überlisten. “Wen Christus kompt vnd redet mit dir 80 81 82 83 84

WA 50,453,26–29. WA 50,453,19–22. WA 50,453,18 f. Vgl. WA.TR 1,350,18 (Nr. 724). Vgl. WA 17/II,20,21 f. (Fastenpostille, 1525, 1. Sonntag nach Epiphanias). Chloe 40

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[…] wie Moses: Was hastu gethan? ßo schlahe yhn zu tod”.85 Hieran wird deutlich: Luther zufolge macht nicht nur Gott von der Möglichkeit Gebrauch, sich unter dem Gegenteil zu offenbaren, sondern auch der Teufel. Bedenkt man, dass Luther keine Scheu hat, davon zu sprechen, dass ausnahmslos alle sündigen Menschen Christus ans Kreuz gebracht haben, dann bedeutet die Aufforderung dazu, den sich als Sohn Gottes verstellenden Teufel umzubringen, nichts anderes als dass diesem dasselbe Schicksal gebührt wie demjenigen, unter dessen Maske er erscheint. 3. Die Biographie des Patriarchen Abraham gleicht – so Luther – einer Kette von tentationes: “Sein leben ist doch lauter anfechtung”86 – zunächst die Aufforderung, Gut, Heimat und Familie zu verlassen, um in ein Land zu gehen, das Gott Abraham erst noch zeigen will (Gen 12,1), sodann die Verheißung, von Sarah trotz ihres vorgerückten Alters noch Nachwuchs zu erhalten und nicht irgendeinen, sondern den Sohn der Verheißung (Gen 17,16; 18,10), und schließlich der Befehl, Isaak als Opfer darzubringen, womit die Klimax der Anfechtungen Abrahams erreicht ist. Wenden wir uns der an zweiter Stelle genannten Probe zu, nämlich der Abraham von Gott auferlegten Zumutung, der neunzigjährigen Sara ins Antlitz zu schauen und in ihr eine künftige Mutter zu erblicken. Vernünftig betrachtet ist diese Verheißung Gottes, wie Luther in seinen Genesispredigten ausführt, lächerlich (ridiculus) und bietet Anlass genug, Gott zu verspotten. Doch ist gerade dies die Methodik der Offenbarung Gottes, dass er im Sinne einer radikaler nicht denkbaren Umwertung aller Wirklichkeit durch seine ihm ureigene stultitia die sapientia der sündigen Welt zuschanden und als die eigentliche Torheit sichtbar werden lässt. “Ridicula haec carni seu rationi videntur de pueris procreandis, sed libenter stulte agit Deus, ut confundat sapientiam huius mundi quae stultitia est apud Deum”.87 Der Abraham abverlangte Akt des Glaubens besteht darin, dass er in aller Kontrafaktizität “widder alle vernunfft”88 die 85 86 87 88

WA.TR 2,583,16 f. (Nr. 2655a). WA 24,379,25. WA 24,326,9–11 (In Genesin Declamationes, 1527). WA 24,318,32.

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göttliche promissio für wahr hält, was zugleich bedeutet, dass er absieht von seiner und Saras körperlicher Befindlichkeit, den Blick also abwendet von seinem “corpus […] emortuum” und Saras “vulva emortua”.89 Darum ist Abraham Exempel des Glaubens par exellence, weil er Gottes promissio Glauben schenkt, ohne dafür irgendeine empirische Plausibilität zu haben (“Credit quae non sentit”90), der Verheißung von Nachwuchs in radikaler Paradoxie vertraut, mithin fähig ist, in der altersbedingten Unfruchtbarkeit und der Erwartung neuen Lebens keinerlei Widerspruch zu sehen, d. h. gewiss zu sein, dass Deo volente aus dem Tod Leben entstehen kann. Nicht von ungefähr ruft Luther in diesem Kontext die theologische Kategorie der creatio ex nihilo auf, um sie für die Interpretation des vorliegenden biblischen Textzusammenhanges fruchtbar zu machen. Abraham gleubet ‘dem der da ruffet die ding, die da nicht sind, das sie seyen’ [scil. Röm 4,17], Denn er weys wol Abraham: wenn alle creaturn zusamen theten mit allen krefften, kündten sie yhm nicht einen son geben, daran müssen alle creaturen verzweyveln, Er dencket aber: Ja, Gott kan es wol thun, nicht allein von einem alten weibe, sondern auch von einem stein [vgl. Mt 3,9].91

Angemessener Ausdruck dieser sämtliche göttliche Paradoxie aushaltenden Glaubensgewissheit Abrahams, dieses Glaubens “contra spem in spe”92 nun ist sein Lachen, das Luther in ausnahmslos positiver Weise deutet: Wer da künd Gottes wort fassen, das Petrus ‘ein liecht ynn einem finstern ort’ heisset, und die augen zuthun, hyndurch sehen durch den tod yns leben, wie hie Abram thut, trit yns finster, springet nicht allein zurücke und erschrickt nicht, sondern ist getrost und frölich dazu, das yhm das hertze lacht, das es mus ein uberschwenglich glaube gewesen sein, der auffs volligste gefasset und gesagt hat: nu ists gewis, Als solt er sagen: Wie gros seltzam ding und wunder ist das, wie unmüglich wirds fur den leuten sein, Also

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WA 24,318,10. WA 24,318,12. WA 24,319,24–28. WA 24,319,7. Chloe 40

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das das lachen nicht verstanden werde als aus einem zweivel, sondern aus grossem wundern des glaubens.93

Noch einmal: Abraham reagiert auf die an ihn ergangene Verheißung, im Alter von 100 Jahren von einer Neunzigjährigen einen Sohn zu bekommen, indem er in Lachen ausbricht: “Da fiel Abraham auff sein angesicht vnd lachet/ vnd sprach in seinem hertzen/ sol mir hundert jar alt ein Kind geboren werden/ vnd Sara neunzig jar alt geberen?” (Gen 17,17). Das Lachen des Patriarchen aber – so Luther – ist keineswegs Ausdruck von Zweifel, mit dem Gottes veracitas in Frage gestellt würde, sondern Manifestation und affektive Konkretion der durch die göttliche promissio selbst gestifteten Glaubensgewissheit und Reaktion auf eben diese paradoxe Verheißung eines bevorstehenden Wunders, angesichts dessen das Lachen angemessene Expression des Staunens und der Bewunderung ist: Die fides Abrahams wird erfahrbar in der laetitia cordis: “non ideo ridet, quod dubitet de Verbo, quamvis sic textus sentire videtur, sed prae nimio gaudio et laetitia cordis, magna admiratione rei promissae”.94 Mit dieser Interpretation steht Luther deutlich in einer exegetischen Tradition, die bis in die Alte Kirche zurückreicht und in Augustin einen prominenten Vertreter hat. Augustin erblickt in Abrahams Lachen eine “exultatio […] gratulantis” und nicht eine “inrisio diffidentis”.95 Der tiefste Beweggrund für Abraham zu lachen ist allerdings keineswegs schon damit gegeben, dass er glaubt, dass Gott ihm Nachwuchs verschaffen kann, obgleich Erfahrung und Vernunft dem widersprechen. Vielmehr liegt der letztgültige Grund für Abrahams geistliche Heiterkeit – so Luther – darin, dass dieser in der Verheißung, dass Isaak zum Segen der Völker werden wird, im Glauben bereits der Ankunft des Messias ansichtig wird. Von Joh 8,56 aus auf den Erzählzusammenhang von Gen 17 zurückblickend und umgekehrt den alttestamentlichen Text prophetice auf jenen johanneischen Passus beziehend, führt Luther aus:

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WA 24,320,13–22. WA 24,320,6–8. Vgl. WA 14,264,9 f. (Predigten über das erste Buch Mose, 1523– 1524): “Risit Abram non ex incredulitate, sed admiratione nimii gaudii dedit gloriam deo plenissime sciens, quod deus id facere posset.” Augustin: De civitate Dei, lib. 16, cap. 26, in: Ders.: Opera, Pars XIV, 2. Turnhout 1955 (= Corpus Christianorum Series Latina 48), S. 531, Z. 64 f.

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Darumb lachet auch Abraham seyn hertz Genn. 17, da yhm solch vorsprechen geschach; denn er vorstund solchs, wie Christus selb von dissem seynes hertzen lachen sagt Johan. 8: Abraham hatt frolocket, das er sehe meynen tag, er hatt yhn gesehen unnd ist fro worden.96

Diese intertestamentarisch-kontextuelle Lektüre macht Luther in seiner Erhebung der figürlichen Bedeutung, des “mysticus sensus”97 von Gen 17 dahingehend fruchtbar, dass er in Isaak eine “imago Christi”98 insofern erblickt, als Isaak, dessen Name “ein lachender”99 bedeutet, und durch sein Lachen über sich selbst hinausweist auf den Messias, in dem alle Glaubenden Ursache zum Lachen finden. “Isaac fuit imago Christi et verum nomen bene gessit. ‘Isaac’ ‘ein lachender’, qui prae gaudio ridet et ita nomine indicat Christum, des da lachen omnes credentes”.100 Doch nicht nur die unmittelbar betroffenen Senioren Sara und Abraham haben viel zu lachen angesichts der unerwarteten Aussicht, sich nochmals über einen Säugling freuen zu dürfen – auch die Welt hat gut Lachen, wenngleich aus völlig anderer Motivation. Besteht darin die unverwechselbare Signatur des göttlichen heilsgeschichtlichen Handelns, dass es coram mundo als töricht, widersinnig und närrisch erscheint, so folgt daraus notwendig, dass auch die dramatis personae, an denen sich solch göttliches Handeln vollzieht, der Welt zum Gespött werden, was Sara auch sofort treffsicher durchschaut, indem sie sagt: “Denn wer es hören wird/ der wird mein lachen” (Gen 21,6). Wie wäre es – vernünftig betrachtet – den Nachbarn zu verdenken, dass sie sich angesichts dieser Spielart von Alterssexualität das Maul verreißen und in Spott und Gelächter ausbrechen! Die schrifft zeucht es so an, das sie [scil. Sara] züchtig und from ist gewesen, wie sie droben gesagt hat: sol ich erst mit wollust zu schaffen haben, weil ich nu von neunzig jaren bin? Das ist das gelechter. So hat auch Lucas von Elisabeth, Johannis des teuffers mutter, geschrieben, die gieng auch schwerlich dran, das sie die schande solt fressen. So züchtig und from sind

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WA 10/I,1,524,15–18 (Kirchenpostille, 1522, Epistel am Tage der heiligen drei Könige). WA 14,318,4 f. WA 14,318,6. WA 14,318,6. WA 14,318,6–8. Chloe 40

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die heiligen weiber auch fur der welt gewesen, das sie sich auch des gerüchts schempten, da eytel ehre und Gottes werck war, So mus Gottes werck allenthalben lecherlich und spöttisch gehen, das es scheinet, als zeucht er ein narren kappen an, lesset es wol lachen, wird aber uns die schellen widder anknüpffen.101

Letztlich also vollbringt sich die Offenbarung Gottes in der Welt im Prozess eines Wettstreites zwischen dem Narrenwerk Gottes und der Narretei der Welt, zu dem es notwendig hinzugehört, dass der himmlische Narr nicht nur den Zeitpunkt geduldig abzuwarten bereit ist, zu dem die Narrenkappe an die sich weise dünkende Welt weiterzugeben und ihr überzustülpen ist, sondern an diesem Gaukelspiel obendrein noch Lust hat. “Er hat lust dazu, daß er solch verachtlich spöttisch ding anrichtet, lest die welt wol hönlachen und spotten, sihet yhr zu, wie lang sie lachen kan”.102 Ist Abrahams Lachen über die Verheißung, wie beobachtet, in Luthers Sicht der Dinge Artikulation seines affektiv hochgestimmten Glaubens, so gilt dies nicht in analoger Weise für Saras nur auf den ersten Blick ganz ähnlich erscheinende Reaktion, von der in Gen 18,12–15 die Rede ist: darümb lachet sie bey sich selbs und sprach: Nu ich alt bin, sol ich noch mit wollust umb gehen, und mein herr auch alt ist. Da sprach der HERR zu Abraham: warümb lachet des Sara und spricht: Meinstu, das war sey, das ich noch geperen werde, so ich doch alt bin? solt denn dem HERRN ein solchs zu schweer sein? […] Da leugnete Sara und sprach. Ich habe nicht gelachet, denn sie furcht sich, Aber er sprach: Es ist nicht also, du hast gelacht.103

Sara – so könnte es scheinen – nimmt mit ihrem Lachen, die erwartbare Außenwirkung des Angekündigten vorwegnehmend, an dem Gelächter der Welt teil und zieht die promissio Gottes in Zweifel.104 Doch bei näherem Hinsehen zeigt sich: Luther ist weit davon entfernt, Saras Lachen in moralischer Weise als Beweis ihres Unglaubens zu rezensieren. Vielmehr macht Luther zur Ehrenrettung Saras geltend – sich hierin von einer

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WA 24,371,25–34. WA 24,370,32–371,7. WA 24,331,29–33; 332,2–4. Vgl. WA 24,334,21.

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verbreiteten traditionellen Lesart deutlich abhebend105 –, dass sie ihr Vertrauen auf Gott bereits dadurch unter Beweis gestellt hat, dass sie mit Abraham nach Ägypten gezogen ist und ihm ihre Magd Hagar zur Frau gegeben hat. Von diesem Kontext her betrachtet, kann – so Luther – Saras Lachen allenfalls als Folgeerscheinung eines schwachen Glaubens, nicht aber des zweifelnden Unglaubens interpretiert werden. Es ist yhe hie ein rechtschaffener glaube gewesen, weil sie zuvor mit Abraham ausgezogen ynn starckem glauben ynn Egypten yns königs haus, wie gehöret, das sie nymer hette gethan, were sie nicht ynn festem glauben gestanden, Jtem so starck war sie, das sie Abraham yhre magd gab zu einem weibe, das sie auch nicht gethan hette, wo sie nicht gewis were gewesen, das sie von Abraham kinder würde haben, noch strauchlet und zweivelt sie hie. Das heisst ein schwacher glaube, Dennoch verwirfft sie Gott nicht drümb, schonet yhr umb des vorigen glaubens willen, helts yhr zugut, ob sie nicht so starck gleubet als Abraham, Denn er gehet mit yhr umb, wie Paulus sagt, das er yhrer schwacheit auff hilfft und redet soviel mit yhr, das sie mus gleuben, Als sie leugnet: Neyn, ich habe nicht gelacht, spricht er: Du hast gelacht. Da sahe sie, das es Gottes wort war, wiewol sie die person nicht kennet.106

Deutlich ist: In der Interpretation dieser Szene bringt Luther die Rechtfertigungslehre dergestalt zur Anwendung, dass er Gott als denjenigen vor Augen stellt, der die schwachgläubige Sara stärkt, indem er ihr den vormaligen starken Glauben imputiert.

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So stellt Augustin: Quaestiones de Genesi, Nr. 36. In: Ders.: Opera III, 2 (= Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum 28/2). Wien 1894, S. 21, Z. 17–20 lediglich fest: “quaeritur quare istam redarguat dominus, cum et Abraham riserit. nisi quia illius risus admirationis et laetitiae fuit, Sarrae autem dubitationis, et ab illo hoc diiudicari potuit, qui corda hominum nouit”. Vgl. auch Ambrosius: Epistola 58. In: Ders.: Opera omnia, tom. II, 1. Paris 1845 (Migne Patrologia Latina 16), Sp. 1181C: “Sara quia risit, incredulitatis coarguta est (Gen. XVIII, 2): Abraham laudatus; quia in verbo Dei non haesitavit”. Vgl. WA 24,335,22–34. Chloe 40

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4. Der Lacherfolg der Theologie Luthers besteht – wie deutlich geworden sein dürfte – darin, dass alle etwas zu lachen haben: Die Welt zerreißt sich vor Lachen über die närrische, alles auf den Kopf stellende Art und Weise der Offenbarung Gottes in der Immanenz; Gott selbst spottet und verlacht dieses Gelächter ob des diesem bevorstehenden Scheiterns an der göttlichen Torheit, die die wahre Weisheit ist; der Glaube lässt sich anstecken von Gottes im freundlichen Lachen konkret werdenden Barmherzigkeit und wird getrieben von der Hochgestimmtheit der laetitia cordis, ohne die die fides nicht sein kann, während eben diese zu Zeiten der Trauer und des Leides Trost findet in der Zusage, dass alles möglich sei, dem, der da glaubt, und darum Tod und Teufel, Sünde und Welt verlacht – in der Hoffnung darauf, dass das Lachen am Ende der Tage obsiegen wird, am ‘lieben Jüngsten Tag’,107 an dem alle Tränen getrocknet werden, ein für allemal. Zu wahrer Vollendung also werden die geistliche Freude und die Fähigkeit zu lachen – so Luther – erst am Jüngsten Tage kommen, wenn sämtliches Leid abgetan und der Tod letztgültig überwunden werden wird, weswegen das Lachen des Glaubens hier und jetzt vorläufigen, mithin proleptischen Charakter hat. Darnach, wenn das stündlin hinüber und uberwunden ist, so erferet man denn, das er sagt: Ewer Trawrigkeit sol zur Freude werden. Da gehet an ein rechte hertzliche Freude, und singet das hertz ein ewig Haleluia und ‘Christ ist erstanden’, Welches wird in jenem Leben erst gantz volkomen on allen mangel und on ende sein.108

Wer zuletzt lacht, lacht – wie das Sprichwort sagt – am besten. Das hat seine Gültigkeit – auch in diesem höchsten, eben theologisch-eschatologischen Sinne.

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WA.Br 9,175,17 (an seine Frau, 16.7.1540). WA 49,268,17–21.

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S i lvi a S ere n a Ts c h o p p GESCHLECHTERKAMPF ALS GESPRÄCHSPIEL

Frühneuzeitliche Ehesatire im Spannungsfeld von Affirmation und Diskursivierung sozialethischer Normen Abstract Für das 17. Jahrhundert ist eine größere Zahl von Einblattdrucken überliefert, die ‘typische’ Verstöße gegen eheliche Normen satirisch denunzieren. In Anlehnung an Darstellungsmodi des mundus inversus reflektieren sie die Auseinandersetzung mit Normen ehelichen Zusammenlebens, wie sie durch Ehelehren theoretisch fundiert und in der frühneuzeitlichen ‘Policey’ pragmatisch reguliert wurden. Am Beispiel einiger in Nürnberg veröffentlichter Scherzmandate wird im vorliegenden Beitrag der Frage nachgegangen, welche Funktionsmöglichkeiten die in Text und Bild sich manifestierenden ‘Inversionsfiguren’ ehelichen Verhaltens eröffnen. Der satirische Charakter der Publikationen sowie die gesellige Kommunikationssituation, innerhalb derer sie ihre Wirkung entfaltet haben dürften, – so der Befund – lassen eine ausschließlich auf moralische und disziplinierende Intentionen abhebende Deutung als reduktionistisch erscheinen. Indem die untersuchten Scherzmandate das Andere der Norm in komischer Absicht darstellen, generieren sie weniger Handlungsanweisungen als vielmehr einen Diskursraum, innerhalb dessen Geschlechterrollen auf nicht sanktionierbare Weise de- und rekonstruiert werden können.

Zu den durch die Reformation bewirkten mentalitäts- und sozialgeschichtlichen Veränderungen gehört zweifelsohne die Neubewertung der Ehe. Gegen die in der katholischen Tradition verankerte Privilegierung der Ehelosigkeit setzt Martin Luther bereits in seinen frühen Schriften den Primat der Ehe, die ihm und in seinem Gefolge auch anderen Reformatoren als gottgewollter Vollzug der Schöpfungsordnung, mithin als jene Lebensform gilt, die es überhaupt erst ermöglicht, die naturgegebene ‘anthropologische Konstitution’ des Menschen und die biblisch fundierte Norm einer gottgefälligen Existenz in Einklang zu bringen.1 Die zahlreich veröffentlichten Ehetraktate und Hochzeitspredigten, die katechetische Literatur, die frühneuzeitlichen Erziehungs- und Haus1

Vgl. dazu zuletzt Erik Margraf: Die Hochzeitspredigt der Frühen Neuzeit. München 2007 (= Geschichtswissenschaften 16), S. 49–118).

