Das Populare der Gesellschaft

Christian Huck · Carsten Zorn (Hrsg.) Das Populäre der Gesellschaft

Christian Huck Carsten Zorn (Hrsg.)

Das Populäre der Gesellschaft Systemtheorie und Populärkultur

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1. Auflage 2007 Alle Rechte vorbehalten © VS Verlag für Sozialwissenschaften | GWV Fachverlage GmbH, Wiesbaden 2007 Lektorat: Frank Engelhardt Der VS Verlag für Sozialwissenschaften ist ein Unternehmen von Springer Science+Business Media. www.vs-verlag.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlags unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Werk berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichen- und Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Umschlaggestaltung: KünkelLopka Medienentwicklung, Heidelberg Umschlagfoto: Ausschnitt aus Olga Lewicka, #3 (”must-have“). Öl und Silikon auf Leinwand. Aus der Installation (aus 103 weißen Schriftbildern) ”Showdown“, 2005. Druck und buchbinderische Verarbeitung: Krips b.v., Meppel Gedruckt auf säurefreiem und chlorfrei gebleichtem Papier Printed in the Netherlands ISBN 978-3-531-14975-2

Inhalt Das Popul~ire der Gesellschaft. Zur Einleitung Christian Huck, Carsten Zorn ...................................................................................... 7

I. Kultur u n d M e d i e n des P o p u l ~ r e n ........................................................................ 43

Der Geschmack der Gesellschaft. Die Massenmedien als Apriori des Popul/iren R u d o l f H e l m s t e t t e r ......................................................................................................

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Die Simpsons der Gesellschaft. Selbstbeschreibungen moderner Gesellschaft und die Popul~irkultur Carsten Z o r n ...............................................................................................................

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Das Popul/ire ist nirgendwo. Massenkultur, Wunscherf~llung und ~isthetische Reflexion in Michel Houellebecqs Plateforme Steffen Schneider .........................................................................................................

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Popul/ire Reaktionen auf den 11. September 2001 Christoph R e i n f a n d t ..................................................................................................

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II. D a s I n d i v i d u u m des Popu!/iren .......................................................................... 143

FASHION NOW! Popul~ire englische Romane des 18. Jahrhunderts Christian H u c k ..........................................................................................................

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Du bist Deutschland und die Popularit~it des Stars. Muster fiir Inklusion und Individualisierung Jens R u c h a t z .............................................................................................................. 168 Plotting/iben in der Popkultur. Bildschirmspiele als Sozialisationsangebot f/ir das moderne Bewusstsein Jens Kiefer ..................................................................................................................

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III. Das Popul~re und die Funktionssysteme ........................................................... 217 Die G e w a l t des Popul~iren. Irritationen des K u n s t s y s t e m s im D i s k u r s / i b e r Mediengewalt N i c o l a s Pethes ...........................................................................................................

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Etiketten aufkleben R e m b e r t H i i s e r ..........................................................................................................

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IV. Pop ........................................................................................................................... 261 Luhmann als 'Pop'. Zum '/isthetischen System' Rainald Goetz M a r t i n Jb'rg Schh'fer ...................................................................................................

262

'Die wollen ja nur spielen' - Pop als transversales Programm S v e n O p i t z , Felix B a y e r ............................................................................................

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V. Kommentare ............................................................................................................... 305 Bestimmungen des Popul~iren Urs St~heli .................................................................................................................

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Allein mit der Gesellschaft. Was kommuniziert Pop-Musik? D i e d r i c h D i e d e r i c h s e n ...............................................................................................

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H i n w e i s e zu d en A u t o r e n ..................................................................................... 335 REGISTER ................................................................................................................ 337

Das Popul/ire der Gesellschaft. Zur Einleitung Christian Huck, Carsten Zorn

I. Ein Fremdk6rper in den Strukturen der modemen Gesellschaft? Den Grundpfeiler von Niklas Luhmanns Beschreibung der modernen Gesellschaft bildet die These vom Primat funktionaler Differenzierung. Die Zuteilung politischer Macht vollzieht sich demnach heute unabh~ingig von 6konomischem Reichtum. Das Wissenschaftssystem w~ihlt seine leitenden Theorien und Methoden unabh~ingig davon, wie viel Aufmerksamkeit diese im Fernsehen erfahren. Und auch die Rechtsprechung oder die Anerkennung von Kunstwerken etwa vollziehen sich unabh~ingig von allen 'sachfremden' Merkmalen der Kunstwerke, K/instler und Angeklagten: Die modernen Gesellschaftssysteme operieren und selektieren allein nach Mat~gabe je eigener, strikt sachbezogenen Codes (wahr/unwahr, Recht/Unrecht, Soll/Haben etc.). In diesen Grundaussagen (iber funktionale Differenzierung folgt die Systemtheorie noch am ungebrochensten der soziologischen Klassik, die - von Marx/iber Durkheim, Weber und Simmel bis hin zu Elias und P a r s o n s - 'Modernisierung' vor allem durch eine immer 16ckenlosere Versachlichung und Rationalisierung aller sozialen Beziehungen gekennzeichnet sah (vgl. etwa die einschl~igige Darstellung der soziologischen Klassiker bei van Loo / van Reijen 1992). Luhmanns entsprechender Hypothese v o n d e r strikten Indifferenz der codierten Funktionssysteme - hinsichtlich 'allem /ibrigen' (Pers6nlichem, Sinnlichem, Sachfremdem) - stehen jedoch (bis heute) kontr/ire Alltagserfahrungen gegen/iber: Die Justiz behandelt Schwarze anders als Weit~e, die Wirtschaft bezahlt Manner besser als Frauen, in der Wissenschaft erhalten 'anwendungsorientierte' Projekte leichter Forschungsgelder, spektakul/ire Verkaufserfolge bei Auktionen entscheiden Liber den Stellenwert von K/instlem, zu Investitionen an der B6rse motiviert nicht zuletzt ein erheblicher 'thrill', Konsum macht Spat~, Politiker achten auf ihr A u s s e h e n - und die Liste liet~e sich beliebig verl~ingem. W/ihrend die Funktionssysteme der modernen Gesellschaft sich selbst als blind und taub gegen~iber allen von ihren Codes nicht beri~hrten Aspekten beschreiben, hat die allt/igliche popul~ire Kommunikation nur Augen und Ohren daf/ir, dass - und wie sehr - solche As-

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pekte sich in deren Prozessieren doch immer wieder auswirken: Moden, Ideologien, spektakul~ire Ereignisse und Inszenierungen, Affekte, Emotionen, systemfremde Codes und P r o g r a m m e - alles letztlich, was laut ihrer Selbstbeschreibungen f6r die Selektionen der Funktionssysteme gerade keine Rolle spielt. Vor allem in einem Punkt bewegen die Aufmerksamkeiten und Beschreibungsmuster von Funktionssystemen und popul~irer Kommunikation sich in vollends verschiedenen Bahnen: Ob Ratgeberliteratur, Satire oder feuilletonistische Glossen, ob Femsehserien oder Biographien, Memoiren und 'Bio-Pics', ob die Selbstdarstellung von Wahlk~impfern, Sport- oder Pop-Stars, ob politisierte Subkulturen oder Mainstream-Starkulte und -Fankulturen, ob Kampagnen f6r politische Gefangene oder Boulevard-Zeitungen- mit besonderer Vorliebe stellt popul~ire Kommunikation Zusammenh~inge zwischen dem Schicksal einzelner Personen in den modernen Funktionssystemen und ihren pers6nlichen Merkmalen her. W~ihrend im Zentrum des Selbstverst~indnisses der Systeme der Anspruch steht, stets strikt 'ohne Ansehen der Person' zu verfahren, werden spektakul~ire (und unspektakul~ire) Lebenswege und Karrieren- und alle gesellschaftlichen Ein- und Ausschl6sse (Inklusion und Exklusion)- von popul~irer Kommunikation vorzugsweise mit dem Geschlecht, dem Alter oder dem Verm6gen der Betroffenen in Verbindung gebracht, mit ihrer Herkunft, ihrer Hautfarbe, ihren 'pers6nlichen Kontakten', mit ihrem Witz, ihrem Humor und Habitus, ihrem Aussehen und Auftreten ('Performance') und einer langen Reihe weiterer vermeintlicher 'soft skills'. Und dies gilt nicht nur vom Mainstream zahlloser 'People'-Magazine bis zur radikalsten Gegenkultur. Die Aufmerksamkeit f~ir solche Zusammenh~inge bildet nicht zuletzt auch die Grundlage f~ir die seit einiger Zeit popul~irsten Formen der Kritik an den gesellschaftlichen Verh~iltnissen: fiir alle Verweise auf die in einer 'Mediendemokratie' zu erwartenden Verzerrungen (des politischen, ki~nstlerischen, wissenschaftlichen, wirtschaftlichen Wettbewerbs) bzw. die von einer 'neoliberalen Aufmerksamkeits6konomie' ausgehenden Gefahren, f6r das moderne Projekt der 'Chancengleichheit' etwa (vgl. exemplarisch Meyer 2001; Neckel 2000). Und die Massenmedien versorgen die Kommunikation zudem t~iglich mit neuen Beispielen, die solche Attributionsmuster, solche popul~iren 'scripts' best~itigen- und Zeugnis davon ablegen, dass die Codes der Funktionssysteme tats~ichlich keineswegs immer so strikt befolgt werden, wie v o n d e r Theorie und dem Selbstverst~indnis der Systeme vorgesehen. Die 'personalisierende' Perspektive von popul~irer Alltags- und Massenkommunikation macht zudem darauf aufmerksam, wie eng und schwer unterscheidbar code-relevante und andere Gesichtspunkte in der kommunikativen Praxis der modernen Funktionssysteme oft ineinander verwoben sind. Sp~itestens auf der Ebene der die Codes konkretisierenden Programme (Parteiprogramme, wissenschaftliche

Das Popul~ire der Gesellschaft. Zur Einleitung Theorien und Methoden usw.) zeigt sich immer wieder, wie leicht systemspezifische Kommunikationen und Selektionen von system/ibergreifenden 'popul/iren Vorurteilen'/iberlagert werden k6nnen. Sehr deutlich verweisen darauf hierzulande gegenw~irtig beispielsweise- und beginnend schon mit ihrer Kandidatur zur K a n z l e r i n - die Politik- und Popdiskurse munter mischenden Diskussionen 6ber die 'Stile' von Angela Merkel (F6hrungsstil, Regierungsstil, Politikstil, Kleidungsstil, Frisur, Musikgeschmack). 1 Wie Zuordnungen, nicht nur zu den positiven Codewerten (wahr, Recht, Regierung, Zahlung usw.), in der Praxis begr/indet sind, erweist sich bei n~iherem Hinsehen nicht nur als h6chst kontingent, sondern oft vor allem als in h6chstem Matte abh~ingig von systemintern nicht kontrollierbaren Konjunkturen des Spektakul/iren, Beliebten, breit Verst/indlichen, Gesch/itzten, Als-wichtig-Empfundenen, Akzeptierten und U b e r z e u g e n d e n - vom Popul~iren der modernen Gesellschaft.

II. Neben- oder Hauptsachen? Auf diese Probleme der systemtheoretischen Beschreibung moderner Gesellschaft reagiert der vorliegende Band. Dass noch lange nicht hinreichend gekl/irt ist, wie solche Abweichungen vom demnach eigentlich Erwartbaren genau einzusch/itzen und einzuordnen sind, wird dabei, gleichermat~en, als eine besondere Herausforderung und besondere Chance fi~r die Systemtheorie begriffen: Ausgangspunkt des Bandes ist die 0berzeugung, dass sich der heutige Verbreitungsgrad und Einfluss von popul~irer Kommunikation, popul/iren 'scripts' und anderen popul~irkulturellen Formen und Ph~nomenen (sowie auch die Entstehung und Rolle von 'Pop') vor dem Hintergrund von Luhmanns Gesellschaftsbeschreibung und mit Hilfe seiner Gesellschaftstheorie neu und anders erkl~iren lassen. Zu diesem Zweck schlagen wir insbesondere vor, alle popul/iren sozialen S a c h v e r h a l t e - also (auch) alle, die gew6hnlich unter den Begriffen der 'Popul~irkultur' und 'Popkultur' zusammengefasst werden, oder doch wenigstens ein ganz erheblicher Teil d i e s e r - unter dem in der Systemtheorie bereits eingefi,ihrten Begriff des 'Popul/iren' (vgl. dazu insbesondere die Arbeiten von Urs St~iheli 1999; Welch eigent~imliche Verbindungen Mode-, Gender- und programmatisch-politische Fragen mit popultirkulturellen Assoziationen ('t~ichtig', 'unkonventionell' u. ~i.)eingehen k6nnen, mag in diesem Zusammenhang eine von Silvia Bovenschen vor nun beinahe schon 25 Jahren getroffene Feststellung veranschaulichen: ,,Das Bekleidungssignalement einer konservativen Politikerin wird (...) immer die Aussagen intendieren: ich bin t~ichtig, korrekt und doch weiblich; das der 'fortschrittlichen' wird den kleiderkonventionellen Ausdruck fiir Aufgeschlossenheit, Naturn/ihe und Unkonventionalit~it suchen." (1984:93)

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2000; 2002; 2003; 2004a; 2005) zu fassen; und diesen funktional zu definieren: als Bezeichnung f~ir eine besondere Klasse oder Form von L6sungen f/ir spezifische Probleme der sozialen Systeme moderner Gesellschaft, zu denen insbesondere Probleme in den Beziehungen dieser Systeme zueinander sowie zu ihrer menschlichen Umwelt z/ihlen (vgl. dazu im Einzelnen insbesondere die Abschnitte IV. und IX. dieser Einf/ihrung). Mit diesem begriffiich-konzeptuellen Arrangement antwortet der Band auf die geschilderte Ausgangslage. Vor diesem Hintergrund l~isst sich nach den Funktionen und dem O r t - beziehungsweise den O r t e n - des Popul~iren in den Strukturen der modernen Gesellschaft fragen. Was hat sie davon, dass ihr Popul~ires den Mat~gaben funktionaler Differenzierung offenbar nicht zu folgen bereit ist, sondern sich, wie geschildert, gerade f/ir Fehlfunktionen und Uberlagerungen von Codes, Medien, Formen und Systemlogiken interessiert- und die saubere Unterscheidung all dieser auch selbst immer wieder in Frage stellt, 6berschreibt, verfli~ssigt und vermischt, immer wieder Systemgrenzen/iberschreitet, unterl/iuft und verschiebt? Handelt es sich dabei blot~ um zuf/illige, unkontrollierte, nebens~ichliche St6rungen des 'Normalbetriebs' der modernen Gesellschaft- oder hat all dies seinen eigenen Wert, ist, im Gegenteil, vielleicht sogar von zentraler Bedeutung fiir das Verst~indnis der modernen Gesellschaft? Geht es a u c h - und vielleicht gerade - hier um strukturnotwendige, unverzichtbare Beitr/ige zur Autopoiesis (und: Integration) des aktuellen Gesellschaftssystems? Oder fordem manche Selbstbeschreibungen der modernen Gesellschaft, und insbesondere das strikt sachlich-liberale Selbstverst~indnis ihrer Funktionssysteme vielleicht einfach nur den Blick auf Abweichungen heraus? Ist, wer die popul~ire Welt des Scheins, des Oberfl/ichlichen, der vordergr/indigen Ideologien und kurzlebigen Schauwerte und Attraktionen, der wohlfeilen 6ffentlichen Inszenierungen, Rituale und Rhetoriken, der Skandalisierungen und Ubertreibungen, des Spektakels und des Massenbetrugs (um einmal die traditionell zur Denunziation des Popul/iren eingesetzte Semantik zu zitieren) ernst zu nehmen versucht, ihr bereits auf den Leim gegangen? Oder geht dem Popul/iren nicht vielmehr jede Kulturkritik auf den Leim, die seine Inhalte und Strukturen f6r allzu einfach und durchschaubar halt - sich aber nie ernstlich fragt, woher denn dann seine ebenso erstaunliche wie beispiellose Karriere in der modernen Gesellschaft r6hrt?

III. Das Andere der m o d e m e n Gesellschaft?

Niklas Luhmann selbst neigte - theorie-immanent scheinbar nur folgerichtigdazu, solche 'Verst6t~e', Verwischungen und 0berlagerungen, wie sie eingangs

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geschildert w u r d e n , unter a n d e r e m als anachronistische Uberh~_nge vergangener Gesellschaftsstrukturen zu verbuchen, einfach als Folgen m a n g e l n d e r funktionaler Ausdifferenzierung also (beziehungsweise partieller Entdifferenzierungsprozesse), in einzelnen Welt- u n d 'Strukturregionen' (1997: 169-170, 806-811). Es l~isst sich bei L u h m a n n z w a r ein Bewusstsein fur diese Probleme ausmachen, aber kein Versuch zu ihrer systematischen L6sung. Man findet sie i m m e r wieder behandelt, aber stets n u r am Rande - u n d d a n n mit Hilfe z u m Teil sehr verschiedener Ans~itze. Es gibt d u r c h a u s eine Reihe von L6sungsvorschl~igen, aber im Hinblick auf diese d a n n w i e d e r u m keine Diskussion ihres jeweiligen Gewichts sowie ihrer Verh~iltnisse zueinander. 2 So r~iumt L u h m a n n beispielsweise einmal sehr grunds~itzlich ein, dass m a n ,,die T r e n n u n g der M e d i e n c o d i e r u n g e n nicht u n b e d i n g t als evolutionsfeste Errungenschaft voraussetzen darf" - u n d zieht z u m Beleg bezeichnenderweise eines der denkbar popul~irsten Beispiele heran: Zu denken ist vor allem an die Auswirkungen der modernen Massenmedien, besonders des Fernsehens, auf die Rechtsfindung der Gerichte. Neben einigen Vorl~iuferprozessen (Rodney King beating trial) gibt vor allem das spektakul~ire Verfahren gegen O.J. Simpson zu denken, dessen Auswirkungen auf die amerikanische Schwurgerichtspraxis kaum zu 6bersch~itzen sind. (ibid.: 564, Fn. 268) 3 A n d e r s als in diesem einen Fall lassen L u h m a n n s O b e r l e g u n g e n zu CodeV e r w i s c h u n g e n diese z u d e m zumeist als isolierte u n d sehr partielle, nur ffir begrenzte Zusammenh~inge relevante Probleme erscheinen: Sie w e r d e n als eine Sache vorgestellt, die allein die Ebene von H a n d l u n g e n betr~ife, welche stets mehreren Systemen zurechenbar seien (ibid.: 86, 608); sie w e r d e n im Z u s a m m e n h a n g mit Technik z u g e s t a n d e n (ibid.: 526), als anachronistische regionale Besonderheiten (ibid.: 1087), oder als Spezifikum von Moral (ibid.: 404, 752). In der S u m m e zeigen allerdings schon L u h m a n n s eigene Beispiele: Tats~ichlich sind U b e r l a g e r u n g e n u n d V e r w i s c h u n g e n von Codes offenbar ein sehr allgemeines u n d verbreitetes Ph~inomen. Sie sind das t~igliche Brot der popul~iren Kommunikation.

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VergleichbarLuhmanns Verh~iltnis zu Fragen der Ungleichheitsforschung: Die Herausforderung fiir die Theorie findet sich gelegentlich systematisch herausgearbeitet, dann aber nicht ebenso systematisch behandelt. Beispielsweise wenn Luhmann betont, dass die Gesellschaftstheorie sich ,f-fir die Frage zu interessieren [h~itte], wie es kommt, dat~ nach wie vor krasse Unterschiede der Lebenschancen reproduziert werden, auch wenn die Differenzierungsform der Gesellschaft darauf nicht mehr angewiesen ist." (1997: 774; unsere Hervorhebung) Vgl. fiir systemtheoretische Oberlegungen zu den gesellschaftlichen Funktionen und Folgen von 'Skandalisierung' sowie popul~iren Attributionsmustern der Massenmedien auch Klier 1989.

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Statt sie als Sonderprobleme zu verstehen, scheint uns d a r u m - und angesichts des insgesamt eher zu- als abnehmenden Gewichts popul~irer Kommunikation um so m e h r - die gegenteilige Vermutung viel n~iher zu liegen: dass auch und gerade die Respektlosigkeit gegen6ber seinen Codes und Systemgrenzen also f6r den Bestand eines global operierenden, funktional differenzierten Gesellschaftssystems von existentieller und unverzichtbarer, ja konstitutiver Bedeutung sein d~irfte. Es fragt sich, umgekehrt gesagt, welche Funktionen die genannten Sachverhalte innerhalb dieses Gesellschaftstyps, und f6r dessen Autopoiesis, erfiillen k6nnten. Und diese Frage stellt sich vor allem angesichts des Popul~iren- als augenf~illigstem Ausdruck des hier offenkundig noch bestehenden Erkl~irungsbedarfs. Die Pr6fung von Hypothesen dazu ist darum eines der Ziele dieses Bandes. Verweist das Popul~ire wom6glich auf eine 'andere Seite' dieser Gesellschaft- vielleicht sogar auf die 'andere H~ilfte' der Bedingungen ihrer M6glichkeit? K6nnte es, beispielsweise, auf das Erfordernis antworten, diese historisch neuartige Gesellschaftsstruktur auf neue Weise mit der menschlichen Umwelt (den Wahrnehmungs- und Aufmerksamkeitskapazit~iten von Bewusstseinssystemen, dem Erleben psychischer Systeme, den M6glichkeiten und Beschr~inkungen menschlicher K6rper) zu koordinieren? Und k6nnte es dabei um weit mehr als blot~e Ersatzangebote gehen f~ir n u n - nach der Zersetzung aller metaphysischen und ontologischen G r u n d l a g e n - unbefriedigt bleibende 'Sinnbed6rfnisse' in dieser Umwelt? K6nnte es sich bei diesem Vermittlungserfordernis also vielmehr um eines der grundlegendsten Probleme moderner Gesellschaft handeln? Zielt doch jedes der Teilsysteme, in das diese nun differenziert ist (anders als die Segmente und Schichten, in die Gesellschaft zuvor differenziert war), wenigstens potentiell, auf die unterschiedslose Beteiligung jedes Menschen. M6ssen moderne Probleml6sungen darum nun vielleicht best~indig nach mehr oder weniger komplexen und gelungenen Kompromissen s u c h e n - zwischen systemintern angeratenen und in der menschlichen Umwelt (je aktuell) leichter verst~indlichen und akzeptablen, beliebteren, eher zum Engagement motivierenden L6sungen? Mehrere Beitr~ige zu diesem Band (insbesondere diejenigen von Rudolf Helmstetter, Steffen Schneider und Christian Huck) weisen einen entsprechenden Aspekt als zentral aus: Mit der (durch Verbreitungsmedien m6glich gewordenen) modernen popul~iren Kommunikation scheint regelm~it~ig das Erleben psychischer Systeme adressiert zu werden. Dies legt es nahe, eine Funktion des Popul~iren darin zu suchen, psychische Systeme dazu zu motivieren, sich i~berhaupt an Kommunikation (und damit an Gesellschaft) zu beteiligen- anstatt sich mit etwas anderem zu besch~iftigen; und zwar immer dort, wo Kommunikation auf keine (anderen) unmittelbar zwingenden, vitalen Interessen bei den Menschen in ihrer Umwelt

Das Popul~ire der Gesellschaft. Zur Einleitung

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vertrauen kann, sich an ihr zu beteiligen. 4 Vor allem in den vielen unpers6nlichen, medial vermittelten Zusammenh~ingen moderner Kommunikation wfirde das Popul~ire demnach dann um die Aufmerksamkeit der psychischen Systeme werben. Und der Begriff des Popul~iren wfirde alle (visuellen, akustischen u s w . - also sinnlichen, aisthetischen und/oder rhetorischen) Mittel umfassen, solche Kommunikation allererst mit der notwendigen, bei (mehr oder weniger) jedermann wirksamen Attraktivit~it auszustatten. Und ,ob das Konzept 'Mensch' nicht mehr und mehr zum Referenzpunkt der Entscheidung schwieriger gesellschaftlicher Fragen genommen wird" (Fuchs / G6bel 1994: 8) - d a s war im Obrigen auch schon einmal die Ausgangsfrage eines systemtheoretischen Sammelbandes (Fuchs / G6bel 1994a). Popul~irer Kommunikation wurde dabei allerdings noch kaum besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Gerade unter dem schillernden Oberbegriff des 'Popul~iren' aber (vgl. zum Verweisungsreichtum von 'popular' etwa Hfigel 2003) scheint sich die ebenso schillernde Vielfalt von Sachverhalten besonders gut zusammenfassen zu lassen, die sich der Beschreibung des modernen Gesellschaftssystems als 'prim~ir funktional differenziert' nicht so ohne weiteres einffigen wollen. Und zugleich scheint er in besonderer Weise dazu geeignet, solche Sachverhalte doch noch einer zusammenh~ingenden und fiberzeugenden Analyse durch die Systemtheorie zug~inglich zu machen. Denn er vermag zugleich auf eine Reihe von Problemen des modernen Gesellschaftssystems aufmerksam zu machen, mit denen diese eigenttimlichen und bemerkenswerten Sachverhalte in Zusammenhang stehen dtirften: Er k6nnte die Systemtheorie nicht nur ffir bislang noch vernachl~issigte besondere Anforderungen an moderne Kommunikation sensibilisieren (hinsichtlich Geschwindigkeit, Aufmerksamkeitstr~ichtigkeit, globaler Synchronizit~it und Obersetzbarkeit, also 'interkultureller Verst~indlichkeit' etwa). Sondern auch ffir m6gliche Spannungen zwischen solchen und anderen, schon gut untersuchten funktionssystemtypischen A n f o r d e r u n g e n - fiir die M6glichkeit also auch, dass angesichts mehrerer, gleichzeitig zu 16sender Probleme dieser Gesellschaft oft sehr spannungsreiche, ambivalente, 'fehlerbehaftete' L6sungen selektiert werden.

Dieser vordringliche Bezug auf das Erleben k6nnte zudem erkl~iren, warum Popul~ires in der Systemtheorie vor allem, wahlweise, mit Kunst und mit Wirtschaft (Werbung) in Verbindung gebracht wird. Sind dies doch genau die beiden Bereiche, in denen laut Luhmann Alters Handeln vor allem auf Egos Erleben zielt (vgl. 1997: 336) - w~ihrend Politik (Macht) und Recht etwa unmittelbar auf eine Ver~inderung des Handelns zielen.

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IV. Wozu Popul/ires? Auch wenn man, mit anderen Worten, das Popul~ire nicht gleich als 'das Andere' (Latente, Verdr~ingte) dieser Gesellschaft verstehen m6chte, und popul~ire Kommunikation nicht als Kommunikation 6ber dieses 'Andere', oder auch nur als die andere - noch lange nicht notwendig auch 'zuverl~issigere', 'echtere', 'tiefere' oder 'bessere' - Seite moderner Kommunikation. Es spricht doch alles daf~ir, dass sich das 'ganze Bild' nur unter ausdr6cklicher Ber6cksichtigung, und erst nach ausdr6cklicher Wi~rdigung des Popul~iren dieser Gesellschaft wird gewinnen lassen: Eine Theorie der modernen (Welt-)Gesellschaft wie die Systemtheorie d~irfte sich nicht nur erst dann als 'vollst~indig' verstehen, wenn sie (auch) die Unterscheidungen und die spezifischen Konstruktionsleistungen des Popul~iren zu rekonstruieren und diese ebenso wie den heutigen Einfluss der Popul~irkultur in ihre Beschreibung dieser Gesellschaft ~iberzeugend einzuordnen vermag. Durch eine bewusst gesuchte und fur Einzelheiten sensible Auseinandersetzung mit Popul~irkultur, Pop und Popul~irem m~isste eine solche Theorie insgesamt komplexer und die mit ihr m6glichen Beschreibungen dieser Gesellschaft also auch noch einmal erheblich reicher und genauer werden k6nnen. Das h6chst unwahrscheinliche Ensemble 'moderne Gesellschaft' w~ire ohne das Popul~ire u n d e n k b a r - so lautet darum die zentrale Ausgangsthese dieses Bandes. Ausgesagt ist damit insbesondere, dass das Popul~ire - genau wie die Funktionssysteme (daher auch die Anlehnung des Sammelbandtitels an die Titel von Luhmanns Monographien zu den einzelnen Funktionssystemen) - f6r diese Gesellschaft fundamentale Probleme in einer Weise 16st, die kein anderes System, keine andere Form, kein anderes Medium in vergleichbarer Weise f6r sie zu 16sen vermag: dass sich (auch) unter dem Begriff des 'Popul~iren' eine Reihe von Probleml6sungen zusammenfassen lassen, fi~r die es absehbar keine funktionalen Aquivalente gibt. Anders als Wirtschaft, Recht, Kunst und alle anderen modernen Funktionssysteme bildet das Popul~ire dieser Gesellschaft jedoch keinen systemischen Z u s a m m e n h a n g - und es handelt sich bei popul~iren also auch nicht um systemisch kontrolliert und gezielt hergestellte Probleml6sungen. Denn die zentrale strukturelle Besonderheit popul~irer Probleml6sungen wird hier darin gesehen, dass sie s i c h - im fundamentalen Unterschied zu allen, die einem bestimmten unter den modernen Funktionssystemen zugerechnet werden k 6 n n e n - nicht nur auf genau ein fundamentales gesellschaftliches Problem beziehen lassen. W~ihrend alles kommunikative Geschehen in der Wissenschaft etwa letztlich der Produktion gesellschaftsweit akzeptierter Erkenntnisse dient oder in der Politik der Herstellung kollektiv verbindlicher Entscheidungen, lassen sich fiir das Popul~ire keine ebenso eindeutigen Referenzprobleme angeben. Popliteratur, Filme, Ranking-Listen, Wer-

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b u n g - sie alle k6nnen beispielsweise etwas zur Selbstreflexion der modernen Gesellschaft beitragen, psychischen Systemen Hinweise f~ir ihre (individualisierende) Sozialisation geben und auch etwas zur Autopoiesis einzelner Funktionssystemen beitragen (hier: Kunst, Wissenschaft, Wirtschaft). Und wahrscheinlich kann man zudem sagen, dass sie dabei stets an Stellen einspringen, und 6berall dort unverzichtbar sind, wo alternative, von Funktionssystemen angebotene M6glichkeiten (Romane als Sozialisationshilfen etwa, oder soziologische Gesellschaftsbeschreibungen) die zugrunde liegenden Probleme nur ausnahmsweise, jedenfalls nur in sehr spezifischem und sehr begrenztem Umfang zu 16sen verm6gen. Man darf vermuten, dass es stets u m fundamentale Probleme der modemen Gesellschaft geht, f/Jr die es entweder noch keine funktionssystemisch organisierte Form der L6sung gibt - oder eine solche aus strukturellen Grtinden gar nicht geben kann. Im Sinne einer Pr~izisierung, genaueren Pr/ifung und m6glichst breiten Bew~ihrung dieses Vorschlags versammelt dieser Band Beitr~ige zu verschiedensten Formen und Medien des Popul/iren, popul/iren Semantiken und popul/iren Kommunikationen, die ein breites Spektrum von manifesten und latenten, gegenw/irtigen und vergangenen (also auch historisch variierenden) Funktionen des Popul/iren sichtbar zu machen verm6gen. Allen Beitr~igen gemeinsam ist aber dieselbe Ausgangsfrage: Wozu ben6tigt die moderne Gesellschaft das Popul/ire?

V. Anschlussstellen

Seit einigen Jahrzehnten fokussieren vor allem die Cultural Studies - mit weit gef~icherten Ans~itzen - die Bedeutung von popular culture in der und fiir die moderne Gesellschaft, ebenso wie deren Funktionen, ihre Mechanismen, ihre Entwicklungen und viele einzelne ihrer Erscheinungen (vgl. exemplarisch Fluck 1979; Fiske 1992; Grossberg 1997; G6ttlich / Winter 1999). Es gibt und gab aber - vor allem seit der Wende zum 20. J a h r h u n d e r t - immer auch andere Diskurse, einzelne Disziplinen (in Deutschland heute insbesondere die Medienwissenschaft) sowie einzelne Werke und Autoren, die die Mode, das Kino, Stars, popul~ire 'Identifikationsmuster', popul/ire Literaturgenres, Alltags- und Konsumkultur, Pop-Musik, Fernsehformate, Musikvideos, 'Glamour' oder die 'Asthetisierung der Lebenswelt' als Schl6sselph~_nomene von Modemit~it schlechthin verstanden. Und immer wieder auch versprach man sich dabei von der Auseinandersetzung mit dem Popul/iren- wie der vorliegende Band - einen zwar vielleicht 'etwas anderen', aber gleichwohl zuverl~issigen Zugang zur Komplexit/it der modernen Gesellschaft, zu ihrem im historischen Vergleich ungekannten Potential zu Selbstkritik und -reflexion, zu Erkl/irun-

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gen f/Jr ihre Dynamik, f/Jr ihre Bef~ihigung zur best~indigen Ver~inderung also, sowie f/.ir die neuen Freiheiten und Probleme, die sie dem modernen Menschen beschert (vgl. unter den einflussreicheren Positionen etwa Baudrillard 2001; Benjamin 1968, 1991b; Bovenschen 1986; Eco 1986; K6nig 1967; Lefebvre 1987; Simmel 1995a; Sontag 1966a; Vinken 1993; Welsch 1993; f6r einen Uberblick mit weiterer Literatur Herlinghaus 2002). Und selbst noch die Klassiker der unvers6hnlichen Kritik des Popul~iren (wie Adorno / Horkheimer 1991: 128-176; Debord 1996), ja gerade sie, st6tzen die Vermutung, dass dem Popul~iren eine Schl6sselstellung in der modernen Gesellschaft z u k o m m t - wenn man bedenkt, welches Mat~ an Macht und Einfluss sie dem Popul/iren zutrauten. Eine besondere Rolle f/.ir das Verst/indnis des Popul/iren d6rfen zudem der moderne Diskurs zu Asthetik sowie die neuere Geschichte von Kunst und Literatur beanspruchen: F/Jr diese bestand vielleicht von Beginn an die dringendste N6tigung, im Zuge ihrer modernen Ausdifferenzierung Unterschiede zum Popul~iren zu konstruieren und zu m a r k i e r e n - wie die Beitr/ige mehrerer Autoren in diesem Band verdeutlichen (Christian Huck, Nicolas Pethes, Christoph Reinfandt, Martin J6rg Sch~ifer, Steffen Schneider). Dar6ber hinaus zeigt sich auch immer wieder, wie aufschlussreich 'Grenzg~inge' zwischen Kunst und Popul~irkultur f6r das Verst/indnis des Popul~iren sind (bei Rudolf Helmstetter anhand des Ziels der 'Geschmacksbildung' im Kunstdiskurs der Aufkl~irung, bei Rembert HLiser anhand der Figur des 'Kurators' und bei Carsten Zorn anhand der Idee des 'Gesamtkunstwerks' sowie Nietzsches Unterscheidung von 'Apollinischem' und 'Dionysischem'). An solchen Stellen geht es diesem Band immer auch darum, das in den modernen KLinsten und Kunstdiskursen akkumulierte 'Wissen vom Popul~iren' gesellschaftstheoretisch fruchtbar zu m a c h e n - wie es aus dem besonders ausgepr/igt ambivalenten Verh/iltnis zwischen Popul~irem und moderner Kunst resultiert, dieser best~indig zwischen 'Kolonisierungsangst' und 'Appropriationslust', extremer Anziehung und Abstof~ung pendelnden Beziehungsgeschichte (vgl. dazu etwa Hecken 1997). Dass ohne das Popul~ire, auch und gerade in der modernen Gesellschaft, alles nichts w a r e - auch diese Einsicht hatte darum in diesem Feld besonders grot~e Chancen, nicht nur bei daftir so exemplarischen Autoren wie Oscar Wilde oder Charles Baudelaire (vgl. zu diesen Bovenschen 1984).s Nicht zuletzt stellt die Bedeutung der Kunst f6r die Auseinandersetzung mit dem Popul/iren einen wichtigen Grund d a ~ r dar, dass hier nicht allein, ja nicht Man kann es auch bei Adorno nachlesen: ,,Bedeutende Kunstwerke trachten danach, jene kunstfeindliche Schicht dennoch sich einzuverleiben. Wo sie, der Infantilit~it verd~ichtig, fehlt: dem spirituellen Kammermusiker die letzte Spur des Stehgeigers, dem illusionslosen Drama die letzte des Kulissenzaubers, hat Kunst kapituliert." (1970: 126)

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einmal fiberwiegend Studien von Soziologen vorgelegt werden, sondern auch von Kultur- u n d Medienwissenschaftlern, Germanisten, Anglisten u n d R o m a n i s t e n was auch Einfluss hat auf die Vielfalt der Zug/inge zur Systemtheorie, die hier vertreten sind: Der Blick geht nicht i m m e r v o r n e h m l i c h auf den K o m m u n i k a t i o n s z u s a m m e n h a n g Gesellschaft, s o n d e m i m m e r w i e d e r auch auf die Rolle der K o m m u nikationstr~iger u n d -teilnehmer darin. Schlief~lich k o m m t d a r u m auch nicht e t w a n u r Bezfigen zu in Kunst u n d Kunstdiskurs bereits vorliegenden Erkenntnissen fiber Pop, Popul~ires u n d Popu1/irkultur hier eine entscheidende B e d e u t u n g zu. Darfiber hinaus kann als eines der wichtigsten Mittel zur Erreichung der Zwecke dieses Bandes ganz allgemein die Frage gelten, ob die Systemtheorie M f g l i c h k e i t e n bietet, bekannte u n d bereits gesicherte Einsichten neu an- u n d einzuordnen. Und: Welche unter den vielen von L u h m a n n angebotenen U n t e r s c h e i d u n g e n u n d Theorieressourcen k o m m e n f/.ir diese Aufgabe in Frage?

VI. Vorarbeiten Popul~ires, Pop u n d Popul/irkultur spielen im W e r k Niklas L u h m a n n s ebenso wie in der an ihn anschliet~enden systemtheoretischen Forschung bisher keine zentrale Rolle. Vor allem aber ist die Frage, wie L u h m a n n s Theorieangebot sich zu den g r u n d l e g e n d e n Problemen auf diesen Forschungsgebieten verh/ilt, bislang (anders als im Falle von 'Ungleichheit' etwa - L u h m a n n s Theorieangebot zur Inklusion/Exklusion-Thematik also) noch nicht G e g e n s t a n d einer breiteren, z u s a m m e n h ~ n g e n d e n Forschungskontroverse geworden. A u c h w e n n - oder: obwohl - seit einiger Zeit i m m e r m e h r systemtheoretische Studien zu einzelnen Ausschnitten der Popul/irkultur, zu Pop u n d z u m Popul/iren erscheinen (auf die im Laufe dieses Abschnitts noch genauer einzugehen ist). 6

Und auch Luhmann selbst schon fehlte es keineswegs an Ideen dazu. Er hat offenkundig nur nie ernstlich nach M6glichkeiten gesucht, dem Popul~iren einen systematischen Ort in seiner Theorie zuzuweisen: ,,Man fragt sich zum Beispiel, warum einerseits die Museen leer und andererseits die Ausstellungen Monet, Picasso, Medici/iberlaufen sind; der Zettelkasten nimmt diese Frage an unter dem Gesichtspunkt der Pr~iferenz f/Jr Befristetes. [...] Man kann versuchen, die Erfahrungen in Paris, Florenz, New York unter Allgemeinbegriffen wie Kunst oder Ausstellung oder Gedr~inge (interaktionistisch) oder Masse oder Freiheit oder Bildung zu generalisieren und sehen, ob der Zettelkasten reagiert. Ergiebiger ist es zumeist, nach Problemstellungen zu suchen, die Heterogenes zueinander in Beziehung setzen." (1992a: 59) Sichtlich mangelte es ihm an dieser Stelle jedoch an genau solchen/ibergreifenden Problemstellungen.

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Bisher hat sich jedoch allein Urs St~iheli systematisch und ausffihrlich mit der grunds~itzlichen Frage auseinandergesetzt, wie 'das Popul~ire' mit Mitteln und im Rahmen der Systemtheorie (re-)konzepfionalisiert werden k6nnte. Daraus ist insbesondere der Vorschlag hervorgegangen, dem Popul~iren eine bestimmte Funktion ffir die modernen Funkfionssysteme zuzuschreiben (vgl. St/~aheli 1999, 2002, 2003, 2004a, 2005 - sowie seinen Beitrag in diesem Band). Auf dem Weg dorthin hat Urs St~iheli eine Reihe weiterer M6glichkeiten diskutiert; weshalb die meisten Beitr~ige in diesem Band dann auch an seine breit gef~icherten Analysen anschliet~en bzw. sich mit einzelnen seiner Argumente und Vorschl~ige auseinandersetzen. Und am Ende dieses Bandes bezieht Urs St~iheli selbst noch einmal Stellung zu den hier vorgelegten Studien zum Popul~iren sowie zu deren Auseinandersetzung mit seinen Arbeiten. Dennoch bleibt das genannte Problem: Nimmt man die hier versammelten Beitr~ige aus, so scheinen viele systemtheoretisch interessierte Autoren sich bislang mehr oder weniger stillschweigend und umstandslos dem erw~ihnten 'Hauptvorschlag' von Urs St~iheli angeschlossen zu haben. Nach diesem ist das Popul~ire der modernen Gesellschaft als unvermeidliches (Neben-)Produkt des Prozessierens der Funktionssysteme zu verstehen, im Dienste der Funktion, das breite Publikum zur Beteiligung an diesen Systemen zu motivieren und so seine Inklusion in diese sicherzustellen (weitgehend in diesem Sinne argumentieren so etwa auch Stichweh 2003 und Hahn / Werber 2004). Und dies, obwohl auch noch eine Reihe anderer systemtheoretischer Vorschl~ige und Ans~itze zum Popul~iren im Raum stehen, deren Verh~iltnis zu diesem Vorschlag St~ihelis (ausschliet~end, konkurrierend, erg~inzend, modifizierend?) sicher noch nicht abschliet~end gekl~irt und diskutiert ist. Was die systemtheoretische Forschung im Hinblick auf ihre M6glichkeiten zur Beschreibung und Analyse von Pop, Popul~irem und Popul~irkultur zum gegenw~irtigen Zeitpunkt vielleicht vor allem anderen bed/.irfte, ware eine direkte Konfrontation und zusammenh~ingende Diskussion dieser M6glichkeiten. Darum versteht dieser Band sich nicht zuletzt als eine Einladung dazu, mit dieser Diskussion zu beginnen. Im Zuge der bisherigen systemtheoretischen Forschung zum Popul~iren wurde unter anderem angeregt, das Popul~ire durch einen Vergleich mit Luhmanns 'gepflegter Semantik' zu bestimmen: Es entspreche zwar nicht Luhmanns Anspr/ichen an diese, geh6re aber gleichwohl zum wiederholbaren Formenschatz, also zum Ged~ichtnis der modernen Gesellschaft (St~iheli 2000). Vorgeschlagen wurde aut~erdem, vom Popul~iren als von einer weiteren modernen 'Form' zu sprechen, die von verschiedensten Systemen verwendet werden k a n n - wie die Formen 'Person', 'Vertrauen' oder 'Moral' etwa (Werber 1997; Hahn /Werber 2004). Darfiber hinaus wurde das Popul~ire bereits mehrfach als spezifisch modeme L6sung f6r

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das Problem der Individualisierung des m o d e m e n Menschen diskutiert (beispielsweise in Reinfandt 2003). Und finden kann man schliet~lich auch noch Vorstellungen, wonach sich im Bereich der Popul~irkultur inzwischen eigene Systeme ausdifferenziert h~itten: So wurde bereits versucht, Pop-Musik als modernes Funktionssystem zu beschreiben (Fuchs / Heidingsfelder 2004) - aber auch Sport etwa (Bette 1999) sowie Werbung (Zurstiege 2001), das Fernsehen (Engell 2006) und Mode, als 'vesfiment~ires System' (Bohn 2000). Hierhin geh6rt zudem auch Niklas Luhmanns eigener, viel diskutierter und eher halbherziger Versuch, 'die Massenmedien' als ein Funktionssystem der modernen Gesellschaft auszuweisen (1996). Hinzu kommen Untersuchungen, die systemtheoretische Mittel an dem hier interessierenden Problemkomplex zugeh6rigen Einzelthemen und -erscheinungen erprobt haben - aber weder explizit noch implizit grundlegende konzeptuelle L6sungen ffir das weitergehende Problem nahe legen, wie sich die modernen Begriffe von 'Pop', 'Popul~irem' oder 'Popul~irkultur' systemtheoretisch dekomponieren und rekonstruieren liet~en. Hier seien nur einige beispielhaft genannt: Elena Espositos Studie zur 'Mode' (2004) sowie ihr neuestes Buch zu den gesellschaftlichen Funktionen von 'Fiktion' (2007); Kai-Uwe Hellmanns systemtheoretische ,,Soziologie der Marke" (2003) sowie sein Versuch, den Begriff der 'Konsumkultur' systemtheoretisch neu zu bestimmen (2004); und rechnet man 'soziale Bewegungen' zur Popul~irkultur, woftir einiges spricht, so w~iren hier auch noch die Bemfihungen desselben Autors um den Ausbau einer 'Systemtheorie des Protests' zu nennen (vgl. etwa Hellmann 2000). Sodann Beitr~ige zu verschiedenen popul~iren Medien und Genres: die Arbeiten zum Fernsehen von Peter M. Spangenberg (vgl. etwa 1999); Nicolas Pethes' Studie zum popul~iren Film als Medium politischer Vorhersagen (2003); eine kaum noch/iberschaubare Zahl von Auseinandersetzungen mit Luhmanns Massenmedientheorie (j/ingst G6bel 2006); Eckhart Schumachers Untersuchung zur Popliteratur (2003) oder auch Natalie Binczeks Studie zu Rainald Goetz' Intemet-Projekt ,,Abfall ffir alle" (2001). Der vorliegende Band zielt nun keinesfalls darauf, die vor dem Hintergrund dieser Vielfalt denkbaren Diskussionen abzuschliet~en, dem Popul~iren also etwa eine eindeufige Funktion und einen endg/iltigen Ort zuzuweisen, oder gar eine fertige 'Systemtheorie der Popul~irkultur' vorzulegen. Es sollen hier aber erste Vorschl~ige dazu gemacht werden, wie die genannten Positionen geordnet, untereinander verbunden und aufeinander bezogen werden k6nnten. So gehen wir vor allem (wie unter IV. skizziert) davon aus, dass man es beim modernen Popul~iren mit einer (oft buchst~iblich) bunten Vielfalt polykontextural relevanter und multifunktionaler Ph~inomene oder Formen zu tun hat - die also in verschiedenen Momenten, und in Bezug auf verschiedene Systeme, sehr unterschiedliche, aber jedes

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Mal durchaus bestimmbare Funktionen erf/illen. Dies soll zugleich den m o d e m e n Bedarf f~ir popul~ire Probleml6sungen sowie ihre Attraktivit~it f/Jr die modeme Gesellschaft zu erkl/iren helfen: Ihr 'Einsatz' w6rde demnach stets versprechen, latent, auch noch andere (als die jeweils pr/isenten) Probleme mitzul6sen. Diese Einleitung soll im Weiteren nun dazu genutzt werden, diesen Vorschlag im Zusammenhang der versammelten Beitr~ige n~iher vorzustellen und zu erl~iutern. Was bedeutet, was leistet er im Hinblick auf die Analyse einzelner popul~irer Ph/inomene? In welcher Weise vermag in seinem Rahmen aufgenommen und reformuliert werden, was andere Forschungsans~itze, wie die Cultural Studies, am Popul~iren h e r v o r h e b e n - Polysemie etwa, oder das 'Politische' am Popul~iren? Wie k6nnten die erw~rnten systemtheoretischen Positionen zum Popul/iren im Rahmen dieses Vorschlags ein- und angeordnet werden? Welche weiteren Schl6sse und Konsequenzen erm6glicht e r - insbesondere f~ir die Theorie und Beschreibung der modernen Gesellschaft?

VII. Neuausrichtungen Der grundlegende konzeptuelle Vorschlag dieses Bandes findet sich in allen versammelten Beitr~igen zun~ichst einmal insoweit gespiegelt, als sie einen weiten Bereich sehr heterogener popul/irer Gegenst~nde und Sachverhalte behandeln, und an diesen die Vielfalt der Orte und Funktionen des Popul~iren in der modemen Gesellschaft verdeutlichen: Comics (Reinfandt), Plattencover (Diederichsen), Sextourismus (Schneider), 'im Plattenladen Abh~ngen' (Sch~ifer), spektakul/ire wissenschaftliche Konferenzen (H~ser), Stars und Werbung (Ruchatz), Computerspiele (Kiefer) und Hinrichtungen (Pethes) etwa sowie Alltagsratgeber als erste Bestseller der Buchhandelsgeschichte (Helmstetter), Hitlisten und Femsehserien als popul/ire Zustandsbeschreibungen (Zorn), HipHop als das 'CNN des schwarzen Amerika' (Opitz / Bayer) und Modebeschreibungen in Romanen (Huck) - um nur eine bewusst unsystematische Auswahl zu nennen (vgl. detailliert dazu auch das Register am Ende des Bandes). Zum zweiten wird in allen Beitr~igen deutlich, dass ausgehend vom vorgeschlagenen Konzept ein Bezug auf vielf~iltige Probleme der Systemtheorie und die Aktivierung sehr heterogener Theorieressourcen Luhmanns m6glich, ja notwendig wird (vgl. dazu ebenfalls das Register), und ein angemessenes Verst~indnis f/Jr die vielen Funktionen des Popul/iren insbesondere dies erfordert: einen originellen u_nd manchmal auch unkonventionellen Zugriff auf Luhmanns Theorie. Daf/ir seien zun~ichst nur einige Beispiele in bewusst loser Reihenfolge genannt - die zugleich verdeutlichen, wie relevant Analysen des Popul~iren f6r das Verst/indnis

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der modernen Gesellschaft insgesamt sind, und also auch: ftir die weitere Entwicklung ihrer Theorie. Neben den oben (Abschnitt III.) schon erw~ihnten Hinweisen auf eine bestimmte Funktion des Popul~iren im Verh~iltnis Gesellschaft/psychische Systeme (letztere zur Beteiligung an Kommunikation zu motivieren, wo eine solche Beteiligung sonst unwahrscheinlich ware), hat sich ein weiterer roter Faden durch mehrere Beitr~ige ergeben, der in eine ~ihnliche Richtung weist: eine Diskussion von 'Werbung' und 'Werben' als Modell und Inbegriff des modernen Popul~iren (vgl. Helmstetter, Ruchatz und Kiefer; systematisch nimmt diesen Faden St~_heli in seinem Kommentar noch einmal auf). Weiterhin erweist sich, dass mit der Frage nach dem Popul~iren in der Systemtheorie auch die Frage nach Stellung, Gewicht und Funktion der Massenmedien in der modemen Gesellschaft und ihrer Theorie sich wiederum neu und vielleicht nochmals dringlicher und kontroverser stellt (0berlegungen dazu finden sich in fast allen Beitr~igen; vgl. besonders Helmstetter, Huck, Kiefer, Pethes, Ruchatz, Sch~ifer, Schneider und Zorn). Eine weitere theoretische Herausforderung deutet sich im Beitrag von Diedrich Diederichsen an. Er nimmt den bereits erw~ihnten Vorschlag von Peter Fuchs und Markus Heidingsfelder (2004) auf: die Beschreibung von Pop als System. Um Pop-Musik herum k6nnte sich ein soziales System ausdifferenziert haben, das es so gar nicht geben d6rfte. Es w6rde sich jedenfalls keiner der Kategorien ganz ftigen, die Luhmann anbietet, u m das spezifische Ensemble sozialer Systeme zu erfassen, in die das Gesellschaftssystem ihm zufolge heute differenziert ist: Es ware nicht in vollem Sinne Funktionssystem, aber auch keinesfalls 'nur' ein Interaktionssystem, eine Organisation o d e r - letzte M6glichkeit- ein Netzwerk. Mit anderen Worten: Die Existenz dieses Systems (respektive: von Pop-Musik) zw~inge die Systemtheorie dazu, die theoretischen Kernbest~inde ihrer Beschreibung der modernen Gesellschaft zu ~berprtifen. Dass Pop eine besondere Herausforderung ftir die Systemtheorie darstellt, zeigt sich auch im Beitrag von Sven Opitz und Felix Bayer. Sie erw~igen und diskutieren verschiedene m6gliche systemtheoretische Konzepte zur Beschreibung von Pop (Zwei-Seiten-Form, Medium, System) - der offenkundigen Codelosigkeit (oder: Nicht-Codierung) von Pop begegnen sie dann aber schliel~lich mit dem Import des Konzepts des 'leeren Signifikanten' aus der Diskurstheorie Ernesto Laclaus. In mehreren Beitr~igen zeigt sich zudem in ganz anderer Weise, wie sehr der Gegenstand dieses Bandes auch die Gesellschaftstheorie als Ganze ber/ihrt: Anhand des Verh~iltnisses von Luhmann selbst (bzw. seiner Theorie) zur high/low-Unterscheidung sowie zur Popliteratur (Sch~ifer), zu popul~iren Selbstbeschreibungen (Zorn) und zum Popul~iren des Wissenschaftssystem (H/iser) zeigt sich beispielhaft, dass auch Untersuchungen dieses Theorie/Gegenstand-

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Verh~iltnisses sehr aufschlussreich fLir ein genaueres Verst/indnis des Popul~iren und seiner Funktionen sein k6nnen. Aus dieser Vielfalt von Fortschreibungen, Umschreibungen und Erg~ir~zungen des hier zugrunde gelegten Ansatzes ergab sich nicht zuletzt eine Mehrzahl m6glicher Kapiteleinteilungen und Anordnungen der Texte. Wir haben uns fi~r eine M6glichkeit entschieden, die die Multifunktionalit/it des Popul~iren vor allem entlang eines leitenden Gesichtspunktes nachzuvollziehen erlaubt.

VIII. Funktionen des Popul/iren fiir vier intersystemische Beziehungen Wie die Beitr/ige zeigen, lassen sich die vielf~iltigen Funktionen des Popul/iren durch den Bezug auf vier Systemrelationen ordnen, in deren Zusammenhang es (in jeweils anderer Weise, wenn auch in mancher Hinsicht vergleichbar) als strukturrelevante Irritation und/oder als Probleml6sung wirksam ist: im Bezug der modernen Weltgesellschaft auf sich selbst (Kapitel I.); im Verh/iltnis zwischen psychischen Systemen und moderner Gesellschaft (Kapitel II.); in den Beziehungen der Funktionssysteme zu ihrer sozialen und menschlichen Umwelt (Kapitel III.); im Verh/iltnis zwischen Interaktion und Gesellschaft (Kapitel IV.). Auch in dieser Zuordnung gehen die einzelnen Texte freilich nicht ganz auf: Sie alle bieten mehr als durch die in dieser Anordnung hervortretenden Gesichtspunkte deutlich wird. Das spiegelt sich auch darin, dass viele Beitr/ige im Folgenden bei der Behandlung mehrerer intersystemischer Beziehungen Erw~3~nung finden werden. Dennoch ist diese Einteilung hilfreich, um die einzelnen Argumente, Vorschl~ige und Theorieans~itze zu ordnen. Am pr/ignantesten zeigt sich dies im Falle der Beitr~ige, die vornehmlich Funktionen des Popul~iren im Verh~iltnis zwischen psychischen Systemen und modemer Gesellschaft betreffen (II. Kapitel) - weshalb wir hier auch mit der Darstellung beginnen. Die gew~ihlte Anordnung zeigt nicht zuletzt, dass man die Multifunktionalit/it des Popul~iren wom6glich als mehrdimensionale Integrationsleistung zu rekonstruieren h/itte: Es ist ebenso hilfreich bei der Integratio n - der strukturellen Kopplung, dem Voneinander-Abh/ingigmachen- moderner Sozialsysteme untereinander (Interaktionen, Funktionssysteme, Gesellschaft) wie bei deren Kopplung mit ihrer menschlichen Umwelt.

(a) Psychische Systeme / Gesellschaft Mit der Umstellung auf funktionale Differenzierung k6nnen Menschen in keines der gesellschaftlichen Teilsysteme (mehr) vollst~indig inkludiert werden. Vor diesem Hintergrund scheint eine zentrale Funktion popul/irer Kommunikation in dem

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Angebot einer mal nur scheinbaren, mal (psychologisch) gelingenden 'Kompensation' fiir diesen Ausschluss des Menschen aus den gesellschaftlichen Systemen zu bestehen. 7 Das Popul~ire bietet Material fLir die Suche und Reflexion einer eigenen 'Identit~it' - e i n e Suche auf die die Menschen erst im Zuge der Durchsetzung funktionaler Differenzierung geschickt wurden. Das weist bereits darauf hin, wie eng diese Funktion des Popul~iren mit den konstitutiven Erfordernissen der modemen Gesellschaft verbunden ist: Das Popul~ire bietet die wichtigste M6glichkeit, innerhalb einer im Ubrigen von (politischen, rechtlichen, wirtschaftlichen etc.) Funktionen und entsprechenden Rollenanforderungen dominierten Kommunikation das Jenseits dieser Kommunikation, 'den Menschen' zu inszenieren und h6chstpers6nlich anzusprechen. Popmusik, Ego-Shooter, Schmonzetten, die Bild-Zeitung- sie alle fragen: Wie w/irdest du dich verhalten? Wie h~ittest du dich gef6hlt? Wie betroffen bist du? Entsprechend k6nnten es dann auch vor allem popul/ire Kommunikationen sein, die die Gesellschaft jenseits der sich widersprechenden Logiken der Funktionssysteme z u s a m m e n h a l t e n - indem sie den Menschen dennoch einen kommunikativen Ort, eine virtuelle Heimat 'in' dieser Gesellschaft bieten. Zumindest scheint das Popul~ire die Rolle z u / i b e m e h m e n , den M e n s c h e n - der von seiner kommunikativen Umwelt als notwendiger 'Unruheherd', als notwendiges Supplement ben6tigt wird (vgl. Fuchs / G6bel 1994) - bei Laune zu halten, indem es ihn 'als (ganzen) Menschen' anspricht. Auch Luhmann stieg im Zusammenhang mit Popul~irem, bei der Frage nach der Funktion des Unterhaltsamen, in auff~illiger Weise auf 'den modernen Menschen', beziehungsweise auf die Probleme (und die Vorz/ige!), die diesem aus der Stellung erwachsen, die ihm die moderne Systemdifferenzierung zuweist: W/ihrend Luhmann davon ausgeht, dass entscheidend f~ir die Ausgestaltung zweier Programmsegmente der Massenmedien (Nachrichten und Berichte, Werbung) das Erfordernis ist, Leistungen f6r andere Funktionssysteme erbringen zu mi.issen (vor allem f6r Politik und Wirtschaft), vermochte er f6r das dritte Segment (Unterhaltung) allein den Bezug auf das moderne Individuum anzugeben. In der Notwendigkeit also, Material fi~r dessen best~indige 'Arbeit an seiner Identit~it' zu liefern, sieht Luhmann die wesentliche Erkl~irung daf6r, dass die Formate massenmedialer Unterhaltung so sind, wie sie sind. Urs St~iheli weist in seinem Beitrag darauf hin, dass im Anschluss an diesen Ansatz das Risiko drohe, das Popul/ire- letztlich ganz 'unsystemtheoretisch' - als Auch Luhmann schon deutet bestimmte Kommunikationsformen als Kompensationsangebotemit Bezug auf dieses Problem: ,Und besonders die moderne Semantik des Lebens, der Subjektivit~it, der Individualit~it wirkt so, als ob sie zum Ausgleich fiir dieses unaufhebbare F~irsichsein erfunden worden sei." (1997:107)

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blot~es K o m p e n s a t zu verstehen (fiir Folgeprobleme funktionaler Differenzierung). W o m 6 g l i c h wird an dieser Frage jedoch nur ein sehr g r u n d l e g e n d e s Problem der Systemtheorie deutlich: Wie 1/isst sich mit ihr fi.ir die Form u n d f/ir den Bestand funktionaler Differenzierung konstitutiv N o t w e n d i g e s sicher unterscheiden von 'nur' deren Folgeprobleme K o m p e n s i e r e n d e m ? K6nnte so nicht auch St~ihelis Popul~ires etwa letztlich als K o m p e n s a t verstanden w e r d e n - f/Jr den den spezialisierten, d e m A n s p r u c h nach aber universalen Funktionssystemen best~indig drohenden Kontaktverlust zu ihrem Publikum? U n d im selben Sinne l~isst sich der von St~iheli kritisierte Ansatz, so wie er in diesem Band von m e h r e r e n Beitr/igem vertreten wird, d a n n auch ebenso gut u m g e k e h r t lesen: Statt als nachtr~iglichk o m p e n s i e r e n d e Elemente erscheinen mit Hilfe des Popul~iren konstruierte personale Identit~iten d a n n als unverzichtbare Voraussetzung fiir die verschiedensten O p e r a t i o n e n u n d strukturellen Eigent/imlichkeiten der m o d e r n e n G e s e l l s c h a f t f6r deren best/indige Selbstkritik u n d Selbstreflexion etwa sowie f6r deren Dynamik (so insbesondere in den Beitr~igen von Diederichsen, H u c k u n d Opitz /Bayer). Im Einzelnen b e h a n d e l n die hier einschl~igigen Beitr/ige sehr verschiedene popul/ire K o m m u n i k a t i o n s f o r m e n sowie deren je spezifische Relevanz fur psychische Systeme. Jens Kiefer fiihrt aus, wie in der Moderne zun~ichst der R o m a n die Aufg a b e / i b e r n i m m t , das Bewusstsein bei der 'Individualisierung' zu untersti.itzen u n d zu deren 'Steigerung' a n z u s t i f t e n - u n d wie dieselbe Aufgabe in der gegenw~irtigen Gesellschaft n u n z u n e h m e n d von neuen, interaktiven Medien wie internetbasierten C o m p u t e r s p i e l e n (insbesondere Rollenspielen) m i t 6 b e m o m m e n wird. 8 In komplement~irer Weise vertritt Christoph Reinfandt die These, dass ,,das Popul~ire der m o d e r n e n Gesellschaft in einer Kontinuit/it mit denjenigen kulturellen Strategien steht, die sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts etablieren u n d rLickblickend als 'romantisch' charakterisiert w e r d e n " (i. d. Band). A n h a n d von Reaktionen in Comics u n d P o p m u s i k auf die Anschl/ige des 11. Septembers 2001 zeigt Reinfandt d a n n aber auch, dass das Popul/ire nicht nur den L6sungsansatz, sondern auch die zentrale Aporie romantischer Kunst erbt: das Besondere, Partikulare, Subjektive soll mit den Mitteln des Allgemeinen ausgedr6ckt werden.

Bereits bei Luhmann kann man immer wieder Beschreibungen finden, die Computerspiele als hervorragendes Sozialisationsmedium in der modernen, funktional differenzierten Weltgesellschaft nahe legen: ,,Eine funktional differenzierte Gesellschaft gibt es [...] nur noch in einem einzigen Fall. [...] Die Antwort kann nur in dieser Gesellschaft selbst gefunden werden, zum Beispiel in ihrer F~ihigkeit, Tempo auszuhalten, f/Jr Ausf~ille Ersatz zu finden, Reserven ftir Unvorhergesehenes zu kapitalisieren und vor allem: mit diesen Erfordernissen sozialisierend zu wirken und die Bewusstseinssysteme mit diesen Begebenheiten vertraut zu machen. Denn es ist nur allzu verst~indlich, wenn Menschen, die in langer Kultur anderes gewohnt waren, unter solchen Bedingungen nerv6s werden." (1997: 497)

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Jens Ruchatz sieht besonders die Medien-Stars des zwanzigsten Jahrhunderts als (wiederum paradoxe) Modelle der Individualisierung. Anders als die fiktiven Vorbilder des Romans sind diese jedoch mit einem ,,Index des Realen [ausgestattet], der daffir einsteht, dass das Muster nicht fiktiv, sondern realisierbar sei." (i. d. Band) Deutlich wird dabei nicht zuletzt, wie auch in den anderen Beitr~igen dieser Abteilung, dass die Systemtheorie ,,Individualit~it als soziales Ph~inomen deutet [...], ohne von so etwas wie einem anthropologischen Existential 'Individualit~it' auszugehen." (i. d. Band) Ganz im Gegenteil: Die systemtheoretische Position noch einmal im Anschluss an Foucault und Butler reformulierend betonen Felix Bayer und Sven Opitz am Beispiel von Pop, dass der ,,Prozess der Subjektivierung prinzipiell im Rahmen einer Struktur der Anrufung [erfolgt], d. h. einer Adressierung, durch die sich systemische Imperative in die soziale Form der Person einschreiben" (i. d. Band). Der Prozess der Subjektivierung bzw. der Individualisierung stellt also ,,in einer paradoxen Wendung erst jenes Subjekt [her], das inkludiert wird", wie Urs St~iheli (i. d. Band) pointiert formuliert. Zu vernachl~issigen, dass es auch aut~erhalb der Kommunikation noch etwas gibt (und geben muss), in das eingeschrieben wird bzw. aus dessen Material ein Subjekt geformt wird (K6rper, Nerven, Gehime, psychische Systeme, Bewusstsein), wfirde jedoch zu einem zwar theoretisch sauberen, aber doch letztlich wenig interessanten Systemsolipsismus ffihren. Denn auch wenn sich jede essentielle Vorstellung eines der Kommunikation vorg~ingigen Subjekts leicht dekonstruieren l~isst, so wird in der Auseinandersetzung mit Popul~irkultur besonders deutlich, wie wichtig es auf der anderen Seite ist zu ber6cksichtigen, dass subjektive Erfahrung vom Bewusstsein dennoch als Realit~it begriffen wird. So weist Diedrich Diederichsen darauf hin, dass im Bereich der Popmusik stets die subjektive Erfahrungsinstanz im Mittelpunkt steht: ,Ich-Sagen und Allein-Sein reichen schon, um den Schnabel ganz weit aufzureit~en und sich zum Aut~en der Gesellschaft, des Systems zu erkl~iren." (i. d. Band) Und dass es diese privilegierte Position des gesellschaftlichen Aut~enseiters 'in Echt' gar nicht gibt, ist vor allem ffir die Effekte dann ganz zweitrangig- ja man muss es im Gegenteil als eine zentrale Bedingung der Erm6glichung dieser Effekte begreifen, dass das Bewusstsein dies auszublenden vermag: ,,Das Missverst~indnis, dass sie [die Aut~enseiter] diesen [ihren privilegierten Standpunkt] einer revolution~iren Tugend oder Unbestechlichkeit als Eigenschaft der eigenen Person verdanken, nicht einer Konstruktion dieser Gesellschaft, auf die sie schauen, ist dabei ihr blinder Fleck." (i. d. Band) Die politischen und reflexiven Potentiale moderner Popkultur dfirften, mit anderen Worten, ganz wesentlich davon abh~ingen, o b - und w i e - sie es (auch noch weiterhin) erm6g-

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licht, dies als subjektive Realit~iten zu konstruieren: Aut~enseitertum, politischintellektuelle Integrit~it, Unbestechlichkeit, revolution~ire Tugend.

(b) Gesellschaft / Gesellschaft In Bezug auf die Gesellschaft selbst, als das alle anderen umfassende Sozialsystem, macht das Popul~ire vor allem einen Unterschied dadurch, dass es in der m o d e m e n Weltgesellschaft nun zunehmend, und in mehrfacher Hinsicht, f6r deren Weltund Selbstbeschreibung relevant wird. Schon bei Luhmann selbst wird dies durch die Sonderstellung angezeigt, die den Massenmedien in seiner Theorie moderner Gesellschaft zukommt (vgl. u. a. G6bel 2006). Die Repr~isentation der funktional differenzierten, hochdynamischen modernen Gesellschaft in sich selbst ist zwar nun nicht mehr durch nur eine Einrichtung und an einer einzigen, zentralen Stelle denkbar (vgl. etwa Fuchs 1992). Und auch eine dauerhafte, also langfristig stabil und unver~indert bleibende Form ihrer Selbstbeschreibung wird unm6glich. Gleichwohl bed~irfen nicht nur die global operierenden Funktionssysteme f-/ir die Koordination ihrer weltweit aneinander anschliet~enden Kommunikationen einer dort 6berall wenigstens kurzfristig geteilten, also gleichsinnig konstruierten Realitat. Eine im Weltmat~stab kommunizierende Gesellschaft setzt dar/iber hinaus in jedem Moment auch ein gewisses Reservoir allgemein bekannter Themen und stabiler 'Objekte' (Fakten) voraus, zu denen dann an verschiedensten Orten aufeinander beziehbare, also wiederum allgemein anschlussf~ihige Beitr~ige m6glich sind. Und das alles sicher zu stellen, dies schreibt Luhmann nun doch allein einer, und zudem der popul~iren Einrichtung schlechthin zu: den Massenmedien (vgl. Luhmann 1996; Esposito 1999; G6be12006). Dies hat eine Reihe bemerkenswerter Folgen. Noch deutlicher als G6bel (2006) zeigt Rudolf Helmstetter in seinem diesen Band er6ffnenden Beitrag, dass den Massenmedien damit theoretisch ein Einfluss auf die Gesellschaft insgesamt einger~iumt wird, an den keine anderen modernen Einrichtungen (Funktionssysteme, Medien, etc.) heranreichen. Ihre Selektionen wirken wie keine anderen determinierend (vor-selektierend) auf alle weiteren gesellschaftlich m6glichen Selektionen ein: ,,Was ausgestrahlt wird, hat eben damit schon Beachtung gefunden [...]; die Ausstrahlung macht es zum Teil der Hintergrundrealit~it, der Normalit~itsrahmen und des Erwartungshorizonts." (i. d. Band) 9 Eine der zus~itzlichen Pointen besteht

Man vergleiche dazu auch die weniger beachtete Fut~note zum ber~ihmten ersten Satz von Luhmanns Massenmedienbuch (,,Was wir iiber unsere Gesellschaft, ja iiber die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien." (1996: 9)): ,,Das gilt auch fiir Soziologen, die ihr Wissen nicht mehr im Herumschlendern und auch nicht mit blot~en Augen und Ohren gewinnen

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darin, dass L u h m a n n dies, wie Helmstetter zeigt, selbst gelegentlich genau so beschreibt wie die allf~illige Medienkritik: als Massenmanipulation. In jedem Fall aber stellt sich die Frage, ob die popul~irsten Formen ihrer Selbstbeschreibung, die die m o d e r n e Gesellschaft kennt, also diejenigen, die ihre M a s s e n m e d i e n konstruieren u n d verbreiten, einfach nur als ein Angebot unter anderen zur Repr/isentation der m o d e r n e n Gesellschaft in sich, u n d ihrer Information iiber sich selbst verstanden w e r d e n k6nnen. Ist an dieser m o d e m e n Form der Selbstbeschreibung vielleicht noch wichtiger, dass sie zugleich ein M e d i u m der Ver/inderung ist - d a s der gesellschaftlichen Entwicklung eine bestimmte Richtung gibt? So fragt L u h m a n n einmal, angesichts der Massenmedien: ,,Welche Gesellschaft entsteht, w e n n sie sich laufend u n d dauerhaft auf diese Weise fiber sich selbst informiert?" (1996: 139) M a n k6nnte hieran auch noch etwas anderes hervorheben: dass damit n/imlich erst einmal grunds~itzlich gesagt ist, dass Formen gesellschaftlicher Selbstbeschreib u n g nicht n u r dies sein k6nnen (Information, Repr~isentation, Beschreibung), s o n d e r n dass sie auch massiv Einfluss auf die Strukturen der Gesellschaft zu nehm e n verm6gen. Selbstbeschreibung wird hier also auch von L u h m a n n einmal als eine (zumindest potentiell) h6chst performative, h6chst w i r k s a m eingreifende Form der K o m m u n i k a t i o n vorgestellt: Sie konstruiert den G e g e n s t a n d allererst, in je spezifischer Weise u n d immer neu, den sie nur zu beschreiben v o r g i b t - u n d v e r m a g ihn dadurch, mittel- u n d langfristig, auch g r u n d l e g e n d zu ver~indern. Dies ist b e m e r k e n s w e r t insoweit, als L u h m a n n s U n t e r s c h e i d u n g von 'Gesellschaftsstruktur' u n d 'Semantik' genau dies nach verbreiteter Lesart eigentlich ausschliet~t: Semantische Strukturen k6nnen demnach, 'inhaltlich', n u r nachtr~iglich registrieren, was schon geschehen ist (vgl. St~iheli 1998). 1~U n d auch in ihrer Form, ihrer G e s t a l t - u n d der Komplexit~it ihrer Unterscheidungen etwa - k 6 n n e n gesellschaftliche Selbstbeschreibungen demnach nur d e m folgen, was die gesellschaftlichen Strukturen in dieser Hinsicht erfordern u n d vorgeben (vgl. d a z u insbesondere Kaneer 2003). Sie machen den Strukturen der Gesellschaft gegenfiber nach dieser

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k6nnen. Gerade wenn sie die so genannten empirischen Methoden anwenden, wissen sie immer schon, was sie wissen und was sie nicht wissen- aus den Massenmedien." (ebd.) Vgl. dagegen aber auch Luhmann selbst: ,Semantiken k6nnen sich, vor allem bei Stimulierung durch eigene Probleme und Inkonsistenzen, rascher ~indern und eventuell Entwicklungsm6glichkeiten der Gesellschaft antizipieren oder doch einleiten. Sie k6nnen aber auch obsolete Traditionen bewahren und damit verhindern, dal] historisch und sachlich angemessene Beschreibungen entstehen." (1997: 289, vgl. 539) So scheinen, und das ist nicht allein im Hinblick auf den vorausgegangenen Abschnitt interessant, unter anderem die Semantiken vom 'Individuum' zu den antizipierenden Fiillen zu z~ihlen: ,,Man mag zum Beispiel zweifeln, ob der 0bergang zur Marktwirtschaft anders m6glich gewesen ware denn als Nebeneffekt individualistischer Ideologien" (ebd.: 1045).

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Lesart also letztlich keinen Unterschied: Sie sind letztlich von diesen abh~ingig, und nicht umgekehrt. Demgegeni~ber macht Luhmanns Theorie der Massenmedien (wie andere, konstruktivistisch ausgerichtete Medientheorien auch) nun also auf eine andere M6glichkeit aufmerksam. Dieser Hintergrund legt einen bestimmten Zusammenhang von theoretischen Folgerungen und Problemstellungen nahe - wenn man zu einem genaueren Verst~Jndnis der Rolle popul~irer Selbstbeschreibungen in der m o d e m e n Weltgesellschaft gelangen m6chte: Wenn diese einen 'Selbstbeschreibungspluralismus' pflegt, also parallel zueinander eine Mehrzahl von Formen und Angeboten der Selbstbeschreibung und -reflexion entwickelt oder 'unterh~ilt', so m6ssen diese sich offenbar zun~ichst einmal auch voneinander unterscheiden lassen. Worin also, erstens, unterscheiden sich die verschiedenen modernen Selbstbeschreibungsformen? Oder: Wodurch zeichnen sich popul~ire Selbstbeschreibungsangebote aus? Was hat, zweitens, die modeme Gesellschaft von dieser Vielfalt? K6nnten also beispielsweise verschiedene Selbstbeschreibungsformen vorzugsweise an je spezifischen Stellen, f~ir jeweils verschiedene Funktionen oder Ver~inderungen eingesetzt werden? Welche Anderungen also k6nnten durch die Nutzung welcher Beschreibungsangebote (z. B. aufgrund ihrer je spezifischen Medialit~it) wahrscheinlich werden? Ohne diese Fragen schon abschliet~end beantworten zu k6nnen, erweisen die im I. Kapitel versammelten Beitr~ige die Fruchtbarkeit dieser Systematik von Problemstellungen fur eine Medien- und Gesellschaftstheorie des Popul~iren. So zeigt Christoph Reinfandt am Beispiel von US-amerikanischen Comics sowie an Beispielen aus der Popmusikszene der USA, dass es zwar konstitutiv f6r die Popul~irkultur sein mag, auf ein Ereignis wie den 11. September z u r e a g i e r e n dass solche popul~irkulturellen Reaktionen (die das Ereignis nachtr~iglich deutend neu beschreiben und konstruieren) sich jedoch fundamental von den Beschreibungsangeboten unterscheiden, die in modernen Funktionssystemen wie der Politik etwa entwickelt werden, und dementsprechend auch zu sehr verschiedenen Anschlusskommunikationen motivieren. Steffen Schneider verfolgt am Beispiel eines auf der Grenze von Massenkultur und Kunst sich bewegenden Autors (Michel Houellebecq) vergleichend massenmediale und literarische Reflexions- und Beschreibungsmuster moderner Gesellschaft - sowie die jeweiligen Vor- und Nachteile, die eine Orientierung an ihnen f6r psychische Systeme bedeuten kann. Rudolf Helmstetter pr~izisiert- in einer genauen Lekttire einschl~igiger historischer sowie medien- und systemtheoretischer T e x t e - die Formen, Funktionen und Folgen massenmedialer In-Formierung der m o d e m e n Gesellschaft, fur diese selbst wie f~ir ihre menschliche Umwelt. Carsten Zorn schliet~lich schl~igt vor, den Beitrag der Popul~irkultur zu den Selbstbeschreibungen m o d e m e n Gesellschaft zugleich weiter und enger (bzw. genauer) zu fassen als Luhmanns Massenmedientheorie es

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nahe legt. Enger (und genauer) in dem Sinne, dass Popul~irkultur demnach als Kurzzeitged/ichtnis der modernen Gesellschaft fungieren w/irde, das aktuelle Entwicklungen zu ebenso rasch wie allgemein registrierbaren, verst~indlichen, anschlussf~ihigen und einflussreichen Beschreibungen v e r d i c h t e t - und weiter in dem Sinne, dass in diesem Prozess erfolgreiche mediale und rhetorische Formen zugleich w e i t / i b e r die Popul~irkultur hinaus 'stilbildend' ffir moderne Selbstbeschreibungen wirken. Alle Beitr~ige in diesem Kapitel verdeutlichen, dass die Popul~irkultur (in Gestalt von Fernsehserien, Hollywoodproduktionen und Popliteratur e t w a - wie Schumacher 2003 sie beschreibt) sehr schnell auf gesellschaftliche Ver~inderungen und neu auftretende Bedrohungsszenarien und Probleme zu reagieren vermag und 6ber genrespezifische Mittel verftigt, dies alles in ebenso allgemeinverst/indliche wie amplifizierende und aufmerksamkeitstr~ichtige Bilder, Konfliktsituationen und Szenarien zu fibersetzen. 11 Im Popul/iren scheint die moderne Gesellschaft so nicht zuletzt eine Form ihrer Selbstbeschreibung gefunden zu haben, die es erlaubt, ihre Entwicklungsm6glichkeiten sowie alternative Verl~iufe zeitnah 'durchzuspielen': einen Ort des ebenso raschen wie (scheinbar) relativ ungef'~ihrlichen Experimentierens mit ihren M6glichkeiten. Zugleich macht die Popul~irkultur dabei allen anderen m6glichen Selbstbeschreibungen der modernen Gesellschaft vor, wie eine 'Verbindlichkeit des Vorl~iufigen' (vgl. Esposito 2004) sich erreichen l~isst- und mehr als eine relativ vorl/iufige Verbindlichkeit ist heute schliet~lich ohnehin, auch ffir wissenschaftliche Erkenntnisse etwa, nicht mehr zu erreichen. Bei all d e m ist es nicht das Unwichtigste, dass mit popul~iren Beschreibungsmitteln offenbar stets beides m6glich ist: eine bewusste (oder auch: ungewollte) Konfirmierung des je aktuellen gesellschaftlichen Z u s t a n d e s - und dessen unvers6hnliche Negation. Denn damit ist zugleich eine Ahnlichkeit zu dem zentralen Vorschlag Urs St~ihelis angesprochen: Wie fiber die Funktion des Popul~iren im Verh/iltnis zu den modernen Funktionssystemen, so l~isst sich auch im Hinblick auf seine Funktion ffir die Selbstreflexion des umfassenden Systems moderner Weltgesellschaft sagen: Diese ist dabei auf Beitr~ige des Popul~iren ebenso sehr angewiesen wie sie sich durch diese immer w i e d e r - als Ganze, und in der je aktuellen F o r m - in Frage gestellt sieht.

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Vgl. hierzu auch weitere vergleichbar argumentierende Literatur: zu Details der OscarVerleihungsinszenierung des Jahres 2002 als popul~ire Reaktionsformen auf den 11. September Htiser 2003; zu 'special effects' und dem Modell 'Miss-Wahlen' St~iheli2000; zu Charts, Polls und Rankings Hahn / Werber 2004; zur pdignanten Zuspitzung allgemein diskutierter Zukunftsszenarien im Hollywoodfilm, nochmals, Pethes 2003.

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(c) Funktionssysteme / soziale und menschliche Umwelt Wie Urs St~iheli anhand zahlreicher Beispiele herausgearbeitet und systematisch dargelegt hat (1999, 2000, 2002, 2003, 2004a, 2004b, 2005), ist das Popul~ire f/ir moderne Funktionssysteme zugleich als Probleml6sung und als Problem relevant. 12 Da Funktionssysteme ftir ihre Reproduktion ebenso wie f/Jr die Erf/illung ihrer Funktion der Beteiligung m6glichst vieler bed/irfen, r/icken sie ihr systemspezifisches Geschehen in dessen 'Aut~endarstellung' gern in die N/ihe des Unterhaltsamen, Spektakul/iren, Spielerischen und Spannenden. Zugleich m/issen sie aber einen Unterschied dazu markieren k6nnen. B6rsenspekulation muss in die N/ihe des G16cksspiels r/icken, sich aber zugleich auch noch davon unterscheiden lassen. Wahlk/impfe m/issen spannend sein, d/irfen aber auch nicht als blot~ unterhaltsame Spektakel erscheinen. Wenn immer sie sich des Popul/iren bedienen, setzen Funktionssysteme mithin ihre Grenzen, also die Spezifik und Wiedererkennbarkeit ihrer Kommunikationen aufs Spiel - und riskieren so, nicht zuletzt, am Ende nur Anschlusskommunikationen zu motivieren, die das System gar nicht fortsetzen. ,,Das Popul~ire", wie St~iheli in seinem Beitrag f/ir diesen Band noch einmal betont, pr~isentiert sich nicht als eigenes Funktionssystem, sondern bezeichnet ein Konglomerat kommunikativer Logiken und Techniken, welche Funktionssysteme notwendigerweise hervorbringen, um die Unterscheidung zwischen ihren universalistisch angelegten Publikumskonstruktionen und dem Publikumsauf~en prozessieren zu k6nnen (i. d. Band). Wie Jens R u c h a t z - im Anschluss an Guido Zurstiege (2001) - bemerkt, bewegt eine solche Definition des Popul/iren sich in die N/ihe einer Gleichsetzung mit dem Ph~inomen der Werbung: Wenn man sich [...] darauf einigen mag, dass Werbung stets zu der einen oder anderen Form von Inklusion motivieren will, dann muss man theorielogisch fragen, ob man im Umkehrschluss auch [...] alles, was f/Jr Teilnahmebereitschaft- oder eben: Inklusionwirbt, der Werbung zuschlagen m6chte. (i. d. Band) Und Rudolf Helmstetter sieht in der Werbung dann auch tats~ichlich den ,,karikierende[n] groteske[n] Doppelg~inger des Popul~iren", die ,Parodie der affektiv vergesellschaftenden Kraft des Popul~iren" (i. d. Band). Die wichtigste Konsequenz f/ir eine funktionale Theorie des Popul~iren, wie sie von uns vorgeschlagen wird, d/irfte darin bestehen, dass sie die Grenzen seiner Funktionalit~it mitzureflektieren

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Aufgrund der ausfiihrlicheren Darstellungen des Ansatzes St~ihelis an anderer Stelle in dieser Einf/ihrung sowie in mehreren Beitr~igendes Bandes f~illtdie Vorstellung hier sehr kurz aus.

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h~itte - und diese offensichtlich vom schwer bestimmbaren 'rechten Mat~' seines Einsatzes bestimmt werden. Rembert H~iser folgt dieser Spur, wenn er in seinem Beitrag die Folgen eines Versuchs der 1990er Jahre ins Auge fasst (die 'Dubrovnik-Kolloquien'), Theoriedebatten um jeden Preis aufregend und allseitig interessant und anschlussf~ihig zu gestalten: ,,Wie kommt es, dass die auf den ersten Blick aufgeweckteste Theoriekolloquienserie dieser Jahre mat~geblich zur allgemeinen Theoriem/idigkeit beigetragen hat? So viele tolle Professoren! Und am Ende soviel Langeweile!" (i. d. Band) Nicolas Pethes geht in seinem Beitrag gewissermat~en den umgekehrten Weg. Er konzentriert sich auf Versuche, das Popul~ire diskurs-funktional f/Jr eine 'Identit~itsbestimmung durch Ausschluss' in Anspruch zu nehmen: den Versuch modemer ~isthetischer Diskurse (von Schiller bis Adorno), Kunst durch ihre Art der Gewaltdarstellung sowie deren Wahrnehmung und Rezeption zu d e f i n i e r e n - im Unterschied zu popul~iren Formen der Gewaltdarstellung und -rezeption. Dass und wie beide Versuche letztlich- wie die Autoren zeigen - scheitern bzw. dysfunktionale Effekte zeitigen, legt nochmals vor allem einen Schluss nahe: Das Popul~ire der modemen Gesellschaft bleibt (bei all seiner Funktionalit~it f~ir diese Gesellschaft) doch stets zugleich auch ein 'unsicherer Kandidat', sein Einsatz ein Risiko, weil es sich ihren Unterscheidungen und sachlich-funktionalen Erfordernissen am Ende nie exakt, und ganz, an- und einpassen 1/isst. Und doch sind seine Leistungen und Versprechungen so grot~ und verfOhrerisch, dass diese Gesellschaft nicht (und nirgends) ganz darauf verzichten kann.

(d) Interaktion / Gesellschaft Im Gegensatz zu anderen Typen sozialer Systeme sind Interaktionssysteme bislang nur selten Gegenstand systemtheoretischer Untersuchungen geworden. 13 Das verbindet sie schon einmal auf einer ersten oberfl/ichlichen Ebene mit dem Popul/iren (soweit es dessen bisherige Ber6cksichtigung als theoretisches Problem in der Systemtheorie betrifft also). Luhmann selbst hat zwar im Laufe der Ausarbeitung seiner Theorie vereinzelt auch Aufs~itze zu diesem Thema ver6ffentlicht und dem Verh~iltnis von Gesellschaft und Interaktion ein eigenes Kapitel in Soziale Systeme (1984: 551-592) gewidmet. Im weiteren Verlauf standen dann aber eindeutig die gesellschaftlichen Funktionssysteme im Vordergrund (und in diesem Zusammenhang taucht Interaktion dann nur selten noch einmal ausdr6cklich als relevant auf, in Gestalt des Gerichtsprozesses oder von 'Unterricht' im Erziehungssystem etwa; 13 Nahezudie einzige Ausnahme bilden hier Andr6 Kieserlings ,,Studien/iber Interaktionssysteme" (1999).

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vgl. L u h m a n n 2002: 102-110). Auch in Die Gesellschaft der Gesellschaft (1997) wird der Systemtyp 'Interaktionssystem' dann zwar nochmals kurz definiert und abgehandelt (1997:813-826 sowie 478-479), nur aber u m ihn damit deutlich aus dem Bereich von Themen und sozialen Gegenst~inde auszuschliet~en, fiir den eine Theorie m o d e m e r Gesellschaft sich Luhmanns Ansicht nach offenbar stattdessen wirklich nachdr/icklich und eingehend zu interessieren hat. TM Als grundlegend hat L u h m a n n festgehalten: ,,Interaktionssysteme bilden sich, wenn die Anwesenheit von Menschen genutzt wird, um das Problem der doppelten Kontingenz durch Kommunikation zu 16sen" (1997: 814). Hier k o m m e n also explizit Menschen vor - die zudem auch noch anwesend sind (wenn nat6rlich auch weiterhin nur in der Umwelt von sozialen Systemen). Und solche k6rperlich anwesenden Gespr~ichspartner unterscheiden, im Laufe dieser Form der K o m m u nikation, dann auch einmal nicht nur Information und Mitteilung, sondern nehmen auch ausdr/.icklich wahr, und studieren so - wahrnehmend - dann insbesondere die Subjekte sprachlicher Aut~erungen genauer: ,,Anwesenheit bringt Wahrnehmbarkeit mit sich und insofern strukturelle Kopplung an kommunikativ nicht kontrollierbare Bewut~tseinsprozesse." (1997: 814) Leider ersch6pft sich die Ber~icksichtigung von Interaktion in Luhmanns gesellschaftstheoretischem Hauptwerk im Wesentlichen in einer Wiederholung dieser theoretischen G r u n d l a g e n und es d/irfte viel damit zu tun haben, dass man v o n d e r Offentlichkeit wie Alltag pr/igenden Kraft moderner Popul/irkultur in Luhmanns Beschreibungen der modernen Gesellschaft dann auch insgesamt so unangemessen wenig sp~irt. Jedenfalls scheinen uns unter den vielen Theorieressourcen der Systemtheorie gerade von ihren Oberlegungen zur Interaktion einige ihrer wichtigsten Impulse f~ir eine Theorie des Popul~iren ausgehen zu k6nnen. Zur~ick zu k o m m e n ware daftir vor allem noch einmal genauer auf das von Luhmann beschriebene Auseinandertreten, also die Differenzierung von Gesellschaft und I n t e r a k t i o n s s y s t e m e n als eines der vielleicht bemerkenswertesten Resultate des evolution/iren Obergangs zur m o d e r n e n Gesellschaft. In der Folge wird e s - aufgrund regelm~it~iger Austritte aus u n d Wiedereintritte in interaktionistische Zusammenh~inge (oder: Gemeinschaften?) - unter anderem zu einer Selbstverst~indlichkeit, ein geradezu unerschiitterliches Mat~ von gesellschaftlicher Stabilit/it aut~erhalb und ganz unabh~ingig von diesen Interaktionen vorauszusetzen. So wird von InteraktionssiOJationen ein erhebliches Mat~ an Integrationsdruck genommen. Diese, so kann nun vorausgesetzt werden, wird andernorts bzw. mit anderen Mitteln geleistet. Z u d e m wird es auch aufgrund wachsender r/iumlicher Mobilit/it immer nur noch fraglicher, ob 14 Solche Themen und Gegenst~inde (wie Organisationen etwa) werden an den verschiedensten Stellen des Buches dann immer wieder aufgegriffen und im Verh~iltniszu den verschiedensten gesellschaftstheoretischen Problemen diskutiert.

Das Popul~ire der Gesellschaft. Zur Einleitung

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man ,,Inklusion in die Gesellschaft noch interaktionsanalog als m6glichst ununterbrochene Anwesenheit begreifen kann" oder nicht vielmehr ,nach einer davon unabh/ingigen Symbolisierung suchen mut~" (Kieserling 1999: 219). In jedem Fall entstehen so neue Freir/iume f/Jr die Interaktion: ,,Die Interaktion kann mit allen m6glichen Absonderlichkeiten experimentieren, weil sie sicher sein kann, dass die Gesellschaft ohnehin fortbesteht." (Luhmann 1997: 478) Anders gesagt: Gleichursprfinglich mit dem modernen Gesellschaftssystem entsteht auch das Spezifische moderner Interaktion- die sich nun im Gegensatz zur Gesellschaft, als deren 'Anderes' rekonstituiert findet, das gleichsam allem Irrationalen und Absonderlichen Asyl gew~ihrt, und relativ risikolos gew/ihren kann, das auf anderen gesellschaftlichen Ebenen daffir nun immer weniger zugelassen werden kann (vgl. dazu auch Luhmann 1997: 816-817). is Andererseits ben6tigt allerdings auch ein Kommunikationssystem, das nicht mehr auf der Anwesenheit von Kommunikationsteilnehmern basiert, noch immer (oder: stattdessen) einer Anwesenheit von Kommunikation: eines wenigstens gelegentlichen, wenigstens momenthaften materiellen Zusammentreffens sozusagen von 'anwesenden' Bewusstseinssystemen und 'anwesenden' Kommunikationen (von B/ichem mit einem Leser beispielsweise). Die erste Voraussetzung daffir (Anwesenheit von Kommunikation trotz nur eines anwesenden Bewusstseins gewissermat~en) bildet offenkundig die Erfindung von Schrift und dann, und vor allem, des Buchdrucks (vgl. Luhmann 1997: 249-302, 819-826). Mit anderen Worten: Der modernen Differenz von Interaktion und Gesellschaft, und damit auch den erh6hten 'Experimentierfreiheiten' der Interaktion, liegt eine Mediendifferenz zugrunde. Die Kommunikation kann erst jenseits der Interaktion weiterlaufen und sich dort, auf nun andere Weise, stabilisieren, nachdem daf/ir geeignete Medien zur Verf/igung s t e h e n - und andererseits geschieht dies dann aber auch immer zuverl/issiger, je mehr solcher Medien verf/igbar und in Gebrauch sind.

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Darum ist Interaktion auch im Hinblick auf unsere Frage nach 'Code-Verwischungen' von besonderem Interesse - und nicht nur, weil auch und gerade ,eine hochdifferenzierte Gesellschaft viel 'freie' Interaktion" (ibid.: 598) kennt, die sich um Codes nicht zu k/immem h~itte, sondern weil ,gerade die so genannten 'interface'-Beziehungen zwischen den Funktionssystemen [...] Interaktion oder Organisationen [benutzen], die sich keiner Seite richtig zuordnen lassen" (ibid.: 813). In den hier versammelten Studien spielen diese 'interface'-Situationen leider kaum eine Rolle. An dieser Stelle er6ffnen sich aber offensichtlich weitere Forschungsm6glichkeiten: Worauf greifen Politiker zur/ick, wenn sie mit Wirtschaftstreibenden reden? Wie l~isst sich die gemeinsame Sprache charakterisieren, die in der modernen Gesellschaft f/Jr Intersystem-Kontakte zu Verfiigung steht? Vielleicht als Sammlung popul~irer Allgemeinpl~itze?