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bücher, die zeitgenössischen Dramatisierungen biblischer Stoffe oder die in Zusammenhang mit Hochzeiten verfassten Kasualdichtungen dokumentieren eindrücklich den neuen Status der Ehe und machen zugleich deutlich, mit welcher Entschiedenheit protestantische Autoren seit den 1520er Jahren daran gingen, die durch den Wittenberger Reformator begründete Eheauffassung zu popularisieren.2 Von der durch lutherische und reformierte Theologen in die Wege geleiteten Aufwertung der Ehe nun bleibt die in der Regel in den Offizinen evangelischer und gemischtkonfessioneller Reichsstädte gedruckte Flugblattpublizistik zum Thema Ehe – so scheint es – merkwürdig unberührt. Die aus dem 16. und 17. Jahrhundert überlieferten Flugblätter zeichnen im Gegenteil ein durchaus pessimistisches Bild ehelicher Verhältnisse, gestalten die Lebensgemeinschaft von Mann und Frau primär als Ort eines gewaltsam ausgetragenen Kampfes um Macht.3 Will man den Verfassern frühneuzeitlicher Flugblätter Glauben schenken, beginnen die Probleme bereits bei der Wahl eines Gatten, die in Einblattdrucken als durch Zufall bestimmt, als blinder Griff in einen “Freyerkorb” erscheint.4 Nicht wenige Flugblätter warnen vor unüberlegter Eheschließung und schildern das Elend eines gegen den Rat der Eltern zustande gekommenen Connubium caecum5 oder warnen mit satirischen Mitteln vor den Gefahren, die eine Verbindung zwischen Gatten unglei-

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Einen Überblick über das reichhaltige Eheschrifttum vermittelt: Repertorium deutschsprachiger Ehelehren in der Frühen Neuzeit. Bd. I/1: Handschriften und Drucke der Staatsbibliothek zu Berlin/Preußischer Kulturbesitz (Haus 2). Hrsg. von Erika Kartschoke. Berlin 1996. Zwei weitere angekündigte Bände sind noch nicht erschienen. Stellvertretend für eine Reihe einschlägiger Publikationen desselben Autors sei hier noch die Studie von Rüdiger Schnell: Frauendiskurs, Männerdiskurs, Ehediskurs. Textsorten und Geschlechterkonzepte in Mittelalter und Früher Neuzeit. Frankfurt a. M. 1998, genannt. Vgl. dazu ausführlicher Joy Wiltenburg: Disorderly Women and Female Power in the Street Literatur of Early Modern England and Germany. Charlottesville und London 1992. Vgl. beispielsweise Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts. Hrsg. von Wolfgang Harms. Band II: Die Sammlung der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel. Kommentierte Ausgabe. Teil 1: Ethica. Physica. Hrsg. von Wolfgang Harms und Michael Schilling zusammen mit Barbara Bauer und Cornelia Kemp. Tübingen 1985, Nr. 93. Vgl. beispielsweise Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 24. Chloe 40

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chen Alters mit sich bringt.6 Die überwiegende Mehrzahl der Flugblätter thematisiert allerdings die Schwierigkeiten, die sich dann ergeben, wenn die gottgewollte Ordnung der Geschlechter, die, von der Suprematie des Mannes ausgehend, von der Frau Unterwerfung unter den Willen ihres Ehegatten fordert, auf den Kopf gestellt wird. Zahlreich sind die Einblattdrucke, in denen die Herrschsucht der Frauen satirisch denunziert und die leidvollen Erfahrungen geknechteter Ehemänner beklagt werden. Zwar trifft die Kritik auch den unter der Fuchtel seiner Gattin stehenden Pantoffelhelden. So überreicht ihm etwa ein “Herr Vbersie” Eier als Symbole der Weiblichkeit und gibt ihn damit der Lächerlichkeit preis,7 und Der groß Maulet Hund warnt die Ehemänner, sich von ihren Frauen unterjochen zu lassen, da sie sonst Gefahr liefen, von ihm verschlungen zu werden.8 Der Fokus der satirischen Angriffe richtet sich jedoch in erster Linie gegen die Frauen, die in der frühneuzeitlichen Publizistik im Rückgriff auf seit der Antike tradierte misogyne Topoi beschrieben werden.9 Besonderer Beliebtheit erfreuten sich dabei der literarische Typus

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Zu nennen wären hier insbesondere dem Motivbereich des ‘senex stultus’ zugehörige Einblattdrucke wie beispielsweise Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 111. Auch die Verbindung zwischen einer älteren Frau und einem jungen Mann ist Gegenstand satirischer Darstellung (vgl. etwa einen 1570 in Nürnberg erschienenen Einblattdruck, der zeigt, wie eine alte Frau sich um einen Jüngling bemüht. Der Holzschnitt ist abgebildet in Eduard Fuchs: Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Bd. 1: Renaissance. München [1909], S. 201, Nr. 176). Vgl. Illustrierte Flugblätter aus den Jahrhunderten der Reformation und der Glaubenskämpfe. Hrsg. von Wolfgang Harms. Bearbeitet von Beate Rattay. Coburg 1983, Nr. 131. Zum Pantoffelhelden als Motiv schwankhafter Überlieferung vgl. DietzRüdiger Moser: Schwänke um Pantoffelhelden oder die Suche nach dem Herrn im Haus. Volkserzählungen und ihre Beziehungen zu Volksbrauch, Lied und Sage. In: Fabula. Zeitschrift für Erzählforschung 14 (1973), S. 205–292. Vgl. William A. Coupe: The German Illustrated Broadsheet in the Seventeenth Century. Historical and Iconographical Studies. Vol. 2: Bibliographical Index. With 145 Plates. Baden-Baden 1967, Nr. 71. Zur misogynen Tradition der Frauen- und Ehesatire vgl. Horst Langer: “Weiber”Schelte, “Weiber”-Lob. Zum Frauenbild in den Prosasatiren von Moscherosch bis Beer. In: Zeitschrift für Germanistik N. F. 2 (1992), S. 355–366; Barbara BeckerCantarino: Johann Beers ‘Weiber-Hächel’ und die Tradition der Ehe- und Frauensatire. In: Johann Beer. Schriftsteller, Komponist und Hofbeamter 1655–1700. Beiträge zum Internationalen Beer-Symposion in Weißenfels Oktober 2000. Hrsg. von Ferdinand van Ingen und Hans-Gert Roloff. Bern 2003 (= Jahrbuch für Internationale Germanistik A70), S. 443–456; Ulrike Gaebel: Malus mulier. Weibliche Rede

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des ‘bösen Weibs’ sowie der in zahlreichen Darstellungen begegnende Bildkomplex des ‘Kampfes der Frauen um die Hosen’.10 Große Verbreitung dürfte ein erstmals 1609 erschienenes, in mehreren Nachdrucken und Varianten überliefertes Flugblatt gefunden haben, das den siegreichen Kampf eines bösen Weibes gegen den Teufel thematisiert.11 Dass es diesem gelungen sei, innerhalb einer Stunde an die dreitausend Teufel zu verwunden, wertet der Verfasser als Beweis für die Unmöglichkeit, einer widerborstigen Frau beizukommen. In einer Reihe von Antithesen beschreibt er den Eigensinn böser Weiber und ruft die Männer dazu auf, sich vor einer derartigen Frau zu hüten. Der Text schließt mit einer scherzhaften Aufzählung sprechender Namen, die für jene weibliche “Companÿ” stehen, aus denen sich tyrannische Gattinnen rekrutierten. Der Verfasser des genannten Flugblatts beschränkt sich allerdings nicht darauf, vor weiblichen Eheteufeln zu warnen, sondern rät seinen männlichen Lesern außerdem, wie sie sich ihrer bösen Weiber entledigen könnten: “Man nehme ein Weib nur auff ein Jahr Gefellts einem dann, so behalt ers gar, Jst sie aber böß, so nimbs beym Haar, Vnd Wirff sie dann die Stiegen hinab”.12 Auf die Frage, wie mit widerständigen Ehefrauen umzugehen sei, versuchen gleich mehrere Einblattdrucke eine Antwort zu geben. Ein k=stlich gutes bewertes Recept/ vor die M(nner/ so b=se Weiber haben empfiehlt lakonisch:

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in Ehe- und Zuchtdialogen der Frühen Neuzeit. In: Böse Frauen – Gute Frauen. Darstellungskonventionen in Texten und Bildern des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Hrsg. von Ulrike Gaebel und Erika Kartschoke. Trier 2001 (= Literatur – Imagination – Realität 28), S. 299–316. Zum Topos des ‘bösen Weibs’ vgl. Franz Brietzmann: Die böse Frau in der deutschen Litteratur des Mittelalters. Berlin 1912 (= Palaestra 42). Die wohl älteste, auf das Jahr 1609 datierte Fassung ist abgedruckt in Coupe (s. Anm. 8), Nr. 24. Vgl. auch Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 152, und Die Einblattdrucke der Universitätsbibliothek Erlangen-Nürnberg. Hrsg. von Christina Hofmann-Randall. Erlangen 2003 (= Schriften der Universitätsbibliothek ErlangenNürnberg 42), S. 356, A X 2. Zur Verbreitung des genannten Einblattdrucks vgl. William A. Coupe: The German Illustrated Broadsheet in the Seventeenth Century. Historical and Iconographical Studies. Vol. 1: Text. Baden-Baden 1966, S. 53 f., sowie den Kommentar in Harms/Schilling (s. Anm. 4), S. 310, der zehn Varianten nennt. Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 152. Chloe 40

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Hastu ein böses Weib am Sontag So fahr ins Holtz am Montag Vnd haw Bengel am Dinstag Schlag dapfer drauf am Mitwoch So wirdt sie kranck am Donnerstag Vnd legt sich gewiß am Freÿtag Stirbt sie dann am Sambstag So begrebst du sie am Sontag Vnd darauf machst ein gutn Montag.13

Das Züchtigungsrecht des Mannes illustriert variantenreich Sch=n/ K=stliche vnd bewehrte Recept/ fFr die Regier vnd MonsFchtigenn b=sen Faulen/ vnartigen/ Weiber, das die Laster der Frau – Schwatzhaftigkeit, Faulheit, Eitelkeit, Verschwendung, Streitsucht – geißelt und deren Bestrafung mittels Schlägen schildert.14 Auch Offt Probiertes und Bewährtes Recept oder Artzneÿ für die bösse Kranckheit der unartigen Weiber setzt auf die Prügelstrafe und verweist auf die acht Tierhäute, die der Gatte seiner Frau herunter schlagen müsse.15 Das auf einen Schwank von Hans Sachs zurückgehende Motiv der acht Tierhäute, aus denen die Bösartigkeit von Ehefrauen erwachse, findet sich auch in Kurtze Beschreibung Der neunh(utigen Weiber, einem Flugblatt, das schildert, wie ein Mann seiner Gattin zuerst ihre Stockfischhaut, dann ihre Bären-, Gänse-, Hunde-, Hasen-, Ross-, Katzen- und schließlich ihre Schweinehaut herunter schlägt, bevor ihre Menschenhaut zum Vorschein kommt und sie sich ihm unterwirft.16 Nicht weniger brachiale Mittel gelangen in Unartigen Weiber Haupt Schmid zur Darstellung, wo die Unterwerfung eigensinniger Ehefrauen durch eine Werkstatt, in der deren Köpfe durch einen Schmied bearbeitet werden, versinnbildlicht wird.17 Der Topos der Mala mulier findet sich innerhalb der frühneuzeitlichen Bildpublizistik auch in weiteren Spielarten, so etwa im Motiv des sich von guten Ehemännern ernährenden, fetten Ungeheuers Bigorne

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Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 114. Vgl. in diesem Zusammenhang das kontrafaktisch zum genannten Druck angelegte Flugblatt Weiber Recept, das den Ehefrauen Gehorsam empfiehlt. Das Flugblatt ist abgedruckt in David Kunzle: History of the Comic Strip. Vol. 1: The Early Comic Strip. Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet from c. 1450 to 1825. Berkeley 1973, S. 235. Das Flugblatt ist abgedruckt in Kunzle (s. Anm. 13), S. 232 f. Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 115. Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts. Hrsg. von Wolfgang Harms. Band IV: Die Sammlungen der Hessischen Landes- und Hochschulbibliothek in Darmstadt. Kommentierte Ausgabe. Hrsg. von Wolfgang Harms und Cornelia Kemp. Tübingen 1987, Nr. 26. Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 113.

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und des sich von guten Ehefrauen ernährenden, abgemagerten Fabelwesens Cicheface18 oder in der an Obszönitäten reichen Erzählung über eine Frau im Elsass, die versucht, ihrem Mann die Geldtasche zu stehlen, um ihren liederlichen Lebenswandel zu finanzieren.19 Vor allem jedoch ist es der auch außerhalb Deutschlands vielfach belegte ‘Kampf der Frauen um die Hosen’, der als eingängige Bildformel für den weiblichen Machtanspruch fungiert. In Anlehnung an einen Vers aus dem Alten Testament (Jes 4,1) stellen gleich mehrere Flugblätter dar, wie sich sieben Frauen um die Hose eines Mannes bemühen.20 Der Kampf um die Hose steht dabei einerseits für weibliches Begehren, für den Wunsch der Frauen nach männlicher Potenz, und pars pro toto nach dem Mann generell, und andererseits für deren Willen, sich das eheliche Gewaltmonopol anzueignen. Nicht zufällig werden die Kämpfenden denn auch wiederholt als ‘böse Weiber’ tituliert.21 Der großen Zahl von Darstellungen herrschsüchtiger Ehefrauen stehen nur wenige Einblattdrucke gegenüber, die das Beispiel einer guten Ehefrau vor Augen führen. Was Letztere ausmacht, ergibt sich ex negativo aus der satirischen Denunziation der schlechten Ehefrau und wird nur selten explizit erörtert. Immerhin werden im bereits erwähnten Flugblatt Von Einem Bößen Weib nicht nur die Unarten einer schlechten, sondern auch die Tugenden einer frommen Ehefrau konkretisiert, wenn es heißt: Ein böß Weib macht Viel Hertzenleyd Ein fromme bringt Viel taußend frewd, Ein böß Weib regiert ihren Mann, Ein fromme ist ihm Vnterthan. Ein

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Vgl. Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 108, sowie Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts. Hrsg. von Wolfgang Harms. Band VII: Die Sammlung der Zentralbibliothek Zürich. Kommentierte Ausgabe. Teil 2: Die Wickiana II (1570–1588). Hrsg. von Wolfgang Harms und Michael Schilling. Tübingen 1987, Nr. 168. Vgl. auch Coupe (s. Anm. 8), Nr. 70. Vgl. Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 110. Vgl. auch Hofmann-Randall (s. Anm. 11), S. 55, A II 13. Vgl. beispielsweise Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 148, oder Harms/Kemp (s. Anm. 16), Nr. 25. Weitere Fassungen des ‘Kampfes um die Hosen’ sind abgedruckt in Coupe (s. Anm. 8), Nr. 125, sowie in Fuchs: Sittengeschichte (s. Anm. 6), S. 217, Nr. 191; S. 233, Nr. 206; Beilage zu S. 320, und Eduard Fuchs: Die Frau in der Karikatur. Erw. Neuausgabe. München 1928, S. 71, Nr. 62. So etwa in Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 148. Chloe 40

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böß Weib treibt Viel tausendt Tuck, Ein fromme ist des Mannes gluck, Ein böß Weib macht einen gar verkehrt, Ein fromme ist aller Ehren Werth.22

Noch ausführlicher äußert sich Spiegl dich Weib/ Spiegl dich hierauß/ Wie du solt fleissig halten Hauß zu den Merkmalen einer guten Ehegattin: Verschwiegenheit, das fleißige Verrichten der anfallenden Hausarbeit, die Erziehung der Kinder zur Gottesfurcht, Friedensliebe, Treue und Gehorsam dem Ehemann gegenüber werden als herausragende Eigenschaften einer frommen Ehefrau gerühmt, Eigenschaften, die ihr, so der Verfasser des Flugblatts, nicht nur die Liebe des Gatten, sondern auch gesellschaftliche Anerkennung sicherten.23 Angesichts der bemerkenswerten Häufung von Einblattdrucken, die die Boshaftigkeit der Ehefrauen thematisieren, drängt sich die Frage nach deren ‘Sitz im Leben’ auf. Wie lässt sich die überwiegend negative Darstellung der Ehe und insbesondere der Ehefrau in der frühneuzeitlichen Bildpublizistik erklären, inwiefern bilden die vorgängig benannten Flugblätter Konfliktfelder ab, die zu den zentralen lebensweltlichen Erfahrungen zeitgenössischer Leser gehörten? Zunächst gilt es zu beachten, dass die in den Einblattdrucken des 16. und 17. Jahrhunderts geläufigen Beschreibungsmuster für das Verhältnis der Geschlechter sich eher einer in die Antike zurückreichenden Diskursformation als geschichtlicher Realität verdanken. Sowohl in der griechisch-römischen Philosophie und Literatur als auch in der jüdisch-christlichen Überlieferung dominieren androzentrische und andronormative Konzepte den Diskurs über Wesen und Aufgabe der Frau. Bei so gut wie allen Autoren wird der weibliche Mensch als das Andere des Mannes bestimmt, wobei Letzterem in der Hierarchie der Geschlechter in der Regel die höhere Position zugewiesen wird. Das philosophisch, theologisch, medizinisch und juristisch begründete Postulat der Inferiorität der Frau bildet auch in Mittelalter und Früher Neuzeit den Angelpunkt des Geschlechterdiskurses. Zwar werden im Kontext der seit dem 15. Jahrhundert an Intensität gewinnenden Querelle des femmes alternative Positionen formuliert und der physische,

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Harms/Schilling (s. Anm. 4), Nr. 152. Vgl. Illustrierte Flugblätter des Barock. Eine Auswahl. Hrsg. von Wolfgang Harms, John Roger Paas, Michael Schilling, Andreas Wang. Tübingen 1983 (= Deutsche Neudrucke: Reihe Barock 30), Nr. 26.

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moralische und intellektuelle Status der Frau neu verhandelt,24 dennoch bleibt die Leitvorstellung vom Primat des Mannes im wesentlichen unangefochten und bildet in der Folge das ideelle Kristallisationszentrum all jener zunehmend zahlreichen Textkorpora, die sich mit der Institution der Ehe befassen. Neben Sentenzen- bzw. Bibelkommentaren und theologischen sowie Bußsummen sind es vor allem die Ehe- und Ökonomietraktate sowie Predigten und hier insbesondere die Hochzeitspredigten, in denen die Ehe einen zentralen Platz einnimmt. Nicht weniger wirkungsmächtig als die genannten normativen Quellen dürften mit Blick auf die Auffassung der Ehe und die damit verbundenen Geschlechterkonstruktionen außerdem enzyklopädische Werke, Exempelsammlungen, Emblembücher sowie die vielfältigen künstlerischen und literarischen Artefakte, die sich den nicht nur ehelichen Beziehungen zwischen Mann und Frau widmen, gewesen sein. Von besonderer Signifikanz sind in unserem Zusammenhang jene literarischen Genres, in denen die in Flugblättern des 16. und 17. Jahrhunderts bezeugten misogynen und misogamen Topoi zum Gattungsinventar gehören. Dies gilt in erster Linie für die Schwankdichtung25, für die sich an Vorlagen aus der 24

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Aus der mittlerweile umfangreichen Forschungsliteratur zur frühneuzeitlichen Querelle des femmes sollen hier nur einige wenige, grundlegende Beiträge genannt werden: Katharina Fietze: Spiegel der Vernunft. Theorien vom Menschsein der Frau in der Anthropologie des 15. Jahrhunderts. Paderborn 1991; Claudia Opitz: Streit um Frauen? Die frühneuzeitliche Querelle des femmes aus sozial- und frauengeschichtlicher Sicht. In: Historische Mitteilungen 8 (1995), S. 15–27; Gisela Bock und Margarete Zimmermann: Die Querelle des Femmes in Europa. Eine begriffs- und forschungsgeschichtliche Einführung. In: Querelles. Jahrbuch für Frauenforschung 1997. Bd. 2: Die europäische Querelle des Femmes. Geschlechterdebatten seit dem 15. Jahrhundert. Hrsg. von Gisela Bock und Margarete Zimmermann. Stuttgart 1997, S. 9–38; Friederike Hassauer: Der Streit um die Frauen. Elf Fragen und Antworten. In: Geschlechterperspektiven. Forschungen zur Frühen Neuzeit. Hrsg. von Heide Wunder und Gisela Engel. Königstein/Ts. 1998, S. 255–261; Andrea Maihofer: Die Querelle des femmes: Lediglich literarisches Genre oder spezifische Form der gesellschaftlichen Auseinandersetzung um Wesen und Status der Geschlechter? In: Geschlechterperspektiven. Forschungen zur Frühen Neuzeit (a. a. O.), S. 262– 272; Geschlechterstreit am Beginn der europäischen Moderne. Die Querelle des femmes. Hrsg. von Gisela Engel, Friederike Hassauer, Brita Rang und Heide Wunder. Königstein/Ts. 2004 (= Kulturwissenschaftliche Gender Studies 6). Vgl. etwa Monika Jonas: Idealisierung und Dämonisierung als Mittel der Repression. Eine Untersuchung zur Weiblichkeitsdarstellung im spätmittelalterlichen Schwank. In: Der Widerspenstigen Zähmung. Studien zur bezwungenen Weiblichkeit in der Chloe 40

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Romania orientierende Novellenliteratur oder für das Fasnachtsspiel26, die das Motiv des ‘bösen Weibes’ variantenreich gestalten. Es ist der Blick auf die hier nur angedeuteten Traditionslinien, der deutlich macht, wie viel gerade die satirischen Einblattdrucke ihren – nicht nur – literarischen Vorbildern verdanken.27 So finden sich auf Flugblättern nicht nur motivische Anleihen, sondern auch wörtliche Zitate aus Schwänken und Fasnachtsspielen von Hans Sachs28 und der auch auf mittelalterlichen Misericordien dargestellte,29 in Einblattdrucken wiederholt ins Bild gesetzte ‘Kampf um die Hose’ lässt sich auf ein französisches Fabliau zurückführen.30 Aus den offenkundigen intertextuellen Bezügen zwischen Bildpublizistik und den vorgängig genannten Gattungen zu schließen, bei der auf frühneuzeitlichen Einblattdrucken überlieferten Ehesatire handle es sich um ein rein literarisches Phänomen, greift nun allerdings zu kurz. So wenig es sich bei den die Institution Ehe thematisierenden Flugblättern um eine Abbildung realer Verhältnisse handelt, so wenig stellen diese nur eine weitere Spielart eines

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Literatur vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hrsg. von Sylvia Wallinger und Monika Jonas. Innsbruck 1986 (= Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft. Germanistische Reihe 31), S. 67–93. Vgl. Elisabeth Keller: Die Darstellung der Frau in Fastnachtspiel und Spruchdichtung von Hans Rosenplüt und Hans Folz. Frankfurt a. M. 1992 (= Europäische Hochschulschriften I 1325). Zur mittelalterlichen ikonographischen Tradition des ehelichen Geschlechterkampfs vgl. Malcolm Jones: The Secret Middle Ages. Phoenix Mill 2002, S. 226–247. So handelt es sich bei Kurtze Beschreibung Der neunh(utigen Weiber um eine Adaption eines Schwanks von Hans Sachs (vgl. Hans Sachs: Sämtliche Fabeln und Schwänke. Hrsg. von Edmund Goetze und Carl Drescher. Bd. 1. Halle a. d. Saale 1893 [= Neudrucke deutscher Litteraturwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts 110–117], S. 164–169) und der scherzhafte Dialog zwischen einem jungen Mann, der einer Magd seine Liebe gesteht und abgewiesen wird, und seiner Angebeteten in Hiebey kann man abnehmen frey/ Wie es pflegt zu gehen auff L=ffeley (Harms/Schilling [s. Anm. 4], Nr. 94) ist Sachs’ Fastnachtspiel Von einem bösen weib entnommen (Hans Sachs: Sämmtliche Fastnachtspiele. Bd. 1: Zwölf Fastnachtspiele aus den Jahren 1518–1539. Hrsg. von Edmund Goetze. Halle a. d. Saale 1880 [= Neudrucke deutscher Litteraturwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts 26/27], Nr. 4, S. 36–53). Vgl. Christa Grössinger: Picturing Women in Late Medieval and Renaissance Art. Manchester 1997, S. 116 ff. Vgl. Lutz Röhrich: Das große Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten. Bd. 2. Freiburg/Br. 1992, S. 748.

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durch die Dichtung vorgegebenen Musters dar. Die Einsicht in die Traditionsgebundenheit der in Zusammenhang mit der Darstellung ehelicher Beziehungen in frühneuzeitlicher Bildpublizistik begegnenden Topoi erklärt noch nicht deren außerordentliche Beliebtheit im 16. und 17. Jahrhundert. Immerhin hielt der Fundus an Überlieferung auch einen reichhaltigen philogynen Strang bereit, der sich in Anthologien berühmter Frauen, in Traktaten, welche die gegen Frauen gerichteten Schmähschriften für gegenstandslos erklärten oder in der Tradition des Minnesangs stehenden lyrischen Werken konkretisierte. Wenn die Frage, weshalb die Verfasser und Herausgeber von Flugblättern aus der heterogenen antiken, mittelalterlichen und humanistischen Literatur zum Verhältnis zwischen Mann und Frau primär misogyne Topoi aktualisierten, einer Antwort zugeführt werden soll, bedarf es demnach einer Funktionsanalyse, die den konfessions-, sozial- und rechtsgeschichtlichen Hintergrund, vor dem die Auseinandersetzung mit der Ehe sich im hier interessierenden Zeitraum vollzieht, nicht ausblendet. Die seit dem späten 15. Jahrhundert immer zahlreicher gedruckten Eheschriften machen deutlich, in welchem Maße die Ehe im Übergang zur Vormoderne an Relevanz gewinnt. Dass die eheliche Gemeinschaft von Mann und Frau in den Fokus frühneuzeitlicher Autoren gerät, hängt mit einer Reihe von religiösen, sozioökonomischen und juristischen Entwicklungen zusammen, die im Folgenden knapp skizziert werden sollen: Der relativ hohe Anteil Unverheirateter, die Zunahme klandestiner Eheschließungen sowie das unter katholischen Priestern weit verbreitete Konkubinat um 1500 lassen sich als Indikatoren für eine Strukturkrise der Ehe werten, auf die die Reformatoren, allen voran Martin Luther, früh reagierten.31 Nachdem der Wittenberger Professor bereits 1519 seinen Sermon vom ehelichen Stand veröffentlicht hatte, entwickelt er auf dem Fundament der in den 1520 erschienenen reformatorischen Hauptschriften dargelegten theologischen Postulate eine Eheprogrammatik,

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Zu den folgenden Ausführungen vgl. Joel F. Harrington: Reordering Marriage and Society in Reformation Germany. Cambridge 1995; Barbara Henze: Kontinuität und Wandel des Eheverständnisses im Gefolge von Reformation und katholischer Reform. In: “In Christo ist weder man noch weyb”. Frauen in der Zeit der Reformation und katholischen Reform. Hrsg. von Anne Conrad. Münster 1999 (Katholisches Leben und Kirchenreform im Zeitalter der Glaubensspaltung 59), S. 129–151 sowie v. a. Margraf (s. Anm. 1 [dort weitere Literatur]). Chloe 40

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die in Vom ehelichen Leben (1522) ihre prägnanteste Ausformulierung erfährt. Die worttheologische Neubegründung der Ehe durch Luther stellt nicht nur deren sakramentalen Charakter in Frage, erteilt dem Ideal monastischer Weltflucht und dem Priesterzölibat eine Absage und unterzieht die katholischen Ehevollzugsnormen einer grundlegenden Revision, sie beinhaltet zugleich eine veränderte Bestimmung der religiösen und vor allem sozialen Funktion der Ehe. Anders als die katholische Tradition mit ihrer Privilegierung der Ehelosigkeit wertet das lutherische Eheverständnis Ehe und Familie in signifikanter Weise auf, indem es sie zur maßgeblichen Lebensform erhebt. Die reformatorische Neubestimmung der Ehe wirkt sich nicht nur auf deren theologischen Status aus, sondern zeitigt darüber hinaus Folgen für deren gesellschaftliche Funktion. Sie erscheint nun als jener Modus sozialer Interaktion, der die politische Ordnung antizipiert und stabilisiert und bildet zugleich die Keimzelle ökonomischen Wohlstands. Dies hat Konsequenzen für die Stellung der Frau innerhalb der Familie. Zwar bleibt auch das lutherische Eheverständnis einer andronormativen Argumentationslogik verhaftet und hält an der anthropologisch begründeten hierarchischen Geschlechterordnung fest, der Ehefrau als Herrin des Hauses werden jedoch weitgehende Befugnisse in der Organisation der häuslichen Ökonomie zugestanden. Indem sie außerdem für die Erziehung der Kinder und die Kontrolle über das Gesinde zuständig ist, trägt sie eine hohe moralische Verantwortung, die sich auch auf ihren Ehemann erstrecken kann. Nicht zufällig vertreten nicht nur die meisten lutherischen Ehetraktate, sondern auch und vor allem die zahlreich überlieferten Hochzeitspredigten protestantischer Provenienz tendenziell philogyne Positionen, grenzen sich von den antiken und mittelalterlichen misogynen Auffassungen ab und heben im Rekurs auf die jüdische Weisheitsliteratur den Wert einer tugendhaften und frommen Hausfrau hervor. Zugleich findet die bereits im mittelalterlichen Ehediskurs einsetzende Aufwertung der affektiven Liebe in den protestantischen Eheschriften eine Fortsetzung.32 Das

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Vgl. dazu Rüdiger Schnell: Liebesdiskurs und Ehediskurs im 15. und 16. Jahrhundert. In: The Graph of Sex and the German Text. Gendered Culture in Early Modern Germany 1500–1700. Hrsg. von Lynne Tatlock. Amsterdam 1994 (= Chloe. Beihefte zum Daphnis 19), S. 79–120; Hans-Georg Kemper: Hölle und ‘Himmel auf der Erden’: Liebes-, Hochzeits- und Ehelyrik in der frühen Neuzeit. In: Mittelalter und frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze. Hrsg. von Walter

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Verhältnis zwischen den Ehegatten erfährt eine zunehmende Spiritualisierung; die Ehe erscheint nicht nur als Abbild und Garant gesellschaftlicher Ordnung, sondern auch als Analogon des Verhältnisses zwischen Christus und der Kirche. Indem nun die protestantischen Theologen den männlichen Ehegatten im Rahmen eines auf Komplementarität zielenden Geschlechtermodells auf einen biblisch präfigurierten ‘Liebespatriarchalismus’ verpflichten, wird das Gewaltmonopol des Mannes in Ehe und Familie relativiert. Der Wandel, welchen die Auffassung von der Ordnung der Geschlechter innerhalb der Ehe im 16. und 17. Jahrhundert erfährt, ist allerdings nicht allein theologisch begründet. Die bereits im Hochmittelalter einsetzenden weit reichenden Strukturveränderungen in der Agrarwirtschaft und die Entwicklungen in Handwerk und Handel, die mit der Herausbildung einer frühkapitalistischen Ökonomie einhergingen, blieben nicht ohne Einfluss auf die Rolle der Frau. Angesichts der Vielfalt weiblicher Lebensentwürfe, angesichts der sich ständisch, konfessionell, regional ausdifferenzierenden Handlungsspielräume von Frauen, ist Vorsicht geboten, wenn es darum geht, den sozialen und ökonomischen Ort – genauer die sozialen und ökonomischen Orte – von Frauen in der Frühen Neuzeit zu bestimmen.33 Dennoch ist es möglich, zumindest Tendenzen zu beschreiben, die sich auch oder sogar in erster Linie auf den Status von Frauen innerhalb der ehelichen Gemeinschaft auswirkten. Die Frau trägt zwar weiterhin in entscheidender Weise zur Existenzsicherung bei, im Zuge einer zunehmenden, auf die Professionalisierung der Produktionsweise zielenden Arbeitsteilung werden die dem Mann bzw. der Frau

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Haug. Tübingen 1999, S. 30–77, sowie v. a. Rüdiger Schnell: Sexualität und Emotionalität in der vormodernen Ehe. Köln 2002 und Arndt Weber: Affektive Liebe als “rechte eheliche Liebe” in der ehedidaktischen Literatur der frühen Neuzeit. Eine Studie unter besonderer Berücksichtigung der Exempla zum locus Amor coniugalis. Frankfurt a. M. 2001 (= Europäische Hochschulschriften I, 1819). Zur Stellung der Frau in der Frühen Neuzeit vgl. die Überblickswerke von Heide Wunder: “Er ist die Sonn’, sie ist der Mond”. Frauen in der Frühen Neuzeit. München 1992; Geschichte der Frauen. Bd. 3: Frühe Neuzeit. Hrsg. von Arlette Farge und Natalie Zemon Davies. Frankfurt a. M. 1994, sowie Olwen Hufton: Frauenleben. Eine europäische Geschichte 1500–1800. Frankfurt a. M. 1995. Vgl. auch Barbara Becker-Cantarino: Der lange Weg zur Mündigkeit. Frau und Literatur (1500– 1800). Stuttgart 1987, S. 19–58, sowie Paul Münch: Lebensformen in der frühen Neuzeit. Frankfurt a. M. und Berlin 1992, S. 191–232. Chloe 40

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zugewiesenen Aufgabenfelder jedoch stärker geschlechtsspezifisch definiert. Vor allem im städtischen Kontext ist es nun primär der Bereich des Hauses, für den die Frau die Verantwortung trägt. Darüber, dass der frühneuzeitliche Haushalt weit mehr umfassen konnte als die aus Eltern und Kindern bestehende Kernfamilie und dass Haushalt und beruflicher Tätigkeitsbereich des Mannes nicht selten interferierten, besteht in der historischen Forschung Konsens. So hatten beispielsweise Ehefrauen von Handwerkern oder Kaufleuten bisweilen erheblichen Anteil am ökonomischen Erfolg ihres Gatten, was allerdings nicht verhindert hat, dass als genuine Wirkungsstätte der Frau in zunehmendem Maße das Haus galt. Die dadurch erfolgte ‘Einhegung’ wurde immerhin dadurch kompensiert, dass eine Hausfrau, zumindest innerhalb des ihr zugestandenen Aufgabenbereichs, über relativ große Autonomie verfügte. Zwar blieb sie theoretisch auch als Hausherrin dem Dominat ihres Ehemannes unterstellt, die praktischen Anforderungen häuslicher Wirtschaft waren jedoch ohne ein gewisses Maß an Handlungsbefugnis nicht zu bewältigen.34 Die Lebenssituation insbesondere bürgerlicher Ehefrauen war demnach seit dem 16. Jahrhundert durch eine konfliktträchtige Ambivalenz gekennzeichnet: Im gesellschaftlichen Diskurs wurden sie auf ihre Gehorsamspflicht dem Ehemann gegenüber verwiesen, in ihrer alltäglichen Erfahrungswelt hingegen sahen sie sich mit der Notwendigkeit konfrontiert, weit reichende Entscheidungen, welche die Gesamtheit der in dem von ihnen geführten Haushalt lebenden Personen betrafen, zu verantworten. Wenn in frühneuzeitlicher Bildpublizistik mit auffallender Häufigkeit die Bewegungsfreiheit der Ehefrau, das Trinkverhalten des Ehemannes oder die sich aus dem Umgang mit den finanziellen Ressourcen der Familie ergebenden Konflikte thematisiert werden, hängt dies nicht zuletzt mit der hier angedeuteten Überlappung der Frauen und Männern zugeordneten Verantwortungsbereiche zusammen. Parallel zu den konfessions- und sozialgeschichtlich bedingten Veränderungen des Status’ verheirateter Frauen wurde im 16. und 17. Jahrhundert auch deren rechtliche Stellung verbessert.35 Nachdem es bereits im späten Mittelalter Bestrebungen gegeben hatte, die Rechtssicherheit 34

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Vgl. dazu beispielsweise Irmintraut Richarz: Oeconomia: Lehren vom Haushalten und Geschlechterperspektiven. In: Wunder/Engel (s. Anm. 24), S. 316–336. Vgl. dazu Hartwig Dieterich: Das protestantische Eherecht in Deutschland bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts. München 1970 (= Jus Ecclesiasticum Bd. 10).

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von Ehefrauen zu erhöhen, erfuhren die die Ehe betreffenden rechtlichen Normen seit dem 16. Jahrhundert eine grundlegende Erweiterung und Präzisierung. Dies hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass im Gefolge der Reformation die Ehe, zumindest in protestantischen Gebieten, nicht mehr Sache der Kirche, sondern staatliche Angelegenheit war und die Obrigkeiten der Reichsterritorien sich vor die Aufgabe gestellt sahen, Gesetze zu erlassen sowie Institutionen zur Umsetzung und Kontrolle ebendieser Gesetze zu schaffen, die geeignet waren, auf Konflikte, die sich in Zusammenhang mit Eheschließung und Ehescheidung ergaben, adäquat zu reagieren. Auch wenn dies selten explizit formuliert wird, gilt im Bereich des frühneuzeitlichen Eherechts weiterhin das Prinzip vir est caput mulieris. Immerhin verbanden sich mit der Eheschließung nicht nur für die Frau, sondern auch für den Mann eine Reihe von Pflichten, die vor Gericht einklagbar waren. Besondere Bedeutung erlangten in diesem Zusammenhang die im 16. Jahrhundert neu geschaffenen Sitten- und Ehegerichte, an die sich verheiratete Personen beiderlei Geschlechts wenden konnten, wenn es innerhalb der Ehe zu Verstößen gegen geltendes Recht gekommen war. 36 Die Tatsache, dass es in erster Linie Frauen waren, die vor den Sitten- und Ehegerichten als Klägerinnen auftraten, darf als Indiz für den größeren juristischen Spielraum gewertet werden, über den Ehefrauen verfügten, um sich gegen ungesetzliche Praktiken ihres Mannes zu wehren. Die in protestantischen Territorien mit Ehesachen befassten Sitten- und Ehegerichte sind nicht nur ein Indikator für die verbesserte Rechtsstellung verheirateter Frauen, sie offenbaren darüber hinaus, welche Bedeutung der frühneuzeitliche Staat der Lebensgemeinschaft von Mann und Frau beimaß. Gemäß der Maxime, dass die auf die Autorität des pater familias gegründeten Herrschaftsbeziehungen zu Ehefrau, Kindern und Gesinde in der Organisation des Staates und insbesondere im Verhältnis zwischen Obrigkeit und Untertanen ihre Entsprechung fänden, kam der Ehe eine gewissermaßen ‘staatstragende’ Funktion zu.37 Das Haus stellte keinen privaten Ort dar,

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Zur frühneuzeitlichen Ehegerichtsbarkeit vgl. exemplarisch die Fallstudie von Roland E. Hofer: “Üppiges, unzüchtiges Lebwesen”. Schaffhauser Ehegerichtsbarkeit von der Reformation bis zum Ende des Ancien Régime (1529–1798). Bern 1993 (= Geist und Werk der Zeiten 82). Zum Vorbildcharakter der Ehe für die politische Organisation menschlichen Zusammenlebens vgl. Elisabeth Koch: Major dignitas est in sexu virili. Das weibliche Chloe 40

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sondern war als zentraler Bestandteil der ‘guten Policey’38 in die öffentliche Sphäre eingebunden und unterstand damit der Kontrolle des Staates. Verstöße gegen die gesetzlich sanktionierten ehelichen Normen bedeuteten im Verständnis nicht weniger Juristen und Staatstheoretiker des 16. und 17. Jahrhunderts denn auch eine potentielle Gefahr für die öffentliche Ordnung und wurden deshalb auch dann geahndet, wenn es sich beim Beklagten um einen Mann handelte. Es gehört zu den Verdiensten der historischen Geschlechterforschung, deutlich gemacht zu haben, wie heterogen, ja bisweilen widersprüchlich sich die Realität von Frauen in der Frühen Neuzeit gestaltete. Im Modus einer naturgemäß vereinfachenden Darstellung wichtiger Tendenzen ist die komplexe Vielfalt weiblicher Erfahrungswelten nicht adäquat zu erfassen. Konstitutiv für die ständisch gegliederten und konfessionell ausdifferenzierten Gesellschaften des 16. und 17. Jahrhunderts ist nicht nur das Nebeneinander unterschiedlicher Lebensentwürfe von Frauen, sondern – auch darauf haben Forscherinnen und Forscher hingewiesen – außerdem die Diskrepanz zwischen Geschlechternorm und alltäglicher Praxis. Die überlieferten Quellen vermitteln nicht unbedingt ein verlässliches Bild wirklicher Verhältnisse; sie dokumentieren die moraltheologischen und ordnungspolitischen Auffassungen der Funktionseliten, nicht jedoch die Denk- und Handlungsweisen breiterer Bevölkerungsschichten. Sie tun dies überdies nicht selten auf eine Art und Weise, die deren Verankerung in spezifischen diskursiven und literarischen Traditionen offenkundig erscheinen lässt. Dies gilt auch und gerade für die vorgängig erörterten Einblattdrucke, wie der nochmalige Blick auf den Topos des ‘bösen Weibs’ auf exemplarische Weise erhellt: Dass es zwischen Ehegatten immer wieder zu Konflikten gekommen ist, belegen die uns erhaltenen Visitationsprotokolle und Prozessakten, die sich mit Verstößen gegen die Ehe betreffende Normen befassen. Sie zeichnen allerdings

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Geschlecht im Normensystem des 16. Jahrhunderts. Frankfurt a. M. 1991 (= Ius Commune 57), S. 191–197. Zu Begriff und Phänomen ‘Policey’ vgl. Michael Stolleis: Policey im Europa der Frühen Neuzeit. Frankfurt a. M. 1996 (= Ius Commune. Sonderhefte 83) sowie den Forschungsbericht von Andreas Hieber: Policey zwischen Augsburg und Zürich – ein Forschungsüberblick. In: Gute Policey als Politik im 16. Jahrhundert. Die Entstehung des öffentlichen Raumes in Oberdeutschland. Frankfurt a. M. 2003 (= Studien zu Policey und Policeywissenschaft [keine Bandnummer!]), S. 1–24.