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Rudolf Helmstetter zieht in seinem Beitrag die erste zentrale Konsequenz ffir eine Systemtheorie des modernen Popul~iren. Dieses sorgt offenbar f6r einen reentry der Interaktion in die Gesellschaft: Indem popul~ire Kommunikation Formen, Stile und Themen der direkten (famili~iren, privaten und intimen) Interaktion in die Rahmen 6ffentlicher, massenmedial-abstrakter Kommunikationsverh~iltnisse tr~igt und die unbestimmt vielen unbekannten Adressaten h6chstpers6nlich adressiert, wird Offentlichkeit familiarisiert und das Direkte und Vertraute zugleich 6ffentlich und 6ffentlichkeitsf~ihig (i. d. Band). So werden auch alle zuvor von verborgenen privaten und intimen Praktiken monopolisierten Angebote zur Sozialisation psychischer Systeme vergesellschaftet, werden allgemein beobachtbar gemacht und beginnen sich zu ver~indern sowie, in den H~inden professioneller Agenten und Agenturen, immer reichhaltiger zu werden. Dies erlaubt schliet~lich eine sehr weitgehende Verlagerung pers6nlicher Orientierung von der Nahraum- zur Fernsozialisierung sozusagen: ,,Das virtuelle Liebes- (Familien-, Freundschafts-) Aquivalent des Popul~iren erm6glicht es, auflerhalb der Grenzen der Interaktionsr~iume die Vorzfige der Interaktion zu geniet~en. Insofem fungiert das Popul/ire als Netz unter dem Trapez der Individualisierung." (Helmstetter i. d. Band; Herv. i. Orig.) 16 In etwas anderer Weise verdeutlichen die Beitr~ige von Martin J6rg Sch/ifer und Sven Opitz / Felix Bayer, welche funktionalen Potentiale sich dem Popul/iren in der neuen Konstellation von Interaktion und Gesellschaft er6ffnen. Beide Beitr/ige diskutieren unter anderem die M6glichkeit, dass mit Pop heute neuartige privat-6ffentliche Formen der Ethik hervortreten und d i e - anhand alteurop~iischer Formen der Interaktion und in Bezug auf deren spezielle Probleme entwickelteMoral abl6sen k6nnten. Und auch vieles, was Diedrich Diederichsen an Pop und seinen Rezipienten hervorhebt, l~isst sich in diesem Sinne lesen. Martin J6rg Sch~ifers Beitrag f~igt einen weiteren Aspekt hinzu. Wie er anhand der Auseinandersetzung Rainald Goetz' mit der Systemtheorie zeigt, verweist dessen radikales Verst~ndnis von Pop darauf, wie das besondere 'Experimentierpotential' (das Luhmann an modernen Interaktionssystemen hervorhebt) durch die 'Zufuhr 6ffentlichen Materials' angeregt und fruchtbar gemacht werden kann: Pop ist bei Goetz auf jene 'echten Gespr~iche' - so sein Ausdruck - bezogen, die die von den Massenmedien produzierte 'Hintergrundrealit/it' besprechen. Pop ware demnach also vor allem Interaktion, w6rde vor allem in ihr 'realisiert'. Zugleich aber ist solche Pop-Interaktion eine in ihren m6glichen Funktionen grunds~itzlich verschobene 16 Vgl. dazu auch Luhmann 1997: 258: ,,Im Gebrauch von Schrift verzichtet die Gesellschaft mithin auf die zeitliche und interaktionelle Garantie der Einheit der kommunikativen Operationen, und dieser Verzicht erfordert Kompensationen f~ir das, was aufgegeben wird." (Herv. i. Orig.)

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Interaktion: So wie das Popul/ire bei Helmstetter der Offentlichkeit erlaubt, mit der Interaktion um die L6sung bestimmter Probleme zu konkurrieren, so setzt Goetz offenbar darauf, dass seine Pop-Interaktion mit den 6ffentlichen Diskursen konkurrieren kann. Und dies vor allem, weil sie offenbar als Effekt eines re-entry der Massenmedien und aller Funktionssysteme, ja der gesamten Gesellschaft (inklusive der Interaktion selbst) in die Interaktion gedacht ist: 'Echte Gespr~iche' folgen den psychischen Systemen bei ihrem Ein- und Auszappen aus den eigenst~indigen gesellschaftlichen Subsystemen wie Wissenschaft, Politik, Recht, Kunst und nicht zuletzt jener Privatkommunikation, deren soziologischen Stellenwert f/Jr die Moderne Luhmanns Texte bestreiten. (Sch~ifer i. d. Band) In all dem zeigt sich nicht zuletzt, dass das Popul~ire in seiner (faktisch bereits mit der breiteren Nutzung von Printerzeugnissen einsetzenden) Arbeit daran, Interaktion und Gesellschaft, N/ihe und Distanz, Offentliches und Privates ineinander zu verschr~inken, immer schon weiter war als alle Diskurse, die Interaktion, N~ihe, P r i v a t e s - und das Popul~ire s e l b s t - mit Authentizit~it assoziieren. Diederichsen erinnert in seinem Text zudem noch einmal daran, wie lange auch Popmusik nun inzwischen schon explizit gegen alle falschen Versprechen von medial vermittelter Authentizit/it an- und auftritt: ,,I am a Clich6" - mit diesem Song von X-Ray-Spex (1978) und dem Schlachtruf: 'Art - I - Ficial!' begann die ganze Tradition einer (Selbst-)Beschreibung von Pop als immer schon gekauft, k/instlich und gespalten und gerade darum im Antagonismus zu den Authentizit~itsimperativen der Normalit~it. (i. d. Band) Anhand von Michel Houellebecqs Roman Plateforme kann Steffen Schneider, komplement~ir dazu, dann zeigen, dass der Traum von der vermeintlichen Unmittelbarkeit des Popul~iren heute eher eine Sache des literarischen, hochkulturellen Diskurses ist. In allen Auseinandersetzungen mit Popul/irkultur, die ihr n/iher stehen, bieten 'Unmittelbarkeit' und 'Authentizit/it' heute d a g e g e n - wie etwa Bayer und Opitz v e r d e u t l i c h e n - vor allem Anlass zur Distinktion und Markierung von Differenz. Allen Beitr~igen, die auf Interaktion referieren, ist schliet~lich gemeinsam, dass hier stets auch noch ein weiteres 'System' (in der Umwelt sozialer ebenso wie psychischer Systeme) eine gewichtige Rolle spielt: der K6rper. Wahrnehmung in Interaktionen bezieht sich nie ausschliet~lich auf Kommunikation. Insbesondere optische (aber auch olfaktorische usw.) Eindr/icke vom leibgebundenen Auftreten des Gegen/ibers (und dessen 'Habitus') haben Einfluss auf den Verlauf der Kommunikation. Und alle beteiligten psychischen Systeme kann aut~erdem auch noch die

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Wahrnehmung eigener k6rperlicher Reaktionen besch~iftigen, auf den Leib des Gegentibers etwa - bis hin zu unwillktirlichen Reaktionen: man bemerkt, wie man err6tet~ Verbunden mit dem Interesse f/Jr das Popul~ire wird auch im Hinblick auf den K6rper- bzw. Wahmehmungsaspekt der Interaktion schnell deutlich, dass er seine besondere Bedeutung heute aus der Differenz von Interaktion und Gesellschaft gewinnt. Bei der Beobachtung von Pop st6t~t man so beispielsweise bald auf ein weiteres re-entry, diesmal des K6rpers in die Gesellschaft: Diedrich Diederichsen zeigt es als ein Spezifikum der Popmusik, dass mit ihr nun indexikale Signale von anderer Leute K6rperlichkeit und zwar von allen m6glichen Zust~inden zwischen Ersch6pfung bis Aggression, verhaltener Reizbarkeit bis tief verletzter, in einer Genauigkeit und Aufl6sung transmittiert wurden, wie man das noch nie vorher erlebt hatte. Und zwar zu mir nach Hause. (i. d. Band) Hier wiederholt sich also zudem auch noch einmal die oben schon (an Goetz' Konzept etwa) hervorgehobene Doppelbewegung: Zun~ichst verhilft das Popul~ire dem K6rper und seiner Wahrnehmung zu einem besonderen, eigenen Auftritt auf der Ebene der Gesellschaft- dann aber sogleich auch dazu, wieder in die Interaktion zurfickzukehren, in sie 'wiedereinzutreten' (nun in der ffir die Zwecke der Kommunikationsform 'Gesellschaft' konzentrierten und modifizierten Form). Denn Popmusik wird zwar weltweit distribuiert, ihre Rezeption aber findet typischerweise individuell (oder h6chstens in kleinformatigen Interaktionssystemen) statt: ,,Der neue Technologieschub war ja ein individualisierender, dezentralisierender gewesen: Transistorradios, tragbare Plattenspieler und andere Ausr~stungen f/Jr die Rezeption allein und mit Freunden durch Jugendliche wurden neu hergestellt." (Diederichsen i. d. Band; vgl. dazu auch Huck / Schinko 2006) Der Popmusikrezipient ist, wie Diederichsen es in ein poinfiertes Bild fasst, ,mutterseelenallein mit der Gesellschaft" (i. d. Band). Dasselbe kann Christian Huck auch schon f/Jr das Aufkommen des fr/,ihesten popul~iren Mediums der Moderne zeigen: den Romanbestseller. Am Beispiel der Schilderungen von modischer Kleidung in fr/ihen popul~iren Romanen beschreibt er, wie solche Bestseller- Samuel Richardsons Pamela e t w a - ihre LeserInnen in die Gesellschaft von fiktiven Zeitgenossen zu versetzen verstanden, ja in eine 'Interaktion' mit diesen. Denn den LeserInnen wurde eine auch k6rperlich affizierende Begegnung mit ihren Figuren erm6glicht. Alles gerade im Zusammenhang mit Popmusik Beschriebene zeigt sich so bereits in diesem frfihen Fall des Popul~iren: Massenhaft produzierte Romane wurden, wie sp~iter Musik (zun/ichst auf Schallplatten, heute mittels iPod), zumeist allein rezipiert. Und auch hier schon t r a t - in Gestalt der bindenden Aktualit~it von Mode einerseits, der anziehenden Materiali-

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tat von Kleidung andererseits - ffir die Interaktion Relevantes, auf dem Umweg fiber Medien, in die Gesellschaft wieder ein. Aut~erdem wird in diesem Zusammenhang sichtbar, dass die so genannte 'Distanzkultur' der Schrift nur eine ihrer Seiten bezeichnet: Gleichzeitig werden mit der Schrift emphatische Lesestrategien m6glich und kann eine besondere N~_he zum (fiktiven) Gegenfiber hergestellt werden. Die LeserInnen werden in die Lage versetzt, mit den Figuren des Romans zu interagieren, in vielen Hinsichten buchst~iblich: Sie k6nnen sie ganz wesentlich unter Einbeziehung ihres Aut~eren beobachten und beurteilen sowie mit ihnen leiden, begehren und ffirchten- und so nicht nur deren K6rper beobachten, sondern auch den eigenen, wie er sich w/ihrend der Lektfire in Form von Begehren, Schmerz und Lust bemerkbar macht. Die genannten Beispiele erweisen das Popul~ire nicht nur als Medium der Verschr~inkung von Interaktion und Gesellschaft. Das Bedeutsamste k6nnte sein, dass die moderne Gesellschaft im Medium des Popul~iren b e s t ~ d i g durch ihre Interaktionsebene irritiert wird. Denn so werden, gemeinsam mit der Interaktion, nicht nur deren hohe experimentelle Freiheiten gleichsam in die Gesellschaft 'zurfick geleitet'. Es kann auch ,,nur hier [in Interaktionen] soziale Reflexivit~it mit ihren immens komplexen Spiegelungsverh~iltnissen wirklich praktiziert werden" (Luhmann 1997: 826).

IX. Theorie und Praxis

Einer unserer wichtigsten Wfinsche ffir diesen Band war es, dass das Popul~ire in ihm nicht nur als Herausforderung ftir das gut bestfickte systemtheoretische Begriffsregister verstanden wfirde. Die Beitr~ige sollten sich vor allem nicht in blot~ ffir theorieinterne Diskussionen relevanter Klassifikationsarbeit ersch6pfen. Ihre Auseinandersetzungen mit konkreten popul/iren Ph~inomenen sollten vielmehr auch und gerade von Wert und Interesse ffir deren Diskussion aut~erhalb der Systemtheorie sein. Ein wichtiger Ausgangspunkt bei der Konzeptionierung dieses Buchprojekts war es daher, von bereits vorliegendem Wissen fiber das Popul~irewie es etwa in den Cultural Studies erarbeitet w u r d e - auszugehen und zu fragen, wie sich dieses systemtheoretisch einholen, fibersetzen und neu einordnen liet~e. Orientiert an solchen Vorgaben ist es mit diesem Buch, wie wir hoffen, gelungen, systemtheoretisch basierte Studien vorzulegen, die sich in einem unmittelbar kontrastierenden Vergleich lesen lassen: Im Verh~iltnis zu vorliegenden Beschreibungen und Analysen zum Popul~iren anderer Provenienz sollten sowohl die grunds/itzlich verschiedenen theoretischen Optionen als auch die Unterschiede (und die

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Christian Huck, Carsten Zorn

Ubereinstimmungen) in Bezug auf die Behandlung und Beurteilung konkreter Ph/inomene erkennbar werden. Wie die vorstehenden Zusammenfassungen gezeigt haben, bietet ein systemtheoretisch-funktionaler Ansatz so etwa verschiedene neue M6glichkeiten, den progressiv/regressiven-Doppelcharakter des Popul/iren zu erkl~iren- und vielleicht auch, besser zu verstehen, worin die eine oder die andere Tendenz im Einzelfall ihren Grund hat. Daf~r dass der Band all diesen Zielen m6glichst nahe kommen konnte, ist nat6rlich in erster Linie den Beitr~igern zu danken. Die Zusammensetzung der Autoren tat ein Ubriges: Unter ihnen finden sich neben Vertretern der oben schon aufgez~ihlten verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen auch im aktuellen (Pop-)Kulturbetrieb T/itige. Ganz buchst~iblich gespiegelt findet sich die 'Doppelperspektive' des Bandes dann noch einmal in den beiden abschliet~enden Kommentaren zur systemtheoretischen Diskussion des Popul~iren: Mit Diedrich Diederichsen und Urs St/iheli sind hier sowohl eine ausgewiesene nichtsystemtheoretische als auch eine ausgewiesen systemtheoretische Perspektive vertreten. Unser besonderer Dank gilt den Beitr~igern, die bereit waren, sich auf unser Projekt einzulassen. Dem DFG-gef6rderten Graduiertenkolleg 'Kulturhermeneutik im Zeichen von Differenz und Transdifferenz' in Erlangen haben wir nicht nur f~ir die finanzielle Unterstiitzung bei der Fertigstellung des Bandes zu danken. Ohne diesen Forschungszusammenhang sowie die F6rderung unserer Forschung durch das Kolleg w~ire die Konzeption dieses Bandes nicht m6glich gewesen. Christoph Mautz gilt unser Dank fLir die Arbeit am Manuskript, der University of the Arts London fLir vielf/iltige Unterst/.itzung. Bei Frank Engelhardt und dem VS-Verlag schliet~lich m6chten wir uns fiir die vertrauensvolle Begleitung der Arbeit an diesem Buch bedanken. Christian Huck, Carsten Zorn London und Berlin, Juli 2007

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I. Kultur u n d Medien des Popul/iren

Der Geschmack

der Gesellschaft

Die Massenmedien als Apriori des Popul/iren Rudolf Helmstetter

Popultir und publik Popular werden kann nur, was publik ist. Das Popul~ire geht also nicht vom 'Volk' aus und l~isst sich nicht von popularis ableiten. 1 Popul~ires kann es erst geben, wenn Populationen als ganze - und zugleich die Individuen als einzelne - adressiert werden k6nnen und dann auch permanent adressiert werden, oder genauer und historisch argumentiert: Popul~ires jenseits tribaler, lokaler, st~indischer und territorialer Grenzen gibt es erst seit und mit der Instituierung gesellschaftsweiter Offentlichkeiten, die neue Formen der Erreichbarkeit und Adressierbarkeit der Gesellschaft (und ihrer Bev61kerung) mit sich bringen. 2 Die Entstehung solcher Offentlichkeiten steht bekanntlich (auch wenn dies im Detail, in den Kausalit~iten und Konsequenzen dann doch nicht unbedingt bekannt ist) in Zusammenhang mit der Abl6sung stratifikatorischer durch funktionale Differenzierung der Gesellschaft. Die dabei entstehende und diese Umstellungen dann begleitende und verst~irkende Offentlichkeit ist von Anfang an ein Markt- auf dem nicht nur 'Aufkl~irung' und 'R~isonnement' bezweckt und angeboten werden; dieser Offentlichkeitsmarkt ist von ideologischen und kommerziellen Konkurrenzk~impfen gezeichnet und bezieht daraus seine Dynamik. Der Produktion von Offentlichkeit und den medialen Produkten dieser Offentlichkeit entsprechen Steigerungen und Transformationen von Medienkonsum und ein Funktionswandel von Lektiire. Dass man in Zeiten lebt, in denen ein ,,grot~er Theil der Menschen seine eigentliche Erziehung , ,

Die Begriffsgeschichte (vgl. Koselleck 1992 u. Herlinghaus 2005) zeigt, dass die Etymologie und die Ableitung und Ubersetzung als 'volksartig, volkstiimlich' (Herder) hier in die Irre fiihren. Anders als Volkskulturen, die auf kollektive Subjekte zur~ickgehen, ist und hat Popul~irkultur- auch wenn sie Elemente von Volkskultur zu 'beerben' scheint- eine unbestimmte Adresse. Popul/ire Medien oder popul~ire mediale Formen gibt es freilich vereinzelt schon friiher, in Form von Einblatt-Drucken und dann bald auch der 'newen zeitungen', die allerdings noch nicht die 'funktionellen Charakteristika der neuen Pressemedien' ('Aktualit~it, Periodizit~it, Publizit~it, Universalit~it') erfiillen (vgl. St6ber 2000:270 pass). Zu Konsequenzen fiir die Verbreitung des Popul~iren, seiner Formen und seiner Einfl~isse auf moderne Erz~ihlformen siehe Werber 1997; zur Begriffs- und Problemgeschichte siehe Herlinghaus 2005.

Der Geschmack der Gesellschaft

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d u r c h Lecture b e k o m m t ''3, w i r d bereits vor 1800 vielfach registriert. In d e m o g r a phischer Hinsicht ist dieser 'grot~e Theft' u m 1800 n o c h i m m e r gering, aber in d e n G r u n d z f i g e n bildet sich bereits im 18. J a h r h u n d e r t das gesellschaftliche Funkfionss p e k t r u m der m a s s e n m e d i a l e n Offentlichkeit heraus, die in den b e i d e n folgenden J a h r h u n d e r t e n die funktionale Differenzierung der Gesellschaft u n d das Abstraktw e r d e n des Sozialen begleitet u n d katalysatorisch verst~irkt. 4 Erst w e n n die Teilnahme an medialisierter K o m m u n i k a f i o n generalisiert, zu einer effektiven, fl~ichendeckenden u n d b r e i t e n w i r k s a m e n - dabei aber unregulierten - A g e n t u r v o n Sozialisation u n d I n d i v i d u a l i s i e r u n g wird, k a n n auch Popul~ires entstehen. Die Unterschiede in der Beurteilung des Popul/iren r 6 h r e n vor allem daher, dass mit d e m Begriff s o w o h l eine spezifische Qualit~it v o n m e d i a l e n Prod u k t e n (Kunst-Formen, Lesestoffen, Bilder- u n d Klangwelten), als auch b e s o n d e r e Weisen ihres Gebrauchs 5 bezeichnet w e r d e n , u n d dass dabei Begriffe v o n Kunst u n d Kultur im Spiel sind, die der M e d i e n s i t u a t i o n u n d Sozialstruktur der m o d e r n e n Gesellschaft nicht m e h r a n g e m e s s e n sind.

Geschmackserziehung und das allzu-Gemeine Bereits in der Aufkl~irung w e r d e n die kulturellen Folgen der z u n e h m e n d e n Medialisierung zwiesp~ilfig beurteilt: der Kritik an 'Lesesucht', U n t e r h a l t u n g u n d Zers t r e u u n g stehen Versuche zur Seite, die n e u e n M e d i e n (Bficher, Zeitschriften, A1manache, Kalender) f6r nfitzliche, moralp~idagogische u n d kulturpolitische Zwecke einzusetzen. Die Aufkl~irung, die mit universalistischen u n d perfektibilisti-

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So Friedrich Schiller in einem Brief vom 01.10.1794 an Garve (Schiller 2005: 733). Offentlichkeitkann sowohl 'Zug~inglichkeit' (im Unterschied zu geheim und im Unterschied zu besonders) bedeuten, als auch Publizit~it (als spezifisch mediale Form der Zug~inglichkeit): ,,Die verschiedenen Begriffe von Offentlichkeit lassen sich nicht ohne weiteres vereinheitlichen. Prinzipiell enthalten sie jedoch eine Vorstellung der Wahrnehmbarkeit aller [jedermann hat Zutritt] oder ffir alle [Wahrnehmen als stellvertretendes Handeln fiir alle]." (Merten 1987: 333). Vgl. zur katalysatorischen Funktion von symbolisch generalisierten Kommunikationsmedien Luhmann 1997: 387-389 u. pass. ,,DasPopul~ire", so fasst Urs St~iheli den operativen Begriff der Cultural Studies mit Bezug auf Raymond Williams zusammen, ,umfal~t Bedeutungsmuster, die a) allgemeinverst~indlich, b) gut zug~inglich und c) emotional tief verankert sind" (St~iheli 1999: 325-326). Eine M6glichkeit, das Popul~ire nicht als Objektbegriff, sondern als Relationsbegriff zu fassen, er6ffnet etwa Roger Chartier, wenn er das Popul~ire als ,ein spezifisches Beziehungsverh~iltnis zu einem kulturellen Objekt" konzipiert (1985: 385); damit wird es auch m6glich, das Popul~ire sowohl auf die Massenmedien als auch auf das ,,System der intellektuellen und kulturellen Dispositionen" (ebd.) ihres Gebrauchs zu beziehen.

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Rudolf Helmstetter

schen Anspr/ichen die traditional u n d st~indisch orientierten Interaktionswelten entgrenzt, zielt nicht n u r auf R/isonnement u n d Verbreitung von Wissen, sondern auch auf Ausbreitung und Verbesserung des Geschmacks. Popularit~it ist dabei eher ein Stilmittel, eine Strategie, die den Zielen u n d Z w e c k e n der u m f a s s e n d e n P~idagogik dient. W~ihrend auf der Interaktionsebene i m m e r h i n Popularit~it als ein Verhaltensideal e m p f o h l e n w i r d 6, als einnehmender, leutseliger I n t e r a k t i o n s s t i l - sozusagen gef~illige 'Allgemeinheit', allgemeine Gef~illigkeit, das Bestreben, mitgebrachte Differenzen nicht zu betonen, sondern im U m g a n g zu m o d e r i e r e n - , wird Popularit/it auf d e m Feld der kulturellen u n d literarischen K o m m u n i k a t i o n z u m Anlass eines p a r a d i g m a t i s c h e n Streits. Zur Geschichte des m o d e r n e n Popul~iren als Potential des Allgemeinen geh6rt von A n f a n g an die W e n d u n g u n d A b g r e n z u n g gegen das allzu-Popul~ire, das 'Vulg~ire', Rohe, Unkultivierte: das Gemeine, die anst6t~ige Binnen-Differenz des Allgemeinen. Dabei manifestieren sich die S p a n n u n g e n einer noch relativ 6berschaubaren literarischen Konkurrenz, die die Entfaltung des m o d e r n e n Mediensystems begleiten, auch in geschmackspolitischen u n d -p/idagogischen Affekten. Popularit~it spielt dabei z w a r eine besondere Rolle als Stil u n d als Kategorie der Vermittlung, es zeigt sich aber auch, dass die Differenzen, deren Vermittlung u n d OberbrLickung m a n d e m Popul~iren zutraut, nach wie vor auf Distinktionen u n d Privilegien beruhen: einige Unterschiede sind feiner als andere, u n d der ,,verfeinerte[] K u n s t s i n n " k a n n d e m ,,grot~en H a u f e n " (Schiller 2005:980 u. 984) in literarischen D i n g e n keine Stimme u n d keine Autorit/it zugestehen; im Gegenteil, er bedarf einer Autorit~it, die ihn erzieht. Die Liber Bildung verf6gende literarische Elite begr6t~t u n v e r b i l d e t e n A u s d r u c k des Allgemeinen, verp6nt aber ungebildeten A u s d r u c k des G e m e i n e n u n d ergreift im Zweifelsfall nicht die Partei des ,,Volkes", sondern ,,die Partei der Kunst" (Schiller 2005: 984). 7 In dieser F o r m u l i e r u n g mani6

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So etwa bei Knigge (der diesen Begriff nicht verwendet): die Kunst des Umgangs mit Menschen besteht in der Kompetenz interaktioneller Flexibilit~it - darin also, im geselligen Leben mit der Verschiedenheit der Menschen umgehen zu k6nnen, in der F~ihigkeit, ,,im Umgange mit Menschen aus allen Klassen, Gegenden und St~inden allgemeinen Beifall einzuernten, in jedem dieser Zirkel wie zu Hause zu sein". Akut werden die von Knigge angefiihrten Differenzen ,,des Konversationstons, der Erziehungsart, der Religions- und andrer Meinungen" (1977: 24f) durch (horizontale und vertikale) soziale Mobilit~it. Denn erst wenn soziale Unterschiede, die bei stratifikatorischer Differenzierung selbstverst~indlich sind, durchl~issig werden, kann es als 'schwer' empfunden werden, ,mit Menschen aus allen St~inden und Gegenden [...] umzugehn und bei allen gleichwohl gelitten zu sein" - und dabei ~iberdies auch ,,auf alle gleich vorteilhaft zu wirken" (Knigge 1977: 26), kurz: popul~ir zu sein, also im Umgang mit anderen keine partikularen und hierarchischen Markierungen zu machen. SchillersRezension 'Uber B/irgers Gedichte' von 1794 ist exemplarisch fiir den aggressiven Argwohn der Eliten ~iber das Eindringen des Popul~iren in die 'Kultur'. Schillers Verdikt wurde fiir

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festiert sich eine Parteilichkeit u n d Partikularit/it, die auf die Verwerfungen im 'Allgemeinen' u n d die Widerspr6che in der Berufung auf das 'Allgemeine' verweist. In der Philippika Schillers gegen Gottfried August B/irger, der die Partei des 'Volkes' u n d 'Popularit/it' vertritt, ist in vieler Hinsicht vorgebildet, was bis Ende des 20. Jahrhunderts die Diskussion u m das Popul~ire in Kunst u n d Kultur kennzeichnet. Der Ruch (unter)schichtenspezifischen oder unreifen Geschmacks wird dem Popul~iren noch lange anhaften; mit solchen Urteilen ist auch die sozial freischwebende Perspektive von kulturellen Spezialisten u n d Geschmacksexperten noch stratifikatorischen Attributionen u n d Ressentiments verhaftet: ,,so viele Vers~indig u n g e n gegen den guten Geschmack" (Schiller 2005: 983) - darauf l~iuft Schillers Verdikt gegen den exemplarisch abgekanzelten G. A. B6rger letztendlich hinaus. 8 Geschmack - ~iber den sich n u n nicht mehr 'nicht streiten' l~isst- zeigt die sozialen Voraussetzungen einer 'reinen' Asthetik an, zu deren zentralen F o r d e r u n g e n es geh6rt, soziale Voraussetzungen abzustreifen u n d 'aufzuheben'. 9

Verbreitung der Popularit/it Zur selben Zeit, als Knigge Popularit/it als gef~illige Allgemeinheit des Verhaltens empfiehlt, als B~irger u n d Schiller/iber Geschmack u n d die literarische Legitimit~it des Popul~iren streiten, wird eine andere Strategie des 'Allgemeinen' u n d des Popul/iren sehr erfolgreich. R u d o l p h Zacharias Becker, der Autor des auflagenst~irksten u n d damit weitestverbreiteten Buches der deutschen Sp~itaufkl/irung, des Nothund Hiilfsbiichleins fiir Bauersleute, konzipierte auch das erste/iberregionale Anzeigenblatt f/ir Deutschland. Es sollte t~iglich u n d im gesamten deutschsprachigen R a u m erscheinen, kostenlos sein, 'gemeinn/itzige' Artikel bringen u n d sich durch Anzeigen jeglicher Art finanzieren. Dieser 'Reichs-Anzeiger' etablierte sich allerdings erst mithilfe eines kaiserlichen Privilegs, das ihm eine Monopolstellung sicherte; d a d u r c h w u r d e er schliet~lich z u m , g e m e i n s a m e n Nachrichtenorgan aller gemeinn~itzigen Gesellschaften in Deutschland" (Siegert 1980: 463). Damit konnte

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die Moderne modellbildend; vgl.: ,,Adornos Asthetische Theorie fiihrt fiir die Kunst der Modeme aus, wofiir Schillers B~irger-Rezension die Weimarer Skizze war, die Abwehr des falschen Bewul~tseins im Nur-Popul~iren" (von Graevenitz 1999: 106). Dabeiwird auch von Schiller 'Popularit/it' und 'Volkspoesie' als ,das non plus ultra der Kunst" anerkannt: ,,Welches Unternehmen, dem eklen Geschmack des Kenners Gen~ige zu leisten, ohne dadurch dem grol~en Haufen ungenie~bar zu sein - ohne der Kunst etwas von ihrer Wiirde zu vergeben, sich an den Kinderverstand des Volkes anzuschmiegen." (Schiller 2005: 974). So in Kiirze eine der zentralen Einsichten Bourdieus (vgl. v. a. 1982 u. 1992).

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Becker die separat und lokal operierenden Aufkl~irungsbestrebungen zentralisieren u n d dominieren. Mit dem Reichsanzeiger, der , z u r 'National-Zeitung der Deutschen' aufgewerteten ehem. Deutschen Zeitung fiir die Jugend" (ebd.) und vor allem mit dem 'popul~ir' geschriebenen Noth- und Hiilfsbiichlein, das in einem schlichten literarischen Rahmen und mit bieder-volkst6mlichem Ton 'gemeinn6tzige' Lebensregeln und moralische Grunds~itze vermittelt, setzte Becker neue Parameter f6r 'Popularit~it'. Dieser Erfolg verdankte sich jedoch nicht spontanen Buchk~iufen des Zielpublikums. Das Noth- und Hiilfsbiichlein erzielt eine Millionenauflage und wurde einer der ersten 'Bestseller' der Buchhandelsgeschichte, weil es ,,durch massierten und generalstabsm~it~ig geplanten Einsatz von Werbemitteln 'hochgesellert' wurde" (ebd.: 468). Grot~e Mengen w u r d e n von Landesfi~rsten und Obrigkeiten aufgekauft und unter der Bev61kerung verteilt. 1~ Erst durch solche distributiven Mat~nahmen kam das volkst/imliche Werk unters Volk. Beckers Motive sind nicht prim~ir kommerziell, aber er ist als Literat, P~idagoge u n d Aufkl~irer zugleich Unternehmer und Organisator und er erringt durch seine unternehmerische Aufkl/irung eine Art Meinungs- und Geschmacksf6hrerschaft. Er betreibt nicht nur die Verbreitung von 'Ideen'; durch den Ausbau des Distributionsnetzes treibt er auch die Verbreitung der Verbreitungsm6glichkeiten voran, die Expansion von Offentlichkeit als Sph~ire der Erreichbarkeit der Gesellschaft. Wenn dann noch publik wird, was so publik ist, ergeben sich selbstverst~irkende Effekte. Ein zeitgen6ssischer Rezensent schreibt: Wenn jemand [...] von einem Buch erf6hre, daf~ es von vielen tausend Menschen zu gleicher Zeit gelesen w6rde; so m6t~te dieses Buch, wenn er auch von dem n~itzlichen oder sch~idlichen Inhalt desselben noch gar nichts w~if~te, blos dadurch schon seine Aufmerksamkeit auf sich ziehen. (Gothaische gelehrte Zeitungen, Jg. 1788, zit. nach Siegert 1980: 477) Bereits Ende des 18. Jahrhunderts entdeckt m a n die M6glichkeiten der Bekanntmachung der Verbreitung und damit Techniken der Vergesellschaftung und Bewirtschaftung von Aufmerksamkeit. 11

10 11

Sieheim einzelnen Siegerts Nachwort zum Reprint (1980: 475-476) und Wittmann 1991: 193-194. Die Formel 'Vergesellschaftung der Aufmerksarnkeit' hat Sloterdijk (1995) gepr~igt, in Hinblick auf das Mediensystem der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts.

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The culture actually made by people for themselves oder Popularisierung Das Popul~ire gilt heute weithin als etwas nicht-gemacht-Selbstw/ichsiges- 'was die Leute wirklich wollen, denken, empfinden, m6gen ...' -, etwas spontanAuthentisches, unangepasst-Rebellisches, das sich den Normen des Offiziellen und Etablierten nicht fi.igt. Was popular ist, muss sich von selbst einstellen, kann nicht dekretiert, oktroyiert und reguliert werden, und h~iufig traut man ihm auch ein Widerstands- und Solidarisierungspotential zu. Aber solche emphatischen Ideen vernachl~issigen die Geschichte und mediale Genese des Popul~iren und 6bersehen, dass die Expansion der 0ffentlichkeitssph/ire durch Unternehmungen vorangetrieben wurde, die auf u_nd mit Geschmack, Erwartungen und Bedi~rfnisse der Leute spekulierten, sich an den ,,Exigenzen ''12 des Publikums orientierten (und nicht einfach an- und aussprachen, was die Leute wirklich wollen ...).13 Solche Spekulationen k6nnen durch R/ickkopplungen best~itigt werden (oder nicht), und das Publikum entdeckt seine Exigenzen vielfach erst mit entsprechenden Befriedigungsangeboten. Genese und Expansion der modernen Offentlichkeit, ihrer Medien und M~irkte, und damit auch des Popul~iren, beruhen auf komplexen selbstverst~irkenden Ri.ickkopplungseffekten materialer und organisatorischer Dispositive, die es erm6glichen, Popul~ires zu machen; aber auch spontanes Popularwerden setzt die Institution solcher Dispositive voraus. Dabei fi/hrte der Ausbau der Zirkulationssph~ire und ihrer Infrastruktur auch zur Dynamisierung und Diversifizierung der Gebrauchsweisen massenmedialer Produkte. 'Unterhalb' der literaturgeschichtlich beachtlichen Literatur gedeihen im 19. jahrhundert die 'popul~iren Lesestoffe' in unermesslich hoher und von der Literaturgeschichte kaum zu erfassender Verbreitungsdichte, daneben wird vor allem durch das neue Medium der periodisch erscheinenden Familienzeitschriften die Lesef/ihigkeit verbreitet und Mediengebrauch zur Gewohnheit und zum Bed~irfnis. 14 Mit ihrer breiten Angebotspalette und niedrigen Bezugskosten werben die Familienzeitschriften f6r sich selbst und for das Publikum, das sie ansprechen und beliefern: die Familie. Damit werden sie auch zum attraktiven Werbetr~iger, und bescheidene Anf~_nge von 'Reklame' sind bald fester Bestandteil der Hefte. Inner12 13 14

Ein Begriff von Schenda 1970:479 u. 6. ,,Nicht einer schreibt den Anzeiger, das Publicum schreibt ihn", so der Herausgeber des Westf~ilischen Anzeigers 1801; zit. nach St6ber 2000: 274. In den Familienzeitschriften, die sich ausdriicklich ' ~ r alle' zug~inglich machen, wird Popularisierung zum Programm, zur 'volksnahen' und familienkompatiblen Verallgemeinerung eines vorher noch schichtenspezifischen kulturellen Habitus; damit wird breiten Schichten nicht nur Literaturrezeption m6glich, sondem Teilnahme am Weltgeschehen iiberhaupt (an wissenschaftlichen Entdeckungen, technischen Erfindungen und Fortschritten, Forschungsreisen usw.).

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halb des p r o g r a m m a t i s c h inklusiven, im Zeichen von Popularisierung operierenden Leitmediums des 19. Jahrhunderts also bildet sich bereits die funktionale Binnendifferenzierung der Massenmedien in die ' P r o g r a m m b e r e i c h e ' Information, Werbung, Unterhaltung ( L u h m a n n 1995), die sich mit den audiovisuellen Medien des 20. Jahrhunderts strukturell verfestigen u n d diversifizieren wird. Dass Popularit~it abh~ingt v o n d e r Reichweite der Verbreitungsmedien, die die Adressierbarkeit des Publikums entgrenzen, hat schon Walter Benjamin gesehen: ,,Kraft der technischen M6glichkeit [...] an unbegrenzte Massen sich zu gleicher Zeit zu wenden, [wurde] die Popularisierung [...] zu einer Aufgabe mit eigenen Form-Artgesetzen" (Benjamin 1980: 671). Mit d e m Begriff der Popularisierung l~isst sich das Popul~ire entsubstantialisieren u n d dynamisieren, es erscheint so nicht als naturwi,ichsig oder v o l k s w / i c h s i g - nicht als ,,[t]he culture actually m a d e by people for themselves ''15, sondern als Resultat von medialen Prozeduren, als P r o d u k t einer industriell-medialen Poetik mit sozialer, 6konomischer u n d politischer Dimension. Erst durch die Beachtung der medialen (und damit auch materialen u n d technischen) Bedingungen der M6glichkeit von ' M a s s e n m e d i e n ' u n d schliet~lich ihrer anthropologischen u n d soziologischen Konsequenzen verliert die Beobachtung u n d Beurteilung des Popul~iren ihr Ressentiment u n d wird auf eine andere Ebene gehoben. 16 Eine solche Beachtung des Popul~iren setzt vielleicht erst ein, als nicht mehr zu/.ibersehen ist, dass die 'Massenkultur' durch ihre schiere Allgegenw~irtigkeit nicht einfach neben die 'Kultur' tritt, sondern eine umw~ilzende Transformation dessen herbeifi/hrt, was in traditionalistisch-nostalgischen Begriffen von 'Kultur' u n d mit hierarchisch-stratifikatorischen U n t e r s c h e i d u n g e n als 'hohe' u n d 'niedere' oder 'volkst/.imliche' gar nicht mehr zu erfassen ist (s. dazu Maase 1997 u n d Makropoulos 2003 u. 2004).

Industrial popularity Marshall McLuhan verfolgte seit den 1930er Jahren ein Projekt, das 1951 z u m Abschluss u n d zur Publikation kommt: The Mechanical Bride, ein Album, in dem er exemplarische Erzeugnisse u n d Zeugnisse der m o d e r n e n M e d i e n w e l t d o k u m e n 15

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Wie es bei Raymond Williams heil~t (hier zit. nach St~iheli 2005: 148). Wie sehr eine solche Auffassung von den modernen Massenmedien angeeignet und kompromittiert wird, zeigt bereits der friihe Slogan der Radio Corporation of America: ,,Our American concept of radio is that it is of the people and for the people" als subscriptio einer Anzeige, die die Symbiose von Kleinfamilie und Empfangsger~it illustriert (zit. bei McLuhan 1951: 20). Neben McLuhan w~ire hier nicht nur, wie schon erw~ihnt, an Benjamin zu denken, sondern auch an die friihen Arbeiten von Eco, die wohl zum ersten Mal eine Beobachtung zweiter Ordnung in die Diskussion um Popular- und Massenkultur einfiihren.

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tiert, ausstellt und kommentiert: die Titelseite der New York Times und anderer Tageszeitungen, Comics, Filmplakate, Werbeanzeigen fi~r Spirituosen, Limonade, Seife und andere Gebrauchs- und Luxusg6ter des t/iglichen Lebens - , , w e g e n ihrer grot~en Popularit~it werden diese Gegenst/inde und Vorg~.nge in diesem Buch als 'Volkskultur des industriellen Menschen' ['folklore of industrial man'] bezeichnet" (McLuhan 1996/1951). Mit dieser Formel wird ein disparates Feld 'popul~irer' Ausdrucks- und Sinnformen als Gegenstand der Beobachtung konstituiert und als 'Volkskultur' anerkannt; zugleich betont McLuhan deren 'industrielle' Herkunft und das 'Synthetische', Gemachte, Artifizielle dieser Art von 'Folklore', er geht davon aus, ,,'dat~ das Volk mit der Herstellung von Volkskultur nicht das geringste zu tun hat.' [C.B. Lewis] Dies gilt auch f/ir die Volkskultur des industriellen Menschen, die zu einem grot~en Teil aus Laboratorien, Studios und Werbeagenturen stammt". 17 Mit popularity und folklore kreist McLuhan heterogene Ph~xlomene ein, die er auf ihre Produktionsst~itten zur/ickfiihrt, das 'Volk' ist also nicht Subjekt und Sch6pfer dieser 'Kultur', sondern Adressat und Kunde von industriell gefertigten Botschaften und Produkten. Schliet~lich deutet McLuhan diese rational geplante und produzierte 'Kultur' als Manifestationen eines/iberindividuellen Unbewussten, als eine 'Art von kollektivem Traum'. TM Damit konstatiert er ein Paradox, das er nicht weiter entfaltet, er sammelt und pr~isentiert vor allem Material. McLuhan hat mit The Mechanical Bride ein burleskes Pendant zu Aby Warburgs MnemosyneAtlas geschaffen: ein Album von kommerzieUen Pathosformeln der modernen Welt. McLuhan hat fi~r seine Beobachtung des Popul~iren paraakademischparaliterarische Formen gefunden, die selbst popular anmuten und sich dem Ph/inomen auf dessen eigenem Feld stellen. Wenn sich die Produktionsst~itten der industriellen V o l k s k u l t u r - die Laboratorien, Studios und W e r b e a g e n t u r e n - auf Tr~iume, Geschmack, Gem/it und Bed/irfnisse der 'Leute' beziehen, so tun sie dies bereits unter der Voraussetzung von deren gesellschaftsweiter Adressierbarkeit und von gesellschaftsweiten Lieferm6glichkeiten. Auf Bed/irfnisse allein l~isst sich kein Markt aufbauen, man muss auch liefern k6nnen: ,,Der Umfang der Absatzm6glichkeit ist bestimmend f/ir den Umfang der Produktion" (Mataja 1910: 15). Die Abh~ingigkeit der expandierenden Produktions-Konsumtions-M~irkte von den Distributionstechniken l~isst sich mit der Bemerkung Paul Virilios pointieren, nicht der Konsumartikel schaffe den Markt, ,,sondern der Vektor seiner Lieferm6glich-

17 McLuhan(1996: V). Er spricht auch von ,,kommerziellen Erziehungsprogrammen" und sp~iter von ,Wunscherfiillung im grot~en Mal~stab" (1996: 74). 18 Ein Topos der friihen Medientheorie, vgl. etwa, fiir das Kino, Kracauer (1947/1984). Dass McLuhans Deutungen meist schw~icher sind als sein Gesp/ir fiir den symptomatisch-dokumentarischen Wert dieser 'Tr~iume', schm~ilert die Bedeutung seiner Dokumentation und Pr~isentation nicht.

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keit" (1980: 131). Der Vektor der Lieferm6glichkeit stimuliert die Produktion u n d angesichts der K o n k u r r e n z der Produkte auf d e m Markt auch die 'Reklame '19, d e n n w e n n m a n nicht nur liefern kann, sondern auch b e k a n n t m a c h e n kann, dass m a n liefern kann, l~isst sich der U m f a n g der Absatzm6glichkeit u n d d a m i t die , , V e r m e h r u n g der Kundschaft" (Schmidt-B~irwinkel / Webel 1904) noch einmal steigern. D a m i t w e r d e n Techniken der ,,Wirkungen der B e k a n n t m a c h u n g " (Mataja 1910: 23) interessant. Durch Reklame, die Bediirfnisse adressiert, i n d e m sie bek a n n t m a c h t , dass es Mittel zu ihrer Befriedigung gibt u n d dass m a n liefern kann, k 6 n n e n 'Bed/irfnisse' geweckt, stimuliert u n d auf Dauer gestellt werden.

Massenmedien und Sozialit/it Mit diesen skizzenhaften Hinweisen sollte die einleitende These erl/iutert werden: N u r w a s publik ist, k a n n popul~ir werden. Werrn aber Publizit~it Resultat von Publik-Machen ist, ist auch das Popul~ire eine Funktion des Verftigens (iber Publikationstechnologien u n d nicht zuletzt des Einsatzes von 'Werbetechnik' (im weitesten Sinn). Diese schlichte These bezieht sich auf eine Unentschiedenheit in den komplexen U b e r l e g u n g e n zur ,,systemtheoretischen Re-Artikulation des Popul~iren" von Urs St~iheli (1999: 324). W e n n St~iheli schreibt, dass sich das Popul~ire , n i c h t auf das M e d i e n s y s t e m reduzieren" l~isst (2004: 186; vgl. auch 1999: 334), d a n n ist das insofern richtig, als es sich nicht auf das M e d i e n s y s t e m beschrfinken l~isst. Es l~isst sich aber auf das M e d i e n s y s t e m im Wortsinn zuriickfiihren: die M a s s e n m e d i e n bilden das historische Apriori f/.ir das Popul~ire, fi.ir seine systemspezifischen Auspr~igungen, seine sehr unterschiedlichen Eins~itze u_nd seine 'hyper-konnektive' Attraktivit/it. Die U n t e r s c h e i d u n g der medialen M6glichkeitsbedingung von Erscheinungs- u n d W i r k u n g s w e i s e n des Popul/iren geht der U n t e r s c h e i d u n g seiner unterschiedlichen spezifischen F o r m e n u n d Funktionen voraus. 2~ Gerade ange19

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,,Das Wort Reklame hat [...] fiir uns den Beigeschmack des Gesch~iftlichen und wir wenden es daher nicht gern auf selbstlose Bekanntmachungen und Anempfehlungen an, die in Ausfiihrung h6herwertiger Absichten erfolgen. Mittel und Wirkung sind aber grunds~itzlich gleichartig und auch die Grenzlinien lassen sich nicht eindeutig ziehen" (Mataja 1910: 19). Bei Werbung fiir 'h6herwertige' und immaterielle Gebrauchsgiiter und fiir ideelle und ideologische Botschaften und Produkte spricht man von 'Propaganda', vgl. Kirchner 2005. St~ihelischl~igt eine ,Komparatistik der Popul~iren" (im ungewohnten Plural) vor. Da St~iheli in einer der neuesten Publikationen selbst schreibt: ,,Erst die Universalisierung von Publika bezeichnet den Einsatzpunkt des Popul~iren" (2004: 163), bedarf es vielleicht keines ausdriicklichen Hinweises, dass die Universalisierung von Publika entsprechend weit reichende Publikationstechnologien voraussetzt. Es bed~irfte eines hier nicht zu leistenden Oberblicks iiber die Entwicklung von St~ihelis Theoriebildung, um den Eindruck einer Untersch~itzung der Medien zu pr~izisieren; zugleich gibt es zahlreiche AnknLipfungspunkte, vgl.: ,Das Systempublikum ist stets in Zusam-

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sichts der eminenten gesellschaftlichen Funktion u n d kulturellen Bedeutung des Popul~iren als einer eigent6mlichen Form von Sozialit/it bedarf dieser medientechnische U r s p r u n g der Reflexion. Sofern m a n Sozialit~it durch direkten Kontakt unter k6rperlich A n w e s e n d e n definiert, wird Sozialit~it schon durch die situationsabstrakte, konkretionsverlustige, interaktionsunabh/ingige Schrift-Kommunikation transformiert u n d gewissermaiden de-sozialisiert; bereits Schreiben u n d Lesen sind 'interaktionsfreies soziales Handeln' u n d insofern 'unsozial'. 21 Weniger drastisch, paradoxal u n d ' f u n d a m e n talistisch' ausgedri~ckt: durch Lesen u n d Schreiben wird Sozialit~it medial modalisiert u n d artifiziell. Welche Konsequenzen hat Schrift u n d /iberhaupt mediale, telematische K o m m u n i k a t i o n fiir jene andere Definition von 'Gesellschaft', der zufolge ,,Menschen in der Bestimmung u n d der Befriedigung dessen, was sie als Bed6rfnis erfahren, nicht allein u n d nicht unabh~ingig v o n e i n a n d e r operieren. Jeder stimuliert u n d st6rt den anderen" ( L u h m a n n 1988: 64)? Soziale Kontakte u n d Bez~ige, auch das bed/irfnisbezogene gegenseitige Stimulieren u n d St6ren, w e r d e n durch die temporale u n d r/iumliche Differenzierung von K o m m u n i k a t i o n in der Schrift- u n d Medienkultur virtualisiert. Wie auch das M e d i u m Geld neutralisiert Schrift die Reziprozit/it und die direkten sozialen Einbettungen des (Aus)Tauschs; sie 'ent-ereignet' K o m m u n i k a t i o n und 'vertagt' das Verstehen 22 - u n d die Wirkung. Da aber eine solche 'ent-ereignete' K o m m u n i k a t i o n nicht keine K o m m u n i k a tion ist, sondern ein medialer D a u e r z u s t a n d - p e r m a n e n t e r Aufschub u n d permanente Schwebe der Bedeutung u n d der Wirkung der Information -, bildet sich mit der Ausbreitung von Massenmedien eine Sph~ire virtueller Semantik mit virtuellen St6rungen u n d Stimulationen als U m w e l t der (direkten) Sozialit/it. Die sozialanthropologische Wirkung und damit die Realit/it der Massenmedien besteht darin, dass diese ein kommunikatives Jenseits der Interaktion und/als eine semantische ,,Hintergrundrealit~it" ( L u h m a n n 1995: 49) sowie Erwartungsu n d Normalit/itshorizonte der Interaktionwelt(en) erzeugen. 23 Darin ist auch das Popul/ire zu verorten. Was mit d e m Begriff des Popul/iren, meist emphatisch, bezeichnet wird, sind affektiv besetzbare Zonen von Vertrautheit, Gemeinsinn u n d

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menhang mit den jeweils verwendeten Verbreitungsmedien zu konzipieren, versuchen diese doch, die kommunikative Erreichbarkeit zu vergr61~em. Dies bedeutet fiir unsere Konzeption des Popul~iren, dat~ dieses immer auch ein Diskurs ~iber Medien ist - dartiber, wie Verbreitungsmedien inklusionssteigernd wirken und wie diese Medien selbst zum Faszinosum werden k6nnen" (St~iheli 2004: 185). Luhmann geht soweit zu sagen, dass ,Lesen und Schreiben zu unsozialen Aktivit~iten werden" (1997: 274). Siehe dazu -im Anschluss an die Kommunikationstheorie Luhmanns- Stanitzek 1996. In Bezug auf mediale Bilder spricht Luhmann (1997: 306) auch von 'Alibi-Realit~it'.

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Authentizit~it innerhalb dieser virtuellen semantischen Hintergrundrealit~it; die Attraktivit~it solcher Topoi und Isotopien riihrt daher, dass sie sich zum einen auf partikulare Lebenswelten (und wohl auch: Phantasien) beziehen lassen und z u g l e i c h - wenn das Vertraute auf dem gr6f~eren Schirm e r s c h e i n t - M6glichkeiten der h6herformatigen Aktualisierung in Aussicht stellen; damit geht die Suggestion einher, das h6herformatige kommunikativ-abstrakte Virtuelle lasse sich seinerseits wieder in Interaktion umsetzen. Was ausgestrahlt wird, hat eben damit schon Beachtung gefunden und wird wom6glich beachtlich sein; die Ausstrahlung macht es z u m Teil der Hintergrundrealit~it, der Normalit~itsrahmen und des Erwartungshorizonts. Indem popul~ire Kommunikation Formen, Stile und Themen der direkten (famili/iren, privaten und intimen) Interaktion in die Rahmen 6ffentlicher, massenmedial-abstrakter Kommunikationsverh~iltnisse trfigt und die unbestimmt vielen unbekannten Adressaten h6chstpers6nlich adressiert, wird Offentlichkeit familiarisiert und das Direkte und Vertraute zugleich 6ffentlich und 6ffentlichkeitsf~ihig; die popul~ire Stilisierung massenmedialer Offentlichkeit simuliert die Funktion von (interaktionsbasierten) Gemeinschaften. 24 In gewissem Sinne konstituiert Massenkommunikation auch Gemeinschaften, aber Gemeinschaften, deren Teilnehmer sich nicht kennen. Luhmann umfasst mit dem Begriff der Massenmedien alle Einrichtungen der Gesellschaft [...], die sich zur Verbreitung von Kommunikation technischer Mittel der Vervielf~iltigung bedienen [...], sofem sie Produkte in grof~er Zahl mit noch unbestimmten Adressaten erzeugen. [...] [D]er Grundgedanke ist, dat~ erst die maschinelle Herstellung eines Produktes als Tr~iger der Kommunikation [...] zur Ausdifferenzierung eines besonderen Systems der Massenmedien geffihrt hat. [...] Entscheidend ist auf alle F~ille: daft keine Interaktion unter Anwesenden zwischen Sender und Empfh'nger stattfinden kann. (1995: 6; erste Herv. von mir, RH, zweite Herv. i. O.) Mit dieser Bestimmung f6hrt L u h m a n n sozialtheoretische und mediengeschichtliche Perspektiven zusammen. Was er jedoch nicht eigens thematisiert, ist, dass auch bei - nach und in Folge v o n - interaktionsfreier Kommunikation Interaktion zwischen Empf~inger(n) und Empf~inger(n) stattfindet und die Interaktion unter Anwesenden dann in interaktionsfrei gestifteten, virtuellen Bezfigen grfindet. Das heit~t, auch der Umgang mit Menschen beruht auf dem Umgang der Menschen mit Medien, Kommunikation wird zum interaktionsfreien artifiziellen Medium von direkter Sozialit~it. 2s Die damit einhergehende Aufhebung der Reziprozitfit und der 24 25

Damit wird auch, innerhalb abstrakter Kommunikationsverh~iltnisse ,,die Beziehung zu einer Instanz" hergestellt, ,,die als Gegenbild zu funktionaler Differenzierung fungiert" (St~iheli 1999: 330). Im Zusammenhang mit Film und Fernsehen spricht Luhmann von ,,Kommunikationschancen [...],

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Gleichzeitigkeit des Kontakts, die durch asymmetrische Intensivierung kompensiert werden kann, d/irfte auch grundlegend sein fi.ir Attraktivit~it und Funktion des Popul/iren; alle weiteren Unterscheidungen (Inklusion/Exklusion; Leistungsrollen/Systempublika, also Differenzierung der diversen Popul~iren der Funktionssysteme) sind demgegenLiber nachgeordnet. Gleich, ob man mit dem Popul/iren einen massenmedial bedingten Kommunikationsmodus, Formen, Wirkungen und Resultate von Inklusionsanreizen oder Gegeninstanzen zu funktionaler Differenzierung 26 bezeichnet, stets ist auch die Dimension der Beziehungen psychischer Systeme zu sozialen Systemen und kulturellen Semantiken impliziert, aber auch das Feld der sozial konditionierten, fiber soziale Systeme, Medien und Codes sich kn/ipfenden Beziehungen von psychischen Systemen und K6rpern zu anderen psychischen Systemen und K6rpem. Das Popul/ire konstituiert funktionssystem6bergreifende Allgemeinheiten durch symbiotische Mechanismen, die nicht nur Verbindungen zwischen den Systemen, sondern Bezi~ge des Gesellschaftssystems mit seiner extrasozialen Umwelt stiften. Mit dieser 'Hyperkonnektivit/it' (St/iheli) geh6rt das Popul~ire zur Psychosomatik der Gesellschaft. Luhmanns monographischer Text zu den Massenmedien behandelt diesen Komplex in einem kurzen Kapitel, das einem neben 'Information' und 'Unterhaltung' anscheinend minder wichtigen 'Programmbereich' der Massenmedien gewidmet ist: der 'Werbung'. Obwohl Luhmann die Werbung ausdri~cklich ,zu den r~itselhaftesten Ph~nomenen im gesamten Bereich der Massenmedien" z~ihlt, sind die diesbez/iglichen Passagen bei aller Sch/irfe der Formulierungen durch eine merkw6rdige Verlegenheit und Folgenlosigkeit gekennzeichnet. 27

Doppelg/inger des Popultiren: Die 'Werbung' Die 'Werbung' beschr~inkt sich nicht auf die sog. Wirtschaftswerbung und l~isst sich auch nicht lediglich dem Wirtschaftssystem zurechnen, sie ist eine zentrale Bedingung und ein genealogischer Faktor des modernen Mediensystems. 28 Dar-

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deren Grundlage in der gemeinsamen Artifizialit~it der Erfahrungen besteht" (1995: 57). So eine Reihe der pr~ignanten Bestimmungen St~ihelis (2005, 1999 u. 6.). Nicht nur weil Luhmann sozusagen eine 'L6sung' des R~itsels gefunden hat, ohne daraus Konsequenzen zu ziehen, lohnt es sich, dieser Verlegenheit nachzugehen, sondern wegen der Affinit~iten und Analogien dieses 'r~itselhaften Ph~inomens' zum Popul~iren. Harold A. Innis hat in seinen pressegeschichtlichen Arbeiten immer wieder den 6konomischen und strukturellen Einfluss der Werbung auf die Entwicklung der Zeitungen herausgestellt, vgl. Innis 1997: 238, 246, 242, 258 u. pass. Innis zitiert in diesem Zusammenhang die These von George

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/iber hinaus lassen sich affektive Dimensionen u n d symbiotische Mechanismen medialer Vergesellschaftung hier deutlicher beobachten als in medialen Formen, die als 'Information' u n d 'Unterhaltung' firmieren. Die W e r b u n g ist ein herausragendes, w e n n nicht das dominante P a r a d i g m a von 'Hyperkonnektivit/it', sie hat sich mittlerweile der gesamten kulturellen 'Semantik' bem/ichtigt, sie bedient sich versiert aller Formen von 'Kunst', sie kultiviert zugleich Funktionen von 'Information' u n d von 'Unterhaltung', sie durchkreuzt also die funktionelle Trias der Massenmedien 29, u n d sie hat l~ingst sozialisatorische Funktion. 30 H y p e r k o n n e k t i v u n d sogar meta-6konomisch ist sie dort, wo sie mit d e m entscheidenden Unterschied argumentiert, mit things that money can't buy. 31 Die Werb u n g ist sozusagen der karikierende groteske Doppelg~_nger des Popul~iren, an d e m sich ,,Ortlosigkeit" und ,Heimatlosigkeit" des Popul~iren (St~iheli 1999:332 u. 2004: 186) sowie seine Omnipr~isenz in der heutigen Kultur besonders deutlich beobachten lassen; sie ist eine Parodie der affektiv vergesellschaftenden Kraft des Popul/iren, auch sie v e r w e n d e t u n d appelliert an , B e d e u t u n g s m u s t e r , die a) allgemeinverst/indlich, b) gut zug/inglich u n d c) emotional tief verankert sind ''32, u n d genau g e n o m m e n verf/.igt die W e r b u n g 6ber die B e d i n g u n g e n der M6glichkeit, B e d e u t u n g s m u s t e r zu schaffen, zu installieren, also gut zug~inglich zu machen u n d emotional tief zu verankern. W e n n St~iheli schreibt: ,,Popul~ire K o m m u n i k a t i o n imaginiert eine Allgemeinheit jenseits der spezifischen Funktionssystem-Universalit~iten" (2004: 183-84), so trifft das (wie zahllose andere Bestimmungen des Popul~iren) verblLiffend genau auf die P r o d u k t w e r b u n g zu. Pr~ignant wie grot~e Kunst u n d persuasiv wie gute Unterhaltung artikuliert die W e r b u n g solche Imaginationen von 'Allgemeinheit' (durchaus jenseits ihrer jeweiligen 'Zielgruppen') u n d stellt damit die vielleicht w i r k u n g s m / i c h t i g s t e - weil 'ort- u n d heimatlose' u n d zugleich doch medial allgeg e n w / i r t i g e - Form des Popul/iren dar.

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Seldes, demzufolge ,,die Werber die eigentlichen Verleger sind", vgl. Luhmann ganz explizit zu den ,Effekte[n] dieser Entstehungsgeschichte" der Zeitungen (1995: 47-48). Sieheauch den Hinweis auf den 'parasit~iren' Charakter von Werbung bei St~iheli 2004; siehe aber auch ftir die verbreitete Zurechnung der Werbung auf das System der Wirtschaft bei St~iheli: man untersch~itzt die Werbung, wenn man ihre Funktion lediglich darin sieht, dass sie ,,neue Zahlungen im 6konomischen System generieren soll" (1999: 327). Vgl. schon Riesman (1989:150-151 u. 6.) mit Beobachtungen und Auswertungen empirischer Untersuchungen aus den 1950er Jahren. Ich verzichte hier auf Belege aus der aktuellen Werbewelt, aber man denke etwa an den TV-Spot ftir eine bekannte Kreditkarte, der diesen Unterschied geradezu anekdotisch-epigrammatisch inszeniert. So Raymond Williams, zit. nach St~iheli 1999: 325-326.

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W e n n popul/ire K o m m u n i k a t i o n sich als v o r a u s s e t z u n g s l o s e K o m m u n i k a t i o n gibt u n d d u r c h das K o m m u n i z i e r e n allgemeiner V o r a u s s e t z u n g e n so attraktiv u n d persuasiv ist, so w i r d an u n d in der W e r b u n g b e s o n d e r s deutlich, w a s L u h m a n n resfimierend ffir die m a s s e n m e d i a l e Trias Information, W e r b u n g u n d Unterhalt u n g vermutet: Insgesamt aber d6rfte der Beitrag aller drei Formen massenmedialer Kommunikation eher darin liegen, und darin kommen sie dann iiberein, Voraussetzungen f6r weitere Kommunikation zu schaffen [!], die nicht eigens mitkommuniziert werden midssen (Luhmann 1995: 48; Herv. i. O.). Popul~ir w e r d e n k a n n nur, w a s z u v o r publik, also b e k a n n t oder genauer: bekannt gemacht w u r d e . W e n n B e k a n n t m a c h u n g e n Informationen, also mit d e m k o m m u n i kationstheoretischen Begriff Selektionen sind, hat W e r b u n g die Funktion eines Selektionsverst~irkers u n d m e h r noch, eines Verst~irkers der Wirkung, der Ubern a h m e , der Selektion. 33 Diese F u n k t i o n w i r d v o n einem fr/ihen H a n d b u c h der 'Werbetechnik' in aller Deutlichkeit benannt: ,,Die W i r k u n g e n der Bekanntmac h u n g lassen sich nattirlich verst/irken, w e n n es gelingt, mit ihr schon unmittelbar die H e r v o r r u f u n g giinstiger Vorstellungen oder eines Begehrens nach d e m Geg e n s t a n d e zu v e r b i n d e n " (Mataja 1910: 23). H e u t e geht es in der W e r b u n g l~ingst nicht m e h r d a r u m , e t w a s Bestimmtes zu verkaufen, auch w e n n dies bei jeder einzelnen Werbemat~nahme das Motiv sein mag; der gesellschaftliche Gesamteffekt der W e r b u n g ist es, 'Begehren' als solches h e r v o r z u r u f e n - u n d seine Befriedigbarkeit, trotz st~indiger Steigerung u n d Diversifikation, als normal erwartbar einzufiben. Mit 'Inklusionsanreiz' ist dies n u r sehr u n z u r e i c h e n d beschrieben, d e n n es geht dabei nicht n u r u m die Partizipation an Wirtschaft oder a n d e r e n Funktionssystemen, es geht u m die Vergesellschaftung des GenieJ3ens in F o r m der Eini~bung in Konsum, also auch u m extrasoziale Systemreferenzen. 34 U m Virulenz u n d Effekte der W e r b u n g zu bemerken, w a r e vor allem, weit m e h r als L u h m a n n selbst dies tut, die U m w e l t der K o m m u n i k a t i o n mitzubeobachten. 35 33

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,,Obernahmevon Information ver~indert nur den Wissensbestand, w~ihrend Ubernahme von Meinungen dagegen schon Ubernahme von spezifischen Verhaltenspr~imissen darstellt. [...] 'Deshalb ist es f-fir alle Kommunikationsprozesse kennzeichnend, dal~ sich das Wirkungsproblem doppelt stellt: als Problem des Verstehens und als Problem des Akzeptierens der kommunizierten Selektion. Kommunikationen, die akzeptiert werden in dem Sinne, dal~ ihre Selektion als Pr~imisse weiterer Selektion iibernommen wird, wollen wir als Einflul~ bezeichnen.' (Luhmann)" (Merten 1977: 213). ,,Der Akt der Konsumtion [...] liegt eigentlich aut~erhalb der Okonomie, aufler soweit er wieder zur~ickwirkt auf den Ausgangspunkt, und den ganzen Vorgang von neuem einleitet" (Marx 1975: 517). Luhmann unterscheidet Information, Werbung und Unterhaltung auch hinsichtlich ihrer Verwen-

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Ungepflegte Semantik und Geschmacksversorgung L u h m a n n s M o n o g r a p h i e zu d e n M a s s e n m e d i e n b e g i n n t mit der Feststellung: ,,Was wir ~iber u n s e r e Gesellschaft, ja ~ber die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir d u r c h die M a s s e n m e d i e n " (1995: 5). 36 Die Realit~it der M a s s e n m e d i e n ist keine dingliche Realit~it, die v o n d e n M a s s e n m e d i e n lediglich vermittelt wird, sond e r n eine p e r f o r m a t i v e , die die Gesellschaft (sich) mittels der M a s s e n m e d i e n (erst) konstruiert. W a s in d e n M a s s e n m e d i e n operativ stattfindet u n d d u r c h p e r m a n e n t e P e r f o r m a n z kondensiert, sich festsetzt u n d sich rekursiv fortsetzt, ist Semantik, allerdings eine v o n a n d e r e r Art als die v o n L u h m a n n so g e n a n n t e 'gepflegte Semantik' - die t r a d i e r t e n u n d b e w a h r e n s w e r t e n B e d e u t u n g s k o m p l e x e u n d Sinnkonserv e n der Gesellschaft, d e r e n Uberlieferung, B e n u t z u n g , W i e d e r a u f b e r e i t u n g bis z u r E i n r i c h t u n g der M a s s e n m e d i e n d u r c h die B i n d u n g an Institutionen mit limitierten Z u g a n g s m 6 g l i c h k e i t e n stark reguliert w a r (und die die stratifizierten Interaktio n s w e l t e n w e i t g e h e n d in Ruhe gelassen haben). D u r c h die A u s b r e i t u n g der m o d e r n e n M a s s e n m e d i e n w i r d die T r a d i e r u n g z u n e h m e n d v o n der 'Pflege' g e t r e n n t u n d fl/ichendeckend ' u n g e p f l e g t e ' u n d pilegeleichte S e m a n t i k ausgestrahlt. Der g a n z e Prozess der Zirkulation, des Speicherns, Wiederankn~ipfens u n d Bereitstellens v o n B e z u g s p u n k t e n der K o m m u n i k a t i o n geht n u n an die M e d i e n selbst i.iber- d e r e n Selektionen u n d d e r e n Stil sich /iber p e r m a n e n t e R i i c k k o p p l u n g e n mit d e n Publika regulieren; d a m i t w i r d die alteurop~iische Polarit~it des an Oberschichten u n d Funktionseliten gekn~ipften ' H o c h k u l t u r e l l e n ' (des H6fischen, A k a d e m i s c h e n , Scholastischen) u n d des lokalen

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dung in der weiteren Kommunikation, aber nicht alle Wirkungen von medialer Kommunikation lassen sich in der weiteren Kommunikation beobachten. In diesen Bereich des Unbeobachtbaren wagen sich nur 'wilde', disziplin~ir unkontrollierte Beobachtungen vor, vgl. etwa: ,Das Fernsehen ist nicht lediglich eine Stelle, die Nachrichten weitergibt [...] Es ist der Ort, wo sich eine Mentalit~it konkretisiert, die sich anders nicht verbreiten liel~e" (Pasolini 1979: 31).- Auch von der ~isthetisch ,sch6nen Form", derer sich die Werbung h~iufig bedient, schreibt Luhmann nur, sie biete ,,keinen Anlal~ zu weiterer Kommunikation, auf die die weitere Kommunikation dann wieder mit Ja oder Nein reagieren k6nnte" (1995: 36) - damit bleibt das 'Anschlussverhalten' (Kaufen oder auch nur Kaufenwollen) unbeachtet. Die Monographie beschreibt die Massenmedien als gesellschaftliches Funktionssystem- aul~er der Reihe von Luhmanns Darstellungen der Funktionssysteme (Die Wirtschaft/Das Recht/Die Kunst/ Die Politik ... der Gesellschaft); darin dr~ickt sich ein Vorbehalt hinsichtlich ihres Status' als 'System' aus (vgl. auch 1995: 48). Die technologisierten Verbreitungsmedien operieren als intersystemische Agenturen zwischen den Funktionssystemen und zwischen dem Gesellschaftssystem und seiner Umwelt, dem Publikum und den Menschen, sie sind nicht in der gleichen Weise ein Funktionssystem wie das Recht, die Wissenschaft, die Kunst, die Politik, sie dienen dem Publikumskontakt; sie verdolmetschen, doublieren und verbreiten die Selbstbeschreibungen und Auf~endarstellungen der Funktionssysteme und formulieren damit auch Teilnahmebedingungen: die Verheil~ungen der Inklusion und die Drohung der Exklusion.

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Volkskulturellen (des 'Popul~iren', Volkstfimlichen, ohne Bildungsvoraussetzungen Zug~inglichen) aufgeweicht und depotenziert; seither finden nicht nur Popularisierungen der ehedem 'gepflegten Semantik' statt, sondern zugleich auch 'Pflege' ehedem lokal popul~irer Semantik und eine nicht mehr von den Kriterien gepflegter Semantik abh/~ngige 'Pflege' (Speicherung und damit Parathalten ffir Wiedergebrauch) von Semantik jenseits der genannten Polarit~it. Damit genfigt es nicht mehr zu 'wissen', also an die Zirkulation der Semantik angeschlossen zu sein, es wird auch dringlich zu wissen, wie diese Semantik produziert wird und wie diese Zirkulation funktioniert. Darfiber hinaus genfigt es nicht mehr, Semantik, ob nun gepflegt oder ungepflegt, nur als 'Wissen' zu betrachten. L u h m a n n akzentuiert in diesem Zusammenhang, dass unter den Bedingungen der Massenmedien alles Wissen unter Vorbehalt ger~it und zugleich (neue) Anschlussbedingungen, ja -zw~inge definiert: Was wir fiber die Stratosph~ire wissen, gleicht dem, was Platon 6ber Atlantis weit~: Man hat davon geh6rt. Oder wie Horatio es ausdrfickt: So I have heard, and do in part believe it. Andererseits wissen wir soviel 6ber die Massenmedien, dat~ wir diesen Quellen nicht trauen k6nnen. [...] Man wird alles Wissen mit dem Vorzeichen des Bezweifelbaren versehen- und trotzdem darauf aufbauen, daran anschliet~en mfissen. (1995: 5) Die Massenmedien definieren also die Topik der Anschlfisse ffir die weitere (direkte und indirekte) Kommunikation. 37 Aber damit nicht genug. Sie definieren auch eine Topik ffir das, was eigentlich nicht Kommunikation ist. Was wir wissen, wissen wir durch die Massenmedien: Es gibt keinen Grund, auch dies zu bezweifeln, es wird nicht falsch sein, aber es ist unvollst~indig und invisibilisiert die andere Hemisph~ire des 'Wissens'. Die Stratosph~ire ist ein sehr spezielles Paradigma f6r die Funktion des medialen Informationsumlaufs. Man muss ffir Strato- nur Konsum- einsetzen, und mit dem Wechsel zur 'Konsumsph/ire' ~indert sich alles; hier k6nnte Horatio vielleicht sagen: So I have heard, and do in part desire it. Und damit wfirde eine andere Unterscheidung zum Vorschein kommen, die in der leitenden Unterscheidung des Anfangs - Was wir fiber unsere Gesellschaft wissen ... - latent bleibt. Luhmann macht den Anfang mit einer Unterscheidung, die 'Wissen' auf seine informationelle Dimension im Sinne von (kognitiver, epistemischer) Objektreferenz reduziert (auch wenn er immer die kommunikative Funktion u n d die autopoietische Genese gegenfiber der referenziellen Richtigkeit betont). Was dabei fehlt oder unterbelichtet 37

Luhmann spricht vom 'Entlangfiihren' der Kommunikation ,,an durch sie selbst konstruierten Objekten, die als Themen behandelt werden k6nnen" (1995: 67).

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bleibt, k o m m t in Kapitel VI der Realith't der Massenmedien zur Sprache. Zwischen den Funktionen 'Information' u n d 'Unterhaltung' placiert L u h m a n n die 'Werbung', die er als ,,Form der Selbstorganisation von Torheit" u n d als ,Beihilfe zur Selbstt~iuschung des Adressaten" (1995: 36) bezeichnet: ,,die Neuheit der Information ist hier eher ein Alibi ~ r die Absicht, daran zu erinnern, dat~ es etwas zu kaufen gibt u n d dat~ dabei bestimmte N a m e n oder optische Signets eine besondere Beachtung verdienen (ebd.). ''38 Fast scheint es, als ziere sich Luhmann, auf etwas einzugehen, was nur noch gel~iufige moralistische, kulturkritische u n d geradezu schon popul~ire Formulare der Beschreibung und der 'Kritik' zul~isst; immerhin schreibt er: ,,Alles, was m a n schon immer vermutet hatte: Hier wird es pl6tzlich Wahrheit. Die W e r b u n g sucht zu manipulieren [...]. Sie n i m m t gleichsam die Tods/.inde der M a s s e n m e d i e n in sich auf" (1995: 36). Zu den Strategien der W e r b u n g z~Jhlt er das ,,Unkenntlichmachen der Motive des U m w o r b e n e n " (ebd.): ,,Ihm wird Entscheidungsfreiheit suggeriert, u n d das schliet~t ein, dat~ er von sich aus will, was er eigentlich gar nicht wollte." (ebd.) U n d noch deutlicher: Zu den wichtigsten latenten [...] Funktionen der Werbung geh6rt es, Leute ohne Geschmack mit Geschmack zu versorgen. Diese Funktion bezieht sich auf die symbolische Qualit~it von Objekten, die in ihrem Preis auch, aber nicht hinreichend ausgedr6ckt ist. (1995: 38; vgl. auch Luhmann 1997: 1105) Diese Funktion aber, so l~isst sich erg/inzen, betrifft auch die symbiotische Qualith't von Subjekten, die in ihrer F/ihigkeit, den Preis der Objekte zu zahlen, nicht hinreichend ausgedr/ickt ist. L u h m a n n s S~iffisanz bricht einer irritierenden Beobachtung die Spitze ab: Effekt der W e r b u n g ist, dass der U m w o r b e n e ,,von sich aus will, was er eigentlich gar nicht wollte" (1995: 36). Von hier aus ist also der Eingangssatz zu erg~xzen: Was wir wollen, wissen wir durch die Massenmedien. Und es fragt sich, ob das eine blot~e Erg~inzung ist, die sich der Angabe der Quelle des Wissens einfach bruchlos hinzufiigen l~isst, oder ob nicht die Massenmedien immer - ob in Form von 'Information', von ' W e r b u n g ' oder von 'Unterhaltung' - , ein Wollen mit sich f i ~ r e n u n d einen Horizont der M6glichkeit(en) des Wollens herbeif6hren, die f/ir andere (wom6glich) Wirklichkeit sind (wenn m a n sieht, was andere wollen u n d dass sie es b e k o m m e n - u n d dass m a n also b e k o m m e n kann, was m a n will): Die Massenmedien generieren Bezugshorizonte des Wollens, u n d damit bilden sie

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Es klingt wie ein Kommentar zu dieser Passage, wenn Georg Franck (2003: 4) schreibt: ,Ist es aber plausibel, ein Ph~inomen von solcher Pr~isenz durch den schieren Mangel an Verstand zu erkl~iren? Liegt es nicht n/iher, auf Grenzen der Begriffe zu schliel~en, die wir von der Okonomie und Technologie haben? K6nnte es nicht sogar sein, dat~ die Omnipr~isenz von Werbung symptomatisch ftir einen Erregungszustand der Gesellschaft ist, der der 6konomischen Theorie wie auch der Medientheorie bisher entging?"

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ein (soziales) M e d i u m , mittels dessen sich psychische Systeme auf a n d e r e psychische Systeme beziehen. Sie konstituieren oder kolportieren Intersubjektivit/it oder Sozialit/it. ,,Jeder stimuliert u n d st6rt den a n d e r e n " ( L u h m a n n 1988: 64), w e n n auch virtuell.

Virtuelle Sozialittit und h6chstpers6nliche Kommunikation Als eine Semiosph~ire medialisierter Intersubjektivith't oder virtueller Sozialith't generieren die M a s s e n m e d i e n E r w a r t u n g s h o r i z o n t e u n d Normalit~itskulissen. Sie bilden das M e d i u m nicht n u r des Wissens v o n der Welt, s o n d e r n auch des Wollens, ein M e d i u m , aus d e m das Begehren nicht n u r seine F o r m e n bezieht (also die Art u n d Weise, wie es sich seine Ziele u n d Gegenst/inde 'w~ihlt'), s o n d e r n auch ein Medium, in d e m es seine gesellschaftliche A n e r k e n n u n g findet. Nicht n u r was w i r / ' d i e Leute' w i s s e n u n d wollen, s o n d e r n wie wir/'die Leute' wissen u n d wollen, ents p r i n g t d e n M a s s e n m e d i e n . Wie i m m e r m a n d e n M o d u s des aus den M a s s e n m e dien b e z o g e n e n Wissens u n d Wollens bestimmt, in jedem Fall sind d i e s e m Wissen u n d Wollen 'die a n d e r e n ' eingeschrieben, auch die anderen, v o n d e n e n wir nichts w i s s e n (aut~er dem, w a s sie angeblich wollen). 39 Ein p r o b a t e s Mittel, Begehren zu erregen, ist der Verweis auf das Geniet~en der anderen, in d e m sich die Erfffilung eines Begehrens darstellt. Die M a s s e n m e dien f/ihren dies heute t~iglich vor, vor allem, w e n n auch nicht ausschliet~lich, in der ' W e r b u n g ' , u n d ihr p e r m a n e n t e r Appell zu geniet~en wirkt als E i n 6 b u n g in Begehren. Insofern dabei mit d e m Begehren u n d Geniet~en der a n d e r e n a r g u m e n tiert w i r d u n d dieses sich als p e r m a n e n t e r O r i e n t i e r u n g s r a h m e n des eigenen Begehrens u n d Genief~ens einspielt, bildet sich in dieser (nicht auf die K o n s u m w e r -

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Es geht hier also um mehr als nur 'Bewusstseinsindustrie': ,,Erst wenn sie industrielle Mal~e annimmt, wird die gesellschaftliche Induktion und Vermittlung von Bewu~tsein zum Problem" (Enzensberger 1962: 8). 'Bewusstsein' ist hier eher eine Redensweise, die auch 'Unbewusstes', Habitus, Affekte usw. mitmeint; vgl. Enzensbergers hellsichtige Analyse des Neckermannkatalogs mit einer der ersten Beobachtungen der kulturpr~igenden Kraft der Werbung; er spricht auch von ,Umzingelung durch [...] versteinerte WLinsche" (1962: 138).- Harold Innis zufolge haben Ver~inderung der Kommunikationstechnik ,,stets drei verschiedene Wirkungen": ,,sie ver~indern die Struktur der Interessen (die Dinge, iiber die nachgedacht wird), den Charakter der Symbole (die Dinge, mit denen nachgedacht wird), und das Wesen der Gemeinschaft (die Sph~ire, in der sich Gedanken entwickeln)" (zit. nach Postman 1992: 34) - auch hier ist lediglich der Fokus zu erweitern: Ver~inderungen der Kommunikationstechnik ver~indern die Struktur der WLinsche (die Dinge, die begehrt werden, und den Modus des Begehrens), den Charakter der Symbole (die Dinge, mit denen begehrt wird, an denen sich das Begehrte 'festmacht', die das Begehrte symbolisieren), und das Wesen der Gemeinschaft (die Sph/ire, in der sich W~insche entwickeln).

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bung im engeren Sinn beschr/inkten) Form von 'Werbung' ein strukturelles .~quivalent von 'h6chstpers6nlicher Kommunikafion', ja von Liebe (im Sinne eines symbolisch generalisierten Kommunikationsmediums, das seine nichtsozialen Bezfige mittels symbiotischer Mechanismen reguliert). 4~ Vor allem in Form des Popul/iren und der Werbung verwenden die Massenmedien Symbole dessen, was ansonsten vertraulichen, intimen und familialen Kommunikationsformen vorbehalten ist, von sozialen Systemen also, in denen ,,die Menschen ausschlieglich als Personen behandelt werden" (Baraldi 1997: 57): hier kann zur Geltung kommen, was ansonsten an dem ausschnittlich funktional beanspruchten 'Menschen' nicht interessiert, was von den unterschiedlichen Inklusionen 'ausgeschnitten' (sozusagen funktional 'exkludiert') wird. Popul~ire Kommunikation simuliert h6chstpers6nliche Kommunikation im Rahmen von medialer Kommunikation- mit dem Unterschied, dass Familien-, Freundschafts- und Liebesbeziehungen interaktionsintensive Biotope sind. Das Popul~ire kann dies nur symbolisieren, in imagin~iren Szenarien vorspiegeln (und es ~ h r t durch seine Permanenz zugleich auch zu einer Abnutzung und Inflation solcher Symbole; vgl. zur Begrifflichkeit Luhmann 1997:384 pass.). Das virtuelle Liebes- (Familien-, Freundschafts-) Aquivalent des Popul/iren erm6glicht es, auJ3erhalb der Grenzen der Interaktionsr/iume die Vorzfige der Interaktion zu genief~en. Insofern fungiert das Popul~ire als Netz unter dem Trapez der Individualisierung.

Mattering maps oder marketing maps und economy of longing Popular werden und sein kann nur, was publik ist. Was aber - da nicht alles, was publik ist, auch popular w i r d - macht den spezifischen Unterschied, die Popularit/it, von popul~iren Dingen aus? Im Kontext der Cultural Studies lautet die Antwort darauf: fun - , , d i e einfache Tatsache, dag diese [Dinge] 'really quite good fun' sind." (Lawrence Grossberg, hier zit. nach St~iheli 1999: 331) Die Tendenz zur Sozialisierung des fun macht sich auch bemerkbar in den Konsequenzen: ,Das Popul/ire ist verbunden mit einer affektuellen Strata, die man nicht mit Emotionen gleich40

Eine Oberlegung, die in diesem Rahmen nicht ausgefiihrt werden kann, siehe zu Liebe als 'Codierung von Intimit~it' Luhmann 1981 und die entsprechenden Artikel in Baraldi 1997 (neben 'Liebe' ist ffir intime und 'h6chstpers6nliche' Kommunikation auch 'Familie' einschl~igig). Zu den funktionalen Aquivalenzen geh6rt, dass das Popul~ire wie die Liebe ein symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium ist, ,das es erm6glicht, erfolgreich Geffihle auszudrficken oder zu negieren, dadurch die entsprechenden Erwartungen zu erzeugen und die Annahme der Kommunikation unter besonderen Unwahrscheinlichkeitsbedingungen wahrscheinlicher zu machen" (so zusammengefasst in Baraldi 1997: 110); zu 'Liebe' als Code (und damit als kommunikative Grenzziehung) des Systems Familie vgl. Baraldi 1997: 57-58.

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setzen sollte, sondern der F~ihigkeit, affiziert zu w e r d e n u n d zu handeln" (ebd.). Dem fun des Popul~iren wird so eine potentiell-proaktive, aktivierende, zur Praxis motivierende Qualit/it zugeschrieben, als w~ire der Bezug auf die Ebene der (passiven) 'Emotionen' nicht genug; damit verspielt m a n aber die Einsicht in die gesellschaftliche B e d e u t u n g von 'Emotionen' (Emotionen sind bezeichnend f6r die Art u n d Weise, wie Individuen ihr Verh/iltnis zur gesellschaftlichen Struktur organisieren, fi.ir imagin~ire Verhaftungen, Verkennungen u n d ideologische Besetzungen). Der Begriff der 'mattering maps' bezeichnet nichts anderes, n~imlich emotionale G r u n d l a g e n fLir Vergesellschaftung: 'Mattering Maps' artikulieren Affekte innerhalb sozialer Systeme und [!] stellen Ankerpl~itze f6r Individuen bereit. Sie stellen gleichsam ein tempor~ires Zuhause zur Verfi.igung. Das Popul~ire erm6glicht die Herstellung solcher mattering maps und organisiert eine economy of belonging: Das Popul~ire setzt voraus, daf~ das, womit man sich identifiziert, eine Rolle spielt (matters) und dat~ das, was eine Rolle spielt, die geeignete Grundlage f6r Identifikationsprozesse darstellt. (St~iheli 1999: 331)41 Diese Funktionsbeschreibung zeigt noch einmal, dass das Popul~ire ein historisch noch sehr junges Ph~inomen ist, das mit bestimmten Folgeproblemen der funktionalen Differenzierung der Gesellschaft fi~r die Integration der Individuen zusammenh~ingt: mit der Divergenz von Sozialintegration u n d Systemintegration (die Systemintegration exkludiert gerade das, was die Pers6nlichkeit von Personen, die Individualit~it von I n d i v i d u e n ausmacht). Solcher mattering maps hat es nicht bedurft, solange I n d i v i d u e n st/indisch vergesellschaftet wurden, solange also der Stand definiert hat, was z/ihlt, u n d die Topik dessen, worauf es ankommt, vorgegeben hat. Erst m o d e r n e Individuen sind gehalten u n d haben es n6tig, sich selbst zu 'identifizieren' u n d ihre Zugeh6rigkeit(en) selbst zu definieren. Popul~ire K o m m u n i k a t i o n u n d Semantik leisten Hilfestellung bei solchen 'individuellen' Identifikationen, u n d zwar indem sie sich auf Erleben beziehen, darauf, wie m a n sich selbst erlebt u n d wie m a n die anderen erlebt, u n d indem sie daf~ir semantische Bezi.ige a n b i e t e n - u n d A u s n a h m e n von der Regel vorf/ihren, dass die Gesellschaft auch u n d gerade ohne Ansehung der Person funktioniert. Eine Antwort auf die Frage, welche Rolle fun in der Kultur, in Kunst u n d Politik spielt, m/isste weiter ausholen. In diesem R a h m e n muss der Hinweis gen~igen, dass alles, was Spat~ macht 41

St~iheli zitiert hier Lawrence Grossberg. )~hnlich bestimmt demnach auch Andrew Ross den Reiz des Popul~iren: dieser bestehe im 'knowing one's place'. Eine derartige Bestimmung des Popul~iren ,verweist [...] auf Probleme der Sozialintegration" (St~iheli1999: 331), aber auch darauf, dass Sozialintegration medial- und damit vermutlich auch imagin~ir- funktioniert. Mit Claessens (1980: 300) l~isstsich diese Dimension des Popul~iren kurz so kommentieren: ,Das Abstrakte [der modernen Sozialstrukturen] wird anheimelnd gemacht."

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u n d was z/ihlt, auch in der W e r b u n g kartographiert wird: mapping fun k6nnte m a n diese Funktion nennen. In der W e r b u n g wird zur Kenntlichkeit verzerrt, wie mattering maps funktionieren: als Topographien des Begehrens u n d Geniet~ens u n d als marketing maps in einer economy of longing, als Repertoire von P a t h o s f o r m e n u n d -formeln.

Was alle lieben, kann jeder lieben M c L u h a n hat in sein A l b u m der 'industriellen Volkskultur' eine W e r b e a n z e i g e fi,ir Pfefferminzbonbons der Marke Life Savers a u f g e n o m m e n , in der m a n g e r a d e z u die Matrix jeglicher W e r b u n g f6r Dinge diesseits u n d jenseits von Bedi~rfnissen sehen kann: Everybody loves Life Savers (1996: 76). Dieser Slogan ist in die Schwarz-Weif~Fotografie einer 'popul~iren' Szene eingeritzt, die everybody's love als eine glO_ckliche u n d zugleich die Struktur dieses G1/icks zeigt, ein Liebes- u n d Gl~icksszenarium von plakativer Evidenz42: 'Elmer loves Patty / John loves Mary' ist in die Schulbank eingeritzt, vor der ein Elmer oder John sitzt (oder ein Schuljunge, der seinen u n d seiner Geliebten N a m e n noch nicht eingetragen hat); u n d unter der offenen Reihe der N a m e n steht, wie der Schluss eines (alliterativ verst~irkten) Syllogismus: Everybody loves Life Savers. In der Bank vor Elmer (oder John) sitzt Patty (oder M a r y oder eine noch Ungenannte), die wohl auch Life Savers liebt u n d die d e m Liber das Genussmittel verf/igenden John (oder Elmer oder wie i m m e r er heit~t) z w a r nicht ihr Gesicht, aber ihre bittende H a n d z u w e n d e t . Das Bonbon bildet hier nicht nur das Objekt des Begehrens, sondern auch dessen M e d i u m u n d einen K6der, u n d alle k 6 n n e n sich in das Szenario einschreiben, einf/ihlen u n d einkaufen, die Reihe der bereits eingeritzten N a m e n bildet den Anfang einer endlos verl~ingerbaren Serie von Liebenden u n d Geliebten im N a m e n des Mediums. 43

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Es ist typisch fiir McLuhan, dass er die evidenzielle Wucht solcher Anzeigen zwar gesehen und dokumentiert, aber nicht kommentiert oder interpretiert hat. Er stellt gleichsam ihre Evidenz vor Augen, verstellt sie aber auch, etwa dort, wo er sie lediglich als Illustration benutzt, in diesem Fall fiir Oberlegungen zur 'Co-Education'. Das Besondere an der Form der Life Savers, das auch optisch Signifikante, Charakteristische, Unverwechselbare, das sie zu Rettungsringen en miniature macht, ist das Loch in der Mitte der kreisrunden Form ('The candy with the hole')- in McLuhans plakatierendem Zitat geradezu Symbol der Leerstelle, die das Produkt dem Konsum 1/isst, und der Hinweis '50 ct' betont noch die Zug~inglichkeit fiir jedermann.

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The candy with

Abb. 1: Everybody Loves Lifesavers Everybody loves ... ist ein prototypisches grammatisches Model1 der Werbung, ein populares Pathosformular, das in der Subjektposition eine groiJtmogliche Allgemeinheit mit einem Pradikat von groiJtmoglicher affektiver Intensitat verbindet und die Transitivitat des Verbs Lieben mit jeglicher Objekterghzung zu versehen erlaubt. Im Kontext von McLuhans zitierenden Montagen wird auch die effektive Wucht, die illocutionary force44 von konstativen Aussagen dieser Art deutlich, das 44

Austins Begriff fasst die Wucht und Kraft oder Gewalt des Illokutionaren weitaus besser als die iibliche deutsche ijbersetzung als 'illokutionare Rolle' (Austin 1990).

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plakative Zitat provoziert die emblematische Lektfire eines hochsymbolischen syllogistischen Emblems (jeder/alle- also auch D u ! ) . 4s Und wie leicht diese 'Liebe' zu erwerben ist!

'eine Art beste der m6glichen Welten' So wenig sich die Massenmedien auf Werbung reduzieren lassen - und so sehr umgekehrt persuasiv-rhetorische Kommunikationsweisen auch in 'Information' und 'Unterhaltung' und im Publikumsverkehr aller Funktionssysteme zu finden s i n d - , so wenig 1/isst sich Werbung (als 'Konsumanreiz') auf das 6konomische System reduzieren. Luhmann dazu: ,,Der Erfolg der Werbung liegt nicht nur im 0konomischen, nicht nur im Verkaufserfolg. Das System der Massenmedien hat auch hier seine eigene Funktion, und sie d6rfte in der Stabilisierung eines Verhh'ltnisses von Redundanz und Varietiit in der Alltagskultur liegen." (1995: 39) An dieser Stelle bezeichnet Luhmann die Werbung geradezu als Theodizee der modernen Gesellschaft: ,,eine Kombination von hoher Standardisierung mit gleichfalls hoher Auf~endifferenzierung- eine Art beste der m6glichen Welten mit soviel O r d n u n g wie n6tig und soviel Freiheit wie m6glich. Die Werbung macht diese O r d n u n g bekannt und setzt sie durch" (ebd.; meine Herv., R . H . ) 46 - und mehr als das: macht sie schmackhaft, sie versorgt mit Geschmack (vgl. 1995: 38). Um was es in der Werbung geht, w/ire also elementarer als die Unterscheidung von gutem und schlechtem Geschmack: es geht darum, 6berhaupt 'Geschmack' zu machen. Versteht man unter Geschmack nicht individuelles/isthetisches Urteilsverm6gen oder schichtenspezifische Pr~iferenzmuster, sondern Gusto - (einen) Gusto haben heit~t im 0sterreichischen soviel wie Appetit haben (auf), Lust haben (auf) l~isst sich die Formulierung 'Leute ohne Geschmack mit Geschmack zu versorgen' auch so/,ibersetzen: Zu den wichtigsten latenten Funktionen der Werbung geh6rt es, Leute ohne Gusto (Appetit/Lust) mit Gusto (Appetit/Lust) zu versorgen, kurz gesagt: Die W e r b u n g - und darin ~ihnelt sie dem Popul~iren und das Popul/ire der W e r b u n g - stellt sicher, dass man Geschmack findet an der Gesellschaft. Dies ist nur eine andere Formulierung f/.ir einen konvergenten Befund neuerer gesellschaftsanalytischer Beobachtungen: In einer nicht mehr normativ, sondem normalistisch integrierten Gesellschaft werden 'Attraktion', 'Verffihrung' und Konsum zu domi-

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Vgl. auch ,,Freedom is everybody's business" (McLuhan 1951: 20). Mit der Kursivierung soll die Einheit von lokution~irer und illokution~irer 'Rolle' verdeutlicht werden. Wenn dieses ,Durchsetzen" gelingt, ist Werbung ,einflussreiche Kommunikation" (Merten 1977, vgl. Anm. 3).

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nanten Vergesellschaftungsweisen. 47 Wenn dies zutrifft, dann k o m m t der Werbung und dem Popul~iren die Funktion eines Attraktionstrainings, einer Motivationsschulung zu: man wird ge6bt, sich affizieren und verf6hren zu lassen, und man lernt die Pr~imien und die Preise kennen. Das Popul~ire und die Werbung sind Formen der Ein/ibung in die Attraktion der Gesellschaft (der Kommunikation!) und eigent6mliche Weisen der Vergesellschaftung des Begehrens: In Form der Massenmedien werden Wiinsche stimuliert und reguliert (man weif~, dass und was andere begehren und geniet~en und muss und kann sein Begehren und Geniet~en daran ausrichten48), und mehr als das wird W/inschen als Habitus installiert und Geniet~en (popular oder konsumf6rmig) codiert. Um mit Luhmann zu sprechen: ,,Wer zahlen kann, bekommt, was er begehrt; wer nicht zahlen kann, bekommt es nicht" (Luhmann 1997: 320). Abgesehen n a ~ r l i c h von den things that money can't

buy.

Die Erregung der Gesellschaft M6glich, virulent und attraktiv wird das Popul~ire erst mit der Institution von Massenmedien, die die Gesellschaft mit einem Netz interaktionsfreier Kommunikation /iberziehen und damit jede Lokalit/it mit entgrenzten Bezugshorizonten ausstatten; in Form des Popul~iren kehrt innerhalb massenmedialer Kommunikation etwas wieder, was durch Massenmedien und funktionale Differenzierung insgesamt suspendiert wird: Zonen der Vertrautheit und der emotionalen Zugeh6rigkeit quer zu und jenseits von ortloser systemischer Integration und von lokal verorteter sozialer Integration. Dass diese Funktion des Popul~iren in Form des scheinbar marginalen, sekund/iren Ph~inomens der Werbung am deutlichsten und grellsten in Erscheinung tritt, macht die Werbung zum allgegenw~irtigen grotesken Doppelg~inger und Parasiten des Popul~iren: ,,Bedeutungsmuster, die a) allgemeinverst/indlich, b) gut zug~inglich und c) emotional tief verankert sind ''49 wie gesagt, damit arbeitet auch die Werbung. ,,Popul~ire Kultur [...] versucht explizit, Gefallen zu erwecken. Sie funktioniert als persuasiv arbeitende Inklusionsweise, -

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Am konsequentesten ausgearbeitet von Schrage 2003; pointiert bei Bolz: ,,Der Konsum integriert die postmaterialistische Gesellschaft durch Verfiihrung" (2002: 98); vgl. auch: ,Das Prinzip 'Verpflichtung' als Regulativ sozialer Ordnung wird durch das Prinzip 'Verfi~hrung' abgel6st" (Hitzler 2002: 246). Siehe aut~erdem St~ihelipassim. Mit der 'Bifurkation' des 'Anschlussbegehrens': wenn man weil~, was 'man' begehrt, kann man sich dazu dann konform(istisch) oder nonkonform(istisch)verhalten. So die bereits zitierte Bestimmung des Popul~iren von Raymond Williams, zit. nach St~iheli (1999: 325-326).