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ein durchaus anderes Bild als all jene Flugblätter, die in der Bosheit und Liederlichkeit der Frau die Ursache für eheliche Krisen erkennen. Es sind in der Regel nicht die Frauen, sondern vielmehr die Männer, die durch gewohnheitsmäßiges Trinken, durch einen die Familie belastenden Umgang mit Geld, durch Ehebruch oder durch exzessive Gewaltanwendung den Ehefrieden bedrohen.39 Auch in Kanzelreden aus dem 17. Jahrhundert beklagen die Prediger wiederholt den übermäßigen Alkoholkonsum, die Spielsucht und den ehebrecherischen Lebenswandel von Ehemännern und die sich daraus ergebenden Konsequenzen für die Familie und zeigen Verständnis dafür, wenn die Ehefrau unter derartigen Bedingungen ihren Haushalt verteidigt.40 Vorsicht ist auch im Umgang mit den zahlreich gedruckten Prügelrezepten für ungehorsame Ehefrauen geboten. Zwar galt das bereits im Mittelalter verbriefte Züchtigungsrecht des Mannes in Deutschland noch bis weit ins 19. Jahrhundert hinein; es war jedoch expliziten Beschränkungen unterworfen.41 Die Frau ist, darüber besteht unter den Juristen des 16. und 17. Jahrhundert weitgehend Konsens, nicht verpflichtet, die körperliche Misshandlung durch den Ehegatten zu erdulden. Im Falle über ein angemessenes Maß hinaus gehender Grausamkeit oder wenn es gar zu schwerwiegenden Verletzungen kommt – der rechtliche Terminus lautet in diesem Fall saevitia – kann von den Gerichten eine Trennung der Ehegatten ausgesprochen werden.42 Bei der Entscheidung darüber, wann ein Mann die Grenzen des ihm zugestandenen Züchtigungsrechts überschritten hatte, verfügten die Richter allerdings über erhebliche Ermessensspielräume; die entsprechende Jurisdiktion erweist sich denn auch als recht unein-

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Vgl. etwa Claudia Ulbrich: Unartige Weiber. Präsenz und Renitenz von Frauen im frühneuzeitlichen Deutschland. In: Arbeit, Frömmigkeit und Eigennutz. Hrsg. von Richard van Dülmen. Frankfurt a. M. 1990, S. 13–42 und 300–304, hier S. 40, oder Siegrid Westphal: Kirchenzucht als Ehe- und Sittenzucht. Die Auswirkungen von lutherischer Konfessionalisierung auf das Geschlechterverhältnis. In: Conrad (s. Anm. 31), S. 152–171, hier S. 166 und 168. Zu männlicher Gewaltanwendung innerhalb der Ehe vgl. außerdem Hofer (s. Anm. 36), S. 320–325. Vgl. Elfriede Moser-Rath: Familienleben im Spiegel der Barockpredigt. In: Daphnis 10 (1981), S. 47–65, hier S. 56 und 59. Barbara Becker-Cantarino: Die böse Frau und das Züchtigungsrecht des Hausvaters in der frühen Neuzeit. In: Wallinger/Jonas (s. Anm. 25), S. 117–132. Vgl. Koch (s. Anm. 37), S. 38 ff. Chloe 40

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heitlich.43 Nicht toleriert wurde die Tötung der Ehefrau; die von einigen Flugblättern empfohlenen Prügelrezepte mit letalem Ausgang stehen deshalb in offenkundigem Widerspruch sowohl zur Rechtstheorie als auch zur Rechtspraxis der Frühen Neuzeit. Damit sind wir zum Ausgangspunkt unserer Überlegungen zurückgekehrt: Wie lässt sich, so lautete die Frage, die überwiegend negative Darstellung der Ehe und insbesondere der Ehefrau in der frühneuzeitlichen Bildpublizistik erklären und wie verhalten sich die Darstellungen ehelicher Beziehungen in Flugblättern zur zeitgenössischen Erfahrungswirklichkeit von Männern und Frauen? Es dürfte deutlich geworden sein, dass die eingangs beschriebenen Einblattdrucke nicht als Abbild realer Verhältnisse gedeutet werden dürfen. Zwar sind die Auswirkungen der Reformation und der katholischen Gegenreform auf die Geschlechterordnung in der historischen Forschung umstritten; der eheliche Status von Mann und Frau wird jedoch im Zuge der nicht nur konfessionellen Umwälzungen seit dem 16. Jahrhundert sowohl in theologischer, als auch in sozioökonomischer und juristischer Hinsicht einer grundlegenden Revision unterzogen und dies durchaus im Sinne des weiblichen Ehegatten. Nicht von ungefähr dominieren im Forschungsdiskurs denn auch jene Erklärungsmuster, die in den im 16. und 17. Jahrhundert zahlreich gedruckten misogynen und misogamen literarischen und publizistischen Manifestationen ein Indiz für die durch die Besserstellung der Frau ausgelösten Irritationen erkennen. Das Motiv des ‘bösen Weibs’ als Inkarnation weiblicher Herrschsucht verweist in dieser Lesart auf die den verheirateten Frauen neu eröffneten Handlungsoptionen und die dadurch bewirkte Verkehrung gottgewollter Ordnungen. Es erscheint so gesehen nur konsequent, wenn weiblicher Eigensinn und die daraus resultierende Inversion der Geschlechterhierarchie zum Topos der ‘Verkehrten Welt’ in Beziehung gesetzt werden.44 Die hyperbolische Inszenierung einer aus den Fugen geratenen ehelichen Welt geschieht dann mit der Intention,

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Vgl. Dieterich (s. Anm. 35), S. 234–245, sowie Lyndal Roper: Das fromme Haus. Frauen und Moral in der Reformation. Aus dem Englischen von Wolfgang Kaiser. Frankfurt a. M. 1995, S. 160–168. Vgl. dazu etwa Sara F. Matthews Grieco: Pedagogical Prints: Moralizing Broadsheets and Wayward Women in Counter Reformation Italy. In: Picturing Women in Renaissance and Baroque Italy. Hrsg. von Geraldine A. Johnson und Sara F. Matthews Grieco. Cambridge 1997, S. 61–87 und S. 261–269.

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vor den Konsequenzen einer Verletzung natürlicher Gesetze zu warnen und die bedrohte Ordnung der Geschlechter zu restituieren.45 Dass die Funktion der Ehesatire wesentlich eine moraldidaktische ist, soll hier nicht bestritten werden. Die auf frühneuzeitlichen Einblattdrucken thematisierten Konflikte zwischen Ehegatten stehen in Widerspruch zur theologisch und rechtlich begründeten Norm einer harmonischen, auf Subsidiarität bzw. Komplementarität ausgerichteten Lebensgemeinschaft von Mann und Frau und stehen deshalb für eine zu vermeidende Form ehelicher Interaktion. 46 Zudem leuchtet ein, dass in einem Moment, in dem die großen Konfessionskirchen neuartige Kontrollinstrumente schaffen, um ihre dogmatische Autorität zu sichern, und der sich modernisierende Staat Institutionen entwickelt, die sein Machtmonopol garantieren sollen, Ordnungsverstöße sanktioniert werden müssen. Sowohl das Konfessionalisierungs- als auch das Sozialdisziplinierungsparadigma sind allerdings in jüngerer Zeit in die Kritik geraten und dies nicht ohne Grund.47 Manuel Braun beispielsweise hat kürzlich überzeugend dargelegt, dass das Leitparadigma der Disziplinierung nur sehr bedingt geeignet ist, die Leistung der den frühneuzeitlichen Ehediskurs konstitutierenden textuellen Äußerungen zu beschreiben. Zwar räumt auch Braun ein, dass der Ehediskurs im 16. Jahrhundert hinsichtlich seiner Intentionalität mit dem Begriff der ‘Disziplinierung’ zutreffend charakterisiert werden kann; ständisch geprägtes Denken und soziale 45

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Vgl. etwa Michael Schilling: Das Flugblatt als Instrument gesellschaftlicher Anpassung. In: Literatur und Volk im 17. Jahrhundert. Probleme populärer Kultur in Deutschland. Hrsg. von Wolfgang Brückner, Peter Blickle und Dieter Breuer. Wiesbaden 1985 (= Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung 13), S. 601–626, oder ders.: Bildpublizistik in der frühen Neuzeit. Aufgaben und Leistungen des illustrierten Flugblatts in Deutschland bis um 1700. Tübingen 1990 (= Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 29), S. 214–231. Zu ‘Subsidiarität’ bzw. ‘Komplementarität’ als dominierende Modelle ehelicher Beziehungen in den normativen Eheschriften der Frühen Neuzeit vgl. Maria E. Müller: Naturwesen Mann. Zur Dialektik von Herrschaft und Knechtschaft in Ehelehren der Frühen Neuzeit. In: Wandel der Geschlechterbeziehungen zu Beginn der Neuzeit. Hrsg. von Heide Wunder und Christina Vanja. Frankfurt a. M. 1991, S. 43–68. Zum Konfessionalisierungsparadigma und die in diesem Zusammenhang ausgelöste Diskussion vgl. den knappen Überblick in Stefan Ehrenpreis und Ute LotzHeumann: Reformation und konfessionelles Zeitalter. Darmstadt 2002, S. 62–71. Vgl. auch Michael Prinz: Sozialdisziplinierung und Konfessionalisierung. Neuere Fragestellungen in der Sozialgeschichte der frühen Neuzeit. In: Westfälische Forschungen 42 (1992), S. 1–25. Chloe 40

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Realität standen einer Erreichung der moraldidaktischen und disziplinierenden Absicht jedoch genau so entgegen, wie die spezifische Textualität der Eheschriften, die deren normativen Impetus unterminierte.48 Es sind insbesondere die “Überschüsse, die das metaphorische Sprechen entbindet”,49 und das “Paradox, dass Verbote dem sexuellen Begehren Stimme verleihen”50, die Anlass zur Vorsicht bieten. Angesichts der in der Forschung mit bemerkenswerter Konsequenz ignorierten kommerziellen Dimension frühneuzeitlicher Publizistik stellt sich außerdem die Frage, ob der zu erwartende moralische Nutzen die Leser zum Kauf veranlasste, oder ob es nicht vielmehr der offenkundige Unterhaltungswert satirischer Einblattdrucke war, der den primären Reiz derartiger Artefakte ausmachte.51 Eine Funktionsbestimmung, welche die Literarizität und den satirischen Charakter der hier interessierenden Publizistik ausblendet, und deren Wirkung auf Moraldidaxe und Disziplinierung reduziert, wird – so das Fazit – den die Ehe thematisierenden Einblattdrucken nicht gerecht. Es fragt sich allerdings, ob nicht auch eine die Unterhaltungsabsicht privilegierende Deutung zu kurz greift und ob die publizistisch bewerkstelligte Ehesatire insbesondere im 17. Jahrhundert Funktionsmöglichkeiten birgt, die über das horazische prodesse aut delectare hinausgehen. Erhellung verspricht in diesem Zusammenhang die Auseinandersetzung mit jenem literarischen Verfahren, auf das so gut wie alle Verfasser von Einblattdrucken zum Thema ‘Ehe’ zurückgegriffen haben – der Satire. Der Begriff ‘Satire’ bezeichnet zum einen ein seit der Antike zum Formenbestand der europäischen Literaturen gehöriges Genre und zum anderen, gattungsübergreifend, eine Schreibweise, die durch ihre Personen oder Verhaltens- und Denkmuster angreifende, die Wirklichkeit im Modus der Negativität darstellende Qualität gekennzeichnet ist.52 War die 48

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Manuel Braun: Disziplinierung durch disziplinlose Texte? Der moraltheologische Ehediskurs und ein Leitparadigma der Frühneuzeitforschung. In: Daphnis (31) 2002, S. 413–467. Braun (s. Anm. 48), S. 425. Braun (s. Anm. 48), S. 457. Auf diesen Aspekt hat bereits Horst Langer hingewiesen (Langer [s. Anm. 9], S. 361 f.). Zur ‘Satire’ vgl. Jürgen Brummack: Zu Begriff und Theorie der Satire. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 45 (1971) [Sonderheft Forschungsreferate], S. 275–377; Helmut Arntzen: Satire in der deutschen Literatur. Geschichte und Theorie. Band 1:

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ältere Forschung – durchaus in Einklang mit dem frühneuzeitlichen Satireverständnis53 – in der Regel davon ausgegangen, dass die Satire, wenn auch in indirekter und sich der Mittel der Komik bedienender Form, auf die Vermittlung moralischer Maximen zielt und deshalb der lehrhaften Dichtung zugerechnet werden kann,54 haben in jüngerer Zeit insbesondere angelsächsische Satiretheoretiker deren offenen Charakter betont. Es ist vor allem Dustin Griffin, dem das Verdienst zukommt, die Auffassung, die satirische Schreibweise ziele primär auf die Propagierung spezifischer ethischer Normen, einer ebenso grundsätzlichen wie überzeugenden Kritik unterzogen zu haben. Konstitutiv für die Satire ist demnach weniger ein festes moralisches Fundament, von dem aus eine als defizitär wahrgenommene Wirklichkeit denunziert wird, als vielmehr eine besondere Form des Sprechens, die Griffin als “a rhetoric of inquiry, a rhetoric of provocation, a rhetoric of display, a rhetoric of play” beschreibt.55 Satire gründet nicht so sehr in verbindlichen Werten, sondern stellt Werte zur Diskussion, sie gibt nicht so sehr Antworten, sondern provoziert Fragen. Zentral für Griffins Satirekonzept ist nicht nur der offene Charakter satirischer Kommunikation, sondern auch die spezifische Rezeptionssituation, innerhalb derer sie ihre Funktionen entfaltet. Wie Griffin betont, eignet der Satire seit ihren Anfängen eine ‘öffentliche’ und eine ‘performative’ Dimension.56 Satire gedeiht in der Gegenwart eines Publikums, das sich als Akteur literarischer Kommunikation versteht und Allusionen auf reale Begebenheiten oder literarische Zusammenhänge zu entziffern in der Lage ist. Eine derart definierte Satire zeichnet sich durch einen ludischen Zug aus, sie ist, in den Worten

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Vom 12. bis zum 17. Jahrhundert. Darmstadt 1989; Barbara Könneker: Satire im 16. Jahrhundert. Epoche – Werke – Wirkung. München 1991; Dustin Griffin: Satire: A Critical Reintroduction. Lexington 1994; Jürgen Brummack: Satire. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. II: H–O. Hrsg. von Harald Fricke. Berlin 2000, S. 355–360; Harald Kämmerer und Uwe Lindemann: Satire: Text & Tendenz. Anglistik – Amerikanistik. Berlin 2004; Charles A. Knight: The Literature of Satire. Cambridge 2004. Vgl. Brummack 1971 (s. Anm. 52), S. 286–327. Die Normbindung der Satire thematisiert in differenzierter Weise Könneker (s. Anm. 52), S. 14 ff. Griffin (s. Anm. 52), S. 39. Griffin (s. Anm. 52), S. 71 f. Chloe 40

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Griffins, “[an] intellectual play of irony and phantasy”.57 Zu den Voraussetzungen für eine Blüte satirischer Literatur zählt Griffin folgerichtig weniger historische Umbrüche, auf die im Modus der Satire reagiert werden kann, als vielmehr das Vorhandensein einer zahlenmäßig begrenzten, sozial tendenziell homogenen, meist in einem städtischen Kontext angesiedelten Kommunikationsgemeinschaft, die einerseits mit den seit der Antike tradierten literarischen Konventionen der Satire vertraut ist und andererseits eine hinreichende Affinität zu Formen komischer Darstellung aufweist.58 Das Vergnügen, das die Satire ihren Adressaten bereitet, wurzelt nach Griffin denn auch weniger in der individuellen Affirmation als vielmehr in der kollektiven Reflexion zeitgenössischer Normen und der sich damit verbindenden lebensweltlichen Erfahrungen.59 Wenn Griffin auf dem offenen Charakter der Satire beharrt, kann er anknüpfen an ältere Traditionen, etwa diejenige der neulateinischen ‘satyra ludens’, deren Rätselspiel es einem gebildeten Publikum ermöglichte, die eigene kulturelle Kompetenz zu erfahren und zu genießen.60 Die von Griffin postulierte Dialogisierung von Normen durch deren Verkehrung wiederum hat bereits Michail M. Bachtin in seinen auf der Analyse des Karnevals fußenden romantheoretischen Überlegungen hervorgehoben.61 Griffins Thesen sind demnach nicht neu, sie fokussieren jedoch in aller Entschiedenheit jenen Aspekt von Satire, der im Folgenden an einem Beispiel konkretisiert und vertieft werden soll. Im Jahre 1640 ist in Nürnberg ein Flugblatt erschienen, das den Titel trägt Gemeiner Weiber Mandat/ Darinnen vermeldet vnd angezeigt wird/ von jhren Freyheiten/ mit welchen sie drey Jahr lang in einem Sommer begabt seynd/ auff welche sich die M(nner verhalten sollen/ bey Peen vnd Straff/ wie hernach folget.62 Das Mandat, das in seinem Auf57 58 59 60 61

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Griffin (s. Anm. 52), S. 84. Vgl. Griffin (s. Anm. 52), S. 136 f. Griffin (s. Anm. 52), S. 186. Vgl. Könneker (s. Anm. 52), S. 49. Vgl. Michail M. Bachtin: Die Ästhetik des Wortes. Hrsg. und eingeleitet von Rainer Grübel. Übersetzt von Rainer Grübel und Sabine Reese. Frankfurt a. M. 1979, sowie Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Übersetzt von Alexander Kaempfe. Frankfurt a. M., Berlin und Wien 1985. Harms/Kemp (s. Anm. 16), Nr. 27. Auf eine mögliche Vorlage dieses Flugblattes hat Michael Schilling aufmerksam gemacht (vgl. Schilling [s. Anm. 45], S. 235, Abb. 32). Eine Variante des Blattes ist abgedruckt in Alfred Kind: Die Weiberherrschaft in

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bau dem Schema der zeitgenössischen Urkundenpraxis folgt und den Kanzleistil des 17. Jahrhunderts parodiert, beginnt mit der intitulatio (“Feminarius/ Obrister Gubernator vnd Schutzherr der Weiber […]/ Herr zu Plauderberg/ Schnadermarck vnd Waschhausen”); es folgen die inscriptio und salutatio (“Entbieten allen vnd jeden vnsern lieben Getrewen/ Vnsere Gnad vnd willige Dienst bevor”), bevor die promulgatio und die narratio den Anlass für das Dekret, die Klage der Frauen über ihre tyrannischen Männer, bekannt geben. Die dispositio als ausführlichster Teil des Mandats nennt die den Männern für einen Zeitraum von drei Jahren auferlegten Pflichten: sie sollen ihren Frauen unbedingten Gehorsam erweisen, sie sollen im Winter früh aufstehen, die Stube reinigen und heizen und ihre Frauen mit einer warmen Weinsuppe wecken, sie sollen ihre Frauen für Festlichkeiten schmücken, in deren Abwesenheit das Haus säubern und sie Nachts mit einer Fackel nach Hause geleiten, sie sollen ihren Frauen ihr Vermögen überlassen und es tolerieren, dass ihre Frauen sich dem Spiel hingeben und sie sollen schließlich dulden, dass ihre Frauen sie mit der Rute züchtigen. Der zwischen Titel und Mandat eingefügte Kupferstich illustriert die durch das Dekret geforderten Verhaltensweisen idealer Ehemänner. Er zeigt in simultaner Darstellung einen die Stube kehrenden und ein Hemd über den Ofen hängenden Mann vor einem Alkoven, in dem eine Frau schläft, einen vor einer prächtig gekleideten Frau knienden und ihren Rock bürstenden Mann, einen Mann, der eine Dame mit einer Fackel geleitet, einen Mann, der einer an einem Tisch sitzenden Frau mit unterwürfiger Geste Geld überreicht, einen Mann, der eine mit einem anderen Mann zechende Dame bedient sowie einen knienden Mann, der von einer Frau auf das entblößte Hinterteil geschlagen wird. Auf den Mandatstext folgen eine gereimte M(nner Lamentation und eine Weiber Defension, die ein Siegel umrahmen, das den FEMINARIVS SIE MANORVM, eine auf einem Thron sitzende Frau, darstellt. In direktem Bezug zum vorgängig beschriebenen Flugblatt steht M(nner Mandat. Frommer/ Ehrliebender/ Tugentsamer Erbarer M(nner Mandat/ darin angezeigt vorgtbildet [!] vnd vermeldet wirdt/ Von der M(nner Privilegien/ Freyheiten/ vnnd Gnaden/ mit welchen sie Gott der

der Geschichte der Menschheit. Bd. 2. Wien 1930, S. 400a. Zu den Weiber- und Männer-Mandaten vgl. auch Kunzle (s. Anm. 13), S. 236–241. Chloe 40

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Allm(chtig im anfang der Erschaffung der Welt im heiligen Paradeiß miltig: reich vnd glFckselig begabet/ gesegnet/ vnd zu herrschern oder Oberherrn vber deß Feminarij Mundt/ Halß vnd gantzer Leib geordnet hat. Denen sich ein jeder frommer Feminarius soll vnd muß bequemen/ bey Straff jhrer außbannung/ verlust aller Ehr/ vnd Freundlichkeit/ so allen Feminarischen haderkatzen soll ohne einige vbersehung zugefFget werden […].63 Der Aufbau des Textteils folgt demjenigen von Gemeiner Weiber Mandat: in der fiktiven intitulatio bezeichnet sich der Sprechende als “Masculus Vir, GroßFFrst vnd Oberherr vber Feminarius”, die auf die inscriptio, die salutatio und die promulgatio folgende narratio verweist auf die Leiden, welche Gemeiner Weiber Mandat über die Ehemänner gebracht habe und äußert die Absicht, “daß dieser stoltzen auffgeblasenen Hoffertigen Feminarien Mandat vnd Befelch mit bestendigen rationibus widerlegt/ bestritten/ vnd vnserer gesambten Masculorum Virorum Hochansehentlicher respect Ehr vnd auctoritet Reputirlich conservirt/ vnd von nun an biß zu allen Zeiten erhalten werde.” Wie auch in Gemeiner Weiber Mandat werden den Ehefrauen in der Folge fünf Pflichten auferlegt: unbedingter Gehorsam dem Gatten gegenüber, die Bereitschaft, ihm seinen wohlverdienten Schlaf zu gewähren und seine “Reuschlein” tolerieren, der Wille, sich ihm, wenn sie ihn erzürnt haben, zu unterwerfen und durch allerlei Wohltaten zu besänftigen, die Fähigkeit, den Lebensunterhalt für die Familie zu gewährleisten und ihren Mann reichlich mit Geld zu versorgen sowie die aufrichtige Liebe zu ihrem Mann. Wie auch in Gemeiner Weiber Mandat dient in M(nner Mandat die Illustration einer Veranschaulichung des in diesem Fall von den Frauen geforderten Verhaltens. Sie stellt eine Frau dar, die ihren Mann zärtlich begrüßt, den Kamin einheizt, ihren Mann bei Tisch bedient, die Stube kehrt, seinen Schlaf bewacht, sich von ihm prügeln lässt und ihm Geld überreicht. Im Zentrum der Abbildung thront der “Vir Masculus” mit Gefolge, vor ihm eine kniende und eine in leicht gebeugter Haltung verharrende Frau als Repräsentantinnen der Ehefrauen. Ein drittes, durch Paul Fürst verlegtes Flugblatt schließlich, Newer=ffneter Ernsthaffter/ hochstraffwFrdiger vnd vnverbrFchlicher M(nnerbefehlich/ Abgegangen An alle nichtswichtige schlechtdichtige Ger63

Harms/Kemp (s. Anm. 16), Nr. 28. Vgl. den Hinweis auf ein früher erschienenes ‘Männermandat’ in Schilling (s. Anm. 45), S. 235. Das betreffende Flugblatt ist abgedruckt in Hofmann-Randall (s. Anm. 11), S. 355, A X I.

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nem(nner, stellt im Rückgriff auf M(nner Mandat64 vier Forderungen an Ehefrauen, die die bereits in Gemeiner Weiber Mandat und M(nner Mandat offenkundige Ironie der Darstellung auf die Spitze treiben: Die Frau schulde ihrem Mann nicht nur Gehorsam, sie habe ihn zum Müßiggang und zum Alkoholgenuss zu ermutigen, solle ihn um Verzeihung bitten, wenn er sie im Rausch geschlagen habe und sei verpflichtet, ihn mit “Geld vnd Gold” zu überhäufen und seine Schulden bereitwillig zu bezahlen. Die Darstellung vertauschter Geschlechterrollen in Gemeiner Weiber Mandat legt es nahe, das Flugblatt in der Tradition des mundus inversus zu verorten und die es charakterisierenden komischen Inversionsfiguren als Appell zu deuten, eine aus den Fugen geratene Welt in ihrer Ordnung wiederherzustellen. Gestützt wird diese Interpretation nicht nur durch den Forderungskatalog in der dispositio und die damit korrespondierende graphische Gestaltung des Einblattdrucks, sondern auch durch die “M(nner Lamentation”, in der auf den Krebs als Emblem der ‘Verkehrten Welt’ hingewiesen wird. M(nner Mandat wäre dann als Versuch zu lesen, jenes Normensystem wieder zur Geltung zu bringen, das durch Gemeiner Weiber Mandat aus den Angeln gehoben worden war. Eine genauere Lektüre der Scherzmandate macht nun allerdings deutlich, dass die Dinge komplizierter liegen. Zwar alludieren Text und Illustration der vorgängig beschriebenen Flugblätter an das motivische Repertoire der ‘Verkehrten Welt’ und die auf die weibliche Schwatzhaftigkeit gemünzten sprachlichen Formeln sowie den in Gemeiner Weiber Mandat zum Ausdruck gelangenden Wunsch der Frauen nach Unterordnung des Mannes darf man durchaus als den literarischen Topos des ‘bösen Weibs’ bemühende Kritik an unbotmäßigen Ehegattinnen verstehen; die Hyperbolik der Darstellung enthüllt jedoch sehr schnell den ironischen Charakter von Gemeiner Weiber Mandat. Dass die Ironie sich nicht nur gegen die Frauen, sondern auch gegen die Männer richtet, belegen die die Geschlechterordnung scheinbar restitutierenden ‘Männermandate’. Wenn es in Newer=ffneter M(nnerbefehlich nun die Frau ist, die ihren dem Müßiggang frönenden Mann bedient, seine alkoholischen Exzesse erträgt, sich der ungebändigten eheherrlichen Gewaltausübung ohne 64

Die Nähe zu M(nner Mandat ergibt sich nicht zuletzt aus dem Umstand, dass es sich bei der Graphik von Newer=ffneter M(nnerbefehlich um einen seitenverkehrten Nachstich der Illustration von M(nner Mandat handelt. Chloe 40

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Widerstand aussetzt und ihn reichlich mit Geld versorgt, heißt dies nicht, dass damit jener Zustand hergestellt wäre, der dem zeitgenössischen Ideal ehelichen Zusammenlebens entspricht, das in Gemeiner Weiber Mandat auf den Kopf gestellt erscheint. Der Fokus des Angriffs verschiebt sich vielmehr auf die Männer als denjenigen, die ihren Frauen den sozialen Umgang mit ihren Geschlechtsgenossinnen verbieten und zugleich einen Großteil ihrer Zeit im Wirtshaus verbringen, die ihre Gattin im Alkoholrausch ohne ersichtlichen Grund misshandeln oder das von der Ehefrau erarbeitete Geld verschleudern und damit den ökonomischen Wohlstand der Familie bedrohen. Dass ein solches Verhalten in deutlichem Gegensatz zur religiös fundierten, rechtlich sanktionierten und durch die Institutionen der frühneuzeitlichen ‘Policey’ kontrollierten Auffassung der Rolle des Ehemannes steht, liegt auf der Hand.65 Wenn demnach der Ehemann die in Newer=ffneter M(nnerbefehlich empfohlenen Verhaltensmodi praktiziert, handelt er genauso verkehrt, wie seine Frau, die ebendiese Verhaltensmodi unterstützt, statt ihren Mann zu normgerechtem Handeln zu bewegen. Bemerkenswert ist nun, mit welchen Mitteln in den genannten Flugblättern die satirische Denunziation bewerkstelligt wird. Zunächst fällt 65

Beispielhaft lässt sich dies mit Blick auf den Status des Trinkens verdeutlichen: Wie B. Ann Tlusty herausgestellt hat, gehörte der öffentliche Alkoholkonsum, der für Frauen mit Ehrverlust verbunden sein konnte (vgl. B. Ann Tlusty: Crossing Gender Boundaries: Women as Drunkards in Early Modern Augsburg. In: Ehrkonzepte in der Frühen Neuzeit. Identitäten und Abgrenzungen. Hrsg. von Sybille Backmann, Hans-Jörg Künast, Sabine Ullmann und B. Ann Tlusty. Berlin 1998 [= Colloquia Augustana 8], S. 185–198), anders, als dies zum Teil in der älteren historischen Forschung behauptet wurde, in der Frühen Neuzeit zu den Privilegien ehrenhafter Männer und der Besuch von Wirthäusern galt als Ausweis sozialer Integration (vgl. B. Ann Tlusty: Bacchus and Civic Order. The Culture of Drink in Early Modern Germany. Charlottesville und London 2001). Auch Tlusty betont jedoch, dass Kontrollverlust infolge von Alkoholkonsum als unehrenhaft galt und sanktioniert werden konnte. Dass übermäßiger Alkoholkonsum von Männern eine ernsthafte Bedrohung nicht nur des ehelichen Friedens, sondern auch der männlichen Autorität innerhalb der Ehe darstellte und deswegen von den Obrigkeiten mit Skepsis betrachtet und bisweilen bestraft wurde, hat Lyndal Roper am Beispiel der Augsburger Ehegerichtsbarkeit gezeigt (vgl. Roper [wie Anm. 43], S. 156–160). Zur Darstellung von Trinken auf Einblattdrucken vgl. B. Ann Tlusty: Trinken und Trinker auf illustrierten Flugblättern. In: Das illustrierte Flugblatt in der Kultur der Frühen Neuzeit. Wolfenbütteler Arbeitsgespräch 1997. Hrsg. von Wolfgang Harms und Michael Schilling. Frankfurt a. M. 1998 (= Mikrokosmos 50), S. 177–203.

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auf, dass sich die Darstellung in einem dichten Netz intertextueller Bezüge bewegt, welches das gesamte Korpus satirischer Literatur zur Ehe umfasst. So bilden nicht nur die dem Topos der in M(nner Mandat wörtlich zitierten Mala Mulier verpflichteten Beschreibungsmuster weiblichen Verhaltens, sondern auch der rekurrierende Hinweis auf die Wirtshausbesuche des Ehegatten Konstanten innerhalb der Flugblattüberlieferung zum Thema ‘Weiberregiment’. Die Formulierung “vnd sollen die jenigen Frawen/ oder Weiber/ (die solches Mandat nit begehren/ sondern jhren M(nnern gerne das Mannliche Regiment verg=nnen vnd lassen/) hiermit keinswegs verstanden oder gemeinet seyn,” (Gemeiner Weiber Mandat) wiederum zitiert jene Ausschlussformel für fromme Hausfrauen, die auf so gut wie allen publizistischen Inszenierungen eigensinniger Ehegattinnen begegnet,66 und die Bezeichnung “SIE MANORVM” im Siegel des Feminarius (Gemeiner Weiber Mandat) verweist auf den auch in anderen Einblattdrucken verwendeten Begriff des ‘Sieman’ für herrschsüchtige Frauen.67 Es sind derartige Andeutungen, welche die Ehesatire als diskursive Formation in den Blick rücken und zu einer Auseinandersetzung mit den sie konstituierenden Auffassungen des ehelichen Verhältnisses zwischen Mann und Frau provozieren, die für das zeitgenössische Publikum einen erheblichen Reiz dargestellt haben dürften. Nicht weniger provokativ und zugleich unterhaltend sind die rhetorischen Strategien, die jene Reibung zwischen Darstellungsmodus und dargestellter Wirklichkeit evozieren, die zu den wichtigsten Katalysatoren komischen Vergnügens zählt. Wenn männliche Trunksucht, die Einnahme eines “K(nnleins Wein” verharmlosend als “Reuschlein”, die sich gegen ihren alkoholisierten Gatten zur Wehr setzende Frau hingegen als “schnauffende Haderkatz” bezeichnet wird (M(nner Mandat), wenn der Frau auferlegt wird, “gleich einer Schneck” das Haus zu hüten, während die Wirtshausaufenthalte des Mannes mit den Worten “die B(ncke haben Leim Jm Wirthshauß offt vnd viel” entschuldigt werden (Newer=ffneter M(nnerbefehlich), soll dies zum Widerspruch reizen – und zum Gelächter. Der komische Effekt resultiert nicht nur aus der Hyperbolik der 66

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So heißt es etwa in Offt Probiertes und Bewährtes Recept oder Artzneÿ für die bösse Kranckheit der unartigen Weiber: “Doch diese meint man nicht,/ die man verst(ndig weiß, Wer eine s=lche hat/ der wohnt im Paradeiß” (Harms/Schilling [s. Anm. 4], Nr. 115). Zu Begriff und Phänomen des ‘Sieman’ vgl. Moser (s. Anm. 7), S. 227–232. Chloe 40

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Darstellung, aus Wortwitz (beispielsweise “PrFgelsuppen” oder “vngebrandte Asche” für Holzknüppel in Newer=ffneter M(nnerbefehlich), aus sprachlicher Inkommensurabilität oder aus der hier beispielhaft zitierten, zum Lachen reizenden Metaphorik, er verdankt sich auch jenen relativierenden Einschüben, welche die Diskrepanz zwischen normativer Theorie und lebensweltlicher Praxis entlarven: Sowohl in Gemeiner Weiber Mandat als auch in M(nner Mandat werden die dem Mann bzw. der Frau gegenüber erhobenen Forderungen systematisch unterminiert durch Klammerbemerkungen wie “wann er will”, “wanns dem Mann gef(llt”, “nach seinem Belieben” oder “jeder Mann ders gerne thut” bzw. “Herr zu vnd im Hauß/ (wann Feminarius ist darauß)”. Damit wird die Realisierbarkeit der Dekrete bereits im Moment ihrer öffentlichen Verkündigung hinterfragt und die Entscheidungsbefugnis des Mannes bzw. der Frau ironisch restitutiert. Dafür, dass das in Gemeiner Weiber Mandat, M(nner Mandat und Newer=ffneter M(nnerbefehlich beschworene Ideal ehelicher Interaktion eine Chimäre darstellt, sprechen nicht nur die Vielzahl relativierender Klammerbemerkungen, sondern auch die wiederholten Anspielungen auf das ‘Schlaraffenland’, als jenem utopischem Ort, der sinnlichen Genuss im Überfluss verspricht. Wenn der Ehemann in Gemeiner Weiber Mandat dazu verpflichtet wird, seiner Gattin “gebratenen Fisch […] Capaunen/ oder Lerchen” zu reichen; wenn die Ehefrau in M(nner Mandat ihren Gatten mit “Leckerbißlein” zu besänftigen, zum Müßiggang zu ermuntern und reichlich mit Geld zu versorgen hat und ihn in Newer=ffneter M(nnerbefehlich mit “Krebs/ HFner/ Tauben” und Fischen bewirten soll, klingt jene Wunschphantasie ungehemmter Bedürfnisbefriedigung an, über deren illusionären Charakter bei den Zeitgenossen keine Zweifel bestanden. Zum Lachen gereizt haben dürften schließlich und vor allem die mehr oder weniger offenkundigen Anzüglichkeiten, die die Flugblätter enthalten. Die Formulierung “wo sie [die Ehefrau, A. d. V.] etwan ein Lust ank(me (vnd er nicht m=chte)” in Gemeiner Weiber Mandat enthält ebenso eine erotische Konnotation wie der Hinweis auf die “Nachtarbeit” des Mannes in M(nner Mandat. Vor allem jedoch ist es Newer=ffneter M(nnerbefehlich, der auf das komische Potential obszöner Allusionen vertraut. Die Bezeichnung “Kammerk(tzlein” für die Ehefrau sowie der an die Männer gerichtete Ratschlag “Jm Fall sie diß nicht thut/ will Chloe 40

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jhm nicht bald auffhupffen Vnd zeucht deß Mundes Schwerdt/ kan er die Scheide klupffen” zielen eindeutig-zweideutig auf die erotische Beziehung zwischen Frau und Mann. In diesem Kontext gewinnt der Begriff “Klappertasche” (“Ein Fraw die diß nicht thut vom Manne sey gepufft/ Trag PrFgelsuppen auff/ vnd vngebrandte Asche Die stillt den Weiberzorn vnd jhre Klappertasche”) eine zusätzliche Bedeutung: Er bezeichnet nicht nur das lose Mundwerk der Frau, das durch körperliche Züchtigung unter Kontrolle gebracht werden soll, sondern auch das Geschlechtsteil der Frau als körperlichem Kristallisationspunkt weiblichen Begehrens.68 Die Feststellung “Alle M(nner mFssen siegen/ Alle Weiber vnten liegen” und die Bemerkung, es hätte sich noch keine Frau darüber beschwert, dass ihr Mann sie nächtens geschwängert habe (“Man hat noch nie geh=ret Daß sich ein Weib beschweret/ Daß jhr der Mann zu Nachte Auß Ehstand Wehstand machte”) tragen ebenfalls zu einer Entschärfung des ehelichen Geschlechterkampfes bei, indem sie die Unterordnung der Frau und die im Ehediskurs rekurrierende Vorstellung der Ehe als ‘Wehestand’ ins Sexuelle wenden und damit dem Gelächter preisgeben. Der zugegebenermaßen summarische Blick auf ein durch engste intermediale Bezüge als zusammengehörig erkennbares Ensemble von Flugblättern dürfte deutlich gemacht haben, dass eine Lektüre, die den Ehediskurs im 16. und 17. Jahrhunderts als Teil des zeitgenössischen Ordnungsdiskurses deutet und die in diesem Zusammenhang publizierten Einblattdrucke ausschließlich unter moraldidaktischen und disziplinierenden Gesichtspunkten betrachtet, notwendigerweise zu Verkürzungen führt. Zwar ist M(nner Mandat keinesfalls frei von Äußerungen, die als Ausdruck eines normativen Eheverständnisses gelten können, und erweist sich deshalb als weitaus ambivalenter, als es auf den ersten Blick scheinen möchte,69 dennoch ist Vorsicht geboten, wenn es darum geht, die