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da nicht n u r die Zug/inglichkeit hervorgehoben wird, sondern auch Mechanismen eingesetzt werden, die versuchen, diese Zug~inglichkeit zu steigern." (St~iheli 1999: 325-326) s0 'Zug~inglichkeit' aber ist abh/ingig von medialer Pr~isenz, v o m Verbreitungsradius, u n d 'emotional tief verankert' ist kein naturwfichsiger Sachverhalt, sondern Resultat von Techniken u n d Verfahren des Verankerns. Auch die Konstruktion einer Allgemeinheit, die Suggestion von Kollektivit~it, hat in der Werb u n g ein w e n n auch imagin~ires Pendant: das V o r f i ~ r e n von b e g e h r e n d e n u n d geniet~enden anderen, die Darstellung einer grot~en Wunsch- u n d Konsumgemeinschaft. Es genfigt nicht zu sagen, dass sich die W e r b u n g des Popul/iren 'bedient', es sich aneignet, es ausbeutet. Es geht aber auch nicht etwa darum, das Popul/ire in den Massenmedien u n d die Massenmedien in der W e r b u n g (und damit im 6konomischen System) aufgehen zu lassen. Im Gegenteil k6nnte gerade ein emphatischer u n d polemischer Begriff des Popul/iren andere Ideen von Begehren u n d Geniet~en festhalten, als sie im Horizont von W e r b u n g u n d K o n s u m gedeihen u n d propagiert werden. Dennoch sollte man die Kolonialisierung u n d Kommerzialisier u n g des Popul~iren u n d die katalysatorische Bedeutung der W e r b u n g ffir die Herausbildung des m o d e r n e n Mediensystems nicht fibersehenSl; diese Genealogie ist ihm strukturell eingeschrieben, auch im 'Sektor' Information (um v o n d e r 'Unterhaltung' ganz zu schweigen). Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird registriert: ,,Die Presse lebt von der Werbung, die W e r b u n g richtet sich nach der Auflagenst~irke u n d diese h/ingt v o n d e r allgemeinen Erregung ab ''52, u n d damit wird 'Erregung', die von den Medien geschfirt u n d ged~impft werden kann, zu einem Parameter der 6konomischen Physiologie der Gesellschaft. Auch 'das Popul~ire' l~isst sich wohl als eine besondere Form von Erregung betrachten (fun). W e n n es das ist, was die Popularit~it von popul/iren Dingen a u s m a c h t - ,,die einfache Tatsache, dat~ diese 'really quite good fun' sind" - , d a n n zeigt die mediale Verbreitung u n d die gesellschaftliche Ver50

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Das Konzept hat eine 'kollektive' Dimension, deren Benennung und Grundlage nicht unproblematisch ist: ,Dabei dient das Konstrukt eines imagin~iren Volkes als Knotenpunkt, welcher die Genese 'popul~iren' Sinns organisiert" (ebd.). 'Volk' dfirfte hier eher metaphorisch gemeint sein, es geht wohl eher um 'Gemeinschaft', um Gesinnungs- und Faszinationsgemeinschaften, dies mfissenwie das Beiwort 'imagin~ir' ja anzeigt - keine substanziellen, durch eine gemeinsame Geschichte oder ein gemeinsames Projekt gestfitzten Gemeinschaften sein. Vgl. auch hierzu Claessens 1980: 298-303 u. pass. ,Seit Erfindung der Buchdruckerkunst wird es Ernst mit der Reklame. [...] Das Anzeigenwesen hat an dem ungeheuren Aufschwung der periodischen Presse einen Anteil, dessen Gr6t~e schwer zu bemessen ist, liefert es doch eine Einnahmequelle, die allein den Bestand dieser Presse in ihrer heutigen Form gew~ihrleistet" (Mataja 1910: 226). Vgl.dazu Innis (1997: 248, 254 u. 258) mit Quellen aus dem Zeitraum 1890 bis 1910; siehe auch die bereits zitierte Vermutung von Franck (2003:4) u. McLuhan (1951: V/1997: 7).

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w e n d u n g v o n 'fun', dass es sich dabei nicht u m eine einfache Tatsache handelt, s o n d e r n u m ein k o m p l e x e s Produkt, ein Produkt, mit d e m die M a s s e n m e d i e n Bedfirfnisse befriedigen, die sie selbst e r z e u g e n - artifizielle Bedfirfnisse also, die insofern 'gesellschaftlich' sind, als sie die Normalit~it der Bedfirfnisse u n d ihrer Befriedigung definieren. 53 Aus der Perspektive des Wirtschaftssystems - u n d damit jenseits a n t h r o p o l o g i s c h e r B e g r 6 n d u n g e n - sind Bedfirfnisse schlicht (extra6konomische) ,,Grfinde ffir Z a h l u n g e n " ( L u h m a n n 1988: 59). 54 Das B e z u g s p r o b l e m der Mobilisierung v o n W u n s c h - u n d Genussbereitschaft w/ire also die ,,natiirliche U n w a h r s c h e i n l i c h k e i t der N a c h f r a g e " (ebd.: 69). In der m e d i a l e n Lebenswelt der letzten Jahre ist die K o m m u n i k a t i o n v o n Wfinschen u n d v o n A p p e l l e n zu geniet~en i m m e r massiver u n d aufdringlicher, ja g e r a d e z u schon p o p u l a r g e w o r d e n . Die Mobilisierung des Begehrens u n d die N o r m a l i s i e r u n g des Geniet~ens ist das semantische Korrelat eines Wirtschaftssystems, dessen Funkfion in der ,,Erzeugung u n d Regulierung v o n K n a p p h e i t e n zur E n t p r o b l e m a t i s i e r u n g kfinftiger Bedfirfnisbefriedigung" besteht (ebd.: 65). Der O b e r p r o d u k t i o n v o n E r w a r t u n g e n entspricht die Verknappung dessen, was zur Erffillung der E r w a r t u n g e n a n g e b o t e n wird. W~ihrend die operative Teilnahme am K o n s u m bekanntlich d u r c h Zahlungen codiert ist (vgl. L u h m a n n 1997: 320), z w i n g t die mediale Omnipr~isenz des Geniet~ens, d u r c h die Uberfluss u n d die allgemeine Zug~_nglichkeit des Oberflusses signalisiert wird, eine p e r m a n e n t e passive Teiln a h m e d u r c h Erleben a u f - ,,Jeder stimuliert u n d st6rt d e n anderen", auch w e n n gar keiner da ist, m a n 'zahlt' d u r c h W a h r n e h m u n g v o n M6glichkeiten u n d h a n d e l t sich dabei Wfinsche ein.S5

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Der Begriff natfirlicher Bedfirfnisse ist ebenso problematisch wie der des Gebrauchswerts, vgl. Sahlins 1981.- Bereits der Obergang zur Geldwirtschaft schafft ,einen generalisierten Begriff des Bedfirfnisses [...], der alles abdeckt, auf was hin produziert werden kann" (Luhmann 1988: 380). Also: ,,die Semantik von 'Bedfirfnis' ist im fibrigen relativ auf das ausdifferenzierte Wirtschaftssystern zu verstehen." (ebd.: 60). Und dieser 'Grund' - also alles, was man gemeinhin unter 'Bedfirfnis' versteht- ,,ist in unterschiedlichem Ausmat~ zugleich Artefakt von Gesellschaft und von Wirtschaft" (Luhmann 1988: 61). Diese funktional(istisch)e Reduktion und Relativierung des Bedfirfnisbegriffs l~isst sich mit der Funktionsbeschreibung der Massenmedien zusammenffihren. Vgl. zur Deregulierung des mimetischen Begehrens: ,Werbung streut ihre Kommunikation zwangsl~iufig fiber so viele Gegenst~inde und so viele Empf~inger, dal~ jeder den Eindruck gewinnen mut~, dat~ es Sch6neres und Besseres gibt, als er selbst realisieren kann. Die Begrenzungen des Erreichbaren werden dann nicht mehr als von Gott verordnete Notdurft und Pr6fung erfahren, und sie werden auch nicht durch feste, st~indische Grenzen geregelt, die einen Rahmen vorgeben, der einschr~inkt, mit wem und worin man sich selbst sinnvoll vergleichen kann. Die religi6se und die stratifikatorische Regulierung der Imitationskonflikte im Sinne Girards entfallen" (Luhmann 1995: 56).

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Luhmann bemerkt, dass es Ereignisse gibt, ,,die gar nicht stattfinden wfirden, wenn es die Massenmedien nicht g/ibe" (1995: 28). Ebenso bemerkenswert ist jedoch, dass es auch Bediirfnisse und Wiinsche gibt, die gar nicht stattfinden wfirden, wenn es die Massenmedien nicht g/ibe. Durch ihre permanente Kommunikation werden Bedfirfnisse und Wfinsche sozusagen statthaft gemacht. 56 So werden sie legitimiert, und als konsumf6rmige zugleich auch normalisiert; und das heit~t in der Folge nicht nur zugelassen, sondern verbreitet und - als Normalit~itskulissennachgerade eingefordert. 57 Man muss solchen Forderungen nicht nachkommen: die Realit~it der Massenmedien ist ,,nicht konsenspflichtig ''s8, nicht normativ - nur normal; und wenn sie 'popular' daherkommt und 'Spat~' macht, dann k6nnte das bitter ernst gemeint sein.

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Dieser Effekt l~isst sich parallel konstruieren zur ,,Durchsetzung der Akzeptanz von Themen, die nach ihrer Publikation als bekannt bekannt sind" (Luhmann 1995: 14). Um solche Mutmat~ungen zu pr~izisieren, w~iren hier die neueren Diagnosen zu 'Massenkultur' und Konsumismus als 'Vergesellschaftungstypus' und 'marktf6rmiger Integration' (Schrage 2003) und Oberlegungen zum Popul/iren als Inklusionsanreiz, Attraktion, Verffihrung, zusammenzu~ h r e n mit dem Theorem des Normalismus, demzufolge ,Normalit~it und Normativit~it sich in der Moderne (seit etwa 1800) irreversibel auseinanderentwickelt haben bis zu toto caelo getrennten Kontinenten" (Link 1999: 170). Im Unterschied zur ,protonormalistischen" Strategie versucht die ,flexibel-normalistische" Strategie, Normalit~itsspektren zu erweitern und m6glichst breite Obergangszonen zwischen Normalit~it und Anormalit~it zu schaffen. ,Da der [seit Anfang des 20. Jahrhunderts sich abzeichnende] flexible Normalismus [...] auf die F~ihigkeit der Subjekte angewiesen ist, ihre je individuellen 'Normalit~itsentwfirfe' >autonom< zu erproben und gegebenenfalls zu readjustieren, mul~ er ihnen (zum Beispiel fiber eine Therapiekultur oder fiber die Massenmedien) entsprechende symbolische Orientierungsrahmen und-modelle anbieten" (Link 1999:170 u. 171). ,,Das vielleicht wichtigste Ergebnis dieser Oberlegungen ist, dat~ die Massenmedien zwar die Realit~it, aber eine nicht konsenspflichtige Realit~it erzeugen" (Luhmann 1995: 71).

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Die S i m p s o n s der Gesellschaft Selbstbeschreibungen moderner Gesellschaft und die Popul/irkultur Carsten Zorn

Auf der Aktualith'tsebene kann man damit rechnen, dass die Simpsons mindestens noch ca. zwei Jahre zeitgema~ sein werden. Auf der allgemeineren Ebene der giiltigen Beschreibungen einer Epoche, die auch spa'tere Epochen sth'ndig als Bezugsort brauchen und aufsuchen miissen, werden sie so lange halten w i e - genau, die Beatles. Diedrich Diederichsen, Die Simpsons der Gesellschaft Strukturell heiflt dies, dass die Soziologie [...] mit Konkurrenz zu rechnen hat. Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft

Folgen einer Umstrukturierung I Die moderne Erfindung eines ,,besonderen Begriffs der Kultur" (Luhmann 1997: 588) verdankt sich, Niklas Luhmann zufolge, einer historischen Situation, ,,in der die Gesellschaft so komplex geworden ist, dass sie mehr vergessen und mehr erinnern und dies reflektieren mut~ und deshalb einen Sortiermechanismus ben6tigt, der diesen Anforderungen gewachsen ist" (ebd.). 1 Mit Hilfe des Kulturbegriffs wurde es demnach, genauer gesagt, erstmals m6glich, ,,das soziale Ged/ichtnis von anderen Sozialfunktionen zu unterscheiden" (ebd.: 586). Ja mehr noch, man kann sagen: Die Gesellschaft erfindet den Begriff der Kultur, ,,um ihr Ged~ichtnis zu bezeichnen" (ebd.: 587). Denn so wurde es der Gesellschaft m6glich, ihr Ged~ichtnis und dessen Funktionieren zu reflektieren. Und dies wiederum dient ihr dazu,

,,ihr Ged~chtnis umzustrukturieren und es den Erfordernissen der modernen, hochkomplexen, eigendynamischen Gesellschaft anzupassen" (ebd.; Herv. C.Z.). In den Kulturwissenschaften findet man inzwischen zwar zahlreiche Anschlfisse an fast alle konzeptionellen Uberlegungen Luhmanns zum Begriff der Kultur (vgl. etwa Becker / Reinhard-Becker 2001; Reckwitz 2004; Reinfandt 2001).

Vgl.: "[D]er Begriff der Kultur [hat] seine moderne Pr~igung erst in der zweiten H~ilfte des 18. Jahrhunderts erhalten" (Luhmann 1995a: 32-33). Und in der Konsequenz: ,Ein Blick auf diese historische Situation dfirfte [...] Anhaltspunkte fiir einen ad~iquaten Begriff der Kultur geben" (ebd.: 35).

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Speziell dieser Vorschlag, ftir eine funktionale Fassung des Begriffs (und zugleich: dessen, was er bezeichnet), spielt dabei jedoch bislang eine eher marginale Rolle. U n d auch in der systemtheoretischen Forschung selbst w u r d e der heuristische Wert dieser 'Historisch-genetischen Kulturtheorie '2, ihr Potential also, neuartige Forschungen zur Kultur anzuregen, bislang noch k a u m genutzt (vgl. aber Baecker 2001" 155-180; f6r Uberlegungen dazu auch Burkart 2004: 21-26; u n d f~ir eine Untersuchung der historischen Abfolge von Ged~ichtnis- bzw. Kulturformen in Abh~ingigkeit von den jeweils neuesten Medien, Esposito 2002). Vor allem aber - zumindest im Z u s a m m e n h a n g des vorliegenden Bandes jedenfalls ist dies noch wichtiger - ist diese Kulturtheorie L u h m a n n s bislang noch gar nicht ftir Forschungen zur Popul&kultur genutzt worden. 3 Wie also k6nnte sie sich fi.ir diesen Gegenstandsbereich fruchtbar machen lassen? Die A u s g a n g s h y p o t h e s e dieses Beitrages ist, dass die Popul~irkultur in ihrer gegenw~irtigen Form (ebenso wie ihr heutiges Gewicht, ihre Vielfalt u n d ihre Allgegenwart) zu den wichtigsten Resultaten der zitierten Umstrukturierung des System,.

gedh'chtnisses zu zh'hlen wh're.

Luhmanns Ged/ichtnistheorie Der Gedanke, einen kulturellen Bereich, der so sehr von Aktualit~it lebt wie die Popul~irkultur, mit 'Ged~ichtnis' in V e r b i n d u n g zu bringen, muss zun/ichst abwegig erscheinen. Die H a u p t f u n k t i o n des sozialen Ged/ichtnisses liegt nach L u h m a n n jedoch nicht etwa (bzw.: gerade nicht) darin, d e m System eine ,R/ickkehr in die Vergangenheit" ( L u h m a n n 1997: 578) zu e r m 6 g l i c h e n - und von Ged/ichtnis ist bei ihm ,,auch nicht im Sinne eines Speichers von Daten oder Informationen die Rede [...], auf die m a n bei Bedarf zuri.ickgreifen kann" (ebd.: 578). Dennoch geht es bei allen Operationen, allen kulturellen Prozessen, die der Erf/illung der Ged~ichtnis-

Das Zitierte besagt ja nicht zuletzt: wenn wir den modernen Kulturbegriff heute auf die gesamte Geschichte zuriickprojizieren, so bezeichnen wir damit stets das jeweilige 'Systemged~ichtnis', alles das also, was historisch jeweils der Erf~illung der (noch nicht reflektierten, noch nicht bezeichneten) Ged~ichtnisfunktion diente. Soweit Systemtheorie-Ressourcen ~iberhaupt ~r Popul~irkultur-Forschung erprobt wurden, konzentrierte man sich bislang auf einen anderen Teil von Luhmanns Kulturtheorie-Komplex: gegen seine ausschliel~liche Beobachtung 'bewahrenswerter Semantik' wurde versucht, popul~ire als die 'Librige' Semantik zu verstehen (vgl. St~iheli 1997, Reinfandt 2003: insbes. 273-294 sowie Helmstetter 1999). Ansonsten k6nnte man allenfalls noch Ausschnitte der Kultur-Analysen bei Baecker 2001, Esposito 2002 sowie Stichweh 2000 ('Weltkultur') als Popul~irkultur-Analysen lesen (alle drei unterscheiden selbst jedoch nicht zwischen Kultur und Popul~irkultur; Urs St~iheli hat den Begriff 'Popul~irkultur' fiir seine Forschung im ~ibrigen explizit verworfen, vgl. 2000, 2004).

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funktion dienen, durchaus um die Herstellung ganz zentraler ,,Voraussetzungen des jeweils aktuellen Operierens" (ebd.: 580). 4 Es geht n~imlich darum, ,,Konsistenzpr/ifungen zu gew~_hrleisten" (Luhmann 1997: 579) - genauer: alle anlaufenden Operationen im Hinblick auf Konsistenz mit dem zu testen, ,,was das System als Realit~it konstruiert" (ebd.: 578). Wobei dabei vorgefundene Realit/itskonstruktionen dann in dem Matte ,,dem Vergessen/.iberlassen" (ebd.: 580) werden, in dem bei solchen Pr/.ifungen ,,Eindr/icke oder Anforderungen und Irritationen" (ebd.) als ,,neu, fiberraschend, unvertraut" (ebd.) auffallen. Vor allem also halt das Ged~ichtnis zugleich ,,mit seinen Konsistenzprfifungen das fest, was dem System nach Bearbeitung dieses inneren, selbstorganisierten Widerstandes als 'Realit/it' [...] erscheint" (ebd.: 581). Und die Hauptfunktion des Ged~ichtnisses (also: von Kultur) besteht mithin darin, stets einen ,,Kompakteindruck" (ebd.: 579) bzw. Kompakteindriicke vom jeweiligen Zustand, der aktuellen 'Realit~it des Systems' zu gew~ihrl e i s t e n - die es dem System dann erlauben, sich ,,im Unterschied zu friiheren Zust/inden als verschieden, zum Beispiel als ' m o d e m ' " (ebd.: 578) zu charakterisieren. 5 Das bedeutet aut~erdem, und zugleich: Das Ged~ichtnis ,,kontrolliert, von welcher Realit~it aus das System in die Zukunft blickt" (ebd.: 581). 'Die Kultur' sorgt mit ihren Konsistenzpr/ifungen immer auch ffir diejenigen Realit~iten/Realit~itskonstruktionen, die der jeweils n~ichsten Konsistenzpri.ifung zugrunde gelegt werden, und damit fi.ir die ,,Bestimmung des Variationsrahmens der Zukunft" (ebd.: 588). Und eben dieser erheblichen Bedeutung wegen musste das Systemged/ichtnis dann auch den Anforderungen, die die moderne Gesellschaft in dieser Hinsicht stellt, angepasst werden.

Selbstbeschreibung und Kurzzeitged/ichtnis Wie leicht zu sehen ist (vgl. Burkart 2004:21-26 sowie Esposito 2002 und Luhmanns Massenmedientheorie, 1996c), werden Ged~ichtnis, Kultur und SelbstbeVgl. zu Luhmanns Ged~ichtnistheorie als einer formalen Analyse zentraler Voraussetzungen der Konstruktion von Innovation und Neuheit in Systemen Zorn 2003. Was nicht besagt, dass die vorausliegenden Konsistenzpriifungen bewusst darauf abzielen m(issten, solche 'Kompakteindr~icke' oder Verk6rperungen gesellschaftlicher Zust~inde herzustellenals die ihre Resultate aber gleichwohl beobachtet werden k6nnen. Etwa von Roland Barthes: ,,Ich glaube, dass das Auto heute das genaue Aquivalent der grol~en gotischen Kathedralen ist. Ich meine damit: eine grot~e Sch6pfung der Epoche, die mit Leidenschaft von unbekannten K~instlem erdacht wurde und [...] von einem ganzen Volk benutzt wird, das sich in ihr ein magisches Objekt zuriistet und aneignet." (1964: 76)

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Carsten Z o r n

schreibung der Gesellschaft auf diese Weise in eine grot~e N/ihe z u e i n a n d e r geri~ckt - ja fast u n u n t e r s c h e i d b a r . 6 Die best~indige B e o b a c h t u n g seiner Ged~ichtnisprozesse, als Kultur (und durch die Kulturwissenschaften etwa), m u s s im m o d e r n e n Gesells c h a f t s s y s t e m jedenfalls vor allem daf~r sorgen, dass n u n a u c h diejenigen Prozesse, die zu Selbstbeschreibungen des Systems fiihren, reflektierter, kontrollierter ablaufen. T r o t z d e m , ja g e r a d e d a r u m , k o m m t es n u n aber auch zu einer, d i a c h r o n wie synchron, nie g e k a n n t e n Vielzahl k o n k u r r i e r e n d e r u n d sich w i d e r s p r e c h e n d e r Selbstb e s c h r e i b u n g s a n g e b o t e ( L u h m a n n 1997: 866-893). U n d in g e n a u diesen Z u s a m m e n h a n g soll hier n u n die Popul~irkultur e i n g e o r d n e t w e r d e n . 7 Dabei l~isst sich m e i n e A u s g a n g s h y p o t h e s e d a h i n g e h e n d pr/izisieren, dass die m o d e r n e Gesellschaft d e m n a c h d e n Begriff der ,Popul~irkultur" v e r w e n d e n w/irde, u m gewissermat~en ihr Kurzzeitgedh'chtnis zu b e z e i c h n e n - d e s s e n Funktionsweise aber ebenfalls (nicht zuletzt, seit es als Popul&kultur b e o b a c h t e t wird) i m m e r a n s p r u c h s v o l l e r g e w o r d e n ist. So fiihrt es nicht e t w a allein n u r Von-Tag-zu-TagK o n s i s t e n z p r 6 f u n g e n d u r c h (auch w e n n ein Teil der Popul/irkultur vor allem dies tut: die M a s s e n m e d i e n ) , s o n d e r n stellt regelm~it~ig- u n t e r a n d e r e m - a u c h KompakteindrLicke v o n D e z e n n i e n her ('Was u n t e r s c h i e d die 80er v o n d e n 90er Jahren?'). 8 Jedenfalls b e d a r f die h o c h - d y n a m i s c h e m o d e r n e Gesellschaft nicht n u r sehr langfristig tragf~ihiger Selbstbeschreibungen ( ' m o d e r n e Gesellschaft', 'Kapitalismus'), sie ben6tigt auch S e i s m o g r a p h e n , die bereits kleinste, u n d eventuell n u r kurzfristige, vor allem aber die vielj'a'ltigsten Z u s t a n d s ~ i n d e r u n g e n z u registrieren u n d d a n n vor allem: zu rasch verbreitbaren K o m p a k t e i n d r / i c k e n (und S c h l a g w o r t e n wie ' N e o l i b e r a l i s m u s ' ) zu v e r d i c h t e n v e r m 6 g e n .

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Vgl. etwa folgende Feststellung Luhmanns: ,,Seit Ende des 18. Jahrhunderts besetzt der Begriff der Kultur den Platz, an dem Selbstbeschreibungen reflektiert werden." (1997: 880; Herv. i. Orig.) Womit zugleich ein neuartiger Vorschlag zur Bearbeitung eines Desiderats der Systemtheorie gemacht wird: ,Hinsichtlich Selbstbeschreibung ist deutlich, dass hier die theoretische Durchdringung fliichtiger ist als sonst." (Burkart 2004: 21, Fn.33; vgl. dazu auch Stichweh 2001). Genauer gesagt: ,,Although Luhmann is fast to concede that systems may possess a plurality of 'selfdescriptions produced side-by-side', he does not offer the theoretical means to think the relation between these alternatives." (St~iheli 1997: 139) Und um dem Verdacht, hier werde eine Unterscheidung von Popul~irkultur (vom 'Rest' der Kultur) nach dem alten 'high/low'-Muster vorgeschlagen, gleich noch ein wenig mehr den Wind aus den Segeln zu nehmen: Bei diesen popul~irkulturellen Priifungen k6nnen natiirlich immer auch langfristiger giiltige (und dann auch aufaewahrte)Beschreibungen entstehen - so wie sich umgekehrt jeder (soziologische, philosophische) 'Grol~entwurf' rasch als Flop erweisen kann (als Resultat einer Konsistenzpriifung z. B., die blol] kurzfristig Bedeutsames weit Libersch~itzt hat). Vor allem aber geht es, so die These, ja gerade um zwei in der modernen Gesellschaft nun gleichermaJ~enbedeutsame und unverzichtbare Funktionen.

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Auf das hier vorgeschlagene Bezugsproblem lassen sich also, genauer gesagt, auch alle zentralen Charakteristika beziehen, die m o d e r n e r Popul~irkultur gew6hnlich zugeschrieben werden. Urs St~iheli etwa unterscheidet h i e r - im Anschluss an R a y m o n d Williams: , D a s Popul/ire umfasst Bedeutungsmuster, die a) allgemeinverst/indlich, b) gut zug~inglich u n d c) emotional tief verankert sind." (St~iheli 1999: 325) Das Kurzzeitged~ichtnis der m o d e r n e n Gesellschaft (ihre Popul~irkultur) muss sich solcher B e d e u t u n g s m u s t e r bedienen, damit die Resultate seiner Konsistenzp r ~ f u n g e n (die daraus folgenden Kompakteindr6cke, Schlagworte u n d Kurzdefinitionen zur aktuellen Lage) mf~glichst rasch m6glichst breit bekannt werden kf~nnen bevor sie 6berholt (vom System also einfach 6 b e r g a n g e n u n d vergessen worden) sind. 9 Als einen ihrer wichtigsten Effekte verspricht diese Konzeptualisierung von Popul~irkultur zahlreiche problematische Einsch~itzungen zu ~iberwinden, die die bisherige systemtheoretische Forschung zu popul~irkulturellen Beobachtungen m o d e r n e r Gesellschaft p r ~ i g e n - wie diejenige, wonach popul~ire Semantik etwas sei, ,,that is operatively not relevant for functional systems" (St~iheli 1997: 137) 1~ Oder diejenige, wonach sich bewahrenswerte Selbstbeschreibungen von zwar vielleicht 'popul~ireren', aber blot~ 'situativen' Selbstbeobachtungen der m o d e r n e n Gesellschaft d a d u r c h unterscheiden lassen, dass erstere die un/iberschaubare Menge letzterer , k o o r d i n i e r e n " w 6 r d e n (Fuchs 1992: 176). 11 A u s g e h e n d v o m hier gemachten Vorschlag wird es m6glich, deutlich komplexere Verh~iltnisse u n d Beziehungen zwischen Kurz- u n d Langzeitged~ichtnis zu denken u n d zu beschreiben, wie etwa: diachrone wie auch synchrone Wechselwirkungen; wechselseitige Versth'rkereffekte; wechselseitige Clbersetzungsleis~gen; alle m6glichen F o r m e n der Kanonisierung zuvor 'blot~ popul~irer' Semantik (wie die der Ikonographie m o d e r n e r P r o t e s t b e w e g u n g e n etwa 12) sowie verschiedenste Griinde 9 10

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Hier gibt es also auch eine grot~e N~ihe zu jenen, 'Immunsystemen' vergleichbaren Funktionen, die Luhmann den Protestbewegungen fiir die moderne Gesellschaft zuschrieb (vgl. vor allem die Beitr~ige in 1996b). Das Schlagwort vom 'Neoliberalismus' etwa ist im politischen System derzeit offensichtlich alles andere als operativ irrelevant: Mat~nahmen und Gesetzesvorhaben m(issen gegen den Vorwurf verteidigt werden, 'neoliberal' zu sein bzw. werden gleich so projektiert, dass sie sich gegen ihn verteidigen lassen. Wie passt dies zu den Grundlagen der systemtheoretischen Beschreibung moderner Gesellschaft? W~ihrend es im 0brigen keinerlei Zentren und keine dauerhaften hierarchischen Verh~iltnisse zwischen Funktionssystemen, wissenschaftlichen Disziplinen, politischen Parteien usw.- mehr geben kann, soil Koordination auf der Ebene von Selbstbeschreibung noch immer im schlichten, alteurop~iischen 'top-down'-Verfahren m6glich sein? Es geht nicht zuletzt darum, die im Ausgang von 'Semantik' nahe liegende Konzentration auf ausschliet~lich sprachlichverfasste 'Kompakteindriicke' zu iiberwinden.

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Carsten Zorn

ffir solche selektiven Kanonisierungen; bzw. ffir, umgekehrt, die ebenso selektive wie befristete - aber gelegentlich global erfolgreiche - Popularisierung von regionalen, oder in anderem Sinne partikularen Kulturen (der 'Western', 'Die drei Ten6re', Hollywood-Verfilmungen von Shakespeare-Stoffen, Bollywood). Im Verh/iltnis zu einem zun/ichst scheinbar sehr verwandten K o n z e p t - der Unterscheidung eines langfristigen, archivbasierten 'kulturellen Speicherged~ichtnisses' und eines aktuellen kommunikativen Erfordemissen angepassten 'Funktionsged~ichtnisses' (Assmann 2003)- besteht der entscheidende Unterschied 'ums Ganze' hier dann auch in der restlosen Verabschiedung des Speicher-Paradigmas. Mit Niklas Luhmanns Ged~ichtnistheorie rficken demgegentiber (wie beim Ged~ichtnis der Rhetorik; vgl. Zorn 2003) die Produktivith't sowie die unabl/issige Aktivith't aller Ged~ichtnis- und Kulturformen ins Zentrum; wie sie sich vor allem in der Selektivit~it, dem Vergessen, der Auslassung, der Komplexit~itsreduktion ~iut~ert (im Falle von Archivierung wie Kanonisierung wie Popularisierung) - und der kreativen Re-kombination der so gewonnenen, derart isolierten, zun/ichst de-, und dann neu kontextualisierten Elemente. Oder anders gesagt: Die Unterscheidung von Lang- und Kurzzeitged~ichtnis referiert hier allein auf deren jeweilige Funktion: W/ihrend mit dem einen langfristige, werden mit Hilfe des anderen kurzfristige System~inderungen b e o b a c h t e t - und einzelne Kulturtechniken wie Archivierung, Kanonisierung oder spektakul~ire ~isthetische Effekte sind dann, ebenso wie auch verschiedene Medien (Texte, Bilder, Audiovision, Internet) etwa, als blot~e Hilfsmittel zu verstehen, die keiner der beiden Funktionen ganz, also eindeutig und ausschliet~lich zugeordnet werden k6nnen.

Folgen einer Umstrukturierung II Der skizzierte Theorierahmen soll hier nun exemplarisch getestet werden, an einem der Bereiche, in dem die genannten Wechselwirkungen- und die Kreativit~it des modernen Kurzzeitged/ichtnisses- sich besonders deutlich zeigen: am Beispiel der performativen Mittel, der Gestaltung und der Formen der in der moderner Gesellschaft verffigbaren Selbstbeschreibungsangebote. Hier muss man sogar damit rechnen, dass es zu einer regelmh~igen Kanonisierung (zu einem Dauer-Transfer sozusagen) von in der Popul~irkultur 'vorgetesteten' Formen in den Bereich des Langzeitged~ichtnisses kommt. Man kann jedenfalls erwarten, dass die speziellen Leistungen der Popul/irkultur (im weitesten Sinne: Popmusik, Bestseller, Kino,

Die S i m p s o n s d e r G e s e l l s c h a f t

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F e r n s e h s e r i e n , M o d e 13, P o p - D i s k u r s , W e r b e c l i p s , M u s i k v i d e o s , die P r o d u k t e eines global erfolgreichen schwedischen M6beldiscounters, M e r c h a n d i s i n g - P r o d u k t e etc.) i m H i n b l i c k a u f die g e r a d e h e r a u s g e a r b e i t e t e F u n k t i o n - r a s c h e H e r s t e l l u n g s o w i e schnelle u n d breite D u r c h s e t z u n g v o n B e s c h r e i b u n g s f o r m e l n u n d K o m p a k t e i n d r f i c k e n v o n a k t u e l l e n S y s t e m ~ i n d e r u n g e n - a u c h die F o r m v o n Selbstbeschreib u n g e n d e r m o d e r n e n G e s e l l s c h a f t im allgemeinen n i c h t u n b e r i i h r t l a s s e n k a n n . D e r Erfolg d e r (~isthetischen, p e r f o r m a t i v e n , m e d i a l e n ) F o r m e n u n d G e s t a l t u n g s m i t t e l , a n d e r e n p e r m a n e n t e r W e i t e r e n t w i c k l u n g die P o p u l ~ i r k u l t u r i n z w i s c h e n v o r a l l e m z u a r b e i t e n g e l e m t hat, u m ihre K o m p a k t e i n d r f i c k e u n d K o m p a k t f o r m e l n d u r c h setzungsf~ihig z u m a c h e n , m u s s v i e l m e h r zum Vorbild aller modernen Selbstbeschrei-

bungsangebote w e r d e n -

w e n n d i e s e n u n (bzw. w e i t e r h i n ) eine C h a n c e d a r a u f ha-

b e n w o l l e n , A u f m e r k s a m k e i t f/ir sich z u g e w i n n e n (einschl~igig hier G e o r g F r a n c k s , O k o n o m i e d e r A u f m e r k s a m k e i t " , 1998). 14 D a r u m sollen die popul&en Formen, die die moderne Gesellschaft inzwischen fiir eine erfolgreiche Performance ihrer Selbstbeschreibungen selegiert hat, h i e r n u n a u c h n i c h t allein a n h a n d v o n B e i s p i e l e n a u s d e r P o p u l / i r k u l t u r e r s c h l o s s e n w e r d e n . S o n d e r n a u c h a n h a n d eines S e l b s t b e s c h r e i b u n g s a n g e b o t s , d a s ihr w o h l n i e m a n d so u n m i t telbar z u r e c h n e n wfirde: a m W e r k , a n d e r T h e o r i e v o n N i k l a s L u h m a n n selbst. A u s g e h e n m 6 c h t e ich d a b e i v o n d e r w e i t v e r b r e i t e t e n Einsch~itzung, w o n a c h es bei Luhmann grundlegende ,Ubereinstimmungen mit konservativen Zeitdeutungen

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Vgl. in Bezug auf den hier vorgestellten Theorierahmen auch die Funktionsbestimmung ffir Mode bei Esposito 2004: ihr kann demnach die F~ihigkeit zugeschrieben werden, selbst noch im Kontingenten ,,einen Anhaltspunkt bereitzustellen, von dem es auf kontrollierte Weise abzuweichen gilt" (ebd.: 176). Und Selbstbeschreibung ist im fibrigen auch nicht das einzige gesellschaftliche Bezugsproblem, dem diese Leistungen der Popul~irkultur zugute kommen, bzw. die einzige Stelle, an der alternative kulturelle L6sungen darum unter Druck kommen - u m die hier vorgestellte funktionale Bestimmung von 'Popul~irkultur' ein letztes Mal 'theoriearchitektonisch' einzuordnen. Die in diesem Text behandelte ist also nur eine der Funktionen der Popul/irkultur: Ich gehe davon aus, dass sie (wie Kultur fiberhaupt, vgl. Baecker 2001) multifunktional ist und: dass es dabei stets um Bezugsprobleme geht, zu deren Bearbeitung die moderne Gesellschaft keine Funktionssysteme ausdifferenziert hat. In all diesen Hinsichten fungieren Kultur und Popul~irkultur gleichsam als (konkurrierende) 'Joker'. Andere Beispiele fiir entsprechende Bezugsprobleme sind die Sozialisation psychischer Systeme (vgl. dazu die Beitr~ige von Huck, Kiefer u. Ruchatz in diesem Band), oder das in den Arbeiten St~ihelis (z. B. 1999, 2002, 2004) behandelte Problem: wie Anschlfisse des Laienpublikums an die (notwendig) spezialisierten Kommunikationen moderner Funktionssysteme so attraktiv gemacht und so weit erleichtert werden k6nnen, dass (so jedenfalls meine Lesart) zumindest jenes Mindestmafl an Beteiligung des Publikums erreicht wird, das diese Systeme zu ihrer Reproduktion ben6tigen. (Und in diesem Fall w~irden popul~irkulturelle L6sungen demnach z. B. mit den kulturellen Vermittlungs- und 0bersetzungsleistungen modemer Professionen- Arzte, Anw~ilte, Steuerberater usw.- konkurrieren.)

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Carsten Zorn

[gibt]" (Rehberg 2005: 301)1s _ beziehungsweise von der daran anschliet~baren Frage: Wie erkl~irt sich dann die Popularit/it Luhmanns in Kreisen, die allem anderen als Konservativismus verd~ichtig sind? Wie oder wodurch also k6nnte, allgemeiner gefragt, im Falle der Theorie Luhmanns (und wenigstens partiell, immer mal wieder gewissermat~en) all das kompensiert werden, was an ihr zun/ichst jede Art von Rezeption und Beliebtheit 6ber bestimmte, engste, wissenschaftliche Kreise hinaus auszuschliet~en scheint? 16

Affinit/iten

SPEX, Das Magazin ffir Popkultur. Hier wird17 nicht nur anschaulich (wenn inzwischen auch weniger als noch vor 15 Jahren etwa), welch komplexe und anspruchsvolle Formen gerade die Bearbeitung der Kurzzeitged/ichtnis-Funktion in der modernen Gesellschaft inzwischen angenommen hat. Und hier kann man auch nicht nur ein Beispiel ffir eines der wichtigsten seismographischen Instrumente der Popul~irkultur finden - zur regelm~it~igen Ermittlung von Neuem, gegen6ber vorherigen Zust~inden Abweichendem, sowie zur ultra-schnellen Erzeugung von Kompakteindr6cken aus Kompakteindri.icken gewissermat~en: die allj~ihrlichobligatorischen Umfragen unter den Lesern des Magazins zu den wichtigsten PopPh~inomenen (Filme, Platten, Live-Acts etc.) des zur~ickliegenden Jahres TM. In diesen st6t~t man dar6ber hinaus dann auch auf, stolpert- im Bficher-Ranking fi.ir das Jahr 1997 (SPEX 2/1998: 4 0 ) - fiber: ,,Niklas Luhmann, Die Gesellschaft der Gesellschaft".

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So, laut Rehberg, ,,etwa die Vorstellung von einer Oberlastung der Individuen, die der rettenden Ordnung bed~irften" (ebd.). Der Titel des gerade zitierten Textes von Rehberg verweist bereits in die Richtung der gesellschaftsstrukturellen Rahmenbedingungen bzw. N6tigungen, auf die es mir hier ankommt: ,Konservativismus in postmodernen Zeiten" (Herv. C.Z.). Auf Teile des im Folgenden verwendeten Materials wie auch auf einzelne Zitate bin ich erst durch die Arbeit an diesem Band bzw. durch einzelne seiner Beitr~ige aufmerksam geworden. Andere wichtige Anregungen lassen sich zudem gar nicht mehr genau zuriickverfolgen. Insofern habe ich hier grunds~itzlich allen Beitr~igern, ganz besonders aber Felix Bayer, Christian Huck, Sven Opitz und Martin SchMer zu danken; Christian Huck zudem ffir hilfreiche Kommentare zu frtiheren Versionen dieses Textes. Aus Sicht meiner Ausgangshypothesen ware der kritische Pop-Diskurs, wie er in SPEX u. a. Musik-, Mode- sowie manchen 'Stadtmagazinen', und gelegentlich auch in Feuilletons etwa ge~hrt wird, ohnehin nicht nur als Ausdruck eines Reflexivwerdens des sozialen Kurzzeitged~ichtnisses in der modernen Gesellschaft zu verstehen- vielmehr ist diese Reflexivit~it l~ingst selbst zu einem mehr oder weniger festen Bestandteil moderner Popul~irkultur geworden.

Die Simpsons der Gesellschaft

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Und auch jener Text von Diedrich Diederichsen (1999), dessen Titel mein Beitragstitel zitiert, erschien in SPEX. Im 'eigentlichen' Text geht es dort zwar (fast) g~inzlich u n l u h m a n n e s k zu. Ganz anders daffir im Paratext: Diederichsen hat seine Aussagen fiber die behandelte Fernsehserie durchg~ingig (in Gestalt von Uberschriften) durch Systemtheorie-Anspielungen gerahmt. Ja, der gesamte Text wird durch diese rhetorisch gesteuert, u n d durch die Mehrzahl m6glicher semantischer Beziehungen zwischen Texten u n d ihren Uberschriften strukturiert. Das bereits im Titel begonnene Spiel mit Begriffen u n d Buchfiteln von Niklas L u h m a n n wird also vor allem auf der Ebene der Zwischen-Uberschriften des Textes ausgiebig fortgesetzt (,,Postmoderne Aufkl~irung", ,,Operative Schliet~ung ohne Tiefenhermeneutik", ,,Starstruktur u n d Semantik", ,68-er Interpenetrationen", ,,Beobachtungen mehrerer (Un)Ordnung") - u n d die einzelnen, jeweils folgenden Abschnitte lassen sich d a n n zun~ichst einmal wie Auslegungen dieser Uberschriften, wie deren Erl~iuterung a n h a n d der , S i m p s o n s " lesen. 19 Vor allem aber wird der so er6ffneten M6glichkeit, diese fiber ,,Die Simpsons" getroffenen Aussagen dabei zugleich zu einer bestimmten Theorie in Beziehung zu setzen 2~ hier offenbar eine nicht unerhebliche Bedeutung beigemessen: Wenn es dem Text gel~inge, entsprechende Bezfige plausibel zu evozieren, k/ime diesen Aussagen, so wird hier offenkundig mitgeteilt, dadurch (noch einmal? allererst?) eine besondere Relevanz zu. Woher also, noch einmal, so viel Interesse, so viel Affinit~it, ja Respekt (ffir einen Geistesverwandten?) u n d Herausgefordertsein (durch einen Konkurrenten?) bei der versammelten Pop-Kompetenz und Poptheorie-Prominenz? 21 In derselben SPEX-Ausgabe findet sich auch noch ein Text z u m Tod von Niklas L u h m a n n (Kirchner 1999), der zur Erkl/irung anbietet, dass L u h m a n n ,,so ein vorbildlicher Schriftsteller war" (Kirchner 1999: 23). Dies habe sogar letztlich in der Rezeption seines Werkes durch viele Leute, die dieser Zeitschrift nahe stehen, alle Makel seiner pers6nlich-politisch-charakterlichen Grundausstattung ausge16scht, die sich manchmal in Interviews und dem Umschlagen der (guten) Frivolit~it22 in (bescheuerte) Koketterie ~iut~erten (ebd.).

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Im Sinne von: Was ware ,,postmoderne Aufkl~irung"? - Die Simpsons zeigen es. Wie k6nnten ,,Beobachtungen mehrerer (Un)ordnungen" aussehen? - Die Simpsons fiihren es vor; usw. Etwa so: K6nnte die behandelte popul~ire Serie als eine Beschreibung der Gesellschaft verstanden werden, die zentrale Ansprfiche der Systemtheorie an eine solche erffillt - oder variiert? Dekonstruiert? Uberbietet? Vgl.dazu auch den Beitrag von Martin Sch~iferin diesem Band. ,,[D]asFrivole, oder auch einfach Lustige, das bei Luhmann immer wieder zum Zuge kam, war nie die Simulation von Distanz, die man bei so vielen Autorinnen findet, sondern immer eher eine

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Anders h e r u m Frivol (nach/.iblichem Verst~indnis also: frech, schamlos, b e d e n k e n l o s die geltend e n Moralbegriffe verletzend); unpr~itenti6se, selbstverst~_ndliche Distanz zu sich selbst; lustig, w a s hier z u d e m un/ibersehbar mit 'Lust' - ' f r i v o l ' - assoziiert ist23: Das Gelingen eines A n g e b o t s zur Selbstbeschreibung m o d e r n e r Gesellschaft w i r d hier o f f e n k u n d i g sehr eng an dessen g e l u n g e n e Selbstdarstellung gekoppelt. U n d dabei k o m m t L u h m a n n (insgesamt) alles andere als schlecht weg. U n d Barbara Kirchner ist auch noch gar nicht fertig: Ein Fazit ihrer Eindr/.icke v e r s u c h e n d meint sie d a n n - ,,allein schon v o m Habitus her" (ebd.), in , A u f t r e t e n u n d Ver6ffentlic h u n g s p r a x i s " (ebd.) L u h m a n n s - schliet~lich auch noch ,,so viele Parallelen" (ebd.) z u a n d e r e n Wissenschaftlern des 20. J a h r h u n d e r t s , ,,die wirklich g r o o v y w a r e n " (ebd.), a u s m a c h e n zu k6nnen, dass ihre A u s g a n g s f r a g e (ob L u h m a n n / . i b e r h a u p t ein Wissenschaftler war) schliet~lich nebens~ichlich wird: ,,Jedenfalls w a r er groov y " (ebd.) - u n d das ist sicher eines der gr6t~ten K o m p l i m e n t e , das in einer Zeitschrift vergeben w e r d e n kann, bei der m a n v o r a u s s e t z e n darf, dass b e i m G e b r a u c h dieses Wortes die ursprfingliche Assoziation v o n ' G r o o v e ' mit (dort z u d e m hochgesch~itzter) afro-amerikanisch beeinflusster Musik noch pr~isent ist 24. N e b e n die eingangs g e n a n n t e n schriftstellerischen Qualit~iten L u h m a n n s tritt so a m Ende also vor allem auch noch einiges an w a h r h a f t P o p u l ~ i r e m - nicht n u r im Sinne v o n Modischem, oder zeitgen6ssisch Beliebtem, s o n d e r n auch von allgem e i n Zug~inglichem u n d Verst~indlichem e t w a sowie v o n ' e m o t i o n a l tief verankerten B e d e u t u n g s m u s t e r n ' , u n d vielleicht sogar im Sinne v o n Pop u n d Glamour: L u h m a n n scheint auf einmal vor allem ffir e i n e - im Sinne N i e t z s c h e s - vorbildliche Balance v o n 'Apollinischem' u n d ' D i o n y s i s c h e m ' , f/Jr eine gelungene (selektive) Integration popul/irkultureller Elemente in eine 'ernsthafte' Selbstbeschreibung m o d e r n e r Gesellschaft zu stehen. M a n m a g n u n e i n w e n d e n , dass keine Theorie ohne p e r f o r m a t i v e Mittel ausk o m m t , d a s s e s hier z u d e m , zu grof~en Anteilen, doch einfach auf idiosynkratische

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Distanz, die sich noch von sich selber distanzieren kann, und trotzdem nicht damit angeben mut~." (Kirchner 1999: 23) ,,(I)ch(konnte) mir immer gut vorstellen, dass Luhmann, um sein Pensum zu bew~iltigen, um sehr Vieles, gerade auch aus dem Einzugsbereich der Soziologie, einen eleganten Bogen machte, und zun~ichst real fiberhaupt nur das wahmahm, was ihn 'interessierte' (...), nicht (...) dass da wer unaufh6rlich schlingt und schluckt, bis iibermenschliche Textmassen runtergewtirgt sind." (Kirchner 1999: 23) In Luhmanns eigenen, eher koketten Worten: ,Ich mul~ Ihnen sagen, dass ich nie etwas erzwinge, ich tue immer nur das, was mir leichtf~illt." (1987b: 145-146) Und dann bekanntlich so etwas wie einen unwiderstehlichen Stimulus meint, der sich einstellt, wenn zugleich zu einem klaren, vorgegebenen Takt, in einer dazu virtuos versetzten Weise, gegen diesen rhythmisch angespielt wird.

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Vorlieben oder 'Talente' L u h m a n n s a n z u k o m m e n , oder allein u m sehr spezifische, eigenwillige R e z e p t i o n s m u s t e r im Pop-Diskurs zu g e h e n scheint (urn die dort h e r r s c h e n d e n Regeln f6r fiber Wissenschaft Sagbares also). U n d all dies soll auch gar nicht bestritten w e r d e n . Mir k o m m t es hier n u r zush'tzlich d a r a u f an, dass es i) s c h w e r f/illt, in d i e s e m Fall von einer g~inzlich zuf/illigen, einseitigen u n d nachtrfiglichen Affinit~it von Popkritikern, P o p t h e o r e t i k e r n u n d Popliteraten zu L u h m a n n s W e r k a u s z u g e h e n , s o n d e m es viel n~iher liegt zu v e r m u t e n , dass dem, von Seiten L u h m a n n s , a u c h schon m e h r oder w e n i g e r gezielte S u c h b e w e g u n g e n vorausgingen - unter d e n e i g e n e n Vorlieben e t w a nach solchen, die 'in die Zeit passen' k 6 n n t e n (wie die ffir r o m a n t i s c h e Ironie e t w a 2s) sowie danach, wie diese d a n n g e n a u zu modellieren, zu aktualisieren w~iren, u m 'wirklich zu passen'; u n d dass ii) dies heute in der K o n s e q u e n z n u r heit~en kann: Mittel zur Pr/isentafion der eigenen Theorie u n d Person zu suchen, die grot~e Affinit/iten zu in der modernen Popul~rkultur erzeugten, bereits erprobten oder jedenfaUs geschh'tzten Mitteln aufweisen (vgl. in d i e s e m Z u s a m m e n h a n g auch, zu Affinit/iten z w i s c h e n m o d e r n e r Popul/irkultur u n d Romantik, Reinfandt 2003). Mit a n d e r e n Worten: Das gewisse Q u e n t c h e n Popularit~it, das Niklas Luhm a n n fiber die G r e n z e n seines Faches (wie des W i s s e n s c h a f t s s y s t e m s insgesamt) h i n a u s hat g e w i n n e n k 6 n n e n ebenso wie z. B. auch der U m s t a n d , dass er hier wie dort stets, popul~irkulturtypisch, als W e r k / A u t o r - E i n h e i t beobachtet w i r d 26 - e s hat sicher etwas mit seinen Qualit/iten als Schriftsteller, seiner Art von Frivolit~it, bes a g t e m ' G r o o v e ' usw. zu tun. Dass all dies bei L u h m a n n dieses Gewicht hat; dass er auch selbst solchen D i n g e n dieses Gewicht beimat~ - das w i e d e r u m hat aber vor allem mit dem zentralen Ziel seines Werkes und seiner Theorie zu tun. L u h m a n n s theoretische Praxis m u s s t e bis in Details k o n t a m i n i e r t w e r d e n v o n in der zeitgen6ssischen Popul~irkultur gesch/itzten ~isthetischen Mitteln, textuellen Strategien u n d Praktiken, weil die so d a r g e b o t e n e Theorie von v o r n h e r e i n mehr als eine wissenschaftliche Theorie sein sollte, weil sie vor allem in der Gesellschafl einen Unterschied m a c h e n wollte - u n d nicht n u r im Wissenschaflssystem: weil sie vor allem als eine

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,,Man kann [...] w~ihlen, ob man Darstellungsformen bevorzugt, die Betroffensein und Mitleiden zum Ausdruck bringen, [...] oder ob man die Reflexionsform der (romantischen) Ironie bevorzugt, die das Verwickeltsein in die Angelegenheiten malgr6 tout als Distanz zum Ausdruck bringt." (Luhmann 1997: 1129) ,,[D]ieandere Antwort auf die Frage, wie man seine Soziologie nennen k6nne, hat er [Niklas Luhmann] nie expressis verbis gegeben, und h~itte er wohl auch umgehend abgelehnt, sie trifft den Sachverhalt in meinen Augen dennoch besser als jede andere. Seine Soziologie tr~igt den Namen 'Die Soziologie des Niklas Luhmann'" (Baecker 1999: 36-37). Eine Formulierung, die offenbar eigentfimlich changiert- irgendwo zwischen 'Die Philosophie Hegels' und 'Der Sound der Beatles'.

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neuartige Beschreibung der Gesellschaft in der Gesellschaft v o n N u t z e n sein wollte 27. U n d solche Selbstbeschreibungsangebote sind in der m o d e r n e n Gesellschaft eben a n d e r s gar nicht m e h r d e n k b a r - jedenfalls w e n n sie sich C h a n c e n d a r a u f ausrechnen m6chten, d o r t d a n n auch tats~ichlich, als solche, u n d m6glichst breit, benutzt zu werden . W e n n dies zutr~ife, so sollte m a n eigentlich erwarten, auch in der Theorie Luhm a n n s - insofern sie s o w o h l den A n s p r u c h hat, das m o d e r n e Gesellschaftssystem u m f a s s e n d zu beschreiben, als auch ihren eigenen Platz darin reflektieren zu k6nn e n - schon auf ein ( z u m i n d e s t latentes) Wissen v o n all d e m zu treffen. D a r u m m6chte ich die hier n u r angerissenen Fragen n u n im folgenden noch etwas g e n a u e r verfolgen: i) Bietet der 'Fall L u h m a n n ' vielleicht weit 6 b e r diesen selbst hinausgeh e n d e Einsichten in die in der m o d e r n e n Popul~irkultur mittlerweile selegierten F o r m e n u n d literarischen, ~isthetischen, p e r f o r m a t i v e n Mittel f6r Repr~isentationen der m o d e r n e n Gesellschaft? ii) Spielt Popul~irkultur in Niklas L u h m a n n s Theorie vielleicht eine w e i t a u s gr6t~ere Rolle, als es zun~ichst d e n Anschein hat? 28 Muss m a n vielleicht n u r ein bisschen g e n a u e r hinsehen? L~isst sich mit Hilfe v o n Luhm a n n s Theorie vielleicht doch noch erheblich m e h r tiber m o d e r n e Popul~irkultur s a g e n - u n d ihr Verh/iltnis z u m Problem der Selbstbeschreibung in der m o d e r n e n Gesellschaft? Die erste Frage scheint sich schon einmal e i n d e u t i g mit 'Ja' b e a n t w o r ten z u lassen.

Das Popul/ire der Theorie W e n n m a n etwa sieht, wie der endlich erreichte Abschluss v o n L u h m a n n s Werk (1997) im d a z u g e h 6 r i g e n Klappentext d a n n so scheinbar ironisch h e r u n t e r g e s p i e l t w i r d (,,Mit einer z u r e i c h e n d e n Beschreibung der Gesellschaft k a n n m a n ein bisschen 6berlegter sehen, was m a n tun kann"), so w i r d d u r c h die Wahl einer solchen F o r m u l i e r u n g offenbar nicht n u r das Image L u h m a n n s noch einmal perfekt bekr~if-

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Nicht nur schliet~t ,,Die Gesellschaft der Gesellschaft" (1997) mit der Annoncierung der eigenen Theorie als einer solchen: ,Abschliegend reformulieren wir das in diesem Buch dargestellte Konzept einer Gesellschaftstheorie als Angebot einer Beschreibung der Gesellschaft in der Gesellschaft." (1997: 1128) Noch deutlicher formulierte Luhmann es in seiner Abschiedsvorlesung: wenn das Kalkiil seines Forschungsprogramms aufginge, ,h~itte man eine Gesellschaft, die sich mit Hilfe der Soziologie selbst beschreibt" (1993: 259). Im Zusammenhang mit Selbstbeschreibungen z. B. scheint sie zun~ichst nur insoweit ~iberhaupt vor zu kommen, als Luhmann den Massenmedien eine gewisse Rolle bei der Selektion von Selbstbeschreibungen zuschreibt (1997: 1096-1109).

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tigt. 29 Es legt auch nahe, Urs St~ihelis Theorie z u m Popul~iren der Funktionssysteme (vgl. etwa 1999, 2002, 2004) f/Jr den Fall von Selbstbeschreibungen der modernen Gesellschaft zu spezifizieren: Offenbar ben6tigen auch sie gewissermat~en ein 'Publikumskonzept', Momente des Unterhaltsamen, vielleicht sogar des Spektakul~iren, jedenfalls aber Aufmerksamkeitstr/ichtigen- u n d vielleicht stehen diese, wie f6r den Fall der Funktionssysteme von St~.heli beschrieben, auch hier stets in einer prek~iren S p a n n u n g zu deren 'Leistungsbereich', zur F~ihigkeit m o d e r n e r Selbstbeschreibungen also, zugleich auch noch eine komplexe, anspruchsvolle Beschreib u n g der Gesellschaft zu entwickeln. Vielleicht ergibt sich aber auch gerade aus der Notwendigkeit, diese S p a n n u n g in sich auszutragen, (erst) ein besonders hohes Mat~ an anspruchsvoll gehandhabter Komplexit/it. 3~ Thematisiert wird diese S p a n n u n g im Ubrigen nat6rlich schon, sp/itestens, seit der A u f k l ~ i r u n g - etwa w e n n Kant f/ir diese fordert, dass eine ,,Erhebung zu den Prinzipien der reinen Vernunft" mit einer ,,Herablassung zu Volksbegriffen" zu vereinbaren, blot~e ,,Galanterie" u n d ,,affektierte" Popularit~it dabei aber zugleich zu vermeiden seien (hier zitiert nach Wenzel 2004: 47); oder w e n n das so genannte ~ilteste S y s t e m p r o g r a m m des deutschen Idealismus dann den ,,Traum von einem wechselseitigen E n t g e g e n k o m m e n " (ebd.) beider Seiten tr~iumt, in einer ' N e u e n Mythologie'. Heute scheint, wie nicht nur 'der Fall L u h m a n n ' zeigt, vor allem die spezifische Form, die das Problem der Selbstbeschreibung der Gesellschaft in der m o d e r n e n Gesellschaft a n g e n o m m e n hat, ein st~indiges, allt/igliches Experimentieren der Kultur mit den M6glichkeiten eines ('groovigen') Austragens dieser Spann u n g zu e r f o r d e r n - u n d in ein best~indiges pop- bzw. postmoderne-typisches ReModelling bekannter L6sungsm6glichkeiten zu m/inden, wie etwa der des 'Gesamtkunstwerks'.

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,,Einleiser Mann war er, einer, der den L~irmnicht sch~itzte, die ungedeckte Emphase, die Aufregung" (Fuchs 1999: 78); ,Das Spiel mit Gesten, Posen und Registern, vor allem aber Rollendistanz, Rollenwechselkompetenz gelten als konstitutiv fiir den (literarischen) Humoristen: er macht den Rollenwechsel zur Rolle. Luhmanns Hauptrolle ist die des Theoretikers, sie schliel~tjedoch Nebenrollen nicht aus, sondern ein" (Helmstetter 1993: 608); ,,Ich hatte es mit dem Extremfall einer unglaublich arroganten Bescheidenheit oder einer unglaublich bescheidenen Arroganz zu tun. Sie bestritt die M6glichkeit irgendeiner 0berlegenheit - und f/ihrte sie im selben Zuge vor." (Fuchs 1999: 76) Als ,wissenschaftliche Aufkl~irung der Gesellschaft und gesellschaftliche Aufkl~irung der Wissenschaft" beschreibt etwa Rudolf Helmstetter (1993: 601) die entsprechend spannungsreiche Doppelprogrammatik im Falle Luhmanns.

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Moderne Selbstbeschreibungen als Gesamtkunstwerke F/ir den Bereich der Popul/irkultur zeigt Diederichsen (1999), wie sich, wiederum, ,,Die Simpsons" beispielsweise als G e s a m t k u n s t w e r k lesen lassen. In Bezug auf L u h m a n n s Werk spricht zun/ichst David Roberts explizit von einem solchen: Die Selbstbeschreibung der Soziologie als Selbstbeschreibung der Gesellschaft, die die Soziologie neben die Kunst als paradigmatische Verdopplung der Realit~it stellt 31, legt es nahe, das ganze grandiose Theoriegeb~iude als Gesamtkunstwerk zu betrachten. (1999: 30) 32

Zu den genuinen Strategien von G e s a m t k u n s t w e r k e n geh6rt z u d e m in aller Regel die Suche ,,nach einer neuen Sprache" (Storch 2001: 733). Im Anschluss an eine U n t e r s u c h u n g Rudolf Helmstetters zu L u h m a n n s ' H u m o r i s i e r u n g ' der Gesellschaftstheorie (Helmstetter 1993) liet~e diese ' H u m o r i s i e r u n g ' sich als der Weg verstehen, den L u h m a n n s G e s a m t k u n s t w e r k auf der Suche nach einer solchen ' n e u e n Sprache' eingeschlagen hat. Die wohl bekannteste unter den von Helmstetter behandelten 'Luhmann-Stellen' findet sich in Soziale Systeme: ,,Es ist u n g e w 6 h n lich, w e n n m a n in einer Diplomarbeit die Aussage 'Alles Kacke' findet" (1987a: 201). Vor allem ist es, kommentiert Helmstetter, offenbar ,,ungew6hnlich, w e n n m a n in einer Theorie sozialer Systeme die Aussage 'Alles Kacke' findet, selbst w e n n sie zwischen Anf~ihrungszeichen steht" (1993: 604) - u n d zeigt dann, dass einem bei L u h m a n n jedoch auf Schritt u n d Tritt Vergleichbares begegnet. Man k6nnte diese ,,humoristische Inklusion der gesellschaftlichen Mehrsprachigkeit in den theoretischen Diskurs" (ebd.: 605) offenbar als eine Strategie zur Einl6sung des ' G e s a m t - A n s p r u c h s ' des Gesamtkunstwerks verstehen, u n d dies gleich in doppeltern Sinne: als einen Versuch zur Abbildung der Gesamtheit ( m o d e m e r K o m m u n i kation) u n d zugleich zur Herstellung von Gesamtinklusion - der, in genau diesem Sinne, im Ubrigen auch fi.ir den Pop-Diskurs kennzeichnend ist: ,,Mir geht es eben u m eine Sprache, in der m a n 'geil' u n d 'Partialobjekt' sagen kann. Jede Sprache, in

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,,Es ist bestimmt kein Zufall, dass sein [Luhmanns] letztes lebenskr6nendes Werk, Die Gesellschaft der Gesellschaft, mit einer Parallelisierung der Prozeduren der Kunst und der Wissenschaft schliet~t- der Verwendung von alten Formen als Medium ~r die Bildung neuer Formen durch Rekombination - und mit einer Aufstellung der Kriterien, der eine ad~iquate Gesellschaftstheorie, aber auch eine Theorie der postmodemen Kunst geniigen miissten." (Roberts 1999: 30-31) Vgl. zu Luhmanns Neu-Modellierungen romantischer (Kunst-)Programmatiken fiir die eigene Form der Selbstbeschreibung auch Fritscher 1996; zur N~ihe von Luhmanns Darstellung gelingender Selbstbeschreibung in der Moderne zum friihromantischen Programm einer 'Neuen Mythologie', anhand seiner Massenmedien-Konzeption, Schmidt 1999.

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der nur das eine ginge, ware unertr/iglich. ''33 (Ziegler 2005: 5) Der Gesamtkunstwerk-Charakter von Luhmanns Selbstbeschreibungsangebot offenbart sich aber auch noch auf weiteren Ebenen. ,Der Grundgedanke des Gesamtkunstwerks ist Transformation" (Storch 2001" 731). Zum einen: ,,Transformation als Ubertragung der alten Werke in Gegenw~irtiges, um aus dem noch und wieder zu Verarbeitenden Zuk/inftiges zu denken" (ebd.). So schob Luhmann,,Europa [...] mit souver/iner Geste in den Orkus der Zeit. Es hiet~ jetzt 'Alteuropa', und doch speiste sich das K6nnen und Wissen der Theorie aus eben diesem 'Alteuropa'." (Fuchs 1999: 76) Zum anderen: ,,Transformation als Obergabe an den Betrachter/Zuh6rer/Zuschauer als denjenigen, in dem" es , z u einer Erfahrung werden und weiterwirken soll" (Storch 2001" 731). Zentrale Voraussetzung daf6r ist zun~ichst ,,ein Heraustreten aus dem Gegebenen" (ebd" 733). Das zentrale Ziel von Luhmanns Selbstbeschreibungsangebot an die Gesellschaft ist nicht nur, in diesem Sinne, ,,Dasselbe mit anderen Unterscheidungen zu beschreiben" (1993: 256). Nicht zuletzt stimmen die Vorstellungen davon, wie all dies zu erreichen w~ire,/iberein. Das Gesamtkunstwerk ist: ,,Teil eines Prozesses und selbst ein Prozess, das Ganze, einen neuen Prozess ausl6send" (Storch 2001" 731). Luhmann geht entsprechend davon aus, dass ,,die Welt [...] Teile enth~ilt, die ein h6heres Reflexionspotential haben als das Ganze" (1993: 251), und darum dort (in seinem Fall: in der Soziologie) dann auch ,,ein Modell der Gesellschaft in der Gesellschaft" (ebd.: 258) hergestellt werden kann, das ,,die Gesellschaft in der Gesellschaft zu parodieren" (ebd.), also ,,Beobachtungsm6glichkeiten freizusetzen" (ebd" 259) vermag, ,,die nicht an die im Alltag oder in den Funktionssystemen einge~ibten Beschr~inkungen gebunden sind" (ebd.). Und nat6rlich erf-tillen diese Beobachtungsm6glichkeiten auch bei Luhmann ihren Zweck erst, wenn sie in den Funktionssystemen und im Alltag dann auch tats~ichlich als Alternativen benutzt werden. Damit deutet sich nicht nur an, dass Luhmanns Werk sogar insoweit noch auf die Bedeutung der Gesamtkunstwerkidee fi~r moderne Selbstbeschreibungen verweist, als diese ,,aus der Intention nach einer Umgestaltung der Gesellschaft verstanden sein" (Storch 2001: 731) will. Allm~ihlich n~_hert man sich damit auch dem impliziten Wissen der Theorie i~ber moderne Popul~irkultur und deren viele Rollen im Zusammenhang mit heutigen Selbstbeschreibungen.

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So Diedrich Diederichsen, auf eine Bemerkung in seinem Buch ,,Musikzimmer" (2005) zur FolkS~ingerin Shirley Collins angesprochen- wonach fraglich sei ,ob ihre Stimme heute nicht (...) nur noch als ein geiles musikalisches Partialobjekt geh6rt wird" (hier zit. nach Ziegler 2005: 5).

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Selbstbeschreibungen als Ideologien Trotz der Vielfalt und Vielgestaltigkeit heutiger ,,Konstruktionen der Einheit des Systems, die es erm6glichen, in der Gesellschaft zwar nicht mit der Gesellschaft, aber iiber die Gesellschaft zu kommunizieren" (Luhmann 1997: 867; Herv. i. Orig.), liegt es systemtheoretisch nahe, davon auszugehen, dass diese funktional fiquivalenten L~sungen dennoch auch durch etwas Vergleichbares gekennzeichnet sein mLissen: Die Klasse der funktional ~iquivalenten M6glichkeiten schrumpft [...] sofort zusammen, wenn man ber6cksichtigt, dass ein System mehrere Probleme 16sen muss. Wenn man feststellen kann und ber/icksichtigen muss, wie andere Probleme in einem konkreten System gel6st sind, schr~inkt das die Beweglichkeit in der Wahl von Alternativen f~ir das Bezugsproblem ein. (Luhmann 1970c: 38) Es ist offensichtlich, dass solche Einschr~inkungen nicht die Zahl m6glicher L6sungen betreffen k6nnen, sondern nur deren Form. Zur L6sung eines bestimmten Problems k o m m e n also unter jeweils verschiedenen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen (heute vor allem funktionale Differenzierung und Beobachtung zweiter Ordnung) nur L6sungen in Frage, die eine mehr oder weniger bestimmbare, dazu passende Form haben. Luhmann hat f~ir den hier behandelten Fall einmal den Vorschlag gemacht: ,Wir k6nnen das Gemeinsame darin sehen, dass Gesellschaftsbeschreibungen unter diesen Bedingungen zu Ideologien werden." (Luhmann 1996a: 85) Dabei versteht er Ideologie ,,als Praxis gewordene Theorie. Sie i~bernimmt damit die Funktion, Handeln anzuleiten und zu rechtfertigen; und sie wird, ohne durch Kritik destruierbar zu sein, in dieser Funktion ersetzbar, wenn sich andere Handlungslinien empfehlen." (ebd.: 85) 34 Diese Bestimmungen werden noch klarer, wenn man sieht, dass L u h m a n n die grundlegende Funktion von Selbstbeschreibungen fi~r Systeme darin sieht, dass sie diese zur Reflexion bef~ihigen- dieser Begriff von ihm aber zugleich systemtheoretisch neu definiert wird. Luhmann ersetzt die klassische Kennzeichnung der Reflexion als Eigenschaft oder F~ihigkeit des Bewusstseins bzw. des Denkens durch die Angabe einer Funktion, n~imlich den Gebrauch der Identit~it eines Systems zur Orientierung von Selektionen, die im System selbst ablaufen [...] (1981a: 198). Im Falle von Reflexion also machen Systeme ,,ihre eigene Identit~it zum Kriterium ihrer Selektionen" (1981a: 203). Anders gesagt: Selbstbeschreibungen liefern 'der Praxis' allein ein zush'tzliches, alternatives Kriterium der Orientierung, und: ,,Ge34

Man vergleiche noch mal den oben zitierten Klappentext: ,,[...] ein bisschen ~iberlegter sehen, was man tun kann."

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braucht wird Identit~it nur dann, wenn Situationen Verhaltenswahlen er6ffnen und sich daraus, ob gewollt oder nicht, eine Kontingenz allen Anschlussverhaltens ergibt" (1981a: 203): ,,Identitht ist ein Kompensativ f~r Kontingenz" (1981a: 203). Damit macht L u h m a n n nicht nur deutlich, dass Identit~itskonstruktionen von Personen, Gruppen, der Gesellschaft heute nur als Ideologien noch m6glich sind: Da kein Maflstab zur 'Messung' ihrer Wahrheit mehr denkbar ist, h~ingt der Erfolg all solcher Selbstbeschreibungskonstrukte nun letztlich allein von ihrer Nfitzlichkeit ffir 'die Praxis' ab - die sich zudem nur in der Praxis erweisen kann. Bedingungen, auf die vor allem die m o d e m e Popul~irkultur perfekt eingestellt ist: ,,Pop-Musik will in die Welt getragen und angewandt werden. Sie erreicht erst die Rezipienten, die dann ihren verbesserten Alltag, das sch6nere Leben zeigen mi.issen. Sie miissen anderen bezeugen, dass es funktioniert hat." (Diederichsen 2005: 13) Man gelangt hier, mit anderen Worten, zugleich auf das Gebiet all jener Probleme, die die Cultural Studies interessieren. So liefle sich auch im Anschluss an L u h m a n n dann etwa fragen, ob die Ni~tzlichkeit moderner Selbstbeschreibungen nicht vielleicht gerade in deren alltagskulturellem, 'zweckentfremdendem' Gebrauch (Certeau 1988) sich erweist. In einem Vortrag hat er seine Theorie sogar selbst einmal f6r einen solchen Gebrauch ~ la Cultural Studies e m p f o h l e n - indem er sie anpries als ,,eine Art von kognitivem Instrument, das von verschiedenen Kr~iften benutzt werden k6nnte. Eine kalte Theorie auf jeden Fall; aber man mfisste den Mut haben, den Frosch zu k6ssen, auch wenn man nicht weifl, ob der Prinz erscheinen wird." (1994: 7) Eine Rechnung, die prompt aufging: Spontan entschlossen wir uns [die Redaktion der eher linken, eher tagespolitisch 3s orientierten ,,Berliner Debatte. Zeitschrift ffir sozialwissenschaftlichen Diskurs. INITIAL"], Veranstalter und Referenten die Ver6ffentlichung eines Ausschnitts dieser Veranstaltung anzubieten. (Land 1994: 2)

Offene Selbstbeschreibungskonkurrenz An diesem Beispiel deuten sich aber nun zugleich auch schon die entscheidenden Unterschiede zu den Cultural Studies an. Luhmanns Theorie teilt zwar, wenigstens implizit, deren Wissen u m den ffir moderne Selbstbeschreibungen (im Unterschied 35

,,Wo und wie man publiziert, sollte [...] zumindest als Selbstdarstellung mitbedacht werden- was Strategien der geplanten Indifferenz oder Verwirrung durch gleichzeitige Publikation in linken und rechten, renommierten und tagespolitischen Blhttern nicht ausschlieflt~ (Luhmann 1970a: 264)

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z u W i s s e n s c h a f t e b e n s o w i e K u n s t e t w a ) n 6 t i g e n unmittelbaren Bezug zum Leben. 36 N i c h t s ist s e i n e r T h e o r i e a b e r w o h l f r e m d e r als in d i e s e m Z u s a m m e n h a n g

vonder

U n t e r s c h e i d u n g eines hegemonialen Blocks v o n den Leuten a u s z u g e h e n . L u h m a n n s c h e i n t s t a t t d e s s e n v i e l m e h r v o n e i n e r offenen, best~indigen K o n k u r r e n z

aller

Selbstbeschreibungen der m o d e r n e n Gesellschaft u n t e r e i n a n d e r a u s z u g e h e n - mit grunds~itzlich ( u n d n i c h t n u r in d e r Popul~irkultur) o f f e n e m A u s g a n g . Es bleibt allen S e l b s t b e s c h r e i b u n g s a n g e b o t e n n u r , sich a u f d i e s e L a g e s t r a t e g i s c h e i n z u s t e l len, u n d m i t i h r e n j e w e i l i g e n P f u n d e n z u w u c h e m in L t ~ m a n n s Fall also etwa: , E s bleibt die A u f g a b e , die T h e o r i e m i t t e l m 6 g l i c h s t d e u t l i c h z u e x p l i z i e r e n u n d sie d a m i t d e r B e o b a c h t u n g a u s z u s e t z e n . ''37 ( L u h m a n n 1997: 1095) A u t ~ e r d e m s c h e i n t f/Jr ihn d a b e i s o g a r eine A r t v o n F o r t s c h r i t t d u r c h K o n k u r r e n z d e n k b a r : ,,Macht es a n d e r s , l a u t e t die A u f f o r d e r u n g , a b e r m i n d e s t e n s e b e n s o g u t . " (ebd." 1095) 38 W a s den speziellen Z u s a m m e n h a n g von Popul~irkultur u n d Selbstbeschreibungen der m o d e r n e n G e s e l l s c h a f t a n g e h t , so k a n n m a n d u r c h L u h m a n n aber d u r c h a u s a u c h , ,

noch zu anderen Uberlegungen angeregt werden.

Die Poptechniken der Gesellschaftsbeschreibung Nichts kennzeichnet den postmodernen

D i s k u r s i,iber P o p u l ~ i r k u l t u r so sehr ,,vie

die G e w i s s h e i t , d a s s die g e s e l l s c h a f t l i c h e n E n t w i c k l u n g e n n u n stets in ihr i h r e n deutlichsten, 'verdichtetsten' Ausdruck erfahren-

so sehr, d a s s d i e s e r G e w i s s h e i t

d a n n s o g a r die tief g r e i f e n d e n V e r ~ i n d e r u n g e n d e r P o p u l ~ i r k u l t u r d e r l e t z t e n fimfz e h n J a h r e nichts a n h a b e n k o n n t e n . 39 M a n k a n n d i e s e n D i s k u r s i n s o f e r n a u c h mit 36

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So bieten, wie Diederichsen zeigt (1999), z. B. auch (natiirlich) ,,Die Simpsons" alternative Bewertungs- und Selektionsm6glichkeiten im postmodernen Alltag an (und damit nicht zuletzt ,,eine neue Vorlage fiir den langsam nervenden Cultural-Studies-Streit. Nicht weil man mit diesen die Uni aufpeppen k6nnte, sind sie an derselben/iberf~illig, sondern weil die Menschen unausgesetzt Cultural Studies betreiben, geh6ren sie dabei beobachtet, wenn es Humanwissenschaften weiter geben soll" (ebd.: 41)). Allerdings auch durch strategisches Zitieren etwa (dies k6nne n~imlich u. a., so Luhmann, ,benutzt werden, um die Gesellschaft der Freunde und F6rderer der Theorie zu griinden, zu integrieren und gr61~er erscheinen zu lassen, als sie ist." (1970a: 264)) - sowie mittels eines langen Katalogs zahlreicher weiterer 'Tricks', den Luhmann an dieser Stelle (Vgl. dazu auch meine Fut~note 35) ausfiihrlich ausbreitet. ,,[I]chdenke, die erste Aufgabe [...] ist, einmal eine Struktur vorzustellen, die man dann verbessern oder ablehnen kann; wo man sich ~iberlegen kann, wie k6nnen wir eine Alternative konstruieren, die anderen Interessen besser gerecht wird und zugleich in der Komplexit~it Liberlegen ist." (Luhmann 2004: 45) Vielmehr liest der Popdiskurs diese selbst wiederum als emblematischen Ausdruck der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung: einer sich ausweitenden Hegemonie von Neokonservatismus und Neoliberalismus vor allem, bzw. des Obergangs von der 'Disziplinar-' zur 'Kontrollgesellschaft'

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den Worten Luhmanns beschreiben (selbst wenn diese Worte gar nicht auf ihn gem6nzt sind): als einen, dem jeder Aspekt der Popul~irkultur zu einem Sinnbild werden kann, anhand dessen er ,,die gegenw~irtige Lage des Gesellschaftssystems" (Luhmann 1996a: 90) sich erschliet~t, also einen Gesichtspunkt f6r ,,die Interpretation der momentanen gesellschaftlichen Lage" (ebd.) gewinnt bzw. einen Schl/issel zur ,,Definition der Situation" (ebd.: 91 sowie 96). Man kann dann auch sehen, dass die dazugeh6rigen 'Kulturtechniken' des Lesens popul~irer Kultur auf eine lange Tradition auch in der Moderne schon zur/ickblicken k6nnen. Sie liet~en sich, relativ m/ihelos, und mindestens, bis zu Siegfried Kracauer (1977) und Georg Simmel (1995a) etwa zurtickverfolgen. Und k6nnen sich nicht zuletzt auch auf Walter Benjamin berufen - f6r den sie zudem, latent gewissermat~en, auch die Selbstreflexion der Gesellschaft des neunzehnten Jahrhunderts schon pr~igten. Die auff/illig weit reichenden, an ,,Gaskandelaber[]" (1991: 113) und ,,neumodische[] P16schkissen" (ebd.) etwa gekniipften Reflexionen in popul~iren Romanen der Epoche bewiesen f/Jr ihn, dass gerade in diesem trockensten, phantasielosesten Jahrhundert sich die gesamte Traumenergie einer Gesellschaft mit verdoppelter Vehemenz in das undurchdringliche lautlose Nebelreich der Mode gefl6chtet hat, in das der Verstand ihr nicht folgen konnte. (ebd.) Noch nicht. Heute hingegen ist das Lesen der Zeichen dieses Reiches nicht nur nach Roland Barthes (1985) endg61tig zum t/iglichen Gesch~ift des Alltagsverstandes aller geworden. Dass wir alle kleine Poptheoretiker geworden sind, und werden m u s s t e n , ist auch das, was die postmoderne Situation nach Diederichsen defin i e r t - und was ,,Die Simpsons" ihm zufolge so unnachahmlich auf den Punkt bringen. Sie zeigen, was die Postmoderne f6r alle bedeutete und noch bedeutet. [...] Postmoderner Alltag ist eine hermeneutische und interpretative Sisyphos-Arbeit. Die Welt der Zeichen und Verweise wird nie ordentlicher. Heldenhaft stemmen wir uns gegen die Datenflut, indem wir, wir Simpsons, immer wieder deuten, einsortieren, bewerten, gegenbewerten, Sch~itze heben. (1999: 41) Meinem einleitenden theoretischen Vorschlag nach m~isste man diesen hermeneutischen Stress n u n allerdings, genauer, auf die Vielfalt konkurrierender Kompakt-

(Grossberg 1992, Holert / Terkessidis 1996, Diederichsen 2004, Seet~len2006). Vgl. auch: ,,Sie haben David Bowie oder Madonna als Prototypen einer gesellschaftlichen Entwicklung gelesen. Ginge das heute nicht mehr (...)? Och, das reizt mich nach wie vor. Eminem ist so eine Figur" (Ziegler 2005:5 [Antworten: Diedrich Diederichsen]).

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eindrficke bzw. 'Definitionen der Situation' zurfickffihren, mit denen die Popul~irkultur uns best/indig konfrontiert, und zwischen denen wir uns entscheiden bzw. inmitten derer wir uns ein eigenes Bild machen mfissen (insofern jedes soziale System und jedes Individuum ein solches heute als Hintergrund ffir beinahe jede allt/igliche Entscheidung ben6tigt). Schon jede Mainstream-Fernsehserie bietet in diesem Sinne auswertbare Kompakteindrficke. Insofern hier gilt: , D a die Liebe unsichtbar und Sexualit~it nicht darstellbar ist, werden sie durch Bilder und Handlungen symbolisch fibersetzt." (Seet~len 2003: 406) Und daffir mfissen dann stets Bilder und andere symbolische Stellvertretungen gefunden werden, die, je aktuell, allgemein verstdndlich und akzeptiert sind. Insofern ist jede Mainstream-Serie stets auch ein Seismographen der aktuell herrschenden Vorstellungen von b e i d e m und jeder Sex-Skandal u m einen Star etwa ein ,,Testfall in der Verhandlung von Sex in der Kultur" (ebd.: 407) Auch von dieser Vielfalt des f6r 'Definitionen der Lage' Ausdeutbaren scheint man in Luhmanns Theorie aber bereits ein latentes Wissen zu finden.

Unterhaltsame Gesellschaftsbeschreibung ,,Unterhaltung heit~t eben: keinen Anlat~ suchen und finden, auf Kommunikation durch Kommunikation zu antworten", schreibt L u h m a n n (1996c: 107). Nur gilt dies, wie wir inzwischen sehen k6nnen, eben genau so auch ffir gesellschaftliche Selbstbeschreibungen: Sie sollen ja nicht beantwortet, sie sollen zur Reflexion eingesetzt werden, also zur Steuerung weiterer Selektionen, sp/iter, bei anderen Gelegenheiten, an anderen Orten. Wenn das aber so ist, ergibt sich offenbar sogleich die umgekehrte Frage: ob man dies also nicht als einen wichtigen Hinweis darauf nehmen mfisste, es wom6glich stets (auch) mit Selbstbeobachtungsangeboten moderner Gesellschaft zu tun zu haben, wenn und wo immer sofortige, dichotomisch zwischen Annahme und Ablehnung w/ihlbare Anschlusskommunikafionen blockiert werden. Die Einordnungsschwierigkeiten, die insbesondere unterhaltsame bildmediale Kommunikationen dem Luhmannschen Kommunikationsbegriff bereiten, sollten einen jedenfalls (nicht nur mit Blick auf die Simpsons) stutzig machen. 40

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,,Man sieht zwar auch im Fernsehen die Leute reden [...]. Aber das Gesamtarrangement entzieht sich denjenigen Kontrollen, die in Jahrtausenden auf der Basis einer Unterscheidbarkeit von Mitteilung und Information entwickelt worden sind. [...] Man kann durch Filme positiv oder negativ berfihrt sein, kann sie gut oder schlecht finden, aber es fehlt im Gesamtkomplex des Wahrgenommenen jene Zuspitzung, die eine klare Distinktion von Annahme oder Ablehnung erm6glichen

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Star-Selektion Was weifil die Systemtheorie, zumindest implizit, von ihren popkulturellen Konkurrenten? Ffir ihre E i n o r d n u n g scheint bei L u h m a n n , wie n u n z u m Schluss gezeigt w e r d e n soll, schliet~lich auch noch so etwas wie die Theorie eines experimentellen, quasi vorsemantischen Raumes der Selbstbeschreibung vorbereitet zu sein: Die Selbstbeobachtung der Gesellschaft mag ad hoc und aus wechselndem Anlafil mit sehr unterschiedlichen Unterscheidungen geschehen. Sobald ein Bedarf aufkommt, Selbstbeobachtung durch strukturelle Vorgaben zu steuern und sie nicht ganz der jeweiligen Situation zu fiberlassen, wollen wir von Selbstbeschreibung sprechen. Die Beschreibung fixiert eine Struktur, einen 'Text' ffir m6gliche Beobachtungen, die dadurch geffihrt und besser erinnert, besser tradiert, besser aneinander angeschlossen werden k6nnen. 'Freie', okkasionelle Selbstbeobachtungen werden dadurch nicht ausgeschlossen, aber marginalisiert. Gelegentliche Beobachtungen bilden dann einen 'variety pool' ffir die Auswahl von Selbstbeschreibungen, die in der Ideenevolution getestet und traditionsfest fixiert werden. (Luhmann 1996a: 79) Es ist offenkundig, dass jenes 'ad hoc' sowie Zuschreibungen wie 'frei' u n d Sichauf-wechselnde-Anl~isse-Einlassen sogleich an popul~irkulturelle Ph~inomene denken lassen. N u r ihrer Marginalit~it kann nach d e m Gesagten nicht zugestimmt werden. Die Relevanz der sich schon bei L u h m a n n a n d e u t e n d e n 'Teilfunktion' innerhalb der Selbstbeschreibung m o d e r n e r Gesellschaft, auf deren Erffillung sich Popul~irkultur spezialisiert hat, kann gar nicht deutlich genug unterstrichen werden: aufgrund ihrer D y n a m i k erfordert die m o d e r n e Gesellschaft eine Ebene, auf der best/indig, experimentell, neue zur Selbstbeobachtung einsetzbare Unterscheid u n g e n entwickelt u n d (relativ risikolos) getestet w e r d e n k6nnen. Dementsprechend ware 'Popul~irkultur' heute, wie eingangs vorgeschlagen, gesellschaftstheoretisch neu zu bestimmen. Wie ein Blick auf L u h m a n n s zeitweilige Popularit~it im Popdiskurs zeigt, k6nnte Popul~irkultur z u d e m aber auch darin immer b e d e u t s a m e r werden, dass auch sie ausw/ihlt, also umgekehrt: 'ernsthafte' Selbstbeschreibungsangebote f//r aktuelle Zwecke testet, bewertet u n d adaptiert; u n d so, je nach Lage, auch immer wieder ein anderes z u m Star macht: In jedem von ihnen steckt ein Simpson, m a n muss nur den Mut haben, sie zu k t i s s e n - auch w e n n m a n nicht weir, welche/r d a n n erscheinen wird. 41

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wfirde. Man weifl zwar, dass es sich um Kommunikation handelt, aber man sieht es nicht.'" (Luhmann 1997: 307; Herv. i. Orig.) Es kann eben nicht stets die ,,in allem immer geniale Lisa" (Diederichsen 1999: 41) sein.

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Das Popul/ire ist nirgendwo Massenkultur, Wunscherfiillung und/isthetische Reflexion in Michel Houellebecqs Plateforme Steffen Schneider

1. Houellebecq, der Provokateur Das Kunstsystem liebt nichts mehr als Skandale u n d Skand~ilchen, u n d fi~r Feuilletons, Literaturmagazine u n d Kultursendungen sind die einschl~igigen Provokateure der Szene das Schmier61, das ihre Presse am Laufen h~ilt. In Deutschland wird m a n in diesem Z u s a m m e n h a n g an Autoren wie Peter H a n d k e oder Martin Walser denken, die in regelm~it~igen Abst/inden f/.ir heftige Aufregung sorgen. Unter Frankreichs Autoren k o m m t Michel Houellebecq in dieser Beziehung eine Hauptrolle zu. Ber/ihmt u n d ber/ichtigt ist vor allem sein vorletzter Roman Plateforme, dessen franz6sische Erstausgabe 2001 bei Flammarion in Paris erschien und sogleich f/ir A u f r u h r sorgte. Dies hing nicht zuletzt mit Interview/iut~erungen zusammen, in denen der Autor sich mit seinem Helden Michel identifizierte, den Sextourismus anpries u n d auf den Islam schimpfte 1. Das Medienecho, das ein Autor wie Houellebecq mit seinen kalkulierten Provokationen h e r v o r z u r u f e n vermag, erscheint betr~ichtlich, vergleicht man es mit der eher marginalen Bedeutung, welche Literatur in den Massenmedien ansonsten geniet~t (ganz zu schweigen von deren noch viel geringerem Interesse an zeitgen6ssischer E-Musik oder Bildender Kunst). Doch selbst die W i r k u n g des ,,Ph/inomens Houellebecq ''2 bleibt wohl weitestgehend auf das Literatursystem beschr/inkt. Trotz seiner relativen Popularit/it partizipiert der literarische Autor nicht unmittelbar an der Sph~ire des Popul~iren, die in diesen AusfOhrungen interessieren soll. U m von einer breiteren Masse konsumiert werden zu k6nnen, sind Houellebecqs Texte zu sperrig, zu reflektiert, zu sehr in der literarischen Tradition vera n k e r t - was schon die Wahl des unter anderem f/Jr seine Klassikerkollektion be1 2

Vgl. z. B. das Interview mit Didier S6n6cal, in dem er konstatiert: ,,La prostitution, je trouve ~a tr6s bien. Ce n'est pas si mal pay6, comme m6tier... En Thailande, c'est une profession honorable." (S6n6cal: 2001) Vgl. den Titel des von Thomas Steinfeld herausgegebenen Sammelbandes Das Pha'nomenHouellebecq (Steinfeld: 2001).

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kannten Verlagshauses Flammarion und die Gestaltung der Erstausgabe signalisieren: Sie zeichnet sich durch das Fehlen von Abbildungen auf dem Cover und durch eine gestalterische N/ichternheit aus, die keine leichte Konsumierbarkeit verheit~t. Obwohl alles daf6r spricht, dass Houellebecq zwar ein Ereignis, ein solches aber nur innerhalb des Kunstsystems darstellt, verdanken sich seine Bekanntheit und sein Image in hohem Matte der Verwendung popul/irer Elemente. Denn sowohl die Semantik seines Romans Plateforme als auch die mediale Inszenierung des Autors in Interviews werden durch die Differenz hoch / niedrig bzw. elit/ir / popular strukturiert; und die Pr/iferenz des Erz~ihlers bzw. des Autors Houellebecq gilt eindeutig Themen aus dem Bereich des Popul~iren bzw. der Massenkultur, die ihn offenkundig fasziniert. 3 Das suggeriert auch der Titel des Romans: Als 'Plattform' erhebt er den Anspruch, Meinungen und Stimmungen widerzuspiegeln, die bislang noch nicht als ernstzunehmende Ansichten ver6ffentlicht wurden. So verschafft sich das Popul/ire in Plateforme dann gleich in zweierlei Weise Geltung: Es ist Gegenstand des Romans und zugleich ist es ein Darstellungsverfahren. Was das Verfahren betrifft, so f/illt zun~ichst Houellebecqs von den Kritikern h/iufig bemerkter trivialer Stil auf, sodann die oft vulg/iren Kommentare des Erz~_hlers, die einen Grot~teil des Textes einnehmen und jede Form des 'Elitismus' torpedieren. Schlief~lich sind es die Imitationen verbreiteter Darstellungsformen, durch die Popul~ires in den Roman eindringt, zu denen die Pomographie oder die Reiseerz/ihlung geh6ren. Durch diese Verfahren wird der Erz~ihler von einem 'Mann der Masse' kaum unterscheidbar. Und was schliet~lich das Popul~ire als Gegenstand angeht, so ist es ubiquit~ir: Es geht um Fernsehshows, Gruppenreisen, Sextourismus, um Pornographie, den Islam, die Arbeitswelt, den Konsum - Gegenst~inde, die heutzutage in allen 6ffentlichen Diskussionen dauerhaft pr/isent sind und die im Roman analysiert und zum Teil affirmativ behandelt werden. Diese doppelte Pr~isenz des Popul~iren vermag das Skandal6se zu erkl~iren, welches Houellebecqs Romanen anhaftet: Die Texte intendieren, die vornehme Distanz der Kunst und Literatur zur Welt auszuhebeln, indem sie sich der Massenproduktion angleichen. Zugleich handelt es sich bei dieser Angleichung aber auch um eine geschickte Form der Mimikry, denn sie schl~igt um und wird zur Reflexion- zu einer ungl/icklichen Reflexion, die das Scheitern der ersehnten Unvermitteltheit konstatiert, ohne die Sehnsucht nach dieser aufzugeben. Das Popul~ire erf611t damit bei Houellebecq zwei widerstrebende Funktionen: Im Zusammenhang des Kunstsystems dient es der Markierung einer Differenz zu bekannten Diese Neigung zur Masse hat Weitzmann (2005: 78) klar erkannt: ,,Entre l'exception et la masse, Michel Houellebecq a depuis longtemps choisi la masse- toujours cette id6e de fusion romantique o6 r6siderait, non sans paradoxe, la seule libert6 possible."

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Formen und damit der Evolution des Systems. Zugleich artikuliert der Text aber auch die Sehnsucht nach einer Oberwindung der kiinstlerischen, reflexiven Distanz zur Welt; es handelt sich auch um ein Projekt, das nicht mehr Kunst sein, das fiber sie hinausgehen w i l l - geht es doch um einen 'neuen Menschen', dessen Utopie Plateforme entwirft. Dabei folgt der Roman einer reflexiven Bewegung, in der das Popul~ire dann zunehmend als aufgeschobene, uneinholbare Unmittelbarkeit ersehnt wird: Die Reflexivit~it des Bewusstseins und der G1/icksanspruch des Popul~iren werden als Opposition k o n s t r u i e r t - und diese Opposition, diese Spannung strukturiert den Roman.