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Die literarisch vielfach bezeugte Bedeutung von ‘weibliche Scham’ für ‘Tasche’ bildet beispielsweise im bereits erwähnten Flugblatt Kurtzweilige Erzehlung einer Frawen im Elsaß/ welche bey n(chtlicher Weil jhrem Mann die Taschen geraumt/ vnd wie sie sich selber drFber verrahten mFssen/ etc. den Ausgangspunkt für die zotenhafte Erzählung eines Ereignisses, das sich angeblich im Elsass abgespielt haben soll (vgl. Harms/Schilling [s. Anm. 4], Nr. 110). Dies gilt etwa dann, wenn der Frau Unterordnung befohlen wird “wofern er [der Ehemann, A. d. V.] nicht ausser den schrancken trette” (M(nner Mandat). Chloe 40

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Funktion von Flugblättern wie Gemeiner Weiber Mandat, M(nner Mandat oder Newer=ffneter M(nnerbefehlich zu bestimmen. Das Verhältnis zwischen Eheleuten und die ihnen angemessenen Interaktionsmuster werden weniger dekretiert als vielmehr ironisch relativiert, die Männern und Frauen zugeordneten Geschlechterrollen weniger mit autoritativem Gestus postuliert als vielmehr auf spielerische Weise miteinander konfrontiert. Dabei erscheint das Verhältnis zwischen den Ehegatten keinesfalls so asymmetrisch, wie es das dem frühneuzeitlichen Ehediskurs zugrunde liegende Axiom von der Suprematie des Mannes vermuten lassen könnte. Nicht nur die Tatsache, dass in den untersuchten Scherzdekreten das Privileg der Herrschaft über das jeweils andere Geschlecht sowohl den Ehemännern als auch den Ehefrauen zugestanden und zugleich verweigert wird, sondern auch die Gegenüberstellung von männlicher Stärke und weiblicher List in Newer=ffneter M(nnerbefehlich verweist auf Handlungsspielräume von Frauen: Die Veranschaulichung der “Mænersterck” im Bild eines mit Keule und Stock bewaffneten Löwen, die von der “Weiberlist”, versinnbildlicht durch den einen Stein in seinen Krallen haltenden Kranich als Emblem der Wachsamkeit70 und die Schlange als Attribut der Prudentia,71 überwunden wird (“M(nner Siegel dieses ist Das erbricht der Weiber List”), konterkariert die Vorstellung einer bedingungslosen Unterwerfung der Frau unter den Mann. Sowohl die männlichen als auch die weiblichen Ehegatten verfügen, dies die Botschaft, über jeweils geschlechtsspezifische Möglichkeiten, ihre Vorstellungen und Bedürfnisse zu artikulieren und in die Wirklichkeit umzusetzen; die Qualität der ehelichen Beziehung zwischen Mann und Frau erscheint unter dieser Prämisse nicht als Resultat präskriptiver Setzungen, sondern als Ergebnis von Aushandlungsprozessen. Worauf Gemeiner Weiber Mandat, M(nner Mandat und Newer=effneter M(nnerbefehlich zielen, ist, so das Fazit, nicht so sehr die Reetablierung in die Krise geratener Ordnungsvorstellungen; was die genannten Einblatt-

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Vgl. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts. Hrsg. von Arthur Henkel und Albrecht Schöne. Stuttgart 1967, Sp. 820 f. Im Rekurs auf das biblische Wort von der Klugheit der Schlangen (Mt. 10,16) wird die Schlange beispielsweise in Cesare Ripas Iconologia zu den Attributen der “Prudenza” gezählt (vgl. Cesare Ripa: Iconologia […] In Padoua per Pietro Paolo Tozzi M.DX.XI [Reprint New York und London 1976], S. 441 ff.)

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drucke leisten, ist vielmehr eine Problematisierung und Diskursivierung die Ehe betreffender Normen. Plausibilität gewinnt die hier formulierte These, wenn man das Augenmerk auf die Rezeptionsmodi frühneuzeitlicher Bildpublizistik richtet. Die Rekonstruktion der Kommunikationszusammenhänge, innerhalb derer die im 16. und 17. Jahrhundert veröffentlichten Flugblätter ihre Wirkung entfalteten, gehört zu jenen Fragestellungen, auf die die medienhistorische Forschung bislang noch kaum befriedigende Antworten gefunden hat. Immerhin besteht Konsens darüber, dass als Adressaten frühneuzeitlicher Einblattdrucke Angehörige so gut wie aller gesellschaftlicher Schichten in Frage kamen und dass sich mit Blick auf die vormoderne Bildpublizistik vielfältige Gebrauchsmöglichkeiten beschreiben lassen.72 Sie diente politisch Interessierten als Instrument der Meinungsbildung, bildete das Sammelobjekt bibliomaner Adliger und den Gegenstand von Tauschbeziehungen, war Bestandteil frühneuzeitlicher Frömmigkeitspraxis oder fungierte als Wandschmuck in öffentlichen und privaten Gebäuden. So offenkundig wie die Polyfunktionalität von frühneuzeitlicher Bildpublizistik ist deren Affinität zu kollektiven, Schriftlichkeit und Mündlichkeit amalgamierenden Formen der Kommunikation. Es spricht deshalb viel dafür, dass Einblattdrucke wie Gemeiner Weiber Mandat, M(nner Mandat und Newer=ffneter M(nnerbefehlich weniger im Kontext karnevalesken Brauchtums eine Rolle spielten, wie dies Natalie Zemon Davies behauptet hat,73 sondern im Rahmen geselliger Erzählsituationen Verwendung fanden, wie sie auch und gerade für jene schwankhafte Literatur konstitutiv sind, zu der sie in enger Beziehung stehen. Elfriede Moser-Rath hat in ihrer monographischen Studie zur Schwankdichtung der Frühen Neuzeit herausgestellt, in welchem 72

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Mit der Frage, wer als Abnehmer von Flugblättern in Frage kam, hat sich Michael Schilling ausführlicher auseinandergesetzt (Schilling: Bildpublizistik (s. Anm. 45), S. 40–53). In seiner grundlegenden Studie zur Bildpublizistik der Frühen Neuzeit finden sich auch vereinzelte Hinweise auf Verwendungszusammenhänge von Einblattdrucken. Natalie Zemon Davies stellt die im 17. Jahrhundert in Nürnberg gedruckten Weibermandate in den Zusammenhang des durch den Karneval generierten ‘ordo inversus’, ohne dies durch Quellen zu belegen (vgl. Natalie Zemon Davies: Humanismus, Narrenherrschaft und die Riten der Gewalt. Gesellschaft und Kultur im frühneuzeitlichen Frankreich. Aus dem Amerikanischen von Nele Löw Beer. Frankfurt a. M. 1987, S. 161). Chloe 40

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Maße eine ursprünglich in adeligen und gelehrten Milieus gepflegte literarische Konversationskultur sich im 17. Jahrhundert in städtischen Bürgerschichten durchzusetzen vermochte.74 Anlässe zu Geselligkeit gab es, will man den Kompilatoren barocker Erzählsammlungen Glauben schenken, reichlich. Genannt werden etwa ‘Gastereyen’, ‘Wanderschaften’ im Sinne von Reisen, studentische Zusammenkünfte, Kuraufenthalte; darüber hinaus werden immer wieder die langen Sommertage und Winternächte bemüht, die Gelegenheit zu geselligem Austausch böten.75 Auch wenn sich die Annahme kaum durch empirische Rezeptionsstudien untermauern lassen wird, scheint es nicht abwegig, die satirischen Einblattdrucke zum Thema Ehe zu jenen Medien bzw. Genres zu zählen, die an der Herausbildung und der Erfolgsgeschichte literarisch basierter bürgerlicher Kommunikationskultur erheblichen Anteil hatten. Sie zielen nämlich weniger auf eine individuelle als vielmehr auf eine kollektive Rezeption, verstehen sich als Katalysator von ‘Gesprächspielen’, in denen all jene Themen in kontroverser Weise verhandelt werden konnten, die den weiten Horizont frühneuzeitlicher Erfahrung ausmachten. Unter der Prämisse, dass die vorgängig erörterten Einblattdrucke auf eine kollektive Rezeption angelegt sind, lässt sich deren Funktion abschließend noch präziser bestimmen, als dies bisher getan wurde: Als satirische Artefakte ermöglichen sie mittels der von Griffin für die Satire als konstitutiv postulierten ‘rhetoric of inquiry’, ‘rhetoric of provocation’, ‘rhetoric of display’ und ‘rhetoric of play’ jene kontroverse Auseinandersetzung mit lebensweltlichen Normen, Erfahrungen und Praktiken, welche auch für die gesellige Rezeption der Schwankdichtung und die Tradition des ‘Gesprächspiels’ charakteristisch ist. Wenn, wie dies mit Blick auf die Frauenzimmer Gesprächspiele (1641–1649) des Nürnberger Patriziers Georg Philipp Harsdörffer herausgestellt wurde, die darin 74

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Die durch hohe Auflagen bezeugte Publikumswirksamkeit von schwankhaften Erzählsammlungen, die für den Vortrag in geselliger Runde gedacht waren – zu nennen wären hier etwa Johann L. Talitz von Lichtensees Kurtzweyliger Reyßgespahn (1645) oder Peter de Memels Lustige Gesellschaft (1656) – wertet Elfriede MoserRath als ein wichtiges Indiz für die Bedeutung, die dem geselligen Austausch über Literatur auch und seit dem 17. Jahrhundert verstärkt in bürgerlichen Kreisen zukam (vgl. Elfriede Moser-Rath: “Lustige Gesellschaft”. Schwank und Witz des 17. und 18. Jahrhunderts in kultur- und sozialgeschichtlichem Kontext. Stuttgart 1984, S. 19–36). Moser-Rath (s. Anm. 74), S. 50.

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inszenierte dialogische Kommunikation auf dem Verfahren einer “deliberativen Spiel-Rhetorik” beruht, in der es weniger um klare Urteile als vielmehr um die perspektivenreiche Behandlung strittiger Fragen geht,76 wenn also ‘Gesprächspiele’ als kulturelle Praxis zu verstehen sind, die es einer sowohl Männer als auch Frauen umfassenden Kommunikationsgemeinschaft ermöglicht, sich gleichberechtigt über literarische und außerliterarische Fragen zu verständigen,77 wird einmal mehr deutlich, dass der Versuch, die Funktion satirischer Bildpublizistik zu ergründen, nicht allein von den sich in frühneuzeitlichen Einblattdrucken spiegelnden Diskurstraditionen ausgehen darf, sondern die Aufmerksamkeit auch auf jene performativen Praktiken zu richten hat, aus denen sich mögliche Wahrnehmungsmodi überhaupt erst erschließen lassen. In diesem Zusammenhang ist es wohl kaum zufällig, dass die Mehrzahl der aus dem 17. Jahrhundert überlieferten satirischen Einblattdrucke zum Thema ‘Ehe’ in Nürnberg gedruckt wurden.78 So sehr sie sich in mancher Hinsicht von Harsdörffers Frauenzimmer Gesprächspielen oder Sigmund von Birkens ebenfalls in Nürnberg gedruckter Pegnesischen Gesprächspielgesellschaft (1665)79 unterscheiden, dürfte ihr Erfolg nicht unwesentlich einer durch ein städtisches Bürgertum getragenen Konversationskultur zu verdanken sein, die auf immer neue literarische Impulse angewiesen war.80

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Herbert Jaumann: Die Kommunikation findet in den Büchern statt. Zu Harsdörffers Literaturprogramm in den Gesprächspielen. In: Georg Philipp Harsdörffer. Ein deutscher Dichter und europäischer Gelehrter. Hrsg. von Italo Michele Battafarano. Bern 1991 (= IRIS 1), S. 163–179, hier S. 179. Italo Michele Battafarano hat darauf hingewiesen, dass der Titel von Harsdörffers Werk keineswegs auf einen rein weiblichen Adressatenkreis, sondern auf eine gleichberechtigte Gesprächsgemeinschaft von Frauen und Männern zielt (Italo Michele Battafarano: Harsdörffers italianisierender Versuch, durch die Integration der Frau das literarische Leben zu verfeinern. In: Georg Philipp Harsdörffer [s. Anm. 76], S. 267–286). David Kunzle hat festgestellt, dass die Ehe thematisierende Flugblätter eine eigentliche Spezialität Nürnbergs darstellten (vgl. Kunzle [s. Anm. 13], S. 227). Zu Sigmund von Birkens Pegnesischer Gesprächspielgesellschaft vgl. Rosmarie Zeller: Spiel und Konversation im Barock. Untersuchungen zu Harsdörffers ‘Gesprächspielen’, Berlin/New York 1974 (= Quellen und Forschungen zur Sprach- und Kulturgeschichte der germanischen Völker N. F. 58), S. 96 f. Solange für Nürnberg keine Studien vorliegen, wie sie Erich Kleinschmidt für den südwestlichen deutschen Sprachraum betrieben hat (Stadt und Literatur in der Chloe 40

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Dass die hier interessierenden Flugblätter darauf angelegt sind, im Modus kollektiver Rezeption angeeignet zu werden, führt zu einem weiteren Befund. Als satirische Artefakte reizen sie zum Lachen und stiften damit das, was Werner Röcke und Hans Rudolf Velten jüngst als ‘Lachgemeinschaft’ bezeichnet haben.81 Die “affiliative Funktion”82 des Lachens ist in der Theorie des Komischen bereits früh erkannt worden. So hat etwa Anton C. Zijderveld aus soziologischer Warte daran erinnert, dass bereits Henri Bergson in seinem berühmten Essay über das Lachen, die kohäsionsstiftende Kraft gemeinschaftlichen Gelächters hervorgehoben hatte.83 Dem Lachen kommt dabei, so Zijderveld, eine doppelte Funktion zu: zum einen generiert es einen Raum, in dem Werte, Normen und Deutungsmuster einer Gesellschaft auf spielerische Weise einer Relativierung unterzogen werden können,84 zum andern, und darauf kommt es hier in besonderem Maße an, stiftet es ein Gefühl der Zusammengehörigkeit, stärkt es die kollektive Identität einer Gruppe.85 Dies geschieht keinesfalls nur dann, wenn eine ‘Lachgemeinschaft’ ihren Spott auf dasselbe Objekt richtet und sich derart ihres gemeinsamen Wertesystems bewusst wird, sondern auch dann, wenn es gelingt, divergierende Positionen innerhalb einer Gruppe auf vergnügliche Weise zu entschärfen, “Konflikte

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Frühen Neuzeit. Voraussetzungen und Entfaltung im südwestdeutschen, elsässischen und schweizerischen Städteraum, Köln/Wien 1982 [= Literatur und Leben N. F. 22]), bleibt die besondere Affinität Nürnbergs zu aus der Romania importierten Modellen literarischer Kommunikation eine Hypothese. Dennoch hat bereits Rosmarie Zeller vermutet, dass die Häufigkeit, mit der ‘Gesprächspiele’ in zeitgenössischen Romanen begegnen, als Indiz dafür verstanden werden kann, dass derartige Praktiken nicht ausschließlich im Modus der Fiktion existierten (Zeller [s. Anm. 79], S. 56). Lachgemeinschaften. Kulturelle Inszenierungen und soziale Wirkungen von Gelächter im Mittelalter und in der Frühen Neuzeit. Hrsg. von Werner Röcke und Hans Rudolf Velten. Berlin/New York 2005 (= Trends in Medieval Philology 4). Röcke/Velten (s. Anm. 81), S. XI. Anton C. Zijderveld: A Sociological Theory of Humor and Laughter. In: Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens. Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart. Hrsg. von Lothar Fietz, Joerg O. Fichte und Hans-Werner Ludwig. Tübingen 1996, S. 37–45, hier S. 38. Vgl. Zijderveld (s. Anm. 83), S. 38: “Sociologically speaking humor can be defined as the social game people play with the values, norms and meanings of their society in general, or of the group or sub-group they live in.” Vgl. Zijderveld (s. Anm. 83), S. 43 f.

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Silvia Serena Tschopp

performativ aus[zu]spielen und somit [zu] lösen”.86 Den Rezipientenkreis satirischer Einblattdrucke zum Thema Ehe auf eine sich ihrer misogynen Auffassungen versichernde ‘Lachgemeinschaft’ “bürgerliche[r], nationalistische[r], protestantische[r] Männer” zu begrenzen, wie dies Malcolm Jones kürzlich mit Blick auf England getan hat, ist so gesehen verfehlt.87 Kennzeichnend für sich gleichermaßen an Männer und Frauen richtende publizistische Drucke wie Gemeiner Weiber Mandat, M(nner Mandat oder Newer=ffneter M(nnerbefehlich ist gerade, dass sie nicht einfach misogyne und misogame Topoi reproduzieren, sondern dass sie das Verhältnis zwischen den Ehegatten als Effekt reziprok aufeinander bezogener Geschlechternormen darstellen und damit auch eine Beurteilung männlicher Verhaltensweisen erlauben. Indem diese Beurteilung im konventionalisierten Rahmen eines Spiels erfolgt, wird ihr die Spitze gebrochen. Die diskursiv bewerkstelligte Hinterfragung geschlechtsspezifischer Stereotypen gewinnt nie den Charakter eines die realen Verhältnisse bedrohenden Umsturzversuches, sondern bleibt ein durch Lachen abgefedertes Spiel, in dem alternative Geschlechtermodelle auf nicht sanktionierbare Weise entworfen und verteidigt werden können. Meine Überlegungen haben, so hoffe ich, deutlich gemacht, dass den im Medium des Flugblatts überlieferten Ehesatiren mit monokausalen Begründungsmustern kaum beizukommen ist. Es genügt nicht, deren literarische und ikonographische Konfiguration zu analysieren, es bedarf außerdem einer Berücksichtigung der historischen Kontexte, auf die sie rekurrieren, und es bedarf schließlich und insbesondere einer sorgfältigen Rekonstruktion der Kommunikationssituation, die deren in der Regel milieugebundene Rezeption bestimmte. Die Funktion oder besser die Funktionen von Einblattdrucken wie Gemeiner Weiber Mandat, M(nner Mandat und Newer=ffneter M(nnerbefehlich erweisen sich dann als weitaus komplexer, als sich aus einer oberflächlichen Betrachtung ergibt. Im Modus satirischer Provokation appellieren sie an die Adressaten, die im jeweiligen Scherzdekret zum Ausdruck gelangende Auffassung adäquaten männlichen bzw. weiblichen Verhaltens im Rahmen einer kontroversen Diskussion zu erörtern und ermutigen dazu, 86 87

Röcke/Velten (s. Anm. 81), S. XIV. Malcolm Jones: No laughing matter? Die Wiederentdeckung der komischen Flugblätter aus dem England des 17. Jahrhunderts. In: Röcke/Velten (s. Anm. 81), S. 289– 329, hier S. 291. Chloe 40

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normative Setzungen im Dialog tentativ aufzulösen. Zugleich eröffnen sie einen intellektuellen und affektiven Spielraum, der unterschiedliche Reaktionsweisen ermöglicht: Die grotesk überzeichnete Darstellung inadäquater Verhaltensmuster kann den Adressaten als Bestätigung ihres eigenen, sozial adäquaten Handelns dienen und damit normstabilisierend wirken; die satirische Verfremdung kann jedoch – im Sinne einer komischen ‘Dialektik von Affirmation und Emanzipation’ – 88 auch eine kritische Auseinandersetzung mit hegemonialen Diskursformationen begünstigen und zu deren Relativierung führen. Die satirische Denunziation weiblicher Autorität muss nicht unbedingt abschreckend wirken, sie kann, vor allem bei den weiblichen Adressaten, auch Genugtuung über selbstbewusst handelnde Geschlechtsgenossinnen hervorrufen und die eigene weibliche Identität stärken; die Sublimierung des Geschlechterkampfes durch die Übertragung auf die Ebene eines literarisch legitimierten Schlagabtauschs kann jedoch auch zu einem Ausbalancieren geschlechtsbedingter Oppositionen beitragen und potentielle Konfliktfelder zwischen Mann und Frau durch gemeinsames Gelächter entschärfen. Die Schilderung ehelicher Exzesse kann, wie dies Michael Schilling betont hat, eine sozialpsychologisch entlastende Funktion entfalten, indem sie es den Rezipienten ermöglicht, an gesellschaftlich unterdrückten Wunschvorstellungen auf kontrollierte Weise teilzuhaben;89 die in den Scherzmandaten angelegte Diskursivierung der Geschlechterordnung kann außerdem und schließlich als Aufforderung verstanden werden, neuartige Interaktionsmuster zwischen Mann und Frau zu imaginieren. Indem satirische Einblattdrucke das Andere der Norm in komischer Absicht darstellen, generieren sie eine Diskurssituation, innerhalb derer die gesellschaftlichen Rollenzuweisungen mittels eines geistreichen Spiels de- und rekonstruiert werden können und eröffnen zwischen den Polen ‘Normvollzug’ und ‘Normdurchbrechung’ ein weites Spannungsfeld divergierender Denk- und Handlungsoptionen.

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Vgl. Susanne Schäfer: Komik in Kultur und Kontext. München 1996, S. 28 ff. Schilling: Bildpublizistik (s. Anm. 45), S. 231–236.

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Ra lf G eorg B ogn er THEORIEN LITERARISCHER KOMIK UND PRAXIS KRITISCHER SATIRE

Dialogisch-publizistische Reflexionen und Inszenierungen des Witzes in Christian Thomasius’ früher deutschsprachiger Literaturkritik um 1700 Wilhelm Kühlmann herzlichst gewidmet Abstract Christian Thomasius’ Monatsgespräche markieren als periodische, aktuelle und öffentliche Auseinandersetzung mit Neuerscheinungen eine tiefe mediale Zäsur in der Geschichte der Literaturkritik. Sowohl in den dialogischen Besprechungen des ersten Jahrgangs als auch in den Rezensionen des zweiten Jahrgangs werden ausführlich und kontroversiell verschiedene Ausprägungen von Humor und Witz in der Literatur und deren Legitimität erörtert. Die Satire als eine dieser Formen wird nicht bloß theoretisch reflektiert, sondern immer wieder auch als Strategie negativer Buchkritik eingesetzt. Dabei rekurriert Thomasius auf das tradierte frühneuzeitliche Satirekonzept und tadelt demgemäß ‘missratene’ Texte noch genau so wie menschliche Laster.

Zu Beginn des Jahres 1688 erscheint in Leipzig eine Broschüre mit “Schertz- und Ernsthaffte[n]/ Vernünfftige[n] und Einfältige[n] Gedancken/ über allerhand Lustige und nützliche Bücher und Fragen”.1 Diese Titelformulierung wirkt auf den ersten Blick durch und durch barock, und dennoch markiert die Publikation eine radikale Zäsur, weist signifikant in die Kulturgeschichte der Aufklärung, ja der Moderne voraus. Hier wird eine Auseinandersetzung mit aktuellen Neuerscheinungen vom Büchermarkt angekündigt, Literaturkritik also, und das ist zu dieser Zeit im deutschsprachigen Raum unerhört.

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[Christian Thomasius]: Schertz- und Ernsthaffter/ Vernünfftiger und Einfältiger Gedancken/ über allerhand Lustige und nützliche Bücher und Fragen Erster Monat oder JANUARIUS, [bis: DECEMBER] in einem Gespräch vorgestellet von der Gesellschafft derer Müßigen. Frankfurt a. M., Leipzig, Halle a. d. S.: Moritz Georg Weidmann, Christoph Salfeld 1688.

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Was uns heute ganz selbstverständlich ist, die öffentliche Debatte um die druckfrischen Publikationen der Gegenwartsautorinnen und -autoren, ist dem Barock fremd. Die Schriftsteller des 17. Jahrhunderts arbeiten zwar intensiv an der Etablierung des Kanons einer nationalen deutschen Poesie in Konkurrenz zu mutmaßlich höher entwickelten Literaturen anderer europäischer Länder, beispielsweise Italiens, Frank reichs und Großbritanniens. Aber sie reagieren nicht in öffentlicher Form kritisch und aktuell auf Neuerscheinungen. Es gibt nicht nur deswegen kein Literarisches Quartett im Barock, weil das Fernsehen noch nicht erfunden worden ist. Es mangelt ja auch an feuilletonistischen Rezensionen eben erschienener Bücher, obwohl sich bereits Mitte des 17. Jahrhunderts die ersten Formen von Tageszeitungen entwickelt haben. Literaturkritik setzt eine größere schreibende und lesende Öffentlichkeit voraus, wie sie Habermas beschrieben hat, die an Diskussionen um Neuerscheinungen interessiert ist, und eine solche hat sich bis dahin noch nicht ausgebildet. Mehr und wichtiger noch, Literaturkritik ruht mentalitätsgeschichtlich auf einem Zeitkonzept, das dem Barock fremd – und uns als Menschen der Moderne selbstverständlich ist, demgemäß die Aktualität, die rezente Veröffentlichung eines Textes ein zureichender Grund für die Auseinandersetzung mit ihm ist. Der Bruch der kleinen Broschüre von Anfang Januar 1688 mit den dominanten diskursiven Formationen jener Zeit wird noch deutlicher, wenn man die auf der Rückseite des Titelblatts formulierte Programmatik hinzuzieht. Hier wird annonciert, [d]aß künfftig geliebts GOtt alle Monat/ und wo möglich den ersten Tag derselben/ die Continuation dieser Schertz- und Ernsthaffter Gedancken bey Moritz George Weidmannen Buchhändlern in Leipzig anzutreffen seyn solle/ auch dieser sich bearbeiten wolle/ die darinnen referirten und angeführten Bücher in seinem Buchladen bereit zu haben.2

Der Aktualität der behandelten Neuerscheinungen korrespondiert also die Aktualität der Rezension als regelmäßige Reaktion darauf. Tatsächlich erscheint zu Beginn der folgenden Monate jeweils eine neue Broschüre, und zu den Lieferungen des ersten Halbjahrs wird im Juni 1688 ein gemeinsames Deckblatt nachgeliefert, mit dem das Werk seinen in

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Thomasius: Gedancken (s. Anm. 1), Titelbl.v. Chloe 40

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die Literaturgeschichte eingegangenen Obertitel “Lustige und Ernsthaffte Monats-Gespräche” erhält. Die Auseinandersetzung mit der rezenten Buchproduktion unterwirft sich somit dem Diktat der periodischen Zeiteinteilung. Aktuelle literaturkritische Arbeit ist also von ihrem unmittelbaren Anfang an durch Stress, eines der integralen Phänomene von Moderne und Modernisierung, geprägt, und gleichzeitig – auch dies geht aus der Ankündigung klar hervor – steht sie in unauflöslichem Zusammenhang mit der Ökonomisierung des Buchmarktes, mit indirekter Werbung, mit Effizienzsteigerung in Vertrieb und Verkauf.3 Autor der Monatsgespräche ist bekanntermaßen der Jurist und Schriftsteller Christian Thomasius, der gerade ein Jahr zuvor einen ungeheuerlichen Skandal durch die Ankündigung einer deutschsprachigen Vorlesung an der Universität Leipzig provoziert hat. So innovativ, ja revolutionär sich seine Broschüren als aktuelle Auseinandersetzungen mit Neuerscheinungen präsentieren, so konventionell ist ihre literarische Form. Es handelt sich tatsächlich – wie vom Titel in Aussicht gestellt – um fiktive Gespräche, in denen zwei bis fünf Personen zusammentreffen, um sich über eben erschienene Bücher und allgemeiner über ästhetische Fragen respektive Maßstäbe für die Beurteilung von Texten zu unterhalten. Der Dialog ist eine beliebte und vielfach genutzte Gattung der frühneuzeitlichen Literatur in deutscher wie lateinischer Sprache. Zu den bekanntesten Beispielen gehören Georg Philipp Harsdörffers “Frauenzimmer-Gesprächspiele”. Johann Rist und Erasmus Francisci haben sogar Monatsgespräche verfasst. Diesen fehlen freilich sowohl die periodische Erscheinungsweise – hier sind lediglich die Dialoge jeweils fiktiv in einem bestimmten Monat situiert – als auch die Aktualität und die autoreferentielle Auseinandersetzung von Literatur mit sich selbst.4

3

Zu den Anfängen der Literaturkritik vgl. zusammenfassend: Ralf Georg Bogner: Die Formationsphase der deutschsprachigen Literaturkritik. In: Literaturkritik. Geschichte, Theorie, Praxis. Mit Beiträgen von Thomas Anz, Rainer Baasner, Ralf Georg Bogner, Oliver Pfohlmann und Maria Zens. Hrsg. von Thomas Anz und Rainer Baasner. München 2004 (= Beck’sche Reihe), S. 14–22. Zur frühen Literaturkritik im deutschsprachigen Raum vgl. grundlegend: Sylvia Heudecker: Modelle literaturkritischen Schreibens. Dialog, Apologie, Satire vom späten 17. bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts. Tübingen 2005 (= Studien zur deutschen Literatur 179). Herbert Jaumann: Critica. Untersuchungen zur Geschichte der Literaturkritik zwischen Quintilian und Thomasius. Leiden, New York, Köln 1995 (= Brill’s Studies in Intellectual History 62).

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Bei Thomasius also treffen mehrere literarische Figuren aufeinander, um – wie es in der Vorrede zur Januar-Broschüre heißt – “von denen neu herauskommenden Büchern [zu] raisonire[n]”. Schon der erste besprochene Text liefert mehr als reichlich Stoff für vielfältige und höchst kontroversielle Diskussionen. Man handelt keineswegs von einer beliebigen aktuellen Publikation, sondern von einem literarischen Schwergewicht, der berühmten und oft aufgelegten Erbauungsschrift “Reimb Dich Oder Jch Liß Dich” des Wiener Augustinerbarfüßermönches Abraham a Sancta Clara. Einer der Dialogpartner nennt – just wie es viel später im Literarischen Quartett üblich sein wird – einleitend den genauen Titel des Werkes. Anschließend trägt er einige biographische und werkgeschichtliche Eckdaten zu dem Autor vor. Hierauf liefert er eine detaillierte Skizze von Aufbau und Inhalt des Textes, um schließlich sein vor allem stilistisches Gefallen daran zum Ausdruck zu bringen, indem er unter anderem lobt, dass die darin verwendeten “Allusiones […] nicht unlustig” zu lesen seien.5 Wichtige Wertmaßstäbe dieses Kommunikationspartners für die Einschätzung eines Textes sind somit die elokutionäre Gestaltung, also der gelungene Einsatz von rhetorischen Strategien, und seine erheiternde Wirkung. Fragen des Stils und des literarischen Humors werden demnach zentrale Beurteilungskriterien für die poetische Qualität. Aber es handelt sich bei Thomasii Monatsgesprächen eben um Dialoge, und deshalb kann die Ansicht des ersten Redners keineswegs unwidersprochen bleiben. Auf dessen positives Urteil reagiert ein anderer Diskussionsteilnehmer mit dem harschen Verdikt, 4

daß dergleichen Schrifften nicht verdieneten gelesen zu werden/ wegen der vielfältigen Thorheiten und seltzamen Redens-Arten/ auch weit gesuchten inventionen, die einen verständigen mehr verdrüßlich machten/ als belustigten […]. (S. 17)

Fragen des Stils und des Humors sind diesem Redner offenbar bei der Beurteilung von Literatur ebenfalls wichtig. Doch er legt ganz andere 4

5

Vgl. Heudecker (s. Anm. 3), S. 63–65 (Literaturkritik bei Rist ohne direkten aktuellen Bezug, aber keine ausführlichen autoreferentiellen Reflexionen), S. 68–97 (dichtungstheoretische Äußerungen im Dialog Franciscis, aber ebenfalls keine aktualitätsbezogene literaturkritische Praxis und noch keine periodische Erscheinungsweise). Thomasius: Gedancken (s. Anm. 1), S. 13. Chloe 40

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inhaltliche Kriterien zur Beurteilung an einen Text an als sein Dialogpartner. Die sprachspielerische, concettistische und allegorische Predigtund Schreibweise Abrahams missfällt diesem Sprecher gewaltig, und deshalb ist ihre Wirkung für ihn nicht ergötzlich, sondern ärgerlich. Bei diesem Austausch von unvereinbaren Argumenten bleibt die Diskussion nicht stehen. Der an Abraham geäußerten Kritik wird nun entgegengehalten, dass dessen grotesker Stil mit seiner skurrilen Komik möglicherweise Misanthropen wieder zum Lachen verhelfe. Hiergegen gibt man nun zu bedenken, dass der Einsatz der besagten stilistischen und rhetorischen Mittel “in geistlichen Sachen/ da man mehr Devotion als Lustigkeit bey sich empfinden solle”, nicht vorbehaltlos gutgeheißen werden könne. Freilich wird wiederum positiv eingewandt, dass Abraham keineswegs irgendwo einen “ärgerlichen oder säuischen Schertz oder Narrenpossen” in seine erbaulichen Schriften einfließen habe lassen, “sondern doch zu letzt […] der Zweck seiner weithergesuchten invention auff ein gut morale oder geistliche Observation” gerichtet sei (S. 17 f.). Das Fazit aus solchen Unterhaltungen ist, wie sich zeigt, kein eindeutiges und einhelliges, sondern ein reich ausdifferenziertes Spektrum an literaturkritischen Urteilen. Man einigt sich nicht, und die Disparatheit der Meinungen und Bewertungen wird sogar positiv gesehen. Sie ist Ausdruck einer explizit erwünschten Vielfalt in der Beurteilung der Neuerscheinungen und findet ihre schlagwortartige Konkretisierung in der am Ende der Unterhaltung formulierten Maxime “Viel Köpfe/ viel Sinne” (S. 18). Diese Regel stellt sowohl auf die Einschätzungen der einzelnen besprochenen Autoren und Werke als auch auf die Maßstäbe der Literaturkritik selbst ab. Aus dem Verlauf der Debatten ist zu erkennen, dass sich die Differenzen vor allem um die Fragen eines dem jeweiligen Gegenstand angemessenen Stils, der durch die Lektüre evozierten affektiven Wirkung – zum Beispiel Erheiterung und Gelächter – und der sittlichen und religiösen Integrität der Texte konzentrieren. Die Kriterien für die Beurteilung von literarischen Texten werden von den Dialogpartnern aber auch explizit verhandelt. In diesem Punkt ist, wie zu erwarten, ebenfalls keine Einhelligkeit unter ihnen herzustellen. So dekretiert einer der Redner eine wirkorientierte Position, in der das delectare als das höchste Gut Vorrang gegenüber dem docere eingeräumt erhält: Chloe 40

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Ja/ ich halte dieses für genugsam/ warümb ein Buch auch von andern Menschen aestimiret und hochgehalten werden soll/ wenn es eine geziemende Belustigung (denn die unzuläßlichen setze ich als bald selbst beyseiten) erwecket/ in ansehen ein Mensch unter den zeitlichen Gütern doch eine gemäßigte Fröhligkeit für sein höchstes Gut zu achten hat […]. (S. 22)

Diese literaturhedonistische Ansicht wird von einem anderen Diskussionsteilnehmer heftigst mit dem Argument bestritten, dass es sich dabei um eine epikureische, gegen das Christentum verstoßende Position handle und jeder nicht-wissenschaftliche Text einzig und allein eine erbauliche Wirkung auf seine Rezipienten ausüben solle. Der Redner untermauert seine Argumentation schließlich mit einem etwas süffisanten Analogieschluß zwischen der Lektüre einerseits und dem merkantilistischen Beruf seines Gegners auf der anderen Seite: Mich wundert in Wahrheit/ daß der Herr in Büchern so auff die Belustigung erpicht ist/ da er doch sonst in Handel und Wandel nicht drauff stehet/ ob ihn eine Wahre belustige/ sondern ob sie ihn [!] einen Provit bringe. (S. 35)

Der dritte Dialogpartner versucht unter Berufung auf Horaz schließlich den Streit der beiden anderen mit der vermittelnden Position zu schlichten, “daß weder die allein lustigen/ noch die allein nützlichen Bücher/ sondern diejenigen/ so zugleich nützen und belustigen/ den Preiß für allen andern meritiren” (S. 41 f.). Humoristische Gestaltung und moralische Belehrung werden mithin hier gemeinsam als die zentralen Kennzeichen eines gelungenen Textes definiert. Eine Humortheorie wird nicht im Einzelnen entwickelt. Klar aber ist, dass dieser Redner ein breites Spektrum literarischer Komik für legitim erachtet, das von der geistreichen Scherzrede, dem Apophthegma, bis zum kühnen Concettismus reicht. Jenseits der Grenzen des schicklichen Humors liegen hingegen der persönliche Angriff auf einen Menschen und der Gebrauch von Schimpfwörtern, Vulgaritäten oder Obszönitäten. Dies ist freilich nur die Sicht eines der Gesprächsteilnehmer. Aber deren unterschiedliche literaturkritische Grundpositionen werden, wie gesagt, keineswegs als Übel verstanden oder als Differenzen begriffen, die auf jeden Fall zu harmonisieren wären, sondern im Gegenteil als Chance, “unsern Discours weiter zu continuiren”. Tatsächlich erweisen sich diese unterschiedlichen Grundpositionen während der Unterredungen der folgenden Monate immer erneut als außerordentlich produktiv für die facettenreiche Chloe 40

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Anwendung auf die Beurteilung der unterschiedlichsten im Dialog verhandelten Texte. Die Polyphonie der literaturkritischen Maßstäbe und der hieraus fließenden divergierenden Urteile über einzelne Neuerscheinungen ist also Programm. Hier soll demonstrativ, wie es im Text einmal heißt, “pro & contra von [… den] Büchern censiret” werden (S. 244 f.). Thomasii Dialoge führen eine kontroversielle Diskussion vor, die weder zuletzt durch einen dominanten Gesprächspartner entschieden wird, der autoritär seine Ansicht durchsetzt, noch durch einen auktorialen Erzähler. Dem lesenden Publikum bleibt es anheim gestellt, sich einem der Redner und seinen Einschätzungen anzuschließen oder gar alle vorgetragenen Ansichten zu verwerfen und sich noch eine ganz andere, eigene Meinung zu bilden. Der Text appelliert an das selbständige Urteilsvermögen einer aufgeklärten Öffentlichkeit, die sich erst auszubilden beginnt respektive deren Formierung er selbst maßgeblich mit anschiebt und mitprägt. Was aber ist, so ist zu fragen, an den Dialogen mit diesen hohen und hehren Zielen, an den diskussions- und gegensatzreichen Auseinandersetzungen um literarische Neuerscheinungen so scherzhaft und so lustig, dass genau diese Wirkung beim geschätzten Publikum auf den unterschiedlichen Titelblättern immer wieder geradezu beschworen wird? Ein fiktives Gespräch über einen sprachspielerischen und concettistischen Text oder allgemeiner über die richtige Dosierung von deliziösen stilistischen Strategien ist an sich selbst noch nicht erheiternd. Die Frage, inwiefern die literaturkritische Praxis in den Monatsgesprächen selbst humoristisch angelegt ist, lässt sich, wie zu zeigen sein wird, wenigstens ansatzweise anhand einer bemerkenswerten selbstreferentiellen Passage in Thomasii Dialogen klären. Im Februar-Heft 1688 nämlich ergeht sich einer der Redner in einem Konzept für die Gestaltung von literaturkritischen “Teutschen Journalen”. Es wäre “nicht undienlich”, so lässt er sich vernehmen, wenn man dabei “so wol die einfältigen als vernünfftigen/ Judicia berührete”, “und/ damit die Sache desto besser von statten ginge/ solte es sich nicht übel schicken/ wenn man dergleich Journal in Form eines Gesprächs verfertigte/ und einen oder ein paar alberne Kerl einführete/ die ihr einfältig Bedencken mit vortrügen/ die andern aber mit vernünfftigen Ursachen ihre Meinung vorbrächten”. (S. 244 f.)