2. Die Konstruktion des Popul/iren im Roman Das 'Popul~ire' erscheint in Plateforme als Konstrukt des Erz~ihlers und Protagonisten Michel, eines Beamten des Ministeriums f/ir Kultur, welcher der Hochkultur den RLicken zuwendet, um im B/indnis mit der Tourismusindustrie die westlichen Menschen von ihrer Liebesunf~ahigkeit zu heilen, indem er die Gr/indung freiz/igiger Feriendfrfer anregt. Die Idee zum organisierten Sextourismus stellt sich als Ergebnis einer Entwicklung des Helden dar, der anders als die Protagonisten der beiden vorangegangenen Romane eine grot~e Wandlungsf~ihigkeit besitzt (vgl. Kapriflian 2005: 79). Die Entwicklung des Protagonisten nimmt ihren Ausgang vom Tod seines ungeliebten Vaters, der bei Michel eine Lebenskrise ausl6st, denn er wird sich seiner gesellschaftlichen Isolation bewusst. Im Verlauf einer Pauschalreise nach Thailand, w~ihrend der er Erfahrungen mit Prostituierten sammelt, entwickelt er einen ~iut~erst scharfen Blick f/ir die Spannungen und sozialen Verwerfungen innerhalb der kleinen Gruppe der Reisegesellschaft. Der Reisebericht wird dadurch zu einer soziologischen Studie und der fehlende soziale Zusammenhang zwischen den Touristen zur Allegorie ffir den allgemeinen Zustand der westlichen Gesellschaft. Doch lernt Michel w~ihrend der Reise Val6rie kennen, mit der er nach der R/ickkehr eine gl/ickliche Beziehung f/ihrt. Valfrie und ihr Chef Jean-Yves, denen eine steile Karriere in der Hotel- und Touristikgruppe Aurore bevorsteht, lassen sich von Michels erotischer Utopie einer Heilung der Masse durch freiz/igigen Urlaubssex anregen und gr/inden die Feriend6rfer mit dem Namen Club Aphrodite. Doch dann t6tet ein islamistischer Anschlag auf eine solche Anlage in Thailand Valfrie und zerst6rt die erotische Idylle. Am Ende kehrt Michel, nach einer langen psychischen Behandlung zum Ort des Schreckens zur/ick. Michel opponiert gegen alles, was er als elit~ir empfindet: Hierzu z~ihlt nicht nur das Kunstsystem, sondern auch die Reisef/ihrer der Marke Guide du Routard,

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die sich in Frankreich grot~er Bekanntheit u n d erheblichen Ansehens erfreuen. 4 Seine Faszination f~ir die M a s s e n k u l t u r hindert ihn aber nicht daran, den Zerfall der b e s t e h e n d e n Gesellschaft in aller Sch/irfe zu durchschauen. So ist das Popul/ire im R o m a n d a n n einerseits Gegenstand von Analyse rand K r i t i k - insofern Massenph/inomene wie der Pauschaltourismus u n d das Fernsehen als inad/iquate Versuche kritisiert werden, eine Gemeinschaft gr6f~erer oder kleinerer Reichweite zu konstituieren; z u m a n d e r e n wird es aber auch mit einem utopischen Index versehen, weil der Protagonist nicht aufh6rt, an das G1/icksversprechen der Massenkultur zu glauben. Eine Schl/.isselszene z u m Verst~indnis seiner Konstruktion des Popul~iren u n d dessen Funktion findet sich gleich zu Beginn des Romans. Michel halt sich in der W o h n u n g seines e r m o r d e t e n Vaters auf u n d sieht fern, als Aicha, die nordafrikanische Haushaltshilfe u n d Geliebte des Toten, die W o h n u n g betritt. Weil Michel nicht weit~, was er mit Aicha reden soll, bricht er in ein Lob des Fernsehens aus. Es geht dabei u m d e n franz6sischen Showmaster Julien Lepers, dessen S e n d u n g Questions pour un champion Michel gerade gesehen hat. s In seiner Eloge auf den Entertainer hebt Michel dessen Lebenserfahrung u n d A u f m e r k s a m k e i t f6r seine Kandidaten hervor. Er sei bestens mit der Geographie Frankreichs vertraut, wisse noch z u m u n b e d e u t e n d s t e n Landstrich etwas zu sagen u n d kenne das Leben des norm a l e n Mannes: Et, surtout, il connait la vie: les candidats sont pour lui des ~tres humains, il sait leurs difficult6s et il sait leurs joies. Rien de ce qui constitue la r6alit6 humaine des candidats ne lui est tout ~ fait 6tranger ni hostile. (Houellebecq 2001" 15) [Und vor allem kennt er das Leben: Die Kandidaten sind fi.ir ihn menschliche Wesen, er kennt ihre Schwierigkeiten u n d e r kennt ihre Freuden. Nichts von dem, was die menschliche Wirklichkeit der Kandidaten ausmacht, ist ihm wirklich fremd oder st6t~t ihn ab. (Houellebecq 2003: 15)] 6 Lepers w i r d so z u m Inbegriff von Michels Utopie des Popul~iren. Das Massenmed i u m Fernsehen scheint d e m n a c h die gesamte Gesellschaft zu erreichen, Lepers die v o l l k o m m e n e Illusion einer O r d n u n g des Wirklichen aufzubauen, in der jedes einzelne Leben seinen festen Platz u n d seine B e d e u t u n g besitzt. Daher soll d a n n auch die v e r s 6 h n e n d e W i r k u n g der S e n d u n g auf ihre Zuschauer riihren:

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HouellebecqsAusfMle gegen den Guide du Routard waren ein Bestandteil des literarischen Skandals, den Plateformehervorrief. Vgl. Le Monde (2001). DieseQuizsendung wird t~iglichaut~er sonntags um 18.05 Uhr auf FR 3 ausgestrahlt. Im Folgenden werden nur noch die Seitenzahlen des franz6sischen Originals und der deutschen 0bersetzung (ohne wiederholte Nennung von Autor und Erscheinungsjahr also) genannt werden.

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On retire en g6n6ral de l'6mission l'impression que les gens sont heureux, et soi-m~me on se sent plus heureux et meilleur. Vous ne trouvez pas? (15-16) [Die Sendung vermittelt im allgemeinen den Eindruck, dat~ die Leute gl6cklich sind, und man selbst f6hlt sich gliicklicher und besser. Finden Sie nicht? (15)] Ironischerweise unterstreicht Michels Enthusiasmus fiir Lepers allerdings nur seine totale Isolation. Denn die zitierte Eloge richtet Michel an Aicha aus der Verlegenheit heraus, dass sie kein gemeinsames Gespr~ichsthema finden k6nnen, obwohl sie ihm gesteht, dass sie seinen Vater sehr gern hatte. Die Rede iiber die kommunikative Kompetenz Lepers' wird kontrastiert von der Unf~lligkeit Michels, sich fiir jemand anderen zu interessieren - und hebt diese zugleich besonders hervor. Implizit wird hier z u d e m das vom Massenmedium dargebotene Wissen als unzul~inglich sichtbar gemacht: So wenig A'/chas nordafrikanische Abs t a m m u n g in Julien Lepers' Frankreichtopographie eingetragen werden kann, so fremd bleibt Michel letztlich ihre Lebenswelt. Michels intellektuelle Haltung mag nicht elit~ir sein, aber er ist vom Leben der meisten Menschen v611ig abgeschnitten. Erst durch die Erfahrung seiner Isolation kann das Fernsehen fiir ihn ein Gliicksversprechen beinhalten; doch dessen Trug besteht darin, dass es die Existenz eines Territoriums und einer Gesellschaft behauptet, die aul~erhalb des Mediums nirgends existieren. Dennoch beharrt Michel im weiteren Romanverlauf auf dem absoluten Wert der G16ckserfahrung, die der Showmaster bei ihm ausl6ste: Das Gef i l l erkannt zu sein und zu einer Gemeinschaft zu geh6ren, 16st sich zwar angesichts der Realit~it sogleich wieder auf, aber der Wunsch, es auf Dauer zu stellen, halt an. Seine Hoffnung, das Gliick durch Identifikation mit der Massenkultur erreichen zu k6nnen, fiihrt ihn dann mit einer Reisegruppe nach Thailand - doch auch diese Hoffnung wird entt/iuscht, ebenso sehr wie die Illusion der Fernsehsendung.

3. Die 'Gesellschaftsanalyse' von Plateforme- und ihre Konsequenzen

Die Inkongruenz der Reisegruppe Indem der Erz~ihler sich dem Thema des Massentourismus zuwendet, werden nach dem Fernsehen weitere Formen des Popul~iren z u m Bestandteil des Romans, u n d dies nicht nur auf der Ebene der dargestellten Welt. Das Popul~ire wird hier auch auf der Ebene des Diskurses realisiert, in der Form einer Reiseerz~ihlung, die sich durch ihre scheinbare Kunstlosigkeit auszeichnet. In vermeintlich einfallsloser

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Manier hangelt sich der Erz~ihler von Reisestation zu Reisestation, von Abendessen zu A b e n d e s s e n u n d von Gespr~ich zu Gespr~ich. Oberdies ersch6pft er sich in der Aufz~ihlung belangloser Details wie etwa der Beschreibung seines Rucksackes (,,c'6tait u n Lowe Himalaya Trekking, le mod61e le plus cher que j'aie pu trouver au Vieux Camper", 41 [,,es war ein Lowe Pro Himalaya Trekking, das teuerste Modell, das ich bei Le Vieux Campeur g e f u n d e n hatte" (37)]) u n d von dessen Inhalt: Sa contenance 6tait malheureusement tr6s limit6e: quelques shorts et tee-shirts, un maillot de bain, des chaussures sp6ciales permettant de marcher sur les coraux (125 F au Vieux Campeur), une trousse de toilette contenant les m6dicaments d6crits comme indispensables par le Guide du Routard, un cam6scope JVC HRD-9600 MS avec ses batteries et ses cassettes de rechange, et deux bestsellers am6ricains que j'avais achet6s un peu au hasard ~ l'a6roport. (41) [Sein Fassungsverm6gen war leider sehr begrenzt: ein paar Shorts und T-Shirts, eine Badehose, Spezialschuhe, mit denen man auf Korallen laufen konnte (125 Franc bei Le Vieux Campeur), ein Reisenecessaire, das die im Guide du Routard als unentbehrlich bezeichneten Medikamente enthielt, ein Camcorder JVC HRD-9600 MS mit den dazugeh6rigen Batterien und Ersatzkassetten, und zwei amerikanische Bestseller, die ich auf gut G16ck im Flughafen gekauft hatte. (37-38)] Als Effekt dieses Detailreichtums verbirgt sich die ~isthetische Strukturiertheit hinter der Illusion einer Pr~isenz des Referenten, aus der Anh~iufung r e d u n d a n t e r Information entsteht der von Roland Barthes (1968) beschriebene 'effet de r6el' eine Technik, die Houellebecqs Schreibweise mit den Realisten des 19. Jahrhunderts vergleichbar m a c h t (vgl. Schober 2003): Der Autor folgt, ~ihnlich wie z.B. Balzac, soziologischen Interessen u n d Theorien, nach denen er Figuren u n d Situationen modelliert. Im Unterschied z u m realistischen Erz~ihler des 19. Jahrhunderts ist der Erz~ihler Houellebecqs jedoch selbst Teil dieser soziologischen Untersuchung, die dad u r c h Z6ge einer Selbstanalyse annimmt. Ein Beispiel f6r das Eingeschlossensein des Beobachters in die Beobachtungen der anderen bietet die Ankunft der Reiseg r u p p e im Bangkok Palace Hotel. Der Erz~ihler betrachtet seine Mitreisenden aus der Perspektive eines kalten Beobachters: Je m'assis sur une banquette (...). A leur attitude d'attente, je parvins ~ reconna/tre certains membres du groupe. I1 y avait deux filles d'environ vingt-cinq ans, plut6t bimbospas mal roul6es, au demeurant - qui promenaient un regard m6prisant sur le monde. Un couple de retrait6s, au contraire- lui qu'on pouvait qualifier de s~millant, elle un peu plus m o r n e - observait avec 6merveillement la d6coration int6rieure de l'h6tel, compos6e de miroirs, de dorures et de lustres. Dans les premi6res heures de la vie d'un groupe, on n'observe en g6n6ral qu'une sociabilit~ phatique, caract6ris6e par l'emploi de

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phrases passe-partout et par un engagement 6motionnel restreint. Selon Edmunds et White, la constitution de mini-groupes n'est repfrable que lors de la premifre excursion, parfois lors du premier repas pris en commun. (42-43) [Ich setzte mich auf eine Bank (...). An ihrer wartenden Haltung gelang es mir, einige Mitglieder der Gruppe wiederzuerkennen. Zwei junge Frauen von etwa ffinfundzwanzig Jahren, Supergirls mit tollen Kurven, lief~en einen ver~ichtlichen Blick fiber die Anwesenden gleiten. Ein Ehepaar im Ruhestand - den Mann konnte man als temperamentvoll, die Frau eher als trfibsinnig bezeichnen- betrachtete dagegen geradezu verzfickt die Innenausstattung des Hotel, die aus Spiegeln, Goldverzierungen und Lfistern bestand. In den ersten Stunden des Gruppenlebens bemerkt man im allgemeinen nur eine phatische Geselligkeit, die durch die Verwendung floskelhafter S~itze und den zurfickhaltenden emotionalen Einsatz gekennzeichnet ist. Edmunds und White zufolge l~it~t sich die Bildung von Kleingruppen erst bei dem ersten Ausflug, manchmal bei der ersten gemeinsam eingenommenen Mahlzeit erkennen. (39)] Interessant an dieser Stelle ist die Verschr~inkung verschiedener Beobachterperspektiven. Man k f n n t e versucht sein, dem Erz~ihler eine privilegierte Position zuzugestehen: Auf seiner Bank sitzend sieht er zu, wie die anderen sich benehmen. Jedoch erscheinen auch seine Mitreisenden als Beobachter, die ihre Reisegef~ihrten betrachten und kommentieren. Der Erz~ihler ist als Beobachter Teil einer aus Beobachtern bestehenden Gruppe, er ist eingelassen in den sich so vollziehenden Prozess der Gruppenbildung, der unter Rtickgriff auf die beiden Soziologen E d m u n d s und White beschrieben wird. Die vom Erz~ihler gew~ihlte Form der Beschreibung gew~ihrleistet somit Fremd- und Selbstbeobachtung zweiter O r d n u n g und ffihrt auf diese Weise eine besondere Reflexivit~it in den Text ein. Der Roman, der an der Konstitution der popul~iren Form einer Reiseerz~ihlung arbeitet, macht diese Konstitution zugleich beobachtbar, und dies hat einen doppelten Effekt: Durch die Reflexivit~it der Beobachtung wird zum einen verhindert, dass der Erz~ihler sich elit~ir von der Gruppe abgrenzen kfnnte, weil er selbst in die Beobachtung der anderen eingeschlossen ist. Z u m anderen steht diese Reflexivit~it auch in Opposition zum totalisierenden Blick des Showmasters Lepers - u n d schliet~t so z u d e m jede Form der Idealisierung dieser Gemeinschaft aus. Der kalte Blick des Erz~ihlers unterstreicht, was die Fernsehshow verstecken will: dass die moderne Gesellschaft, aus Sicht des Erz~ihlers, aus 'Elementarteilchen' (so der Titel von Houellebecqs zweitem Roman) besteht, es auf der Ebene der Individuen also vor allem kaum einmal zu gelingender Kommunikation kommt. Besonders das abendliche Ritual der gemeinsamen Mahlzeiten gibt dem Erz~ihler Anlass, die Unterschiede und Unvereinbarkeiten des Lebensstils, der Herkunft, des Geschmacks der Reisenden zu u n t e r s t r e i c h e n - Differenzen, die einen perma-

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nenten Konflikt sch/iren. 7 Die angespannte Situation e n t z 6 n d e t sich vor allem am Gegenstand des Sextourismus, den Michel sowie ein weiteres m~innliches Gruppenmitglied praktizieren. Michel, der Protagonist, erweist sich dabei als Provokateur u n d Prolet - durch Inhalt u n d Wortwahl. Als eines der Paare, das v o m Erz~ihler ,,les naturopathes" (,,die Naturheilkundler") genannt wird, mit Eifer u n d grot~em Ernst die thail/indische Massagetechnik als uralte Kulturtechnik beschreibt, die absolut nichts mit zweifelhaften Sexpraktiken zu tun habe, wirft Michel ein: ,Moi aussi on m'a mass6 le dos, mais la fille a termin6 par les couilles..." intervins-je sans conviction. Comme j'6tais en train de mastiquer des noix de cajou personne n'entendit, ~ l'exception de Sylvie, qui me jeta un regard horrifi6. J'avalai une gorg6e de bi6re et soutins son regard sans g~ne: est-ce que cette fille 6tait au moins capable de s'occuper correctement d'une bite ? (~a n'avait rien de d6montr6. (71) [,,Ich habe mir auch den R~icken massieren lassen, aber das M~idchen hat auch meine Eier dabei nicht vergessen...", warf ich ohne grot~e Uberzeugung ein. Da ich gerade auf Cachoun6ssen kaute, h6rte niemand meine Bemerkung, bis auf Sylvie, die mir einen entsetzten Blick zuwarf. Ich trank einen Schluck Bier und hielt ihrem Blick ungeniert stand: War diese Frau ~iberhaupt f~ihig, sich ordentlich um einen Pimmel zu k6mmern? Der Beweis daf6r stand noch aus. (65)] Exemplarisch f/Jr viele Passagen wird hier die Inkongruenz der G r u p p e n z u s a m m e n s e t z u n g u n d die Verschiedenheit der Interessen beim Reisen unterstrichen, die von der Teilnahme an folkloristischen Tanzdarbietungen (iber das Kennenlernen (vermeintlich) uralter Kulturtechniken wie der Massage u n d der Aufmerksamkeit f6r die thail~indische Geschichte bis z u m sexuellen K o n s u m reichen: Das popul~ire M e d i u m der Reise konstituiert keine Gruppenidentit/it, sondern l~isst die Spann u n g e n n u r u m s o deutlicher werden. Aber w o r a n liegt das? Die Antwort, die der R o m a n gibt, ist klar: Es hat seinen G r u n d im ungl~icklichen Bewusstsein des modernen, westlichen Menschen, der sich in seiner eigenen Welt verschliet~t, selbst d a n n noch, w e n n er in der Fremde unterwegs i s t - oder m/isste m a n sagen: gerade dann?

Das ungliickliche Bewusstsein des Westens Es hiet~e wohl den R o m a n 6berzustrapazieren, versuchte m a n ihm eine koh~irente Gesellschaftstheorie zu entnehmen. Im Z e n t r u m der Analyse Houellebecqs steht das neurotische Bewusstsein Michels, das allerdings z u m i n d e s t einen gewissen A n s p r u c h auf Repr/isentativit/it f6r den allgemeinen Z u s t a n d des westlichen Men-

7

Die Beschreibungen der Mahlzeiten finden sich z. B. auf den Seiten 70-71 [63-65] und 74-81 [68-74].

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schen erhebt, ebenso wie eine gewisse aus diesem Blick resultierende Hellsichtigkeit. Mit der A u s n a h m e Val6ries erscheinen die Reisenden im Blick Michels als unattraktiv, verklemmt, als Einzelg~inger oder frustrierte Paare, die in Thailand nach Formen der Authentizit~it suchen, zu denen nicht zuletzt der Sex geh6rt, der von den westlichen M~innern als besonders aufregend empfunden wird. Man mag die Verteidigung des Sextourismus durch den Erz~ihler schockierend und abstot~end finden, sollte aber ber/icksichtigen, dass sie eben als Teil einer neurotischen Bewusstseinsstruktur vorgestellt wird. Die Funktion dieser Verteidigung besteht z u d e m im Angriff auf die behauptete Liebesunf~ihigkeit der Europ~ier. Michel meint, in der westlichen Gesellschaft eine absolute Unf~ihigkeit z u m Genuss und zur Hingabe auszumachen, so dass der Sextourismus nur der konsequente Ausdruck der von ihm konstatierten Lieblosigkeit der Geschlechter im U m g a n g miteinander ist. Diese Sicht der Dinge legt Michel Val6rie dar, als sich beide am Strand begegnen und sie ihn fragt, was die Thail~inderinnen den europ~iischen Frauen eigentlich voraush~itten. (132 [120]) Statt in Val6ries Frage ein erotisches Angebot w a h r n e h m e n zu k6nnen, antwortet Michel, indem er ihr aus der Tageszeitung das Statement eines Inhabers einer Partnervermittlung vorliest, das sich in Plattittiden fiber die Geschlechterbeziehungen in Europa und in Thailand ergeht. Die westlichen Manner seien ,,unappreciated" und nicht respektiert, die europ~iischen Frauen h~itten u n z u m u t b a r e Anspr6che an die Manner, die Thail~inderinnen dagegen w~iren mit dem Einfachsten z u f r i e d e n - mit einem Mann, der seinem Beruf nachgeht und ein unkompliziertes Familienleben ersehnt. (Vgl. 132-133 [120-121]) Kurz: Westliche Manner und westliche Frauen passen nicht zueinander. Entscheidend ist hier aber der, gewissermat~en, implizit ironische Kommentar des Autors. Denn was Michel bei all dem nicht erkennt, ist die einfache Tatsache, dass Val6rie ihn begehrt. Wenn sich Michel im n~ichsten Kapitel dann fiber seine Einsamkeit ergeht, so muss diese Selbstbeschreibung daher relativiert werden: [J]e n'avais pas grandi dans un cocon familial, ni dans quoi que ce soit d'autre qui aurait pu s'inqui6ter de mon sort, me soutenir en cas de d6tresse, s'extasier devant mes aventures et mes succ6s. Je n'avais pas davantage fond6 d'entit6 de cet ordre: j'6tais c6libataire, sans enfant; sur mon 6paule, personne n'aurait eu l'id6e de venir s'appuyer. Comme un animal, j'avais v6cu et je mourrais seul. Pendant quelques minutes, je me vautrai dans une compassion sans objet. (136-137) [Ich war weder behfitet im trauten Kreis einer Familie aufgewachsen noch in sonst irgendeinem Kreis, der sich fiber mein Schicksal h~itte Sorgen machen, mich in einer Notlage h~itte unterstfitzen oder fiber meine Abenteuer und meine Erfolge sein Entzticken h~itte ~iut~ern k6nnen. Ich selbst hatte auch kein Gebilde solcher Art gegrfindet: Ich war ledig, ohne Kinder; niemand ware auf den Gedanken gekommen, sich auf meine Schul-

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Steffen S c h n e i d e r ter stfitzen zu wollen. Ich hatte gelebt wie ein Tier und wfirde einsam sterben. Einige Minuten lang aalte ich mich in einem Mitleid ohne Objekt. (124)]

Die P a s s a g e schl~igt d e n a u s d e n V o r g ~ n g e r r o m a n e n Extension du domaine de la lutte u n d Les Particules ~l~mentaires b e k a n n t e n H o u e l l e b e c q - T o n an: Es ist d a s Selbstmit-

leid d e s weit~en M a n n e s , d e r sich u n g e l i e b t ffihlt u n d a u s s e i n e r Z u r f i c k w e i s u n g d u r c h die F r a u e n a u f die S c h l e c h t i g k e i t d e r W e l t schliet~t. 8 D o c h b e l e g t g e r a d e dieses Zitat, d a s s die l i t e r a t u r w i s s e n s c h a f t l i c h e Selbstverst~indlichkeit, z w i s c h e n A u tor u n d Erz/ihler z u u n t e r s c h e i d e n , a u c h i m Falle H o u e l l e b e c q s ffir eine differenzierte Lekt/.ire u n v e r z i c h t b a r ist. 9 D e n n d a n n e r w e i s t die E r f a h r u n g d e r E i n s a m k e i t sich als R e s u l t a t e i n e r i n d i v i d u e l l e n B e w u s s t s e i n s s t r u k t u r , u n d n i c h t e t w a als u n m i t t e l b a r k a u s a l e , n o t w e n d i g e Folge d e r g e s e l l s c h a f t l i c h e n B e d i n g u n g e n . O d e r g e n a u e r : Die V e r f a s s u n g d e r G e s e l l s c h a f t ist n i c h t e i n f a c h d e s h a l b so schlecht, weil die M e n s c h e n z u viel arbeiten, z u viel k o n s u m i e r e n u n d in e i n e r k a p i t a l i s t i s c h e n G e s e l l s c h a f t leben, s o n d e r n weil sie sich a n g e s i c h t s d e r g e s e l l s c h a f t l i c h e n K o m p l e xit~it in ein b e s t i m m t e s n e u r o t i s c h e s V e r h a l t e n flfichten, d a s sie v o r d e r B e g e g n u n g m i t i h r e n Mit- o d e r N e b e n m e n s c h e n s c h f i t z t - b z w . d i e s e B e g e g n u n g v e r h i n d e r t . D e r Erz/ihler kritisiert in s e i n e m R o m a n w e d e r d e n K a p i t a l i s m u s n o c h d e n K o n s u m i s m u s , o d e r die m o d e r n e M a s s e n k u l t u r , u n d er tritt a u c h n i c h t ffir g l o b a l e Gerechtigkeit ein-

weil d a s h 6 c h s t e G u t f6r ihn n i c h t die G e r e c h t i g k e i t o d e r die

E r k e n n t n i s d a r s t e l l e n , s o n d e m d e r G e n u s s u n d d a s Glfick. W a s d e r w e s t l i c h e n W e l t fehle, sei g a n z einfach die F~ihigkeit, sich reflexions- u n d b e d i n g u n g s l o s d e r L u s t z u fiberlassen, erkl~irt M i c h e l Val6rie, n a c h d e m er sie in Paris w i e d e r g e f u n -

Die selbstmitleidige Haltung des Protagonisten aus Extension du domaine de la lutte hat Schaub (2001: 40) folgendermal~en beschrieben: ,,So wundert es nicht, dass die k6rperliche H~isslichkeit des Ich-Erz~ihlers nur der vorgeschobene Grund ffir die Zurtickweisung der anderen ist, mit Ausnahme der Gedichte aber wenig fiber die abstof~ende Wirkung von Hanswursten und Jammerlappen nachgedacht wird." In der Forschung zu Houellebecq wird diese Differenz oft heruntergespielt, etwa von Chabert (2002: 190), der fiber Les Particules ~l~mentaires- aber mit einer verallgemeinernden Tendenz - folgendes schreibt: ,En effet, la part qui revient ~ Michel auteur et celle qui revient h Michel personnage n'a aucun int6r~t juridique, car le caract6re philosophique de l'oeuvre de Michel Houellebecq rend inop6rante une telle distinction." Ahnliches liest man auch bei Schaub (2001: 36): ,,Vom Unterschied zwischen Autor und Ich-Erz~ihler will Houellebecq nichts wissen. Daher auch die Verachtung gegenfiber allen franz6sischen Theoretikern, wie etwa Foucault, die auf diesem Unterschied beharren. Alles ist bei Houellebecq auf Identifikation angelegt, nicht mit dem Sch6nen, Guten und Wahren, sondern mit dem H~it~lichen, B6sen und Falschen. Aber auch das ist nur eine Frage der Stilisierung." Selbst wenn zutr~ife, dass es bei Houellebecq um die Identifikation mit dem H~isslichen etc. ginge, entbindet die Stilisierung nicht von der analytischen Pflicht der Differenzierung. Und ffir Plateforme gilt, dass die neurotische Struktur des Protagonisten durchaus Gegenstand der Reflexion ist, nur eben nicht der Reflexion des Protagonisten, sondern des Textes, der durch das ironische Arrangement die beschriebene Distanz zum Erz~ihler einrichtet.

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den und mit ihr geschlafen hat. Sie stelle dagegen eine seltene Ausnahme dar, da sie 6ber die vermissten Eigenschaften verf/ige. (Vgl. 153 [140]) Die provozierende Rechtfertigung der sexuellen Ausbeutung im ersten Teil des Romans muss also als Moment einer dialektischen Bewegung gesehen werden: Die Bejahung des reinen Geniet~ens durch Michel steht in einer Spannung zu seinem reflexiven Bewusstsein, das er fiir die Ursache seines Ungl6cks halt. Aus diesem Grund ziehen all jene Gruppenmitglieder seinen Hass auf sich, die den Sextourismus aus moralischen Grtinden ablehnen. Darum auch steht im Zentrum seines Hasses der Guide du Routard, der sich tiber die Auswtichse der Prostitution in Thailand abf~illig ~iut~ert. In der Kritik des Guide an den thail~indischen Zust~inden vermag Michel nur den europ~iischen Masochismus zu erkennen: C'est sans doute dans le chapitre consacr6 ~ Phuket que le Guide du Routard atteint son plus haut degr6 de haine, d'61itisme vulgaire et de masochisme agressif. (108-109) [In dem Kapitel, das Phuket gewidmet ist, erreicht der Guide du Routard zweifellos seinen h6chsten Grad an Geh~issigkeit, vulg~irem elit~iren Denken und aggressivem Masochismus. (98)] Die Autoren des Bandes werden dementsprechend als Ideologen und Spat~verderber denunziert, wobei die Beschimpfung in der Formulierung gipfelt: Des connards humanitaires protestants, voila ce qu'ils 6taient, eux et toute la 'chouette bande de copains qui les avaient aid6s pour ce livre', dont les sales gueules s'6talaient complaisamment en quatri6me de couverture. (58) [Protestantisch-humanistische Idioten waren das, sie und die ganze 'Schar von netten Freunden, die ihnen bei diesem Buch geholfen hatten' und deren dreckige Visagen selbstgef~illig auf dem hinteren Buchdeckel prangten. (54)] In der Ablehnung des dem Guide du Routard bescheinigten vulg~iren Elitismus, in der ordin~iren Sprache und in der Affirmation seines Status als sexbesessenem Mitteleurop~ier macht Michel sich mit dem Durchschnittspublikum der von ihm beschriebenen Bordelle gemein. Doch auch das f / ~ r t nicht zu einer Vers6hnung oder Verbrtiderung mit den anderen, nicht zu dem ersehnten, die Reflexion hinter sich lassenden 'Aufgehen in der Masse', weil das popul~ire Medium der Gruppenreise die Hoffnung auf das Glfick der Identifikation entt~iuscht. Trotz des Sex mit den Prostituierten und trotz des Angriffs auf die moralischen Reflexionen seiner Mitreisenden und des Guide du Routard bleibt Michels Bewusstsein ein best~indig reflektierendes, dessen Suche nach Glfick mit aller Gewalt fiber sich und die vor-

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findlichen F o r m e n der M a s s e n k u l t u r h i n a u s d r / i n g t - u n d d a r u m schliet~lich z u m K o n s t r u k t e u r einer Utopie wird.

4. Die sexuelle Utopie Bereits im ersten Teil des R o m a n s gibt es eine erotische Passage, die in ihrer detailg e n a u e n Beschreibung ganz in der Tradition des p o r n o g r a p h i s c h e n Schreibens steht. (Vgl. 123-126 [113-115]) A b g e s e h e n davon, dass diese Beschreibung wohl der Absicht dient, den Leser zu erregen, bildet sie einen Kontrast zur sonstigen Trostlosigkeit v o n Michels Existenz. Sexualit/it erscheint als die einzige m6gliche Form, mit a n d e r e n M e n s c h e n in Kontakt z u t r e t e n - auch w e n n das zun~ichst n u r (iber d e n Besuch von Prostituierten gelingt. Im z w e i t e n Teil findet Michel d a n n die Erf/illung in seiner B e z i e h u n g mit Val6rie, die sehr stark, aber k e i n e s w e g s ausschliet~lich, auf einer erotischen Basis beruht. Wie stark die Sexualit/it als G1/icksversprechen a u f g e l a d e n ist, k a n n m a n Zitaten wie d i e s e m e n t n e h m e n : J'eus l'impression de m'6vanouir dans l'espace, seul mon sexe 6tait vivant, parcouru par une onde de plaisir incroyablement violente. J'6jaculai longuement,/t plusieurs reprises; tout ~ fait a la fin, je me rendis compte que je hurlais. J'aurais pu mourir pour un moment comme ~;a. (144) [Ich hatte den Eindruck, mich im All aufzul6sen, nur mein Glied war lebendig, wurde von einer unglaublich heftigen Welle der Lust erfaf~t. Ich ejakulierte lange, mehrmals; ganz am Schlut~ merkte ich, dat~ ich laut schrie. F/Jr solch einen Moment ware ich bereit gewesen zu sterben. (132)] Das G1/ick der sexuellen V e r e i n i g u n g erscheint als h6chst unwahrscheinlich, bemisst m a n die Chancen, in der m o d e r n e n westlichen Gesellschaft ein befriedigendes sexuelles Erlebnis zu haben, das nicht d u r c h Prostitution z u s t a n d e k a m - so jedenfalls legt es u n s der R o m a n nahe. Wie Val6rie n/imlich im Anschluss an die zitierte Stelle ausf6hrt, funktionierten die G e s c h l e c h t e r b e z i e h u n g e n nicht n u r im Alltagsleben nicht m e h r richtig, s o n d e r n auch auf Reisen k o m m e es k a u m einmal zu Kontakten: Les gens parlent beaucoup ensemble dans les voyages organis6s, mais ~;a reste une camaraderie factice, ils savent tr6s bien qu'ils ne se reverront jamais par la suite. C'est tr6s rare qu'ils aient des relations sexuelles. [...] La seule v6ritable explication, c'est que les rapports sexuels en p6riode de vacances sont devenus/~ peu pr6s impossibles. Les seules destinations qui s'en sortent un peu, c'est celles qui ont une forte client61e homo~ sexuelle, comme Corfou ou Ibiza. (147)

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[Die L e u t e f/ihren viele Gespr~iche, w e n n sie mit einer R e i s e g r u p p e u n t e r w e g s sind, aber das bleibt n u r eine g e k 6 n s t e l t e K a m e r a d s c h a f t , sie w i s s e n g a n z genau, dat~ sie sich anschliet~end nie w i e d e r s e h e n . Sexuelle B e z i e h u n g e n u n t e r i h n e n sind sehr selten. [...] Das erkl~irt sich n u r d a d u r c h , daf~ die sexuellen B e z i e h u n g e n im U r l a u b so gut wie u n m 6 g l i c h g e w o r d e n sind. Die e i n z i g e n Ferienziele, die n o c h einigermaf~en laufen, sind O r t e mit grot~er h o m o s e x u e l l e r K u n d s c h a f t wie Korfu o d e r Ibiza. (134-135)]

Der moderne Mensch befindet sich daher, glaubt man dem Roman, in einem doppelten Dilemma: Auf der einen Seite ist er gefangen in einer Welt der erkalteten sozialen Beziehungen; auf der anderen Seite ist er abgeschnitten von seinem K6rper, seinen Trieben und L6sten, die er nicht ausleben kann. Durch diese Spaltung kommt e s - so will es die Konstruktion des R o m a n s - auf der Ebene des Bewusstseins zur Bildung von Neurosen, auf der Ebene des Sozialen zu einem Auseinanderbrechen der Gesellschaft, das metonymisch durch die Zust~inde im Vorort t~vry, wo die Groupe Aurore ihren Sitz hat, verk6rpert wird. l~vry erscheint im zweiten Teil als Ort apokalyptischer Ereignisse, die mit der bestialischen Vergewaltigung einer Mitarbeiterin durch Immigranten beginnen und schliet~lich in b/irgerkriegs~ihnliche Zust~inde m/inden. Dass ausgerechnet in Evry die Plane zur Heilung der gehemmten Gesellschaft ausgeheckt werden, ist bedeutungsvoll: Die tragende semantische Opposition Hemmung/Erf~llung bzw. Gewalt/freier sexueller Austausch wird ausdr6cklich r/iumlich kodiert. 1~Vor dem Hintergrund der genannten Entwicklung soll die These Michels plausibilisiert werden, dass den Menschen durch eine erfiillte Sexualit~it geholfen werden k6nnte. An die Stelle der Verteilungsk~impfe um Macht, Reichtum und Sexualit/it soll ein organisierter Tausch von K6rpern gegen Geld auf die Beine gestellt werden, in dem jeder bekommt, was ihm f e h l t - das ist die utopische Konstruktion, auf der die neue Form des Sextourismus in den Clubs Aphrodite basiert. 11 10

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Vgl. 259: ,,Tout pr6s de 1/~, sur la dalle du centre commercial d'Evry, deux bandes rivales s'affrontaient a coups de cutters, de battes de base-ball et de bonbonnes d'acide sulfurique ; le soir on d6nombrerait sept morts, dont deux passants et un CRS. L'6v6nement serait largement comment6 par les radios et les chaines nationales 9mais pour l'instant nous n'en savions rien. Dans un 6tat d'excitation un peu irr6elle, nous 6tablissions une plateforme programmatique pour le partage du monde." [,Ganz in der N~ihe, auf dem Vorplatz des Einkaufszentrums von t~vry, bek~impften sich zwei rivalisierende Jugendbanden mit Teppichmessern, Baseballschl~igern und Schwefels~iureflaschen; abends z~ihlte man sieben Tote, darunter zwei Passanten und einen Bereitschaftspolizisten. Das Ereignis sollte ausfLihrlich im Radio kommentiert werden; aber wir wussten noch nichts davon. Wir bereiteten in einem etwas irrealen Zustand der Erregung eine programmatische Plattform fiir die Aufteilung der Welt vor." (236-237)] Mit 'Aufteilung der Welt' ist hier die Verteilung der erotischen Ferienclubs auf der Weltkarte gemeint. Dieser Gedanke ist ausgefiihrt auf S. 252 [230], wo Michel v o n d e r Situation eines Tausches K6rper / Geld zwischen dem reichen Westen und den armen L~indern spricht.

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Die G r 6 n d u n g dieser Clubs folgt der Tradition der Gattung der Utopie (vgl. Gn/ig [1999]): Gesellschaftliche Probleme w e r d e n durch perfekt organisierte Gemeinschaften auf daf~ir eigens ausgew/ihlten Territorien, u n d unter A b s e h u n g von jeder traditionellen Moral gel6st. Michel versteht sich z u d e m keinesfalls als Menschenfreund, er sagt von sich, dass das Humanit~ire ihn abstot~e (310 [285]), sein H a n d e l n folgt vielmehr einem pr~izisen Kalk~il: W e n n die Situation des Individ u u m s in den postindustriellen Gesellschaften a u f g r u n d fehlender Befriedigung unertr/iglich erscheint, die Individuen in den a r m e n L/indern dagegen des materiellen Wohlstands entbehren, muss die Beziehung zwischen beiden G r u p p e n so geregelt werden, dass die jeweils k n a p p e n G6ter u n g e h i n d e r t hin- u n d herfliet~en k6nnen. Es k o m m t eigentlich nur darauf an, diesen Austausch so zu organisieren, dass unn6tige Verletzungen u n d st6rende Zwischenf~ille vermieden werden. Nach den gescheiterten Versuchen, das Gl~ick in den normalen, verf(igbaren Formen popul~irer Kultur zu finden, wird Michel also z u m Organisator einer noch nicht verfi~gbaren Form der Massenkultur, z u m Konstrukteur einer neuartigen sozialen Utopie. Doch auch diese scheitert, weil die mit d e m vermeintlich freien Tausch nicht einverstandenen Kr~ifte das Spiel zerst6ren: Der islamistische Anschlag auf den Club fegt jede utopische Hoffnung beiseite. Neben der politischen Schw~iche besitzt Michels Utopie z u d e m auch noch eine anthropologische: Erf61lung k a n n nicht auf Dauer gestellt werden; ~ r einen Z u s t a n d anhaltender Befried i g u n g ist der Mensch nicht g e m a c h t - n u r w e n n er es ware, k6runte das G1/ick vielleicht tats~ichlich allein im Sex zu suchen sein. Diese Erkenntnis jedoch gewinnt Michel erst im R~ickblick, als die Ereignisse, von denen er erz/ihlt, bereits vergangen sind: Plus tard, en repensant a cette p6riode heureuse avec Val6rie, dont je garderais paradoxalement si peu de souvenirs, je me dirais que l'homme n'est d6cid6ment pas fait pour le bonheur. Pour acc6der r6ellement ~ la possibilit6 pratique du bonheur, l'homme devrait sans doute se transformer - se transformer physiquement. A quoi comparer Dieu ? D'abord, 6videmment ~ la chatte des femmes ; mais aussi, peut-~tre, aux vapeurs d'un hammam. A quelque chose de toute fa~;on dans lequel l'esprit puisse devenir possible, parce que le corps est satur6 de contentement et de plaisir, et que toute inqui6tude est abolie. Je tiens ~ pr6sent pour certain que l'esprit n'est pas encore n6, qu'il demande ~ naitre, et que sa naissance sera difficile, que nous n'en avons jusqu'a pr6sent qu'une id6e insuffisante et nocive. (168-169) [Als ich sp~iter an diese gl6ckliche Zeit mit Val6rie zur/ickdachte, an die ich seltsamerweise nur wenig Erinnerungen behalten sollte, sagte ich mir, dat~ der Mensch wirklich nicht f6r das G16ck geschaffen ist. Um die konkrete M6glichkeit des Gliicks realisieren zu k6nnen, mLit~te sich der Mensch vermutlich ~indern - physisch ~indern. Womit l~it~t sich Gott vergleichen? Zun~ichst nat6rlich mit der M6se einer Frau; aber vielleicht auch

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mit den Schwaden eines Dampfbads. Auf jeden Fall mit irgendetwas, bei dem der Geist zu einer konkreten M6glichkeit werden kann, weil der K6rper mit Zufriedenheit und Lust ges~ittigt und jegliche Besorgnis verschwunden ist. Ich halte es jetzt f6r sicher, daf~ der Geist noch nicht geboren ist, dat~ er auf die Welt kommen m6chte, dat~ es aber eine schwere Geburt sein wird und wir bisher nur eine unzureichende, sch~idliche Vorstellung von ihm haben. (154-155)] Nach dem Scheitern der sozialen Utopie der Ferienclubs an den politisch-sozialen Realit/iten wie der pers6nlichen Erfahrung miissen die Hoffnungen und Sehnsiichte Michels endgiiltig in buchst~iblich utopisches Denken miinden: ihre Erfiillung kann nur noch unter in der Gegenwart noch undenkbaren Umst~inden, und in einer unbestimmbaren Zukunft erwartet werden; sie miissen sich an die Hoffnung auf einen n u n vollends hypothetischen, aus tiefster Befriedigung emergierenden neuen Geist klammern.

5. Ein neuer Gegenstand fiir die Kunst

Man k6nnte zun~ichst meinen, diese Geschichte der Kr~inkungen und Entt~iuschungen Michels spiegele nur seine Entt/iuschung v o n d e r modernen Massenkultur. Fassen wir diese Entt/iuschung zun~ichst noch einmal zusammen: Das Popul/ire wird in Plateforme vor allem in Gestalt des Massenmediums Fernsehen und des Tourismus greifbar - und es erscheint, in Gestalt dieser Formen, als Objekt der Kritik. Die Kritik zielt, insofern, dann allerdings auch nicht etwa auf das Popul/ire an sich, sondern allein auf diejenigen Formen, in denen es gegenw/irtig erscheint und gesellschaftlich organisiert wird: diese gehen demnach an den tats~ichlichen Bediirfnissen des modernen postindustriellen Menschen vorbei. In den Augen des Erz~ihlers bedarf es d a r u m einer Neu(be)griindung des Popul/iren, die von seinen Einsichten in die Verfassung der gegenw~irtigen Gesellschaft auszugehen h~itte. Michels Club Aphrodite ist in diesem Sinne popular, weil er keinerlei soziale oder sonstige Differenzen mehr anerkennt, sondern eine freie, schrankenlose, nicht medial vermittelte Kommunikation von K6rpern a n s t r e b t - eine solche Form der Massenkultur also ware demnach erst 'wahrhaft popular'. In vergleichbarer Weise codiert sind in Plateforme aut~erdem auch 'die deutliche Ausdrucksweise' des Erz~ihlers sowie seine anti-elit~ire Haltung. Michels Anti-Elitarismus impliziert allerdings mehr als eine blot~ pers6nliche Aversion gegen die Hochkultur, vielmehr reflektiert der Roman explizit die M6glichkeiten der m o d e m e n Kunst, die dem Popul~iren gegenLibergestellt wird. Plateforme enth/ilt somit nicht nur eine literarische Reflexion des Popul~iren und seiner

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M6glichkeiten, sondern auch eine solche der Defizite vorherrschender moderner S t r 6 m u n g e n im Kunstsystem. Die erste der entsprechenden Reflexion findet sich gleich zu Beginn des Romans, noch bevor Michel seine Thailandreise antritt: Les questions esth6tiques et politiques ne sont pas mon fait ; ce n'est pas a moi qu'il revient d'inventer ni d'adopter de nouvelles attitudes, de nouveaux rapports au monde ; j'y ai renonc6 en m~me temps que mes 6paules se vofitaient, que mon visage 6voluait vers la tristesse. J'ai assist6 a bien des expositions, des vernissages, des performances demeur6es m6morables. Ma conclusion, dor6navant, est certaine: l'art ne peut pas changer la vie. En tout cas pas la mienne. (24) [Ffir ~isthetische und politische Fragen bin ich nicht zust~indig, meine Aufgabe ist es nicht, neue Einstellungen oder Beziehungen zur Welt zu entwickeln oder zu vertreten. Ich habe in dem Augenblick darauf verzichtet, als meine Schultern sich zu w61ben begannen und mein Gesicht immer trauriger wurde. Ich habe so manche denkw(irdig gebliebene Ausstellung, Vernissage und Performance besucht. Die Schlut~folgerung, die ich daraus gezogen habe, steht unwandelbar fest: Die Kunst kann das Leben nicht ver~indern. Auf jeden Fall nicht mein Leben. (22)] In dieser Passage wird der Innovationsdruck des Kunstsystems mit der konkreten leiblichen Erfahrung des Protagonisten konfrontiert. Wie Michel hervorhebt, besteht die Leistung der Kunst darin, das Bewusstsein zu stets neuen u n d unvorhergesehenen Anpassungsleistungen zu zwingen u n d damit neue Beziehungen zur Welt herzustellen (,,d'inventer", ,,d'adopter de nouvelles attitudes, de n o u v e a u x rapports au monde"). Unschwer erkennt m a n darin eine g r u n d l e g e n d e Gesetzlichkeit der m o d e r n e n Kunst: Die Notwendigkeit permanenter Innovation, die verb u n d e n ist mit d e m systemimmanenten Zwang, alles Bestehende zu verwerfen. Dies w u r d e bereits vielfach u n d aus g~inzlich verschiedener Perspektive als Wesenszug der m o d e r n e n Kunst beschrieben. Aus systemtheoretischer Sicht stellt die Funktion des N e u e n in der Kunst lediglich einen Spezialfall des ffir autopoietische Systeme charakteristischen Informationsbedarfs dar: ,,Die Kunst, w e n n sie als eigenes autopoietisches System ausdifferenziert wird, [mut~] immer etwas Neues, u n d zwar: im ki~nstlerischen Sinn Neues, anbieten [...],,12 Der Innovationsdruck des Kunstsystems l~iuft aber an der Erfahrung Michels vorbei, dessen Lebenskrise durch die Auseinandersetzung mit der Kunst nicht behoben w e r d e n kann, u n d zwar aus zwei G r ~ n d e n nicht. Zun~ichst adressiert die Kunst immer nur das einzelne psychische bzw. Bewusstseinssystem, indem sie dessen W a h r n e h m u n g s g e wohnheiten irritiert u n d damit bereichert. Michel jedoch befindet sich nicht auf der Suche nach neuen kognitiven Erfahrungen, sondern er w/inscht sich die Erffillung 12

Luhmann (1990: 85). Vgl. Luhmann (1998); vgl. aber auch Boris Groys (1992) und MoogGriinewald (1999).

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seiner physischen Bed/irfnisse. Zum zweiten erhofft er etwas, was von der Kunst, folgt man Luhmanns Auffassung, als sozialem System grunds~itzlich nicht erreicht werden kann: die Verschmelzung der psychischen Systeme in einem gemeinsamen Erleben, wie es Michel in seinem utopischen Projekt anstrebt. Wie eine zweite kunstreflexive Passage des Romans verdeutlicht, basiert Michels Utopie allerdings andererseits auf einer Pr~imisse, die mit der zentralen Aufgabe und Leistung moderner K u n s t - jedenfalls mit deren im Roman dargestellten Auspr~igungen- durchaus vergleichbar ist. Es handelt sich um die Beschreibung einer Vemissage des (fiktiven) K6nstlers Bertrand Bredane, dessen Werk nicht von ungef~ihr an das des britischen K/instlers Damien Hirst erinnert. Bredane l~isst in Damenunterw~ische Fleisch verfaulen oder zieht in seinen Exkrementen Fliegen grote, die dann aufs Publikum losgelassen werden. In der beschriebenen Ausstellung zeigt Bredane ein Video fiber das Schicksal der K6rper von Menschen, die sich nach ihrem Tod ftir medizinische Forschungen zur Verffigung stellten. Einen besonderen Akzent erh~ilt die Videovorffihrung durch Medizinstudenten, die sich unter das Publikum mischen und echte abgetrennte K6rperteile zeigen. Der abstot3ende Effekt dieser Demonstration ist kalkuliert. (Vgl. 193 [176]) Ihre Absicht besteht darin, an den Tod und die Hinf~illigkeit des K6rpers zu gemahnen. Nach der Ausstellungser6ffnung erkl~irt der Kfinstler Michel und Val6rie- im Verlauf einer Diskussion, die bezeichnenderweise in einem SM-Club s t a t t f i n d e t - seine Sicht der Dinge. Zwar geht es in dieser Auseinandersetzung nicht eigentlich um Bredanes Vernissage, sondern um sadomasochistische Sexualpraktiken. Gerade das Verh~iltnis des Werks von Bredane zu diesen kann aber als weitere Veranschaulichung des skizzierten Verh~iltnisses von Kunst und Leben gelesen werden. Bredane interessiert, wie er sagt, ,,la partie d6gueulasse de l'Stre humain" (196) [,,die widerliche Seite am Menschen"]. Und auf Val6ries Frage, warum das so sei, antwortet er: [J'] ai l'impression qu'en s'approchant de la souffrance et de la cruaut6, de la domination et de la servitude, on touche h l'essentiel, h la nature intime de la sexualit6. Vous ne croyez pas?... (196.) [ich habe den Eindruck, wenn man sich dem Leiden und der Grausamkeit, der Herrschsucht und der Knechtschaft n~ihert, dann st6t~t man auf etwas Wesentliches, auf die eigentliche Natur der Sexualit~it. Meinen Sie nicht?... (180)] Die kalkulierte Zerst6rung des K6rpers in der Kunst Bredanes und die ebenso kalkulierte Unterwerfung und Vergewaltigung des K6rpers beim sadomasochistischen Sex werden hier von Houellebecq so arrangiert, dass die Kunst Bredanes sich als ein Durchdenken und Vor-Augen-Stellen der Implikationen und Konse-

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quenzen sadomasochistischer Praktiken erweist. F/ir Bredane offenbart sich in diesen allerdings etwas Wesentliches: die Natur der Sexualit~it, die ihm zufolge in der Grausamkeit und im Leiden besteht. Seine Kunst, die sich v o n d e r Perversion inspirieren 1/isst, erhebt folglich den Anspruch, das Wesen der Sexualit~it zum Ausdruck zu bringen, das, wie die Beschreibung des Sadomasochismus demonstriert, in der Negation von Erftillung und Integrit/it, in der Negation der K6rperlichkeit zumal besteht. Etwas Ahnliches wie Lust wird demnach nur 6ber den Umweg einer ritualisierten Verkl~irung des Leidens erfahrbar. W~ihrend Bredane von den Ritualen, die er im Sexclub beobachtet, inspiriert wird, wirken sie auf den Erz~ihler lediglich abstot~end. Er erkl~irt die sadomasochistische Sexualit~it aus dem totalen Unverm6gen zur sexuellen Hingabe: Quand il n'y a plus de possibilit6 d'identification ~ l'autre, la seule modalit6 qui demeure c'est la souffrance- et la cruaut6. (201) [Wenn es keine M6glichkeit mehr gibt, sich mit dem anderen zu identifizieren, dann bleibt als einzige Modalit~it das Leiden und die Grausamkeit 6brig. (183)] Der Sadomasochismus erscheint durch die Verweigerung der Identifikation nicht zuletzt als eine totale Negation der auf Verschmelzung zielenden Sexualutopie des Protagonisten. Die Analyse dieser Spielart des Sexuellen weist aut~erdem auff~illige Parallelen zu Michels Analyse der bestehenden Gesellschaft - etwa zu den Zust/inden in ] ~ v r y - auf, was den Schluss zul/isst, dass Michel darin eine Allegorie der sozialen Realit~it erblickt. Obwohl also sowohl Bredane als auch Michel die Existenz der Grausamkeit und, wendet man das Gesagte allegorisch, den Zerfall der Gesellschaft als Realit~it anerkennen, ziehen sie daraus g/inzlich kontr~ire Schl6sse: Der K/instler Bredane fixiert seinen Blick auf das Bestehende, das durch seine Kunst kritisch reflektiert wird, verharrt aber in der Negation des m6glichen G16cks, da fi~r ihn die Essenz im Leiden besteht; der Utopist Michel dagegen negiert die Essentialit~it des Leidens und h/ilt am Gli~cksversprechen des Popul~iren fest. Diesem werden damit vom Protagonisten Michel M6glichkeiten zugesprochen, (iber die die Kunst seiner Meinung nach nicht verfLigt. An diesem Punkt ist es nun m6glich, die Ausgangsfrage noch einmal neu zu stellen und zu beantworten: Geh6rt der Roman auf die Seite des von seinem Protagonisten pr~iferierten Popul~iren oder nicht doch auf die Seite der Kunst? Obwohl Houellebecqs Roman seine provokative Kraft und seine Faszination gerade aus Michels Beharren auf dem G1/icksanspruch, der Unvermitteltheit und der Erl6sung durch die rein materielle und physiologische Ekstase des Orgasmus bezieht, bleibt am Ende nur eine m6gliche Antwort: Es handelt sich um einen h6chst kunstvoll arrangierten literarischen Text, der das Popul~ire als Gegenstand der Reflexion

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konstruiert, ohne selbst popul~ir zu sein oder sein zu wollen. Das liegt nicht zuletzt daran, dass die Handlung als eine Entwicklungsgeschichte gestaltet ist, deren Gipfel zwar in der sexuellen Heilung Michels durch Val6rie besteht, die am Ende aber die von Bredane behauptete Grausamkeit des Menschen nur um so h~irter best~itigt. Der Erz/ihler Michel, der seine eigene Geschichte im R~ckblick erz~ihlt, weit~ von Beginn der Erz~_hlung an um den utopischen Charakter seiner Hoffnungen, verschleiert dies aber, indem er dafiir sorgt, dass der Leser stets nur dieselben Informationen besitzt wie der Protagonist. Durch dieses Verfahren entfalten Michels Wfinsche und Hoffnungen ihre Wirkung und ihre provokative Kraft; und selbst, wenn diese am Ende entt~iuscht werden, halt der Erz~_hler doch immer noch an seiner Utopie fest. Aus diesem Beharren des Erz~_hlers auf dem Versprechen des Popul~iren gewinnt der Roman seine Komplexit~it: Indem er zun~ichst das faktisch existierende Popul~ire analysiert, es dann als Utopie konstruiert, um schliet~lich die Grfinde von dessen Scheitern in der Realit/it zu zeigen, nimmt der Text ein in unserer Gesellschaft weit verbreitetes Begehren auf und reflektiert es. Damit erschliet~t Houellebecq nicht nur der Kunst ein neues Terrain, er gibt das dergestalt 'durchdachte' Popul~ire auch der Gesellschaft zur/.ick- als einen Gegenstand sozialer Kommunikation. Wie sein Erfolg best~itigt, hat der Roman somit seinen selbst gestellten Anspruch, eine 'Plattform' des Popul~iren zu sein, erftillt.

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Popul/ire Reaktionen auf den 11. September 2001 Christoph Reinfandt

There was no sure way to know...

Loudon Wainwright III Reaktionen auf die Ereignisse des 11. September 2001, die man als 'popular' bezeichnen kann, lassen sich in den unterschiedlichsten Medien beobachten. Ihre Bandbreite reicht von privat betreuten, strikt unkommerziellen Ged~ichtnisWebsites (vgl. etwa Mielke 2006) und zahlreichen inzwischen wieder verschwundenen Gedicht- und Songforen im Internet (vgl. dazu Cohen / Matsen 2003 und Helms / Phleps 2004)/iber die Nachrichtenberichterstattung in den Massenmedien (vgl. Eismann 2003) bis hin zu genuin popul~iren Genres wie Film, Popmusik und Comics (vgl. fi.ir einen breiten Uberblick Chermak et al. 2003). 1 Angesichts dieser Un6bersichtlichkeit kann im Folgenden lediglich ein pragmatischer u n d h6chst selektiver Zugriff erfolgen. Die besprochenen Beispiele aus den Bereichen Popmusik und Comics k6nnen aber dazu anregen, einige Aspekte der bisherigen Diskussion zur systemtheoretischen Konzeptualisierung des Popu1/iren neu und anders zu betonen. So wird insbesondere deutlich, dass bei aller Heterogenit/it der Reaktionen im einzelnen doch stets die Vermittlung zwischen individuellen Erfahrungshorizonten und gr6t~eren Zusammenh~ingen im Mittelpunkt popul~irer Strategien s t e h t - deren integratives Potential insofern einen 'quer' zur funktionalen Differenzierung der modernen Gesellschaft liegenden 6ffentlichen Resonanzraum fLir pers6nliche Erfahrungsdimensionen schafft und so das moderne Individuum fiSr dessen Ausschluss aus den m o d e m e n Funktionssystemen entsch~idigt (vgl. zu dieser Perspektivierung insbesondere Ruchatz 2001, 2004): Das Popul~ire erscheint hier in der Tat ,,als entgrenzende, universalistische Form von Kommunikation, die in m o d e m e n Gesellschaften letztlich auf die Inklusion aller z i e l t - auch wenn dieses Leitbild jenseits der Realisierung bleiben mag" Hinzu kommen noch Reaktionen in der Literatur wie etwa Paul Austers The Brooklyn Follies (2005, vgl. fiir Reaktionen in der deutschen Literatur Mergenthaler 2005), im akademischen Bereich (vgl. etwa die Sammelb~inde von Sielke 2002 und Bos 2003 sowie Lincoln 2003), und im Grenzbereich zwischen Politik und Publizistik (etwa Woodward 2002 oder Kean / Hamilton 2004), deren Rezeption angesichts der verbreiteten pers6nlichen Betroffenheit ebenso 'popular' ausfallen kann.

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(Ruchatz 2005: 141). Sichtbar wird aut~erdem, dass 'popul~ire Reaktionen' jenseits der direkten und kaum beobachtbaren Kommunikation unter Anwesenden notwendigerweise medial 6berformt sind. Sie k6nnen jedoch wegen des vergleichsweise wenig spezialisierten Reflexionshorizonts relativ z/igig und (zun~ichst) ohne grot~e Verbindlichkeit erfolgen, und sie zeichnen sich dabei durch eine relativ leichte Zug/inglichkeit aus, die aber keinesfalls mit Unmittelbarkeit oder 'Natiirlichkeit' verwechselt werden darf. Sich mitunter ergebende punktuelle Affinit/iten zu Funktionssystemen k6nnen dabei einerseits der 'Aut~endarstellung' dieser Systeme (etwa der Politik) dienen, die auf eine Nutzung popul~irer Formen angewiesen sind, um die Beteiligung von psychischen Systemen sicherzustellen, wie Urs St~iheli im Hinblick auf das Popul~ire als inklusionstheoretische Kategorie wiederholt herausgearbeitet hat (vgl. zuletzt St/iheli 2005: 155-159). Denkbar ist aber umgekehrt auch eine kulturelle Aufwertung popul~irer Formen, eine Nobilitierung durch Ubernahme in die Leistungsbereiche der Funktionssysteme gewissermat~en. Wie am Beispiel des Verh~iltnisses von Pop-Songs und Politik deutlich werden wird, ist es im Einzelfall zudem oft schwer, klar zwischen einer Funktionalit~it des Popul~iren f6r 'das Innere' oder die 'Aut~endarstellung' von Systemen zu unterscheiden. In derartigen Interferenzen er6ffnet sich die M6glichkeit einer Reflexion der Limitationen von Funktionssystemen aus einem allgemeineren Blickwinkel, was wiederum zu Irritationen und Variationen in den Systemen fiihren kann.

1 . . N o Sure Way": Reaktionen in der Rock- und Popmusik Loudon Wainwright Geradezu paradigmatisch lassen sich die genannten Dimensionen an Loudon Wainwrights 9/l 1-Song ,,No Sure Way" vorfi/hren, der zuerst im April 2002 auf der von der Zeitung Village Voice initiierten CD-Kompilation Love Songs for New York, Wish You Were Here erschien, die eine Auswahl von 18 der insgesamt rund 800 von Amateuren und Profis auf den Aufruf der Zeitung hin eingesendeten Titel pr/isentiert, darunter St/icke von Gr6t~en wie Moby im Bereich der Popmusik (,,Memory Gospel") und Uri Caine im Bereich des Jazz (,,New York, New York"; vgl. dazu Helms / Phleps 2004: 180, Christgau 2002, Wolk 2002). Wainwright, der in seiner seit den 1960er Jahren andauernden Karriere als Singer/Songwriter immer wieder Songs zu aktuellen Themen geschrieben hat und diese durchaus als legiti-

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m e n Bestandteil seines Gesamtwerks ansieht, 2 spielte ,,No Sure W a y " f/ir seine im Jahre 2005 erschienene CD Here Come the Choppers neu ein, so dass der Song auch jenseits der Verg~nglichkeit der zumeist nur einmalig aufgelegten (und allesamt in kommerzieller Hinsicht nicht sehr erfolgreichen) 9/11-Kompilationen zug/inglich ist. Insgesamt, mit prominenter steel guitar, der Country-Stilistik verhaftet, erzeugt das auf Here Come the Choppers umgesetzte sorgf~iltige Band-Arrangement des Jazzgitarristen Bill Frisell einen seltsam schwebenden, traumartigen Eindruck, der die in den Lyrics vorgetragene Alltagserz~ihlung mit einer nicht-allt/iglichen Stimm u n g konfrontiert, die d a n n auch im Text selbst immer starker in den Vorderg r u n d r~ickt. Erz~3~lt wird die Geschichte einer U-Bahn-Fahrt von Brooklyn nach M a n h a t t a n in der Zeit nach d e m 11. September, u n d v o n d e r ersten Zeile an legt sich/iber das allt~iglich-faktische eine zweite Bedeutungsebene, die den Song ganz im Sinne seines Titels in der Schwebe h/ilt: So I started out on High Street And I travelled into town Like some Orpheus descending Through a turnstile underground From Brooklyn Heights into Manhattan Which was where I had to be Now you have to take the 'A' train There's no more service on the 'C' Deutlich markiert das einleitende ,,so" einen fliet~enden, auf d e m Gebrauch der U m g a n g s s p r a c h e b e r u h e n d e n Ubergang v o m 'wirklichen' Leben zu dessen Wiedergabe im Lied, u n d der Weg von ,,High Street", der letzten U-Bahn-Station in Brooklyn vor der U n t e r q u e r u n g des East River, zu einem Termin in Manhattan (,,where I had to be") ist eigentlich ein ganz allt~iglicher Vorgang. U n d dennoch ist jetzt alles anders, wie das pathetische ,,Orpheus descending" schnell deutlich macht: Geht es darum, Tote zur~ickzuholen? 3 Hat das 'High' in ,,High Street" eine 2

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Vgl. etwa die im Jahre 1999 erschienene CD Social Studies, die eine ganze Reihe von ftir das amerikanische Friihstiicksfernsehen komponierten Titeln mit aktuellem Bezug versammelt und dabei auch jenseits der Tagesaktualit~it satirische Sch~irfeund grol~enWortwitz demonstriert. Bekannt ist Wainwright dartiber hinaus fiir die schonungslose Aufarbeitung seines Privatlebens in scharfsinnig-witzigen Liedern. Eine Kostprobe des von ihm in diesem Bereich gepflegten Tonfalls bietet die autobiographische Skizze ,,My Cool Life (The Singer-Songwriter as Autobiographer)" (vgl. Wainwright III 2004). Ebensom6glich ist auch ,,Morpheus descending" (eine gedruckte Fassung, die dieses eindeutig festlegen wLirde, ist weder im CD-Booklet noch im Internet zug~inglich), was die traumartige Atmosph~ire des Lieds noch einmal unterstreicht.

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fiber den Gegensatz zu ,,descending" hinausgehende metaphorische Bedeutung, die den Wohlstand und die Selbstgef~illigkeit der USA vor dem 11. September in den Blick rfickt? Im Anschluss an derartige Uberlegungen bekommt ,,where I had to be" eine v611ig andere, nicht-allt~igliche Bedeutung, die die Wichtigkeit des Ortes der Anschl~ige ffir die Zukunft des amerikanischen Selbstverst~indnisses in den Mittelpunkt rfickt. Und eine solche Doppelb6digkeit zeigt sich auch in dem Hinweis auf die Einschr/inkung des U-Bahn-Verkehrs im Gefolge der Anschl~ige auf das World Trade Center am Ende der Strophe: Mit einer Anspielung auf den Resonanzraum der nationalen popul~iren Kultur wird hier eine Geste der Selbstvergewisserung inszeniert, die darauf besteht, dass das Wesentliche, der 'A' train aus Billy Strayhorns Komposition ,,Take the 'A' Train" (die Duke Ellington 1941 zu einem Hit und zu einer Erkennungsmelodie New Yorks machte), seinen Betrieb nicht eingestellt hat. Die zweite Strophe vertieft die in der ersten Strophe etablierten Bedeutungsebenen, indem sie in einer charakteristischen Doppelbewegung die etwas aufgesetzt wirkenden mythologischen Anspielungen fortspinnt und sie zugleich ins pers6nliche Bewusstsein zurficknimmt: And when you are under water Sometimes the mind plays tricks And there beneath the East River It felt like the River Styx The first stop was Broadway-Nassau A few passengers got in We all sat, no one was standing There somewhere we'd never been Das Ungew6hnliche im Allt~iglichen wird nochmals deutlich markiert (,,few passengers", ,,no one was standing") und am Ende der Strophe auf die Spitze getrieben: die scheinbar vertraute allt~igliche Welt ist eine v611ig neue (,,somewhere we'd never been"). Der folgende Refrain rfickt diese Ort- und Ratlosigkeit dann in eine metaphysische Perspektive, die aber ausdrficklich nicht als die des Sprechers/S~ingers dargestellt wird. Dessen Subjektivit~it und Individualit~it bleiben hier ausgeklammert und auf Distanz zu den dargestellten Gewissheiten, auch wenn das Arrangement durch die typische Verst~irkung mit backup vocals auf sehr konventionelle Weise die M6glichkeit von Gemeinschaft und Kollektivit~it suggeriert: They say Heaven's high above us Hell's not far below

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In that subway tunnel There was no sure way to know Am Ende dieses ersten zusammenh/ingenden Textabschnitts steht also eine neuartige Unsicherheit des Einzelnen, der auch (oder gerade) den Verheit~ungen des Kollektivs skeptisch gegentiber steht, und eben diese Unsicherheit wird durch die auf den Refrain folgende 1/ingere, durchaus gef~illige, aber melodisch recht unfokussierte Instrumentalpassage auch musikalisch illustriert. Nach diesem Zwischenspiel setzt sich die Reise in die Unterwelt in einem zweiten zusammenh~ingenden Textabschnitt fort, wobei sich in Strophe 3 der im Refrain angesprochene Gegensatz zwischen kollektiver und individueller Erfahrung angesichts des Wissens u m die Ruinen des World Trade Center noch verst~irkt. Interessant ist hier, dass diese Doppelung von 'we' und 'I' mit Hilfe der auf den traditionellen und in jtingerer Zeit gerne nostalgisch verkl/irten amerikanischen Vergn6gungsparks so beliebten Gruselkabinetten und Geisterbahnen illustriert wird (,,some House of Horrors ride"). So wie zahllose Fernsehzuschauer nach den Anschl/igen das Gefi~l hatten, es mit aus Katastrophenfilmen vertrauten Bildern zu tun zu haben, so zeigt sich hier an einem scheinbar harmloseren Beispiel, wie der 'Normalbetrieb' einer auf Unterhaltung und Spektakel ausgerichteten popul/iren Kultur den Horror antizipiert: Chambers Street, a closed-up station Passing through we seemed to glide Like prisoners inside compartments On some House of Horrors ride The walls were tiled, I hadn't noticed They seemed so antiseptic and clean But we knew what we were under The lights were o n - it seemed obscene Die Fahrg~iste erleben gemeinsam (,,we knew what we were under"), und doch bleibt die konkrete Reaktion den W a h r n e h m u n g e n des Einzelnen (,,I [...] noticed") nachgeordnet (,,it seemed obscene"), die dann in der vierten Strophe endgtiltig die Oberhand gewinnen: And there I saw the three initials W, T and then C I'd survived, somehow was living But somewhere I shouldn't be At the next stop, the doors opened And I emerged above the ground

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Christoph Reinfandt was in another country Elysian Fields? No, China Town

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Der Kontinuit/it der individuellen und allt/iglichen Erfahrung steht am Ende der Reise die Anerkennung einer radikal ver~inderten Wirklichkeit gegeniiber (,,somewhere I shouldn't be"). Und es ist in diesem Zusammenhang sicher kein Zufall, wenn das 'andere Land', in dem sich der Sprecher/S~_nger bei seiner Riickkehr an die Erdoberfl~iche wiederfindet, abschliet~end so deutlich (und unter ausdriicklicher Zuriickweisung von differenzaufhebenden Erl6sungsphantasien) als multikulturell gepr~igt markiert wird. Das Lied endet mit dem zweifach wiederholten Refrain, der aus der Unsicherheit des Wissens nach dem 11. September eine Unsicherheit 6ber die einzuschlagende Richtung ableitet: They say Heaven's high above us Hell's not far below Standing on Canal Street There was no sure way to know [...][Wiederholung Z. 1-4] There was no sure way to go Im Hinblick auf die einleitend skizzierten Konturen des Popul~iren l~isst sich also feststellen, dass ,,No Sure Way" auf charakteristische Weise eine Kontinuit~it zwischen Alltagswelt und kultureller Produktion postuliert, die dazu geeignet ist, die Erfahrung des Einzelnen in gr6t~ere, Orientierung verheit~ende kulturelle Bezugsrahmen einzuordnen. Deren 'Format' ist h i e r - zwischen griechischer Mythologie (Orpheus, Styx), christlichen Vorstellungen (Himmel und H611e) und amerikanischer Pop-Kultur (the 'A' train, House of Horrors) - zugleich westlichuniversalistisch und amerikanisch-nationalistisch, und bleibt doch stets an den Horizont der individuellen Erfahrung zur/ickgebunden. Dennoch ist ,,No Sure Way", trotz oder gerade wegen der in ihm thematisierten und inszenierten Unsicherheit auch ein Akt der Selbstvergewisserung- auf vertrautem Terrain und in einem vertrauten musikalischen Genre. In weitaus st~irkerem Matte noch gilt dies fLir Neil Youngs beriichtigten Aufruf zum Kampf gegen die Terroristen.

Neil Young ,,Let's Roll", schon im November 2001 als Single-CD erschienen und dann im April 2002 auf dem Album Are You Passionate?, iibemimmt als Titel und Refrain den Schlachtruf des Passagiers Todd Beamer von United Airlines Flug 9 3 - Beamer stell-

Popul/ire Reaktionen auf den 11. September 2001

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te sich gemeinsam mit anderen Passagieren den Entfiihrern seines Flugzeugs entgegen, so dass dieses abstiirzte, bevor es sein eigentliches Ziel, das Weit~e Haus, erreichen konnte. Per Mobiltelefon aus dem Flugzeug fibertragen, aufgezeichnet u n d vielfach gesendet, fand der Ausruf ,,Let's Roll" Eingang in das kollektive Bewusstsein Amerikas und wurde schnell zu einer Parole des Widerstands gegen den neuen Feind sowie des neuen amerikanischen Selbstverst~indnisses im Sinne der Bush-Administration (auch wenn der Film United 93 (2006) diese politische Indienstnahme wieder zugunsten einer Wfirdigung der konkreten Situation der Passagiere zuriickzudr/ingen trachtet.) Youngs Song nun n i m m t diesen Weg von Beamers Ausruf (von der konkreten Situation z u m allgemeinen politischen Handlungsaufruf) vorweg und liefert damit ein besonderes Beispiel der f6r Rock- und Popsongs so charakteristischen Tendenz zur Universalisierung individueller Perspektiven, a Aus einem unheilvollen atmosph~irischen Brummen mit unheilsschwangeren 'Schicksalsschl~igen' im Hintergrund heraus ert6nt am Anfang von ,,Let's Roll" zun/ichst der Klingelton eines Mobiltelefons, bevor mit einem 'schweren' Gitarrenriff, Bass, Schlagzeug und H a m m o n d o r g e l das Genre classic rock aufgerufen wird. Die Lyrics n e h m e n dann zun~ichst die Perspektive Todd Beamers ein und zeichnen dessen letztes Telefonat nach, in dem er seiner Partnerin die Beweggr6nde der z u m Angriff entschlossenen Passagiere darlegt: I know I said I love you I know you know it's true I got to put the phone down And do what we gotta do One standing in the aisle way Two more at the door We got to get inside there Before they kill some more Time is runnin' out Let's roll Schon hier ist in der Bewegung vom individuellen 'I' z u m kollektiven 'we' die Verallgemeinerung vorgezeichnet, w~ihrend zugleich typische Formeln der amerikanischen popul/iren Kultur (,,do what we gotta do") und der gr6t~ere

Die Dokumentation von Lyrics-'O-T6nen' in Helms / Phleps 2004 (109-130) listet zw61f weitere Verwendungen der Parole 'Let's Roll' in aus Anlass des 11. September entstandenen Songs auf (120).

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C h r i s t o p h Reinfandt

B e z u g s r a h m e n der in den USA so verbreiteten millenialistischen Diskurse (,,Time is r u n n i n g out") (vgl. d a z u Engler et al. 2002, Reinfandt 2004, W e r n e r 2007) aufgerufen w e r d e n . Allerdings w i r d diese B e w e g u n g in einer z w e i t e n Abfolge v o n S t r o p h e n u n d Refrain zun~ichst noch einmal u m g e k e h r t , so dass der Text zur individuellen Perspektive T o d d Beamers zurfickkehrt: No time for indecision We got to make a move I hope that we're forgiven For what we've got to do How this all got started I'll never understand I hope someone can fly this thing And get us back to land Time is runnin' out Let's roll Erst d a n a c h setzt mit einem musikalisch deutlich m a r k i e r t e n Mittelteil die endgiiltige Universalisierung u n d V e r a b s o l u t i e r u n g der aus der k o n k r e t e n Situation gew o n n e n e n Einsichten ein, die Neil Y o u n g vor d e m H i n t e r g r u n d des ,,War on Terror" der B u s h - A d m i n i s t r a t i o n so viel Kritik eingebracht hat. A n d e r s als in ,,No Sure Way", das die sich aus d e n Anschl/igen e r g e b e n d e Unsicherheit u n d Orientierungslosigkeit in d e n M i t t e l p u n k t stellt, entscheidet sich ,,Let's Roll" in seinen Schlussstrophen f/ir eine plakative H a n d l u n g s a n w e i s u n g . A u c h w e n n w o h l niem a n d ernsthaft etwas gegen die Ideale ' F r e e d o m ' , 'Love', 'Justice' u n d 'Truth' hat: im d a m a l i g e n politischen Kontext (und fLir Neil-Young-Fans v611ig 6 b e r r a s c h e n d ) k o n n t e diese A n w e i s u n g n u r als Kriegsaufruf mit d e n ~ r George W. Bush so typischen m e t a p h y s i s c h e n U n t e r t 6 n e n (,,Axis of Evil") v e r s t a n d e n werdenS: No one has the answer But one thing is true You got to turn on evil When it's comin' after you You got to face it down Vgl. dazu auch den Gegensatz zwischen den auf der individuellen Ebene die Titelfrage variierenden Strophen des auf ,,Let's Roll" folgenden Titelsongs der CD, ,,Are You Passionate?", und dem traumartig-apodiktischen Mittelteil des Liedes: ,,Once I was a soldier / I was fighting in the sky / And the gunfire kept comin' back on me / So I dove into the darkness / And I let my missiles fly / And they might be the ones / That kept you free".

Popul/ire R e a k t i o n e n auf d e n 11. S e p t e m b e r 2001

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And when it tries to hide You gotta go in after it And never be denied

[...] Let's roll for Freedom Let's roll for Love We're goin' after Satan On the wings of a Dove Let's roll for Justice Let's roll for Truth Let's not let our children Grow up fearful in their youth Time is runnin' out Let's roll D a s im Popul~iren a n g e l e g t e Bediirfnis n a c h kollektiver Ab- u n d A n g l e i c h u n g v o n i n d i v i d u e l l e n E r f a h r u n g s h o r i z o n t e n ger/it hier in e i n e n K u r z s c h l u s s mit d e m politischen System. 6 Erst vier Jahre sp~iter v e r s u c h t Y o u n g d a n n mit seiner Anti-BushCD

Living with War (2006) dieser A s s o z i a t i o n w i e d e r z u e n t k o m m e n -

zu einem

Z e i t p u n k t , als die bis d a h i n e r s t a u n l i c h zur~ickhaltende Rock- u n d P o p m u s i k in d e n USA sich i n s g e s a m t w i e d e r auf ihr kritisches Potential u n d die T r a d i t i o n der

invisible republic u n a b h ~ n g i g e r I n d i v i d u e n (Greil Marcus) b e s i n n t (vgl. Gross 2006 mit V e r w e i s auf Paul S i m o n s Surprise, Bruce S p r i n g s t e e n s We Shall Overcome, Bushkritische Stiicke v o n P i n k u n d Peaches, u n d K o n z e r t e v o n Patti Smith). 7 Im Hinblick auf dieses kritische Potential zeigt sich allerdings deutlich, dass letztlich ,,[d]ie s y m b o l i s c h e n Plebiszite des P o p [...] auf e i n e m a n d e r e n Terrain als die offizielle Politik [spielen], w o es z w a r u m M e h r h e i t e n geht, aber a u c h u m L o b b y i s m u s u n d i n t e r n e R e c h e n s p i e l e . " (ebd.)

Eine knappe Skizze zur historischen Genese dieser Verflechtung bietet Witt-Stahl 2004. Dabei scheint, wie Gross beobachtet, der kritische Impuls vom 'Establishment' auszugehen: ,Mit wenigen Ausnahmen ist es die Generation der in den Sechzigern Sozialisierten, die sich zu Wort meldet [...] Die etwas sp~iter geborenen Springsteen und Smith sind Figuren, die das Rock-'n'Roll-Ethos der Sechziger auf Umwegen namens Punk und Folk verinnerlichten. Allesamt verstehen sie Rockmusik als Idiom der Freiheit, das es gegen Machtmissbrauch und autorit~ire R~ickbildungen der Demokratie zu bewahren gilt." Zu den Mechanismen des politischen und/oder kommerziellen Drucks auf die Musiker in der Zeit nach dem 11. September 2001 vgl. Rohr 2004.

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Bruce Springsteen Insgesamt f/illt auf, dass es im Bereich der Rock- und Popmusik, abgesehen von zahlreichen Einzelliedern und Kompilationen einerseits und anf/inglichen Solidaritats- und Wohlt/itigkeitskonzerten andererseits, kaum programmatische Reaktionen in gr6t~erem Umfang gibt (vgl. Hamm 2003 und Phleps 2004). Eine Ausnahme bildet lediglich Bruce Springsteens Album The Rising (2002), das, so will es die Legende, entstand, nachdem der von einer langj~ihrigen Schreibblockade geplagte Springsteen kurz nach dem 11. September auf der Strat~e mit einem knappen ,,We need you!" angesprochen wurde (vgl. z. B. Rolling Stone 2003). Springsteen reagierte auf diese Aufforderung, indem er seine E-Street-Band reaktivierte und ein ganz auf die Ereignisse des 11. September ausgerichtetes Rockalbum einspielte. Dabei griff er allerdings auf einige Songs zur/ick, die bereits vorher entstanden waren, darunter erstaunlicherweise auch das Schlussstfick der Platte, eine Gospel-Ballade mit dem prophetischen Titel ,,My City of Ruins", in dem die v611ige Abwesenheit jeglicher Art von Spiritualit~it und Glaube in den Innenst~idten Amerikas beklagt wird, bevor die Zuh6rer mit der Aufforderung ,,Come on, rise up!" dazu ermuntert werden, ihr allt~igliches Handeln in dieser Hinsicht auf eine neue (oder wiederbelebte) Grundlage zu stellen und dabei ganz konkret (,,with these hands") zuzupacken. Welcher Art die geforderte Spiritualit~it sein sollte, wird dabei nicht ausdr/.icklich gesagt, doch deuten sechs weitere Songs ohne direkten 9/11-Bezug die Richtung an. Titel wie ,,Waitin' on a Sunny Day", ,,Countin' on a Miracle", ,,Let's Be Friends", ,,Further On (Up the Road)", ,,The Fuse" und ,,(Meet Me at) Mary's Place" verweisen allesamt auf zuk6nftige Erfahrungen der innerweltlichen Erl6sung, die allerdings, vor allem vor dem Hintergrund des 11. September, mit apokalyptischen Untert6nen metaphysisch angereichert scheinen. Musikalisch hingegen sind die Lieder mit ihren Evokationen des Rock 'n' Roll der 1950er Jahre (,,Waitin'"), des Stadion-Rock der 1980er (,, Counfin' ", ,,The Fuse"), von Motown (,,Let's"), Blues/R'n'B/Hard Rock (,,Further") und Sam Cooke (,,Mary's Place") eher rtickw/irtsgerichtet und verstr6men eine gewisse nostalgische Nestw~irme. In diesen allgemein gehaltenen kompensatorischen Kontext f/.igen sich die Lieder, die in Reaktion auf den 11. September entstanden sind, nahtlos ein. Das Er6ffnungsstfick ,,Lonesome Day" etwa wendet sich rasch von der klischeehaften Trivialit~it des Liebeskummers in der ersten Strophe ab, um in apokalyptischer Bildlichkeit m6gliche Reaktionen auf die Anschl~ige in den Blick zu nehmen: Hell's brewin', dark sun's on the rise This storm will blow through by and by House is on fire, viper's in the grass A little revenge and this too shall pass

Popul~ire Reaktionen auf den 11. September 2001

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Am Ende steht jedoch mit einer direkten Anspielung auf millenialistische Diskurse ein Aufruf zur Zuri~ckhaltung, der sich aus Erl6sungszuversicht speist: Better ask questions before you shoot Deceit and betrayal's bitter fruit It's hard to swallow, come time to pay That taste on your tongue don't easily slip away Let kingdom come, I'm gonna find my way Through this lonesome day Es ist diese Zuversicht, die im Mittelteil des Liedes und in seiner Koda mit der gospelartig anmutenden Wiederholung von ,,It's alright" den vers6hnlichen Ton des Albums etabliert, der schliet~lich in das abschliet~ende, sehr innerweltliche ,,Come on, rise up!" mi/ndet. Innerhalb dieses Rahmens zeichnen sich die zwischen die 'neutraleren' Lieder eingestreuten 9/l 1-Songs durch einen sanfteren, mittels akustischer Instrumente als introspektiv und 'authentisch' markierten Ton aus. Die meisten dieser Lieder inszenieren einf6hlsam die Reaktionen derjenigen, die einen geliebten Menschen verloren haben (,,Into the Fire", ,,Empty Sky", ,,You're Missing") oder aber direkt mit dem Schrecken konfrontiert waren wie der heimkehrende Feuerwehrmann in ,,Nothing Man". ,,Worlds Apart" hingegen bewegt sich mit seiner Schilderung einer interkulturellen Liebesgeschichte auf einer weniger erfahrungsges~ittigten Ebene, die allerdings, trotz oder gerade wegen der Einbeziehung von Asif Ali Khan & Group fiir die Umsetzung des auf die musikalische Tradition der Sufi-Mystik zur~ickgreifenden Arrangements, zu sehr wie eine Geste der politischen Korrektheit mit exotistischen Nebenwirkungen anmutet. Insgesamt verbinden die ersten zw61f Lieder von The Rising A n n ~ e r u n g e n an die Ereignisse des 11. September mit den kompensatorischen Leistungen der klassischen Rockmusik, die, wie ein Kritiker andeutet, am Beginn des 21. Jahrhunderts schon leicht nostalgisch verkl~irt erscheinen: ,,[H]e's still trying to cross that bridge - the one connecting people in commonality and shared experience- and at this point no one does it better." (Pyndus 2002) Diese 'popul~ire' Entgrenzung individueller Erfahrungshorizonte findet dabei in dem typisch amerikanischen Resonanzraum millenialistisch-metaphysischer Motive statt, den man als einen discourse of redemptionism beschreiben kann, der ebenso wie das Popul~ire der Gesellschaft 'quer' zu deren funktionaler Differenzierung liegt (vgl. dazu Reinfandt 2004). In diesem Resonanzraum lauert, wie insbesondere Neil Youngs ,,Let's Roll" deutlich gemacht hat, immer die Gefahr hurra-patriotisch-einseitiger Lesarten, die sogar dann greifen k6nnen, wenn neben dem kompensat0rischen auch das (auf The Rising nicht sehr ausgepr~igte) kritische Potential der Rockmusik realisiert wird, wie

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S p r i n g s t e e n i m H i n b l i c k a u f die v o n R o n a l d R e a g a n b e a b s i c h t i g t e V e r w e n d u n g seines S o n g s ,,Born in the U S A " a u s d e m Jahre 1984 i m W a h l k a m p f e r f a h r e n m u s s te. s Dies gilt i n s b e s o n d e r e f f r d e n T i t e l s o n g v o n The Rising, d e r die Z u h 6 r e r / i h n lich w i e ,,Born in the U S A " 19 Jahre z u v o r in e i n e m grot~en k o l l e k t i v e n G e s a n g vereint, d e s s e n E r l 6 s u n g verheit~ende R e i c h w e i t e a l l e r d i n g s in A n e r k e n n u n g d e r b e g r e n z t e n W i r k s a m k e i t v o n E r z e u g n i s s e n d e r popul~iren K u l t u r in einer c h a r a k t e ristischen r e f l e x i v e n W e n d u n g a u f die spezifische K o n z e r t s i t u a t i o n beschr~inkt bleibt: , , C o m e o n u p for the rising tonight". D i e s e Skepsis w i r d d u r c h d e n v o r l e t z t e n S o n g d e s A l b u m s , ,,Paradise", eindrficklich best/itigt. In e i n e m o r i g i n e l l e n u n d d u r c h a u s r i s k a n t e n Z u g stellt S p r i n g s t e e n h i e r n e b e n d a s B e w u s s t s e i n eines Selbstmordattent~iters, d e r fiber sein e b e v o r s t e h e n d e A n k u n f t im P a r a d i e s n a c h d e n k t , o h n e jede U b e r l e i t u n g d a s Bew u s s t s e i n eines fiber d e n V e r l u s t einer g e l i e b t e n P e r s o n t r a u e r n d e n A m e r i k a n e r s : 9 Where the river runs to black I take the schoolbooks from your pack Plastics, wire and your kiss The breath of eternity on your lips In the crowded marketplace I drift from face to face I hold my breath and close my eyes (2x) And I wait for paradise (2x) The Virginia hills have gone to brown Another day, another sun goin' down I visit you in another dream (2x) I reach and feel your hair Your smell lingers in the air I brush your cheek with my fingertips I taste the void upon your lips 8

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Obwohl die Lyrics von ,,Born in the USA" eine kritische Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Vietnam-Trauma entfalten, legen Titel und Refrain ebenso wie das (ironische?) Arrangement der Originalaufnahme diese Alternative nahe: ,,If you set your troubled examination of Vietnam's after-effects to the sort of fanfare last heard when an all-conquering Caesar returned to Rome, bellow it in a voice that suggests you are about to leap offstage and punch a communist, then package it in a sleeve featuring the Stars and Stripes and a pair of Levi's, it's no good getting huffy when people seize the wrong end of the stick." (Petridis 2002) Den risikoreichen Versuch, die Weltsicht der Fundamentalisten in einem Song einzufangen, unternimmt auch Richard Thompson in dem kurz nach dem 11. September erstmals aufgefiihrten ,,Outside of the Inside", das lediglich in den Schlusszeilen des Refrains eine distanzierte Perspektive (und die Vergeblichkeit des in den Strophen inszenierten Strebens nach Reinheit) andeutet: ,,And when I get to heaven / I won't realize I'm there" (Studiofassung erschienen auf Richard Thompson, The Old Kit Bag, 2003).

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And I wait for paradise (2x) Beide Perspektiven richten sich mit v611ig unterschiedlichen Anliegen auf das Jenseitige, das allerdings dennoch, und trotz der menschenverachtenden Stot~richtung des ersten Verses, die M6glichkeit universell geteilter menschlicher Existenzbedingungen andeutet. Die dritte Strophe allerdings erteilt diesen Phantasien dann eine klare Absage, indem sie die Ankunft im Paradies im Bild des Untertauchens im Wasser des trennenden Flusses zu Ende denkt: I search for you on the other side Where the river runs clean and wide Up to my heart the waters rise (2x) I sink 'neath the water cool and clear Drifting down I disappear I see you on the other side I search for the peace in your eyes But they're as empty as paradise They're as empty as paradise Das Paradies, so zeigt sich hier, ist v611ig leer, ein Nichts, und es ist sicherlich kein Zufall, dass die Melodie von ,,Paradise" stark an Paul Simons ,,The Sound of Silence" erinnert. Was bleibt, ist das Hier und Jetzt, und ,,Paradise" endet mit den Zeilen I break above the waves I feel the sun upon my face Im Lichte dieser Absage an transzendental-metaphysische Erl6sungshoffnungen erscheint das dann in der Koda des Schlusslieds ,,My City of Ruins" inszenierte Gebet ,,for the strength [...] for the faith [...] for your love, Lord" als Ausdruck der Hoffnung auf eine immanente Erl6sung durch das gemeinsame, und doch zugleich individuelle Handeln ,,with these hands". Diese Beispiele aus dem Bereich der Rock- und Popmusik verdeutlichen, dass das Popul~ire - insofern es stets mindestens zwei Perspektiven zu verflechten vers u c h t - doppelt oder gar mehrfach kodiert ist. W~ihrend einerseits individuelle Perspektiven den Ausgangs- und Mittelpunkt der fi~r die behandelten Songs charakteristischen Vertextungs- und Inszenierungsperspektiven ausmachen, ohne dass dabei spezifische Sozialisationen in Funktionssystemen aufgerufen werden, geht es doch immer zugleich auch um die Entgrenzung dieser Perspektiven in Richtung auf eine gr6t~ere Gemeinschaft von ~nlich, aber unabh~ingig voneinander denkenden Individuen, die lediglich im Vollzug der popul&en Kultur zusammen-

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jinden - in dieser Hinsicht erscheint das Popul/ire in der Tat eher als 'Form' im Sinne von Hahn und Werber (2004) denn als eigenst~indiges Funktionssystem, wie dies von Fuchs und Heidingsfelder (2004) vorgeschlagen wurde. Der Letzthorizont dieser Entgrenzung erweist sich dabei, insbesondere im amerikanischen Kontext, h/iufig als religi6s grundiert. Zugleich aber deutet sich andererseits immer wieder eine R/icknahme der damit verbundenen Strategien in die Immanenz reflexiver ~isthetischer Strukturen an, die die Begrenztheit der angedeuteten Hoffnungen anerkennen (vgl. dazu ausf/~rlicher Reinfandt 2004: 468-479). Am Ende dieses Beitrags wird darauf einzugehen sein, inwieweit sich diese Riickzugsbewegung als ,,romantisches Erbe" des Popul~iren und besondere Affinit~it zum Kunstsystem verstehen 1/isst. Doch zuvor sei der Blick noch auf ein weiteres produktives Feld popul~irer Reaktionen auf den 11. September 2001 gerichtet.

2. Response, Remembrance, Relief:. Reaktionen in der Welt der Comics W~Jhrend im Bereich der Rock- und Popmusik, jenseits der Tribut- und Gedenkkonzerte, letztlich Einzelreaktionen dominieren, erwecken die B~nde Heroes und Moments of Silence von Marvel Comics, 9-11: Artists Respond (Vol. 1) von Dark Horse Comics und 9-11: Stories to Remember (Vol. 2) von DC Comics sowie 9-11: Emergency Relief von Alternative Comics den Eindruck einer konzertierten Reaktion der Comics Community (vgl. Miller 2002 und Nyberg 2003). Im Mittelpunkt steht dabei ein Verst~indnis von Comics als derjenigen Spielart popul/irer Kultur, die neben Rock/Pop und Jazz (vgl. zu letzterem Hoffmann / MLitzelfeldt 2004) am st/irksten mit der nationalen Identit~it der Vereinigten Staaten verwoben ist, so dass man sogar von einer Comic Book Nation sprechen kann (Wright 2003; vgl. auch Lovell 2003). Das Spektrum der Ann/iherungen an die Ereignisse vom 11. September ist dabei sehr weit: Schon einen Monat nach den Anschl~igen versammelte der Band Heroes weitgehend wortlose gezeichnete 'Schnappsch/isse' von Wut und Trauer. Sowohl Moments of Silence als auch 9-11: Emergency Relief erweitern dieses Format zu true stories bzw. ,,personal non-fiction accounts of [cartoonists'] experiences related to the tragedy," wie es der Umschlagstext zu letzterem formuliert.

Emergency Relief In 9-11: Emergency Relief [ER] werden eine Vielzahl von Einzelerfahrungen versammelt und auf pointierte Weise zug/inglich gemacht, wobei neben dem Bemfihen um eine angemessene Reaktion auch der Wunsch nach Bewahrung der Erinnerung im Mittelpunkt steht, wie insbesondere die am Anfang und am Ende des

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Buches in Epitaphform abgedruckten Zitate von Byron 1~u n d Montaigne 11 deutlich machen. Auch die Comics leisten damit ihren Beitrag zu der nach den Anschl~igen v o m 11. September 2001 entstehenden neuartigen Culture of Commemoration. 12 Neben die Erfahrung der Unsicherheit (die im ersten Beitrag von 9-11: Emergency Relief, H a r v e y Pekars u n d Tony Millionaires ,,News", mit d e m Satz ,,I bet it don't get any easier from here on ..." lakonisch auf den Punkt gebracht wird (ER 1)) treten dabei in ~ihnlicher Weise wie in L o u d o n Wainwrights ,,No Sure Way" zahlreiche Hinweise auf das Neue, Unheimliche u n d Ungew6hnliche im Allt~iglichen nach d e m 11. September, B e z u g n a h m e n auf die popul/ire Kultur Amerikas (etwa in Josh Neufelds Parallelf6hrung der Lyrics von ,,New Y o r k N e w York" mit den Ereignissen des Tages in ,,Song for September 11th" (ER 89-91)) sowie Reflexionen z u m Verh~iltnis von Patriotismus u n d Kritik (wie Jeff Smiths ,,My First Flag" (ER 2-3)). A m Ende des Bandes steht in einem ,,oh god ... no ..."/iberschriebenen Strip von Neil Vokes die Aufl6sung eines verschiedene emotionale Stadien durchlaufenden Mannes, bis nur noch seine K o n t u r e n / i b r i g sind, die allerdings klarer u n d gefasster erscheinen als die Zust~inde zuvor (ER 189). Insgesamt ergibt sich auf diese Weise eine Bestandsaufnahme des Zustands der Nation nachdem, wie es Nick Bertozzi in seinem ,,T." betitelten Strip eindringlich vorf/~rt, die Flugzeuge in den K6pfen eingeschlagen sind (ER 138-142). Der Schwerpunkt liegt dabei auf individuell-pers6nlichen W a h r n e h m u n g e n , u n d der in schwarz-weit~ gehaltene Band kommt, sieht m a n von d e m mit Flaggen u n d heldenhaften Helfern farbig illustrierten Umschlag ab, weitgehend ohne grot~e heroische, patriotische oder gar martialische Gesten aus.

Artists Respond & Stories to Remember Dies gilt nicht f/Jr die beiden von Dark Horse Comics u n d DC Comics ver6ffentlichten Sammelb~inde 9-11: Artists Respond (Vol. 1) [AR] und 9-11: Stories to Remember (Vol. 2) [SR], die die gesamte Bandbreite der amerikanischen Comic-Asthetik

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,,It is singular how soon we lose the impression / of what ceases to be constantly before us. / A year impairs, a luster obliterates. / There is little distinct left without an effort of memory, / then indeed the lights are rekindled for a moment - / but who can be sure that the / Imagination is not the torch-bearer?" ,,Nothingfixes a thing / so intensely in the memory / as the wish to forget it." Vgl. zu diesem Begriff Simpson 2006, der die politischen und ideologischen Indienstnahmen des kollektiven Erinnerns im Gefolge des 11. September kritisch hinterfragt, ohne allerdings auf den Begriff des Popul~iren einzugehen. Im Mittelpunkt der Cultureof Commemorationstehen Strategien der Universalisierung individueller Erfahrung, die den hier beschriebenen GrundzLigen des Popul~iren sehr nahe kommen.

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ausnutzen. Neben Aufrufen zum Widerstand wie Paul Chadwicks ,,Sacrifice" (AR 15-18), dessen Ausgangspunkt wie in Neil Youngs ,,Let's Roll" die Ereignisse an Bord von Flug United 93 sind, und Aufrufen zur Rache wie in Stan Lees und Marie Severins kinderbuchartigem ,,The Sleeping Giant. A Hitherto Undiscovered Aesop's Fable" (SR 177-180), ~iberwiegen jedoch auch hier die Aufrufe zum pragmatischen Handeln und zur M~it~igung, wobei generell zu gelten scheint: Je n~iher das Dargestellte am konkreten Erleben ist, desto gr6t~er die Wahrscheinlichkeit, dass vereinfachende Handlungsmuster und L6sungsvorschl~ige vermieden werden. Insgesamt wird jedoch mit der spezifisch amerikanischen Tradition der Superhelden zwar liebevoll, aber durchaus skeptisch umgegangen: Wie Spiderman in einer der ersten regul~iren Comic-Episoden, die auf die Ereignisse des 11. September Bezug nimmt, fassungslos vor den Ruinen des World Trade Center steht und lediglich ein ,,God ..." hervorbringt (The Amazing Spider-Man 2:36, Dezember 2001, vgl. Wright 2003: 287, 330), so erkennt auch Superman in ,,Unreal" von Steven T. Seagle, Duncan Rouleau und Aaron Sword, dem Er6ffnungsstrip von 9-11: Stories to Remember, seine Grenzen, wenn er nach einer langen Aufz~ihlung (und Vorfiihrung) seiner Superkr~ifte feststellt: But unfortunately ... the one thing I can not do ... is break free from the fictional pages where I live and breathe ... become real in times of crisis ... and right the wrongs of an unjust world. A world, fortunately, protected by heroes of its own. (SR 15-16, 16, Herv. i. Orig.) Auf der Titelseite des Bandes verneigt er sich dementsprechend in ironischer Umkehr eines beriihmten Coverbildes, auf dem ein Junge mit H u n d vor einem Gruppenbild der versammelten Superhelden der amerikanischen Comictradition steht und ,,Wow!" sagt, mit einem ebensolchen ,,Wow" samt H u n d mit Cape vor den Helden des 11. September (Abb. 1), und in einem Strip von Tim Sale tauscht ein kleiner Junge sein Superman-T-Shirt gegen eines des Fire Department of New York aus (SR 70, Abb. 2; vgl. dazu Nyberg 2003: 179-180). Diese Projektion fiktionaler St~irke in die Wirklichkeit geht einher mir einer durchaus ausgepr~igten kritischen Komponente, die der Komplexit~it der Wirklichkeit unvoreingenommen gerecht zu werden trachtet. ,,Which one is real?" fragen etwa Bob Harris und Gregory Ruth, und z~ihlen jeweils zwei gegens~itzliche Dimensionen von George W. Bush, Jerry Falwell und Oliver North, der CIA, des NYPD, der Taliban, und Amerikas insgesamt auf, u m dann zu dem Ergebnis zu kommen: ,,ALL OF IT. ALL of it is real. Good and bad. All of it. God bless America. And God help us all..." (AR 94-95).

Populare Reaktionen auf den 11.September 2001

Abb. 1: Unreal and Real Heroes (1)

Abb. 2: Unreal and Real Heroes ( 2 )

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Darko Macan prangert in ,,An Expert Opinion" auf humorvolle Weise die potentielle Scheinheiligkeit pazifistischer Positionen an (AR 40), und Pat Moriarty l~isst Uncle Sam ein Stot~gebet zum Himmel schicken: ,,Dear God, Allah, Supreme Spaceman, Great Pumpkin, whoever you are - please stop the cycle of hatred!" (AR 58) Frank Miller hingegen verweigert sich auf radikale Weise allen gr6t~eren Sinnvorgaben, indem er ~iber abstrakt anmutende, sehr grobe Schwarzweit~darstellungen eines Sterns, eines Kreuzes und der Reste des World Trade Center folgende Texte legt: ,,I'M SICK OF FLAGS." ,,I'M SICK OF GOD." ,,I'VE SEEN THE POWER OF FAITH." (AR 64-65) Doug TenNapels ,Pop-Grief" hinterfragt die Rolle der popul~iren Kultur, die seine Hauptfigur einerseits f6r ihre emotionale Abstumpfung verantwortlich macht (,,Pop-culture has a bastard child called 'news as entertainment.' I'm accustomed to seeing horrible things happen to everday [sic] people while feeling nothing."), bis schliet~lich der im Radio gespielte Beatles-Klassiker ,,Let It Be" eben diese aufgestauten Emotionen freisetzt (AR 33-34), und in ~ihnlicher Weise prangert ,,No Sale" von Jennifer Moore und Jill Thompson die durch eine allgegenw~irtige Kommerzialisierung bewirkte Entfremdung an, der aber dennoch unentfremdete Bereiche (,,Try a Little Tenderness"!) entgegengesetzt werden (SR 125-126). Andere Beitr~ige schliet~lich widmen sich der Differenz zwischen medialer Repr~isentation und 'wirklicher' Wirklichkeit, sei es implizit durch Obernahme eines Zeitungslayouts, in das die Comics integriert werden wie in R. Sikoryaks ,,New York Report" (AR 92-93), oder explizit und geradezu plakativ wie in einem Strip von Robert Kirkman und Tony Moore, in dem ein v611ig ver~ingstigtes kleines M~idchen vor dem Fernseher mit seinen sich st~indig wiederholenden Bildern von 9/11 sitzt, um dann anschliet~end vor ihrer Haustiir eine idyllische Vorstadtstrat~e mit spielenden Kindern vorzufinden (AR 164). Und auf wiederum andere Weise artikuliert sich diese Differenz in ,,9 A.M. EST" von Dan Abnett, Andy Lanning, Yanick Paquette und Jim Royal, in dem New York, London, Rom, Jerusalem, Kapstadt, Moskau, Kalkutta und Peking simultan per Fernsehen Zeugen der Ereignisse vom 11. September werden, w~ihrend in Kabul ein Berg zerst6rter Fernseher auf der Strat~e liegt (SR 119, Abb. 3).

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JEPUSALEM 4 00 LOCAL TIME

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Abb. 3: World Wide Media

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3. Romantik und popul/ire Kultur Wie dieser knappe (und sehr selektive) Uberblick deutlich macht, 1/isst sich die These, dass das Popul/ire der Gesellschaft darauf abzielt, das individuelle Erleben jedes Einzelnen in einen gr6t~eren, kollektiv geteilten Rahmen einzuri~cken, mit den genannten Beispielen gut illustrieren. Neben Bezugnahmen auf kulturelle Traditionen (sowohl aus dem Bereich des Popul~iren als auch aus den Sinnhorizonten bestimmter Funktionssysteme wie etwa Religion, Politik und Kunst/Literatur) k6nnen dabei auch selbstgestiftete Zusammenh~inge t r e t e n - wie etwa die von Neil Gaiman in seiner Sandman-Serie (1988-1996) entworfene Mythologie der Endless (vgl. dazu Bender 1999 und Rauch 2003), auf die er sich mit seinem post-9/11Beitrag ,,The Wheel" (SR 181-185, Graphik von Chris Bachalo) bezieht. In dieser kurzen Geschichte wird in den einleitenden S/itzen die Autorfigur in einen jugendlichen Erz/ihlerprotagonisten 6berf6hrt: ,,I made this story up to make me feel better. Now I'm writing it down. It's not true. It's about how, one day in late October when everything was gray and there was nobody about, I climbed over a wire fence, and then I climbed over another wire fence" (SR 181). Im Folgenden wird der Junge dann durch zwei r~itselhafte Gestalten vom Selbstmord abgehalten, die einerseits auf die Figuren aus der Sandman-Serie und andererseits auf die Einbildungskraft des Protagonisten selbst verweisen: ,,So, no, I don't know who turned on the wheel, who turned on the lights. I guess I must have made up the people in the car, because if they had ever been there, they weren't any more." (SR 185) Gerade der Kurzschluss zwischen Autor und Protagonist illustriert hier eindri~cklich, wie das kompensatorisch-konstruktive Potential der Imagination in kulturelle Produktivit~it/iberf/ihrt werden kann, auch wenn im Gefolge des Realit~itsschocks vom 11. September ein starkes BedLirfnis nach einer ausdri~cklichen R/ickbindung kultureller Aktivit~iten an eine vorg~ingige Wirklichkeit deutlich wird. Ausdr/icklich thematisiert wird dieses Bed6rfnis in Brian Vaughans Strip ,,For Art's Sake" (SR 120-124, Graphik von Pete Woods und Keith Champagne), in dem ein j6ngerer Comiczeichner an seinen ,,meaningless stories about imaginary heroes" (SR 121) verzweifelt und Rat bei seinem Vater sucht, der ebenfalls Comiczeichner ist. Dieser besteht auf der Legitimit~it ihres Berufes, indem er dem emphatischen, aber durch die Ereignisse scheinbar diskreditierten Selbstverst~indnis des J/ingeren (,,But America doesn't need good artists right now, Dad. We're at war. We need people who are going to defend life, not discuss the meaning of it"; SR 123, Herv. i. Orig.) einen pragmatisch-funktionalen Ansatz entgegenstellt: We help our country cope with tragedies like this one. We make people think, we help them laugh again, or maybe we just give'em [sic] a place to escape for a little while.

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Nothing wrong with that. We just have to find a way to keep doing what it is we do ... and do it the best we can. (SR 124)

Und der Anfang dieses Weges liegt, wie die letzten Bilder des Strips in einer selbstbeziiglichen Wendung deutlich machen, charakteristischerweise in einem Riickgriff a d die unrnittelbare Erfahrung: Hier zeigt sich, dass der Vater soeben jene Szene zu Papier gebracht hat, die dem Leser gerade im Medium des Comics vor Augen gefiihrt worden ist (Abb. 4).

Abb. 4: Selbstrefexion im Comic

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Das f/ir die beiden letztgenannten Beispiele charakteristische Oszillieren zwischen Imagination, Referenz und Selbstbez/iglichkeit macht ebenso wie der gerade im Bereich der Comics immer wieder hergestellte Bezug zum Kunstsystem deutlich, wie sehr das Popul~ire der modemen Gesellschaft in einer Kontinuit~it mit denjenigen kulturellen Strategien steht, die sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts etablieren und r/ickblickend als 'romantisch' charakterisiert werden. Im Mittelpunkt dieser Strategien steht dabei die Frage, wie sich die f6r die moderne Kultur konstitutive Dimension der subjektiven Erfahrung von Individuen kulturell legitimieren und Relevanz und Autorit~it beanspruchen kann. Die sich hieraus ergebende Entwicklung ist durchaus zwiesp~iltig (vgl. dazu ausfiihrlich Reinfandt 2003): Einerseits etabliert sich mit der Romantik ein auf die semantische Herleitung von Autonomiepostulaten aus Subjektivit~it im Sinne von Originalit~it und Kreativit~it gegr6ndetes System moderner Kunst und Literatur, das einen Freiraum zum Durchspielen subjektiver Sinnentw~irfe und -problematiken er6ffnet und diese zugleich in den 6ffentlichen Raum/iberfihhrt. Der so entstehende, in besonderem Matte auf die Sinnbed/irfnisse psychischer Systeme unter modernen Bedingungen zugeschnittene Kommunikationsbereich setzt jedoch andererseits durch das f6r ihn geltende Innovationspostulat eine Dynamik frei, die zu einer wachsenden Entfremdung der fi~r das System charakteristischen Kommunikationsformen von den Gepflogenheiten der alltagsweltlichen Kommunikation und Interaktion f6hrt. Die Anf/inge dieser Differenzierung erblickt Luhmann einerseits bereits in der Entstehung des Biihnentheaters in der zweiten H/ilfte des 16. Jahrhunderts, das als ,,eigenst/indige Inszenierung, die als nur vorget~iuscht erlebt wird, [...] in sich selbst das Spiel von T~iuschung und Durchschauen, von Unkenntnis und Kenntnis [...] nochmals wiederholt" einerseits (1996: 103), und andererseits in der Entstehung des Romans aus dem Joumalismus in der ersten H/ilfte des 18. Jahrhunderts, der die Notwendigkeit zugrunde liegt, , i m Blick auf gedruckte Publikationen Tatsachen und Fiktionen zu unterscheiden." (ebd.: 104) Bereits hier deutet sich ein Reflexivit/it f6rdernder Einfluss der ,Technologie [...], die es erm6glicht, Druckerzeugnisse herzustellen" (ebd.) an, der dann sp/iter in die formale Entfremdung des ausdifferenzierten Kunst- und Literatursystems von den Bed6rfnissen psychischer Systeme/ibergeht, die im Modernismus ihren H6hepunkt erreicht. Die Entstehung und Entwicklung des Popul~iren der modernen Gesellschaft erscheint vor diesem Hintergrund dann als re-integrative Gegenbewegung, die den vergleichsweise konstanten, romantisch gepr~igten Rezeptionshaltungen psychischer Systeme unter modernen Bedingungen auch nach der zunehmenden Spezialisierung des Kunstsystems einen kulturellen 'Ort' bietet (vgl. Reinfandt 2003: 273-294). Die Oberg/inge zwischen Kunst und dem Popul~iren sind dabei durchaus fliessend, wie der wohl anspruchsvollste Beitrag zu den 9/11-Sammelb~_nden zeigt, der

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am Ende von 9-11: Artists Respond (Vol. 1) steht. Alan Moore, der mit Neil Gaiman, Frank Miller, Grant Morrison und anderen zu den Vorreitern der ~isthetisch ambitionierten graphic novel-Bewegung geh6rt (vgl. Alderman 2004), bietet in ,,This Is Information" (AR 185-190, Graphik von Melinda Gebbie) eine verbli~ffende Meditation i~ber die Ereignisse des 11. September im Lichte des grundlegenden und potentiell entropischen Zusammenhangs von Materie und Information. Moore verbindet dazu Reflexionen 6ber das jeweils spezifische Informationspotential von Worten und Bildern mit Elementen seines pers6nlichen Erfahrungshintergrunds und der Geschichte seiner Familie in Northampton, England (das wiederum, vermittelt i~ber die Familien von Washington und Franklin, eine besondere Beziehung zur amerikanischen Geschichte hat) und fi~gt schliet~lich noch die im Hinblick auf die Vor- und Nachgeschichte der Anschl~ige vom 11. September besonders relevante Geschichte der Kreuzzi~ge hinzu. ,,This Is Information" pl~idiert dabei einerseits nachdr~icklich und durchaus kunsthaft dafiir, die gegenw~irtige Welt in ihrer ganzen Komplexit~it anzuerkennen, wie mit einem ironischen Seitenhieb auf das eigene Medium und die nicht-reflexiven Tendenzen des Popul~iren allgemein betont wird: Now it's the 21st century. We have a lot of information. Whether we like it or not, things are very complex now. The gameboard's unrecognisable, the rules and objectives changed. Dangerous, now, to simplify, to trade reality's moral grey for comic-book black and white. (189; Herv. i. Orig.) Andererseits stellt sich ,,This Is Information" dem Auseinanderklaffen von Komplexit~itsanerkennung und Erfahrungsebene: Does suggesting a wider context justify the slaughter? Insult its victims? Christ, no. We all wept. I'm weeping now. Any single human life has more complexity, more energy bound up in it, than our tallest towers. And any death simplifies all that, horribly. (190) Am Ende dieser durch drei visuelle L e i t m o t i v e - das Erstellen und wiederholte Zusammenbrechen eines Turms aus Spielkarten, eine Tarotkarte, ein Schachspielsymbolisch unter dem Vorzeichen des Spiels entfalteten Meditation werden zwei vorher getrennt eingefi.~hrte Motive zusammengef6hrt: In deutlicher Anspielung auf die Ereignisse des 11. September wird die schon auf der ersten Seite aus dem Schutt eines zerst6rten Geb~iudes ragende Hand auf den letzten Bildern dann von der Hand des (im Zuge der Meditation vielschichtig konturierten) ,,we" ergriffen. Dieser H~indedruck greift zugleich das Motiv zweier sich ergreifender H~nde unterschiedlicher Hautfarbe auf, das zuvor im Laufe des Textes in deutlicher Anspielung auf die schrecklichen Bilder von paarweise aus dem World Trade Center

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springenden Menschen eingef/ihrt wurde. Auf diese Weise wird sowohl die Solidarit~it mit den Opfern als auch die zwischenmenschliche und interkulturelle Verst~ndigung als unhintergehbare Grundvoraussetzung des menschlichen Daseins etabliert: ,,We're with you. Whoever you are. Squeeze once if you understand. This is information." (190) In diesem romantisch-humanistischen (Re-)Integrationspostulat verbinden sich kompensatorische mit kritischen Funktionen, und es ist vielleicht nicht abwegig anzunehmen, dass die globalisierte moderne Weltgesellschaft ohne diese Dimension ihrer Kultur nicht nur undenkbar, sondern geradezu unertr/iglich w~ire.

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II. Das I n d i v i d u u m des Popul/iren

FASHION

NOW!

Popul/ire englische Romane des 18. Jahrhunderts Christian Huck

1. Medienevent vs. Klassiker

Novels, d . h . neue Prosageschichten 6ber das 'Hier u n d Jetzt' allt~iglicher Menschen, waren, z u s a m m e n mit Zeitungen u n d Zeitschriften (newspapers), das erfolgu n d folgenreichste neue M e d i u m im Grot~britannien des 18. Jahrhunderts. Die Aufregung, mit der beispielsweise Samuel Richardsons Pamela (1740) begegnet w u r d e , m a c h t das Buch zu einem der ersten Medienevents der Geschichte: Mindestens ebenso erfolgreich wie der R o m a n selbst, der schnell diverse N e u a u f l a g e n erlebte, w a r e n Ver6ffentlichungen, die Pamelas Geschichte weiterfiihrten bzw. parodierten u n d 1/icherlich zu m a c h e n versuchten. H e n r y Fieldings Shamela (1741) und Joseph Andrews (1742) beziehen sich ebenso direkt auf Pamela wie Eliza Hayw o o d s Anti-Pamela (1741) u n d diverse andere Romane. 1 In den Folgejahren wurden auf Londons Birchen z u d e m mehrere A d a p t i o n e n ffir Theater u n d Oper produziert, es erschienen zahlreiche Drucke mit Illustrationen zu Pamela u n d sogar ein F~icher, der ihre Geschichte zeigt, w u r d e bereits z u m Verkauf angeboten: Pamela w u r d e z u m Star. 2 Schon wenige Monate nach der Erstver6ffentlichung hiet~ es im Gentleman's Magazine, d e m wohl ersten general interest-Magazin Grot~britanniens: ,,[It is] being j u d g e d in T o w n as great a Sign of W a n t of Curiosity not to have read Pamela, as not to have seen the French and Italian Dancers" (1741: 56). Novels, wie ein zeitgen6ssischer Kritiker eines frfihen Literaturjournals so treffend wie absch~itzig e r k e n n e n liet~, w u r d e n zun~ichst weniger als ein neues literarisches Genre d e n n als ein weiteres jener gerade a u f k o m m e n d e n m o d i s c h e n K o n s u m p r o d u k t e verstanden: ,,the success of Pamela m a y be said to have b r o u g h t [the m o d e r n novel] 1

2

Ich fibernehme hier die Konvention, diese Texte 'Romane' bzw. 'novels" zu nennen, obwohl die nachtr~igliche Bezeichnung als solche - die Begrifflichkeiten formierten sich erst zum Ende des 18. Jahrhunderts - bereits Teil des im Folgenden beschriebenen Prozesses der Einordnung in ein ideologisches System ist. Ffir das ganze Ausmafl der PamelaControversysiehe die sechs B~inde der eben so betitelten Sammlung von Entgegnungen, Kritiken, Adaptionen, Weiterfiihrungen etc. (Keymer / Sabor 2001); ~r eine detaillierte Analyse dieses Materials siehe Keymer / Sabor 2005.

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into fashion; and the progress has not been less rapid than the extension of the use of tea" (The Monthly Review 1791: 337). Die LeserInnen dieser Werke werden entsprechend als fashion victims dargestellt: ,,nothing is more common than to find hair-powder lodged between the leaves of a novel; which evinces the corresponding attention paid to the inside as well as the outside of a modern head." (ebd.) Ihre Autoren mussten als blot~e Kunsthandwerker gelten: ,,Richardson, Fielding, Smollet, and Sterne, were the Wedgwoods of their days" (ebd.). 3 Und ihre Produkt e a l s nichts weiter denn maschinell hergestellte Massenware: ,,When an art becomes general, then it is time for the invention of engines to facilitate the operations, as in the cotton manufacture." (ebd.: 338) Heute wird Richardsons Buch hingegen als einer der ersten H6hepunkte jener Entwicklung verstanden, die von der traditionellen Literaturgeschichtsschreibung als Rise of the Novel bezeichnet wird (Watt 1957): Was zum Zeitpunkt des Erscheinens ein Medien- und Konsumereignis war, ist heute zentraler Bestandteil des Kanons der englischen Literaturgeschichte - gelesen von Akademikern anstatt von denjenigen, die auf der Suche nach der neuesten gesellschaftlichen Mode sind.

2. Unterhaltung vs. Kunst

Professionelle, akademische Leser sind heute daran gew6hnt, Literatur nicht auf irgendeinen verg/inglichen Inhalt hin zu beobachten. Damit Pamela zur Kunst werden kann, m/issen gerade die sinnlichen Erfahrungen von K6rper- und Stofflichkeit zugunsten formal-struktureller Elemente zuriickgedr~_ngt werden. Was z/ihlt, ist die Form, und 'Kunst' wird im Anschluss daran als selbst-bez/igliches System entworfen. Eine solche Linie vertritt auch Niklas Luhmann in seinem innerhalb der Literaturwissenschaft wohl einflussreichstem Aufsatz ,,Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst" (1986), in dem er die Ausdifferenzierung eines Kunstsystems und die daraus folgende Autonomie der Kunst systemtheoretisch nachzuvollziehen versucht. Im Gegensatz zur Alltagskommunikation, die haupts~ichlich mit Fremdreferenz arbeitet, d. h. mit Bez6gen zur Realit~it, hebt Literatur demnach ihre Selbstreferenz hervor, den Bezug auf ihr eigenes Formen- und Stilrepertoire also (vgl. Luhmann 1986). 4

3 4

JosephWedgwood war der Betreiber der ber/ihmtesten Porzellanmanufaktur des 18. Jahrhunderts, der zugleich die Produktion seiner G/iter und die Werbung fiir diese professionalisierte. F/Jr eine literaturwissenschaftliche Ausarbeitung der systemtheoretischen Ausdifferenzierungsthese siehe Werber (1992).

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L~isst man die Frage, ob dies eine befriedigende Analyse modemer Kunst darstellt, zun~ichst einmal aut~er Acht, so f~illt auf, dass die in diesem Beitrag behandelten Texte - Pamela, aber ebenso auch Daniel Defoes Moll Flanders und weitere Romane des achtzehnten Jahrhunderts - v o n Luhmann (in Ubereinstimmung mit der Einsch~itzung der Kritiker des 18. Jahrhunderts, aber im Widerspruch zu denen des 20. Jahrhunderts) nicht unter dem Begriff der Kunst verhandelt werden. Sie sind laut Luhmann vielmehr als Ursprung oder Vorl~iufer dessen zu verstehen, was er als Unterhaltungssegment des Systems der Massenmedien bezeichnet. Insofern n/ihert er sich in Die Realitfit der Massenmedien auch am ehesten einer Analyse von Ph/inomenen der Popul/irkultur (vgl. St~iheli 1999: 321). Erst sp~iter wird der Roman laut Luhmann dem Kunstsystem zugerechnet und verliert seine F~ihigkeit zur Unterhaltung bzw. wird nicht mehr daraufl~n rezipiert: ,,Der Roman verl~it~t denn auch als Kunstform um die Mitte des 19. Jahrhunderts [...] das Gebiet der Unterhaltung und fiberl/it~t es - den Massenmedien." (1996: 107)

3. Popul/irkultur vs. Kulturindustrie Mit der Entscheidung, die hier behandelten Romane nicht (allein) als Kunst, sondern (auch) als Teil von Popul~irkultur zu verstehen, widerspricht man nun wiederum klassischen Studien zur Popul/irkultur im vorindustriellen Zeitalter: Ihnen zufolge stehen die Erzeugnisse der Druckpresse, wie z. B. Romane, zumeist gerade (und von Anfang an) in Opposition zu einer genuinen Volkskultur. Peter Burkes paradigmatische Studie Popular Culture in Early Modern Europe (1978) untersucht dementsprechend ,,the cultural 'world we have lost'" (1978: o. S.). Popul~irkultur in diesem Sinne ist das, was in ,,market-places, taverns, and other places of common assembly" ( M u l l a n / Reid 2000a: 2) ausagiert w u r d e - und nicht das, was in Bfichern steht. Verloren ging eine solche Welt der Interaktion gemeinsam Anwesender laut Burke darum mit eben jenem Anbruch der Printkultur, die auch den Roman hervorbringt. Popul/irkultur in einem solchen Sinne ist gelebte Kultur, die durch das Buch h6chstens (verf/ilscht) wiedergegeben werden kann. 5 Die meisten Studien zur Popul~irkultur des 18. Jahrhunderts verstehen diese also vor allem als un-medialisiert. 'Wahre' Popul/irkultur war demnach, was das Volk gemeinsam in seiner Freizeit erlebte, wenn man es liet~- im Gegensatz zur Elitenkultur auf der einen, und zum geregelten Leben im Beruf, vor Gericht etc., in den allm~ihlich sich

Ffir eine komplexe Behandlung dieser Problematik siehe Barry (1995). Als Ausnahme gelten manchmal die chap-books,preiswerte Bficherfiir und vielleicht sogar von 'einfachen Leuten'.

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herausbildenden Funktionssystemen der modernen Gesellschaft also, auf der anderen Seite. Untersuchungen zur Popul~irkultur des 20. bzw. 21. Jahrhunderts sind hingegen fast ausnahmslos im Bezugsrahmen der Massenmedien a n g e s i e d e l t - auch wenn fiber Fankulturen u. ~i. der Aspekt der gemeinsamen Anwesenheit wieder eingeholt wird. Dass es einen unvermittelten Zusammenhang zwischen Volk und Popul~irkultur, einem Aut~erungssubjekt und seiner Aut~erung geben k6nnte, wird inzwischen innerhalb wie aut~erhalb der Systemtheorie entschieden zur6ckgewiesen (vgl. St~iheli 2003: 278; St/iheli 1999: 325-27). Heute zumindest ist eben un/ibersehbar, dass (auch) das Freizeitverhalten 'der Leute' von den Produkten und Regeln der 'M~ichtigen' durchdrungen ist. 6 Um die auf eine solche Verquickung reagierende Sichtweise der Frankfurter Schule umgehen zu k6nnen - die Popul~irkultur immer nur als Teil einer repressiven Kulturindustrie verstehen k a n n - , haben die Cultural Studies den kreativen Konsum massenmedial verbreiteter Kulturprodukte in den Mittelpunkt ger6ckt. John Fiske hat diesen Standpunkt vielleicht am deutlichsten formuliert: ,,Popular culture is typically bound up with the products and technology of mass culture, but its creativity consists in its ways of using these products and technologies, not in producing them." (1995: 325) W~ihrend die kulturindustriellen Produkte versuchen (m6gen), eine hegemoniale Ideologie zu vermitteln, kann diese Ideologie in der aktiven Rezeption unterlaufen werden. Gerade weil sie, als massenmediale Produkte, m6glichst viele Konsumenten ansprechen wollen bzw. m6ssen, zeichnen sich popul~irkulturelle Werke und Produkte stets auch durch gen/igend Polysemie aus, um entsprechend widerst~indige Interpretationen zuzulassen, ja geradezu herauszufordern (vgl. Fiske 1992). Nach der (vermeintlichen) Zerst6rung einer genuinen Volkskultur durch die Kulturindustrie formiert sich Popul~irkultur geradezu als Kulturindustrie neu - jedenfalls vermittels der Produkte eben dieser Kulturindustrie. Popul~irkultur ist in dieser Theorielinie nicht l~inger 'Volkskultur', sondern wird nun das, was sich dem 'power-bloc' widersetzt (vgl. Hall 1981). Popul~irkultur reproduziert sich nicht mehr neben und als isolierte Alternative zur 6brigen Kultur, sondern in st~indigem Konflikt zu ihr.

Golby und Purdue k6nnen zudem zeigen, dass die Kommerzialisierung der Freizeit auch im 18. Jahrhundert schon auf dem Vormarsch ist (1999).

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4. Kritik vs. Affirmation

Nach all dem liegt Pamela offenbar genau auf der Grenze zwischen einer die Volkskultur zerst6renden Hochkultur und einer modernen, neuen, sie 'aufhebenden' Popul~irkultur. Was fiir Peter Burke das Ende der Volkskultur bedeutet, ist f6r Fiske der Beginn der Popul~irkultur; was fiir Luhmann der Anfang der massenmedialen Unterhaltung ist, bedeutet f/Jr Ian Watt den Beginn einer neuen Kunstform, eines neuen literarischen Genres. Das Buch selbst mag zu teuer gewesen sein, als dass es sich 'die einfachen Leute' h~itten leisten k6nnen. Dennoch war eine der gr6t~ten Bef6rchtungen gerade, dass 'einfache' LeserInnen, die das Buch gebraucht kaufen oder ausleihen w6rden, auf 'falsche' Gedanken k o m m e n k6nnten, m6glicherweise gar durch 'falsche' Lesarten. 7 Und die erz~ihlte Geschichte spielt sich folgerichtig dann auch noch auf der vermeintlich klaren Grenze zwischen 'Elite' und 'Volk' ab: Pamela, Tochter einfacher Landarbeiter, arbeitet als Zimmerm/idchen im Herrenhaus einer aristokratischen Familie. Samuel Richardson verstand sein Werk wohl, zum einen, als Versuch zur Erziehung 'einfacher Leute', als Mittel zur Ausweitung zivilisierter Verhaltensweisen (Keuschheit, Hochzeit) auf gr6t~ere Kreise des englischen Volkes - 6ber die 'h6herer Schichten' hinaus also. Gleichzeitig prangerte er aber auch Verfehlungen einer korrumpierten Aristokratie an. Und Henry Fieldings Parodie Shamela (1741) etwa bringt dann auch noch eine ganz bestimmte Furcht zum Vorschein: Die niederen Schichten k6nnten sich die Verhaltenscodices der Oberschicht allein zu dem Zweck aneignen, u m ihre eigenen, unzivilisierten Begierden (Sex, Reichtum) trickreich erfffilen zu k6nnen. Pamela konnte unter anderem, wahlweise, als Affirmation der Hegemonialmacht und als (Aufruf zum) Widerstand gegen diese gelesen werden (vgl. Keymer / Sabor 2005). So ist man ganz auf genauere Kenntnisse/iber Motivationen, F~ihigkeiten und M6glichkeitsspielr~iume von zeitgen6ssischen LeserInnen angewiesen, wenn man n~iher bestimmen will, was in ihrer Hand jeweils aus Pamela wurde. 8

5. A u t o n o m i e vs. R e z e p t i o n

Die Fragen, ob Pamela zum Bereich der Kunst oder zu dem der Unterhaltung gez~ihlt werden sollte, ob das Buch Teil einer Volkskultur ist oder Produkt einer Kul0Jrindustrie, und ob es die Hegemonialkr~ifte unterminiert oder st/irkt, lassen sich 7 8

Zur zirkulierenden Angst vor 'falschen Leseweisen' insbesondere durch die Unterschicht siehe Winkler 1998:848-857~ Zum Verst~indnis der Lesemotivationenim 18. Jahrhundert siehe Winkler 1998:289-304.

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meines Erachtens also auf das Problem des Anschlusses zurfickfi~ren und zuspitzen. W~ihrend die 'Autopoiesis' des Kunstsystems im Luhmannschen Sinne Fragen nach den Anschlfissen von Kunst aut~erhalb des Kunstsystems zun/ichst einmal vernachl~issigt, 9 machen die Cultural Studies, wie angedeutet, genau dieses zum Hauptaugenmerk ihrer Untersuchungen. Im Bezug auf den fri/hen Roman sind die Leser und ihr Anschlussverhalten allerdings auch bei Luhmann stets pr~isent: ,,Unterhaltungsvorf/ihrungen haben [...] immer einen Subtext, der die Teilnehmer [!] einl~idt, das Gesehene oder Geh6rte auf sich selber zu beziehen" (1996: 112). In einem recht weiten Verst~indnis von Unterhaltung spricht Luhmann der (teilnehmenden) Rezeption von Pamela et al. sogar eine bildende Funktion zu: ,,Man lernt Beobachter beobachten- und zwar im Hinblick auf die Art, wie sie auf Situafionen reagieren, also: wie sie selber beobachten." (ebd.: 113) Jedenfalls wird der (fr6he) Roman so deutlich nobilitiert. Er wird zum Ort des Erlernens einer ~ r die moderne Gesellschaft zentralen F~ihigkeit: der Beobachtung von anderen Beobachtungen und Beobachtern (vgl. Luhmann 1990: 90). Laut Luhmann geschieht dieses Eini.iben der Beobachtung zweiter Ordnung dadurch, dass der Leser ,,die Charaktere der Erz/ihlung mit sich selbst vergleichen" (1996: 101) lernt. Die Folge eines solchen Vergleichs ist demnach die Ableitung, die Produktion und Fortentwicklung einer individuellen Identit~it. In einer Fut~note betont er noch einmal, dass dies gerade nicht durch Werke geschehen kann, die dem Kunstsystem zugerechnet werden (Luhmann 1996: 101). Es stellt sich die Frage, wieso die Unterhaltungsromane des 18. Jahrhunderts etwas k6nnen (sollen), was die (sp~iteren) 'Kunstromane' eines autonomen Kunstsystems nicht (mehr) zu leisten verm6gen. Das wesentliche Argument Luhmanns in diesem Zusammenhang l~isst sich wie folgt rekonstruieren: Entscheidend fiir die M6glichkeit, das eigene Leben mit dem der Romanfiguren vergleichen zu k6nnen, ist die M6glichkeit, die 'Romanwelt' als eine 'Parallelwelt' der eigenen (an)erkennen zu k6nnen. Und um eine fiktionale Welt tats/ichlich als solche 'benutzen' zu k6nnen, muss der Leser

Luhmann scheint hier die Sorge vor der 'Affective Fallacy' (Beardsley / Wimsatt 1954) in der traditionellen Literaturkritik des New Criticism zu teilen. (Auff~illig ist dabei jedoch, dass gerade diese lange vorherrschende Schule der akademischen Literaturkritik sich fast ausschliel~lich auf Lyrik konzentrierte; wenn Romane untersucht wurden, dann allein wegen ihrer formalen Ordnungsmuster.) Eine Auslegung von Luhmanns Theorie, die Kunstwerke allein auf Kunstwerke Bezug nehmen sieht, findet sich in Weber (1999). Hier behauptet dann David J. Krieger von Kunstwerken etwa: Sie ,sind nicht mehr repr~isentativ im eigentlichen Sinne des Wortes. Sie treten nicht mehr an die Stelle von etwas Anderem. Sie verweisen nicht auf ein Sujet, das aul~erhalb des Werkes steht" (1999: 68).

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Christian Huck in die Lage versetzt werden, sehr schnell ein zur Erz~ihlung passendes, auf sie zugeschnittenes Ged~ichtnis zu bilden; und das kann er nur, wenn ihm in den Bildern oder Texten geniigend ihm bekannte Details mitgeliefert werden. (Luhmann 1996: 99; meine Hervorhebung, C.H.)

Diese Details mfissen sich, anders als in der Kunst, nicht auf andere literarische Werke beziehen, auf Genrekonventionen, Motive und Formen der Literaturgeschichte, sondern auf die Alltagswelt. Eben dies, die Bifurkation in eine tats~ichliche und eine (vergleichbare) m6gliche Welt, ist laut Luhmann anhand von (moderner) Kunst nun darum nicht m6glich, weil diese immer auch die Unterscheidung von Realit~it und Fiktion selbst in Frage stellt, weil sie ihre eigenen Konstitutionsbedingungen also (zu sehr) offen legt (1996: 107-108). So erschwert sie alles 'identifikatorische' Lesen, ja macht es (angeblich) sogar unm6glich, insbesondere durch ihre spezifisch literarischen Techniken der Verfremdung und Defamiliarisierung (vgl. Fontius 2001). Leser, die sich all zu sehr identifizieren, gelten dann auch der modernen Literaturkritik als Leser, die das spezifisch Literarische an einem Text fibersehen. Texte, die den Leser bzw. die Leserin zur Identifikation mit den Figuren auffordern bzw. eine solche Identifikation 'zu leicht machen', sind - auch laut Adorno beispielsweise- keine Kunst, sondern reine Unterhaltung, Teil der Kulturindustrie.

6. Manipulation vs. Selektionsangebot Luhmann ist nun in seiner Analyse der Wirkungsweise der Massenmedien, wie so oft, auf Konfrontationskurs zu Adorno - und als Folge (?) davon erstaunlich dicht an den Cultural Studies. Auch Luhmann glaubt nicht an die universelle Manipulationskompetenz, die unmittelbare Determinationskraft der Kulturindustrie: ,,Wirkung [ist] nicht mit dem einfachen Konzept der Analogiebildung und Nachahmung zu erfassen [...]. Man wird nicht zur Angleichung eigenen Verhaltens motiviert" (1996: 113). Die strenge analytische Trennung von Bewusstsein und Kommunikation macht die Annahme eines einfachen, unmittelbaren, kausalen Einflusses der Massenmedien auf die Bewusstseine der Menschen unm6glich. Ffir Luhmann liegt der ,,'Witz' der Unterhaltung" gerade in dem st~indigen Vergleich von ,,realer und fiktionaler Realit~it": ,,jede Operation, die im fiktionalen Bereich der Imagination abl~iuft, [fiihrt] auch eine Fremdreferenz mit[], n~imlich die Referenz auf die reale Realit~it" (ebd.: 114). Die unterstellten Folgen dieses Vergleichs sind durchaus kompatibel mit den Analysen der Popul~irkultur bei Fiske und anderen: ,,Unterhaltung erm6glicht eine Selbstverortung in der dargestellten Welt. Es ist dann schon eine zweite Frage, ob dies Man6ver so ausf~illt, dat~ man mit sich und

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der Welt zufrieden sein kann." (ebd.: 115) Konformismus mit der dargestellten Welt ist nur eine M6glichkeit: ,,Das, was als Unterhaltung angeboten wird, legt niemanden fest [...]. Auch bleibt often, ob man sich mit den Charakteren des Plots identifiziert oder Unterschiede registriert." (ebd.) Gerade diese Offenheit der Selektion erkl/irt laut Luhmann, wie sich ein Individuum ,,als Individuum identifiziert" (ebd.). 1~ Dies ,,scheint im Modus der Selbstbeobachtung zu geschehen, oder genauer: durch Beobachten des eigenen Beobachtens" (ebd.). Vor die Wahl gestellt, ob man die Angebote der Unterhaltung annehmen oder ablehnen m6chte, kann man in Auseinandersetzung mit genau dieser Wahlm6glichkeit die eigene Individualit~it entdecken. Ffir L u h m a n n liegt die Selbstbeobachtung als Individuum also nicht in der Identifikation mit den als Individuen dargestellten Charakteren begrfindet, sondern in einem Vergleich mit diesen. Das Eigene des Individuums ergibt sich aus den dadurch erm6glichten Selektionen.

7. V o l k s - vs. B u c h k u l t u r

Auch wenn L u h m a n n den Roman der Kunst entgegenstellt, der deutliche Bezug auf das I n d i v i d u u m macht seinen Ansatz nun wiederum ffir die Vertreter der Volkskultur-Konzeption ungenie~bar. Sieht man sich die oben behandelten Definitionen 'traditioneller' Popul~irkultur (im Sinne einer Volkskultur) an, so sind diese fast ausschliet~lich mit massenhaften Zusammenkfinften assoziiert (vgl. Barry 1995: 71): Meist wird die offiziell-bfirokratische Hegemonialmacht mit einer Gegenkultur der (rebellischen) Masse konfrontiert. Und der Versuch der Hegemonialkultur, Herrschaft fiber die Popul~irkultur zu gewinnen, wird dementsprechend als Versuch der Civilisation of the Crowd verstanden. 11 Eine mit Bfichern assoziierte Popul~irkulOar erscheint aus dieser Sicht als fragwfirdig. Denn auch wenn Lesen zun~ichst noch eine gemeinschaftliche Angelegenheit gewesen sein mag (vgl. Barry 1995: 82; Davis 1983: 27-29), so wird es im Laufe des 18. Jahrhunderts doch mehr u n d mehr zu jener ,unsozialen Aktivit/it[]", als die L u h m a n n es beschreibt: ,Lesen muf~ man zwangsl/iufig allein, und wenn andere dabei sind und zuschauen, ist eine zu intensive Beobachtung nutzlos, indiskret und verd~ichfig." (Luhmann 1997: 274-275) In diesem Sinne zerst6rt die Buchkultur die traditionelle Sozialit/it einer oralen G e m e i n s c h a f t - und f6rdert die Entstehung eines bfirgerlichen Indivi10 11

Zur Individualisierung im und durch Romane siehe ausffihrlich Hfihn (2001), Hfihn / Kiefer (im Erscheinen) sowie Kiefer (i. d. Band). Vgl.Golby / Purdue 1999; die Studie selbst ist wesentlich komplexer als der hier zitierte Titel es vermuten l~isst.

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duums. J. Paul Hunter fiihrt in seiner Studie zum fr6hen englischen Roman aus, wie dieser solche Vereinzelung darstellt und bef6rdert: The novel may be, in spite of its famous societal concerns, an essentially individualistic and isolationistic form. Certainly it impels readers towards solitariness and intensifies urban awareness of what it means to feel lonely and self-enclosed even when hundreds of people are almost close enough to touch yet beyond communal reach. (1990: 42) Eine solche Analyse, wie man sie bei Literaturwissenschaftlern genauso wie bei Luhmann findet, blendet jedoch aus, dass das Lesen popul~irer Romane zwar aUeine stattfindet und den Leser vom unmittelbaren Vollzug der Gesellschaft abtrennt, bei aller Individualit/itflsoliertheit aber doch massenhaft ist. Und umgekehrt sind es interessanterweise ja gerade popul~ire, massenhafte Produkte, die laut Luhmann zur Individualisierung f~ihren. Warum? Warum liest nicht jeder ein anderes, noch individuelleres Buch, um sich zu individualisieren? Entscheidend ist hier offenbar, dass beim Konsum massenmedialer Produkte immer mitvorausgesetzt werden kann, dass auch andere diese Produkte (zumindest potentiell), und vielleicht sogar gleichzeitig, konsumieren. Erst dies garantiert die 'Realit~it' der Realit/it, v o n d e r sich eine Fiktion unterscheiden 1/isst und mit der man diese dann vergleichen kann. Individualisierung ben6tigt also ein Medium, das die Unmittelbarkeit der face-to-face Kommunikation durchtrennt und die Vereinzelung durch die Schrift zugleich multipliziert: das massenhafte Buch. Der popul~ire Roman nimmt damit eine besondere Position zwischen dem (vormodernen) Massenspektakel der Volkskultur (z. B. Karneval) und dem medialen Massenspektakel z.B. des Kinos ein. F~ir Studien zur Popul~irkultur heit~t das vor allem, dass sie immer auch die mediale Spezifik der jeweiligen (historischen, gegenw~irtigen) Kommunikationstr/iger mitdenken m6ssen. Popul~irkultur ist eben nicht gleich Popul/irkultur.

8. Befund

Was folgt nun aus den hier vorgestellten Analysen entlang der von Cultural Studies, Literaturwissenschaft und Systemtheorie bereitgestellten Unterscheidungen? Wie zu Beginn erl~iutert, entheben literaturwissenschaftliche Bestimmungen, die schriftliche Werke zur Kunst 'erheben', diese zwangsl/iufig ihres urspr6nglichen Wirkungszusammenhangs. Die Abschliet~ung des Werkes gegen/iber seinen Entstehungs- und Rezeptionsbedingungen ist jedoch nicht allein eine notwendige Folge des M e d i e n u m b r u c h s - sondern auch eine ideologische Funktion der Kunstkritik. W/ihrend Komplexit~it und Vieldeutigkeit von der Literaturkritik als dem

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Text innewohnende Qualit~iten verstanden werden, entspringt die Polysemie der Popul/irkultur im Gegensatz dazu aus den verschiedenen Verwendungspraktiken. 12 Die unterschiedliche Situiertheit der individuellen Rezipienten steht im strengen Widerspruch zum (angeblich) universellen Leser der Hochkultur. Entscheidend ist, dass sowohl dasjenige Buch, welches als Kunstwerk betrachtet wird, als auch dasjenige, welches als Teil der Popul/irkultur betrachtet wird, Erzeugnisse der massenmedialen Printkultur sind. Mich interessiert darum im Folgenden nun auch weniger, ob die von mir analysierten fiktionalen, narrativen Texte Kunst sind oder n i c h t - das h~ingt, wie klar geworden sein sollte, von dem jeweiligen Diskurs ab, der sich des Textes bem~ichtigt. Vielmehr m6chte ich fragen, was diese Texte dem sozial und historisch situierten Leser bzw. der Leserin zu bieten hatten. Wenn Kunst im Medium der Schrift als Reflexionsmedium der Schrift verstanden werden kann, wenn also Literatur (verstanden als Kunst) die in der Schrift angelegte M6glichkeit der Reflexion, der Beobachtung der (eigenen) Beobachtung, voll aussch6pft, dann kann man Popul/irkultur im Medium der Schrift vielleicht als Affirmationsmedium der Schrift verstehen: Sie betont und nutzt das andere, konstruktive Potential der Schrift, das Prfisent-Machen des Abwesenden. Popul~irkultur entstiinde damit, einerseits, mit der aufkommenden Schriftkultur, zugleich aber, andererseits, auch gegen sie: gegen die Tendenz der Schriftkultur zu Reflexion, Distanzierung und Entk6rperlichung. Ich m6chte diese Thesen nun anhand von Untersuchungen zur Funktion von Mode in den popul~iren Romanen des 18. Jahrhunderts exemplarisch plausibilisieren und weiter pr~izisieren, also nicht zuletzt auch, entlang von Beispielen, mit mehr Anschaulichkeit ausstatten. Dabei werde ich mich zwar weiterhin des systemtheoretischen Modells bedienen, dieses aber auch von seinen R/indern her betrachten. Anders gesagt: Luhmanns Theorieanlage kann die von mir untersuchten Ph/inomene vielleicht generell fassen, seine spezifischen Ausf6hrungen innerhalb dieser Anlage sind jedoch immer wieder von unreflektierten Ubernahmen alteurop~iischer Ideologien der Hochkultur durchzogen, so dass Luhmanns Texte der Popul~irkultur en detail nur selten gerecht werden k6nnen. Oberhaupt werde ich vieles im Folgenden nur tentativ ausf/ihren k6nnen, da ein Vokabular zur Erfassung der popul~iren Spezifik fr/.iher Romane bisher fehlt. Dies liegt vor allem daran, dass sie bisher nur entweder als Vorl~ufer des Kunst- und Literatursystems oder als sph'ter Ausdruck einer unmedialisierten Volkskultur verstanden wurden. Hier dagegen sollen diese Texte nun, Luhmann folgend, als Bestandteil der Massenmedien verstanden 12

Man muss diese Polysemie dann auch nicht gleich so positiv sehen wie Fiske: Es sind sowohl affirmative wie kritische als auch g~inzlichabseitige Interpretationen m6glich.

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w e r d e n - u n d zugleich, L u h m a n n ergiinzend, auch noch jene Bestandteile genauer analysiert werden, die meines Erachtens das Popul/ire dieser Bficher ausmachen.

9. M o d e Wie oben erl~iutert, funktioniert Unterhaltung nach L u h m a n n nur dann, w e n n d e m Leser 'in den Texten genfigend ihm bekannte Details mitgeliefert werden'. Was aber kann als bekannt voraus gesetzt werden? In jedem Fall, u n d immer, oftenk u n d i g das, was gerade 'in Mode' ist. Und das ist zun~ichst einmal Mode. Dies hat Folgen ffir die historische Situierung u n d Relevanz des Genres 'Roman' im allgemeinen: Er ist das wahrscheinlich erste Print-Genre, dass auf Kleidung, u n d insbesondere modische Kleidung, nicht in erster Linie Bezug nimmt, u m komische, satirische oder erotische Effekte zu e r z i e l e n - wie dies in frfiheren Gedichten u n d Dram e n der Renaissance u n d der Restaurationszeit der Fall war, insbesondere in Spottschriften u n d -bildern (vgl. Wolter 2002; Ribeiro 2005). Kleidung, so m6chte ich hier zeigen, wird vielmehr zu einem der zentralen Themen des neu entstehenden G e n r e s - u n d das aus guten Grfinden. Pamela- genau wie Moll Flanders, Roxana u n d andere englische Erfolgsromane des 18. J a h r h u n d e r t s - sind fiberreich an Erw~ihnungen u n d realistischen Beschreib u n g e n von Stoffen u n d Kleidungsstficken. Als Pamelas Herrin, Lady B, stirbt, vererbt sie Pamela beispielsweise Teile ihrer Garderobe. W/ihrend diese Gaben zun~ichst noch unverf~inglich sind, macht sich Lady Bs Sohn, Mr. B, mit seinen Geschenken feinster Kleidung jedoch bald verd/ichtig: he gave me Two Suits of fine Flanders lac'd Headcloths, Three Pair of fine Silk Shoes, two hardly the worse, and just fit for me; [...] and several Ribbands and Topknots of all Colours, and Four Pair of fine white Cotton Stockens, and Three Pair of fine Silk ones; and Two Pair of rich Stays, and a Pair of rich Silver Buckles in one Pair of the Shoes. (Richardson 1971: 31) U m sich von Mr. B u n d seinen anzfiglichen Avancen zu distanzieren, beschafft sich Pamela schliet~lich ihre eigene, einfache Garderobe: I bought of Farmer Nichols's Wife and Daughters, a good sad-colour'd Stuff, of their own Spinning, enough to make me a Gown and two Petticoats; and I made Robings and Facings of a pretty bit of printed Calicoe, I had by me. I had a pretty good Camlet quilted Coat, that I thought might do tolerably well; and I bought two Flannel Undercoats, not so good as my Swan-skin and fine Linen ones; [...]. I got some pretty good Scots Cloth, and made me at Mornings and Nights, when nobody saw me, two Shifts, and I have enough left for two Shirts [...]. (Richardson 1971: 52-53)

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Viele weitere Episoden zeigen ~ihnlich detaillierte Darstellungen von Pamelas Kleidung (vgl. Buck 1992; Chaden 1988; Br6ckmann 2001). Und v611ig unabh~ingig davon, ob die LeserIn Pamelas Verhalten nun gut heit~en wird oder nicht, ob sie sich dabei mit ihr identifizieren oder sie verdammen wird, die detaillierte Kleidungsbeschreibung bringt der LeserIn die Figur zun/ichst einmal n~iher- und macht sie zu einer Folie des Vergleichs. Die Details zeigen unmissverst~indlich an, dass Pamela dieselbe Welt bewohnt wie die LeserIn- egal zu welcher Schicht diese(r) geh6rt: Was 'in' war, und was nicht, konnte zur Mitte des 18. Jahrhunderts erstmals den (fast) allen zug/inglichen Massenmedien entnommen werden. Und dass es sich bei der fiktionalen Welt tats~ichlich u m eine (zeitlich wie r~iumlich wie sozial) verwandte Welt handelt, konnte darum durch nichts /iberzeugender beglaubigt werden als durch detaillierte Beschreibungen modischer K l e i d u n g - da (bzw. sobald) nichts so verg~_nglich ist wie die Mode. Die novel kann so bezeugen, dass sie die Gegenwart der LeserIn betrifft: Lesen ist hier nicht allein ein kognitivintellektueller Prozess des Formverstehens, sondern ein Vorgang, der immer auch Bezug auf die sozial-weltliche Situierung der konkreten LeserIn nimmt. Gerade in ihrer Verg/inglichkeit zeigt die Mode also ihre Realit~itsn/ihe. Funktionalistisch l~isst sich Mode daher, laut Luhmann, vor allem bestimmen durch die von ihr ,,eingeplante Verg~inglichkeit und [...] die Uberzeugungskraft gerade des Vor/ibergehenden" (1989: 256; vgl. auch Esposito 2004).

10. Einfiihlung Der Verweis auf die Gleichzeitig- und Gleichartigkeit (von realer und fiktionaler Welt) ist aber nicht die einzige, und vielleicht nicht einmal die entscheidende Funktion der Beschreibung modischer Kleidung. Wie oben angedeutet, wird Buchkultur traditioneller Weise in Abgrenzung zur oralen Kultur als Kultur der Distanz begriffen (vgl. Kley 2005: 122-123): Im Gegensatz zur face-to-face Interaktion oral gepr~igter Kulturen macht die Schrift, und mehr noch der Buchdruck, die gleichzeitige k6rperliche Anwesenheit der Kommunizierenden unn6tig (Zumthor 2002: 248-249). Dementsprechend spielt der K6rper des Rezipienten in der Buchkultur kaum noch eine Rolle, der Lesende wird in zeitgen6ssischen Konzeptionen des Lesens geradezu entk6rperlicht (vgl. Davis 1983: 61-62), indem von jedem Bezug auf dessen spezifische Situation abstrahiert wird. Das Buch richtet sich potentiell an alle, d. h. notwendig: an einen als universell konzipierten Leser, bei dessen Adressierung von allen m6glichen k6rperlichen und sozialen Besonderheiten abgesehen wird. (Dass dieser universelle Leser letztlich ein weit~er Mann der Mittel-

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klasse sein sollte, haben diverse Studien im Rahmen der kulturwissenschaftlichen Trias von race, class und gender gezeigt.) Beschreibungen modischer Kleidung in Romanen dagegen widersetzen sich nun eben nicht nur der Best~indigkeit des Buches, das viel eher f6r eine 'bewahrenswerte, ernsthafte Semantik' geschaffen zu sein s c h e i n t - vor allem widersetzen sie sich massiv der skizzierten Tendenz zur Entk6rperlichung. Kleidungsbeschreibungen m/.issen m6glichst zeitnah zu ihrer Produktion gelesen w e r d e n - nichts ist so alt wie die Mode vom V o r t a g - und erinnern dabei zugleich immer auch an die K6rperlichkeit sowohl der dargestellten Personen wie der LeserInnen. Indem die Beschreibung von Mode die Produktion und die Rezeption der Beschreibung (zeitlich) zusammenzieht, kann sie so schliefillich die Rezipienten und die Figuren der fiktionalen Welt sogar r~iumlich zusammen, ja sie auch k6rperlich einander nahe b r i n g e n - zumindest in der Vorstellung. Wie geht das? Bei Pamela handelt es sich u m einen Briefroman, haupts~ichlich bestehend aus den Botschaften Pamelas an ihre Eltern. Die LeserIn wird so in die Lage versetzt, genau das zu tun, was Luhmann zu Recht als 'verd~ichtig und indiskret' bezeichnet: Pamela 'beim Schreiben fiber die Schulter zu blicken'. In ihren Briefen gibt Pamela - bewusst oder unbewusst - nicht nur wieder, was, sondern auch wie sie das Wahrgenommene wahrnimmt. Die angstvolle Begegnung mit einem Angestellten Mr. Bs, Mr. Colbrand, macht dies deutlich. Die subjektiven Einf~irbungen der beschriebenen W a h r n e h m u n g e n habe ich im Folgenden kursiv gesetzt: He is a Giant of a Man; taller by a good deal, than Harry Mawlidge, in your Neighbourhood, and large-bon'd and scraggly; and a Hand/--/never saw such an one in my Life. He has great staring Eyes, like the Bull's that frighten'd me so. Vast Jaw-bones sticking out; Eyebrows hanging over his Eyes; two great Scars upon his Forehead, and one on his left Cheek; and two huge Whiskers, and a monstrous wide Mouth; blubber Lips; long yellow Teeth, and a hideous grin. He wears his own frightful long Hair, ty'd up in a great black Bag; a black Crape Neckcloth, about a long ugly Neck; and his Throat sticking out like a Wen. (Richardson 1971: 147-148; meine Hervorhebungen, C.H.) 13 Wenn die LeserIn, wie L u h m a n n es beschreibt, die Sichtweise der Protagonistin mit der eigenen vergleichen soll, so muss sie zwei Ebenen zugleich, oder zumindest abwechselnd, eigentlich aber zwischen beiden best~indig oszillierend, wahrnehmen/beobachten: die Beobachtung erster Ordnung, also das Was der Beobachtung (Mr. Colbrand), und die Beobachtung zweiter Ordnung, also das Wie der Beobachtung (angstvoll etc.). Erst dann ist der Vergleich zwischen der (erst so) 13

Ftir subtilere literarische Techniken zur Repr~isentation verschiedener Beobachtungsebenen siehe Hfihn (1998).

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kontingent werdenden Sichtweise der Protagonistin und einer m6glichen eigenen Sichtweise durchf6hrbar. Folgt man Luhmanns eigenem Begriff der Beobachtung, den er ,hochabstrakt" allein als Operation des ,,Unterscheiden und Bezeichnen" verstanden wissen m6chte (1997: 69), dann bekommt man jedoch Schwierigkeiten mit eben jenem Vergleich. Um die Sichtweise Pamelas nachvollziehen und dann mit der eigenen vergleichen zu k6nnen, reicht es nicht aus, ihre Bezeichnungen zu erkennen, d.h. die W6rter zu lesen, die zur Beschreibung ausgew~ihlt wurden. Es reicht nicht zu wissen, dass es sich um ein 'schwarzes Halstuch' handelt, man muss es sehen k6nnen. Es mag banal klingen, aber man kann die Furcht Pamelas nur nachvollziehen und mit einer eigenen m6glichen Reaktion vergleichen, wenn man i~ber die beschriebenen Details hinaus ein Ganzes wahrnimmt, wenn man den Angreifer gleichsam vor sich stehen sieht. Ein Halstuch, eine Krawatte (neckcloth) beispielsweise ist niemals nur 'schwarz', wie die Schrift sagt, es ist immer auch aus einem bestimmten Stoff gefertigt, hat einen bestimmten Schnitt, ist neu oder gebraucht, sauber oder dreckig, etc. Die W6rter, die zur Bezeichnung ausgew~ihlt worden, sind lediglich eine Aufforderung, sich das Objekt als ganzes vorzustellen. Luhmanns Verst~indnis der Beobachtung von Schrift scheint insofern weit entfernt von einem Nachvollzug zu sein, der fi~r einen wirklichen Vergleich n6tig w~ire: Schrift er6ffnet laut Luhmann vor allem die ,,possibility of assuming the position of a second-order observer, observing, criticizing, and refining the observational instruments of others" (1992a: 36). Die typische Position des Lesers ist dementsprechend die des Intellektuellen (vgl. Baecker 2001). Dieses systemtheoretische Verst~_ndnis der Schrift ist, wie Luhmann selbst betont, leicht mit dekonstruktivistischen Theorien der Schrift in Einklang zu bringen (Luhmann 1997: 75). Was im Rahmen solcher Theorien als Lesen verstanden wird, stellt vor allem die Materialit~it der Schrift, des Signifikanten, in den Vordergrund, die jede Bedeutungsfixierung letztlich unm6glich macht bzw. dekonstruiert (vgl. Strowick 2005). Aber kann so auch popul~ires Lesen gefasst werden? Um die Welterfahrung einer anderen Person mit der eigenen vergleichen zu k6nnen, ist eine Form von 'Beobachtung' n6tig, die sich 6ber die Beschr~inkungen einer differentiellen Logik der Schrift hinwegsetzen kann. Luhmann selbst sieht eine solche M6glichkeit dann eben auch in der Rezeption, d. h. der W a h m e h m u n g gegeben: ,das Bewut~tsein [besitzt] im W a h m e h m e n bzw. in der anschaulichen Imagination eine ~ r Kommunikation unerreichbare Eigenart", n~imlich ,,Unterschiedenes, obwohl unterschieden als Einheit" zu erfassen (1990: 20; vgl. dazu auch Reinfandt 2003: 48). Lesen als Form der'anschaulichen Imagination' muss 6ber das hinwegsehen k6nnen, was die Dekonstruktion betont: die Materialit~it der Schrift.

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Statt dessen behandelt ein solch (allt/igliches) Lesen die Schrift als transparent, sie

sieht durch diese hindurch auf das Objekt der Fremdreferenz und bringt den materiellen Tr~iger der Kommunikation zum V e r s c h w i n d e n - zumindest momenthaft, bevor es zur Schrift zurfick oszilliert, diese wiederum in den Blickpunkt rfickend. Eine solch 'naive' Form des Lesens, die den Blick auf die Dinge richtet, ist ffir einen Vergleich mit der Sichtweise anderer ebenso notwendig wie die 'literarische' Form des Lesens, die ihren Blick auf die 'Beobachtungsinstrumente' richtet. Es ware jedoch zu kurz gegriffen, Lesen hier allein mit dem Gesichtssinn in Verbindung zu b r i n g e n - auch wenn die Tatsache, dass Buchstaben mit den Augen wahrgenommen werden, dazu verleiten mag. Worum es mir geht, kann am ehesten als Empathie verstanden w e r d e n - als Einfiihlung, um den ursprfinglichen, aber noch mehr aus der Mode gekommenen Begriff zu verwenden. In einer ph~inomenologischen Untersuchung des um 1900 recht virulenten Begriffs (vgl. Fontius 2001: 130-136) wird Einf6hlung definiert als diejenige Form der Beobachtung, ,,wo wir 'bei' dem fremden Subjekt und mit ihm seinem Objekt zugewendet sind" (Stein 1917: 11; meine Hervorhebung, C.H.). Eine solche Zuwendung kann alle Sinne verwenden. Die hier vertretene Sicht macht deutlich, dass es alles andere als ein Zufall ist, wenn der Begriff der Empathie ausgerechnet in einer Untersuchung auftaucht, die den Titel Before Novels tr/igt. Wie wir es schon aus Luhmanns Analyse kennen, scheint die Beziehung der LeserIn zur dargestellten Welt und deren Figuren gerade dann zentral zu sein, wenn der Roman noch nicht zur anerkannten Kunstform geworden ist. Empathy ist ffir Paul Hunter eines der zehn prototypischen Merkmale des (frfihen) Romans: ,,novels typically give readers a sense of what it would be like to be someone else, of how another identity would feel" (1990: 24). Ganz zu Recht betont Hunter dabei, dass man diese andere Identit~it nur 'f6hlen' kann. Einffihlung, wie ich sie hier verstanden wissen m6chte, ist jedoch mehr als Identifizierung. Die Distanz der Schrift ware dabei nicht grunds~itzlich aufgehoben - sondern nur durch eine zeitweilige Nfihe ergfinzt. Am n~ichsten kommt dieser Position vielleicht Hans Robert Jaut~, der insbesondere eine modernistische 'Asthetik der Distanz' zu fiberwinden sucht, ohne diese komplett zu negieren (vgl. Fontius 2001: 125): Denn weder das blot~e Aufgehen in einer Emotion, noch die v611ige abgel6ste Reflexion fiber sie, sondern erst die Hin-und-Her-Bewegung, das immer neue Sich-Abheben aus der fingierten Erfahrung, das Erproben seiner selbst am vorgestellten Schicksal des andern, macht das eigentfimliche Vergn6gen am Schwebezustand einer ~isthetischen Identifikation aus. (Jaut~ 1982: 254)

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Einffihlung w~ire d a m i t eine komplexe Form der Beobachtungsbeobachtung, die zugleich bzw. alternierend oder oszillierend die Objekte der Beobachtung und die Beobachtung selbst (bzw. die Deskription dieser) erfassen kann. Die (popul/ire) LeserIn will wissen, wie es sich anfiihlt mit Pamelas Stoffen u m z u g e h e n und wie es sich f6r Pamela anfOhlt, mit ihren Stoffen u m z u g e h e n - u n d daffir m u s s sie d u r c h die Schrift h i n d u r c h w a h r n e h m e n und (alternierend/oszillierend) diese Schrift w a h r n e h m e n , d e n n n u r sie verr~it, was Pamela (bzw. Richardson) nicht verraten will. Die LeserIn will wissen, wie es sich anfiihlt 'to be in Pamela's shoes', und sie will sich selbst dabei zusehen. Das Fiihlen bezieht sich dabei sowohl auf die Figur der fiktionalen Welt als auch auf die Dinge der fiktionalen Welt: Einffihlung ist d a n n eine k6rperabh~ingige T/itigkeit, weil hier der Bezug zu den Dingen der fiktionalen Welt in st~indigem Abgleich zur eigenen, sinnlich erfahrbaren Lebenswelt steht. Ffir eine solche Rezeption ist die k6rperliche Situierung in einer konkreten historisch-r~iumlichen Welt entscheidend: Der gef/~lte Bezug zu Pamelas Stoffen k a n n sich allein aus der Erinnerung an eigene Bezfige generieren. Es geht hier, kurz gesagt, erst in zweiter Linie u m das, was in der weiteren Kommunikation aus d e m Gelesenen wird. Es geht zun~ichst u n d vor allem einmal u m das, was einzelne Menschen (die K6rper-Psyche-Bewusstseins-Konglomerate in der U m w e l t der K o m m u n i k a t i on) d a r a u s je fiir sich machen k~nnen. 14 Auch L u h m a n n selbst sieht gelegentlich, erstaunlicher Weise, den K6rper der LeserIn als zentralen B e z u g s p u n k t des Leseprozesses, allerdings n a ~ r l i c h nur, solange es u m U n t e r h a l t u n g geht: ,,Schon der R o m a n hatte seine Leitthemen in d e n K 6 r p e r n seiner Protagonisten gefunden, u n d speziell in den Schranken der Kontrollierbarkeit von K6rpervorg~x~gen." (1996: 110) Aber nicht nur als Thema, s o n d e m auch als G r u n d b e d i n g u n g der Rezeption setzt L u h m a n n hier auf den K6rper" Das erkl~irt die Dominanz von Erotik und von gef~ihrlichen Abenteuern, an denen der Leser dann voyeuristisch mit K6rper-zu-K6rper Analogie teilnehmen kann. Die Span-

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Heute 'kiimmert' sich darum (nicht nur, aber) vor allem visuelle 'Kommunikation' - die Luhmann dann auch entsprechend beschreibt: ,,Man kann durch Filme positiv oder negativ berfihrt sein, kann sie gut oder schlecht finden, aber es fehlt im Gesamtkomplex des Wahrgenommenen jene Zuspitzung, die eine klare Distinktion von Annahme oder Ablehnung erm6glichen wfirde. Man weifl zwar, dass es sich um Kommunikation handelt, aber man sieht es nicht." (Luhmann 1997: 307; Herv. i. Orig.) Ganz anders hingegen bekanntlich verbale Kommunikation: ,Jedes ausgesprochene Wort erregt den Gegensinn", zitiert Luhmann (1984: 204) Goethe, und: ,,Jede Kommunikation l~idt zum Protest ein" (238). Ich danke Carsten Zorn fiir den Hinweis auf das erste Zitat- sowie allgemein fiir hilfreiche Kommentare zu fr~iheren Versionen dieses Textes.

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Christian H u c k nung der Erz~ihlung wird in den Schranken der Kontrollierbarkeit des jeweils eigenen K6rpers 'symbolisch' verankert. (ebd.)

D e r uneigentliche G e b r a u c h v o n 'symbolisch', die u n g e n a u e Relation der 'Analogie' u n d die schon fast p a r a d o x a n m u t e n d e ' v o y e u r i s t i s c h e T e i l n a h m e ' zeigen an, dass L u h m a n n sich hier offensichtlich nicht auf sein sonst so klar definiertes Vokab u l a r verlassen kann. In seiner sehr e i n f 6 h l s a m e n (!) A n a l y s e der R o m a n r e z e p t i o n st6i~t er auf einiges, das in seiner Gesellschaftsanalyse k e i n e n wirklichen Platz hat: K6rper, Emotionen, Begehren, B e d f i r f n i s s e - und: auf Kommunikation, die vor allem auf Attraktivit~it in diesen Hinsichten zielt, ja m a ~ g e b l i c h e Effekte vor allem auf

diese U m w e l t - B e r e i c h e voraussetzt.

11. Sinnlichkeit Es v e r w u n d e r t w o h l n i e m a n d e n , der sich mit S y s t e m t h e o r i e n/iher besch/iftigt hat, dass ' E i n f 6 h l u n g ' hier nicht n~iher u n t e r s u c h t w i r d - g e n a u s o w e n i g wie es an F o r m a l i s m u s , S t r u k t u r a l i s m u s u n d P o s t s t r u k t u r a l i s m u s geschulte Literatur- u n d K u n s t w i s s e n s c h a f t l e r I n n e n e r s t a u n e n dfirfte, dass EinfOhlung a u c h dort gr6t~tenteils u n b e a c h t e t bleibt. 15 Die sinnliche E r f a h r u n g fiktiver F i g u r e n u n d Dinge spielt(e) hier k a u m eine Rolle, ja sie muss(te) sogar a b g e l e h n t w e r d e n , wie ein aktueller S a m m e l b a n d zur (neuerlichen) A u s e i n a n d e r s e t z u n g mit ' d e m Materiellen' b e t o n t (vgl. Str/issle u n d Torra-Mattenklott 2005a). Aktuelle Ans/itze, die mit Begriffen wie P e r f o r m a n z , Pr~isenz oder Ereignis arbeiten, v e r s u c h e n dieses Defizit zu beheben. 16

15

16

Eine kursorische Durchsicht einschl~igiger Dictionaries der Literaturtheorie bzw. -wissenschaft ergab keinen einzigen Eintrag zu empathy bzw. Einfiihlung. In den wenigen Fallen, in denen der Begriff der Empathie bzw. der Einfiihlung in der heutigen Literaturwissenschaft fiberhaupt verwendet wird, ist er meist zur Identifikation verk~irzt - entweder der AutorIn/Erz~ihlerIn mit den beschriebenen Objekten oder der LeserIn mit der ProtagonistIn (vgl. Fontius 2001: 124-126). Allein auf einem solchen Verst~indnis von Empathie, als Identifikationen, basiert darum auch die dann berechtigte Kritik. Vgl. aber Schneider (2000: 103-132) fiir eine Kritik des Identifikationsbegriffs und ein differenziertes Verst~indnis von Empathie. Solche Ans~itze sind zu divers und beruhen auf zu verschiedenen theoretischen Grundlagen, als dass sie hier gebfihrend behandelt werden k6nnten. Es gilt jedoch zu betonen, dass mein Pl~idoyer ftir die Beachtung der Dimension der Einfiihlung in der Analyse von (popul~iren) Leseprozessen nicht die Einsichten von Poststrukturalismus und Dekonstruktion r~ickg~ingig machen bzw. 'fiberwinden' will; statt dessen sollen diese Theorien, wie klar geworden sein sollte, erg~inzt werden. Darin unterscheidet sich meine Position von vermeintlich ~ihnlichen Ans~itzen, die die subjektive Erfahrung des Untersuchendenbetonen.

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In Untersuchungen von Popul~irkultur wird sinnlicher und emotionaler Erfahrung (pleasure) hingegen bekanntermat~en schon immer ein zentraler Stellenwert zugeschrieben. In Urs St~_helis systemtheoretischer Bestimmung der Funktion des Popul/iren liegt der Sinn der ,affektuellen Strata" (1999: 331), mit der das Popul~ire verbunden ist, darin, Individuen zur Teilnahme an den Funktionssystemen der Gesellschaft zu motivieren: ,,Die affektionale Verankerung des Popul/iren, so l~isst sich vereinfachend zusammenfassen, zeigt, dat~ Inklusion in Funktionssysteme 'really quite good fun' sein kann." (ebd.: 332) Da die funktionale Differenzierung der Gesellschaft, von der die Systemtheorie ausgeht, notwendigerweise eine ,,Ortlosigkeit des Individuums erzeugt" (ebd.), muss die Popul~irkultur dieser Ortlosigkeit entgegen treten: ,,Das Popul/ire verspricht ein imagin~ires Zuhause in der untibersichtlichen Polykontexturalit~it funktional differenzierter Systeme." (ebd.: 331) So sehr ich hier mit St/ihelis Analyse der Problemlage fibereinstimme, so wenig leuchtet mir seine L6sung ein. Warum versucht das Popul~ire trotz aller Paradoxien zur Inklusion in die Funktionssysteme zu motivieren? St/iheli begreift das Popul~ire stets als das Popul~ire eines Funktionssystems: das Popul~ire der Politik, das Popul/ire der Wissenschaft, das Popul/ire der Wirtschaft u s w . - auch wenn es den Systemen nicht immer eindeutig zugeordnet werden kann (vgl. St~iheli 2003). W~ihrend er zu Recht bezweifelt, dass das heutige Popul~ire allein als Ph~inomen (und vor allem: als Resultat) der Massenmedien verstanden werden kann, ist die Schlussfolgerung, dass es dann notwendig allen anderen Funktionssystemen angeh6ren muss, m. E. weder notwendig noch fiberzeugend. Es m6gen oft die Funktionssysteme sein, die popul~ire Kommunikationsangebote produzieren bzw. deren Produktion veranlassen. Uber die motivierende Funktion der Werbung (siehe Ruchatz i. d. Band) hinaus hat das Popul~ire den Rezipienten jedoch auch stets noch etwas zu bieten, das fiber den Spat~ am gesellschaftlichen, d.h. kommunikativen Mitmachen hinausgeht. Das vermag auch ein Blick auf Luhmanns Theoriebildung selbst zu verdeutlichen. Ganz anders als in den Monographien zu anderen Funktionssystemen - mit Ausnahme der Kunst und der Liebe vielleicht, zwei hinsichtlich ihres Funktionssystem-Status' allerdings ebenfalls, und auff~illig, hoch umstrittenen Gegenstandsbereichen 17 - s t e h t in Luhmanns Untersuchungen zum Unterhaltungssegment der Massenmedien einmal gerade nicht die autopoietische Selbstreproduktion der systemspezifischen Kommunikationen im Mittelpunkt. Stattdessen werden hier Beitr~ige zur Sozialisation und Individualisierung des modernen Individuums als 17 Liebe und Kunst sind ftir Luhmann ,,gegenstrukturell gebildete Medien": ,,Sie bieten gleichsam Schutz und Halt gegen/iber den dominanten Merkmalen der modernen Gesellschaft" (1997: 987; vgl. auch Reinfandt2003: 34).

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Erfolgskriterien hervorgehoben. Nicht ein Verstehen steht hier im Mittelpunkt, das gleichartige - also das System unmittelbar fortsetzende - Anschliisse produziert, sondern die Produktion sinnlich (d. h. fiir die Rezipienten und ihr weiteres Leben) auswertbarer, wenn auch fiktional aufgearbeiteter Aktualit~it.

12. Fazit

Das Popul~ire der modernen Gesellschaft w/ire also, so m6chte ich nun abschliet~end ausfi/hren, in denjenigen Formen zu finden, die ein Zusammenspiel von massenmedialer Kommunikation und individueller Rezeption zeigen, welches dem (so produzierten) Individuum eine selbstverantwortliche, best~indig neu zu /iberpr~ifende und zu justierende Verortung im Verh~iltnis zur Gesamtgesellschaft erm6glicht. Laut Luhmanns beriihmter These wissen wir, was ,,wir/iber unsere Gesellschaft, ja/iber die Welt, in der wir leben, wissen, [...] durch die Massenmedien." (1996: 9) So gewinnen modeme Individuen, durch die Massenmedien, erst eine realistische Orientierung in einer un/ibersichtlich gewordenen Weltgesellschaft. Dass heute jede Eindeutigkeit der Welt in Frage gestellt ist - das ist ein ebenfalls ganz wesentlich auf die Massenmedien z u r 6 c k ~ r b a r e r Effekt. Die Folge ist bekanntlich vor allem die Kontingenz aller 'Weltanschauungen' als besonderes Kennzeichen der Modeme (vgl. Luhmann 1992b). Popul~irkultur bietet dem Individuum - das sie, wie gesagt, zugleich mit herstellt - demgegen~iber eine M6glichkeit, mit der Kontingenz eines un/iberschaubaren Weltwissens umzugehen: nicht indem sie die Unsicherheit solchen Wissens negiert, sondern indem sie den individuellen Bezug zu diesem, die r/iumlich-zeitliche Situiertheit solchen Wissens affirmiert (nicht aber notwendigerweise auch dessen Gehalt). Produkte der Popul~irkultur fragen einfach, was es heit~t, als Individuum in einer funktionaldifferenzierten, 'durchmedialisierten' Weltgesellschaft zu leben. So erlebt und durchlebt Pamela genau den Ubergang von einer stratifizierten Gesellschaft in eine funktional differenzierte Gesellschaft: Ihr Leben ist nicht mehr allein durch ihre Geburt und die Positionszuweisung durch ihre Herrin determiniert. Stattdessen hat sie die M6glichkeit, bestimmte Entscheidungen (aus einem vorgegebenen M6glichkeitsraum) selbst zu treffen. Die von Luhmann untersuchten Romane des 18. Jahrhunderts reagieren genau auf diese Situation, rechnen sie doch ,,mit Individuen, die ihre Identit~it nicht mehr aus ihrer Herkunft beziehen, sondern sie selber gestalten miissen" (Luhmann 1996: 111). Romane und funktionale Differenzierung durchlaufen dabei eine Co-Evolution (vgl. H/ihn / Kiefer im Erscheinen). Was im Zuge der aufkommenden Differenzierungsform allm~ihlich ausgeschlossen und somit erst als solches konstruiert wird, wird daftir vom Ro-

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man nun unmittelbar adressiert: das k6rperlich in seine Lebenswelt eingebettete I n d i v i d u u m - bzw. ein Bewusstsein, dass um die Abh~ingigkeit von einem solchen K6rper weit~. Das individuelle/individualisierte Bewusstsein erf~ihrt, wovon die Funktionssysteme nichts wissen wollen: dass der K6rper immer als weit~ oder schwarz, m~innlich oder weiblich, alt oder jung usw. beobachtet wird - und dass sich ein solches Beobachtetwerden, ein solches Vergesellschaftet-werden, auf eine bestimmte Art anfi~hlt. Statt die Arbeitsweise autonomer Systeme zu reflektieren, wie dies die 'ernsthafte, bewahrenswerte Semantik' Luhmanns tut (vgl. St~iheli 1997: 141), kann Popul~irkultur die Auswirkungen der Funktionssysteme auf das 'Individuum' erfahrbar machen. Vor allem schriftbasierte Popul~irkultur stellt stets dieselben Fragen in einer sich stetig wandelnden Welt: Was bedeutet es fi~r den Einzelnen, arm oder reich zu sein? Was erf~ihrt der Einzelne im Justizsystem? Welche Auswirkungen haben die Erkenntnisse der Wissenschaft f~r den Einzelnen? Was ~indert sich f6r den Einzelnen, wenn die Politik sich ~indert? Wie f6hlt sich der Einzelne gegen6ber den Anforderungen von Liebe, Sexualit~it und Ehe? Die Kommunikationen der Funktionssysteme mi~ssen diese Fragen ausschliet~en: Preise gelten unabh~ingig aller individuellen Merkmale; pers6nliches Erleben ist in wissenschaftlichen Artikeln nicht gefragt; Justitia ist blind usw. Daniel Defoes Moll Flanders (1722) dagegen, um neben Pamela ein weiteres Beispiel anzufi~hren, durchlebt im Laufe des Romans fast alle Funktionssysteme: Sie verliebt sich, sie heiratet, sie kommt vor Gericht, sie gri~ndet einen Betrieb etc. Und immer erf~ihrt sie dabei, dass das Recht, die Liebe, die Wirtschaft einer Frau der Unterklasse gegeni~ber spezifisch handelt, und das es sich daher lohnt, sich auf bestimmte Art zu pr~isentieren - durch modische Kleidung beispielsweise. W~ihrend f6r die Funktionssysteme der Gesellschaft die Beobachtungsleistung zweiter Ordnung im Vordergrund steht, stellt die Popul~irkultur Beobachtungen erster Ordnung d a n e b e n - ohne jedoch die Beobachtung der Beobachtung ausschliet~en zu wollen, wie dies beispielsweise Ideologien anstreben (vgl. Huck 2003: 81-83). Popul~ire Romane liefern keine verbindliche Interpretation der Welt, sondern eine individualisierbare. Fiir Luhmann ist das Umstellen auf Beobachtungen zweiter Ordnung eine ,wichtige Konsequenz funktionaler Differenzierung" (1997: 766). Dabei denkt Luhmann in erster Linie an die Funktionssysteme selbst (ebd.: 766-767). W~ihrend er in der Gesellschaft der Gesellschaft auch das Individuum seit dem 18. Jahrhundert auf Beobachtung zweiter Ordnung umstellen sieht, ist es m. E. kein Zufall, dass gerade in der Auseinandersetzung mit dem Unterhaltungssegment der Massenmedien dagegen ein weitaus komplexeres Verh~iltnis von Individuum und Beobachtung angedacht wird. Popul~ire Romane motivieren mehr

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als andere Produkte der Schriftkultur zur Beobachtung erster Ordnung - direkt, emotional, d i n g b e z o g e n - und zur distanzierten, reflektierten Beobachtung solcher Beobachtung. Die Beobachtung von modischer Bekleidung in Pamela funktioniert dabei in doppelter Hinsicht als Motivation zur direkten Beobachtung/Wahrnehmung: zum einen durch ihre ostentative Raum- und Zeitgenossenschaft und zum anderen durch ihre sinnlichen Reize. Statt Beobachtungen erster Ordnung allein rational zu beobachten, kommt es beim Lesen von (popul~iren) Romanen auch zum sinnlichen Nachvollzug dieser Beobachtung/Wahrnehmung, zur Einftihlung. Popul~irkultur macht dem Individuum dabei kein unm6gliches Angebot eines authentischen Lebens jenseits der Massenmedien; t~ite sie dies, m6sste sie die Gleichurspriinglichkeit von Individuum, Massenmedien und funktionaler Differenzierung leugnen. Stattdessen bietet die Popul~irkultur- im Sinne der hier behandelten R o m a n e - Ansatzpunkte, m6gliche individuelle Positionen innerhalb dieser Konstellation zu suchen: ,,The novel does represent humankind in society but it typically represents a single i n d i v i d u a l - alone - perceiving and reflecting upon his or her own place in that society." (Hunter 1990: 42) Hunters Definition des (fr6hen) Romans trifft sich hier mit Lawrence Grossbergs Definition des Popul~iren, der jedoch zus~itzlich die immer schon gegebenen Machtverh/iltnisse innerhalb der Gesellschaft betont: ,,[Popular culture] has to be seen as a sphere in which people struggle over reality and their place in it, a sphere in which people are continuously working with and within already existing relations of power" (1997: 2). Popul~irkultur ist dann keine Gegenkultur im Sinne einer Volkskultur, die sich grunds~itzlich gegen die Ordnungsanspr6che der Eliten- oder Hegemonialkultur stellt. Stattdessen handelt die Popul~irkultur affirmativ. Sie best~itigt die bestehende W e l t - im Gegensatz zur Kunst der Avantgarde - und fordert dazu auf, innerhalb dieser Welt Entscheidungen zu treffen; oder anzuerkennen, dass auch NichtEntscheiden eine Selektion ist. In der Folge wird es m6glich, das eigene Leben als Abfolge eben dieser Entscheidungen zwischen vorgegeben M6glichkeiten zu beobachten bzw. zu konstruieren. TM Popul~ire Romane fordern nicht notwendig eine Umkehrung der gesellschaftlichen Verh~iltnisse, schliet~lich partizipieren sie an eben jenem Medium, das die funktional-differenzierte Gesellschaft erst m6glich gemacht hat. Stattdessen reinvestieren sie in diejenige Umwelt, die die Kommunikationen der Funktionssysteme ausschliet~en, obwohl sie sie erst erschaffen haben: in alles, was ausgespart bleibt, wenn die Individuen dort als 'Personen' adressiert werden, d. h. in die qua K6rper zeitlich und r/iumlich situierten Menschen.

18 Ein solches Konzept modernen individuellen Lebens ist vergleichbar mit Luhmanns Begriff der Karriere; vgl. Luhmann 1989:231-36.

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Jens Ruchatz

And to know yourself is to be yourself The Go-Betweens, Boundary Rider, 2005

Am 26. September 2005 wird zur besten Sendezeit, nach den Hauptnachrichten der Tagesschau, auf allen grot~en Fernsehkan~ilen zeitgleich ein zweimini~tiger Spot ausgestrahlt, in dem eine Reihe prominenter und nicht prominenter Bundesbi~rger einen Appell vortr~igt, der - durch den repetitiv eingesetzten Slogan ,,Du bist Deutschland" p o i n t i e r t - darauf abzielt, ,,zu einer neuen Aufbruchstimmung in Deutschland beizutragen. Die Kampagne will die Menschen bewegen und aufr/itteln. Und sie soll dazu f6hren, dass jeder wieder positiver, zuversichtlicher und motivierter in die Zukunft blickt. Denn: Es kommt auf jeden Einzelnen an, jede Leistung z~ihlt. Wenn alle ihren Teil beitragen, k6nnen wir in Deutschland viel bewegen." (,,Was ist das Ziel" 2005; vgl. auch Lutz 2005) Um durch solch ein Pl~idoyer f6r individuelle Eigeninitiative das kollektive Wohl zu bef6rdern, initiieren einige Werbeagenturen, Fernsehstationen von ARD/iber RTL bis hin zu Pro7, Medienunternehmen wie Bertelsmann sowie die grot~en Zeitungsverlage eine mehrmonatige 'Imagekampagne' - wie es in einer Pressemitteilung der Organisatoren stolz heit~t, die ,,[g]r6sste Social Marketing Kampagne in der deutschen Mediengeschichte" (,,Du bist Deutschland" 2005). Das Herzst6ck der Kampagne bildet ein etwas pomp6s als ,,Manifest" (2005) titulierter Text. Im Fernsehspot wird er in den Mund von einigen 'unbekannten' Deutschen, in der Mehrzahl aber von Prominenten gelegt, die an verschiedenenwie beim Holocaust-Mahnmal, der Mi~mchener Allianz-Arena oder dem Hamburger Hafen teilweise auch identifizierbaren- Orten aufgenommen wurden. Der Text erm~ichtigt einerseits das Individuum, in dem er nicht nur zu Aktivit/it und Initiative ermuntert, sondern i~berdies die/iberragende Rolle des Einzelnen f6r das Gemeinwesen - hier patriotisch als ,,Deutschland" angesprochen- herausstreicht. So werden unter anderem popularisierte Best/inde der Chaostheorie mobilisiert, um auch kleinste Ver~inderungen mit ~iberraschend grot~en Effekten in Zusammenhang zu bringen: ,,Ein Schmetterling kann einen Taifun ausl6sen", beginnt der

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Appell: , D e r Windstot~, der durch seinen Flfigelschlag verdr~ingt wird, entwurzelt vielleicht ein paar Kilometer weiter B~iume. Genauso, wie sich ein Lufthauch zu einem Sturm werden kann, kann deine Tat wirken." (,,Manifest" 2 0 0 5 ) 1 Im Rahmen der Kampagne wird diese Erm~ichtigungsstrategie am st/irksten auf der Kampagnen-Homepage inszeniert, auf der sich jeder selbst zum Teil der Kampagne machen kann, indem er ein Portrait zusammen mit Namen, Wohnort und einem pers6nlichen Bekenntnis 6ffentlich zug/inglich macht. Kombiniert zu zahllosen Mosaiken aus winzigen Portraits, fiber die die individuellen Botschaften aufgerufen werden k6nnen, werden die Einzelnen optisch allerdings wieder in einem Kollektiv aufgehoben, das sich zu der Zielsetzung der Kampagne bekennt. , D u bist Deutschland - und du bist nicht allein", heit~t es dazu in dem daneben angeordneten Frame. ,,Hier siehst du, wer sich bis jetzt zu Deutschland bekannt und ein pers6nliches Statement abgegeben hat." (,,Galerie" 2005). Schliet~lich wird auch die klassische popkulturelle M6glichkeit angeboten, s i c h - analog zu einem F a n durch Konsum zu positionieren, indem man T-Shirts, Baseball-Caps, T-Shirts oder Kaffeebecher mit dem Kampagnenlogo erwirbt und 6ffentlich zur Schau tr~igt. 2 Das zum unverzichtbaren Fundament einer Gemeinschaft, der deutschen Nation, erm~ichtigte Individuum wird aber andererseits- wie so h~iufig, wenn nationale Semantiken bemfiht w e r d e n - zugleich in die Pflicht genommen. Wohl und Wehe der nationalen Gemeinschaft wird sprachlich dem Individuum aufgeladen. Die Aussage, ,,Du h~iltst den Laden zusammen. Du bist der Laden", markiert diese semantische Wende innerhalb des 'Manifests', weil sie noch beide Bedeutungsnuancen enth~ilt. In der Folge wird dann aber die Konsequenz gezogen, was es bedeutet, wenn man Deutschland ist: ,Frage dich nicht, was die anderen ffir dich tun. Du bist die anderen." (ebd.) 3 Und schliet~lich endet die Botschaft in der Aufforde-

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In den Internet-Blogs, die die Kampagne diskutieren, wird die unfreiwillige Komik des Arguments markiert: Wenn schon ein Schmetterling einen Taifun ausl6sen k6nne, solle man dann nicht besser gar nichts tun? In der Tat besagt die Chaostheorie ja, dass die Folgen eines jeden Ereignisses - im guten wie im s c h l e c h t e n - tendenziell unkalkulierbar sind. Aus solch einer Einsicht eine Handlungsorientierung ableiten zu wollen, ist schlechterdings grotesk. Eine weitere Bizarrerie unterl~iuft dem Erm~ichtigungsargument, wenn gegen Ende des Textes Subjekt und Objekt der Aktivit~it auf verwirrende Weise verwischt werden. Wenn es heil~t: ,,Schlag mit deinen Flfigeln und reif~ B~iume aus. Du bist die Flfigel, du bist der Baum", ist dann ernstlich gemeint, das Individuum soll sich selbst 'ausreit~en' und entwurzeln? Man kann fragen, warum das Bekenntnis dort dann allerdings nicht ,,Ich bin Deutschland" lautet, sondern weiterhin mit dem , d u " das beobachtende Gegenfiber angesprochen wird. Man kann hier eine Anspielung an John F. Kennedys bei seiner Inaugurationsrede ge~iut~erte Formulierung 'ask not what your country can do for you, ask what you can do for your country' sehen, wobei im Fall von Du bist Deutschland das politische Gemeinwesen kaschiert wird durch 'die anderen'. Die Verantwortung des einzelnen wird dadurch extrem personalisiert.

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rung, sich ftir das eigene Land zu engagieren, anstatt Forderungen an es zu stellen: ,,Behandle dein Land doch einfach wie einen guten Freund. Meckere nicht fiber ihn, sondern biete ihm deine Hilfe an. Bring die beste Leistung, zu der du f~ihig bist." (ebd.) Damit wird die anf~ingliche Argumentation umgekehrt und letztlich eine Bedingung angedeutet, die man erst erftillen muss, u m als Bestandteil der Nation gelten zu k6nnen (vgl. Werber 2006). Das markanteste Stilmittel des Werbetexts ist die direkte Anrede des Adressaten mit ,,du". Das mit diesem , d u " adressierte Individuum wird differenziert gegen Deutschland, aber auch entpolitisiert schlicht gegen die anderen, letztlich gegen die Gemeinschaft; zugleich aber kann jedes ,,du" die Seite wechseln zu den anderen und Teil der Gemeinschaft werden. Nicht von ungef~ihr haben die Werber von Du bist Deutschland bei der Kombination von direkter Ansprache und Verpflichtung als Vorbild an das berfihmte Plakat ,,Uncle Sam wants you" gedacht, mit dem die amerikanische Armee w~ihrend des I. Weltkriegs u m Rekruten warb. Oliver Voss, verantwortlicher Mitarbeiter der Werbeagentur Jung von Matt, beschreibt selbst die pers6nliche Anrede in seinem Slogan ,,Du bist Deutschland" als Kern des textuellen Appells: Der Satz passt, weil wir den Leuten damit sagen: Es h~ingt an Dir, was in Deutschland passiert. Es geht um Dich! [...] Mit der direkten und pers6nlichen Ansprache wollten wir vermeiden, dass die Deutschen wieder im Dichten und Denken verharren. Wir wollten die Leute packen. Damit jeder tut, was er kann. [...] Durch die direkte Ansprache, indem ein Finger aus dem Fernseher hinauszeigt, ist man zum Reagieren geradezu gezwungen. [...] Bei 'Wir sind Papst' und 'Du bist Deutschland' kann sich der Leser wegen der direkten Ansprache zun~ichst nicht entziehen. Die S~itze sind entwaffnend. (,Das kleine Du" 2005) Man muss Voss' Glauben an die unersch6tterliche Wirkmacht der pers6nlichen Adressierung keineswegs teilen, u m zu erkennen, dass ftir die Kampagne das Ind i v i d u u m nicht nur das Ziel, sondern zugleich das Mittel ist, u m es kommunikativ zu erreichen. Die durch die Werbung intendierte Einstellungs~inderung wird hier angeregt, indem der als Individuum konzipierte Adressat gewissermaf~en selbst offen und offensiv z u m Thema des Spots gemacht wird. Eine solche Ansprache des Individuums ist, wie im Folgenden anhand systemtheoretischer Uberlegungen zu zeigen ist, nicht nur ein wesentliches Mittel, sondern ebenso ein Anliegen popul~irer Kommunikation an sich, das fiber Werbung im engeren Wortsinn hinausreicht. Die Kommunikationsform des Popul~iren bearbeitet, so die ffir meinen Beitrag fundamentale These, vor allem anderen das Verh~iltnis von I n d i v i d u u m und Gesellschaft. Diese Logik soll im Folgenden entlang des hier eingefiihrten Beispiels herausgearbeitet werden. Ich werde mich aber nicht

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allein den in der Kampagne als Individuen konzipierten Adressaten, sondern ebenso den zur Adressierung eingesetzten Individuen zuwenden, denn die Strategie, Motive und Beschreibungsmuster durch e i n - fiktives oder prominentes - Ind i v i d u u m ffir andere so attraktiv zu machen, dass sie von diesen aufgegriffen werden, scheint mir ein zentraler Modus popul~irer Kommunikation. In diesem Sinn wird es fortan weniger u m die nationalistisch vergemeinschaftende Semantik von Du bist Deutschland gehen, s o n d e r n - am semantisch scheinbar entgegengesetzten Pol - u m den Star als popul~ire Figur, die durch Vorbildhaftigkeit Individualisierung erleichtert, aber zugleich zu einem paradoxen Vorgang werden 1/isst. Du bist Deutschland bietet sich hier als Beispiel vor allem deshalb an, weil der Fernsehspot Stars in konventioneller Form als Vertrauensbildner zum Einsatz bringt, w~ihrend die Anzeigen- und Plakatkampagne auf eine innovative Strategie setzt, insofern sie die Modellhaftigkeit der prominenten Person offensiv propagiert, aber auch in ihren Grenzen reflektiert. An derselben Kampagne lassen sich damit zwei unterschiedliche Einsatzweisen des Stars vergleichen. Zun~ichst gilt es jedoch, Klarheit fiber die Lage des Individuums in der Moderne zu gewinnen, u m das Bezugsproblem derartiger Kommunikation plausibilisieren zu k6nnen. Unter den diversen Ans~itzen, die sich mit der Geschichte der Individualit~it besch~iftigen, scheint mir Luhmanns Systemtheorie als bislang brauchbarste, weil sie Individualit~it als soziales Ph~inomen deutet und dabei sehr plausibel in einen soziologischen Theorierahmen einpasst, ohne von so etwas wie einem anthropologischen Existential 'Individualit~it' auszugehen.

1. Individualit/it in der funktional differenzierten Gesellschaft W/ihrend zahlreiche Soziologien, Individualisierung als e i n e - wenn nicht d i e zentrale Tendenz gesellschaftlicher Entwicklung in der Moderne sehen (vgl. hierzu u.a. Schroer 2001; Kippele 1998), hat Niklas L u h m a n n mitsamt dem Menschen auch das Individuum aus der Gesellschaft verbannt. 4 Wenn zur Gesellschaft nur z~ihlt, was die Form von Kommunikation annimmt, dann finden Individuen und Individualit/it dort h6chstens als Thema von Kommunikation Platz. Als Absender und Adressat von Kommunikation fungiert nicht das unteilbare Individuum, sondern allenfalls die bereits ausschnitthaft zugerichtete Form einer Person, an die sich vergleichsweise konkret-spezifische Erwartungen richten (vgl. Luhmann 2005: Ob Individualit~it in der Moderne neu formatiert, wenn nicht fiberhaupt erst erfunden worden sei, ist in Kulturgeschichte oder historischer Anthropologie nicht unumstritten (vgl. Ruchatz 2004: 163166; Sonntag 2000).