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Wendet man diese Position auf die Monatsgespräche selbst an, erweisen sie sich als insofern witzig angelegt, als sich ein Teil der darin redenden Literaturkritiker aufgrund lächerlicher Äußerungen und Urteile zum Narren macht. Die Dialoge sind scherz- und zugleich ernsthaft, weil darin gleichermaßen aberwitzige und seriöse Ansichten über den aktuellen Buchmarkt vorgetragen werden. Das Urteil hierüber bleibt freilich den einzelnen Leserinnen und Lesern ganz allein vorbehalten. Sie mögen erkennen, welche im Gespräch formulierten Positionen sich offenkundig mit den vernünftigen Ansichten des Verfassers decken, oder auch nicht, und sie mögen sich an den mutmaßlich lächerlichen Meinungsäußerungen humorvoll ergötzen oder aber aufgrund ihrer eigenen Unvernünftigkeit über die seriösen Urteile witzeln – all dies hat offenkundig seine Berechtigung, wenn die kritische Diskussion nur in Gang bleibt. Im Text heißt es dazu: Es würden auch […diejenigen] Leute/ die unpartheyisch und verständig wären/ doch wohl sehen/ wohin der Journaliste am meisten reflectiret hätte/ die partheyischen aber würden ieder für sich etwas antreffen/ daß sie ergreiffen könten als wenn der Journalist auff ihrer Seite wäre. (S. 244 f.)

Diese theoretischen Reflexionen sind leicht auf die vorhin skizzierten Dialogpartien zu Abraham und zu den bevorzugten Wirkfunktionen literarischer Texte anzuwenden. Aus der reichen Publikationstätigkeit des überaus produktiven jungen Thomasius lassen sich klare Rückschlüsse auf die von ihm selbst favorisierten Ansichten und Positionen ziehen. Er steht unzweifelhaft für die positive Einschätzung von Abrahams spielerischem und dennoch niemals zotigem Predigtstil, und es liegt nahe anzunehmen, dass er selbst die gemäßigte Auffassung vertritt, dass Lektüre sowohl belehren als auch ergötzen solle und nicht bloß eine dieser beiden Wirkfunktionen erfüllen. Die beiden Alternativpositionen, die jeweils nur auf das docere oder das delectare setzen, erscheinen demgegenüber erheiternd und lächerlich. Aber sie werden nicht derart überspitzt und überdreht vorgetragen, dass sie vollkommen unsinnig, absurd und närrisch wirken. Das wäre gegenüber diesen Haltungen, die ja auch eine gewisse Berechtigung im Meinungsstreit besitzen, unredlich, und es würde die Lektüre für diejenigen findigen Rezipienten, die sich selbst ihr eigenes vernünftiges Urteil bilden können und wollen, unnötig langweilig machen. Chloe 40

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Versucht man die spezifische Art von literarischem Humor, welche die Monatsgespräche kennzeichnet, wissenschaftlich zu bestimmen, so liegt primär der Begriff der satirischen Schreibweise nahe. Die Passagen, in denen einzelne Gesprächspartner unsinnige oder absurde oder zumindest lächerliche Meinungen vortragen, legen eindeutig einen Mangel, nämlich ein Fehlen von vernünftiger Urteilskraft und kritischer Kompetenz, offen. Hier wird aggressiv ein Missstand angegangen. Die positive Norm, die als Korrelat diesen Defiziten entgegengestellt wird, artikulieren explizit diejenigen jeweiligen Gesprächspartner, die angemessene, wohlausgewogene Einschätzungen zu formulieren vermögen. Von satirischer Schreibweise muss deswegen die Rede sein, weil die Monatsgespräche nicht durchgängig eine Satire darstellen und über weite Strecken hin jedweder humoristischen Tendenz entbehren. Die lächerlichen Passagen schließlich können als typische Menippea kategorisiert werden, als satirische Form, in der nicht direkt durch eine übergeordnete Erzählinstanz ein Missstand angegriffen erscheint, sondern dieser personifiziert auftritt und sich durch seine aberwitzigen Äußerungen selbst entlarvt. Thomasius reflektiert seine “satyrische Schreib-Art”6 sowohl in diversen programmatischen Vorreden und Nachworten zu den Monatsgesprächen als auch innerhalb der Dialoge selbst. In den unterschiedlichsten Redekontexten fällen die Sprecher die divergentesten Urteile über die Satire. Einmal heißt es beispielsweise, in jeder Epoche seien die allergalantesten und allergelehrtesten Leute immer zugleich die größten Spötter gewesen, die Pedanten hingegen hätten sich ausnahmslos als griesgrämige Melancholiker erwiesen und stets bloß gezwungene Scherze hervorgebracht (S. 660 f.). Ein andermal ereifert sich ein Dialogpartner derart über die Satiren, welche die gegenwärtige Welt überschwemmten und eine allgemeine Pest darstellten (S. 324) – und dieser Vorwurf ist am Ende des 17. Jahrhunderts noch keineswegs eine pure Metapher –, dass er völlig auf die Formulierung auch nur eines einzigen klaren und rational nachvollziehbaren Arguments vergisst. Besondere Bedeutung kommt einer längeren Diskussion über die Satire im Februar-Heft des Jahrgangs 1688 zu. Zuerst erläutert ein Gesprächspartner ausführlich seine uneingeschränkt positive Haltung zur Satire. Es sei hochlöblich, angenehm und belehrend, die Laster auf eine

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Thomasius: Gedancken (s. Anm. 1), S. 15 u. ö.

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belustigende Weise zu strafen. Damit ist die frühneuzeitliche Satiredefinition, die sich von modernen Satirekonzepten signifikant unterscheidet, klar auf den Punkt gebracht. Gegenstand der Gattung sind die menschlichen Laster, die in witziger Form zwecks moralischer Besserung des Publikums zu literarisieren sind. Allerdings solle, so fährt der Redner im Dialog weiter fort, niemand namentlich genannt und persönlich angegriffen, sondern das ins Visier genommene Fehlverhalten allgemein ohne direkten Bezug auf einen Einzelnen oder ein konkretes Ereignis getadelt werden. Hinzu kommen einige weitere wichtige Bestimmungen. Die Satire müsse maßvoll sein und sich aller sprachlichen oder inhaltlichen Übertreibungen enthalten, die selbst unsittlich wären. “Ein anders ist Sau Zoten schreiben”, heißt es da, “einanders eine kluge Satyram verfertigen. Bey der letztern muß alles erbar und ohne einige Aergerniß der lieben jugend hergehen […].” Wegen des Verstoßes gegen genau diese Regel will der Redner im Folgenden auch die lateinischen Prototypen der abendländischen Gattungstradition nicht als Vorbilder gelten lassen. Diejenigen, dies behauptet er, “so man bey denen Lateinern Satyricos nennet”, hätten “durchgehends unflätige Possen geschrieben” (S. 176 f.). Die deutsche Sprache hingegen könne etliche “herrliche erbare Satyras aufweisen”, darunter den “Reinecke Fuchs” und Georg Rollenhagens “Froschmeuseler”, “in welchen durchgehends die falschen und betrüglichen Hofsitten gar manierlich entdecket und bestraffet werden”. Als weiteres Beispiel nennt er Johann Michael Moscheroschs “Gesichte Philanders von Sittewald”, “in welchen er”, also Moscherosch, unter allerhand Traum-Gesichtern allen Sündern die Warheit saget und ihnen ihre Untugend recht mit Teutscher Offenhertzigkeit unter die Nasen reibet. (S. 177)

Der zweite Gesprächspartner erwidert auf diese Apologie der Satire mit Skepsis gegenüber Moscherosch als geeignetem Beispiel für ein vorbildliches Exemplar der Gattung. “Die Laster”, so wendet er ein, seien in den “Gesichten” “gar zu plump taxiret”, der Humor teils zu “derb”, teils zu “trocken” (S. 181). Dann aber holt der dritte Kommunikationsteilnehmer zu einer Philippika gegen die Gattung überhaupt aus und bringt eine Reihe von Argumenten vor, die vehement gegen die Abfassung wie die Lektüre satirischer Texte sprechen sollen. Auch wenn viele Autoren niemanden persönlich angriffen, erkennten sich doch diese und jene Chloe 40

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Menschen in den karikierten Personen wieder, fühlten sich angegriffen und würden den Satiriker als üblen Pasquillanten ausrufen. Die Gattung nähre mithin Neid, Feindschaft, Hass und Streit, und manche ihrer wichtigsten Vertreter wie etwa Erasmus von Rotterdam hätten deshalb sogar unter vielfältigen Verfolgungen zu leiden gehabt. Außerdem läsen die meisten Menschen Satiren nicht zu dem Behufe, “daß sie ihre Laster bessern und endern”. “O nein”, so ruft der echauffierte Mann aus, sie thun es vielmehr/ über etwas zulachen und das/ was darinnen enthalten/ auff andere Leute zu appliciren. Denn wir sehen zwar gerne unsere Leibes-Gestalt im Spiegel; aber das portrait unsers Gemüthes/ welches wir doch am besten erkennen sollten

– und zwar im Spiegel der Satire – “sehen wir mehrenteils für die Gestalt anderer Leute an” (S. 208). Die Satire verfehlt mithin die mit ihr intendierte verhaltensverändernde Wirkung und vermehrt daher noch den Unfrieden zwischen den Menschen, statt ihn zu beseitigen. Je länger je mehr freilich versteigt sich der Redner in seinem Furor zu immer alberneren und törichteren Argumenten. Indem er gegen die Satire wettert, macht er sich selbst zum Gegenstand derselben. So fragt er, wen man denn mit einer Strafschrift angreifen solle? Die Menschheit bestehe aus drei Ständen, und man müsse überlegen, welchem man sich widme. Wenn man nur einen davon aufs Korn nehme, setze man sich dem Vorwurf der Parteilichkeit aus. Man müsse sich demnach in einer Satire auf alle drei kaprizieren. Mit dem Lehrstand einzusetzen sei aber höchst problematisch. Derselbe nämlich verdienet wegen seiner saueren Mühe und Arbeit und wegen des herrlichen Nutzens/ den die Republiqve von ihm empfähet/ in dem durch ihn die Gemüther der Bürger in geistlichen und weltlichen Wissenschaften unterrichtet und gleichsam gespeiset werden/ daß man seine Fehler mit dem Mantel der Christlichen Liebe zudecke und ihre Blösse dem gemeinen Volck/ das ohne dem diesen Stand anfeindet/ nicht sehen lasse. (S. 212)

Ähnliche Argumente lassen sich natürlich auch dafür finden, dass der Wehr- und der Nährstand gerechterweise nicht als erste durchgehechelt werden dürften – und somit sei es unmöglich, zu einer Satire überhaupt die Stimme zu erheben, weil man nicht wisse, wo man anfangen solle.

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Auch der unverständigste Leser jener Zeit muss spätestens an dieser Stelle erkannt haben, dass es sich hier um den klassischen Fall einer Menippea, einer Rede, die sich selbst lächerlich macht, handelt – und zwar bemerkenswerter Weise am Exempel einer satiretheoretischen Äußerung selbst. Auch diese hitzige Debatte wird übrigens nicht argumentativ entschieden, sondern bleibt ohne abschließendes Ergebnis offen. Durch ein Gerangel zwischen einem Hund und einer Katze wird der Tisch, an dem man miteinander spricht, beinahe umgeworfen. Als Folge ergießt sich der Inhalt eines Weißbierglases über das schöne Jackett des aufgebrachten Gegners literarischer Komik und beendet jäh seinen Redestrom (S. 213). So wird der Enragierte, nachdem er sich bereits vor dem vernünftigen Publikum lächerlich gemacht hat, in der Fiktion auch noch leiblich bestraft. Wenn in den Dialogen nicht von ‘Satyre’ oder ‘satyrischer SchreibArt’ die Rede ist, sprechen die Kommunikationsteilnehmer tatsächlich auch mit einem deutschsprachigen Synonym von “Straff-Schrifften”.7 Dieser Terminus birgt einerseits eine Verdeutlichung von Thomasii satiretheoretischem Konzept. Literaturkritische Positionen, die auf inakzeptablen Prämissen ruhen oder sich an widersinnigen Maßstäben für die Beurteilung poetischer Qualität orientieren, fallen hier der strafenden Satire anheim. Auf der anderen Seite jedoch eröffnen sich – zumindest aus einer modernen Perspektive – eminente Unklarheiten. Wenn, wie in den theoretischen Reflexionen geschehen – und zwar ohne einen Dissens in den Meinungen –, die menschlichen Laster als Gegenstand der Gattung Satire bestimmt werden, dann bleibt zu fragen, inwiefern ein literaturkritischer Dialog überhaupt satirisch zu sein vermag. Nicht etwa die Menge des genossenen Weißbiers und somit die mögliche Trunksucht werden hier doch verhandelt, sondern die Qualität neuer Buchpublikationen und die Angemessenheit der Kriterien hierfür. Dieses Verständnisproblem verschärft sich, wenn man zusätzlich mit bedenkt, dass sich mit dem Januar-Heft des zweiten Jahrgangs ein radikaler Wechsel der literarischen Form der Monatsgespräche vollzieht.8 7 8

Thomasius: Gedancken (s. Anm. 1), S. 213 u. ö. Christian Thomas[ius]: Freymüthiger Jedoch Vernunfft- und Gesetzmäßiger Gedancken/ Uber allerhand/ fürnemlich aber Neue Bücher JANUARIUS des 1689. Jahrs ]bis: APRILIS 1690]/ Entworffen. Halle/Saale: Christoph Salfeld 1689 f. [Jahrgang 1690 von Jakob von Ryssel]. Chloe 40

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Plakativ gesagt, wandelt sich das literarische Quartett in schriftlicher Form zu einem feuilletonistischen Rezensionsorgan. Der Autor Thomasius wendet sich aus vielerlei Gründen von der Dialogform ab9 und tritt plötzlich als publizistischer Literaturkritiker modernen Stils auf. Er schreibt nunmehr Artikel zu einzelnen neu veröffentlichten Büchern. Jeder Besprechung ist ein bibliographisches Zitat vorangestellt, es folgen – je nachdem – Angaben zum Autor, zum Werkkontext, Inhaltswiedergaben oder Referate wichtiger Positionen, die in dem besprochenen Text vertreten werden, Charakterisierungen des Stils und immer “Judicia”, also wertende Urteile des Kritikers über die vorliegende Publikation. In der Vorrede zum Januar-Heft teilt Thomasius zudem seinen Vorsatz mit, sich von nun an auf ernsthafte literaturkritische Äußerungen beschränken und den Scherz aus seinem Journal ausschließen zu wollen (S. 31). Dies gilt – verfolgt man die Besprechungspraxis innerhalb der nächsten Hefte – tatsächlich in dem Sinne, dass sich das nun allein übrig gebliebene, rezensierende Ich niemals selbst durch die Unvernünftigkeit und Widersinnigkeit seiner Äußerungen kompromittiert. Die Menippea ist verabschiedet, aber nicht die Satire. Immer wieder ergießt der Kritiker in seinen Judicia weidlich Spott über diese und jene Texte, mit besonderer Vorliebe solche, die für ihn typische Beispiele seiner Lieblingsangriffsziele darstellen, nämlich – so die zentralen Schlagworte seines orthodoxiefeindlichen Programms – die ‘Pedanterey’, die ‘Schulfüchserei’ und die ‘Scholastik’. Ein moderner Satirebegriff umfasst selbstverständlich auch diese Formen literarischer Aggression. Offen bleibt aber weiterhin die Frage, wie die satirische Rezensionspraxis sich in Thomasii Begriff von den ‘Strafschriften’ fügt, welche doch die Laster strafen und moralisch belehren sollen. Es kann kein Zweifel daran bestehen, dass der Schriftsteller selbst viele Passagen seiner Rezensionen als satirisch begreift. Im letzten Heft der Monatsgespräche sagt er am Ende des Jahrgangs 1689 seinem Publikum als Literaturkritiker mit einer “Abdankung” ein Valet und resümiert aus diesem Anlass noch einmal sein Unternehmen retrospektiv. Dabei schließt er ausdrücklich auch wichtige Teile seiner Rezensionstätigkeit nach der Aufgabe des dialogischen Prinzips in die ‘Strafschriften’

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Thomasius: Gedancken (s. Anm. 8), S. 3 ff., v. a. S. 28–31.

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mit ein. Ostentativ besteht er beispielsweise gegen anders lautende Vorwürfe darauf, dass er in seinen Besprechungen stets peinlichst “einen mercklichen Unterscheid” zwischen Satire und Injurie gewahrt habe (S. 1174). Besonders auffallend und bemerkenswert ist für einen modernen Leser darüber hinaus die sprachliche Titulierung der Gegenstände seiner satirischen Behandlung von Neuerscheinungen. Thomasius spricht zum Beispiel von der “Vorstellung straffwürdiger Laster”10 in seinen Rezensionen, bei welcher er freilich niemals einen anderen Autor verleumderisch angegriffen habe, oder von seinem “freye[n] judicium von den Thorheit[en] etlicher Bücher”, welches Judicium “so läugne ich nicht/ […] zuweilen ziemlich harte gewesen/ aber ich läugne/ daß ich damit etwas unrechtes begangen” (S. 1147 f.). Das Insistieren auf der juristischen Korrektheit der harschen Verrisse ist hier weniger wichtig als die Rede von den Gegenständen satirischer Literaturkritik mittels ethischer Kategorien. Das Abfassen eines schlechten Buches erscheint nicht primär als ein Verstoß gegen die Regeln der Ästhetik, sondern als unsittlich, und ein ungegründetes oder unvernünftiges Urteil über einen Text wird als Verstoß gegen die Lehre vom richtigen Verhalten angesehen. Satirische Literaturkritik ist also Sittenkritik. Thomasii Strafschriften richten sich gegen das Veröffentlichen pedantischer Abhandlungen und gegen das Fällen schulfüchsischer Urteile über Neuerscheinungen als lasterhaftes Verhalten genau so wie andere Satiren gegen Fresssucht, Völlerei und Volltrunk. So revolutionär sich Thomasii Monatsgespräche mediengeschichtlich als aktuelle, periodische und öffentliche Auseinandersetzungen mit rezenten Publikationen vom Buchmarkt präsentieren, so sehr mangelt es dieser ganz neuartigen kulturellen Praxis an einem geeigneten Instrumentarium der Kritik. Während die ersten vergleichbaren Journale in Frankreich oder in den Niederlanden in ihrer Frühphase lediglich Exzerpte aus den rezensierten Veröffentlichungen präsentieren, verzichtet der Leipziger Spötter nicht auf die Judicia. Ein geeignetes Werkzeug für die Urteile über die Neuerscheinungen, mit dem die literarischen Qualitäten als solche bewertet werden, steht ihm jedoch noch nicht zur Verfügung, noch vermag er es selbst vollgültig zu entwickeln. Er bedient

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Thomasius: Gedancken (s. Anm. 8), S. 1174 u. ö. Chloe 40

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sich daher für seine Verrisse der literarischen Strategien der traditionellen frühneuzeitlichen Lastersatire – wie sie etwa schon fast zweihundert Jahre davor in den “Dunkelmännerbriefen” praktiziert worden sind – und straft daher die misslungenen Texte mit ethischen statt mit poetologischen und literaturtheoretischen Kategorien.

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