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137-148; 1984: 429-432). In der funktional differenzierten Gesellschaft werden Erwartungen jedoch in der Regel sehr viel allgemeiner adressiert: an Rollen oder Programme, die von pers6nlichen Unterschieden ganz gezielt absehen. Dass das I n d i v i d u u m ffir die funktional differenzierte Gesellschaft keine praktikable Bezugsgr6t~e mehr darstellt, h/ingt also damit zusammen, dass es sich zwar irgendwie an den verschiedenen Teilsystemen der Gesellschaft beteiligen - z. B. einkaufen, zur Kirche gehen, w~ihlen- kann und soll, sich aber dabei eben gerade nicht in seiner ganzen Individualit/it einzubringen vermag, sondern jeweils nur in dem engen, ftir den jeweiligen systemischen Vollzug relevanten, Ausschnitt interessiert. Indem L u h m a n n das Individuum dermat~en an den Rand dr~ingt, redet er jedoch ebenso wenig einer Bedrohung der Individualit/it das Wort (zu derlei Positionen vgl. Schroer 2001: 15-136). Wenn er die Individuen in der Umwelt der Gesellschaft lokalisiert, versucht er vielmehr, das prek/ire Verh~iltnis der funktional differenzierten Gesellschaft zu ihnen pr~iziser zu fassen. Dabei geht er davon aus, dass Individualit~it- in dem Sinn, dass es unterscheidbare einzelne Menschen g i b t - an sich keine Erfindung der Moderne sei, sondern erl/iutert, dass Individualit~it zu Zeiten segment/irer und stratifikatorischer Gesellschaftsdifferenzierung durch die Position des Einzelnen in der Gesellschaft- seine Angeh6rigkeit zu einem Subsystem: seinem Clan respektive seiner Schicht oder seinem Stand - automatisch zugewiesen wurde. Die funktional differenzierte Gesellschaft kann Unteilbarkeit und Einheit, also Individualit~it, hingegen nur noch aut~erhalb ihrer Grenzen gew~ihren. ,,Das I n d i v i d u u m kann nicht mehr durch Inklusion, sondern nur noch durch Exklusion definiert werden" (Luhmann 1989: 158), denn es l~isst sich einem bestimmten ausdifferenzierten Funktionssystem nicht mehr so zuschlagen, wie man vormals - qua G e b u r t - fest einer Familie oder Schicht zugeordnet war. Jeder muss an Wirtschaft, Recht, Politik und Erziehung, aber auch an Liebe, Wissenschaft und Religion partizipieren k6nnen, daffir aber insgesamt aus der Gesellschaft draut~en bleiben. Sozial inkludiert wird der Einzelne nicht mehr als Individuum, sondem, wie gesagt, nur noch nach Mat~gabe dessen, was ffir die Teilnahme am jeweiligen System m6glich und erforderlich ist. Diese Entwicklung mit I~mile Durkheim als Steigerung von Individualit/it zu werten, ware vor dem Hintergrund dieser Uberlegungen nicht ad~iquat, s Man mfisste vielmehr davon ausgehen, dass von einer Form der Individualisierung auf eine andere umgestellt wird, n/imlich von fremdreferentieller auf selbstreferentielle Bestimmung von Individuen. In diesem Z u s a m m e n h a n g werden Gesellschaft und die Festlegung der individuellen Identit~it relativ entkoppelt, was zu dem Eindruck Luhmann grenzt sich wiederholt vonder Steigerungsthese ab (1989:155 u. 229), auch wenn er die Beschreibung Durkheims zuvor bekr~iftigt (151-152). Schroer (2001:259-262 u. 274-283) differenziert Luhmanns Verh~iltniszu dieser Tradition.

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gef/ihrt haben mag, es mit z u n e h m e n d e r Individualisierung, w e n n nicht gar der Befreiung des I n d i v i d u u m s zu tun zu haben. Bei solcher Emphase handelt es sich L u h m a n n zufolge aber lediglich u m semantische Verbr/imungen des radikal neuen u n d unumg~nglichen Zwangs, sich fortan in eigener Regie als I n d i v i d u u m zu beobachten u n d zu beschreiben (2005: 126). 6 Die m o d e r n e Auffassung von Individualit/it w/ire d a n n weniger als humanistische Errungenschaft, denn als , Z u m u t u n g " (1989: 215) oder n/.ichterner als ,Folgeproblem" (2005: 128; vgl. auch Schroer 2001: 261-262) funktionaler Differenzierung a b z u h e f t e n - ein Folgeproblem freilich, das in der U m w e l t der Gesellschaft anf~illt. W a r u m sollte sich die G e s e l l s c h a f t - u n d die Wissenschaft von der Gesellschaft - dann/.iberhaupt noch mit den Individuen besch~iftigen? W e n n Individuen so eindeutig aus der Gesellschaft heraus fallen, d a n n sollten sie ,,den Soziologen", wie L u h m a n n einmal geschrieben hat, als Gegenstand, der seine Kompetenzen fiberschreitet u n d eigentlich in den ,,Zust/indigkeitsbereich" der Psychologie f~illt, nicht weiter interessieren (2005: 109). Vor diesem H i n t e r g r u n d erscheint es u m s o erstaunlicher, dass sich L u h m a n n trotzdem immer wieder n/iher mit d e m Individ u u m befasst hat. Zun~ichst einmal gilt auch fiir die Systemtheorie die Selbstverst~_ndlichkeit, dass es ohne menschliche I n d i v i d u e n - u n d seien diese auch in die U m w e l t a b g e s c h o b e n - keine Gesellschaft geben kann (ebd.: 7). Individuen sind gewissermat3en eine 6kologische V o r b e d i n g u n g von Gesellschaft. 7 N u r menschliches Bewusstsein sei n/imlich in der Lage Kommunikation, so formuliert Luhmann, zu ,,reizen" (ebd.: 45-46). U m sich k o m m u n i k a t i v selbst zu reproduzieren, ist Gesellschaft also auf Input aus ihrer psychisch-individuellen U m w e l t angewiesen. Einerseits stellen Individuen als Inklusion ihre psychische Komplexit~it, ihr Bewusstsein, zur Verftigung, damit K o m m u n i k a t i o n tiberhaupt an K o m m u n i k a t i o n anschliet~en k a n n u n d soziale Systeme sich reproduzieren; andererseits beziehen sich die psychischen Systeme auf Gesellschaft, u m ihr Bewusstsein in Sozialisation zu formieren, ohne dabei freilich Strukturen einfach tibernehmen zu k6nnen (vgl. L u h m a n n 1989: 162-163; 2005: 81-82). Inklusion u n d Sozialisation sind somit wech-

Es ist daher kein Wunder, dass sich die komplexe Semantik des Individuums erst um 1800 ausbildet, als mit der Durchsetzung funktionaler Differenzierung fiberhaupt Anlass besteht, gesondert /iber Individualit~it als Beschreibungsform ffir Menschen nachzudenken (vgl. Luhmann 2005: 125126; 1989:158-159 u. 165). Dass es durchaus plausibel ist, auch existentiell notwendige Voraussetzungen in der Umwelt eines Systems zu verorten, l~isst sich am Beispiel des menschlichen Organismus leicht demonstrieren: Dieser k6nnte ohne Wasser, Sauerstoff in der Luft und vieles Andere nicht existieren, ja, der Mensch h~itte sich als Art ohne diese Ressourcen niemals entwickeln k6nnen~Und doch wird man den Menschen nicht mit diesen Bedingungen verwechseln, sondern mtihelos von ihnen unterscheiden.

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selseitig a u f e i n a n d e r bezogen: ,Sozialisation ist also eine K o n s e q u e n z v o n Inklusion, sowie u m g e k e h r t Inklusion eine K o n s e q u e n z v o n Sozialisation ist." (1989: 164). Diese Art der VerknLipfung y o n p s y c h i s c h e n u n d sozialen S y s t e m e n fasst Luhm a n n als I n t e r p e n e t r a t i o n oder in sp/iteren Texten als strukturelle Kopplung. Inklusion m e i n t also nicht so sehr ein Recht der Individuen, an allen F u n k t i o n s s y s t e m e n beteiligt z u w e r d e n , s o n d e m v i e l m e h r a u c h eine Erfordernis der Autopoiesis, der l a u f e n d erforderlichen R e p r o d u k t i o n der Gesellschaft d u r c h fortgesetzte Ans c h l u s s k o m m u n i k a t i o n . Die I n d i v i d u e n sind somit eine Ressource, f6r d e r e n Inklusionsbereitschaft die Gesellschaft, g e n a u e r gesagt: die einzelnen Funktionssysteme, Sorge tragen mi~ssen.

2. Werbung als popultire Kommunikationsform Die K a m p a g n e Du bist Deutschland spricht diese Ressource u n m i t t e l b a r u n d scheinbar pers6nlich mit d e m ,,du" an: I n d e m sie d e n I n d i v i d u e n psychische Motive offeriert, will sie e r m u n t e r n , sich z u i n k l u d i e r e n u n d k o m m u n i k a t i v anzuschliet~en. 8 Dabei setzt sie, wie e i n g a n g s dargestellt, auf eine Mixtur aus vergem e i n s c h a f t e n d e r u n d i n d i v i d u a l i s i e r e n d e r Rhetorik, i n d e m sie einerseits das Indiv i d u u m erm~ichtigt u n d als F u n d a m e n t der n a t i o n a l e n G e m e i n s c h a f t w 6 r d i g t , es a n d e r e r s e i t s moralisch verpflichtet, seine i n d i v i d u e l l e n V e r m 6 g e n in d e n Dienst dieser G e m e i n s c h a f t zu stellen. Du bist Deutschland stellt Individuen, die sich mit d e m Label D e u t s c h l a n d identifizieren m 6 g e n , 9 Motive bereit, sich f~ir die G e m e i n schaft z u e n g a g i e r e n u n d sich d a m i t l e t z t l i c h - in L u h m a n n s t e c h n o k r a t i s c h e m K l a r t e x t - in soziale Systeme z u inkludieren. Bei ' G e m e i n s c h a f t ' u n d ' N a t i o n ' handelt es sich u m r/ickw~irtsgewandte Semantiken, die T e i l n a h m e an Gesellschaft, z u m a l an der f~ir L u h m a n n einzig n o c h existierenden 'Weltgesellschaft', mit einem vielleicht kulturell, keinesfalls aber sozialstrukturell einl6sbaren Identifizierungs8

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Luhmanns Wortwahl ,,Beteiligung" und ,,Partizipation" legt semantisch eine Integration von Individuen in die Gesellschaft nahe. Es gilt gleichwohl nach wie vor, dass zur Inklusion bereite Individuen nur in Ausfiillung einer Rolle (oder allerh6chstens als Person) und auch nur durch Kommunikation (und nicht psychisch) inkludiert werden k6nnen. Ebenso wenig kann die 'individuelle' Umwelt der sozialen Systeme unmittelbar kommunikativ adressiert, wohl aber Kommunikation in Hinblick auf gr61~tm6gliche Anschlussf~ihigkeit und -attraktivit~it fiir noch nicht Inkludierte angelegt werden. Guido Zurstiege (2005: 169) weist daraufhin, dass Werbung nur scheinbar alle adressiere und sich tats~ichlich stets nur an eine soziale Teilmenge, die Zielgruppe, wende. In der Tat schliet~t der Slogan 'Du bist Deutschland' durch seine demonstrativ patriotische Semantik einen grol~en Teil der verbreitungstechnisch erreichten Bev61kerung aus. Indem der Fernsehspot auch Xavier Naidoo und Gerald Asamoah als farbige Deutsche einfiihrt, distanziert er seine Semantik allerdings wenigstens von einem genetisch-genealogischen Nationalismus.

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potential ausstatten, indem sie schrankenloser Inklusion scharfe Exklusion gegenfiberstellen. Wie die Sernantik der Individualit/it kann auch diejenige der Nation als Folgeerscheinung funktionaler Differenzierung angesehen werden. 1~ Wie Du bist Deutschland Inklusion nicht nur durch den Bezug auf das Kollektive, sondern auf Individualit~it anstrebt, wird im Weiteren zu diskutieren sein. Mit ihrem Inklusionsappell leistet die Kampagne etwas, was der Kommunikafionswissenschaftler Guido Zurstiege als fundamental f6r alle Werbungsanstrengungen gekennzeichnete hat: Die Werbung versucht, durch die Produktion und Distribution von Medienangeboten bei jeweils klar definierten Zielgruppen zwangfrei folgenreiche Aufmerksamkeit, genauer: Teilnahmebereitschaft in Bezug auf Produkte, Leistungen, Personen und Botschaften zu produzieren. (Zurstiege 2001: 156) Zumeist zielt Werbung darauf, den Konsum bestimmter Warenangebote zu verst~irken, also zur Inklusion in das 6konomische System anzuregen. Zurstiege legt allerdings wert darauf, dass sie nicht ausschliet~lich ffir dieses System, sondern eben f6r alle Systeme diese Funktion erbringt: Teilnahmebereitschaft bedeutet im Rahmen des Wirtschaftssystems, die Bereitschaft ffir ein bestimmtes Produkt zu zahlen, im Rahmen des politischen Systems die Bereitschaft, eine bestimmte Partei zu wdhlen, im Mediensystem die Bereitschaft, ein bestimmtes Programm zu rezipieren, im Religionssystem die Bereitschaft eine bestimmte Botschaft zu glauben etc. (ebd.: 156) Mit dieser Begriffsbildung l~isst sich auch eine Kampagne wie Du bist Deutschland erfassen, d i e - insbesondere in ihrer Ausfaltung als Plakat- und A n z e i g e n s e r i e z u m Engagement in verschiedenen Systemen aufruft. Auf den Plakaten werden bekannte Deutsche aus verschiedenen Funktionsbereichen als Erfolgsmodell vorgestellt: Ffir die Kunst stehen Johann Wolfgang von Goethe, Ludwig van Beethoven, Albrecht Dfirer, Helmut Newton, Walter Gropius und Paul Kuhn, f6r die Politik L u d w i g Erhardt und als G e g e n s ~ c k in den Protestbewegungen Alice Schwarzer, ffir die Okonomie Alfred Thyssen, Ferdinand Porsche, Adi Dassler und Beate Uhse, ffir den Sport Max Schmeling, Michael Schumacher, Faris A1-Sultan, Franz Beckenbauer, Katarina Witt und Claudia Pechstein, ffir die Massenmedien im engeren Sinn Gfinther Jauch und Tim M~ilzer, ffir die Wissenschaft Albert Einstein

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Vgl. Luhmann 1997: 1051: ,,Im Begriff der Nation ebenso wie im Begriff des Menschen als Individuum und Subjekt schafft die Selbstbeschreibung des Gesellschaftssystems sich einen hochplausiblen Ausweg, der es erlaubt, Identit~itsressourcen zu aktivieren, die die Funktionssysteme nicht bieten k6nnen."

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und f6r die Technik Otto Lilienthal. Zwar versprechen die einzelnen Werbungen Belohnung in jeweils unterschiedlicher W ~ h r u n g - vor allem auch Ruhm und Selbstbest~itigung -, doch stets spielt 6konomische Honorierung dabei mit. Luhmann konzipiert Werbung neben Nachrichten und Unterhaltung als einen Programmbereich des Systems der Massenmedien, wobei alle v o n d e r Leitcodierung Information/Nicht-Information regiert werden. Dass einerseits die Zurechnung von Unterhaltung und Werbung auf diesen Code Schwierigkeiten aufwirft, andererseits die Trennsch~irfe einer Codierung Information/Nicht-Information zu w6nschen/ibrig l~isst, wenn bei jeglicher Kommunikation der Informationsgehalt errechnet und von der Mitteilung unterschieden wird (vgl. z.B. Weber 2003: 214; Werber 2000: 331-333; Zurstiege 1998: 152), schr~inkt die Plausibilit~it dieses Vorschlags ein. Deswegen muss man allerdings noch nicht an der wunderbaren Systemvermehrung teilnehmen (vgl. hierzu kritisch Hahn / Werber 2004) und wie Zurstiege Werbung gleich zu einem autonomen Funktionssystem ausrufen. Wenn man sich auch darauf einigen mag, dass Werbung stets zu der einen oder anderen Form von Inklusion motivieren will dann muss man theorielogisch fragen, ob man im Umkehrschluss auch wirklich alles, was f~ir Teilnahmebereitschaft - oder eben: I n k l u s i o n - wirbt, der Werbung zuschlagen m6chte. Der Begriff der Werbung m6sste dann jedenfalls so weit gedehnt werden, d a s s - je nach Funktionssystem, das Teilnahmebereitschaft erzielen w i l l - auch Feuerwerke, Freibier, Gewinnspiele, populistische Wahlversprechen, Museumsp~idagogik, Signierstunden, Experimentalvorlesungen, Weltjugendtage und dergleichen mehr erfasst werden. Mir scheint es theoriearchitektonisch wie begriffstechnisch produktiver, jenes Bezugsproblem, das Zurstiege der Werbung im engeren Sinn vorbeh~ilt, ll mit Urs St~iheli allgemeiner der popul~iren Kommunikation zuzurechnen. Das Popul/ire gilt St~iheli als eine Form der Kommunikation, die quer zu den gesellschaftlichen Funktionssystemen liegt, um f/ir jene Inklusion zu werben, die f/Jr die Autopoiesis und Funktionserftillung eines jeweiligen Funktionssystems erforderlich ist. Das Popul~ire stellt demnach eine Kommunikationsform mit einer definierten Funktion, aber ohne festen gesellschaftsstrukturellen Ort dar, weil das von ihr bearbeitete Problem in allen Funktionssystemen anf~illt. Popul/ire Kommunikation behandelt die jeweilige Grenze der Inklusion, insofem sie diejenigen umwirbt, die noch nicht bzw. gerade nicht oder nicht genug am System teilnehmen. Andererseits wird popul~ire Kommunikation auch als Gefahr f6r die Identit/it des Systems beobachtet, weil sie dem systemspezifischen Kommunikationscode oft nicht oder nur unzureichend folgt. So l~isst sich beispielsweise fragen, wie weit Popul~irwissenschaft 11 Durch die Leitdifferenz TeilnahmebereitschaftFFeilnahmeverzichtverspricht Zurstiege (2001: 156) sich gerade, die Trennsch~irfeder Werbung z. B. gegeniiber Public Relations, die sich mit der Erzeugung positiver Imageszufrieden gibt, abzusichern.

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noch an der Differenz wahr/unwahr orientiert ist oder inwiefem die Inklusion unkundiger Privatanleger Gefahren f/Jr das Wirtschaftssystem birgt. Als Gattung popul~irer Kommunikation dient Werbung auch aus dieser Perspektive der Inklusion in die Funktionssysteme. Der Vorzug der Subsumierung der Werbung unter das Popul~ire liegt nicht nur darin, Werbung in Analogie zu anderen Genres popul~irer Kommunikation zu setzen, sondern in diesem Rahmen auch das durch Werbung bearbeitete Bezugsproblem genauer auszubuchstabieren. 12Werbung ist dann weder - oder zumindest: nicht nur - ein autonomes Funktionssystem noch Teil des Systems der Massenmedien, also innerhalb fester Systemgrenzen situierbar, sondem als vagabundierender Kommunikationsmodus in allen Funktionssystemen anzutreffen. Bei Du bist Deutschland f/illt eine funktionssystemspezifische Zuordnung indes schwer, weil weder die Tr~iger der Kampagne klar einem System angeh6ren, noch die Inklusion nur einem Funktionssystem zugute kommen soll, selbst wenn der Ertrag vermutlich letzten Endes 6konomisch bemessen wird. Aut~ergew6hnlich an dieser Social Marketing-Kampagne ist dar(iber hinaus, dass eben nicht nur zu Konsum oder zum W~ihlen- in systemtheoretischer Diktion: zur Besetzung von Publikumsrollen- motiviert werden soll, sondern vielmehr die Ubernahme von Leistungsrollen angeregt wird: Statt Museumsbesucher sollen Kiinstler, statt Konsumenten Unternehmer und statt W~ihlem politische Aktivisten gewonnen werden. 13 0ber welche M6glichkeiten verf6gt Werbung, um diese Funktion zu erffillen? Die Werbeagentur Jung von Matt, die Du bist Deutschland mat~geblich gestaltet hat, scheint ihre Leistung als geschickte T~iuschung zu verstehen: ,Gute Ideen sind wie das Trojanische Pferd", heit~t es auf der Homepage der Agentur. ,,Sie kommen gut 12

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Vgl. beispielsweise St~iheli (2005: 164): ,,Werbung ~ r wirtschaftliche Produkte oder Politik ist immer auch eine Kommunikation im beworbenen Funktionssystem, da sie direkt auf den jeweiligen Code Bezug n i m m t - also zu erreichen versucht, dass ein bestimmtes Produkt gekauft wird oder dass eine bestimmte Partei die Regierungsrolle ~ibernimmt." St~iheli (2004:171-172 u. 180) geht davon aus, dass der Zweck popul~irer Kommunikation im Normalfall lediglich darin besteht, das (noch) Nicht-Publikum zum Publikum eines Funktionssystems zu machen. Da die Ubernahme yon Leistungsrollen (Handwerker, Arbeiter, Wissenschaftler, Politiker, Richter, Priester, K~instler werden) im allgemeinen einen gewissen Grad an Professionalisierung und Kompetenz erfordert, kann die Rekrutierung hier nicht einfach ~iber Teilnahmebereitschaft geregelt werden. Die aktuelle Situation auf dem Arbeitsmarkt, bei der um Arbeitspl~itzealso Leistungsrollen - mehr denn je konkurriert wird, zeigt, dass Leistungsrollen ~iberdies auch knapp werden k6nnen. Vor diesem Hintergrund schl~igt Du bist Deutschland letztlich vor, eigeninitiativ neue Leistungsrollen zu schaffen und brach liegende professionelle Ressourcen anzuzapfen. Popul~ir bleibt dieser Appell dennoch, weil er sich yon den funktionsspezifischen Rekrutierungsmodi (z. B. Jobanzeigen) absetzt, indem er, wie zu zeigen ist, die H~irden ~ r die Teilnahme niedrig h~ingt und das Anforderungsprofil relativ unspezifisch ausgestaltet, so dass sich nahezu jeder angesprochen ~ h l e n kann.

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verpackt daher, so dass der Mensch sie gerne hereinl~isst. Erst dann entlarven sie ihr wahres Ziel: Eroberung." (Jung von Matt o. J.) Werbung zielt demnach darauf, die eigene Absicht so zu verpacken und zu maskieren, dass sie die Wachsamkeit des Bewusstseins umgehen und ihre Botschaften ohne Gegenwehr in den K6pfen der Individuen einnisten kann. Diese Selbstbeschreibung der Werber ist jenen Fremdbeschreibungen erstaunlich nahe, die apokalyptisch eine geradezu magische Wirksamkeit persuasiver Kommunikation annehmen. So warnt der amerikanische Kulturkritiker Vance Packard in seinem Bestseller Die geheimen Verfiihrer von 1957 vor dem ,,Griff nach dem Unbewut~ten in Jedermann" (Packard 1957). Statt dieser seltsamen Allianz zu folgen, sollte man mit Luhmann eher fragen, warum ,,gut situierte Mitglieder der Gesellschaft so d u m m sein [k6nnen], viel Geld fi~r Werbung auszugeben, um sich in ihrem Glauben an die Dummheit anderer zu best~itigen?" Wenn Werbung auch versuche ,,zu manipulieren", so m(isse sie dabei doch selbst voraussetzen, ,,dat~ dies von den Adressaten vorausgesetzt wird" (1996: 85). Werbung muss demnach in Rechnung stellen, dass die M e d i e n n u t z e r - anders als die Trojaner - damit rechnen, dass sie beeinflusst werden sollen. Entrhstung ~iber die zynische Selbstdarstellung der Werbeagentur ware somit fehl am Platz, will man nicht selbst der Eigenwerbung auf den Leim gehen. Mit St~iheli lassen sich immerhin die allgemeinen Kennzeichen des Popul~iren in der werbenden Kornmunikation auffinden: Hyperkonnektivit~it und affektive Besetzung. Als Hyperkonnektivit~it fasst St~iheli ,,die Verwendung semantischer Formen, die in einer Vielzahl unterschiedlicher Kontexte anschlussf~ihig sind", also solche Formen, die leicht zug~inglich, im Idealfall allgemeinverst~indlich, sind (2005: 160). Da popul~ire Kommunikation jedoch Inklusion gezielt verst~irken will, reicht es nicht aus, lediglich die Verst~indlichkeitshhrden aus dem Weg zu r~iumen. Um zus~itzlich Motivation zu f6rdem, sei popul~ire Kommunikation daher - meist in enger Verkn~ipfung mit der Hyperkonnektivit~it- auch affektiv verankert. Zudem handelt es sich bei den in diesem Rahmen gemeinten Formen in aller Regel um ,,funktionsunspezifische Kommunikationsmodi", die im Dienst verschiedener Systeme eingesetzt werden k6nnen (ebd.: 164). Dass Werbung dieses sehr allgemein gefasste Anforderungsprofil grunds~itzlich erfiillt, ist offensichtlich. Im Folgenden werde ich allerdings nur eine formale Option popul~irer Kommunikation fokussieren, die ffr Du bist Deutschland wie f6r viele andere Werbung zentral ist: den Einsatz von Prominenten oder Stars. Stars k6nnen als eine wesentliche Form des Popul~iren angesehen werden, denn sie k6nnen einerseits die kognitive Zug~inglichkeit erleichtern, indem sie Sachverhalte und Handlungsempfehlungen anschaulich personalisieren; andererseits sind s i e zumindest fiir ihre F a n s - im Sinne einer einsinnig-pers6nlichen Beziehung affek-

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tiv besetzt. 14Vertrauen in die bekannte Person des Stars kann beispielsweise Komplexit~it reduzieren, wenn es darum geht, sich for ein bestimmtes Fabrikat von Gummib/irchen oder Nuss-Nugat-Creme zu entscheiden oder auch daf0r, sein Geld in Aktien einer bestimmten Firma anzulegen (vgl. Ochsner 2006). Der Kommunikationsmodus ist hier relativ simpel gestrickt: Der vertraute Star demonstriert, in welcher Form er sich inkludiert, und fordert explizit oder implizit auf, es ihm gleich zu tun. Er stellt seine eigene Popularit/it in den Dienst eines zu bewerbenden Produkts und hofft, die affektive Besetzung seines Images auf die Ware zu /ibertragen. Wie sehr die Werbewirtschaft mit solchen Konvertierungen zwischen Personen und Produkten rechnet, zeigt sich, wenn Produkte einerseits mit einer ,,Markenpers6nlichkeit" ausgestattet werden (vgl. S6gu61a 1983; Zurstiege 2005), andererseits in umgekehrter Richtung Prominente als durch Offentlichkeitsarbeit zu etablierende ,,Marke" angesprochen werden (vgl. Herbst 2003). is Popul~ire Kommunikation durch Stars funktioniert- auch dieses Kriterium wird erf611tunabh~ingig von dem Funktionssystem, das f~ir Partizipation wirbt. Die meisten Funktionsbereiche haben mittlerweile ihre eigenen als Star kommunizierten Pers6nlichkeiten entwickelt- die Wirtschaft beispielsweise in Bill Gates, die Religion sp~itestens mit Papst Johannes Paul II. Auf~erdem kann das breite Arsenal von Stars aus Film, Fernsehen, Musik und Sport nicht nur, worum es zun~ichst geht, das Publikum an die eigenen Waren binden, s o n d e r n - wie bei Du bist Deutschlandihre Prominenz auch in den Dienst verschiedener Systeme, vornehmlich der Okonomie, aber auch der Politik, stellen. M6gen die mimetischen Mechanismen, mit denen der Star auf die adressierte Zielgruppe Einfluss zu nehmen beabsichtigen, auch wenig komplex sein; voraussetzungsvoll ist jedenfalls, dass Stars/iberhaupt dazu in die Lage versetzt sind, ja, dass es sie/iberhaupt gibt. Die Frage, warum I n k l u s i o n - und das nicht nur in Werbung im engeren Sinn - oft ~iber prominente Individuen angesteuert wird, verlangt es, noch einmal zur Stellung der Individuen in der Moderne zur0ckzukehren, nun aber vor allem die Perspektive der Individuen in der Umwelt der Gesellschaft einzunehmen.

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'Einsinnig pers6nlich', weil der Star personalisiert wird, die Fans in aller Regel jedoch nicht. Es geht dabei zweifellos um den wechselseitigen Transfer von Aufmerksamkeit zwischen Stars, Massenmedien und Produkten, wie Georg Franck (1998: 147-157) iiberzeugend skizziert hat, aber eben noch um mehr: Auch die Zuschreibung von Eigenschaften und Wertungen soll ~ibertragbar werden.

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3. Die Zumutung der Individualit/it Zwar hat Luhmann ~ r sich selbst klar gestellt, dass es den Individuen auch aut~erhalb der Gesellschaft g u t - wenn nicht besser - gehen kann,16 dennoch hat er den Orientierungsverlust, den die Verabschiedung der stratifikatorischen Zurechnung von Individuen gebracht hat, durchaus ernst genommen und keineswegs als Befreiung abgefeiert. Seit der Aufkl~irung wird zwar reklamiert, jeder sei ein Individuum, doch um zu kl/iren, wie jeder die in dieser Verallgemeinerung steckende Forderung, sich als ein spezifisches Individuum zu respezifizieren, aus seinen eigenen Ressourcen erf/illen kann, wird lediglich auf die F~ihigkeit des Subjekts verwiesen, sein eigenes Selbst zu ergriinden. Wenn funktional differenzierte Systeme ihre jeweilige Operationsweise autonom festlegen und der Einzelne auf unterschiedliche Weise und zeitlich ungebunden partizipieren kann, dann kann die Gesellschaft eine harmonische Abstimmung der verschiedenen Lebensbereiche nicht mehr sicherstellen. Kurz: Sie kann dem Individuum gar nicht ,,bei seiner 'Identit~itsfindung' behilflich sein, ihm daf~r Modelle oder Beispiele bieten oder ihm diese Aufgabe durch eine vorgegebene 'kollektive Identit~it' erleichtern" (Luhmann 2005: 97; vgl. auch ebd.: 90-91 u. 1989: 226). Aus ureigenem Interesse scheint die Gesellschaft, obwohl sie keine verbindlichen Vorgaben zur individuellen Identit~itsbildung mehr leisten kann, dennoch bem6ht, die Individuen mit den neuen Komplikationen zu vers6hnen. Mindestens zwei Wege lassen sich hier meiner Ansicht nach identifizieren: Zum einen differenziert sich in Liebesbeziehung und Familie ein spezifischer Typus gesellschaftlicher Teilsysteme so aus, dass der Einzelne dort nicht in Hinsicht auf eine partikulare Funktionalit~it behandelt wird, sondern ohne gesonderte Zurichtung in seiner selbst gew~ihlten Eigenheit auftreten darf. Da die Distanz individualisierter Personen zu den anderen sozialen Systemen dabei nicht bew/iltigt, sondem eher noch gesteigert wird, bilden sich zum anderen Semantiken aus, die exemplarisch vorfiihren, wie Individualit/it konstruiert, gelebt und dargestellt werden kann: Es ist die Individualit/it von Stars, die hier meiner Ansicht nach als m6gliches Muster der Selbstdarstellung angeboten wird. Als Gegenpol zur Zunahme unpers6nlicher Beziehungen in der funktional differenzierten Gesellschaft, bildet sich also eine Art von Liebe bzw. Intimbeziehungen aus, die anhand der innovativen Semantik der passionierten Liebe alle profanen, nicht-passionierten und unpers6nlichen Motive f/ir Liebesbeziehungen ausschliet~t. W~ihrend pers6nliche Beziehungen in der modernen Gesellschaft quanti16 Vgl. Luhmann 2005: 159: ,,Im Librigen ist nicht einzusehen, weshalb der Platz in der Umwelt des Gesellschaftssystems so ein schlechter Platz sein sollte. Ich jedenfalls wLirde nicht tauschen wollen."

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tativ abnehmen, lassen sie sich im Fall der Liebe qualitativ dermat~en steigern, dass schliet~lich ,,mehr individuelle, einzigartige Eigenschaften der Person oder schliet~lich prinzipiell alle Eigenschaften einer individuellen Person bedeutsam werden" (Luhmann 1982: 13). Die nicht mehr sozialstrukturell fundierte, sondern idealerweise durch Selbstreflexion autonom erzeugte Individualit~it, kann (iblicherweise nur ausschnittsweise in die von den Funktionssystemen eingerichteten Rollen eingebracht werden, doch in der pers6nlichen Intimbeziehung findet die moderne Art, sich selbst zu entwerfen, soziale Best~itigung und Sicherheit: Was man als Liebe sucht, was man in Intimbeziehungen sucht, wird somit in erster Linie dies sein: Validierung der Selbstdarstellung. [...] Wenn Selbstdarstellung als 'Bildung' der eigenen Individualit~it gesellschaftlich freigegeben, also kontingent gesetzt ist, bedarf genau sie der sozialen Abstiitzung. (ebd.: 209) Mit Elke Reinhardt-Becker l~isst sich dariiber hinausgehend formulieren, dass Liebesbeziehungen, insofern sie das absolute Verstehen durch den Liebenden kommunizieren, die Fragmentierung des Ich (iberwinden helfen und damit auch konstruktiv an der Erstellung individualisierter Selbstentwiirfe mitarbeiten (vgl. Reinhardt-Becker 2005:84 u. 299; Becker / Reinhardt-Becker 2001: 190). Die von ihrer Logik her stets von passionierter Kurzlebigkeit bedrohte Liebesbeziehung kann in der allt~iglichen Form der Familie stabilisiert werden. Auch die Familie erm6glicht, ja, erzwingt, wenn man sich fiir diese Lebensform entscheidet oder in sie hineingeboren wird, die ,,Vollinklusion" der Person. Die Funktion der Familie besteht Luhmann zufolge sogar darin, an einem gesellschaftlichen Ort noch die Inklusion der vollen P e r s o n - aber freilich nicht des Organismus, des psychischen Systems u s w . - zu erm6glichen, so wie diese als Einheit quer zu allen gesellschaftlichen Teilsystemen beobachtet werden kann (1990: 208). Wohl aus diesem Grund habe man im ,,19. Jahrhundert mit seinen Neigungen zu simplen Gegen/iberstellungen die Familie als Heimat, als Ort des Riickzugs aus der Welt und als Ort der psychischen Regeneration gefeiert." (ebd.: 209) Auch wenn die intimen Interaktionssysteme Liebe und Familie ein Refugium bieten, in dem Individuen noch als vollst~indige Person inkludiert werden, so bleibt dabei doch das Verh~iltnis zur ,,Gesellschaft"- die sich aus sozialstruktureller Perspektive als innergesellschaftliche Umwelt des jeweiligen Intim- oder Familiensystems d a r s t e l l t - problematisch. In der pers6nlich strukturierten Intimkommunikation maskiert die Gesellschaft sich als Nicht-Gesellschaft: Inklusion in Liebesbeziehungen oder in die Familie erscheint, da individuell an Personen orientiert, gerade nicht als sozial. Die in Romanform verbreitete Liebessemantik lokali-

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siert die Vereinigung der Liebenden nicht von ungef~ihr aut~erhalb der Zivilisation, d e n n n u r im gesellschaftsfernen N a t u r z u s t a n d k 6 n n e n sie einander ganz erkennen u n d a n n e h m e n (vgl. Reinhardt-Becker 2005: 70-73). Liebe u n d Familie m 6 g e n die Ich-Identit/it stabilisieren, insofern sie eine Perspektive auf die individuelle Person geben, in der die Erfahrung der F r a g m e n t i e r u n g aufgehoben u n d das I n d i v i d u u m gewissermat~en geheilt wird (vgl. ebd.: 311). 17 Durch d e n semantischen R6ckzug der Individualit/it ins Private wird die Frontstellung von I n d i v i d u u m u n d Gesellschaft letztlich nicht abgebaut, s o n d e m versch~irft (vgl. aus anderer Perspektive Sennett 1986: 15-46). Wie Individualit/it u n d gesellschaftliche Inklusion z u s a m m e n k o m m e n sollen, bleibt unbeantwortet. Das zweite Angebot, bei der selbstreferentiellen Individualisierung unter die A r m e zu greifen, steht in e n g e m Z u s a m m e n h a n g mit der an die Differenz pers6nlich/unpers6nlich angelehnten U n t e r s c h e i d u n g von privater u n d 6ffentlichgesellschaftlicher Existenz. W e n n in der K o m m u n i k a t i o n ~iber Stars Individualisier u n g exemplarisch vorgef6hrt wird, d a n n ist es vor allem dieses Spannungsverh~iltnis - v o n Offentlichem u n d Privaten, v o n Gesellschaftlichem u n d Individuellem, von Inklusion u n d Exklusion -, das ins Z e n t r u m des Interesses r/ickt. Der Star k a n n d a m i t als Muster fungieren, a n h a n d dessen der Einzelne die Heterogenit~it seiner allt~iglichen Lebensvollziige organisieren kann: Schon die Zeitgenossen des Deutschen Idealismus wissen, wie man's tats~ichlich macht: Man copiert andere! In sich selbst findet man nicht den Gegenhalt, den man brauchte, um sich selbst bestimmen zu k6nnen. (Luhmann 2005: 127) TM Nat6rlich ist schon den Zeitgenossen die Paradoxie des Verfahrens nicht verborgen geblieben, sich durch Imitation als einzigartiges W e s e n zu konstituieren, w e n n ,,Andersseink6nnen heit~t [...]: so sein wie ein anderer" (1989: 221). 19 M a n tut diese Vorgehensweise d a n n z w a r ,,einerseits als ver~ichtliche Entgleisung" ab, m u s s sie jedoch , a n d e r e r s e i t s als L e b e n s n o t w e n d i g k e i t " akzeptieren (2005: 127).

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Luhmann selbst betont- zumindest fiir die Familie-, dass die Orientierung des Systems an der ,Vollperson" letztlich das Problem verschiebt, denn das ,,zur Einheit-Bringen" (1990: 208) von Verhalten in und aut~erhalb der Familie erscheint ihm mehr Forderung als Leistung - quasi der Preis der Vollinklusion (ebd.: 200-201 u. 208-209). Luhmann (1989: 223-226; 2005: 89) fiihrt noch eine andere L6sung des Problems selbstreferentieller Individualisierung an: die Akzeptanz innerer Pluralit~it. Hier ger~it nun nicht die Einzigartigkeit, wohl aber die Einheit, das zweite Bestimmungsst~ickdes Individuums, unter die R~ider. Selbstwenn man Individualisierung als virtuose Handhabung diverser Muster auffasst, die diese zu einer ,,so leicht nicht duplizierbaren Synthese zusammenfiigt", bleibt immer noch die unvermeidliche Basisparadoxie, dass man zumindest das grundlegende Muster, die ,Ununterscheidbarkeit des eigenen 'Selbst' von jedem anderen" (Luhmann 2005: 94), kopiert.

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4. Die Individualit/it der Unterhaltung Als Vorlagen f/.ir Kopierindividualit~it zieht Luhmann zun~ichst Romanfiguren in Betracht, zumal seit Don Quijote die Individualisierung durch die Nachahmung literarischer Muster selbst zum Romanthema wird (1989: 221; 2005: 88; vgl. dazu auch Pott 1995). Fiktion legt den nach Identit~itsmustern Suchenden ,,verfiihrerisch nahe, virtuelle Realit~iten an sich selber a u s z u p r o b i e r e n - zumindest in einer Imagination, die man jederzeit abbrechen kann" (Luhmann 1996: 111). Der Roman kann diese Funktion aber nur erftillen, solange er nicht vorwiegend nach den ~isthetischen Mat~gaben des ausdifferenzierten Kunstsystems gelesen wird. Mitsamt der unterhaltend-fiktionalen Narration wechselt diese Funktion dann ins System der Massenmedien fiber (ebd.: 107). Der Programmbereich Unterhaltung wird samt und sonders der Aufgabe verschrieben, im geschilderten Sinn Angebote zur Individualisierung zu unterbreiten: ,Unterhaltungsvorfiihrungen haben", so Luhmann, ,,immer einen Subtext, der die Teilnehmer einl~idt, das Gesehene oder Geh6rte auf sich selbst zu beziehen" (ebd.: 112; meine Hervorhebung). Sowohl in Abgrenzung als auch in Zustimmung zur dargestellten Figur kann sich der Mediennutzer in seiner eigenen Individualit~it beobachten: Unterhaltung erm6glicht eine Selbstverortung in der dargestellten Welt. [...] Das, was als Unterhaltung angeboten wird, legt niemanden fest; aber es gibt gen6gend Anhaltspunkte [...] ftir Arbeit an der eigenen 'Identit~it'. Fiktionale Realit~it und reale Realit~it bleiben offensichtlich unterschieden, und eben deshalb wird das Individuum, was seine Identit~it betrifft, Selbstversorger. (ebd.: 115-116) Auch der einzigen anderen, von Luhmann mit dem Fernsehen verbundenen Unterhaltungsform, die der fiktionalen Narration zur Seite steht, wird die selbe Funktion zugeordnet, ,,n~imlich [der] Gattung der h6chstpers6nlichen Erfahrungsberichte": ,,Personen werden, im Bild sichtbar, vorgef/ihrt und ausgefragt, oft mit Interesse an intimsten Details ihres Privatlebens." (ebd.: 111) Woran der fernsehabstinente Soziologe bei dieser kryptischen Beschreibung gedacht haben mag, l~isst sich nur mutmafilen. M6glicherweise dachte er an frfihe Daily Talkshows wie Hans Meiser oder Arabella, vielleicht aber auch an ~iltere Formate des Prominenteninterviews wie die VIP-Schaukel. Hier jedenfalls m6chte ich einsetzen und die Vermutung ~iut~ern, dass es seit Mitte des 19. Jahrhunderts zunehmend als real markierte und behandelte Personen sind, die sich als modellhafte Figurationen von Individualit~it e t a b l i e r e n - und zwar prominente Personen, die als herausgehobene Individuen Aufmerksamkeit auf sich vereinen k6nnen. Dabei handelt es sich zun~ichst zum gr6t~ten Teil um

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K6nstler, insbesondere, aber zweifelsohne nicht nur Schauspieler, deren W e r k - im Sinne der G e n i e / i s t h e t i k - als Ent/iut~erung ihrer origin~iren Individualit/it gesehen wird. 2~ N u r genialen Kiinstlem, so pointiert L u h m a n n die Semantiken u m 1800, gesteht m a n noch A u s n a h m e n von der Kopierindividualit~it zu, wobei diese d a n n gerade d e s w e g e n als probate Kopiervorlage figurieren (vgl. 1989: 222-223). Das Theater, die Musik, aber auch Malerei u n d Literatur w e r d e n in der M o d e r n e zun e h m e n d durch die Pers6nlichkeit der Kiinstler betrachtet, die schon bald nicht mehr allein aus den kfinstlerischen H e r v o r b r i n g u n g e n herausgelesen w e r d e n milssen, sondern durch Informationen z u m Lebenswandel auch als Privatperson Gestalt gewinnen. So w e r d e n Literaten seit Goethes E c k e r m a n n - in nachgerade stereotyper M a n i e r - durch Interviews individuell charakterisiert (vgl. H e u b n e r 2002). In den USA, aber vermutlich auch in Europa bildet sich ab Mitte des 19. Jahrhunderts, also bereits lange vor dem Fernsehen, ein T y p u s von Journalismus heraus, der das Privatleben von Prominenten fokussiert (vgl. Ponce de Leon 2002). Das I n d i v i d u u m taucht in den Massenmedien d a n n nicht mehr allein als fiktionales Konstrukt der Unterhaltung, sondern als 'reale' Person ebenso im Nachrichtenbereich auf. 21 Es steht daher zu vermuten, dass es auch mit d e m Aufstieg massenmedialer Berichterstattung zu tun hat, dass die reale prominente P e r s 6 n l i c h k e i t oder anders gesagt: der S t a r - z u n e h m e n d als potentielles Muster zur Individualisierung hinzutritt u n d in seiner identit/itsstiftenden Funktion m6glicherweise sogar den fiktionalen Charakter in den H i n t e r g r u n d dr~ingt. Die spezifische Funktionsweise des Stars als Muster f~ir Individualisierung soll abschliet~end im folgenden Kapitel ausgefiihrt werden.

5. Die Popularit/it des Stars W~ihrend Werbespots 6blicherweise die Aufforderung, das K o n s u m v e r h a l t e n der gezeigten Prominenten zu kopieren, u m wie sie zu leben, n u r implizieren, thematisiert D u bist Deutschland das Verh~iltnis von Vorbildlichkeit u n d Kopierbarkeit often. Z w a r nutzt der Fernsehspot Prominente wie gew6hnlich, u m A u f m e r k s a m keit u n d Vertrauen in seine Botschaft zu gewinnen. Er thematisiert aber 6 b e r d i e s -

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RichardSennett (1986:252-264 u. 270-273) berichtet, dass in der ersten H~ilfte des 19. Jahrhunderts BLihnenpers6nlichkeiten aufkamen, die wie der Geiger Paganini oder die Schauspieler Marie Dorval und Fr6derick Lemaitre insbesondere fiir die virtuose Darstellung ihrer eigenen Individualit~it gesch~itzt wurden. Schliel~lichk6nnte man notieren, dass auch der Programmbereich Werbung Individuen als Muster f-fir eine - durch Konsum zu erreichende - Kopierindividualit~it anbietet, nicht zuletzt auch in Du bist Deutschland. Ffir vage Bemerkungen in dieser Richtung vgl. Luhmann 1996: 92-93.

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noch im Sinn der Erm~ichtigung- das Verh~iltnis des Anh~ingers z u m Star. So dekretieren Oliver Korritke, Reinhold Beckmann u n d ein paar namenlose Jugendliche: , D e i n Wille ist wie Feuer u n t e r m Hintern. Er 1/isst Deinen Lieblingsst6rmer schneller laufen u n d Schumi schneller fahren." (,,Manifest" 2005) 22 Diese wenig originelle Feststellung beabsichtigt freilich nur, erneut die Wirksamkeit scheinbar unbedeutender individueller H a n d l u n g e n darzustellen. Was m a n den verehrten Sportlern angedeihen l~isst, soll, so die Schlussfolgerung, n u n bitte auch d e m 'guten Freund' Deutschland zugute kommen. Die gegenl~iufig angelegte Anzeigen- u n d P l a k a t k a m p a g n e bezieht sich dagegen n u r indirekt auf die Nation, indem sie verschiedene bekannte Pers6nlichkeiten aus der Geschichte u n d Gegenwart D e u t s c h l a n d s - von Albrecht D~irer bis Beate U h s e - als Vorbilder, als Kopiervorlagen, pr~isentiert. Der Slogan paradoxiert d a n n nicht mehr wie mit ,,Du bist Deutschland" das Verh~iltnis von Einzelnem u n d Gemeinschaft, sondern legt in Formulierungen wie ,,Du bist L u d w i g van Beethoven" das Paradox der Kopierindividualit~it often, sein Selbst durch einen anderen zu gewinnen. Im Bild w e r d e n hierzu gerade nicht die Gesichter dieser 'Stars' kombiniert, sondern ihre n a m e n l o s e n potentiellen Imitatoren, die n u r selten in Nahsicht, s o n d e m oft nur aus der Ferne oder fragmentarisch (z. B. deren Lippen) abgebildet sind. Lediglich der N a m e dient als Chiffre ~ r das mit d e m ber/ihmten I n d i v i d u u m v e r b u n d e n e Projekt: Du bist Johann Wolfgang von Goethe. Seinen ersten Bestseller hat Goethe mit 17 Jahren geschrieben. Das ist ungef~ihr die Zeit, die deine Buchidee schon in der Schublade liegt. Du bist sehr wahrscheinlich nicht Goethe - aber ware es nicht interessant, herauszufinden, ob ein wenig von ihm nicht auch in dir steckt? Auger der Briefmarke und einen Umschlag kostet es nichts, genau das herauszufinden. Der Profit dagegen k6nnten Kinder sein, die dich verfluchen, weil sie deine Gedichte aufsagen m/.issen, und ein netter Geldregen. (,,Du bist Johann Wolfgang von Goethe" 2005) Diese Art von Slogan ist, insofem sie wenig voraussetzt, aber viel verspricht, auf m6glichst weit reichende Anschlussf/ihigkeit hin gearbeitet. Stets wird eine m6gliche Parallele zwischen d e m Adressaten der W e r b u n g u n d der p r o m i n e n t e n Pers6nlichkeit ausgemalt: Selbstgeschriebenes in der Schublade (Goethe), lustiger N a m e (Claudia Pechstein), Herkunft aus einer Grot~familie (D/irer), Liebe z u m Auto (Ferdinand Porsche), eine missbilligte Leidenschaft (Beate Uhse), einen Foto22

Kurz zuvor thematisiert der Spot in diesem Sinn die Schnittstelle vom Individuum und der Gruppe, in deren Kollektivaktion es letztlich aufgeht: ,Warum feuerst du dann deine Mannschaft im Stadion an, wenn deine Stimme so unwichtig ist? Wieso schwenkst du Fahnen, w~ihrend Schumacher seine Runde dreht? Du kennst die Antwort: Weil aus deiner Flagge viele werden und aus deiner Stimme ein ganzer Chor." (,,Manifest" 2005)

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apparat zu besitzen (Helmut Newton), eine ,,schr/ige Weltsicht" (Alice Schwarzer) oder Freude am Musizieren (Beethoven). Auf diesem Fundament setzt die Ermunterung an, die eigenen F~ihigkeiten auszubauen und zu nutzen oder seine Hemm u n g e n zu/.iberwinden. Schliet~lich werden die m6glichen Gratifikationen, seien sie 6konomischer oder ideeller Natur, angedeutet. Erfolg bemisst sich dabei nicht zuletzt am Bekanntheitsgrad, der den Prominenten erst den Platz in der Kampagne verschafft hat und als soziale Best~itigung ihrer Individualisierung ausgelegt werden kann. Allerdings wird die Person durch den Text jeweils auf ein eng gestecktes Set von Qualit~iten verengt, statt die ganze Pers6nlichkeit einzubeziehen. Letztlich werden die Einzelnen als nach verschiedenen B e r e i c h e n - Kunst, Okonomie, Politik, Sport, Technik, W i s s e n s c h a f t - spezifizierte Chiffren ftir Erfolg in Anspruch genommen, anhand derer sich die Belohn u n g von Eigeninitiative vorf/.ihren l~isst. Prominente zu kopieren bleibt damit kein abstraktes P r o g r a m m mehr, sondern findet sich in eine praktikable Anleitung umgesetzt, was mit welchem Ziel wie imitiert werden soll. So erl~iutert die Homepage der Kampagne auch ganz allgemein: ,,Wie kann man Albert Einstein, Claudia Pechstein oder Gfinther Jauch sein? Indem man zu sich selbst steht und an sich glaubt. Indem man sagt, was man denkt, und zeigt, was man kann. Daf/ir braucht man keinen Nobelpreis, keine Goldmedaille oder eine Femsehshow." In der Anzeigenserie, die Deutschland abgesehen vom Kampagnenlogo gar nicht mehr aufruft, wird Individualisierung mit Inklusion nach dem urliberalen Prinzip Adam Smiths vers6hnt, Gemeinwohl aus individuellem Streben zu gewinnen. Alle Texte versprechen in letzter Konsequenz individuelle Selbstverwirklichung durch Inklusion, insofern sie das Aussch6pfen der eigenen Potentiale und Ideen zum Ausgangspunkt nehmen. Wer etwas f~ir sich tut, tut etwas ftir Deutschland, und wird daftir - so das V e r s p r e c h e n - sozial best~itigt. Indem die prek/ire Spannung von intim-privater u n d 6ffentlicher E x i s t e n z - wohlgemerkt semantisch! - getilgt wird, erscheint geradezu eine neue Form von 'Inklusionsindividualit~it'. 23 Das Verh/iltnis 6ffentlich/privat muss im Falle des als Muster pr~isentierten Stars nicht jedes Mal explizit ausgef/ihrt werden, sondern k o m m t ihm qua seiner internen Struktur zu. Hierin unterscheidet er sich maggeblich von ~ilteren Strategien, Individuen als Orientierungsmarken f/ir andere Individuen zu etablieren. Insbesondere der Katholizismus hat einen betr~ichtlichen medialen Aufwand getrieben, u m etwa durch die Diffusion von Bildern und Legenden Heilige als Vorbilder gottgef~illigen Lebens zu propagieren. Nach Individualisierung im modernen Sinn sucht man hier allerdings vergebens, sind Heilige doch vielmehr darauf23

Nur als ~iberwindbares Handicap auf dem Weg zur Selbstverwirklichung- der zu H~inseleiAnlass gebende Name Claudia Pechstein, Diirers Herkunft aus einer Grol~familie oder Max Schmelings aus kleinen Verh~iltnissen- tauchen die Spannungen zum Privaten auf.

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hin angelegt, christlichen Lebenswandel als allgemeine H a n d l u n g s n o r m , also ein Abstraktum, zu personifizieren (vgl. Ruchatz 2001: 340-341). Der Star hingegen funktioniert dagegen nicht mehr als Typus in diesem Sinn, sondern als einzigartig u n d autonom verstandenes Individuum, in dem sich 6ffentliche u n d private Lebenssph~iren integrieren. 24 Dass der Star auf eine gesellschaftliche Problemlage, eine Krise des Individuums in der Moderne, antwortet, ist von den wissenschaftlichen D i s k u r s e n - von Theorie m6chte man angesichts eines augenscheinlich vom popul~iren Gegenstand affizierten Reflexionsniveaus meist nicht reden - zwar immer wieder erw~hnt, aber noch nicht konsequent ausgearbeitet worden. 2~ Seit der Pionierarbeit Richard Dyers ist das semiotisch gefasste Konzept des 'Image' zur Basis der filmwissenschaftlichen Starforschung geworden. Das Image eines Stars umfasst alles, was in der Offentlichkeit (iber ihn kursiert, und l~isst sich damit als ,,extensive, multimedia, intertextual" (1986: 3) beschreiben. Man k6nnte das Image aus systemtheoretischer Perspektive als die kommunikativ - und damit gesellschaftlich- prozessierbare Form der popul~iren Person fassen, die freilich ihre Wirksamkeit daraus zieht, dass hinter den Zeichen eine real existierende, eigentliche Person vorausgesetzt wird. So beschr~inkt sich das Image eines Filmstars nicht nur auf das 6ffentliche - man k6nnte auch sagen: professionelle - Auftreten, also etwa als S u m m a der Filmrollen, sondern umfasst gleichermatilen das auf die private Person bezogene Wissen. Zwar kann die Teilnahme an allen Funktionsbereichen der Gesellschaft, in Leistungs- wie in Publikumsrollen, z u m Element eines Starimages w e r d e n (Konsum, Rechtsstreitigkeiten, Religiosit~it, Kunstrezeption oder -produktion, sportliche wie auch politische Aktivit~iten) - d i e s interessiert aber nur, insoweit es Aufschluss/iber die Person an sich gibt. Im Vordergrund stehen stets die als Refugium des authentischen Individuums angesehenen Sozialsysteme Liebe und Familie. Es macht die Figur des 'Stars' gerade aus, nicht auf die als 6ffentlich markierte professionellen Existenz auf Biihne oder Leinwand reduziert zu sein, die zuallererst die Aufmerksamkeit auf die Person des Stars lenkt,

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Bekanntlich wurden Filmstars von den publicity departments der Hollywood-Studios nach bestimmten Typen modelliert (z. B. dem Vamp; vgl. exemplarisch Patalas 1963). W~ihrend beim Star diese Gleichf6rmigkeit als'authentische' Pers6nlichkeit des Individuums kaschiert wird, leitet sich die Ausnahmestellung der Heiligen nicht aus ihrer Individualit~it her, sondem verweist explizit auf die g6ttliche Gnade, als deren Tr~igersie auserw~ihlt wurden. Vgl.Garncarz 1989: 323-324, Fowles 1992: 9-39, sowie nach wie vor am hellsichtigsten, aber theoretisch ebenso wenig ausgearbeitet Dyer 1986: 8-18.

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s o n d e r n von dort aus auf das P r i v a t l e b e n / i b e r z u g r e i f e n , u m den ' g a n z e n Menschen' in seiner Individualit~it zu erfassen. 26 Richard de Cordova hat in seiner Studie zur Genese des Filmstars gezeigt, wie mit d e m mehrfachen, wieder e r k e n n b a r e n Erscheinen eines Darstellers im fr6hesten Film v o m P u b l i k u m allm/ihlich (iberhaupt erst eine Person, die so genannte picture personality konstruiert wird, die schliet~lich d u r c h einen E i g e n n a m e n u n d ein Privatleben als I n d i v i d u u m 'vervollst~indigt' wird: The picture personality was defined [...] by a discourse that restricted knowledge to the professional status of the actor. With the emergence of the star, the question of the player's existence outside his or her work in film became the primary focus of discourse. The private lives of the players were constituted as a site of knowledge and truth. (1990: 98) Weil, was die K o m m u n i k a t i o n / i b e r Stars betrifft, die Differenz 6ffentlich/privat als re-entry ins Offentliche eingefiihrt u n d das Private naturgem~it~ n u r insoweit beobachtet wird, als es in die Offentlichkeit gelangt, erw/ichst ein g e r a d e z u manisches Interesse, das Privatleben der Stars nach authentischen Informationen, d e m unfingierten, quasi d e m 'privaten Privaten', zu durchleuchten. 27 Dieses Muster, das Interesse von einer d u r c h 6ffentliches Auftreten b e k a n n t g e w o r d e n e n Person auf die Privatperson a u s z u d e h n e n u n d in ihrer Einheit als I n d i v i d u u m zu konstituieren, gilt nicht n u r fi.ir den Filmstar, auch w e n n dieser d u r c h a u s als die idealtypische Realisierung gelten darf. Ein solches Interesse an 6ffentlichen Privatpersonen bildet sich im Laufe des 19. J a h r h u n d e r t s heraus u n d h/ilt bis in die G e g e n w a r t an, wobei die T~itigkeitsbereiche, in d e n e n Personen 6ffentliche A u f m e r k s a m k e i t auf sich ziehen k6nnen, heute ~ber die performativen K/inste hinaus von Sport bis hin zu Wirtschaft u n d Politik reichen. Ich schlage vor, das beschriebene M u s t e r - in A n l e h n u n g an Michel Foucaults ' A u t o r f u n k t i o n ' (1988: 16-23) - als 'Starfunktion' zu bezeichnen, die bestimmte, d u r c h m a s s e n m e d i a l e K o m m u n i k a t i o n bekannt gewordene, Personen als 'Stars' auszeichnet. Insofern der Star als reales I n d i v i d u u m ausstaffiert ist, das 6ffentliche u n d privat-intime Existenz integriert, bietet er sich als Muster fLir Individualisierung an, das die Beziehung von I n d i v i d u u m u n d Inklusion bearbeitet. Seine Bedeutung als popul~ire Figur l~ige d e m n a c h vor allem darin, die f u n d a m e n t a l e Problematik 26

27

Im Allgemeinen gebrauche ich die Begriffe 'Prominenter' und 'Star' nahezu synonym, wobei der Star-Begriff jedoch enger gefasst und nur dort verwendet wird, wo die hier skizzierte Struktur mit gemeint ist. Authentifizierend wirken insbesondere Skandale (vgl. deCordova 1990: 117-146), insofern sie scheinbar die vor dem authentischen Privatbereich errichtete 6ffentliche Fassade zum Einsturz bringen. Freilich entsteht der Effekt der Authentizit~it nur in Differenz zu dem, was als konstruiert aufgefasst wird.

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des m o d e m e n Individuums aufzugreifen und ihr mit einem ganz konkreten Fall gelebter Individualit/it zu begegnen. Als popul/ires - d. h. quasi voraussetzungslos nachvollziehbares und affektiv besetztes - Modell fiihrt jeder Star exemplarisch vor, wie sich gesellschaftliche Inklusion und Individualisierung vereinbaren lassen. Stars demonstrieren mithin, wie St~iheli in Bezug auf das Popul/ire generell formuliert hat: ,,Inclusion is really quite good fun." (2002: 332) Im Star ist also in nuce bereits jenes Problem enthalten, dem sich die Kampagne Du bist Deutschland verschrieben hat. Die Stars, die Du bist Deutschland Gesicht und Stimme oder zumindest ihren Namen geliehen haben, stehen schon vor ihrer konkreten Thematisierung fiir eben diese Vereinbarkeit von Inklusion und Individualit~it. Damit ist eine wesentliche Voraussetzung fiir die Etablierung von Stars impliziert: Ged/ichtnisbildung. Wenn es erforderlich ware, das Image einer massenmedial pr/isentierten Person jedes Mal von Grund auf neu zu etablieren, dann h/itten sich Stars als bekannte und verstetigte Konstrukte von Individualit~it nie ausbilden k6nnen. Erst mit der Zeit kann sich iiberhaupt eine hinreichend komplexe, von anderen unterscheidbare Pers6nlichkeit aufbauen. Ein Ged~ichtnis erm6glicht es, die jeweils neuen Informationen als solche einzusch~itzen und in Bezug auf die Konstruktion der Individualit~it des Stars auszuwerten. Dies gilt fLir das System der Massenmedien, das stets zu unterscheiden hat, was als bekannt vorausgesetzt werden kann und was noch unbekannt, also informativ, ist (Luhmann 1996: 32-48), aber auch f/Jr die psychischen Systeme, die jede neue Information als Best~itigung oder Abweichung in ihr Konstrukt der Star-Persona einbeziehen. Jede Erw/ihnung eines S t a r s - etwa in einem W e r b e s p o t - ruft einen bestimmten Wissenshorizont auf und kann dann mit ihm operieren. Umgekehrt erweitert jeder neuerliche Abruf einer Starperson deren Image. 28 Mithin bleibt die Individualit/itsbildung von Stars im Vergleich zu derjenigen fiktionaler Charaktere zukunftsoffen. So kann der Star allerdings seine Funktion, Individualisierung exemplarisch aufzuzeigen, nicht reibungslos erfiillen, denn 6ber eine formelhaft pr/istabilisierte Individualit/it verfiigt auch er nicht. Das Starimage - das 1/isst die Diversit/it und F611e der imagebildenden Quellen ahnen - bietet nicht per se eine koh/irente Erz/ihlung vom Leben und Arbeiten eines Individuums. Vielmehr taucht hier das Problem der Individualit~itsbildung in symbolisch-verdichteter Form noch einmal auf: Aus einer Vielzahl heterogener, m6glicherweise auch widerspriichlicher Zeichen muss eine Einheit prinzipiell erst noch hergestellt werden (vgl. z.B. Dyer

28

Bei einem Zyniker wie Harald Schmidt z. B. kann es durchaus erstaunen, dass er zu einer Teilnahme an Du bist Deutschland bereit war.

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1986: 8). 29 Allerdings werden die 6ber Stars publizierten Informationen in aller Regel nicht ungeordnet, sondern bereits in Bezug auf einen jeweils zugrunde gelegten Entwurf des jeweiligen Individuums hin pr~isentiert. Dies gilt in besonderem Matte f/ir Biographie und Autobiographie, aber auch f-/ir das PersonalityInterview, das sein Interesse auf das Zwischenspiel von Privatleben und 6ffentlicher Existenz richtet. Doch selbst jeder Kurzartikel der Klatschpresse oder jeder neue Filmauftritt eines Stars bezieht die neu ver6ffentlichte Information auf den bekannten Rahmen. Es bleibt aber stets freigestellt, sich den angebotenen Lesarten anzuschliet~en, denn die zu jedem Star kursierenden Wissensbest~inde sind so reichhaltig, dass sie eine Vielzahl von Deutungsangeboten legitimieren. Individualisierung verl~iuft also im Vergleich zu fiktionalen Figuren dynamischer und 'interaktiver': Weder wird die Person aus der homogenen Perspektive eines Erz~ihlers pr~isentiert, noch ist der Informationsfluss zeitlich abgeschlossen. Bei als 'Legenden' auf Permanenz gestellten Stars wie Marylin oder Elvis endet der Informationsfluss nicht einmal Jahrzehnte nach dem Tod. Die individuelle Identit/it von Stars f/illt zwar weniger stabil aus, liegt aber in ihrer Dynamik n~iher an der lebensweltlichen Erfahrung. Doch wie steht es 6berh a u p t u m die Vorbildlichkeit und Kopierbarkeit des Stars, wenn dessen Aufmerksamkeitsbonus gerade auf seine Ausnahmestellung, auf jene exzeptionellen Verm6gen und Leistungen zur/ickgef6hrt werden, die den Grund der 6ffentlichen Individualisierung bilden? Die Optionen und Ressourcen von Stars, ihre Pers6nlichkeit auch in die 6ffentlich-professionellen Rollen einzubringen, sind sicher nicht repr~isentativ. Dennoch hat sich die Semantik des ,Vorbilds", so wie sie auch Du bist Deutschland zugrunde legt, fest mit der des Stars verbunden (vgl. stellvertretend Hurth 2001). Wer ambitioniert in Schauspiel, Musik oder Sport ist, m a g davon zeugen die Starsearch-Formate - durchaus gleichwertige Talente fi.ir sich beanspruchen. Ebenso wie die 0 b e r h 6 h u n g geh6rt z u m Star allerdings die Verallt~iglichung: Die Differenz 6ffentlich/privat korrespondiert mit Begriffen wie ,,Halbgott" oder der Behauptung einer dialektischen Beziehung von N/ihe und Ferne (vgl. z.B. Morin 1972). Die N~ihe wird dabei durch jene Segmente des Images sichergestellt, in denen der Star aut~erhalb seines professionellen Arbeitsbereichs agiert. Zwar mag er ein glamour6seres, durch seine Prominenz beg/instigtes Leben fihhren, doch geh6rt das Scheitern des privaten G16cks bekanntlich zu 29

In der klassischen Zeit Hollywoods gaben die PR-Abteilungen der Studios Acht, dass das innerfilmische Rollenimage und das aul~erfilmischeLeben in Einklang stehen. Als Beispiel hierfiir kann Ingrid Bergman dienen, deren Filmrollen mit ihrem privaten Image als so sch6ne wie pflegeleichte Ehefrau und Mutter korrespondierten, bis sie ein neues Leben an der Seite Roberto Rosselinis begann. So heit~tes 1945 in der Zeitschrift Photoplay:Bergmans ,,proudest achievement is the successful combination of a fine career and a perfect home life" (zit. n. Garncarz 1989:333).

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den Standards der Starpublizistik. Ein Grot~teil der Stars kann als Beleg daf/ir gelten, dass das Privatleben- vermutlich gerade, weil man dort immer noch den Kern individueller Existenz sucht - nicht mehr der heilsame und gesch/itzte R~ickzugspunkt, sondern selbst gef~ihrdet ist. Stars liefem keineswegs nur Erfolgsgeschichten der Individualisierung. Die Frage der Kopierbarkeit kann nun noch einmal differenzierter beantwortet werden. Zum einen k6nnen einzelne oder mehrere Verhaltensweisen und Selbstdarstellungen eines konkreten Stars imitiert werden. Politische Partizipation, Konsum oder Kleidungsstile k6nnen so als Element der individuellen Selbstdarstellung entlehnt werden. Das affektive attachment fungiert dabei als Selektor, welche Vorbilder in Frage kommen. Du bist Deutschland leistet eine Konkretisierung des Kopierbaren und bricht die Pers6nlichkeit des Stars auf wenige anschlussf~ihige Z/ige, n~imlich den Impetus der Selbstverwirklichung, herunter. Der Star fungiert dann als Index des Realen, der daf6r einsteht, dass das Muster nicht fiktiv, sondern realisierbar sei. Individualit~it k6nnte dann in einer individuellen und praktikablen Mischung verschiedener Vorlagen bestehen (vgl. Luhmann 2005: 94). Zum anderen k6nnen S t a r s - aus einer distanzierteren, weniger involvierten Perspektive- ganz allgemein als popul/ire Figur angesehen werden, an denen sich diverse zeitgen6ssische wie/iltere Relationierungen von Individuum und Gesellschaft, von Privatem und Offentlichem, studieren lassen, die teilweise gar nicht mehr auf Unteilbarkeit, sondern gewissermat~en auf 'Dividualit~it' (vgl. Schroer 2001: 268), also eine wom6glich unproblematische Gegen/iberstellung privater und 6ffentlicher Rollen, setzen. In diesem Sinn k6nnten Stars dann Beispiele, die von dem Druck, private und 6ffentliche Existenz auf einen Nenner zu bringen, entlasten - oder aber anspornen, es doch zu tun. Denn als Muster und Vorbilder bleiben Stars, nicht zuletzt was die Relationierung von privatem und 6ffentlichem Leben betrifft, genauso unverbindlich und frei w/ihlbar wie die fiktionalen Charaktere aus Roman, Spielfilm oder Fernsehserie, die erlauben, vorliegende Konstrukte von Individualit/it mit dem eigenen zu vergleichen. Weil Stars als real existent aufgefasst werden, k6nnen diese Muster jedoch nicht als pures Gedankenspiel, als pure Fiktion, abgewiesen werden. In Stars stellen die gesellschaftlichen Funktionssysteme mithin diversifizierte und fiir jeden zug~ingliche semantische Muster bereit, anhand derer man sich als Individuum fassen und zugleich in Relation zur Gesellschaft setzen kann. 3~ Wenn wir uns bemi~hen, Goethe, Katarina Witt oder Franz 30

In Luhmannscher Diktion k6nnte man die an Stars gewonnenen Muster von Individualit~it als Semantiken, also ,,h6herstufig generalisierbaren, relativ situationsunabh~ingig verf~igbaren Sinn" (Luhmann 1980: 19) verstehen, der f6r die Selbstbeschreibung als Individuum abgerufen werden kann.

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Beckenbauer zu sein, dann sind wir nicht nur Deutschland, sondern auch in einer bestimmten Weise sozial inkludiert.

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Plotting iiben in der Popkultur Bildschirmspiele als Sozialisationsangebot fiir das moderne Bewusstsein

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1. Popular? Computerspiele sind popular, so viel ist klar. Jedenfalls, wenn man den Begriff mit 'weitverbreitet' oder 'massentauglich'/ibersetzt. Denn ohne Zweifel finden sie sich l~ingst nicht mehr nur in Millionen von Kinderzimmern, sondern haben mit der Etablierung bei einem 0-30 Publikum mittlerweile sogar die Adelung erhalten, Gegenstand wissenschaftlicher Forschung, der so genannten Ludologie oder Game Studies zu sein (vgl. Aarseth 1997; K/icklich 2001). Wenn man es sich jedoch ein wenig komplizierter machen und systemtheoretisch analysieren m6chte, welche Funktion das Popul~ire hat, mag man zu dem Ergebnis kommen, dass das Popul~ire der personalen Inklusion in Funktionssysteme dient (vgl. St~iheli 2004). Mit einem solchen Definitionsversuch wird es dann allerdings schon schwieriger das Popul~ire am Gaming zu beschreiben. Denn zur Teilnahme an welchem Funktionssystem sollte das Gaming animieren? Die Frage, was aus systemtheoretischer Perspektive das Popul~ire am Gaming ist, wird daher aus Gri~nden der Komplexit~itsreduktion zuri~ckgestellt. Stattdessen soll zun~ichst gefragt werden, warum eine bestimmte Sorte von Bildschirmspielen- narrative Spiele bzw. Spiele mit narrativen Anteilen -, bei denen die k6rperliche Involvierung in Form von massivem Daumeneinsatz gar nicht im Vordergrund steht, so popular im Sinne von 'weitverbreitet' ist. Das heit~t, um mich der Frage nach der Funktion popul/irer Kommunikation zu n~ihern, gehe ich einen Umweg 6ber die Frage, was das Gaming dem Individuum zu bieten hat.

2. System? N~ihert man sich aus systemtheoretischer Perspektive einem Ph/inomen, so sieht man sich schnell mit der Frage konfrontiert, ob es Liberhaupt soziologisch v o n d e r Theorie erfasst werden kann, d.h., ob es sich um Kommunikation handelt oder

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nicht. Will man von einer gesellschaftlichen Relevanz des Gaming ausgehen, muss man also zun/ichst prffen, ob es sich dabei um Kommunikation handelt und wo und wie diese in der Gesellschaft vorkommen k6nnte. Luhmanns Kommunikationsbegriff ist bekannt und bekannterma/~en an bestimmte Auflagen gebunden (vgl. Luhmann 1988). Eine davon heit~t 'Anschlusskommunikation' und macht etwa die Frage, inwiefern wir von Kunstkommunikation sprechen k6nnen, so komplex, dass Luhmann selbst mit zwei verschiedenen Antworten aufwartet: Kunstwerk schliet~t an Kunstwerk an und Kommunikation fiber das Kunstwerk schliet~t ans Kunstwerk an (Luhmann 1986). Bei der Auseinandersetzung mit der Frage, ob das Gaming als eine Form von Kommunikation zu verstehen ist, f~illt auf, dass sich nicht alle Games fiber einen Kamm scheren lassen. Denn es gibt Spiele, in denen verschiedene User gegeneinander antreten oder gemeinsam Aufgaben er~llen mfissen und Games, in denen Mensch und Maschine (bzw. Programm) miteinander vernetzt werden. Ein Beispiel ffr erstere Form sind etwa die so genannten MMORPGs (Massive Multiplayer Online Role-Playing Games): Rollenspiele die von einer grot~en Anzahl von Usern gemeinsam gespielt werden. 1 Die Frage der Kommunikation ist in diesem Fall leicht gekl/irt, da diese Spiele darauf beruhen, dass die einzelnen Gamer miteinander in Kontakt treten, gemeinsam agieren und aufeinander reagieren. Dies wird innerhalb der Spielwelt z. B. fiber Sofortnachrichten, Chats, Foren und den Austausch von Visitenkarten organisiert. Komplizierter wird es bei Games, bei denen der Spieler eben nicht auf Avatare (Spielfiguren) anderer Spieler reagiert, die wiederum strukturell an ein psychisches Bewusstsein gekoppelt sind, sondern auf Ereignisse oder Spielfiguren, die allein von einem Programm entworfen werden. In diesem Fall mfssten die einzelnen vom Programm generierten Spielzfge als eine Kommunikationsofferte des SpielEntwicklers verstanden werden, an die der Gamer mit Verstehensoperationen anschliet~t. Hier von Anschlusskommunikation auszugehen, f~illt sogar leichter als im Falle der Literatur, bei der man sich fragen muss, wie der systeminterne Anschluss bewerkstelligt wird, wenn man die Lektfre eines Romans als Kommunikation verstanden wissen will. Denn im Falle des Gaming reagiert ja das Programm tats/ichlich auf jeden Selektionsvorschlag des Garners mit einem spezifisch darauf abgestimmten eigenen Selektionsvorschlag. Das heit~t, wenn etwa ein Spieler sich entscheidet, einen gegnerischen Spieler zu erschiet~en, so versteht das Programm diesen Entschluss und selektiert daraufhin, den eigenen Spieler sterben oder rechtzeitig flfichten zu lassen. Aber kann man wirklich davon ausgehen, dass sowohl

Die bekannteste MMORPGs sind wohl Ultima Online, Everquest und World of Warcraft. Zu MMORPGs allgemein und Everquest im Besonderen vgl. Filiciak 2003.

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von Spieler wie Programmseite zwischen Information und Mitteilung unterschieden wird? Denn um Information und Mitteilung zu unterscheiden, bedarf es jemanden, dem ich eine Mitteilungsabsicht unterstellen kann. Kann man dem User unterstellen, er unterstelle dem Programmierer, ihm etwas mitteilen zu wollen? Kann man dem Programm, an das ja w/ihrend des Spielens kein Bewusstsein gekoppelt ist, unterstellen, es begreife die Selektionsleistungen des Spielers nicht nur als Auswahl von Informationen (Was), sondern auch als Auswahl eines Kanals (eines Wie)? Die hier vorgetragene These, dass Gaming als Kommunikation zu begreifen sei, ist somit tentativ und noch mit einer eingebauten Mahnung zur Vorsicht zu geniet~en. Wenn wir dennoch zun~ichst einmal davon ausgehen, dass es sich bei allen Varianten des Gaming um Kommunikation handelt, so fallen gleich Ahnlichkeiten und Oberschneidungen zu bereits beschriebenen Funktionsbereichen auf. Als Kandidaten w~iren zu nennen die Literatur (als Subsystem der Kunst), das Unterhaltungssegment der Massenmedien und der Sport. Denn Computerspiele sind als Kommunikationsform fiktional, unterhaltsam und zum gr6t~ten Teil an der Unterscheidung Sieg/Niederlage bzw. dem Code ~iberlegene/unterlegene Leistung orientiert. Das Sportsystem k6nnte die heit~este Option sein, wenn man sich Games als neuartige Kommunikationen im Rahmen eines bereits beschriebenen Funktionssystems zu erkl~iren versucht (vgl. zum Sport als System Bette 1999: 36). Das Verst~indnis von Gaming als Sport entspricht auch dem Selbstverst/indnis vieler Spieler. 1997 wurde die Cyberathlete Professional League gegr6ndet, die Preisgeldturniere veranstaltet und Gaming als Profisport zu etablieren und zu vermarkten anstrebt (vgl. Kohlh6fer 2006). Aber auch der Anti-Luhmann-Code-Vorschlag f/ir das K u n s t s y s t e m - unterhaltsam/langweilig- von Werber und Plumpe (1993) wirkt nicht gleich komplett unplausibel, um dem Gaming eine Systemschublade zu verpassen. 2 Und auch Luhmanns These, dass das Unterhaltungssegment der Massenmedien (die dem Code Information/Nicht-Information folgen) die ,,Selbstverortung in der dargestellten Welt" erm6glicht (Luhmann 1996b: 115), l~isst sich, wie ich in Abschnitt 8 zeigen m6chte, mit Games in Verbindung bringen. Gleichzeitig stellt sich die Frage, ob sich alle Spielformen unter einem systemspezifischen Code subsumieren lassen. Die Orientierung an Sieg/Niederlage etwa, die f/ir das Sportsystem charak-

Dass Computerspiele auch im Kunstsystem vorkommen k6nnen, zeigt das Beispiel der Ars Electronica, die die Computerspiele Banja (2001,Team cHmAn) und Can you see me n o w (2003,Blast Theory & Mixed Reality Lab) mit der Goldenen Nica auszeichnete.

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teristisch ist, d6rfte gar nicht f-/ir alle Spiele zutreffend sein. 3 Es scheint also einiges daf/ir zu sprechen, dass die Sammelbezeichnung Gaming auf eine falsche F~ihrte lockt und dass die verschiedenen Game-Genres unterschiedlichen Systemcodes folgen. Damit w~iren wir dann wieder sehr nah an St~ihelis systemtheoretischer Charakterisierung des Popul~iren nach der sich popul~ire Kommunikationen gerade durch ihre ,,ambivalente Position" (1999: 330) auszeichnen, d. h. durch ihre Verwischung von Systemgrenzen. Allerdings muss ein fehlender verbindlicher Code f6r Games nicht heit~en, dass es sich um eine 'unsaubere' Kommunikation im Sinne einer Grenzverwischung oder Multicodierung handelt. Es scheint eher so zu sein, dass besonders weniger narrative Spiele als Sport gespielt werden und andere Spiele vor allem als Unterhaltung in seltenen F/illen auch als Kunst gespielt werden k6nnen. Statt also weiter zu fragen, zu welchem System das Gaming geh6rt bzw. zur Teilnahme an welchem System Gaming motivieren soil, wird hier ein anderer Weg eingeschlagen. Obwohl es hier darum geht zu fragen, welche Funktion das Popul/ire fLir die Gesellschaft hat, wird wie angek~indigt der Umweg/iber das Individuum gegangen. Die Frage lautet also zun/ichst: Was hat der User vom Spielen narrativer Spiele? Um diese Frage zu beantworten, lasse ich Ballerspiele und Sportsystem links liegen und orientiere mich ausschliet~lich an narrativen Formen wie sie auch in Kunst und Unterhaltung vorkommen und vergleiche sie eben mit diesen.

3. Games narratologisch betrachtet: Narrativittit und Fiktionalit/it Ohne die Debatte, ob Games eher/iber ihren Spielcharakter oder 6ber ihre narrativen Merkmale zu begreifen sind, endg61tig kl~iren zu wollen, m6chte ich zwei GeDie Ausrichtung auf Sieg bzw. Zielerfiillung scheint etwa bei einigen der zeitlich kaum definierten MMORPGs sekund~ir zu sein. Erhebungen unter den Spielern und Spielerinnen machen deutlich, dass der kommunikative Aspekt des Spiels - das Machen von Bekanntschaften, Kontakthalten und C h a t t e n - als eine fast wichtigere Komponente des Spiels gilt. So stehen z. B. 88% aller Spielerinnen von Ultima Online in regelm~il~igem Austausch mit anderen Mitspielern (vgl. Kolo / Baur 2004). Dem Simulations-Spiel Second Life fehlt sogar jeder Bezug auf Sieg, Niederlage oder Zielgerichtetheit. Second Life ist eine von den Usern selbst geschaffene Welt, in der alles gemacht werden kann, was auch in der Lebenswelt getan werden kann: Kinobesuche, Freundschaften schliel~en, Spiele spielen etc. Obwohl die Welt eine virtuelle Okonomie mit einer eigenen W~ihrung besitzt und der Besitz von virtuellem Geld bestimmte M6glichkeiten er6ffnet, ist etwa der Geldgewinn nicht entscheidend fiir das Ende des Spiels. Der User halt sich so lange in Second Life auf, wie er/sie sich in der Welt unterhalten fiihrt. Die Attraktivit~it des Spieles h~ingt zu einem hohen Mal~e mit den M6glichkeiten zusammen, seine Figur, seine Umwelt, sein virtuelles Leben m6glichst individuell zu gestalten~

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meinsamkeiten von Literatur und vielen Games aufgreifen und anhand dieser beiden Merkmale eine vorsichtige Funktionsbestimmung narrativer Spiele versuchen. 4 Diese Gemeinsamkeiten sind Fiktionalit/it und Narrativit/it und betreffen somit weder alle literarischen Gattungen noch alle Game-Genres gleichermat~en. Auch ein Ego-Shooter weist nach Beenden des Spiels einen rudiment/iren Hauch von Plot auf (etwa: Ich habe einen Haufen Leuten mit verschiedenen Waffen erschossen), gemeint sind jedoch vor allem explizit narrative Genres wie das Adventurespiel 5 oder das Strategiespiel, das ebenfalls auf narrative Muster zuriickgreift. 6 Ein prominentes Beispiel f/Jr ein Strategiespiel w/ire etwa Sid Meier's Civilization 7, dem das narrative Muster der Entwicklung der Menschheit zugrunde liegt. In diesem Spiel hat der Spieler die Aufgabe ein Volk von der Steinzeit bis in die Moderne zu f/ihren. Dabei m6ssen St/idte gebaut, diplomatische Verhandlungen geftihrt und Forschung betrieben werden. Ja, selbst Weltwunder k6nnen vollbracht werden. Ein hohes narratives Potential steckt auch in den bereits erw/ihnten MMORPGs. Diese werden gemeinsam online von einer grot~en Anzahl von Usern gespielt, deren individuelle strategische Entscheidungen sich in ihrem Zusammenhang retrospektiv als narrative Sequenzen (etwa gemeinsames L6sen einer Aufgabe) beobachten lassen.

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Die Frage, inwiefern die Narratologie ein passendes Werkzeug zur Analyse von Games darstellt, h~ingt natiirlich auch vom Spiel ab. Ein Ego-Shooter schreit natiirlich weniger als ein Adventure danach, mit narratologischen Mitteln analysiert zu werden. Bei der Analyse narrativer Spiele auf das Vokabular der Erz~ihltheorie zu verzichten, diirfte einen Verlust an Tiefensch~irfe bedeuten. Vgl. fiir die These der Unvereinbarkeit von Interaktivit~it und Geschichte Juu12001. Aus narratologischer Sicht stellt die Interaktivit~it von Games keinen Widerspruch fiir eine narratologische Betrachtung dar, da sich die neuere medieniibergreifende Narratologie auch nicht an Geschichten, sondern an Narrativit~it orientiert; vgl. Wolf 2002. Die Narrativit~it des Adventures ist durch seine Quest-Struktur bereits vorgegeben. Zur Narrativitat des Quest- Schema vgl. Martinez ! Scheffel 1999: 153. Ein bekanntes Beispiel fiir ein Adventure mit einem hohen Grad an Narrativit~it diirfte das Spiel Fahrenheit sein, das von seinen Entwicklern nicht als Game sondern als 'interactive film' bezeichnet wird, da das Spiel filmische Mittel wie Split Screen und verschiedene Kameraeinstellungen benutzt und zudem zwischen den Spielanteilen immer wieder animierte Handlungssequenzen enth~ilt. Beziiglich der Genre-Einteilung von Spielen herrscht innerhalb der ludologischen Forschung kein Konsens. Zur Narrativit~it von Adventurespielen vgl. Walter 2002, zum narrativen Potential von MMORPGs Eldhari / Lindley 2004, zur Narrativit~it von Computerspielen allgemein Kiicklich 2002. An Sid Meier l~isst sich ablesen, dass sich auch in Computerspielen, die ja wie die meisten Filme von einer Vielzahl von Teammitgliedern zu verantworten sind, Autoren etablieren lassen. Sid Meier gilt als einer der erfolgreichsten Programmierer. Viele seiner Spiele tragen nicht nur seinen Namen im Titel, er tritt auch in Hitchcockscher Manier in seinem Spiel Civilization IV als Spielfigur auf, die mit seiner Stimme versehen ist.

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Jens Kiefer W a s b e d e u t e t es n u n z u sagen, viele G a m e s seien fiktional u n d n a r r a t i v ? Der

A s p e k t d e r Fiktionalit/it b e z i e h t sich auf d e n A u s s a g e s t a t u s einer K o m m u n i k a t i o n - v o r a u s g e s e t z t ist nattirlich n u n schon, dass G a m i n g als K o m m u n i k a t i o n verstand e n w e r d e n k a n n . In der fiktionalen R e d e v e r l a g e r t sich d e r W a h r h e i t s a n s p r u c h einer R e d e v o m A u t o r auf d e n Erz/ihler (Martinez / Scheffel 1999: 9-19). Erhalten wir bei d e r Lekt/ire eines R o m a n s falsche I n f o r m a t i o n e n , so h a t nicht der A u t o r gelogen, s o n d e r n der Erz/ihler hat sich als u n z u v e r l / i s s i g e r w i e s e n , s Diese Trenn u n g z w i s c h e n A u t o r u n d Erz/ihler findet eine E n t s p r e c h u n g im G a m i n g . 9 Nicht d e r Spieler als lebensweltliche P e r s o n 1/iuft d u r c h S i m C i t y o d e r cruist d u r c h Detroit, s o n d e r n sein Avatar. Kein E g o - S h o o t e r - L i e b h a b e r w i r d verklagt, weil er v o r m Bildschirm s i t z e n d z e h n Feinde erledigt hat. A u c h w e n n dies in d e r Literatur z u m T h e m a Fiktionalit/it n u r selten t h e m a t i s i e r t wird, scheint es sich bei Fiktionalit/it u m ein g r a d i e r b a r e s P h / i n o m e n z u h a n d e l n . Das heit~t, es gibt d u r c h a u s Genres, die i h r e n fiktionalen C h a r a k t e r z u k a s c h i e r e n o d e r a u f z u l 6 s e n v e r s u c h e n , i n d e m sie m 6 g l i c h s t a u f fiktive u n d u n w a h r s c h e i n l i c h e E l e m e n t e v e r z i c h t e n u n d dabei auf e i n e n realistischen D a r s t e l l u n g s m o d u s setzen. D u r c h die M 6 g l i c h k e i t in m a n c h e n Spielen, die A v a t a r e i n d i v i d u e l l z u gestalten u n d sie mit i n d i v i d u e l l e n Eigens c h a f t e n des U s e r s a u s z u s t a t t e n , b e s t e h t die M6glichkeit, a u c h ins fiktionale G a m e ein h o h e s ( u n d auf Individualit/it g e t r i m m t e s ) Mat~ L e b e n s w e l t z u i m p l e m e n t i e r e n . D a d u r c h w i r d d e r fiktionale Status des Spiels z w a r n i c h t a u f g e h o b e n , d o c h zum i n d e s t ein starker Z u s a m m e n h a n g z w i s c h e n U s e r u n d Spielfigur suggeriert. 1~ A u c h d a s E n t s t e h e n virtueller O k o n o m i e n in M M O R P G s , die es e r m 6 g l i c h e n , virtuelles G e l d in lebensweltliches z u t r a n s f o r m i e r e n o d e r s p i e l i n t e r n D i e n s t e a n z u bieten, die G e l d kosten, s e n k e n d e n G r a d der A u s p r / i g u n g v o n Fiktionalit/it, /in-

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Neben der Trennung von Autor und Erz~ihler als Fiktionalit~itskriterium gibt es nattirlich noch andere M6glichkeiten, Fiktionalit~it zu beschreiben. Ffir ein Fiktionalit~itskonzept, das narratologische und semantische Modelle kombiniert und durch eine pragmatische Dimension erweitert siehe Nickel-Bacon / Groeben / Schreier 2000. Die Analogie zwischen der Trennung zwischen Autor und Erz~ihler und der zwischen Spieler und Avatar ist u.a. motiviert durch die Mitarbeit des Avatars am Plot. M6chte man das SenderEmpf~inger Modell ins Spiel tibernehmen, so mfissten sowohl Garner als auch Programm- bzw. Spielentwickler sowohl Sender- als auch Empf~ingerrollen zugeschrieben werden. Die Frage der Fiktionalit~it steht in engem Zusammenhang mit der Frage der Immersion, ohne in dieser komplett aufzugehen. Mit Immersion bezeichnet man das 'Eintauchen' des Users in die Welt des Spiels, die je nach Spiel und Spieler unterschiedlich stark ausfallen kann (vgl. Ryan 2001). Immersionsstrategien k6nnen vielleicht als das Gegenteil von metafiktionalen Elementen im Roman verstanden werden, da sie versuchen den Rezipienten die Illusion einer Teilhabe an der erz~ihlten Welt suggerieren sollen. Es ist anzunehmen, dass die Intensit~it des Eintauchens sowohl mit der Geschichte (etwa durch Spannungsaufbau) als auch mit den Interaktivit~itsstrategien des Spieles in Verbindung steht, d. h. mit der Klickfrequenz, den Eingabem6glichkeiten und vor allem mit der Signifikanz der Einflussnahme auf die Welt (vgl. Kocher 2005).

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dern aber noch nicht die Tatsache, dass das Agieren bzw. Kommunizieren in der Spielwelt nicht mit faktualer Rede gleichzusetzen ist. Diese Gleichzeitigkeit der fiktionalit~itscharakteristischen Als-Ob-Situation mit dem Rfickgriff auf lebensweltlich bekannte Situationen und Handlungsschemata macht gerade den Reiz des Games aus. Man kann jemand sein und ist es doch nicht. Man kann etwas tun, was man in der Lebenswelt nie t/ite oder man kann genau so handeln, wie man auch lebensweltlich handeln w/irde, wenn man jemals in eine /iquivalente Situation k/ime. Und Narrativit/it? Eine lange Debatte abkfirzend, wird Narrativit~it im Folgenden als die Eigenschaft eines Textes verstanden, narrative Muster aufzurufen, d. h. Ereignisabfolgen chronologisch zu ordnen und zueinander in Beziehungen zu setzen. Texte sind narrativ, wenn sie uns sowohl Informationen fiber zeitliche Ereignisse mitteilen als auch Anhaltspunkte fiber deren kausalen Zusammenhang liefern. Dieser Zusammenhang wird/iber Muster bzw. Skripts hergestellt (vgl. zu einem auf Schemata basierendem Narrativit/itsbegriff Herman 1997; Wolf 2002). Ein gutes Beispiel f/Jr ein narratives Muster ist das Restaurant-Skript. Das Restaurant-Skript umfasst als einzelne Slots die Men/iwahl, das Essen, das Gespr~ich bei Tisch sowie das Bezahlen des Menfis. Sehen wir in einem Film ein Paar gemeinsam am Tisch sitzen, bezahlen und ein Restaurant verlassen, so wissen wir auch ohne gesehen zu haben, wie die Men/is ausgew~ihlt und verspeist wurden, dass es sich um einen Restaurantbesuch gehandelt hat, bei dem Speisen verzehrt wurden. Das bedeutet, dass wir Weltwissen in Form von mentalen Repr~isentationen von Ereignissen an Geschichten herantragen, um Handlung zu verstehen. Die Voraussetzung wiederum daf6r, dass wir narrative Muster aufrufen, sind Trigger im Text, die uns darauf hinweisen: Achtung hier passiert was, oder: Bitte verkni.ipfe die Leiche, die Du im Film siehst und die Pistole, die Du zuvor sahst. Damit wir also Geschichten aus Games, Filmen, Romanen und sogar Gedichten abstrahieren k6nnen, muss Zeit verstreichen und uns der Text Hinweise darauf geben, dass zwischen Pistole und Leiche ein Zusammenhang besteht. Dann wiederum greifen wir auf Skripts wie Mord, Selbstmord oder Unfall zur/ick und konstruieren anhand des Skripts die Geschichte.

4. These: Plotting & Gaming Meine tautologisch anmutende These lautet, dass die Attraktivit~it fiktionaler narrativer Spiele mit ihrer Fiktionalit/it und Narrativit~it zusammenh/ingt. Um diese Tautologie aufzul6sen bzw. sinnvoll zu gestalten, werde ich im Folgenden den

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Begriff des Plotting einf6hren u n d diesen systemtheoretisch wie narratologisch konkretisieren (Abschnitt 5-8), wobei ich zun/ichst die Differenzen zwischen narrativen Games u n d narrativen literarischen Werken vernachl~issigen u n d zun/ichst n u r v o m Leser statt auch v o m Gamer reden werde. Denn ein zentraler Bestandteil meiner These ist, dass das, was einst die Lektiire von R o m a n e n f/Jr das Bewusstsein leistete, heute mehr u n d mehr v o m Gaming 6 b e r n o m m e n wird bzw. w e r d e n k6nnte. Es ist daher nur stimmig, Plotting zun/ichst a n h a n d von Lektiire zu erkl/iren u n d erst im Anschluss dessen Bedeutung f/Jr das G a m i n g zu erl~iutern. Die neu formulierte These wird d a n n lauten: Gaming bietet d e m Bewusstsein eine fantastische M6glichkeit, P l o t t i n g - also den RLickgriff auf narrative Muster, die das Bewusstsein zur individuellen Selbstbeschreibung b e n 6 t i g t - einzu/iben.

5. Noch mehr Narratologisches: Plot und Plotting ~ O b w o h l Systemtheorie u n d Narratologie aufgrund ihres deutlichen Interesses an Fragen der Zeitlichkeit deutliche Affinit~iten aufweisen, sind die M6glichkeiten, die beiden Theorien einander anzun~ihem, bisher nur vorsichtig ausgelotet worden. Die wenigen Ans~itze aber, die eine solche Ann/iherung bereits angestrebt haben, versprechen eine weiter f~ihrende gegenseitige Befruchtung. 12 Im Folgenden soll versucht werden, Erkenntnisse aus der Systemtheorie in eine Theorie des Plottings zu 6berf6hren, die genre- u n d medienLibergreifend Erkenntnisse verspricht. Der Begriff 'Plot' wird innerhalb der Narratologie nicht einheitlich gebraucht u n d / i b e m i m m t innerhalb verschiedener Theorietraditionen unterschiedliche Funktionen. 13 W~ihrend er z u m einen von manchen Theoretikern/iber Bord geworfen wird, fungiert er z u m anderen meist als ein Bindeglied zwischen d e m Was der Erz~ihlung u n d d e m Wie der Erz~ihlung, mit d e m ein interpretativ hergestelltes u n d semantisiertes H a n d l u n g s k o n s t r u k t bezeichnet wird. Neuere Plottheorien legen dabei nahe, den Plot als eine Art Spiel (!) zu verstehen, in d e m fiktionale Figuren versuchen, durch ihre Spielz/ige auf bestimmte Konflikte zu reagieren u n d Probleme zu 16sen (vgl. Pavel 1985; Ryan 1991). Neben diesen Versuchen, den Plot 11 12

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Ausf6hrlicherwerden die hier dargelegten Oberlegungen zu Plot und Plotting in H~ihn / Kiefer (2007) behandelt. Vgl.z. B. Reinfandt 1997, Sill 1997 oder Meuter 1995. W~ihrend Reinfandt und Sill literaturwissenschaftliche Einsichten systemtheoretisch reformulieren bzw. erkl~iren, fusioniert Meuter Narratologie (vor allem mit Bezug auf Ric0eur) und Systemtheorie zu einer Identit~itstheorie. Die hier entwickelten Gedanken beziehen sich zum Teil auf sein Buch. Vgl. dazu die Tabelle in Martinez / Scheffel (1999: 26), in der die Aspekte des Erz~ihlens und des Erz~ihlten in den unterschiedlichen Theorien auf ihre Terminologie hin vergleichbar gemacht werden.

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als eine gegebene Struktur zu begreifen, die sich aus einem Konflikt entwickelt, existieren Ans~itze, die die Mitarbeit des Lesers an der Rekonstruktion der Handlung hervorheben (vgl. Bertolussi / Dixon 2003; Brooks 1984). In diesem Zusammenhang hat der amerikanische Literaturtheoretiker Peter Brooks den Begriff des Plottings eingef~ihrt, den er als eine ,,activity of shaping" (vgl. Brooks 1984: XIII) versteht und der die aktive Mitarbeit des Rezipienten an der Dynamik des Plots erkl~iren soll. Diese T/itigkeit des Lesers, durch das Herstellen zeitlicher Bez/ige und die Verbindung von Handlungselementen zu koh~irenten Sequenzen aktiv den Plot voranzutreiben, beruht laut Brooks und anderen rezeptionsorientierten Theoretikern auf Kompetenzen des Lesers: ,,In other words, structures, functions, sequences, plot, the possibility of following a narrative and making sense of it, belong to the reader's literary competence, his training as a reader of narrative" (Brooks 1984: 19). Brooks geht nicht von einer angeborenen Plot-Kompetenz aus, sondern versteht Plotting als eine F~ihigkeit des Bewusstseins, die sich gesellschaftlich als Folge des Wegfalls religi6ser Vorherbestimmungen im Rahmen von S/ikularisierungstendenzen der Moderne gesamtgesellschaftlich verbreitet hat. Brooks fasst daher das ausgehende achtzehnte und beginnende neunzehnte Jahrhundert als die goldene Zeit des Plottings auf, in der die Subjekte gezwungen waren, ihr eigenes Leben zu 'plotten'. The emergence of narrative plot as a dominant mode of ordering and explanation may belong to the large process of secularisation, dating from the Renaissance and gathering force during the Enlightenment, which marks a falling-away from those revealed plots - the Chosen People, Redemption, The Second Coming - that appeared to subsume transitory time to the timeless. [...] And this may explain the nineteenth century's obsession with questions of origin, evolution, genealogy, its foregrounding of the historical narrative as par excellance the necessary mode of explanation and understanding. (1984: 6) Zwei Aspekte der Plot-Theorie von Brooks verdienen hier besondere Aufmerksamkeit: 1. Plotting als eine intentionale, teleologisch ausgerichtete, ordnungs- und sinnstiftende Bewusstseinsleistung ist nicht an die Lektiire literarischer Texte gebunden, sondern scheint eine F~ihigkeit zu sein, die auch lebensweltlich eingesetzt wird. 2. Plotting ist eine F~ihigkeit des Menschen, die in einer bestimmten historischen Problemlage Konturen angenommen hat und sich dann als gesamtgesellschaftlich ben6tigte Kompetenz verbreitet hat. Diese vagen Vermutungen soziologischer wie historischer Art k6nnen durch systemtheoretische A n n a h m e n / i b e r die Arbeitsweise des Bewusstseins sowie die Folgen der Ausdifferenzierung der Gesellschaft in Funktionssysteme erl/iutert und konkretisiert werden. Die Systemtheorie soll dabei zum einen eine historische Er-

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kl/irung der Plotting-Kompetenz liefem, zum anderen den Prozess des literarischen Plottings durch den Vergleich mit Bewusstseinsprozessen als eine allgemeine F/ihigkeit des modemen Individuums verstehbar machen.

6. Historisches: Funktionale Differenzierung und modemes Individuum Der von Brooks konstatierte Wegfall vorgegebener Zukunftserwartungen, den er als Erkl~irung fi.ir die Entstehung einer lebensweltlichen Plot-Kompetenz anf6hrt, 1/isst sich aus systemtheoretischer Perspektive im Rahmen einer Theorie der Moderne und der Entstehung der Individualit/itssemantik erl~iutern (vgl. Luhmann 1984; Luhmann 1989). Von Seiten der Systemtheorie wird die Moderne verstanden als das Resultat einer ver~nderten Gesellschaftsdifferenzierung, n~imlich des Obergangs v o n d e r hierarchisch stratifizierten zur funktional differenzierten Gesellschaft. W/ihrend in der ersteren Form der Gesellschaft noch jedem, aufgrund von Schichtzugeh6rigkeit, ein fester Platz und eine feste Zukunft zukam, setzt die Umstellung der Gesellschaft auf funktional ausdifferenzierte Teilbereiche eine nie zuvor bekannte soziale Mobilit~it frei und konfrontiert jede und jeden mit einer offenen Zukunft. Denn funktionale Differenzierung bedeutet den Wegfall der schichtspezifischen Reglementierungen und die theoretische M6glichkeit zur Teilnahme an allen gesellschaftlichen Teilbereichen. Das heit~t, jede und jeder kann am Rechtssystem, Wirtschaftssystem, Wissenschaftssystem oder Kunstsystem teilnehmen. Die Moderne, so die systemtheoretische These, b~indelt nicht prim~ir mehr Menschen in Schichten, sondern Arten von Kommunikationen in Funktionssystemen. Waren zuvor pers6nliche Biographien durch Schicht und Familienzugeh6rigkeit relativ stabil festgelegt, so finden sich alle in der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft mit der Situation konfrontiert, dass die erwartungssteuernde ehemals stabile Zukunft br/ichig geworden ist. Diese neue Situation schafft nicht nur Freiheitsspielr/iume, sondern zugleich neue und ungewohnte Unsicherheitsfaktoren durch die Zunahme der Komplexit~it des eigenen Lebens. Wo die Zukunft offen ist, muss geplant und, so die These hier, auch geplottet werden. Vor dem Hintergrund dieser neuartigen Kontingenzerfahrung und den damit verbundenen Bew~iltigungserfordemissen entsteht die moderne Individualit~itssemantik. F/ir das Individuum gilt, dass es sich Vergleichen ausgesetzt findet und seine Einzigartigkeit durch Distinktion herstellen muss, selbst wenn es bei dem Versuch, individuell zu sein, auf extrem verbreitete und gar nicht individuelle Skripts zur/ickgreift. Luhmann spricht davon, dass den armen Individuen vor lauter Individualit/itszwang gar nicht anderes/ibrig bliebe als ,,ein Copieren von In-

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dividualit~itsmustern" (Luhmann 1998: 1019). TM Das bedeutet nicht, dass Menschen (oder korrekter: deren Bewusstseine) nicht schon immer individuell gewesen w~iren, sondern, dass dieser Zustand erst in der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft reflektiert und als Anspruch kommuniziert wird. Erst w e n n nicht mehr vorgegeben ist, wer m a n ist, muss man sich fragen, wo m a n herkommt, sich beobachten u n d ein Selbstbild auf Grundlage einer sich selbst zugeschriebenen Geschichte entwickeln, muss man dies als individuelle Idenfit/it kommunizieren. Dem Individuum wird jetzt zugemutet, sich durch Bezug auf seine Individualit~it zu identifizieren, und das kann nur heit~en: durch den Bezug auf das, was es von allen andern unterscheidet. Selbstbeobachtungen und Selbstbeschreibungen k6nnen sich jetzt nicht mehr, oder allenfalls/iut~erlich, an soziale Positionen, Zugeh6rigkeiten, Inklusionen halten. Dem Individuum wird zugemutet, in Selbstbeobachtung und Selbstbeschreibung auf seine Individualit~it zu rekurrieren. (Luhmann 1989: 215) Diese Leistung der Selbstbeobachtung erbringt das Bewusstsein durch einen Vorgang, der aus systemtheorefischer Perspektive erstaunliche Ahnlichkeit aufweist zu dem, was Brooks als Plotting bezeichnet und andernorts als das Herstellen einer narrativen Identit~it aufgefasst wird (Meuter 1995). N u r dass der Motor dieses Vorgangs nicht wie bei Brooks mit der psychoanalyfisch fundierten Kategorie des ,,narrative desire" besetzt ist, sondern den N a m e n Autopoiesis tr~igt.

7. Kognitives: Bewusstsein, Autopoiesis & Skripts Eine Basisannahme der Systemtheorie lautet: T r e n n u n g von Bewusstsein und Kommunikafion (vgl. Baecker 1992). Bewusstsein und Kommunikation arbeiten als zwei, nicht eins zu eins ineinander fibersetzbare, sinnverarbeitende Prozesse und stellen sich selbst aus ihren eigenen Elementen her, indem sie diese miteinander verknfipfen. Kommunikation knfipft an Kommunikation und nicht an Gedanken an. Gedanken knfipfen an Gedanken und nicht an Kommunikafion an. Dieser Mechanismus, der Systeme aufrechterh~ilt, wird als Autopoiesis bezeichnet. Systeme mfissen sich st~ndig aus ihren eigenen Elementen erneuern, sonst zerfallen sie, da sie keine festen Gebilde sind, s o n d e m aus zeitlichen Ereignissen (eben den Kommunikationen oder Gedanken) bestehen, die auftauchen und verschwinden. Die Geschlossenheit der Systeme hat zur Konsequenz, dass Systeme ihre Beobachtun14

Nicht alle kopierbaren Muster oder Schemata sind natfirlich narrativ. Doch nur diese soll es im Folgenden gehen. Schema-Forschung und Narratologie unterscheiden etwa Skripts (narrative Muster) von Situations- oder Figurenschemata (Hfihn / Kiefer / Sch6nert / Stein 2003).

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gen anhand der Unterscheidung Selbst- und Fremdreferenz orientieren. Das heit~t, sie orientieren ihre Beobachtungen entweder an sich selbst oder an ihrer Umwelt. Fi~r das Bewusstsein heit~t das, dass als Gegenstand der Beobachtung sowohl die Aut~en-Welt gew~ihlt werden kann, als auch das, was als eigenes Ich wahrgenommen wird. Die Beobachtungen der eigenen Beobachtungen sind somit ein fester Bestandteil des Operierens des Bewusstseins und tragen zu dessen Autopoiesis bei. Die Selbstbeobachtung durch das Bewusstsein produziert als st~indig laufender Prozess kein statisches Produkt, sondern ist der Zeitlichkeit seiner Operationen unterworfen. Das bedeutet auch, dass jede Selbstbeobachtung des Systems zu einem anderen Zeitpunkt stattfindet, da Bewusstsein ein dynamischer Prozess ist. Die Beobachtung der Operationen des Bewusstseins generiert daher keine stabilen Bilder, sondern die stets fortlaufende Geschichte eines Prozesses. Diese Geschichte des Beobachtungsprozesses ist Produkt einer Komplexit~itsreduktion durch Selektion, denn das Bewusstsein ist gezwungen, bestimmte Ereignisse zu selektieren, um Sinn zu verarbeiten und Anschlussf~ihigkeit herzustellen. Anders formuliert: Um einen kognitiven Gewinn - n~imlich eine eigene Geschichte, die unverwechselbar macht und Anschlussf~ihigkeit f6r zuk6nftiges Operieren e r m 6 g l i c h t - aus der Selbstbeobachtung zu generieren, muss das Bewusstsein aus der un6berschaubaren Menge von Ereignissen, die es sich selbst zuschreibt, bestimmte ausw~ihlen und kombinieren. Diese koh~irenzstiftende Kombination von Ereignissen passiert jedoch trotz der Kontingenz der Selektionsm6glichkeiten nicht wahllos, sondern motiviert durch das, was Luhmann Selektionsverst~irkung nennt. Das Problem, auf das Selektionsverst~irkungen antworten, ist die ,,hohe Unwahrscheinlichkeit" konkreter Ereignisse (Luhmann 1984: 611). Die Frage, warum bestimmte Ereignisse eintreten und andere nicht, l~isst sich nicht beantworten, wenn man diese isoliert betrachtet. Erst wenn man Ereignisse als Elemente eines Prozesses betrachtet, kann man die Relationen zwischen den Elementen begreifen, n~imlich als Ergebnis der sich steigernden Selektivit~it der Elemente des Prozesses: ein Prozess beginnt mit einem kontingenten Ereignis bzw. einer Beobachtung; dieses Ereignis wird zur Ausgangslage jedes n~ichsten Ereignisses, welches an die Selektivit~it des vorhergehenden anschliet~t und diese Selektivit~it in seine eigene (wiederum selektive) Realisation mit aufnimmt. (Meuter 1995: 103) Das bedeutet, dass die Ereignisse, die das Bewusstsein zu einer Geschichte seines eigenen Operierens selektiert, sobald eine erste Beobachtung getroffen ist, nicht mehr kontingent, sondern durch die ihnen vorangegangenen Selektionen mitbe-

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stimmt sind. Das heit~t beispielsweise auch, dass die Frage, ob ich einen Lebensabschnitt als Erfolgs- oder Verlustgeschichte erz~ihle, davon abh~ingt, welchen Zeitpunkte ich als Anfangs bzw. Endpunkte der Sequenz setze, und dass diese Geschichte wiederum nachfolgenden Geschichten als A u s g a n g s p u n k t dient, die anders w~iren, w/irden sie wiederum eine andere Vorgeschichte haben. Selektionsverst~irkungen k6nnen als ein Effekt von Strukturen verstanden werden. Diese 6bernehmen die Rolle der Gew~ihrleistung des Anschlusses der einzelnen Elemente bei gleichzeitiger Begrenzung der Anschlussm6glichkeiten und haben fiir psychische wie kommunikationsbasierte Systeme die Form von Erwartungen (vgl. Luhmann 1984: 139). Strukturen in Form von erwartbaren Verl~iufen erm6glichen die Episodisierung und B/indelung der zeitlichen Ereignisse zu Sequenzen. Strukturen sind somit zeitlimitierte Ordnungen bzw. Formen regionaler, ,,geordneter temporaler Komplexit~it" (zit. n. Luhmann 1998: 251), die einen Anfang und ein Ende sowie eine bestimmte Richtung besitzen. Luhmann spricht auch von Episoden oder Perioden. Diese Begriffswahl legt es nahe, Sinnstrukturen als narrative Muster aufzufassen [...]. (Meuter 1995: 114) Diese erwartungsstiftenden Ablaufmuster, die durch ihre Markierung von Anfang und Ende eine Finalit~it beinhalten, k6nnen in kognitionspsychologisches Vokabular 6bersetzt als Skripts verstanden werden (vgl. Schank / Abelson 1977; Herman 1997). Skripts ermSglichen es, sowohl Handlungsabl/iufe zu verstehen, als auch diese/.iberhaupt erst als abgeschlossen begreifen zu k6nnen. Die interne Strukturierung einer Episode 1/isst sich damit als narrativ-teleologisch charakterisieren. Luhmann selbst spricht von ,Finalisierung" (zit. n. Luhmann 1984: 632) oder auch von ,Zielorientierung" [...]. Ein narrativ-telelogisch strukturierter Prozess ist somit ein in besonderer Weise rekursiver Prozess, der sich nicht nur am laufend produzierten eigenen Output orientiert, sondern auch an seinem eigenen in Aussicht gestellten Ende. (Meuter 1995: 115)is Skripts gew~ihrleisten also zukunftsgewandt die Anschlussm6glichkeiten ebenso wie sie r6ckw/irtsgewandt in der Rekonstruktion der Prozessgeschichte den sequenziellen Z u s a m m e n h a n g zwischen den einzelnen Elementen herstellen. Dieser Verkn6pfungsvorgang im Bewusstsein sei hier kurz anhand des Spiels Fahrenheit verdeutlicht. Die Spielfigur, die einen Mord begangen hat, besitzt ver-

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Die Betonung der Zielgerichtetheit bzw. Orientierung auf das Ende einer Sequenz oder Geschichte hin findet sich auch bei Brooks (1984), der die Aktivifiit des Lesers sowie der am Plot beteiligten fiktionalen Figuren als ,,desire for the end" (Brooks 1984:52) beschreibt.

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schiedene Handlungsoptionen: am Tatort bleiben, die blutverschmierten H~inde waschen, die T/ire 6ffnen, das Fenster 6ffnen, in eine Toilettenkabine gehen. Die aufeinander folgende Auswahl der Optionen >Blut abwaschen< und >Ttir 6ffnen< triggert die Skripte Spurenverwischung und Fluchtversuch. Obwohl ffir den Spieler offen ist, ob seine Taktik aufgehen wird u n d e r der Polizei entfliehen kann, wird sein Bewusstsein mit der Erwartungshaltung des Gelingens oder Scheiterns versorgt. Erst mit dem Verlassen des Raumes entscheidet sich, ob die Sequenz eine geglfickte oder fehlgeschlagene Flucht darstellen wird. Und ohne den vorangegangenen Mord, der das Fluchtskript tiberhaupt erst erm6glicht, wtirde die Option >H~inde waschen< in einem Spiel wohl kaum mit dem Skript Spurenverwischung in Verbindung gebracht werden. Das Ende einer Sequenz kann, wie hier kurz dargestellt, durch Erffillen oder Nicht-Erfiillen des Skripts erreicht werden. Jeweils kann aber das Ende nur erreicht werden, weil eine Erwartbarkeit zuvor hergestellt worden ist. Das gilt ftir skriptverarbeitende Bewusstseinsvorg~inge, egal, ob sich das Bewusstsein selbst Handlungen zuschreibt, Romane liest oder narrative Games spielt. Obwohl Strukturen in Form von Erwartungen vorliegen, ist das Ende einer Sequenz nicht vorherbestimmt, sondern prinzipiell offen. Die Selbstzuschreibung einer Prozessgeschichte durch das Bewusstsein stellt also einen Prozess dar, der st~indig eine neue Zukunft und eine neue Vergangenheit herstellt. Da das Bewusstsein jedoch feste Identit~iten ben6tigt, um sich selbst in verschiedenen Kontexten auf sich beziehen zu k6nnen, wird dieser Prozess sequenzialisiert. Das heit~t, obwohl die Autopoiesis des Bewusstseins ein Work-in-Progress darstellt, kann es sich auf sich selbst beziehen und Etappensiege verbuchen. Das Bewusstsein ist daher bei seiner identit~itsstiftenden Arbeit zum G1/ick nicht nur mit einer offenen Zukunft konfrontiert, sondern kann sich auf Vergangenes in Form von Sequenzen als Lebensabschnitten, Selbstbilder oder Erfahrungen in Form von Geschichten beziehen. Der Prozess der Selbstbeobachtung des Bewusstseins ist hier verktirzt und abstrakt dargestellt worden, mit der Funktion einerseits zu erkl~iren, warum das psychische Bewusstsein gezwungen ist, sich selbst zu beobachten, und andererseits zu beschreiben, wie es dies tut: anhand narrativer Muster. Im Rahmen dieser Beschreibung sollten Parallelen zwischen Brooks Begriff des Plottings und der systemtheoretischen Vorstellung fiber das Funktionieren des Bewusstseins deutlich geworden sein. Plotting als gelernte F~ihigkeit bzw. T~itigkeit des Bewusstseins l~isst sich als ein Prozess beschreiben, der zwar bei der Kopplung von Bewusstsein und Literatursystem besonders relevant ist, und in Form dieser Kopplung einer speziellen Form der Sozialisation durch Erziehungs- und Kunstsystem unterliegt, der jedoch

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eine universale F~ihigkeit des Bewusstseins ist. N~imlich die F~_higkeit, per Beobachtung Zuschreibungen von Kommunikationen an bestimmte Adressen durchzuf/ihren, diese zeitlich zu ordnen, als Handlungen zu verstehen und diese wiederum als Geschichte sich selbst oder einer fiktionalen Figur zuzuschreiben. Im Fall der Selbstbeobachtung ist dann das Resultat fLir das psychische System, eine wie auch immer vorl/iufige eigene Geschichte hergestellt zu haben, auf die es zugreifen kann. Im Fall der Fremdbeobachtung der Literatur heif~t das Ergebnis Plot. Sowohl bei der Beobachtung der eigenen Beobachtungen wie auch der Literatur oder eines Spieles wird deutlich, dass jede Selektionsleistung plotrelevant sein kann, insofern sie eben wieder bestimmte Selektionsleistungen nach sich ziehen wird und so sowohl Folgen f~ir die Vergangenheit als auch f/.ir die Zukunft hat. Denn wer im Spiel Fahrenheit den Raum verl~isst, ohne das verr~iterische Blut abgewaschen zu haben, wird wom6glich feststellen, dass er eine andere Geschichte erlebt, die ihm andere Zukunftsoptionen bietet, als ein Spieler, der sich entscheidet, den Raum nach Verwischung der Spuren zu verlassen.

8. V o m B e w u s s t s e i n

zum Roman zum Game

In seinem zugleich ~iut~erst interessanten und doch auch widerspruchsw6rdigen Unterhaltungskapitel des Massenmedienbuches r/iumt Luhmann der Entstehung des Romans einen prominenten Platz ein. Er schl~igt eine Br/icke v o n d e r Erz/ihlkunst zum Bewusstsein, die in Folge der modernen Ausdifferenzierung beide mit dem Anspruch der Individualisierung konfrontiert werden. Die Erz~ihlung darf nun keine Topoi mehr tradieren, sondern muss Neuheit, Unvorhergesehenes und Spannung bieten (vgl. Luhmann 1996b: 105). Das lesende Individuum wird nun genau wie in seiner neuen Lebenswelt auch im Roman mit einer offenen Zukunft konfrontiert. Der Roman wird daher zum idealen Medium, um Individualit/it beobachten zu k6nnen bzw. zur Vergleichs- wenn nicht gar Kopiervorlage f~ir den eigenen Lebensweg. Die Kunstform des Romans und daraus abgeleitete Formen der spannenden Unterhaltung rechnen mit Individuen, die ihre Identit~it nicht mehr aus ihrer Herkunft beziehen, sondern sie selber gestalten m/issen. [...] Es liegt dann verfLihrerisch nahe, virtuelle Realit~iten an sich selber auszuprobieren- zumindest in einer Imagination, die man jederzeit abbrechen kann. (Luhmann 1996b: 111) Virtuelle Realit~iten an sich selber ausprobieren? Sp~itestens hier klopft das Game un/iberh6rbar an die Pforte der Luhmannschen Individualisierungsthese. Am Ro-

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m a n des 18. Jahrhunderts - den L u h m a n n nicht zur Kunst, s o n d e m zur Unterhalt u n g im R a h m e n der M a s s e n m e d i e n z~ihlt (vgl. auch H u c k in diesem Band) - lernt das lesende Bewusstsein, Beobachter zu beobachten u n d dabei Rfickschlfisse auf sich selbst zu ziehen, ohne dass die beobachteten Handlungsverl~iufe als wfinschenswert abgenickt w e r d e n mfissen. Unterhaltung erm6glicht eine Selbstverortung in der dargestellten Welt. Es ist dann schon eine zweite Frage, ob dies Man6ver so ausf~illt, dat~ man mit sich und der Welt zufrieden sein kann. Auch bleibt offen, ob man sich mit den Charakteren des Plots identifiziert oder Unterschiede registriert. Das, was als Unterhaltung angeboten wird, legt niemanden fest; aber es gibt geni.igend Anhaltspunkte [...] ffir Arbeit an der eigenen 'Identit~it'. (Luhmann 1996b: 115-116) Ob G a m e s Kunst, U n t e r h a l t u n g oder Sport sind u n d sich Kunst u n d U n t e r h a l t u n g trennen lassen oder nicht: fiktionale Erz~ihlungen, wie sie in vielen Games vork o m m e n oder konstruiert w e r d e n (mfissen), dienen d e m Bewusstsein dazu, Beobachter im Bezug auf H a n d l u n g s s c h e m a t a beobachten zu lernen u n d diese mit eigenen zu vergleichen. Das heit~t natfirlich nicht, dass Spieler u n d Spielerinnen in den G a m e s Vorbilder finden, denen sie n u r noch nacheifern mfissten. Dazu sind die Charaktere der meisten Spiele im Gegensatz zu filmischen oder literarischen Figuren auch noch zu stereotyp u n d eindimensional gezeichnet. 16 Vielmehr kann abstrahiert von konkreten G e s c h i c h t e n - m 6 g e n diese in einer fiktionalen Welt, die der Lebenswelt ~ihnelt, oder einer Fantasy-Welt angesiedelt sein - die kulturelle F~ihigkeit des Plottings erlernt werden. M a n k a n n lernen, dass b e s t i m m t e Selektionen b e s t i m m t e M6glichkeiten ausschliet~en, dass b e s t i m m t e Eigenschaften bes t i m m t e Wege 6ffnen u n d andere verschliet~en, dass b e s t i m m t e Entscheidungen in der Vergangenheit die Offenheit der Z u k u n f t einschr~inken. U n d vor allem: m a n impr~igniert w i e d e r v e r w e n d b a r e Skripts u n d lernt w o m 6 g l i c h m a n c h e Schemata erst kennen. 17 Die Einladung ,,virtuelle Realit~iten an sich selber a u s z u p r o b i e r e n " artikuliert das G a m e w o m 6 g l i c h heute noch wesentlich st~irker u n d plastischer als der R o m a n oder die Fernsehunterhaltung. Interessanterweise beginnt L u h m a n n seine Analyse

16

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Auch wenn Spiele wie Fahrenheit die Figuren mit sich ver~indernden Emotionen ausstatten, ist deren Innenleben nat~irlich noch immer sehr flach und die Figuren sind u. a. deswegen noch weniger stark individualisiert als filmische oder literarische Figuren. Dennoch hat das Spiel Tomb Raider mit Lara Croft eine Figur hervorgebracht, die auch au~erhalb von Spielwelten als (modische) Kopierfolie benutzt wurde. Ich denke hier z. B. an gattungsspezifische Skripts wie das bereits angesprochene Quest-Schema, das zuk~nftige Kinder wom6glich nicht aus dem M~irchen, sondern aus dem Adventurespiel kennen werden.

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des Unterhaltungsaspekts der Massenmedien, welchem er die hier geschilderte Funktion der Individualisierung zuschreibt, mit dem Beispiel des Spiels: Am besten hilft es uns, wenn wir uns am allgemeinen Modell des Spiels orientieren. [...] Auch ein Spiel ist eine Art von Realit~itsverdoppelung, bei der die als Spiel begriffene Realit~it aus der normalen Realit~it ausgegliedert wird, ohne diese negieren zu m6ssen. Es wird eine bestimmten Bedingungen gehorchende zweite Realit~it geschaffen, vonder aus gesehen die ~ibliche Weise der Lebensf6hrung dann als die reale Realitat erscheint. (Luhmann 1996b: 97) In seiner Studie der Massenmedien erscheint Luhmanns Uberleitung vom Spiel zum Roman, wie er selbst einr~iumt, ,,nur noch metaphorisch" (1996b: 98). Der Weg zu den Games, von denen man nicht einmal weit~, ob Luhmann diese/iberhaupt kannte, scheint hingegen direkt einleuchtend. Allein schon weil Games die M6glichkeit zur Interaktivit/it bieten und dem eigenen Gestalten eigener Plots Platz einr~iumen. In vielen Spielen, wie z. B. Second Life, muss der Avatar erst nach eigenen Wiinschen eigens geschaffen werden. Soziale Simulationsspiele integrieren so Selbstbeobachtung und die Gestaltung der eigenen Individualit~it bereits ins Spiel. Zudem scheint die zunehmende Zahl an Menschen, die immer mehr Zeit und Geld in fiktionale Spielwelten investieren, darauf hinzuweisen, dass das Immersionspotential des Games h6her ist als das des Romans. Und das macht Games so popul~ir: denn Plotting lernen m~issen alle in der Umwelt der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft.

9. Spekulatives: Kann das Popul/ire dem Individuum oder der Gesellschaft wenigstens ein bisschen helfen? Auch wenn sich Individuen theoretisch auf die faule Haut legen und sagen k6nnten ,,mein Kopf geh6rt m i r " - denn ihre Gedanken werden immer individuell sein -, haben sie viel damit zu tun, sich zu beobachten, sich als individuell zu kommunizieren und sich Distinktionsgewinne zu verschaffen. Das l~isst aber auch die Gesellschaft nicht ganz kalt, denn auch sie bekommt die Folgelasten der funktionalen Ausdifferenzierung zu sp/iren. ,,Sie betreffen zwar die Umwelt des Systems, aber die Gesellschaft kann, da dar/iber kommuniziert wird, sie nicht ignorieren" (Luhmann 1998: 805). Die Gesellschaft sp~irt diese Folgen in den ausformulierten W/inschen nach Selbstbestimmung, Emanzipation aber auch in Sprechstunden von Psychologen, Seminaren z u m Thema ,,Wer bin ich?", Karriereplanern und Bewerbungssemina-

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ren. Aber auch w e n n es K o m m u n i k a t i o n / i b e r Individualit~it gibt, hat die Gesellschaft doch keine M6glichkeit, die psychischen Systeme von ihrer Bi~rde zu entlasten. Man kann mutmat~en, dass Kultur in die Welt kam, u m Orientierung zu bieten. Diese tauchte als Begriff mit der funktionalen Ausdifferenzierung auf. Doch Kultur bietet aus systemtheoretischer Perspektive nur eben so viel Orientierungshilfe wie sie auch Verwirrungspotential bereit halt (vgl. L u h m a n n 1998: 591). Die Nichtzentralisierbarkeit der Zust~indigkeit f6r die Individualit~it der Individuen mag eher als ein Gl~icksfall gelten. Eine Zentralagentur, die sich mit den M6glichkeiten befasst, individuell zu sein, und dies dann auch noch kommuniziert, ist nicht nur eine Gr/iuelvorstellung, sondern aut~erdem auch eine offensichtliche Paradoxie. (Luhmann 1998: 805) Auch das Popul~ire ist keine Zentralagentur. Allein schon, weil es selbst keinen zentralen Platz besitzt, sondern in allen Systemen r u m w u s e l t (vgl. St~iheli 2004). In Abschnitt 1 w u r d e bereits kurz ein systemtheoretischer Vorschlag zur Beantwortung der Frage, welche Funktion das Popul~ire f6r die Gesellschaft hat, angef6hrt: n/imlich zur Inklusion (also Teilhabe) in Funktionssysteme anzuregen. Der von mir gegangene Weg endet jedoch nicht bei der Inklusion, sondern beim Gegenbegriff der Sozialisation. TM W~ihrend im Falle der Inklusion die Gesellschaft auf die Eigenkomplexit~it psychischer Systeme zur~ickgreift, handelt es bei der Sozialisation u m den umgekehrten Fall: Die Gesellschaft stellt ihre Eigenkomplexit~it d e m Bewusstsein zur Verfiigung (vgl. L u h m a n n 1989: 162). Denn die popul/ire Kommunikation des Gaming ist ein Angebot der Gesellschaft an psychische Systeme, es sich in ilktionalen Welten gemi~tlich zu machen und narrative Muster aufzugreifen, die f~ir die eigene Identit~itsarbeit ben6tigt werden. Nat/irlich bieten auch Funktionssysteme, allen voran die Familie u n d das Erziehungssystem, Hilfe auf dem Weg zu sich selbst. Aber wie L u h m a n n deutlich macht, ist eine zentrale allgemeine Individualit~itsmustervergabestelle eben ein Paradox. Das Popul~ire hingegen findet sich in verschiedenen Systemen, es besitzt keinen eigenen Code. Aber es besitzt ein beobachtendes Publikum. Die Teilhabe an popul~irer Kommunikation ist sowohl individuell frei gestellt wie sie eben auch individuell gestaltbar ist. Das Popul/ire ist somit nicht die L6sung des Individuali-

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Das mag wom6glich damit zusammenh~ingen, dass das Gaming nur schlecht anhand der Trennung zwischen Leistungs- und Publikumsrollen beschreibbar ist. Fiir das politische System liel~e sich sagen, dass popul~ire Kommunikation von Politikerseite (Leistungsrolle) dazu dient, potentielle W~ihler dazu motivieren, W~ihlerzu werden (Publikumsrolle). Das Gaming motiviert weder zur Teilnahme am Sport-, Kunst,- oder Massenmediensystem. Spielt man ein Game, partizipiert man bereits.

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III. Das Popul/ire und die Funktionssysteme

Die Gewalt des Popul/iren Irritationen des Kunstsystems im Diskurs tiber Mediengewalt Nicolas Pethes

art may imitate life but life imitates t.v. Ani DiFranco 1

Dasjenige gesellschaftliche Teilsystem, in d e m die Frage n a c h d e m Popul~iren frtih u n d dringlich gestellt w u r d e , ist das S y s t e m der Kunst. W~ihrend in der antiken Poetik die F u n k t i o n e n v o n delectare u n d prodesse n o c h z u s a m m e n g e d a c h t w u r d e n u n d die D e b a t t e n tiber poetische W e r t u n g e n in der N e u z e i t zun~ichst an der Unters c h e i d u n g z w i s c h e n Anciens u n d Modernes orientiert w a r e n (vgl. Jaut~ 1970), setzte sich in der Folge i m m e r m e h r ein vertikales S c h e m a durch, i n n e r h a l b d e s s e n die blot~ u n t e r h a l t e n d e von einer n u t z b r i n g e n d e n F u n k t i o n der D i c h t u n g a b g e g r e n z t w u r d e . Schon d e m R o m a n des 17. J a h r h u n d e r t s w i r d unterstellt, d u r c h sex, crime, and wonder die schiere Sensationslust seiner Leser zu a d r e s s i e r e n (vgl. W e r b e r 1997). In der z w e i t e n H/ilfte des 18. J a h r h u n d e r t s w i r d diese T e n d e n z d a n n ~isthetisch sanktioniert: Das K o n z e p t der klassischen u n d a u t o n o m e n K u n s t p h i l o s o p h i e in D e u t s c h l a n d ist bem/iht, d e n Code des ' S c h 6 n e n ' oder ' S t i m m i g e n ' f6r P r o d u k t e z u reservieren, die nicht der U n t e r h a l t u n g , s o n d e r n in ihrer postulierten Z w e c k freiheit der sittlichen Bildung dienen. 2 Ani DiFranco: Superhero. Auf: Dilate (Righteous Babe Music 1996), mit grol~em Dank. Der vorliegende Aufsatz ist die ~iberarbeitete Version meines Habilitationsvortrags vom 13. Juli 2005 an der Universit~it zu K61n. FLir Hinweise und Anregungen danke ich Torsten Hahn sowie den Mitgliedern des DFG-Netzwerk-Projekts ,Verbannte Gewalten", in dessen Rahmen ich die nachstehenden 0berlegungen weiterffihren werde. Vgl. zur Ausbildung dieser Kunstphilosophie aus systemtheoretischer Perspektive Plumpe (1993). Um die ftir die Genealogie des Kunstsystems zentrale Unterscheidung zwischen Kunst und Popul~irem beschreiben zu k6nnen, scheint es mir allerdings wichtig Luhmanns (1995) Ansatz, Kunst sei zumindest historisch durch den Code 'sch6n/h~il~lich' bzw. 'stimmig/unstimmig' codiert, noch einmal gegen Plumpe / Werbers (1993) Vorschlag, diesen Code durch die Unterscheidung interessant/langweilig zu ersetzen, in Erinnerung zu rufen. Vgl. hierzu auch de Berg 2000. Fiir Luhmann (1995/1996: 96-116) ist 'Unterhaltung" eine der Funktionen von Massenmedien- was genau derje-

Die Gewalt des Popul/iren

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Diese definitorische (im Wortsinn von 'abgrenzende') Unterscheidung von Kunst und popul/irer Unterhaltung ist allerdings keineswegs von sich her evident. Sie beruht vielmehr auf einer diskursiven Konstruktion, die im 18. Jahrhundert noch im Rahmen einer philosophischen Asthetik untemommen wird. Die Notwendigkeit fiir diese Konstruktion ergibt sich aus der grot~en N~ihe zwischen dem, was Kunst sein soll, und demjenigen, was als popul/ir abgeurteilt wird: Die Bestimmung von Kunst erfolgt im 18. Jahrhundert nicht mehr tiber die Festlegung angemessener Inhalte - wie etwa noch im Fall der traditionellen Unterscheidung zwischen 'hoher' Trag6die und 'niedriger' Kom6die in Anlehnung an die rhetorischen Stillehre -, sondern durch die erw/ihnte Codierung von Sch6nheit und Stimmigkeit. Diese Entscheidung f/~rt dazu, dass Inhalte nicht mehr coderelevant sind und in der Folge ein und derselbe Stoff sowohl auf 'ktinstlerische' als auch auf 'popul/ire' Art und Weise gestaltet werden kann. Das heit~t: Einerseits stiitzen systemspezifische Codierungen denjenigen Prozess, den Niklas Luhmann (1995) als autopoietische Schliet~ung des Kunstsystems beschrieben h a t - eine Beschreibung, die gut mit dem literaturhistorischen Befund der ~isthetischen Autonomisierung in Folge der Ablehnung normativer Regelsysteme im gleichen Zeitraum zur Deckung gebracht werden kann. Andererseits ist dieser Zusammenhang zwischen Autonomie/isthetik und Systemschliet~ung bei weitem nicht so symmetrisch, wie es auf den ersten Blick scheinen will, wenn bestimmte Inhalte zwischen den beiden Seiten der Unterscheidung von 'Kunst' und 'Unterhaltung' hin- und herwechseln k6nnen. Denn obgleich dieses Changieren gerade durch eine inhaltsunabh/ingige Codierung entproblematisiert zu sein scheint, l~isst sich doch immer wieder zeigen, wie/isthetische Kommunikation auf die stoffiiche N/ihe von Kunst und Unterhaltung mit Diskursen reagiert, die neben der Systemreferenz auf den Code der Kunst immer auch Fremdreferenzen - etwa auf psychische Systeme, K6rperlichkeit oder Sozialstrukturen- herstellt, um die Minderwertigkeit der Popul/iren herauszustellen. Ich m6chte im folgenden auf eines der prominentesten Beispiele ftir diese Fremdreferenz eingehen, das vom 18. Jahrhundert bis heute immer wieder angefiihrt wird, wenn es darum geht, die erforderliche Abgrenzung zwischen Kunst und Popul~irem zu leisten: die negative Auswirkung der Darstellung von Gewalt auf den Rezipienten. Nachdem Gewaltdarstellungen die Literatur von der Antike bis zur Neuzeit durchzogen hatten, werden sie in der Mitte des 18. Jahrhunderts mit einem Mal als Problem wahrgenommen. Ihre Grausamkeit scheint den Idealen der Aufkl~irung ebenso zu widersprechen, wie ihr unmittelbarer K6rperbezug dem neuen Ideal der nigen Kopplung des Popul~iren an eine Massenrezeption entspricht, deren problematische diskursive Voraussetzungen und Implikationen der vorliegendeBeitrag zu rekonstruieren versucht.

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Kunst, und die /isthetischen Theorien der Zeit betreiben in der Folge einen betr~ichtlichen Aufwand, um die entsprechenden Szenarien als blot~e Unterhaltung abzutun. Auf diese Weise wird 'Gewalt' zu einer Referenz ~isthetischer Kommunikation, mit deren Hilfe die Unterscheidung von 'hoher' Kunst und Popul/irem systemintern hergestellt und garantiert werden soll. Allerdings bleibt diese Referenz dabei ebenso wenig systemintern, wie die Funktion des Popul~iren durch /isthetische Ausgrenzungsdiskurse angemessen beschrieben ist. In ihrer Gebundenheit an K6rperlichkeit stellt Gewalt vielmehr ein Element dar, das sich weder einem bestimmten Code der Gesellschaftssysteme noch deren blot~ kommunikativ gedachter Operationen zurechnen l~isst.3 Dieser problematische Status k6rperlicher Gewalt steht im Zentrum eines sozialhistorischen Umbruchs, auf den Michel Foucault (1977) hingewiesen hat: In der zweiten H/ilfte des 18. Jahrhunderts kommt es auch im politischen System zu einer Umwertung der 6ffentlichen Zurschaustellung von Gewalt~ Waren Hinrichtungen und Folter bis dahin noch grausame und spektakul~ire Demonstrationen einer Macht /iber Leben und Tod, so verzichtet der Staat nun unter dem Mantel eines humanit/iren Diskurses auf ihren blutigen Schauwert- wenngleich nur zugunsten subtilerer Kontrolltechniken. Dieses Argument Foucaults korreliert mit Niklas Luhmanns Beobachtung, dass der moderne Staat auf die Manifestation seines Gewaltmonopols und den ,Gewaltakt als Darstellungsmittel" bis zu einem Grad verzichte, an dem ihm nach wie vor sichtbare Gewaltakte ,,peinlich" werden (Luhmann 1980: 113). Mit dem Versuch der staatlichen Gewalt, ihre konkreten G e w a l t a u s 6 b u n g e n - Haft, Folter, Todesstrafe - unsichtbar zu machen, geht eine grunds~itzliche Verurteilung, wenn nicht gar Tabuisierung von Gewalt einher. Diese Tabuisierung bewirkt, dass das Fasziniertsein von Gewalt, das zuvor als Attraktionsfaktor im Rahmen 6ffentlicher Hinrichtungen noch als souver~it/itsst6tzend galt, nun moralisch diskreditiert und in der Folge als Gef~ihrdung des ethischen Konsenses einer Gemeinschaft betrachtet wird. Zugleich korreliert diese Tabuisierung auf auff~illige Weise mit Luhmanns Beobachtung, dass Menschen und ihre K6rper zur Umwelt des modernen, nun funktional differenzierten Gesellschaftssystems werden. Die 'offizielle' wie die 'funktionale' Abschaffung von Gewalt wirkt sich nicht zuletzt auch auf fiktionale Gewaltdarstellungen aus (vgl. Zelle 1985). W~ihrend diese in der Tradition kamevalistischer und satirischer Literatur, die das 18. Jahrhundert in den Werken Voltaires oder Johann Karl Wezels noch weiterfOhrt, akzeptiert waren, werden sie nun als groteske Oberzeichnungen abgewertet und Zur physischen Gewalt als ,,symbiotische[m] Symbol" des Kommunikationsmediums 'Macht' vgl. Luhmann 1997: 380-81. Ich habe ftir diesen Zusammenhang Carsten Zorn ~r wertvolle Hinweise und Christian Huck fiir konstruktive Kritik zu danken.

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stehen, ebenso wie die nun aufkommenden und erfolgreichen Sammlungen von Kriminalgeschichten (Dainat 1988), im Verdacht, der blof~en Sensations- und Schaulust zu dienen. Dieser Prozess h/ingt auf das engste mit der sich zeitgleich vollziehenden operativen Schliel~ung des Teilsystems Kunst zusammen. Man k6nnte die These aufstellen, dass das Popul~ire in einer stratifikatorisch geordneten Gesellschaft sich noch problemlos mit gewaltt~ifigen Manifestationen von Macht verbinden konnte, und zwar von unten (Karneval) wie von oben (Hinrichtung). In einer funktional differenzierter Gesellschaft hingegen steht dieses Popul~ire der Suggestion systemimmanenter Operationen und gewaltfreier Probleml6sungen gegenfiber, so dass in der Folge Gewalt im politischen System ,peinlich' und im Kunstsystem als blot~e Unterhaltung ausgegrenzt wird. Gewalt ist also viel mehr als nur ein Beispiel ffir ein inhaltliches Motiv, auf das bei der Definition von Kunst und Popul~irem Bezug genommen wird. Gewalt ist als k6rperliche und sichtbare der Punkt, an dem die Geschlossenheit von Systemoperationen fraglich wird, und zwar weil Gewalt sowohl die Insistenz des Physischen markiert als auch Anhaltspunkt ffir popul~ire Schaulust bietet: Wo immer Gewalt performativ sichtbar oder medial repr~isenfiert wird, wird das Prinzip der Beobachtung zweiter Ordnung, demzufolge Beobachter stets nur Beobachtungen beobachten, in Frage gestellt, insofern nun die schiere Physis des Menschen zum Objekt eines sinnlichen Sehens wird. 4 Das bedeutet aber, dass die Bedrohung, die von Gewaltakten auszugehen scheint und ihrer Darstellung zugeschrieben wird, gerade nicht nur die physische Unversehrtheit der Betrachter oder das Niveau von Kunstwerken betrifft. Vielmehr stellt physische Gewalt die Selbstbeschreibung und die Grenzerhaltung moderner, operativ geschlossener, im Modus der Beobachtung zweiter Ordnung operierender Gesellschaftssysteme selbst in Frage. Die nachfolgende Rekonstruktion, wie eines dieser Systeme Gewaltdarstellungen als systemfremdes 'Popul/ires' ausgrenzt, erlaubt damit nicht nur einen exemplarischen Blick auf die Konstitution des 'Popul~iren' innerhalb von Gesellschaftssystemen, sondern auch auf die Grenzen dieser Exklusion, insofern der k6rperliche Schauwert des Popul/iren moderne Funktionssysteme regelm~it~ig und grunds~itzlich irritieren muss. Hierzu wird vor dem Hintergrund der gegenw~irfigen Medienwirkungsforschung (II.) zun~ichst der Diskurs, der seit dem 18. Jahrhundert Gewaltdarstellungen als Bezugspunkt ffir die Unterscheidung von Hochund Popul~irkultur w~ihlt, nachzuzeichnen sein (III.). Anschliet~end soll die Entwicklung der zugeh6rigen Argumente im Verlauf der weiteren Medienevolution Vgl. zur Problematisierung st6rungsfreier und reiner Systemoperationen Koschorke / Vismann (1999) sowie mit Blick auf eine Theorie des Popul~irenals Hybridisierung von Systemkommunikation St~iheli(1999).

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verfolgt u n d anhand eines Beispiels aus dem 20. Jahrhundert pointiert werden (IV.). Insbesondere anhand von Werken, die nach anf/inglicher Achtung sp~iter kanonische Weihen erhalten haben, 1/isst sich vorf6hren, dass es dem Diskurs, der vorgeblich eine Kritik der blot~en Schaulust des ,,P6bels" (Friedrich Schiller) oder den Schutz der Jugend vor ,,Schmutz und Schund" (w 184 StGB) betreibt, gar nicht u m die jeweils kritisierten Texte oder Filme und die diesen unterstellten sch~idlichen A u s w i r k u n g e n auf die Rezipienten geht. Vielmehr handelt es sich u m einen Diskurs, der die Rezeptionsstruktur von Kunst und Medien 5 zu regulieren b e m 6 h t ist, ohne jedoch den irritierenden Schauwert des Popul~iren aus der gesellschaftlichen Kommunikafion verbannen zu k6nnen.

II. Betrachtet m a n die gegenw~irtigen Debatten fiber den Stellenwert von Gewaltdarstellungen in Text oder Bild, so ist diese gar nicht auf das Kunstsystem bezogen, s o n d e m vielmehr auf wissenschaftliche Kommunikation, die auf psychologische u n d soziologische Einsichten setzt. Auseinandersetzungen u m die Altersfreigabe von Kinofilmen oder Videospielen, aber auch fiber die Indizierung eines Romans wie Bret Easton Ellis' American Psycho, drehen sich u m die m6glicherweise sch/idlichen A u s w i r k u n g e n der entsprechenden Szenarien auf das Sozialverhalten ihrer Rezipienten. In Frage steht hier zun~ichst nicht die/isthefische, sondern die mediale Struktur der entsprechenden Produkte: Von der Lesesucht-Debatte im 18. Jahrh u n d e r t fiber die Kritik des frfihen Films bis hin zur Diskussion 6ber Fernsehen, Video und Internet l~isst sich immer wieder zeigen, wie neue Medien von einem kritischen Diskurs begrfit~t wurden, der ihnen eine soziale Sch/idlichkeit unterstellt. Dieser kritische Diskurs stfitzt sich auf eine Medienwirkungsforschung, die verschiedene Hypothesen ffir den fraglichen Z u s a m m e n h a n g entwickelt hat: Der Habitualisierungsthese zufolge lassen Gewaltdarstellungen ihre Betrachter abstumpfen, u n d die Simulationsthese behauptet sogar, der Mediennutzer werde in vergleichbaren Situationen selbst gewaltt~itig (vgl. Kunzcik 1998). Die Unterstel-

Von 'Medien' ist im Folgenden auf zweifache Weise die Rede: Erstens mit Blick auf die materielle Seite von Darstellungen, wodurch der Diskurs fiber Literatur im 18. und Film im 20. Jahrhundert gleichermat~en als Diskussion fiber die Gestalt und Funktion medialer Repr~isentationen betrachtet, verglichen und unterschieden werden kann. Zweitens im Sinne von Techniken der massenhaften Verbreitung von Kommunikation und also hinsichtlich der Dimension der Erreichbarkeit eines wachsenden Rezipientenkreises sowie der wiederum im 18. wie im 20. Jahrhundert zu beobachtenden Problematisierung dieses unkontrollierbaren Massenpublikums.

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lung, mediale Gewaltdarstellungen verwandelten ihre passiven Konsumenten in aktive Tater, liet~ sich zuletzt besonders gut anhand der Diskussion/iber das Videospielformat der so genannten 'Ego-Shooter' beobachten: Insofem der Spieler hier Gewalt nicht nur vorgefiihrt bekommt, sondern selbst in die Perspektive des gewaltt/itigen Individuums versetzt wird, scheint der Schritt zu realen Amokl~iuf e n - wie in Columbine oder Erfurt- nur noch klein zu sein. Man hat es also mit einer inversen mfmesis-Theorie zu tun: W~ihrend die aristotelische Asthetik Kunst dari~ber definierte, dass sie die Wirklichkeit nachahmt, wird nun umgekehrt unterstellt, im Bereich des Popul~iren ahme das Leben die Medien nach. Die Suggestivkraft dieser Inversion verweist aber weniger auf eine Evidenz, als auf durchaus problematische Vorannahmen. Zu deren Problemen geh6ren nicht nur die notorisch scheitemden Versuche, gewaltausl6sende Medienwirkungen mit Hilfe sozialpsychologischer Experimente zu belegen (vgl. Pethes 2004: 51-81), sondern bereits die empirische Feststellung, dass es zwar immer wieder spektakul~ire Einzelf/ille gibt, in denen Gewaltt~itern ein bestimmtes Mediennutzungsverhalten nachgewiesen werden kann, dass diesen Einzelf~illen jedoch immer die ungleich gr6t~ere Zahl an 'unauff/illigen', weil unt/itigen Konsumenten der gleichen Medienprodukte entgegensteht. Solche einschr/inkenden Beobachtungen haben zur Relativierung der Nachahmungsthese gefiihrt, 6 wenn nicht gar zu der Unterstellung, der Diskurs 6ber Medienwirkungen diene lediglich dazu, Zensurmat~nahmen zu legitimieren und die Verantwortung fiir soziale Missst~inde von der Politik auf die Massenmedien zu verschieben (McGuire 1986). Die Aufgabe einer kulturwissenschaftlichen Analyse dieser Zusammenh~inge, wie sie im folgenden skizziert werden soll, kann dagegen gar nicht darin bestehen zu entscheiden, ob und wie Medien auf ihre Nutzer

Etwa in Gestalt einer blol~en Korrelationsthese zwischen dem Konsum von Mediengewalt und aggressivem Verhalten oder in Form einer lerntheoretischen Erweiterung der Bewertung von Medieneinfls durch die These eines reziproken Determinismus zwischen Medienprodukten und Nutzerverhalten: vgl. Schramm ! Lyle / Parker (1961). In den 1970er Jahren wurden unter den Stichworten 'Abschreckung' oder 'Katharsis' sogar positive Wirkungen von Mediengewalt diskutiert: vgl. Kunczik (1998). Heute existieren zus~itzlich neutrale Einsch~itzungsversuche, die den Konsum von Mediengewalt auf Identit~itsfindungs- und Wunschbefriedigungsprozesse zur/.ickfiihren, innerhalb derer die gesellschaftliche Tabuisierung existentieller Erfahrungen wie Gewalt und Tod ohne 'reale' Folgen kompensiert werden kann: vgl. Leschke (2001). Derartige Ans~itze stehen im Kontext einer Wende in der Massenkommunikationsforschung, die an die Stelle von stimulus-response-Modellen komplexe Prozesse der Mediensozialisation analysiert, die jeweils medienspezifische 'Literarisierungen' und Biographien unterscheidet und vom ,aktiven Rezipienten" ausgeht, der Medienstil und Lebensform verbindet: vgl. Eckert et al. (1991): 31. Vgl. zu den anhaltenden (dadurch aber nicht selten redundanten) Debatten auch das Informations-Portal www.mediengewalt.de im Internet.

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tats/ichlich wirken. Vielmehr muss es im Kontext einer Diskursgeschichte der Medien u m die Frage gehen, nach welchen Regeln die Debatte ~iber Medienwirkungen gef/~rt wird. Dass es solche Diskursregeln sind, die die Kausalrelation zwischen Gewaltdarstellung und Gewaltt~itigkeit allererst konstruieren, zeigt sich deutlich, wenn man beachtet, dass das Verdikt der negativen Medienwirkung keineswegs alle Formen der Gewaltdarstellung betrifft. Vielmehr findet sich auf der Kehrseite des medienkritischen Diskurses eine hochkulturelle Tradition von Kunst und Literatur, deren Texte keineswegs frei, sondern vielmehr gepr~igt sind von durchaus drastischen Gewaltdarstellungen, ohne dass diese ihrer Hochsch~itzung Abbruch getan h~itten: Schmerz, Verstiimmelung und Mord pr~igen antike Epen und Trag6dien und die christliche Ikonographie von Folter und M~irtyrertum. Und sie sind mat~gebliches Bestandteil der klassischen Trag6die von Shakespeare bis Kleist, bevor sie innerhalb der 'Asthetik des B6sen' bei de Sade oder Lautr6amont eigenst/indig Karriere machen. 7 Teile der ~isthetischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts schliet~lich betrachteten jegliche Kunst als gewaltsamen Setzungsakt. Es ist also k a u m zuviel gesagt, Str6mungen der europ~iischen Literatur mit Antonine Artaud als ,,Theater der Grausamkeit" bzw. umgekehrt und mit Oscar Wilde das Morden als einen Modus der ,,sch6nen Kunst" zu bezeichnen. Die Frage, die an diese hier grob angedeutete Traditionslinie zu stellen ist, betrifft die Gri/nde fur die diametral entgegengesetzte Bewertung von Gewaltdarstellung in den 'neuen' u n d 'alten' Medien der abendl~indischen Kultur. Einer mit psychologischen s t i m u l u s - r e s p o n s e - M e c h a n i s m e n argumentierenden Kulturkritik steht ein Diskurs entgegen, der Gewaltdarstellungen durch religi6se, zivilisationsgeschichtliche, medizinische und ~isthetische Argumente nobilitiert: Gewalt wird als Strafe f/Jr menschliche Hybris oder als dionysischer Urgrund aller Kultur am Ubergang vom Mythos z u m Logos legitimiert. Und sie wird mithilfe der Lehre von der Reinigung von Affekten durch deren A n s c h a u u n g - Aristoteles' Theorie der Katharsis - sowie die damit einhergehende Erfahrung der Uberlegenheit der Ver-

In der Reihenfolge der oben genannten Gattungen und Autoren w~iren etwa zu nennen: die Verstiimmelung des Ziegenhirten Melantheus im 22. Gesang der Odyssee, der Bericht 6ber die Zerst6ckelung des Pentheus durch seine Mutter in Euripides Bacchen, Glosters Blendung auf offener Biihne in Shakespeares King Lear (III/7), die Bisse der Penthesilea in Kleists gleichnamigen Drama, eine beliebige Seite aus den Romanen des Marquis de Sade sowie die Sch~indung eines M~idchens durch eine Bulldogge in Lautr6amonts Die Gesfinge des Maldoror. Zur Tradition von Gewaltdarstellungen im Abendland vgl. L6wenthal (1964), Hartwig (1988) und Kunczik (1993). Eine Untersuchung dieser Tradition h~itte insbesondere auch auf die Filtermechanismen dieser Gewaltdarstellungen (z. B. Botenbericht, Teichoskopie) wie auch auf die Versuche, Schmerzdarstellungen als grunds~itzlich kunstfremd zu werten (etwa bei Winckelmann), zu achten.

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nunft fiber die Sinnlichkeit- Kants Theorie des Erhabenen- zu einem Bestandteil der ~isthetischen Theorie. Meine These ist nun, dass diese diametral entgegengesetzten Bewertungen von Gewaltdarstellungen eine gemeinsame Wurzel haben. Diese gemeinsame Wurzel zeigt sich, wenn man versucht, den aktuellen medienp~idagogischen Diskurs, der behauptet, Medienkonsumenten vor der Gefahr der Gewaltdarstellungen sch/,itzen zu mfissen, genealogisch herzuleiten. Diese Genealogie ffihrt geradewegs in dasjenige 18. Jahrhundert, dem die ~isthetische Theorie auch eine erneuerte Rezeption des Katharsis-Modells sowie eine genuine Konzeption des Erhabenen verdankt. In der zweiten H~ilfte des 18. Jahrhunderts begegnet man zum ersten Mal Positionen, d i e - bekannt geworden unter dem Schlagwort der ' L e s e s u c h t ' - auf die Gefahr hinweisen, die vom Konsum bestimmter Medienprodukte ausgeht. Diese Diagnose einer Gef/ihrdung des Konsumenten von Gewaltdarstellungen ffihrte aber zugleich dazu, dass die Bilder der Gewalt in denjenigen Werken der Uberlieferung, die weiter Hochsch~itzung geniet~en sollen, erstmals legitimiert werden mussten. Die Rekonstruktion dieser komplement/iren Strategien von Kritik und Legitimierung wird es zum einen erlauben herauszuarbeiten, inwiefern Gewalt ein Darstellungsmittel ist, anhand dessen fiber den/isthetischen Stellenwert medial vermittelter Repr~isentationen (Kunst vs. Popul/ires) entschieden wird. Zum anderen ger/it dabei umgekehrt in den Blick, inwiefern neue Medien derjenige Ort sind, an dem eine Gesellschaft ihr Verh/iltnis zur Gewalt (sichtbar vs. unsichtbar) reflektiert.

III. Zun~ichst also zur Genealogie des Diskurses fiber Mediengewalt. Wie wird die blutige Tradition der klassischen Epen und Trag6dien im 18. Jahrhundert begr/indet? Die Diskussion/iber die ,,negative Lust" (Kant 1790/1974: 165) des Publikums am B6sen wird angeregt durch David Humes Essay Of Tragedy von 1756, in dem zum ersten Mal das prinzipielle Problem der Darstellung von Gewalt artikuliert wird: ,,It seems an unaccountable pleasure which the spectators of a well-written tragedy receive from sorrow, terror, anxiety, and other passions, that are in themselves disagreeable and uneasy." (Hume 1756/1964: 258) Die notwendige Rechtfertigung dieser auf den ersten Blick kaum zu billigenden Wertsch~itzung negativer Affekte leistet Hume durch eine massive Aufwertung der medialen und ~isthetischen Form des Gesehenen: Es ist die sprachliche Gestaltung der Gewalt, aufgrund derer der Zuschauer auf der einen Seite von der Oberh6hung ihrer Darstellung

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eingenommen (,,charmed by eloquence"), auf der anderen durch die blot~e Fiktionalit/it (,imitation") des Geschehens beruhigt sei. Auf dem Theater mache gerade das Gef~ille zwischen dem finsteren Treiben der Protagonisten und der kiinstlerischen Gestaltung dieser Abscheulichkeiten den ~isthetischen Effekt aus, insofern die Gewalttaten ,,smoothed, and softened, and mollified" w~rden, ,,when raised by the finer arts" (ebd.: 264). H u m e vertraut mithin noch voll und ganz dem Glanz der rhetorischen Register. Komplizierter gestaltet sich die Legitimierung von Gewalt in Kunst in Deutschland, wo sie sich im Rahmen der Aristoteles-Rezeption vollzieht: W~ihrend Aristoteles selbst noch eine quasi-medizinische 'Reinigung' von negativen Affekten durch ihre Anschauung lehrte, setzt Lessings Programm einer aufgekl/irten Kunstp~idagogik auf das Moment des Mitleids, als welches er das griechische eleos 6bersetzt. Insofern diese Erregung von Mitleid die Tugend des Publikums bef6rdere, seien grausame Handlungen auf der B/ihne insofem legitimiert, als der Zuschauer erst angesichts ihrer zu seinen menschlichen Regungen gelange. Der ,,Schauder [...] der uns bei Erblickung vors~itzlicher Greuel, die mit Lust begangen werden, i,iberf~illt" (Lessing 1768/1968: 376) provoziert die Notwendigkeit, dem blot~en Interesse an der Zweckm~it~igkeit des B6sen das h6here Prinzip der Moral entgegenzusetzen. Diese Evokation des Moralgef/~ls durch das Ansehen des Unmoralischen hatten bereits Mendelssohns Briefe Llber die Empjindungen (1755) angedeutet, und sie wird sp~iter durch Kants Herleitung der ,,negativen Lust" aus der Oberlegenheit der Vernunft systematisiert. Die Debatte i~ber die ~isthetische Funktion dieses Vergn6gens am Brutalen findet eine f/Jr den vorliegenden Z u s a m m e n h a n g besonders instruktive Zuspitzung in Schillers zwei Abhandlungen Uber den Grund des Vergniigens an tragischen Gegenst~nden bzw. Llber das Tragische von 1792. Denn Schiller stellt sich explizit die Frage, wie es sein kann, dass Kunst , d u r c h Schmerz erg6tzt" und der Dichter also gerade aus dem Mangel an Moral ~isthetisches Kapital zu schlagen imstande sei. Schiller schreibt: Vielmehr lehrt die Erfahrung, dass der unangenehme Affekt den gr6t~eren Reiz ftir uns habe und also die Lust am Affekt mit seinem Inhalt gerade in umgekehrtem Verh~iltnisse stehe. Es ist eine allgemeine Erscheinung in unserer Natur, dass uns das Traurige, das Schreckliche, das Schauderhafte selbst mit unwiderstehlichem Zauber an sich lockt, dass wir uns vor Auftritten des Jammers, des Entsetzens mit gleichen Kr~iften weggestof~en und wieder angezogen f6hlen. (Schiller 1792b/2004: 372)8

Etwas systematischer formuliert bedeutet das, dass Gewaltdarstellungen ,,Lust durch Unlust hervorbringen, dat~sie uns also (da die Lust aus Zweckm~if~igkeit,der Schmerz aber aus dem Ge-

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Gewaltdarstellungen bringen mithin 'Lust durch Unlust' hervor. Um dieses Paradox aufl6sen zu k6nnen, unterscheidet Schiller zwischen zwei Formen der Rezeption: einer niedrigen, die es lediglich zu sinnlichem Vergn/igen zu bringen vermag, und einer h6heren, die diesen sinnlichen Trieb der Vernunft und Sittlichkeit unterwirft. Auf dieser h6heren Ebene gelingt es dem Rezipienten, g~inzlich frei von allen Affekten zu werden. Gerade deshalb bleibt die Erregung derartiger Affekte durch die Trag6die aber gerechtfertigt, weil die Leistung der Vernunft viel gr6t~er ist, wenn sie sich am Kontrast der negativen Affekte abarbeiten und diese 6berwinden muss. Obgleich dieses Argument Schillers auf Augenh6he mit der erw/ihnten Trag6dien~isthetik von Hume bis Lessing, vor allem aber Kant, ist, hat Carsten Zelle (1990b) darauf hingewiesen, dass Schiller hier dennoch weniger im Kontext der Philosophie der Aufkl/irung stehe, als vielmehr in demjenigen der zeitgen6ssischen popularphilosophischen Diskussion/iber das Vergn/igen am Grauen. Bei Galiani, Dubos und anderen wird der Schrecken in der Kunst als unterhaltende Zerstreuung betrachtet, die dem Zuschauer bzw. Leser angenehm sein kann, da er sich ohne eigene Gefahr oder Schmerzen an den Affekterregtmgen erg6tzen kann. Zelle (1990a: 165) res/imiert: ,,Der schaulustige Zuschauer ist der neugierige M/it~igg~inger. Bedingung der Schreckenslust ist soziale Sekurit~it, Wohlergehen und Luxus." Es ist genau diese Haltung, gegen die sich Schillers Trag6dientheorie wendet. Schillers Schriften entfalten nicht nur eine Asthetik des Erhabenen, sondern zeichnen auch ein deutliches Bild einer Gesellschaft, in der sich Hinrichtungsspektakel einerseits, Mord- und Gespenstergeschichten andererseits grot~er Beliebtheit erfreuen. Die Gewalt, derer das Publikum in diesen Fallen ansichtig werde, sei allerdings nicht mehr geeignet, als Kontrastfolie fLir eine h6here Vernunftleistung zu dienen. Vielmehr w/irden Mitleid und Sittlichkeit hier/iberlagert durch ,ein neugieriges Verlangen bei dem Zuschauer, Aug und Ohr auf den Ausdruck seines Leidens zu richten". (Schiller 1792b/2004: 373) Aut~erhalb der Trag6die, so wird man also schliet~en d6rfen, verharrt das Vergni~gen an Inszenierungen und Darstellungen von Gewalt im Status der schieren Neugierde und Schaulust. Und genau hierin liegt auch der Grund, warum Darstellungen von Grausamkeit aut~erhalb der Trag6die nicht legitimiert werden k6nnen: ,,Der grof~e Haufe erleidet gleichsam blind die von dem K6nstler auf das Herz beabsichtigte Wirkung" (Schiller 1792a/2004: 371) Sobald die Rezeption eines Werks nicht mehr durch das vern6nftige Individuum erfolgt, sondern durch den ,,grot~en Haufen", oder, wie Schil-

genteil entspringt) eine Zweckm~il~igkeitzu empfinden geben, die eine Zweckwidrigkeit voraussetzt." (Schiller 1792a/2004:362)

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ler an anderer Stelle schreibt, den ,Pobel , geht auch das Verm6gen der Vernunft, das blot~ sinnliche Vergn6gen zu 6berwinden, verloren. Die Struktur dieses Arguments ist bemerkenswert und zeigt, wie sehr sich im Diskurs/iber Gewalt mediale, /isthetische und gesellschaftliche Aspekte 6berkreuzen: Ausgehend von der Beobachtung, dass 6ffentliche Hinrichtungen ein sensationsl/isternes Massenpublikum anziehen, schliet~t Schiller v o n d e r massenhaften Verbreitung popul~irer Schriften auf deren vemunftlose Rezeption. Die medienspezifische Rezeptionshaltung der einsamen Lekt6re wird also im Fall sensationeller Gewaltdarstellungen/iberlagert von einem Analogieschluss zur k6rperlichen Kopr~isenz des Publikums bei einer Hinrichtung und die massenhafte Rezeption von Medien reproduziert das Ph/inomen der blot~e Schaulust gegen~iber 6ffentlichen Spektakeln. Als solche ist diese Rezeption nicht 1/inger ~isthetisch legitimierbar, sondern droht vielmehr ihre Leser zu gef~ihrden. Die so genannte ,,Lesesucht", die am Ende des 18. Jahrhunderts diagnostiziert wird, warnt nicht nur vor den physiologischen und moralischen Folgen ~ibertriebener Lekt/ire, s o n d e r n - etwa im Fall des 'Werther-Fiebers' - auch vor Nachahmungstaten (vgl. von K6nig 1977, Sch6n 1987, Zelle 1990b" 303). Und doch l~isst sich gerade an diesem Beispiel besonders gut zeigen, wie die Unterstellung sch/idlicher Medienwirkungen auf das engste mit der/isthetischen Bewertung der entsprechenden Produkte zusammenh~ingt: Der Selbstmord in Goethes Werther ist nur so lange verantwortlich fiir die Nachahmungstaten seiner empfindsamen Leser, wie dem Text als Roman noch nicht die Kunstweihen zukommen, die sein nachmals klassischer Autor ihm dann im 19. Jahrhundert garantieren wird. Schillers Argumentation zeigt mithin exemplarisch, wie die Debatte 6ber die Popularit~it von Gewalt innerhalb des Kunstsystems genutzt wird, um ~isthetische Kommunikation zu definieren. Dass das Popul~ire auf diese Weise aber weder ausgeschlossen noch kontrolliert werden kann, zeigen nicht zuletzt Schillers eigene Versuche, sein Schreiben innerhalb des entstehenden Massenbuchmarkts zu verorten. So etwa, wenn er 1792 eine deutsche Ubersetzung juristischer Fallgeschichten (den 'Pitaval') herausgibt und die darin vorfindlichen Geschichten/iber Verbrecher und ihre Greueltaten konsequent der blot~en Sensationslust des Publikums zuordnet (vgl. Schiller 1792c/2004: 864). Und doch gibt Schiller ein derart bedenkliches Konvolut heraus, weil auch der 'niveauvolle' Schriftsteller in Zeiten eines wachsenden 'Bed6rfnisses zu lesen' nicht auf die popul/iren Strategien der Publikumsgewinnung verzichten darf: 9o

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So etwa in der Vorrede zu den Rfiubern. Zum Problem der Popularit~it bei Schiller vgl. Berghahn (1974).

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Kein geringer Gewinn ware es ffir die Wahrheit, wenn bessere Schriftsteller sich herablassen m6chten, den schlechten die Kunstgriffe abzusehen, wodurch sie sich Leser erwerben, und zum Vorteil der guten Sache davon Gebrauch machen. [Absatz] Bis dieses allgemeiner in Aus6bung gebracht [...], ist es an einem unterhaltenden Buch schon Verdienst genug, wenn es seinen Zweck ohne die sch~idlichen Folgen erreicht, womit man bei den mehresten Schriften dieser Gattung das geringste Mat~ der Unterhaltung, die sie gew~ihren, erkaufen muss. (Schiller 1792c/2004: 864-65) Die Art und Weise, auf die Schiller hier zwischen ~isthetischen und pragmatischen Argumenten laviert (vgl. auch Pethes 2005), macht unmittelbar anschaulich, wie die Darstellung von Gewalt zur Herausforderung f/.ir die Abgrenzung einer niveauvollen, m6glicherweise aber rezipientenlosen (und in der Folge dann g~inzlich wirkungslosen) Kunst wird. Denn Gewaltdarstellungen haben den Vorteil auf ihrer Seite, publikumswirksam zu sein. Insofern diese Wirksamkeit aber auf der blot~en Sensationslust der Leser beruht, wird der Vorteil der Wirksamkeit durch den Nachteil aufgewogen, dass die Art und Weise der Wirkung ,sch~idlich[...]" sei. In dieser Verbindung von grof~er Verbreitung und negativer Auswirkung koppelt Schiller die potentielle Gef~ihrdung der Rezipienten durch Gewaltdarstellungen an deren massenmediale Verbreitung. Diese diskursive Kopplung sowie Schillers Terminologie k6nnen insoweit Plausibilit~it gewinnen, als sich im 18. Jahrhundert ein Buchmarkt etabliert, der das Medium des Buchs zu einem ersten 'Massenmedium' werden l~isst. Das Buch, zuvor arkanes Medium einer gelehrten Elite, wird nun zu einem allgemein verffigbaren Konsumartikel- auch wenn die tats~ichliche Alphabetisierung und Literarisierung des Publikums erst mit Versp~itung mit diesem 6konomischen Prozess Schritt zu halten vermag. Dennoch ffihrt der 'massenhafte' Buchmarkt zu einer nicht mehr fiberschaubaren Leserschaft, und die in der Lesesucht-Debatte anzutreffenden Vorl~iufer einer simplen Reiz-Reaktions-Logik, derzufolge gelesene Inhalte das Verhalten des Lesers beeinflussen, k6nnen als Versuch verstanden werden, die Komplexit~it des neuen Massenpublikums rezeptionstheoretisch zu reduzieren: Insofern ,,der grot~e Haufe" ohne Vernunft und Geschmack liest, vermag er nicht in der gleichen Weise v o n d e r Lektfire zu profitieren, wie der in der aufgekl~irten Semantik der Individualit~it nobilitierte Einzelne. In dem Augenblick, in dem das Buch zum Massenmedium wird, werden seine Inhalte als potentiell gef~ihrlich, weil in ihrer Rezeption nicht mehr kontrollierbar wahrgenommen. Der Diskurs fiber Mediengewalt wird mithin fiber die Ansetzung eines zirkul~iren Bedingungsverh~iltnisses zwischen den Elementen Gewalt, Masse, Niveaulosigkeit und Gefahr gef/ihrt, innerhalb dessen jedes dieser Elemente zum Beleg f/Jr das vorige werden kann. Dieser Begrfindungszirkel rekurriert dabei zum einen tat-

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s/ichlich auf das Kunstsystem: Der Status der Gewalt in der Literatur wird innerhalb eines Wertungsdiskurses gewichtet. Nicht die Intensit/it der gezeigten Gewalt steht zur Debatte, sondern ihre Zuordnung zu einer richtigen oder falschen Rezeptionsform. 'Falsch' ist diejenige Rezeption, die die dargestellte Gewalt unmittelbar und als sie selbst wahrnimmt, 'richtig' diejenige, der es gelingt, die dargestellte Gewalt zu sublimieren. Dieses Rezeptionsgebot der Sublimierung vom blot~ Sinnlich-Destruktiven der Gewalt zu seiner Einordnung in einen h6heren Sinnzusammenhang pr~igt die ~isthetische Theorie bis zu Adorno und Lyotard. Aus dem gegebenen Blickwinkel betreiben diese ~isthetischen Theorien des Erhabenen nichts weniger als eine Steuerung der Rezeption und eine Kontrolle der Gewalteffekte und ihrer zun/ichst nicht kategorisierbaren Polysemie. 1~ Die Diskussion /iber Gewaltdarstellungen dient mithin der Definition von Kunst. Hochkulturelle Produkte erhalten das Pr~idikat der moralisch domestizierbaren und kathartisch wirksamen Gewalt. Trivialkultur wird genau umgekehrt des unkontrollierten Exzesses, der Verfi~hrungskraft und der sinnlich-sensationellen Oberreizung bezichtigt. Auf diese Weise offenbart die zirkul~ire Begriindungsstrategie des Begriffsquartetts Gewalt, Masse, Niveaulosigkeit und Gefahr, wie Gewaltdarstellungen die Geschlossenheit des Kunstsystems irritieren: in Bezug auf die Legitimierung 'erhabener' Gewaltdarstellungen, insofern der Bedarf dieser Legitimierung erst durch die erw~ihnte Sanktionierung von sichtbarer Gewalt im System der Politik entsteht; und in Bezug auf die Abwertung 'popul~irer' Gewaltdarstellungen, insofern hier Argumente in Anschlag gebracht werden, die auf die psychische und soziale Disposition ihrer Rezipienten (ihrer 'menschlichen Umwelt') rekurriert.

IV. Der kulturkritische Diskurs, der Gewaltdarstellungen unterstellt, ein massenhaftes Publikum nachteilig zu beeinflussen, nimmt seinen Ausgang also von einer Konstellation am Ende des 18. Jahrhunderts, in der die erstmals m6gliche massenhafte Verbreitung eines Mediums mit einer gesellschaftlichen Tabuisierung k6rperlicher Gewalt einhergeht. Und der gleichzeitige Versuch, gegen~iber dieser sch~idlichen Popularit/it ~isthetisch legitime Gewaltdarstellungen abzugrenzen, kann sich von den rezeptionstheoretischen und politisch-sozialen Referenzen des kritischen Dis-

10 In letzterer sieht Leschke (2001) eine strukturelle Analogie zwischen Kunst und Gewalt, die die Sublimierung bzw. Verbannung letzterer aus ersterer noch prek~irererscheinen l~isst.

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kurses nicht frei machen und best~itigt die genannte Konstellation damit eher, als dass er sie relativierte. Dennoch ist die institutionelle Verortung dieses Diskurses am Ende des 18. Jahrhunderts noch eine ganz andere als in der weiteren Mediengeschichte. Denn trotz der vehementen Kritik von Schiller und anderen an popul~iren, sensationsl6sternen Lesestoffen fallen die Mordgeschichten der Sp~itaufkl~irung und Romantik noch nicht demjenigen Regulativ zum Opfer, das heute geeignet ist, medienkritische Diskurse in juristische Tatsachen umzuwandeln. Die Zensur, die im Jahrhundert der Aufkl/irung nach wie vor eine immense Rolle spielt (Schenda 1970, Plachta 1994), greift nur bei politischen und religi6sen Normverletzungen ein. Gewaltdarstellungen werden nicht verboten, lediglich Obsz6nes f~illt unter ein moralisches Verdikt. Die Gef~ihrdung des Rezipienten durch Gewaltdarstellungen wird erst im 20. Jahrhundert justitiabel, u n d zwar unter dem Stichwort ,,Schund und Schmutz". 11 Dieses Etikett, das 1953 auch zum landl~iufigen Namen der ,,Gesetzlichen Bestimmung zum Schutz der Jugend" wird, betrifft aber gar nicht mehr in erster Linie literarische Texte. Vielmehr ist in der Zwischenzeit ein neues Medium zur Zielscheibe der Kritik geworden, dessen Gewaltdarstellungen noch intensiver und gef/ihrlicher zu sein scheinen, als diejenigen der sch6nen oder selbst der popul~iren Literatur: der Film. Dieser Medienwechsel ist nicht nur im Sinne der einleitenden These von Interesse, derzufolge sich jedes neue Medium dem neuerlichen und verst~irkten Vorwurf der Gef/ihrdung ihres Rezipienten ausgesetzt sieht, sondern auch und vor allem, weil er an die Stelle sprachlicher Gewaltbeschreibungen Bilder der Gewalt treten l~isst. Das Versprechen des photographischen Bilds liegt in der M6glichkeit der Realaufzeichnung, der authentischen, detaillierten und damit umso wirkungsvolleren Abbildung der Wirklichkeit. So bemerkt Robert Lenman (1995: 113) in seiner Analyse der Bildpolitik der Kaiserzeit: ,,It was widely assumed throughout 19th-century Europe that images could influence behaviour, and in a much more immediate and dangerous way than the printed word". In dieser Unterstellung

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W~ihrend der Vorwurf der 'Verrohung' und 'Entsittlichung' bereits 1866 zum Anti-PornographieGesetz und 1893 zur Jugendschriften-Warte fiihren, wird erst 1926 ein Paragraph zum Schutz vor Dekadenz und 1953 eine ,Gesetzliche Bestimmung zum Schutz der Jugend" formuliert. 1954 folgt die Bundespr~ifstelle fiir jugendgef~ihrdende Schriften, 1973 der Paragraph 131 StGB zum Verbot gewaltverherrlichender und -verharmlosender Kunst. W~ihrend dieser in der westlichen Welt einzigartige Paragraph durch den NS-Kontext legitimiert wurde, diente er de facto der Zensur amerikanischer Comics, w~ihrend rassistische und militaristische Produkte (z. B. Landser-Hefte) durchgingen. Vgl. hierzu Springman (1995): 411: ,,The great deception during the Weimar and Adenauer eras is that civic and religious leaders underplayed the psychological effects of total war and its aftermath, seeking the roots of juvenile delinquency in modem entertainment."

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Nicolas Pethes

kehrt in gesteigerter Form dasjenige A r g u m e n t a t i o n s s c h e m a wieder, das bereits aus d e m 18. J a h r h u n d e r t v e r t r a u t ist. W a r e n es hier aber noch literarische Texte gewesen, die die Einbildungskraft ihrer Leser zu fiberreizen drohten, so stand d e m fri.ihen 20. J a h r h u n d e r t ein M e d i u m zur Verffigung, das diese Einbildungskraft d u r c h konkrete Bilder ersetzen u n d ihren Einfluss im R a h m e n eines psychologischen Konzepts verst/indlich z u m a c h e n in der Lage schien: N a h e z u alle friihen Kinotheorien weisen auf d e n suggestiven Eindruck, d e n die b e w e g t e n Bilder auf ihre Rezipienten machen, hin. 12 Vor allem aber betonen sie den m6glichen Effekt dieser g e r a d e z u h y p n o t i s c h e n Beeinflussung der Zuschauer: die medieninduzierte Gewalttat. 13 Albert Hellwig ver6ffentlicht 1912 eine Schrift mit d e m Titel Kinematograph und Verbrechen, in der er Fallbeispiele von Jugendlichen pr~isentiert, die das Geschehen auf der L e i n w a n d imitieren. So ergab sich beispielsweise im Zusamm e n h a n g des Borbecker K n a b e n m o r d s , bei d e m ein 16j/ihriger ein 4j~ihriges Kind t6tete, dass der Angeklagte in den der Mordtat unmittelbar vorhergehenden Tagen einen Film gesehen hatte, in welchem in anschaulicher Weise ein Oberfall von Weit~en durch Indianer geschildert wurde, und in welchem Situationen vorkamen, die in manchen Einzelheiten eine auffallende Ahnlichkeit mit den Umst~inden zeigten, welche bei der Tat des Angeklagten gegeben waren. (Hellwig 1912/2002: 119) Hellwigs Schrift ist besonders interessant, weil sie den fraglichen Z u s a m m e n h a n g nicht n u r psychologisch herleitet, sondern mit einer ~isthetischen W e r t u n g verbindet: Sch~idlich ist die Suggestion des Kinos, weil es ,,Schundfilme" zeigt. Mit diesem Etikett wird das gef~ihrliche M e d i u m wieder der Popul/irkultur zugeordnet, die den K a u s a l z u s a m m e n h a n g zwischen M e d i e n k o n s u m u n d krimineller H a n d lung allererst zu begriinden vermag. D e n n auch das Kino w u r d e als M e d i u m f6r die Masse betrachtet, die d e n Suggestionstechniken v o m P r o p a g a n d a f i l m bis zur U n t e r b e w u s s t s e i n s w e r b u n g wehrlos ausgeliefert schien. 14 U n d diese Steuerung des ,,Kollektivgeists", wie Gustave Le Bon ihn in seiner zeitgleich mit d e m Kinem a t o g r a p h e n e n t s t a n d e n e n Theorie der Masse g e n a n n t hatte, konnte d e m Kino in 12

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So schreibt etwa Hugo Miinsterberg in seiner Studie The Photoplay von 1916: ,,The more vividly the impressions force themselves on the mind, the more easily must they become starting points for imitation and other motor responses. The sight of a crime and of vice may force itself on the consciousness with disastrous results." (Mfinsterberg 1916/2002: 155) Ein unterstellter Zusammenhang, den das Kino im Fall von Das Cabinett des Dr. Caligari sogar zu reflektieren vermag, wie Stefan Andriopoulos (2000) im Kontext des zeitgen6ssischen HypnoseDiskurses gezeigt hat. Vgl. zur Konvergenz von LeBons Massetheorie, Miinsterbergs Arbeitspsychologie, politischen Propagandatechniken und 6konomischen Reklamestrategien im Diskurs fiber Kino Pethes (2004): 25-49 und 57-60.

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der W a h r n e h m u n g seiner Kritiker b e s o n d e r s gut als M e d i u m der G e w a l t v e r h e r r l i c h u n g u n d - v e r f / ~ r u n g gelingen. 15 Wie w e n i g dieser K i n o d i s k u r s jedoch e t w a s mit d e n g e z e i g t e n G e w a l t t a t e n o d e r gar e t w a i g e n N a c h a h m u n g s t a t e n zu hat, soll n u n e x e m p l a r i s c h skizziert w e r d e n .

VQ Derjenige Film, der d e n W e g v o n der ~iut~erten S k a n d a l i s i e r u n g u n d Z e n s u r i e r u n g z u r ~isthetischen K a n o n i s i e r u n g v o n G e w a l t d a r s t e l l u n g e n a m deutlichsten vollzog e n hat, ist v e r m u t l i c h Stanley Kubricks A Clockwork Orange v o n 1970. W / i h r e n d in der R o m a n v o r l a g e v o n A n t h o n y Burgess v o n 1962 die erz~_hlte G e w a l t n o c h v o n e x t e n s i v e n S p r a c h v e r f r e m d u n g e n u n d einer d u r c h w e g ironischen Erz~311perspekt i v e / . i b e r l a g e r t wird, galt Kubricks Version der Geschichte des J u g e n d b a n d e n a n f 6 h r e r s Alex, der a u f g r u n d der exzessiven k 6 r p e r l i c h e n u n d sexuellen G e w a l t seiner Oberf~ille nicht n u r ins Gef/ingnis gesperrt, s o n d e r n a u c h einer U m k o n d i t i o n i e r u n g seines G e w a l t - u n d Geschlechtstriebs u n t e r z o g e n wird, als P a r a d e b e i s p i e l f~ir einen g e w a l t v e r h e r r l i c h e n d e n Film. Als solcher w u r d e er gem/it~ der hier entfalteten Logik a u c h sofort mit gesellschaftlichen Missst/inden in Z u s a m m e n h a n g gebracht. So schrieb Joseph M o r g e n s t e r n in seiner Rezension der grot~ a n g e l e g t e n e m p i r i s c h e n Studie der U S - G e s u n d h e i t s b e h 6 r d e Fernsehen und Jugendliche: Der EinJluss der Fernsehgewalt v o n 1971, die e i n m a l m e h r keine derartige K a u s a l r e l a t i o n hatte b e l e g e n k6nnen: Hinter dem fahlen Licht des Fernsehger~its tobt die Gewalt in den Strat~en und ist in Mode bei den Kinofilmen. Innerhalb der letzten paar Monate hat sich ein auffallend neuer Konsensus/iber die Kinofilm-Gewalt gebildet, und zwar 6ber die Ultragewalt, um einen Ausdruck des modischen Sadisten aus Kubricks 'A Clockwork Orange' zu 15

Die Steigerung des Gewaltpotentials wurde dabei der Kamera als technischen Implementierung des voyeuristischen Blicks zugeschrieben, wie sie etwa in Michael Powells Film 6ber den Serienm6rder Peeping Tom reflektiert wird - ein Film, der zeitgen6ssisch als gewaltsam und pervers verschrieen war, obwohl er weder Blut noch nackte Haut zeigt. Mittlerweile sind es aber durchaus explizite Horror- und Splatterfilme, die als Beleg fiir die die Ausrichtung der Bildmedien auf Gewaltexzesse herangezogen werden. Die Geschichte des Horrorfilms ist dabei zugleich die Geschichte seiner Indizierung (als H-films seit den 1930ern), erst in den 1960ern setzten Versuche seiner ~isthetischen Nobilitierung im Kontext einer Asthetik des Schreckens bzw. B6sen sowie das Entstehen einer Subkultur von Fans, die den Suggestions- und Simulationsthesen die schiere Lust an extremer Spannung, und moralischen Vorbehalten die Fiktionalit~it des Genres entgegenstellten: vgl. Eckert et al. (1991): 46ff. Dazu gesellt sich aus der Filmwissenschaft seit den 1980er Jahren ein Diskurs iiber special effects, der sich ebenfalls gegen eine realistische Rezeption wendet: vgl. Friedrich / Vowe (1995).

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Nicolas Pethes gebrauchen. Filmproduzenten haben herausgefunden, dass Ultra-Gewalt Ultraprofite bringt, das Massenpublikum hat herausgefunden, dass sie Vergnfigen bereitet, und eine einflussreiche Mehrheit von Kritikern hat herausgefunden, dass sie intellektuell attraktiv und k/instlerisch wertvoll ist. (Morgenstern 1972: 1)

Neben der Best~itigung aller kulturkritischen Topoi fiber Massengeschmack, Schaulust und reale Gewalt ist diese Einsch~itzung Morgensterns insbesondere hinsichtlich ihrer blinden Flecken interessant. Der erste dieser blinden Flecken betrifft Kubricks Film selbst: Clockwork Orange zeigt Gewalt ja nicht allein in Form der Maltr~itierung und Vergewaltigung der Opfer von Alex' Bande. Zu den Gewaltdarstellungen des Films geh6ren auch die Bilder des Protagonisten, wie er an einen Stuhl gefesselt, die Augen mit Klemmvorrichtungen gewaltsam offen gehalten, der erw~ihnten Umkonditionierung unterzogen wird: Nach klassisch behavioristischen Prinzipien werden Alex nach Verabreichung eines Mittels, das zur Ubelkeit ffihrt, Gewalt- und Porno-Filme vorgef/ihrt, so dass sein K6rper lernt, diese mit Ubelkeit zu assoziieren und in der Folge entsprechende Taten zu unterlassen. Auf diese Weise zeigt A Clockwork Orange nicht nur filmische Gewalt, der Film reflektiert vielmehr die unterstellten Wirkungen von Gewaltdarstellungen auf der Leinwand. Indem das Publikum Alex zusieht, wie er gewaltverherrlichende Filme sieht, antizipiert A Clockwork Orange seine eigene Kritik, nicht aber ohne sie auf subtile Weise zu wenden, denn die Filme dienen im Rahmen von Alex' Umkonditionierung ja genau der Vermeidung der ansonsten medienkritisch stets unterstellten Nachahmungstaten. In dieser behavioristischen Maschinerie sind dann weniger die Filme gewaltsam, als ein politisches System, das anormale Individuen mit Hilfe des wissenschaftlichen Einsatzes von Medienprodukten erzieht. Der zweite blinde Fleck in Morgensterns Statement betrifft seinen abschliegenden Vorwurf, dass fehlgeleitete Kritiker Kubricks Machwerk auch noch gezielt als Kunst missverst/inden. Dieses ~isthetische Urteil ist, wie aus dem bisher Skizzierten unmittelbar hervorgeht, keinesfalls nebens~ichlich, sondern vielmehr entscheidend ffir das Bild des Films im medienkritischen Diskurs: Von dem Moment an, in dem als Zielgruppe ftir A Clockwork Orange nicht mehr dasjenige ,Massenpublikum" angesehen wird, dem Morgenstern unterstellt, es habe , i m m e r Gewalt gewollt und sie auch immer bekommen, sei es auf der B~irenjagd, in Melodramen, in Comicheften oder per Fugball" (ebd.: 2) - von dem Moment an also, in dem der Film aufgrund seiner selbstreflexiven Inszenierung als zu komplex ftir ein verffihrbares Massenpublikum angesehen wird, gilt Kubricks Film auch nicht l~inger als jugendgef~ahrdender Aufruf zum Bandenkrieg, sondern vielmehr als Klassiker, der Gewaltfiberf~ille durch Ballettchoreographien und Vergewaltigungen als Musical-

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zitate stilisiert, verfremdet und damit in ihrer Dargestelltheit reflektiert. 16 So wie Peeping Tom, Pasolinis 120 Tage von Sodom oder Texas Chainsaw Massacre, ist A Clockwork Orange heute ein Klassiker, der den langen Weg vom Index in den Katalog des Museum of Modern Art gegangen ist, wo vor kurzem Horrorfilme Gegenstand einer Ausstellung waren. Wie im 18. Jahrhundert zeigt sich auch hier, das Gewaltdarstellungen kanonisierbar sind, und dass sie im Zuge dieser Kanonisierung ihre gef'~ihrdende Wirkung zu verlieren scheinen. Der Blick auf A Clockwork Orange zeigt aber auch, welches Element es ist, das f6r die ~isthetische Aufwertung wie die Minderung der Gef~ihrlichkeit einer Gewaltdarstellung zugleich verantwortlich gemacht werden kann: Sowohl durch die Vorf/~rungen von Gewaltfilmen im Gewaltfilm als auch durch die Stilisierung und Inszenierung der vermeintlich exzessiven 0bergriffe reflektiert der Film, was er selbst ist: nicht Gewalt an sich, sondern Darstellung der Dargestelltheit von Gewalt. Durch diese Reflexion auf den eigenen Darstellungscharakter scheint das fragliche Medienprodukt eine h6here Komplexit/itsebene zu erreichen, die die Realit~it des Gezeigten mit einem ~isthetischen Stellenwert versieht. Der ~isthetische Mehrwert wird dabei durch genau dasjenige Strukturelement gewonnen, das zugleich die Nachahmungsgefahr mindert: Die Perspektive auf die/isthetische Komplexit~it des Films l~isst ihn nicht mehr als Pr/isentation von Gewalt ~ r die Masse erscheinen. Stattdessen wird nun dem geschulten Cineasten gezeigt, wie man Gewalt zeigen kann. Damit belegt die Rezeptionsgeschichte von A Clockwork Orange anschaulich, wie die Referenz auf Gewalt im Diskurs ~iber Medien zum einen der Verurteilung von Produkten als blot~ popular (insofem Gewaltdarstellungen suggestiv und folglich gef/ihrlich seien), zum anderen der Aufwertung derselben Darstellungen als Kunst dienen kann (insofern sie reflexiv und folglich erhaben seien). Dass diese Zuschreibungen instabil sind, haben die wenigen Beispiele, die im Rahmen des weiten historischen Bogens, den der vorliegende Beitrag zu skizzieren versucht hat, m6glich waren, bereits gezeigt. Und diese Instabilit/it hat ihren Grund in prinzipiellen kategorialen Unsicherheit, v o n d e r diejenige Unterscheidung gepr~igt ist, zu deren Entscheidung das Gewaltmotiv herangezogen wurde: Es geht im Diskurs /iber Mediengewalt nicht um die Identifikation einer den Medien inh/irenten Gewalt, deren negative Auswirkungen eindeutig zu belegen w/iren. Vielmehr dient die Unterstellung sch~idlicher Gewaltwirkungen als Instrument, mittels dessen die schwierige Frage, wann mediale Produkte als erbauliche Kunst und wann als verf/ihrerische Unterhaltung zu gelten h~itten, entschieden werden kann.

16 Vgl.zu dieser KanonisierungFrench (1990)oder Rasmussen(2001).

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Das Popul~ire ist mithin zum einen ein diskursives Konstrukt des Kunstsystems, in dem die gesellschaftliche Tabuisierung der Gewalt ihren Ort findet und anhand dessen die Grenze zwischen dem begriffiich nicht domestizierbaren W/.iten kfrperlicher Brutalit~it und ihrer Einordnung in/isthetische Sinnkonstrukte gezogen werden kann. Es ist aber zum anderen auch die Instanz, die die anhaltende Faszinationskraft physischer Intensit~it in der funktional ausdifferenzierten Gesellschaft kenntlich macht. Auf diese Weise irritiert die Popularit/it von Gewalt nicht allein das Kunstsystem, sondern vielmehr die Vorstellung systemisch geschlossener Kommunikation an sich. Aus dieser grunds~itzlichen Irritation wird verst/indlich, warum das Kunstsystem es nicht bei der Exklusion von Gewaltdarstellungen belassen kann, sondern zugleich stets an einer Asthetik der Gewalt und der Kanonisierung des vormals Popul~iren arbeitet. Dass der medienkritische Diskurs sich einerseits immer wieder um die sinnhafte Wiedereinordnung der Gewalt in den Werken der Hochkultur bemfiht, zeigt wie wenig gesellschaftliche Tabuisierungen mit der faktischen Tilgung des Tabuisierten einhergehen. Dass derselbe Diskurs andererseits nicht mfide wird, vor dem gef~ihrlichen und nicht zu b~ndigenden Gewaltpotential der Popul/irkultur zu wamen, dokumentiert noch ex negativo das immense Gewicht, das den Massenmedien unbeschadet aller Kritik, von der sie sie seit fiber 200 Jahren begleitet werden, f-fir das Selbstverst~indnis der modernen Gesellschaft zukommt.

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Etiketten aufkleben Rembert Hiiser

Niklas L u h m a n n ist ein Bild an der W a n d des ersten Graduiertenkollegs der Bundesrepublik an der Universit~it GH Siegen. Bei einer O r t s b e g e h u n g f/illt die W a n d mit den Fotos sofort auf. Diese Bilder haben etwas Amtliches. Wir kennen die Bundeskanzler u n d Ministerpr~isidenten aus den Rathausb6ros. In einem Graduiertenkolleg sind Portr~itfotografien ungew6hnlich. Was sollen sie uns sagen? Wir sind hin- u n d hergerissen. Weil das vielfache Spiel eines labilen Gleichgewichts zwischen zentrifugalen und zentripetalen Kr~iften das Graduiertenkolleg Siegen in seiner Gr/indungsphase so lebendig machte, wird - nicht nur wegen der assoziativen N~ihe- verst/indlich, wie wichtig es f6r den Modellversuch war, im Zentrum des Siegener Universit~itsgeb~iudes in der Graduate Lounge 6ber einen ger~iumigen, grot~z6gigst ausgestatteten und durch seine Architektur attraktiven Ort f6r gemeinsame Arbeit und intellektuelle Begegnung zu verf6gen. [...] Es zeigte sich- und das ist nicht nur meine Erfahrung- wie wichtig die 'Materialit~it der Lounge' fiir die intellektuelle Intensit~it des Kollegs wurde. (Gumbrecht 1990:11-2) Die Materialit/it der Lounge des ersten Graduiertenkollegs der Bundesrepublik besteht in einem Wall of Fame gleich links neben d e m Eingang z u m T a g u n g s r a u m . Auf die Kollegiaten schauen in blockf6rmiger H/ingung die sorgf/iltig gerahmten Portr~itfotografien von Hans Ulrich Gumbrecht, Niklas L u h m a n n , Alois Hahn, Ulrich Schulz-Buschhaus, Avital Ronell, Jean-Francois Lyotard u n d Jacques Derrida herab. (Derrida f/illt sp~iter bei einem Vortrag des Graduiertenkollegsprechers v o n d e r Wand.) Was ist das fiir eine Gruppe? W a r u m sollen die Kollegiaten ausgerechnet sie sich bei ihrer Arbeit vor A u g e n fiihren? Vorw/irts im Dreijahresplan? Gibt es ein Vorbild dieses Graduiertenkollegs? Die Produktion von Kreativith't [...] ist [...] die (Selbst-)Erwartung, unter der das geisteswissenschaftliche Graduiertenkolleg an der Universit~it-Gesamthochschule Siegen im Januar 1987 seine Arbeit aufnahm: Kreativit/it f6r die Erfindung eines neuen Denkens [...]. Sieht man sich die erteilten Antworten n~iher an, so mag sich der Verdacht einstellen, sie umschrieben nicht mehr als die Gewissheit, dass jenes neue Denken, auf

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Rembert Hi.iser das wir warten, ein anderes Denken sein muss, ein Denken, das wir mit den derzeit zur Verfiigung stehenden Begriffen nur einkreisen, nicht aber beschreiben k6nnen [...]. Daraus l~isst sich als Empfehlung an die Mitglieder des Graduiertenkollegs scheinbar nicht mehr ableiten als der double-bind-verdi~chtige Imperativ: 'Seid anders!' (Gumbrecht 1988e: 11 ).

(Wartet auf den grot~en K6rbis.) Ich m6chte mir dieses andere Denken einmal n~iher anschauen. Ich werde dazu einige Stippvisiten in einer Reihe deutsch-amerikanischer R/iume machen: Bielefeld, Dubrovnik, Siegen, Stanford, Orte, an denen ich z u m Teil noch nie im Leben war, von denen ich nur gelesen habe, die aber meine W a h r n e h m u n g im Zeitraum von 1985 bis 1995 entschieden mit gepr~igt haben. Zehn Jahre, in denen eine Theoriediskussion, die nicht allein auf die Universit~iten beschr~nkt war u n d in h o h e m Mat~e M6glichkeiten aufwarf, zu ihrem Ende kam. Ich m6chte mich bei diesen Exkursionen vor allem auf die Popularit/it der Systemtheorie konzentrieren, wie sie in der Architektur der Dubrovnik-Kolloquien ablesbar ist, d e m Ehrgeiz-Projekt der 80er. Haben die Zeichen an der Siegener W a n d sich nicht fast alle dort sehen lassen? ,,[I]ch beziehe mich auf das vielf/iltig zu B e o b a c h t e n d e - locker u n d aggress i v - mit d e m Titel Pathologien im Literatursystem" (Gumbrecht 1987: 138). Beschreiben m6chte ich die Verl~iufe eines ,,intellektuellen Unternehmens, das [...] b e s t i m m e n d fi.ir [...] die achtziger Jahre w e r d e n sollte, u n d das n u n definitiv anf~ingt, Vergangenheit zu w e r d e n " (Gumbrecht 1991: 837). Was hat es gebracht? ,,Vorerst wissen wir nur, dass die intellektuelle Landkarte ihre Mitte verloren hat" (Gumbrecht 1991: 841). Das war 1991 - das Inter-University Center in Dubrovnik wird auf Nikolaus das Ziel eines Raketen- u_nd Artillerieangriffs der jugoslawischen Bundesarmee u n d brennt ftir mehrere Tage 1 -, ein Satz mit Herz, MAYDAY, die H a u p t s t a d t hat das Schiff verlassen - u n d sagte nicht sonderlich viel. Wissen wir 2007, heute, vorerst mehr? D u b r o v n i k liegt in Kroatien, die deutsche Hauptstadt ist Berlin, die Dubrovnik-Kolloquien sind vergessen. In der 30 Jahre InterUniversity Center-Festschrift sind die Kolloquien in der umfangreichen HighlightListe mit keinem Wort erw~ihnt2; die f/.inf Suhrkamp-Tagungsb~inde sind vergrif,,The library of the IUC was totally lost, along with classrooms, conference hall, offices, dormitory, and caretakers' apartments" (Oven ! Dragicevic 2002: 14). Wir erfahren, dass ,,books containing the results of courses and conferences [...] had been published by well known publishing houses, such as Suhrkamp, Springer Verlag, Oxford University Press, Macmillan, Routledge, etc." (Oven ! Dragicevic 2002: 44), auch dass der Organisator der Dubrovnik Kolloquien dort einmal ein Seminar zur 'Theorie der Literatur' abgehalten hat (Oven / Dragicevic 2002: 32). Wir erfahren zudem, dass Berkeley, UCLA, die FU Berlin, Cornell, Johns Hopkins, Konstanz, die University of Minnesota, MIT, die Ludwig Maximilians-Universit/it MLinchen, Oxford, das Berliner Wissenschaftszentrum und Yale zu den Partneruniversit~iten auf der

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fen; die fiir g e w 6 h n l i c h g u t s o r t i e r t e Universit~itsbibliothek h i e r h a t l e d i g l i c h die e r s t e n b e i d e n B~inde i m B e s t a n d u n d eine e n g l i s c h e A u s w a h l f i b e r s e t z u n g v o n B a n d IV. G o o g e l t m a n n a c h H i n w e i s e n n a c h d e n D u b r o v n i k - K o l l o q u i e n i m Internet, f i n d e t m a n sie allein n o c h i m C.V. d e s O r g a n i s a t o r s . 3 D a s s dies k e i n Z u f a l l ist, ist Teil m e i n e r T h e s e . W o ein R e p r i n t d e r f o r m a t i v e n J a h r e w i e bei ' P o e t i k u n d H e r m e n e u t i k ' - w i e w i r w u r d e n , w a s w i r s i n d -, n i c h t z u e r w a r t e n ist, stellt sich die Frage, w a r u m s o l l t e n u n s die D u b r o v n i k - K o l l o q u i e n f i b e r h a u p t n o c h i n t e r e s sieren? ( I m m e r h i n ist ffir 2007 d a s erste D u b r o v n i k K o l l o q u i e n - R e e n a c t m e n t a n g e k 6 n d i g t ; D u b r o v n i k g o e s D i s n e y l a n d . 4) D i e F r a g e ist so falsch gestellt. Vielleicht g e h 6 r e n die b e i d e n A s p e k t e ja z u s a m m e n , v i e l l e i c h t ja so: W i e k o m m t es, d a s s die a u f d e n e r s t e n Blick a u f g e w e c k teste T h e o r i e k o l l o q u i e n s e r i e d i e s e r J a h r e mat~geblich z u r a l l g e m e i n e n T h e o r i e m f i d i g k e i t s b e i g e t r a g e n hat? So viele tolle P r o f e s s o r e n ! U n d a m E n d e soviel L a n g e w e i le! 6 Soviel d o o f e Bilder a n d e r W a n d . Die T h e s e , die m e i n e n Text steuert, ist die F o l g e n d e : W a s seit d e n a c h t z i g e r J a h r e n in d e n G e i s t e s w i s s e n s c h a f t e n z u b e o b a c h t e n ist, ist n i c h t so sehr d e r ' a c o u s t i c t u r n ' , d e r ' a n t h r o p o l o g i c a l t u r n ' , d e r ' c u l t u r a l t u r n ' , d e r 'iconic t u r n ' , d e r ' p e r f o r m a t i v e t u r n ' , d e r ' t o p o g r a p h i c a l t u r n ' u n d w i e sie alle heit~en - dies s i n d e h e r S y m p t o m e -, s o n d e r n , viel g r u n d s / i t z l i c h e r , ein ' c u r a t o r i a l t u r n ' . Parallel z u m K u n s t b e t r i e b findet, n i c h t z u l e t z t a u f G r u n d d e r a l l g e m e i n e n F 6 r d e r s i t u a t i o n , a u c h

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'Member Institutions' Liste z/ihlen, nicht aber Bochum, Siegen oder Stanford (Oven / Dragicevic 2002: 59-60). Offenbar gab es jenseits der Kolloquien kein Strukturinteresse. In die Danksagungsseiten einer der jfingsten Publikationen wird gerfihrt der Nachwuchswissenschaftler aufgenommen: ,,for remembering Materialitfit" [Band IV der Serie R.H.] (Gumbrecht 2004: viii). ,[S]ociological theory has to some extent been transformed by the 'Luhmann effect' [...]. In the 1980'ies Hans Ulrich Gumbrecht and Ludwig Pfeiffer organised a number of great conferences at the Inter-University Centre [...]. Since 1981 Luhmann attended these conferences. Unfortunately, the Centre was bombarded in 1991 and for some years the conferences could not continue. The contributions from these conferences were published in a series of five rather big volumes at the important Suhrkamp Verlag [...]. Today, the Centre has been completely restored, and so has its spirit. [...] When the airport bus stops people will come and offer you private accomodation" (CFP an <[email protected]> und einen Systemtheorie-Adress-Verteiler, 8. September 2006 14:47:57 MESZ). Dass der Organisator im April 2007 ein Drittel der Verlagsanteile von Suhrkamp ffir Stanford kaufen will, erweist sich als Ente (H~intzschel / Breidecker 2007). ,,In a time when, not without reasons (some of them even good reasons), many scholars and most of the students in the humanities have become weary of 'theory' [...] - in a time where we have become tired of 'theory,' this book will suggest [...] to reconnect with some phenomena of our present-day culture that now seem to be out of reach for the humanities" (Gumbrecht 2004: 1). ,,As one of the author's more insightful (and very generous) friends recently suggested: under such circumstances, we cannot help being our own intellectual environment, and we even have to be the frames of reference for the work we are interested in" (Gumbrecht 2004: xvii).

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in d e n Geisteswissenschaften eine R e s t r u k t u r i e r u n g des Tagungsbetriebs, der N a c h w u c h s f 6 r d e r u n g u n d der Publikationslogik statt, die sich an P a r a m e t e r n der P o p k u l t u r orientiert. 7 Wissenschaft wird eventabh~ingiger; sie professionell zu betreiben, b e d e u t e t nicht allein, Label u n d Terminologien zu pr~igen u n d durchzusetzen, s o n d e r n Kontakte zu den F6rderinstitutionen a u f z u b a u e n u n d zu pflegen, die Feuilletons zu hofieren, u m A n s c h l u s s k o m m u n i k a t i o n e n eigenh~indig anschieben zu k 6 n n e n etc. 'Dubrovnik' ist der Blue Print dieses curatorial turns. U m Ereignisse wie eine Kolloquienserie auf Dauer stellen zu k6nnen, braucht m a n erkl~irte Stars u n d die K o m m u n i k a t i o n mit Stars ffir identifikatorische Selbstentwfirfe u n d Netzwerkphantasien. Wir sind die chosen few u n d Wir k o m m e n /.iberall an. Noch d a z u braucht m a n eine Supertheorie, die die verschiedenen Hinsichten z u s a m m e n z u h a l t e n u n d vermittels eines Sets an G r u n d u n t e r s c h e i d u n g e n interdisziplin~ire Berfihrungs~ingste a b z u b a u e n vermag. In den 80er Jahren bieten sich als K a n d i d a t e n hierffir vor allem die Dekonstruktion u n d die Systemtheorie an, wobei m a n grunds~itzlich zwischen der jeweiligen Theorie u n d ihrer Arbeit u n d den Effekten dieser Theorie unterscheiden sollte. ' L u h m a n n ' g e w i n n t die Theo r i e k o n k u r r e n z gegenfiber 'Derrida' (vgl. H/.iser 1996) in den DubrovnikKolloquien, weil die Beobachtungen zweiter O r d n u n g seiner Theorie nicht d a r a n interessiert sind, die Effekte ihrer eigenen Operationsweise mitzubeobachten, was ffir die D u r c h s e t z u n g des ,,zum ' M y t h o s Dubrovnik' geronnene[n] literaturwissenschaftliche[n] Diskurs" (Ernst 1992: 10) t6dlich gewesen w/ire. Dass L u h m a n n aus D e u t s c h l a n d s t a m m t u n d international eher einer ' E n t d e c k u n g ' gleichkam, war sicher auch nicht von Nachteil. L u h m a n n s erster Auftritt auf den Dubrovnik-Kolloquien erfolgt mit einem Paukenschlag. ,,Es reicht nicht aus, alles auf eine Vorher/Nachher-Differenz zus a m m e n z u z i e h e n - etwa Europa vor der Kartoffel u n d nach der Kartoffel" (Luhm a n n 1985: 11). Es ist Band Zwei der Kolloquienserie, L u h m a n n s Text der erste Beitrag, der Satz sein dritter Satz. Ab sofort ist alles anders. (Wie m a n mit einem Blick auf einen Satz aus L u h m a n n s Beitrag fiir das d a r a u f folgende DubrovnikK o l l o q u i u m leicht sehen kann:) ,,Ohne Bezug auf ein e n t s p r e c h e n d e s Objekt k~ime In den Worten des Dubrovnik-Co-Organisators: ,,Die Wissenschaften k6nnen aber den Zwang zur 'Wissenschaftlichkeit' nicht abschtitteln. Sie versuchen daher den wissenschaftlichen Wahrheitsdruck durch den Einbau 'auflerwissenschaftlicher" Kriterien zu bew~iltigen. Uber Wahrheitsansprtiche entscheiden nicht mehr die wissenschaftlichen Methoden selbst, sondern vor allem die Reputation der Forscher, der Institute, der Universit~iten, der Publikationsorgane und -medien. Niklas Luhmann geht noch weiter. Weil es schon viele ~iltereTheorien gibt, welche Wahrheit fiir sich beanspruchen und von den Wellen des Neuen schnell iiberrollt wurden, kann eine Theorie heute nicht gut sein, wenn ihre Erkenntnisse lediglich wahrscheinlich, das heil~t vertraut und tiberzeugend klingen. [...] Daher muss heute eine Theorie durch unwahrscheinliche Erkenntnisse fiberraschen, um uns aus dem Schlaf, der Routine des Normalen wachzurfitteln" (Pfeiffer 1990: 16).

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diese Ordnung der Kommunikation nicht zustande. Das ist insofern banal, als man auch fiber Kartoffeln nicht reden k6nnte, wenn es sie nicht g~ibe" (Luhmann 1986: 38). Der Schwenk von Kartoffel zu Kartoffel in den Beitr~igen des von nun an wichtigsten Beitr~igers (und selbst dickster Kartoffel des Kolloquiums) macht deutlich, dass f~r Dubrovnik die Betonung von Kontinuit~iten zunehmend wichtiger wird. 8 Als kleine ironische Hilfestellung des ersten Teilnehmers 9 verweist Beitrag B ganz nebenbei zur~ck auf Beitrag A. Der Logik des Veranstalters spielt das insofern zu, als es ffir ihn mit 'Dubrovnik' ab sofort explizit um ,,den Sockel einer Tradition ''~~ geht, das Zimmern der Kartoffelkiste. Mit dem Erscheinen des Reprints der ersten 5 'Poetik und Hermeneutik'B~inde als preiswerte 'Klassiker'-Ausgabe war es 1983 klar, dass Distinktionsgewinne innerhalb des Betriebs von den in die Jahre gekommenen Kolloquien nicht mehr zu erwarten waren. Der Hoffnungstr~iger der Serie, in die er 1979 in N u m m e r VIII 'Identit~it' mit ,,Zur Pragmatik der Frage nach pers6nlicher Identit~it" eingeladen worden war, um sie zwei B~inde weiter mit ,,Die Vernunft auf der Flucht vor dem Imagin/iren" endgLiltig zu verlassen, stand vor dem Problem, wie er sich institutionell unterscheiden k6nnte. Wenn f~r das institutionelle Wunderkind, das, promoviert mit 23, im Alter von 26 Jahren auf eine C-3 Professur in Bochum berufen worden war (was das Beamtenrecht nicht vorgesehen hatte, so dass die RuhrUniversit~it die Monate bis 27 z/ihlen musste), etwas auf der institutionellen Tagesordnung stand, so war es der Auszug aus dem Kinderzimmer. Ganz allein auf dieser Welt nimmt der allgemeine Druck zu. ~ Dass 'Poetik und Hermeneutik' nur wenige Monate nach Dubrovniks 'Epochenschwellen und Epochenstrukturen' selbst mit 'Epochenschwellen und Epochenbewut~tsein' (und auch, zum wiederholten Male, mit Niklas Luhmann) nachgezogen hatte, war kein Trost. Um kleine Triumphe dieser Art konnte es nicht wirklich gehen. Eher musste skeptisch stimmen, dass schon der zweite Band der Dubrovnikreihe keine einzige Rezension mehr erhalten hatte (Gumbrecht 2005: 39). Um dagegen anzugehen, bot 8 9

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,,Ein solcher Text hat selbst etwas yon einer Kartoffel; Kartoffel und Wiederholung scheinen zusammenzugehfren" (Stanitzek 1996: 31). ,,THANKS [...] to Niklas Luhmann for quoting this book before it was written" (Gumbrecht 1997: 499-500). ,,Das Dubrovnik-Kolloquium im Fr~ihjahr 1985 und dieser Band machen aus zwei in den Jahren 1981 und 1983 vorausgegangenen Kolloquien den Sockel einer Tradition und aus den Ver6ffentlichungen ihrer Arbeitsergebnisse eine beginnende Reihe [...]. Die Tradition und die Reihe sollen 1987 mit 'Materialities of Communication' konsolidiert werden" (Gumbrecht / Pfeiffer 1986a: 803). ,,[T]he author feels that a great deal of pressure is being brought to bear upon his generation to come up with something new, [...] he feels that he and the scholars of this generation should become for the scholars of the next generation what Reinhart Koselleck, Niklas Luhmann, JeanFrancois Lyotard [...] have been for him" (Gumbrecht 1997: xiii).

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sich an, das K o n z e p t des Kurators, das im Kunstsystem m e h r u n d m e h r zu refissieren begann, f/Jr das Wissenschaftssystem auszuprobieren. Der Kurator u n d - u n d das ist n e u f6r K o l l o q u i e n s e r i e n - Herausgeber s~imtlicher Tagungsb~inde wird dabei z u m n e u e n K o m p e t e n z - Z e n t r u m . Dieser Kurator hier kann zu allem etwas beitragen. Ab sofort gibt es in Dubrovnik die beiden eingefahrenen Herausgeber, keine historische D i m e n s i o n u n d keine Diskursanalyse als Leittheorie mehr, u n d nichts, was noch irgendwie an 'Poetik u n d H e r m e n e u t i k ' zu erinnern vermag. Das K o n z e p t des Kurators hat selbst eine lange Geschichte. Im R a h m e n des Kirchenrechts ist der Kurator ,,ein bestellter V o r m u n d oder Pfleger, der im kirchlichen Prozess ffir den Geisteskranken u n d Geistesschwachen handelt. [...] Er ist eine Art Hilfspriester" (Huber 2002a: 225). Im Ausstellungswesen hat der Kurator vor allem mit der Entstehung eines Starsystems zu tun [...]. Mehr und mehr dr~ingen Kuratoren als Gestalter von Ausstellungen in den Vordergrund. Es gibt mittlerweile einen glitzernden Namenskult unter dem Etikett 'Curated by...', selbst wenn sich nur jemand darum gek6mmert hat, dass die Handwerker die Bilder richtig aufh~ingen, die Abbildungen im Katalog mit den richtigen Legenden versehen sind und m6glichst wichtige Personen zur Er6ffnung eingeladen sind. Wenn man den Namen des Kuratoren kennt, weit~ man schon, was man zu erwarten hat. Meistens verbindet sich mit bestimmten Kuratoren auch eine mehr oder weniger bestimmbare Gruppe von K6nstlern, die im Schlepptau von einer Ausstellung zur n~ichsten mitgenommen werden. Kuratoren besetzen und definieren damit zunehmend die Schnittstelle zwischen Kfinstler, Institution und Publikum. (Huber 2002a: 225-6) Im Zuge seiner Ausdifferenzierung wird der Kurator z u m eigentlichen Objekt der Beobachtung. Das, was frfiher das Werk eines Kfinstlers auszeichnete, n~imlich sein Stil, seine Handschrift und sein Name, gilt heute von der Arbeit des Kuratoren. Er muss sich schnell eine m6glichst unverwechselbare, originelle und innovative 'Handschrift' aneignen, um sich im Markt der zunehmenden Kuratorenkonkurrenz positionieren zu k6nnen, zu fiberleben und Aufmerksamkeit (und das heif~t auch: m6glichst viel Geld) auf sich lenken zu k6nnen. Man k6nnte noch weiter gehen und danach fragen, ob das Kuratorensystem, dessen historische Ausdifferenzierung wir im Moment miterleben, in seiner 6ffentlichen Identit~it sich bereits so weit ausdifferenziert hat, das man vonder Curatorial Identiy bestimmter Institutionen sprechen kann. (Huber 2002a: 226-7) F6r die N e u a u s r i c h t u n g der Dubrovnik-Kolloquien k o m m t Niklas L u h m a n n (als Konstante der letzten Poetik u n d Hermeneutik-Kolloquien, aber gemeinhin nicht mit ihnen assoziiert) wie gerufen. Das Trockene werde sichtbar, die Erde lasse Gr/ines hervorspriet~en, die grot3en Leuchten sollen als Zeichen dienen:

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Es war bei einer der von Hans-Ulrich Gumbrecht ausgerichteten Tagungen im Interuniversity Center von Dubrovnik. Ich glaube, es war am zweiten oder dritten Tag, und man erwartete Luhmann. Die Teilnehmer hatten sich morgens im Tagungsraum versammelt, aber man konnte nicht anfangen. Es fehlte Hans-Ulrich Gumbrecht, der die Sitzungen er6ffnete und leitete. Er war zur Pforte gegangen, u m Luhmann zu empfangen. Wie die anderen Teilnehmer wartete ich und las in meinen Notizen. Als ich aufblickte, sah ich Luhmann mir gegenfber sitzen. Er l~ichelte wie eine Sphinx, als ob er schon ewig dort gesessen h~itte. Nach und nach wurde auch den anderen Anwesenden bewusst, dass Luhmann l~ingst da war, obwohl offenbar niemand ihn hatte eintreten sehen. Wir kamen uns vor wie die Jungfrauen, die kein O1 auf der Lampe hatten. Irgendjemand wurde abgeordnet, um Gumbrecht Bescheid zu sagen. Aber der Bote kam ratlos zur6ck. Gumbrecht war verschwunden, offenbar wollte er Luhmann vom Hotel abholen. Derweil zeichnete sich die schreckliche M6glichkeit ab, dass die Zeit verstrich und stundenlang nichts geschah, und dass Luhmann, der Allgegenw~irtige, gewissermat~en inkognito unter uns weilte, ohne begr~it~t und eingef6hrt zu werden, in einem k6nstlichen Zustand offizieller Unerkanntheit und Anonymit~it. Und dann kam, was bei mir die Panik ausl6ste: Ich glaube, es war der Agyptologe Jan Assmann, aber beschw6ren kann ich es n i c h t - in der immer lastender w e r d e n d e n Stille kam er zu mir, den ich Jan Assmann nennen will, und fl~isterte: 'Es ist besser, wir fangen an, und Sie f~ihren Niklas Luhmann ein.' Er hatte das so laut gefl6stert, dass alle es geh6rt hatten. Und jetzt begann die Panik mich zu ~iberfluten. Welche Absurdit~it? Wer war ich, der ich Niklas Luhmann einf6hren sollte! Ich kam mir vor wie der Hausmeister, der einer internationalen Versammlung von Denkern Albert Einstein vorstellen sollte. Wie konnte ich jemanden einf~ihren, der l~ichelte, als blickten Jahrtausende auf einen herab? (Schwanitz 1999: 50-51). D a s s D u b r o v n i k , die ~iber t a u s e n d Jahre alte Stadt a n d e r A d r i a , d e r z u k 6 n f t i g e O r t f~ir d a s S i c h - e i n e n - N a m e n - M a c h e n sein wi~rde, h a t t e sich e h e r zuf~illig e r g e b e n . Erst m u s s t e n d a s D e u t s c h e u n d d a s Si~dl~indische z u s a m m e n k o m m e n ,

erst muss-

ten z w e i N a t i o n a l c h a r a k t e r e sich f i n d e n u n d v o r t e i l h a f t erg~inzen. Erst d a n n w 6 r d e n die d e u t s c h e n Universit~iten e n d l i c h w i e d e r v o m L e b e n tr~iumen k 6 n n e n . D e r B u e n a Vista Social C l u b d e r 80er: For reasons that he has never quite understood (but they are of no importance anyway), the author and a Brazilian friend, who was then a visiting professor in Germany, had been invited to participate in a colloquium on 'Functions of Fiction' (he cannot vouch for this title) at the Inter-University Center in Dubrovnik, Yugoslavia. While there was nothing outrageously bad about the week-long debates of this colloquium, what really impressed the two friends was the beauty and the liveliness of that Croatian city - an impression that they then quite desperately wanted to associate with Yugoslavia's official status as a socialist country. On the very early Sunday morning before their departure and after a long night on the beach, the two friends were watching

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R e m b e r t H/iser the sunrise [...]. All of a sudden, the Brazilian friend, with the self-indulgent nostalgia proper to all cultures with Portuguese roots and with rather uncharacteristic loudness, began to express his regret over how unlikely it seemed that they would ever return to Dubrovnik. Wanting to be a good friend and very efficient, two ambitions whose Germanness he would then have flatly denied, the author (the German friend) almost immediately felt an obligation to resist such looming melancholia and decided to take the possibility of a return to Dubrovnik into his energetic academic hands. (Gumbrecht 2004: 3-4)

O b e r die F u n k t i o n e n der Fiktion w i r d n i c h t w e i t e r n a c h g e d a c h t . W a s h a t m a n sich unter 'Dubrovnik' genau vorzustellen? Dubrovnik was in the category of space what a 'kairos' is in the category of time. [...] For Western intellectuals, Dubrovnik had a very special magic. This magic, I believe, had something to do with its extraterritorial status. After modern geography had banished Paradise from our maps, it became an unknown spot, an incognito, a utopia. [...] For some years, this other place was within comfortable reach. An invitation, an application, a scholarship, .a paper, a JAT-ticket could get you there. The colloques organized by our friends Sepp Gumbrecht and Ludwig Pfeiffer took place under the political icon of the young Tito who looked pensive like an unruly existentialist in a boulevard-caf6 at Paris. In the Inter-University-Center, the socialist regime had a worldly outlook. And yet it was different enough to ensure for us the thrills of defamiliarization. It was the genius of our organizing team - perhaps a marked difference to other academic enterprises which more or less transferred their own world for one or two weeks to this city to capture the carnivalistic spirit of the 'other place'. Instead of an ingroup perpetuating their immanent disciplinary problems, for this team, Dubrovnik became a platform to explore and expose new modes of thinking which would have had little luck of thriving in the stuffy room of German seminaries. (Assmann 1992: 9) -

A u s g e l a g e r t aus d e m d e u t s c h e n Universit~itsbetrieb, extraterritorial z u m E n t w e d e r - O d e r / D e u t s c h - D e u t s c h d e r b e i d e n d e u t s c h e n politischen Systeme, g a n z n a h u n d d o c h g a n z weit w e g u n d gestreichelt v o n d e n Strahlen d e r Sonne, w i r d im T h e m e - P a r k ' D u b r o v n i k ' die a n b r e c h e n d e H o c h - Z e i t der T h e o r i e z u r e n d l i c h gegl6ckten Hochzeit von Theorie u n d Leben unter allgemeiner A b s e g n u n g von ' L u h m a n n ' : ,,Die F e d e r a u s g e r e c h n e t eines V e r w a l t u n g s j u r i s t e n signierte u n s e r e N~ichte" (Kittler 1999: 184). A b sofort k a n n m a n w i e d e r einfach n u r ' d a ' sein. This presence [the sheer presence of Dubrovnik] was due to a double impact of the mediterranean scenery and the historical site. The charms of a breathtaking land- and seascape together with the accumulated weight of history emanating from the tight houses, the narrow steps and terrace walks, the huge walls, the generous squares, and the polished corso. To parade on the corso in the evenings along with the marriagable

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boys and girls of the neighbourhood was to be part of a great stream; to buzz around in the university was to inject periodic life into the stately walls. (Assmann 1992: 9) Die H6he dieser Zeit schl~igt sich nieder in einem Stapel von Zueignungen. Der Kurator ist selbst exzessiver Widmer und Danksager. Ein grot~er Teil seiner Arbeitsenergie und Schreiblust geht in diesen Bereich. Koch, DJ, Reiseleiter, ganze Arbeitsheere werden aufgeboten, um das Bein im Leben festzumachen: ,,Die K6che, Kellner, Kapit/ine von Dubrovnik lenkten uns gemeinsam mit den Discjockeys nachhaltig von der Wissenschaft ab" (Gumbrecht / Pfeiffer 1986: 803), ,,F/ir die K6chinnen der Fischsuppe des 'Rosario', die Nachtportiers des 'Imperial', einen Reiseleiter des staatlichen Touristik-Unternehmens in Dubrovnik" (Cerquiglini / Gumbrecht 1983: 10) ((fast wie Rilkes gl/inzende Augen der Armen)). Wie der Kongress wohl tanzt? In punkto Lebendigkeit sollte man sich bei den Dubrovnik-Kolloquien jedoch nicht allzu viel vormachen. Die Welt des Kurators ist klar hierarchisch strukturiert. Die Statusgruppen sind markiert (,,Besonders um das Posthistoire-Thema verdient gemacht hat sich dort Wolfgang Ernst, Student der Geschichtswissenschaft und der Klassischen Philologie an der Ruhr-Universit~it Bochum" (Gumbrecht 1985b: 49)) und Essengehen meint nicht einfach Essengehen (,,Luhmann selbst brauchte andere Drogen. Dirk Baecker weit~ besser als ich, wie wir beide uns mittags in die spartanischen, weil volkseigenen Restaurants des unvergessenen Dubrovnik verzogen, w~ihrend die wunderbaren Kongret~herren Gumbrecht und Luhmann im privaten Oberstadtlokal ihre sepiaschwarzen Risotti genossen" (Kittler 1999: 184)). Die Architektur der Dubrovnik Kolloquien sieht selbst aus wie das traditionelle Kommunikationskonzept in den Literaturwissenschaften: wie eine grot~e Zwiebel (vgl. Stanitzek 1995: 14-15). Verschiedene Schichten verschieden wichtiger Leute lagern sich um den harten Kuratorenkern, der in der Welt der Literaturwissenschaft die Enklave des utopisch Anderen zu behaupten vermag, und der selbst lyrisch werden darf. An der N~ihe zum Kurator, der die heimlichen Sehnsi~chte der Teilnehmer zu adressieren versteht 12, bemisst sich die eigene Bedeutung. Es gibt die Zirkelbriefe des Kurators an die Freunde, die die ~iut~eren Zwiebelringe benoten und gegebenenfalls abstrafen, es gibt die In-Group, die bei ihren Treffen einen internen Preis f6r den di~rftigsten Tagungsbeitrag verleiht und dies nachher auf anderen Tagungen reinszeniert (Jugendheim on the run), und es gibt die endlosen Ketten der frisch verliehenen Namens-Orden. Nattirlich m6chte jeder g e m (wieder) eingeladen werden, wo hier gerade die Zukunft des Fachs beginnt. 12 ,,Neuernannte Kuratoren werden sich manchmal des Begehrens bewut~t, das sie in anderen wecken und nie befriedigen d~rfen, damit es sich aufrechterh~ilt"(Graw 1993:39).

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R e m b e r t Hfiser

Ffir die Systemtheorie ist ihre P o p u l a r i s i e r u n g in d i e s e m Kontext heikel. Sie g e w i n n t an allgemeiner Sichtbarkeit, betritt aber einen Raum, d e m w e n i g e r an Fragestellungen als an Geselligkeit gelegen ist. Der vor allem d a r a u f aus ist, Diskurse u n d Theorien zu personalisieren. Theorie ist hier i m m e r Eigenname. (,,'Systemtheorie' ist hier nichts anderes als die fibliche u n p e r s 6 n l i c h e Substitution des N a m e n s 'Niklas L u h m a n n ' " (Gumbrecht 1990: 85)). L u h m a n n w~ire der erste, der dies bestreiten wfirdel3; im R a h m e n der Kolloquien ist er jedoch bereit, dies als f-fir m a n c h e n halt n o t w e n d i g e Folklore des Sozialsystems in Kauf zu n e h m e n . TM Einmal in G a n g g e k o m m e n , ist eine solche F o r m v o n A d r e s s i e r u n g jedoch nicht aufzuhalten. Sie l~iuft auch weiter, als die Systemtheorie schliet~lich ffir d e n K u r a t o r z u m A u s l a u f m o d e l l wird. Und nachdem Gumbrecht sich noch fiber US-akademische Rituale mokiert hatte, [...] belustigte er sich 6ber den Beobachter-Kult der Luhmaniacs in Bielefeld, Witten oder anderswo, die ihren trockenen Humor stets dann verlieren, wenn sie mit der simplen Wahrheit konfrontiert werden, dass ihr Meister an Aids gestorben ist. (Maresch 2004) Die laufende Ersetzung von P r o b l e m e n d u r c h Biographie m a c h t die Biographie selbst z u m Problem. Sie w i r d exemplarisch. An Stelle gefragter Querschnitte b a u t der Kurator, der M a n n der simplen Wahrheiten, sich selbst als L/ingsschnitt ein. Mein L e b e n - die grot~e Linie. (Abb. 1)

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,Luhmann war ja durchg~ingig ironisch, von deutlichem Detachement gegenfiber dem eigenen Werk, auch gegenfiber dem biographischen Zufall, dass es sein Werk war. Kaum ein Leitbegriff wurde nicht irgendwann relativiert [...]. Aber ich habe nie geh6rt, dass Luhmann ironisch oder distanziert fiber die Leistungen von Theorie gesprochen h~itte, w~ihrend es umgekehrt nicht selten passierte, dass er ein Produkt, das er eigentlich gelungen fand, am Ende noch einmal in Distanz rfickte mit der Bemerkung, im Grunde sei hier noch keine Theorie erreicht worden" (Stichweh 1998b: 63). ,Mit erstaunlicher Geduld bediente Luhmann ja die Hoffnungen der schwellenden Fan-Gemeinde nach pers6nlichen Widmungen beim Buch-Signieren, nach immer neuen Niklas-Anekdoten und nach in mfindlicher Tradition kursierenden (am Ende auf der website kolportierten) Aphorismen" (Gumbrecht 1999: 175).

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Lesen u. aufbewahren: ~pieizeugnicht for Kinder unter 3 Jahren geeignet, da Kleinteile von Kleinkindernin den Mund genommen und verschlucktleingeatmet werden konnen. Cf Ferrero, Ffm.

Abb. 2: Kinder-iIberraschung 'Sepp' - ,,Sepp (= Hans Ulrich Gumbrecht)"'5

Die Unpersonlichkeit und Strenge der Systemtheorie wird mit einer Form von Personlich-Werden-Miissen konterkariert, die iiber die Jahre an Unerbittlichkeit zunimmt.16 Die Arbeitsteilung funktioniert, weil es in punkto Arbeit nur wenig 15

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Laut Gumbrecht / Link-Heer / Spangenberg 1985c: 504. ,,Hatte man Niklas Luhmann je fragen konnen, ob er wirklich an Gott glaubte oder welche Rolle Sex in seinem Leben spielte? [...I Keine von Niklas Luhmann belebte Erinnerung ist mir peinlicher als die an eine abendlange Bemiihung, ihn mit meiner eigenen Privatheit zu belangen" (Gumbrecht 1999: 176).

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Rembert H~iser

Ber/ihrungspunkte gibt. 17 Die Entwicklung selbst ist nicht ungew6hnlich. Sie ist dem Organisationstyp des Kuratoren, der auf Non-Stop-Self-Advertisement angewiesen ist, immanent. Sie verdeutlicht fiberdies, dass der Ausgangspunkt des Kuratorenmodells in der Theoriediskussion zu suchen ist, die dieser zu verlassen bestrebt ist. TM Im Kontext der Dubrovnik-Kolloquien ist die Systemtheorie Teil der Coole-Lebenswelt-Geste: ,[W]e admired (and often tried to imitate) the almost technological flavor that we found in Luhmann's writing" (Gumbrecht 2004: 10). Wie sieht dieses Leben, das exemplarisch sein soll, eigentlich genau aus? Sagen wir 1986, auf dem H6hepunkt von 'Dubrovnik'? Wenn man einmal soweit gekommen ist, passieren die allermerkw6rdigsten Dinge: Unser Kurator, Professor, glaubt auf einmal nicht mehr an die Fachdidaktik. Er halt das fi~r wichtig. ,,Hans Ulrich Gumbrecht glaubt nicht mehr/noch nicht an [...] die Fachdidaktik" (Gumbrecht / Pfeiffer 1986: 793). Ganz kursiv, ganz energisch. Fachdidaktik mach ich nicht. Ein 'Hinweis zum Autor' zur Tagung. Wie wird der Glaube oder der Nicht-Glaube an die Fachdidaktik Teil einer Biographie? Und wieso steht im n/ichsten Satz, dass demn/ichst ,,sein (dickes und bebildertes) Buch" erscheinen wird? Wieso dick? Und wieso bebildert? Wieso Buch? Ironisch ist unser Kurator erkl/irtermat~en nicht. S~itze dieser Art haben in Deutschland eine lange Tradition. Bildungsroman w i r d er heif~en d6rfen, erstens u n d v o r z 6 g l i c h w e g e n seines Stoffs, weil er des H e l d e n B i l d u n g in i h r e m A n f a n g u n d F o r t g a n g bis z u einer g e w i s s e n Stufe d e r V o l l e n d u n g darstellt; z w e y t e n s aber auch, weft er g e r a d e d u r c h diese D a r s t e l l u n g des 17

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,,Alexander Kluge: Sie sind 1927 geboren. Welche Vorstellungen verbinden Sie mit dem Jahr 1927? Niklas Luhmann: Also - mir genfigt, dass ich geboren bin. Musil, zum Beispiel, beschfiftigt sich mit den zehn Jahren vor seiner Geburt und auch mit seinem Geburtsjahr sehr stark. Das habe ich eigentlich nie so erwogen, aber ich weifl nicht, ob Ihnen der Name Gumbrecht etwas sagt? Der schreibt jetzt ein Buch fiber das Jahr 1926, was da alles so passiert ist. [...] Und das ist Gumbrechts Geburtsjahr? Nein. Aber es geht um die Vorstellung, was in dem Jahr passiert sei, sei irgendetwas besonderes" (Kluge 2004: 49). ,[M]y selection [of the year 1926] had probably been preconsciously oriented by a construction of family history. I believed that two of my grandparents had died in 1926: Theresa Bender in Dortmund-H6rde, from septicemia following a premature delivery, and Vinzenz Schraut, in Wfirzburg from the consequences of an injury sustained as a soldier during the First World War. The impossible wish to hear the voices of my grandparents [...], to know what had occupied their minds, and to see their worlds with their eyes was responsible for my fascination with documents from the years of their adult lives" (Gumbrecht 1997: 426-7). ,,Der gemeinsame Nenner Theorie. Mit der Konzeptualisierung der Kunst und dem massiven anglo-amerikanischen Theorieinput in der deutschsprachigen Kunstszene ist seit den neunziger Jahren eine deutliche Ann~iherung beider Rollen beziehungsweise Berufe sp~irbar. KuratorInnen und KiinstlerInnen lasen dieselben Bficher und dieselben Zeitschriften. Sie orientierten sich gleichzeitig an neuen Denkrichtungen [...]. Zun~ichst war diese Besch~iftigung sowohl fiir KuratorInnen als auch fiir K~instlerInnen ein Aneignungsprozess, dann aber gingen sie selbst zur Theorieproduktion ~iber" (Hoffmann 2002: 256).

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Lesers Bildung, in weiterm Umfange als jede andere Art des Romans, f6rdert. An sich gefallende, sch6ne u n d unterhaltende Darstellung der Bildungsgeschichte eines ausgezeichnet Bildungsf~ihigen wird sein objectiver, im Kunstwerke 6berall sich aussprechender Zweck des Dichters eines solchen Romans seyn; ursprfinglich u n d zun~ichst also, wie bey jedem wahrhaft sch6nen Kunstwerk, nichts Didaktisches. (Morgenstern 1820: 64) N u n ist d i e R e d e v o m grot~en M a n n , d e r grot~e D i n g e tut, n a t / i r l i c h n u r e i n Hilfsmittel, u m K o m p l e x i t / i t z u r e d u z i e r e n u n d e i n e b e s t i m m t e F o r m v o n A n s c h a u l i c h keit zu g e w i n n e n . Etwas, das m a n a u c h ' F a c h d i d a k t i k ' n e n n e n k6nnte. Eine nicht s o n d e r l i c h k l u g e F a c h d i d a k t i k z u g e g e b e n e r m a t ~ e n , w e i l sie w e d e r ~iber sich selbst nachzudenken

i m s t a n d e n o c h s e l b s t l e r n b e r e i t ist. 19 Ein j e d e r T e x t b e i n h a l t e t d i e

bewusste oder unbewusste

E n t s c h e i d u n g fiir e i n e b e s t i m m t e F o r m v o n D i d a k t i k ,

ob m a n d a s will o d e r i h m a n s i e h t o d e r nicht. 2~ H i e r ( w i e so h~iufig) d i e n t d i e A b s c h o t t u n g v o n d e r D i d a k t i k allein d a z u , sich selbst als p r i m / i r u n d o r i g i n e l l z u beschreiben. Der Familienroman

d e s n e u r o t i s c h e n K u r a t o r s 21 w i r d z u r P a r a b e l

institutioneller Macht. Macht ist die M6glichkeit, R~iume mit K6rpern (einschliefHich des eigenen K6rpers) zu besetzen, u n d das heif~t auch: K6rper aus R~iumen zu verdr~ingen u n d K6rpern den Z u g a n g zu R~iumen versperren zu k6nnen. Macht (in diesem Sinn) zu haben bedeutet nicht, dass m a n sie best~indig ausspielt. Wie jede andere Form von Besitz ist der Besitz von Macht ein Potential. Man kann, falls n6tig oder auch nur erwLinscht, R~iume besetzen oder versperren. Meinem neunzehnj~ihrigen Sohn, der bei der deutschen Luftwaffe 19

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21

,,Wenn ich einen zweiten Begriff suchen w~irde, der eine ~ihnliche Positivwertung erf~ihrt wie der der Theorie, dr~ingt sich fiir mich der Begriff der Lernf4higkeit auf. Mich hat immer eine frfihe Bemerkung Luhmanns zur M6glichkeit der gentechnischen Ver~inderung der Menschheit fasziniert, in der Luhmann [...] die M6glichkeit antizipierte, daft es ffir gentechnisch ver~inderte Menschen erreichbar sein k6nnte, wie Grashfipfer ihre K6rpergr6fle mehrfach zu ~berspringen. Gleichzeitig formulierte er ein Bedenken: 'Wenn dabei die Lernf~ihigkeit nicht verlorengeht'" (Stichweh 1999: 64). ,,Some intellectual motifs, some quotations, some arguments, and even some definitions surface several times in the following chapters- as if they were a poorly edited collection of essays made into the semblance of a book, and not what they really are, namely, a book written, from the first to last page, in one stretch of sustained concentration"(Gumbrecht 2004: xvii). ,,'[Verse] [...] In Liebe und Dankbarkeit nehmen wir Abschied: die Familie' (die letzten beiden Worte sind fett gedruckt), ich habe diese Karte mit einem Magneten an die Metalltafel fiber meinen Schreibtisch geheftet, zwischen Fotos meiner Familie [...]. Gewiss bin ich nicht der einzige Empf~inger dieser Todesanzeige gewesen, der sich (insgeheim wenigstens) zutraute, passendere Verse gefunden zu haben. [...] Warum fiihlen sich Leser wie ich derart vehement dazu berufen, als S6hne oder T6chter von Niklas Luhmann zu agieren [...]? [...] [W]ie ein nervender Sohn sehne ich mich danach, von ihm zu h6ren oder zu lesen, daft mein eigener Vortrag bei diesem Anlal~ [der Feier seiner Emeritierung] der Witzigste und der Beste gewesen sei" (Gumbrecht 1999: 174-5).

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Rembert H/iser zurn Piloten ausgebildet wird, ist all dies so klar, dass ich manchmal gar nicht verstehen kann, wie es je in die Vergessenheit der Theoretiker geraten konnte. Dann erinnere ich mich daran, irgendwann einmal bei Luhmann gelesen zu haben, dass der das politische System konstituierende Code 'Macht vs. Ohnmacht' sei und dass Macht nicht ohne das Potential physischer Gewalt zu diskutieren sei. Warum ist gerade dieser Vorschlag derart systematisch 6berlesen worden. [...] Macht heit~t (und Ontologie ist also konzentriert auf) Pr~isenz. Macht zu haben ist die F~ihigkeit, die eigene Pr~isenz durchzusetzen, die Pr~isenz anderer durchzusetzen und die Pr~isenz anderer, wo n6tig, zu verhindern. (Gumbrecht 1999b: 331).

Die d a z u g e h 6 r i g e Uberschrift in 'Was sich nicht w e g k o m m u n i z i e r e n l~isst' lautet: ,,Sohn". (Die n~ichste ,,Vater"). Offenbar scheint der Kurator in seinem D e n k e n nie so recht aus d e m Kinderzimmer h e r a u s g e k o m m e n zu sein. Den Teilnehmern einer wissenschaftlichen T a g u n g dfirfte die Mitteilung, dass der Sohn des Veranstalters statt im P i z z a w a g e n im Sturzkampfbomber durch die Gegend sch6sselt, herzlich egal sein. Dass die Mein-Bomberjunge-Geschichte dennoch T a g u n g ffir T a g u n g aufs Neue aufgetischt wird 22, verdeutlicht die unterschwellige Aggression, die das Gesamtprojekt leitet. W e n n sich die Tabula Rasa-Situation f/Jr das Fach schon nicht bewerkstelligen 1/isst, l~isst sich zumindest im Familienrahmen (und damit unverbl/.imter) weiter d a v o n tr/iumen. Und ihr habt mir jetzt gef/illigst dabei zuzuh6ren. Die Definition von Macht als der M6glichkeit, R~iume mit K6rpern zu besetzen u n d K6rper aus R/iumen zu verdr~ingen, ist in der physikalischen Vorstellung des 'Volumens' fundiert. Je dicker ein K6rper, desto mehr wird verdr~ingt. Es ist daher nicht weiter verwunderlich, dass der schiere U m f a n g der Tagungsb/inde z u m ~iut~eren Zeichen des neuen Denkens wird. Unter 800 Seiten, unter 46 Beitr/igern, machen die n e u e n Dubrovnik-Tagungsb/inde keinen Sinn. 800 Seiten, die auf Anhieb deutlich machen: bei diesen BLichern hier geht es nicht in erster Linie u m Lekt/.iren u n d Fragestellungen, sondern u m Repr~isentation. Die Funktion der Dubrovnik-Kolloquien ist es, den neuen Organisations- u n d Veranstaltungstyp des Kurators zu etablieren u n d seine endlose Transformationsf~ihigkeit zu feiern. Ungeachtet der Anzahl hochkar~itiger Beitr/ige, die in diesem Kontext erschienen sind, handelt es sich bei den Kolloquien in erster Linie u m Werbeveranstaltungen ffir eine bestimmte Form von Wissenschaftsorganisation. Butterfahrten. Der Band, der 'Stil', das K e y w o r d im Schnittfeld von Popkultur u n d Wissenschaftskultur, auf die T a g u n g s o r d n u n g gesetzt hatte, aber 'anders schreiben' als 'anekdotisch schreiben' missverstanden hatte, wird dabei z u m K n a c k p u n k t der Serie. Wie es im abschliet~enden Band V rfickblickend heit~t: 22

,,[I]t matters, I think, to expose oneself to special effects that reproduce the impact of an air raid and also (although we hardly ever call such moments 'special effects') to allow oneself to be touched, literally, by the intensity of a voice" (Gumbrecht 2004: 140).

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Was wir gewiss untersch~itzten, w a r e n die g r u p p e n d y n a m i s c h e n A u s w i r k u n g e n einer solchen Situation oftener Epistemologie: w o das Paradigma, v o n d e m m a n sich gemeins a m absetzen wollte, b e w u s s t in die F e m e ger6ckt war, stand n u n jeder Innovationsvorschlag u n t e r d e m Druck der Frage, ob er sich als Kristallisationspunkt f6r eine n e u e Epistemologie anbot. [ . . . ] Weil ein solcher Konsens (noch) nicht in Sicht k a m u n d sich deshalb kein 'weiterfi.ihrendes' T h e m a konkretisieren liet~, h a b e n wir einerseits auf eine W e i t e r f 6 h r u n g der Kolloquien-Serie verzichtet. Andererseits m a c h t aber gerade diese Schwierigkeit d e n Versuch u m s o dringlicher, in den Beitr~igen des v o r l i e g e n d e n Bandes nach Fragmenten einer neuen Epistemologie zu suchen. ( G u m b r e c h t 1988b: 840) 23 G i b t es e i n P r o b l e m ' N e u e E p i s t e m o l o g i e ' ? O d e r g i b t es v i e l l e i c h t n u r P r o b l e m e , die neue epistemologische Uberlegungen

e r f o r d e r n ? 24

'Stil', B a n d e i n s b e y o n d ' P o e t i k u n d H e r m e n e u t i k ' ,

h a t t e sich m i t 9 Rezensio-

n e n i n s t i t u t i o n e l l als d e r e r f o l g r e i c h s t e B a n d d e r Serie e r w i e s e n . D a s w a r es d a n n a b e r a u c h s c h o n . K e i n e r d e r f o l g e n d e n B~inde s o l l t e a u c h n u r e i n e n B r u c h t e i l d e s I n t e r e s s e s h e r v o r r u f e n k 6 n n e n ( G u m b r e c h t 2005: 40). O b w o h l d i e K o l l o q u i e n gleichermat~en vonder

Theoriediskussion

im Popdiskurs

wie von dem neuen

kurzlebigen) Ph~inomen der Kulturfanzines, die mangelnde

23

24

(und

Teilhabe an institutio-

Der Versuch, in einem sechsten Kolloquium, und ersten Nachklapp, 'Dubrovnik' auf 'Stanford' zu iiberschreiben und die Kartoffel nach Amerika zu bringen, schl~igt 1991 fehl. (Stanford taugt nicht als Utopie.) Der Untertitel von 'Writing/Ecriture/Schrift - Ripping Apart the Signifying Scene' ,,was initiated by Barbara Mendelsohn, the artist who designed a poster for the Stanford-meeting. She argued, interestingly enough, that it was impossible to graphically represent the program of the 'Signifying Scene Revisited'" (Gumbrecht 1993b: 8). Um Schrift zu dem zu machen, was sie heute, seit Stanford, ist, - Schrift, die auf kein Plakat mehr geht -, galt es vor allem, ein Gesp~ir sowohl fiir die Materialit~it der Zeichen wie fiir Paradoxa und die Beobachterkategorie zu entwickeln: ,,So entdeckten wir 1989 die Faszination der (seit Aristoteles ftir jegliches ernsthafte Denken verbotenen) Figur des Paradoxons; aber auch jenen Beobachter, der weit~, dal~ die Distanz, welche ihn als 'Subjekt' vom 'Objekt' seiner Beobachtung trennt, eine Fiktion ist" (Gumbrecht 1993: 42). 1989 schon. ,,Wichtiger [...] war allerdings das mulmig aufkommende Gefiihl, dal~ ich - nach dem Schritt zu den 'Materialit~iten' - ziemlich allein war mit meinem Ehrgeiz, machtvolle Theorie-Konvergenzen zu verzeichnen und Liber jene Situation hinauszukommen, in der man auf 'das Neue' nur ~iber den Hinweis auf das UngenLigen 'des Alten' anspielen konnte. Nat6rlich nehme ich wahr, dal~ an faszinierenden Entwiirfen theoretischer und philosophischer Innovation gearbeitet wird. Um nur Autoren zu nennen, die in diesem Band vertreten sind: ich versuche, auf dem Laufenden mit den Publikationen von Niklas Luhmann, Friedrich Kittler und Dietmar Kamper zu bleiben. Doch sie alle scheinen mehr denn an der Schwelle zur Theorie-Zukunft daran interessiert zu sein, ihre Arbeit in gewisse Kontinuit~iten des Denkens einzuschreiben [...]. Ganz habe ich freilich die TheorieJenseits-Dynamik immer noch nicht aufgegeben" (Gumbrecht 1993: 42-3).

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Rembert Hfiser

n e l l e n A b l / i u f e n e i n k l a g t e n , 25 z u p r o f i t i e r e n s c h i e n e n 26, k a n n d i e s n i c h t k o n s t r u k t i v gewendet

werden.

V e r b l f i f f e n d ist d e r a l l g e m e i n e

Abfall an Energie nicht. Der Ubergang

vom

Stil- z u m M a t e r i a l i t ~ i t e n - B a n d h a t t e s i c h in d e r R f i c k s c h a u als r e i n e W i e d e r h o l u n g h e r a u s g e s t e l l t . 27 I m ' P a r a d o x i e n / Z u s a m m e n b r f i c h e / D i s s o n a n z e n ' - B a n d zweiflung

ist s c h o n i n d e n T i t e l g e k l e t t e r t - ,

der 'H6hepunkt

d e r S e r i e ' . 28 W a r u m ?

- die Ver-

erw~ichst daraus ganz unbekfimmert

"Gewiss hatte das mit dem Umstand

zu tun,

dass der von ihm vollzogene Schritt- fiber die Grenze der historischen Hermeneu-

25

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28

,,Irgendwann mul~ man auch mal was machen fiber die Pusher-Praktiken des Suhrkamp-Verlages. Als regelm~il~iger User werde ich vielleicht eine Betroffenengruppe grfinden. Ich kann einfach nicht an einem neuen stw- oder edition-Sammelband vorbeigehen, der mich durch Titel wie ' P o s t m o d e r n e - Globale Differenz' oder 'Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrtiche' oder 'Die vergessene Dimension internationaler Konflikte: Subjektivit~it' und geile Inhaltsverzeichnisse jiepig macht und von dem ich garantiert nicht mehr als einen bis drei der versammelten, im Schnitt 25 Aufs~itze lese. Im Prinzip sollten die einschl~igigen Theorie-Zines diese Dinger langsam ersetzen k6nnen (auf der anderen Seite sind die Theoriezines oft genau ein Produkt dieser Symposionsmitschriften)" (Depeschen im Dezember 1991. In: Spex. (1991): 74). Zwei von dreien in der Zeitschriftenrundschau - ein Dubrovnik-Kolloquium und noch ein weiterer Sammelband vom Kurat o r - sind schon eine gute Quote. An der Ruhr-Universit~it Bochum unterziehen 1990 erste Dubrovnik-Kinder die Fachschaftszeitschrift ,Symptome" einer grtindlichen Revision. ,,Die neue Redaktion hatte den Ehrgeiz, aus einer Fachschaftszeitschrift eine Fachzeitschrift mit bundesweiter Reichweite zu machen" (Symptome 1992: 183-4). Der Kurator schiebt das Projekt mit mehreren Artikeln an und stellt die Mutter aller Fragen: ,,And how can one possibly combine the 'beyond' with the concept of 'style'"? (Gumbrecht 1992: 40). Die Zeitschrift erh~ilt einen neuen Untertitel ,Zeitschrift fiir epistemologische Baustellen". Der Stil-Schlusssatz ,Aber vielleicht hat man den Raum der Stilreflexion auch schon verlassen, wenn man das Verh~iltnis zwischen einer Pluralit~it von Sinnwelten und der einen (geglaubten) Wirklichkeit nicht als Spannung erleben will" (Gumbrecht 1986b: 781)entwickelt sich zu des Kurators verschwiegener Planstelle. Heil~t die Eingangsforderung ffir 'Materialit~it' noch ,Erweiterung des Repertoires unserer wissenschaftlichen Beschreibungsdiskurse" (Gumbrecht 1988c: 715), geht es am Ende wieder darum, die Schnittstellen zwischen Kommunikationsebenen mit und ohne interne Beobachterfunktion als ,,Spannung" (Gumbrecht 1988c: 727) zu thematisieren. 'Luhmann' bleibt im Zuge der Entwicklung auf der Strecke. Anstelle seines ausgekltigelten Konzepts von 'Sinn' setzt der Materialit~itenband diffus auf 'Rhythmus'. ,Doch statt eines 'Durchbruchs' brachten diese Kolloquien [I, II, III] zun~ichst nur eine Reihe respektabler geisteswissenschaftlicher Sammelb~inde hervor [...]. Die Diskussionen waren gepflegt und die Publikationen gerieten eher erfolgreich, aber ich wurde den Eindruck nicht los, dal~ sie vor allem deshalb so willkommen waren, weil sie sick statt die Schwelle zu jener anderen TheorieSituation zu tiberschreiten, in die tendenziell unendliche Breite eines [...] just liking things [...] entwickelten. Ich war in einer solchen Stimmung, als mich meine Freunde Tony Kaes (aus Berkeley) und Carlo Barck (aus Ost-Berlin) auf den Gedanken brachten, es mit dem Thema 'Materialit~it der Kommunikation' zu versuchen. [...] Flugs gaben wir deshalb die Parole aus, dal~ es nun auch an der Zeit ftir eine Bestandsaufnahme fiber das Ungenfigen des 'alten Paradigmas' angesichts neuer Forschungsinteressen sei" (Gumbrecht 1993: 41-2).

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tik in intellektuelles N e u l a n d - einerseits z u m letzten Mal einer G e n e r a t i o n v o n Professoren in ihren (meist) Vierzigern das sch6ne u n d sie mit ihren D o k t o r a n d e n v e r e i n i g e n d e Geffihl gab, 'zornige junge M a n n e r ' z u sein" ( G u m b r e c h t 1991: 83940). 29 Die Zornis. U n d Z o m i s Randgebiete. Mit d e n j u n g e n M~nnern, der deutschen N a c h w u c h s c r e m e , rfickt als erste T r o t z r e a k t i o n der A v a n t g a r d e g e d a n k e n w i e d e r in die Kaserne ein: das tote Kind der 70er. ,,Den T h e o r i e b i l d u n g s b e m f i h u n gen v o n H. R. M a t u r a n a u n d N. L u h m a n n k o m m t g e r a d e in d i e s e m Z u s a m m e n h a n g gewiss ein A v a n t g a r d e - S t a t u s z u " ( G u m b r e c h t 1988b: 919). Gewiss. 3~ Aut~erhalb v o n D u b r o v n i k (und w i e d e r d a h e i m in d e n m u f f i g e n Seminaren) hatte sich der U b e r g a n g von 'Stil' zu 'Materialit~iten' a m 27. Mai 1987 in der G r 6 n d u n g des Siegener G r a d u i e r t e n k o l l e g s n i e d e r g e s c h l a g e n . Mit d e m K u r a t o r als Sprecher v o n ' K o m m u n i k a t i o n s f o r m e n als L e b e n s f o r m e n ' w i r d D u b r o v n i k in ein Modell der N a c h w u c h s f 6 r d e r u n g fibertragen. Die ersten Portr~itfotos w e r d e n an die W a n d gedfibelt. 'Kreativit~it' w i r d z u m W o r t der S t u n d e Null. ,,Vielleicht w a r 'Kreativit~it' tats~ichlich die ' d e m o k r a t i s c h e D e f o r m i e r u n g ' ( L u h m a n n ) des W o r t e s 'Genialit/it'" ( G u m b r e c h t 1988f: 8). Im Kontext des curatorial turns hat die Nachw u c h s - A v a n t g a r d e endlich einen klar definierten Ort. Vor der Materialit/it der F o t o w a n d in der G r a d u a t e L o u n g e w e r d e n die ersten Feste gefeiert. Das Leben k a n n Einzug halten. L y o t a r d w a r g e k o m m e n u n d geht jetzt wieder. Als Deutsche, so wie man sie f6rchten kann, empfinde ich Euch bei der bedrfickenden Abschiedszeremonie (f6r den Leser: sie waren auf den Gedanken verfallen, mir am letzten Tag einen Lorbeerkranz auf den Kopf zu setzen). Nat6rlich wurde die Studentin aus Hellas mit dieser Kr6nung betraut. Das war der Akt eines dicken nackten Geffihls (ich versuche mit Eurem Wort 'Akt' zu spielen). Ihr lachtet. Ich war gerfihrt v o n d e r Ungeschicklichkeit dieses Zeugnisses: Ihr hattet Euer Geffihl schlecht zu mir geschickt. Das war komisch, weil es traurig war. Aber es ist schwer zu sagen, wie es traurig war. Wir mussten uns verabschieden, wir hatten uns etwas b e d e u t e t - hatten wir uns verstanden? Weder zu ernst noch zu komisch wollten wir sein. (Lyotard 1990: 306) Jahre sp/iter, in einer L a u d a t i o des Kurators auf Karl H e i n z Bohrer anl/isslich der V e r l e i h u n g des Lessing-Preises 2000, w e r d e n die I m p l i k a t i o n e n des n e u e n Konzepts noch e i n m a l verdeutlicht. Ein K u r a t o r ist kein K u r a t o r ist kein Kurator.

29

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Man wird nicht m/ide, es zu wiederholen: ,,'Materialit~it' [...], das schien- wenigstens ftir einen Moment - ein Programm zu sein, welches wohl nicht nur mich vonder M6glichkeit fiberzeugte, die Generation der damals gerade Vierzigj~ihrigen sei (von welcher geschichtsphilosophischen Instanz auch immer) dazu auserw~ihlt, ein neues Paradigma zu formulieren" (Gumbrecht 1993: 42). Die Motivation fiir das ganze Unternehmen ist durchaus redlich: ,,Warum w~insche ich mir eine Zukunft ohne Interpretation? Vor allem, denke ich, weil es mir peinlich ist, dafiir bezahlt zu werden, dal~ ich anderen auf die Nerven gehe" (Gumbrecht 1995: 6).

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R e m b e r t H/iser Es k6nnte auch sein, dass er [Bohrer] mich, wenn ich einen allzu Laudationen-haften Ton anschl6ge, der 'Fr/.ihst6cksdirektoren'-Sprache bezichtigte, was vielleicht noch schlimmer ware. Ich weit~ zwar gar nicht genau, was ein 'Friihsti.icksdirektor' ist (obwohl ich mich, seit mir das Wort - bei Bohrer - zum ersten Mal begegnet ist, um Aufkl~irung bem6ht habe), aber ohne jeden Zweifel beinhaltet diese Metapher eine der sch~irfsten R/igen, die Bohrer zu vergeben hat. (Gumbrecht 2000: 22)

N a t 6 r l i c h weit~ der K u r a t o r sehr genau, w a s ein 'Friihstiicksdirektor' ist. ,,Herr Assauer, sind Sie n u r n o c h ein Fr/.ihst6cksdirektor? "31 Das Label w i r d zuri.ickgewiesen, weil d e r K u r a t o r kein T y p u s sein kann, es w i r d aber vor allem zur~ickgewiesen, weil das S y n o n y m das Pathos unterl/iuft, das das g e s a m t e Projekt z u s a m menh/ilt. Fr/ihsti,icksdirektoren h a b e n es s c h w e r bei uns. Wir m 6 g e n sie nicht. Ihre Rede z u m A u f t a k t u n d z u m Abschluss, ihr D a n k an die Ministerien u n d Sponsoren, ihre gequ~ilte Originalit/it sind n u r s c h w e r a u s z u h a l t e n . Sie d u r c h k r e u z e n unsere lieb g e w o n n e n e Vorstellung, dass u n s e r e Arbeit 'heroisch', u n s e r e Eins~itze 'gef~ihrlich '32 u n d alles z u s a m m e n , w e n n /iberhaupt, g a n z sicher nicht ' d i d a k tisch '33 sei. O h n e d a n a c h gefragt zu haben, b e k o m m e n wir stattdessen mitgeteilt, w e r dieses Mal f/ir u n s e r B e a m t e n - u n d T e n u r e d - F a c u l t y - T r e f f e n aut~er der Reihe b e z a h l t hat. ,,Aber nie ist Bohrer - wie Peter W a p n e w s k i z u m Beispiel (und m a n c h m a l f/.irchte ich: wie ich selbst) - d i e Synthese v o n beidem: mit G e w i s s h e i t ist er w e d e r ein wissenschaftlicher Journalist n o c h ein journalistischer Wissenschaftler" ( G u m b r e c h t 2000: 25). Das Bestreben, u n g e a c h t e t des a l l g e m e i n e n Entd i f f e r e n z i e r u n g s g e k l i n g e l s , die v e r s c h i e d e n e n Praxisfelder g e r a d e s o r g s a m auseina n d e r zuhalten, u m sich selbst als Sachwalter der jeweiligen U n t e r s c h e i d u n g pr~isentieren z u k 6 n n e n , ist f6r das Verst~_ndnis des K u r a t o r e n k o n z e p t s zentral. W e n n Kuratoren, wie b e h a u p t e t , z u n e h m e n d die Schnittstelle z w i s c h e n KLinstler, Institution u n d P u b l i k u m b e s e t z e n u n d definieren 34, ist das nicht allein eine Machtstrategie, s o n d e r n h a t A u s w i r k u n g e n fLir die F o r m der Texte, die in d i e s e m Kontext geschrieben w e r d e n .

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BILD, 15. Januar 2006. ,,Die Satzung weist aus, dat~ ich als Pr~isident der m~ichtigste Mann auf

Schalke bin!" (ebd., Antwort) ,,Das Wort 'Lebensversicherung' ist in seinem Wortschatz ~ihnlich niedrig eingestuft wie die 'Streitkultur' oder der 'Friihstiicksdirektor,' denn sein Leben zu versichern, ist fiir ihn nur der mangelnde Mut, sich auf Gef~ihrlichkeit einzulassen" (Gumbrecht 2000: 27). ,,'Der gehobenen Kunstp~idagogik' (das mull wohl ein Fach ~ r Fr~ihst~icksdirektoren sein) 'sei es ins erschrockene Ohr gefliistert: [...]'" (Gumbrecht 2000: 35). ,Mich interessiert nun, ob es einen tieferen Grund gibt, die Verkn~ipfungsoperationen von KLinstlern und Kuratoren grunds~itzlich zu unterscheiden, der iiber eine Konvention hinausgeht, die einer vergangenen politischen, 6konomischen und technologischen Realit~it angeh6rt. [...] [W]ie kuratiert ein Kiinstler anders als ein Kurator?" (Diederichsen 2002: 238-9)

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Die K~instler [Wissenschaftler R.H.] sollen k6nnen, die Zuschauer zuschauen, die Kritiker [Kuratoren R.H.] deren Erlebnis in seiner ganzen Reinheit paraphrasieren. [...] Was auf diese Weise ausgeschaltet wird, ist die M6glichkeit, die besprochenen Gegenst~inde f6r die eigene Arbeit irgendetwas besagen zu lassen. Alles muss und kann vielmehr in die Topik der Erlebnisrhetorik eingetragen werden, die damit tats~ichlich den Status einer Regelpoetik [...] erh~ilt. Mit ihr wird die eigene als allgemeine Sprache statuiert. (Stanitzek 1995: 72-3) Was sich an der Abfolge der Dubrovnik-Kolloquien gut studieren l~isst, ist, wie die Fetischisierung des Popularit~itskriteriums zu einem Verlust des Sachbezugs u n d damit unweigerlich zu Langeweile f6hrt. F(ir 'Das Leben des Kurators' muss m a n sich nicht treffen. Wissenschaft ohne Offentlichkeitsarbeit organisieren zu wollen, ohne die Zeitungen einzuplanen, die von DFG-Gutachtern, SFB- u n d GradkollegFachreferenten u n d Drittmittelgebern gelesen werden, ist heutzutage nicht mehr vorstellbar. In der Ausgabe v o m 13.5.1996 berichtet Der Spiegel von Ungereimtheiten bei der Promotion von Frank Schirrmacher, d e m jetzigen Herausgeber der FAZ u n d d a m a l i g e m Literaturchef in spe, der an der Universit~it G H Siegen in den Semesterferien 1987 eine u m k n a p p 20 Seiten erweiterte Version seiner bereits bei S u h r k a m p publizierten Magisterarbeit eingereicht hatte. Ein Gutachter hatte die A n n a h m e der Arbeit abgelehnt, ein anderer starke Bedenken ge~iut~ert. Von der A n n a h m e der Arbeit (und d e m Erwerb des Titels) hing ab, ob Schirrmacher seine Stelle bei der FAZ wi~rde antreten k6nnen. Nur einer der drei bestellten Gutachter, der Romanist Hans-Ulrich Gumbrecht, konnte sich vorbehaltlos f6r den Text von Schirrmacher begeistern ('Genuss und Bewunderung'). Doktorvater Gumbrecht pl~idierte auf 'magna cum laude' und sicherte den Titel f6r seinen Kandidaten. Welch hohe Meinung der Doktorand seinerseits von seinem Erstgutachter hatte, konnten die FAZ-Leser 1987, noch vor Abschluss der Promotion, in einem zweispaltigen Artikel nachlesen. Wortreich schilderte Schirrmacher die Vorz6ge des von Gumbrecht initiierten und in der Fachwelt angefeindeten Graduiertenkollegs in Siegen als 'Zelle einer weltoffenen Gelehrtenrepublik', die 'neue Perspektiven f6r die Geisteswissenschaften' er6ffne. Auch nach der erfolgreichen Promotion blieb Gumbrecht, der mittlerweile in Stanford lehrt, dem Ex-Doktoranten im FAZ-Feuilleton freundschaftlich verbunden. Mal berichtet der Professor aus dem akademischen Betrieb in Amerika (Spiegel 1996: 232) - mal i~ber v i e r u n d z w a n z i g Jahre 'Poetik u n d Hermeneutik', mal zur Situation im Fach, mal zu Todesf~illen, mal zu Geburtstagen im Betrieb. A m 16. Dezember 1987 schreibt er aber erst einmal ,,Abgekl~irte Theorie. Beobachtungen z u m Werk von

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Rembert Hfiser

Niklas Luhmann". Die FAZ-Redaktion stellt derweil die Dubrovnik-B~inde der breiten Offentlichkeit vor. In des Kurators Kleine-Welt-Zeitaltern war der Flirt mit der Systemtheorie in Dubrovnik noch das heroische Zeitalter. 35 In Stanford ist er inzwischen in das Zeitalter ewigen Lebens eingetreten. In seinen Klassen werden die Studenten angehalten, natfirlich nachzuleben, wie ihm das Wasser in den Augen zusammenl/iuft, w e n n er eine Frau am Computer sieht; 36 in der Keyword-Bonbon-Dose sind die ganz alten Kamellen oben auf. Dem Germanistentag 2001 empfiehlt er die Rfickkehr zur Nationalphilologie, die j6ngste Monographie setzt auf das Unbeschreibliche der Pr~isenz. Will man wissen, u m welche Pr/isenz es genau geht, reicht es, einen Blick auf das Cover zu werfen. Auf dem Cover hat der Kurator sich selber drauf. Wir k6nnen den Wall of Fame kondensiert in einem Bild mit nach Hause nehmen.

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,,This book began with academic memories from the late 1970s and the 1980s, memories of that (now strangely) 'heroic' intention to keep alive a 'theory debate' in the humanities that had begun a decade and a half earlier, in the mid and late 1960s, and that seemed to be petering out about a quarter of a century ago. The very good intention of keeping up that 'theory debate,' like most good intentions, produced quite an amount of boredom and repetition" (Gumbrecht 2004: 92). ,I want my students to live [...] that moment of admiration [...] that gets hold of me when I see the beautiful body of a young woman standing next to me in front of one of the computers that give access to our library catalogue [...]. Quite naturally, I also want all of my students to feel the elation, the suddenly very deep breathing and the embarrassingly wet eyes with which I must have reacted" (Gumbrecht 2004: 97).

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Rembert H6ser

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IV. Pop

L u h m a n n als 'Pop' Zum '/isthetischen System' Rainald Goetz ~ Martin Jf~rg Schh'fer

1..Echte Gesprtiche" Eine Fut~note in Die Kunst der Gesellschaft wechselt in die f/ir Niklas Luhmanns Abhandlungen h6chst ungew6hnliche Ichform: ,,Ich beziehe mich hier auf ein Gespr~ich mit Rainald Goetz." Die Argumentation im laufenden Text l~isst diesen Bezug nicht unbedingt n6tig erscheinen. Zusammengefasst findet sich die rezeptions/isthetische Hypothese, nach welcher ein Kunstwerk die eigene Rezeption nur ~iut~erst begrenzt steuern kann. Bei dieser handele es sich vielmehr um eine weitgehend eigenst~indige Leistung der Rezipierenden und sie k6nne ,,idealisierend, kritisch, affirmativ oder im Sinne der Entdeckung eigener Erfahrungen" vollzogen werden. Statt s i c h - im Sinne von Luhmanns Hypothese einer Ausdifferenzierung der Wissenschaft zu einem eigenst~indigen Subsystem - nun auf eine der g~ingigen Abhandlungen von Iser bis zu de Certeau zu beziehen, welche der akademische Betrieb zu diesem Thema hervorgebracht hat, f//hrt der Text das pers6nliche Gespr~ich mit Rainald Goetz an, um zu illustrieren, wie sehr die Produktionsintention von der Aufnahme des Kunstwerks abweichen kann: ,,Texte k6nnen affirmativ gemeint sein und sich gegen hyperkritische Negationssucht w e n d e n - und doch als irgendwie traurig oder ironisch oder als Wiederholung eigener Erfahrung mit Kommunikation gelesen werden." Dies Missverst/indnis gilt laut zugeh6riger Fullnote f~ir ,,z. B. die Darstellung von Gepflogenheiten der Alltagskommunikation unter Anwesenden, bei Fernsehunterhaltungen, in der Politik usw. bei Rainald Goetz unter Titeln wie Angst, Festung, Kronos [...]. Ich beziehe mich hier auf ein Gespr~ich mit Rainald Goetz." (Luhmann 1997: 231). Statt sich auf andere Texte aus dem Wissenschaftssystem zu beziehen und dies so in seiner Differenz von etwa dem Kunstsystem fortzusetzen, tritt der Bezug auf das pers6nliche Gespr/ich mit dem Autor aber in eine selbstreferentielle Schlaufe ganz anderer Art ein. Die in der Fut~note erw~ihnten literarischen Texte von Rai1

Die Arbeit an diesem Text wurde durch ein Feodor Lynen-Stipendium der Alexander von Humboldt-Stiftung am German Department der New York University erm6glicht.

Luhmann als 'Pop'

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nald Goetz, allesamt aus dem von 1989 bis 1993 stammenden Zyklus Festung, sind Lhrerseits mit Referenzen auf die Texte Luhmanns gespickt. Der Abschlusstext des Z y k l u s - ,,Asthetisches System" aus der Textsammlung Kronos- geht seinerseits soweit, die ,,Gesamtarchitektur" eben dieses Systems Goetz einem ,,Begehen der Luhmannschen Philosophie" (Goetz 1993a: 374) gleichzusetzen. Was die Kunst der Gesellschaft- gemeinsam mit weiten Teilen der fr~ihen Goetz-Rezeption (z. B. Doktor / Spiet~ 1997, Winkels 1991, Schalk 1996, K~ihn 2001) - als kritische Auseinandersetzung mit der Richtungslosigkeit von Alltagskommunikation versteht, entstammte von der 'Intention' her somit aus einer zutiefst Luhmannschen Pointe: Kommunikation kann nie zielvoll auf Konsens hinauslaufen, sondern ruft wegen der gegenseitigen Differenz von Selbstwahrnehmung und vom Gegen6ber zugeschriebener Intention, d. h. wegen ,,doppelte[r] Kontingenz" (Luhmann 1984: 148), einen nach weiterer Kommunikation verlangenden Dissens hervor. Dieser wiederum provoziert weitere Kommunikation und begr6ndet so gleichermat~en die Gesellschaft als die Summe und Folge ihrer sich am Dissens immer wieder entz6ndenden Kommunikationen (Luhmann 1984: 191-241): ,Jede Kommunikation l~idt zum Protest ein." (Luhmann 1984: 238) In diesem Sinne ware das ,,Traurige" und ,,Ironische" am Fehllaufen der Kommunikation bei Goetz dann affirmativ: Als Ironie der Kommunikation best~itigt das Missverst~indnis zwischen Goetz und Luhmann den Gesellschaftsentwurf Luhmanns insgesamt. Und in diesem Sinne wird Die Kunst der Gesellschaft geradezu notwendig auf ein pers6nliches Gespr~ich statt auf ein (nicht notwendig mit einer Person zu verrechnendes) Argument verweisen: Dass Kommunikation fehlgeht, kann fiir das pers6nliche Erleben traurig oder ironisch sein, garantiert aber das Fortlaufen von Kommunikation insgesamt. Von letztendlich gelungener Kommunikation, d. h. Dissenserzeugung, scheint aut~erdem auch das 'Begehen der Luhmannschen Philosophie' in der 'Gesamtarchitektur' des Systems Goetz gepr~igt, welches sich trotz selbst proklamierter und stilisierter Entwicklungen, Spriinge und Wenden durch eine bemerkenswerte Konsistenz von Themen und poetischen Stilmitteln auszeichnet. Zwar wird die 1997 erschienene Kunst der Gesellschaft als ultimative und zeitgem~it~e Analyse von Struktur, Potential und Organisation der Kunst gefeiert (Goetz 1999a: 148). Aber die Texte von Goetz seit Ende der 70er unterwandem best~indig die von Luhmann f6r die Selbstorganisation des gesellschaftlichen Subsystems Kunst behauptete Leitdifferenz zwischen Kunst und Nichtkunst (Luhmann 1997: 295-300). Stattdessen changieren sie zwischen den Formaten Tagebuch, journalistischem bzw. kulturkritischen Essayismus und in engerem Sinne fiktionaler Literatur. Dieselben Texte finden so nicht nur Mehrfachver6ffentlichungen in unterschiedlichen Formaten, sondern verwenden in sich diese Formate gleichzeitig. Goetz tendiert im Laufe

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Martin J6rg Sch~ifer

seines Schreibens immer mehr dazu, Kommunikation aus den Schnittstellen von Kunstbetrieb, Medienbetrieb und Akademie aufzuarbeiten. Damit wendet er sich zwar einem Bereich zu, der sich keineswegs ~iber Systemkommunikation, sondern eher ~iber Nepotismus, Netzwerkbildung und nicht zuletzt Geri~chte (Graw 2006) reproduziert. Aber solch Gegenbewegung zu Luhmanns System- und Kunsttheorie unterstreicht letztendlich doch jene Pointe, mit welcher Luhmann die traditionelle Autonomiethese ~isthetischer Theoriebildung versieht: Demnach w~ire die Rede von der Eigengesetzlichkeit der Kunst nicht philosophische Konstruktion, sondern gesellschaftliche Wirklichkeit- und zwar sobald sich ein ,,Kunstbetrieb" (Luhmann 1997: 249) um die Produkte der Kunst herum etabliert, deren Hervorbringung pr~istrukturiert und Hervorgebrachtes begri~t~t oder ablehnt. Die akademisch proklamierte Autonomie der Kunst wird f6r Luhmann daher zum illusion~ireren Nebeneffekt jener immerw~ihrenden Kommunikation (iber und durch Kunst, auf der sie als gesellschaftliches System beruht (1997: 32-45). Bei Kunstwerken handelt es sich um ,,Kondensate des Kommunikationssystems Kunst" (ebd.: 88). Diesem Kommunikationssystem folgen die Texte von Goetz, wenn sie immer wieder Protagonisten des Kultur- und Medienbetriebs in mehr oder weniger fiktionalen Zusammenh~_ngen erscheinen l a s s e n . - Nicht zuletzt findet auch immer wieder Niklas Luhmann h6chstselbst namentliche Erw~ihnung: Z. B. arbeiten zwei Popkulturjournalistinnen aus dem Party-Jetset, von welchem in Rave ein IchErz~ihler namens Rainald berichtet, an einem Lifestyle-Artikel ~iber Luhmann. Und dieser Text provoziert seinerseits Kommunikation in der entsprechenden Szene (Goetz 1998a: 114). Oder Modern Talking S~inger Thomas Anders schreibt in Los Angeles an einem Roman, in welchem der Pr~isident des Hamburger Verfassungsschutzes sein ~isthetisches System als eine ,Luhmannkritik" (Goetz 1993a: 383) entwickelt. Wo diese Kritik zumindest im Vor~ibergehen Erw~ihnung im genannten ,,Asthetisches System"-Essay findet, bleibt zun~ichst often, ob der Text bei aller Affirmation Luhmanns vielleicht gleichzeitig fiir eine Kritik an diesem einstehen soll. Orientiert sich das 'Begehen der Luhmannschen Philosophie' in Texten, die sich zumindest manchmal als ~isthetische Produkte verstehen, doch an eben dem, was Luhmanns abstrakter Kommunikationsbegriff zu verabschieden trachtet (Luhmann 1984: 153-162): am miindlichen Gespr~ich, meist in der direkten Interaktion von Angesicht zu A n g e s i c h t - ,Der verbindliche Text [...] ist gegeben in echten Gespr~ichen, Interviews, von Tonb~_ndem protokollierten Erz~ihlungen", heit~t es bei Goetz (1993: 264). Der Schriftsteller hat diese Protokolle zwar zu bearbeiten und zu kommentieren, aber nicht in ihrem grunds~itzlichen Charakter als gesprochenes Wort zu entstellen. Die Konstruktion 'echter Gespr~iche' im '~isthetischen System' Goetz, wie etwa die Interaktion ~iber den Lifestyle-Luhmann-Artikel in Rave, verl~iuft somit quer durch Luhmanns Systemkommunikationen hindurch.

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'Echte Gespr~iche' folgen den psychischen Systemen bei ihrem Ein- und Auszappen aus den eigenst~indigen gesellschaftlichen Subsystemen wie Wissenschaft, Politik, Recht, Kunst und nicht zuletzt jener Privatkommunikation, deren soziologischen Stellenwert f/.ir die Moderne Luhmanns Texte bestreiten. Wo diese Gespr/iche meist keinem Subsystem v611ig zuzuordnen sind, zeugen sie von einer Unreinheit kultureller Kommunikation, die ftir Luhmanns Systeme nicht von Interesse ist (vgl. Helmstetter 1999). Bzw. die Notation von Gespr/ichen dokumentiert aus systemtheoretischer Perspektive jenes von Luhmann als Freiheit apostrophierte Moment, durch das sich das einzelne Bewusstsein an einem dieser Systeme durch Kommunikation beteiligen oder eben nicht beteiligen kann (1984: 289-296).- Und somit erscheint es zutiefst ironisch, dass ausgerechnet auf Luhmann diese Texte von Goetz 'irgendwie traurig oder ironisch' wirken. Der Analyse der kommunikativen Interaktion kommt in Luhmanns grundlegenden Sozialen Systemen, von denen seine sp~iteren Studien zu den einzelnen Subsystemen ausgehen, noch grot~es Gewicht zu. Deren Funktionieren wird jedoch dann fast g/inzlich ohne Bezug auf die Interaktionsformen beschrieben, mit denen die psychischen Systeme sich an den Funktionssystemen beteiligen. Der Luhmanns Theorie abrundenden Die GeseUschaftder GeseUschaft ist die Interaktion dann gerade noch ein paar Seiten wert. FLir die soziologische Beschreibung von Gesellschaft scheint Interaktion im Endeffekt vernachl~issigbar. Die Umsetzung dieser Theorie in Praxis - als das 'Begehen der Luhmannschen Philosophie' bei Goetz - begreift hingegen 'echte Gespr~iche' als die Realisierung von Gesellschaft. Gerade wo es Luhmann beim Wort nimmt, wird das '~isthetische System' Goetz sich so zur 'Luhmannkritik' auswachsen: Das 'Begehen der Luhmannschen Philosophie' orientiert sich als solches n/imlich nicht an Luhmann, sondern an einer Kunstform, welche wegen ihrer Ausgriffe auf die anderen Subsysteme und ihren best/indigen Verweisen auf Elemente des Konsumgesellschaftsalltags nicht in der von Luhmann am Kunstsystem ausgemachten ,,operativen Geschlossenheit" (1997: 254) aufgeht: an der Pop Art. Andy Warhol, deren paradigmatische Figur, findet in der Kunst der Gesellschaft blot~ am Rande und pejorativ Erw~ihnung (Luhmann 1997: 475). Im '/isthetischen System' Goetz fungiert Warhol hingegen als ,Lieblingsschriftsteller" (Goetz 1993a: 265). Als ,,Lieblingsbuch" (Goetz 1999a: 236) wird immer wieder Warhols Popism genannt. Der Text besteht aus tagebuchartigen Berichten von Leben und Arbeit in Warhols New Yorker 'Factory' w~ihrend der 1960er und ist somit Wiedergabe von 'echten Gespr~ichen'. Diese orientieren sich an Aufnahmen eines Kassettenrekorders, den Warhol mit sich herumtr~igt. Warhols notorischen Ausspruch, er sei mit seinem Kassettenrekorder verheiratet (Warhol 1975: 26), kommentiert Goetz mit:

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,ich a u c h - to my notebook" (Goetz 1986: 189; dazu Schumacher 2003: 129-136). Denn Goetz transkribiert durchgehend, auch w e n n er selbst an den 'echten Gespr~ichen' teilnimmt u n d diese durch sein Mitschreiben st6rt. Das Ich seiner Texte diagnostiziert sich als von einem ,,Notierwahn" (Goetz 1999a: 559) befallen. Und wo das '/isthetische System' Goetz sich so neben L u h m a n n auch Warhol verschreibt, zielt seine ' L u h m a n n k r i t i k ' ins Z e n t r u m dessen, w o r a n es L u h m a n n s Gesellschaftsentwurf fehlt: an einem Zugriff auf jene Popul~irkultur, aus der u n d in der die Ich-Figuren der Texte von Goetz 'echte Gespr~iche' notieren.

2..Weltsprache Pop" Das '~isthetische System' Goetz ersetzt die Beschreibung der gesellschaftlichen K o m m u n i k a t i o n s s y s t e m e d u r c h das K o m m u n i k a t i o n s p r o t o k o l l eines diese Systeme d u r c h l a u f e n d e n Bewusstseinssystems. Doch diese neue Perspektive st6t~t auf ein nicht in den ausdifferenzierten K o m m u n i k a t i o n s s y s t e m e n Aufgehendes: auf die Sph~ire des Popul/iren. Das Bewusstsein wird so mit den Strategien konfrontiert, durch welche die auf Beteiligung der psychischen Systeme angewiesenen K o m m u n i k a t i o n s s y s t e m e diese psychischen Systeme eben zu solcher Beteiligung anzuregen s u c h e n - z. B. auf die Stimulierung zur Beteiligung am 6konomischen System durch Werbung. 2 U n d andererseits u n d gleichzeitig st6t~t das Bewusstsein auf Sedimente jener Strategien, mit denen die psychischen Systeme sich eine in Subsysteme ausdifferenzierte Lebenswelt h a n d h a b b a r zu machen s u c h e n - wie z.B. die A u f l a d u n g 6konomischer Prozesse mit kulturellem Sinn in Fankulturen. Strategien der Subsysteme u n d psychischen Systeme laufen im Popul~iren genauso gegeneinander wie sie sich in seinen Semantiken ununterscheidbar verdichten. Es handelt sich, mit einer an Stuart Hall angelehnten Formulierung Urs St~ihelis, u m ein ,,umk~impftes Terrain" (St~iheli 2004: 169), das in der globalen Weltgesellschaft auch globale Ausmat~e annimmt. 3 Goetz spricht in diesem Sinne von der ,,Welt2

3

Urs St~iheli schl~igt in diesem Sinne vor, Popul~irkultur systemtheoretisch eben als Strategie der jeweiligen Systeme zu fassen, psychische Systeme zur Teilnahme zu animieren: ,Das Problem des Popul~iren verweist also auf Prozesse der Grenzziehung von Inklusionsweisen sowie auf die Fragen, wie Inklusion attraktiv gemacht werden kann." (2004, 170); ,,the Popular is now a means for making inclusion attractive" (2003, 253). Diese These sei hier ~ibernommen und um ein ebenfalls geschlossenes Operieren psychischer Systeme erg~inzt. Dieses an Freudomarxismen und ihrer poststrukturalistischen Kritik angelehnte Konzept hat gegen~iber anderen Erkl~irungen der popul~irkulturellen Asthetisierung der Lebenswelt, welche in der zweiten H~ilfte des 20. Jahrhunderts zu beobachten ist, den Vorteil, dass es sowohl die interne Logik der psychischen als auch diejenige der kommunikativen Systeme berticksichtigen kann. Im Unterschied zu dieser zweigliedrigen These erkl~irt etwa R~idiger Bubner die .~sthetisierung von

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sprache Pop" (Goetz 1999a: 511) f/Jr dasjenige, was unter Einfluss der Frankfurter Schule lange mit d e m Begriff 'Kulturindustrie' n u r abf~illig thematisch wurde: die Erzeugnisse einer internationalisierten Massenmedienkultur. O b w o h l L u h m a n n den Begriff der ,,Weltgesellschaft" (1998: 145) affirmativ benutzt u n d d u r c h a u s auch das 6konomische System sowie die ,,Kommunikation durch M a s s e n m e d i e n " (ebd.: 171) als Keimzellen einer Weltvergesellschaftung sieht, hat sein System keinen Ort f6r diese 'Weltsprache Pop'. Z w a r liefert die Frankfurter Schule auch L u h m a n n die Negativfolie seines Systementwurfs. Aber gleich denen des Frankfurter N e o m a r x i s m u s bleiben seine Texte merkw~irdig unsensibel f6r die Vermittlungsleistung, mit der popul~irkulturelle Ph~inomene die /ibergrot~e Freiheit des psychischen Systems kompensieren, sich an Kommunikationssystemen beteiligen zu k6nnen, die auch ohne die Beteiligung des jeweils speziellen psychischen Systems weiter funktionieren wi.irden. Fast scheint es, als sollten die Losl6sung des Bewusstseins aus den K o m m u n i k a t i o n s s y s t e m e n sowie die v611ige Verselbst~indigung von sowohl psychischen als auch k o m m u n i k a t i v e n Systemen in gr6t~tm6glicher Radikalit~it erhalten bleiben. Gefragt nach den ganz privaten Utopien des psychischen Systems L u h m a n n antwortet dieses: wenn ich mir etwas w6nsche, dann ist es mehr Zeit. Das einzige, was mir wirklich ein Argemis ist, das ist dieser Mangel an Zeit. [...] Ich k6nnte mir also vorstellen, dass f~ir mich der Tag 30 Stunden hat, f6r die anderen dagegen nur 24. Die anderen m6ssten dann immer schon schlafen, wenn ich noch alles M6gliche tue. (Luhmann 1987b: 139) Wo jedes T u n nur in d e m zeitweiligen Einstieg in ein K o m m u n i k a t i o n s s y s t e m bestehen kann, lassen sich die H a n d l u n g e n des psychischen Systems nicht mehr qualitativ, s o n d e r n blot~ noch quantitativ fassen: als Zeiteinheit, in der das psychische System an K o m m u n i k a t i o n teilnehmen kann oder dies bleiben l~isst. Doch ausgerechnet im Falle des f/ir die popul~irkulturellen H e r v o r b r i n g u n g e n der 'Kulturindustrie' zuvorderst verantwortlichen 6konomischen Systems scheint diese A r g u m e n t a t i o n 4 systemtheorieintern wenig stimmig. Denn L u h m a n n s Wirt-

Lebenswelt als Kompensationsleistung der psychischen Systeme, die autonome Gestaltungsf~ihigkeit suggeriert, wo die Gesellschaft ihren Subjekten die seit der Aufkl~irung versprochene Autonomie und Freiheit nicht bereitstellen konnte (Bubner 1989: 143-155). Auf der Gegenseite l~isst sich diese Asthetisierung aus einer Verselbst~indigung der kapitalistischen Warenlogik (Guy Debord) bzw. aus der westlichen Verwissenschaftlichung und Technisierung (Martin Heidegger) ableiten, welche sich den von ihnen iiberw~iltigten Subjekten jeweils als so heteronomes wie unhintergehbares Spektakel pr~isentiere (Debord 1996; Heidegger 1994: 75-95). So konstatiert Luhmann etwa am Beispiel der brasilianischen favelas die Tendenz der globalisierten Weltgesellschaft, immer mehr psychische Systeme aus den Kommunikationssystemen herausfallen zu lassen. Dies fasst Luhmann dann aber als ein Problem, dem nicht der Verbund der psy-

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schafl der Gesellschafl kann das Begehren, am 6konomischen System teilzunehmen, nicht als selbst 6konomisch und damit systemimmanent motiviert bestimmen. Vielmehr muss Luhmann ffir seine Erkl~irung in den Fundus eben jener anthropologischen Theorien zurfickgreifen, welche die Systemtheorie ansonsten (und oft mit einem Hauch Geringsch~itzung) fiberwunden zu haben proklamiert: Okonomisch kommuniziert wird zwecks Ausgleichs einer durchaus anthropologisch motivierten Mangelwahrnehmung des psychischen Systems, die nie befriedet werden kann. Denn laut der Neidtheorie Ren6 Girards, welche Luhmann hier heranzieht, ist einziges Kriterium f6r das Mangelempfinden der Besitz der anderen, den eine ,,mimetische Begierde" (Girard 1992: 215) sich anzueignen trachtet (Luhmann 1987a: 182-184). Zwar will Luhmann diesen Theoriebaustein ffir das 6konomische System blot~ als eine ,de-anthropologisierende Abstraktion" fibernommen w i s s e n - n~imlich als einen ,,weiteren Anwendungsfall ffir das Problem doppelter Kontingenz" (ebd.: 183), d. h. Dissens erzeugender und sich dadurch reproduzierender Kommunikation. Fluidit/it und Dringlichkeit des u. a. von Girard ausgemachten Begehrens finden sich so zwar unter den Teppich gekehrt. Weitgehend aut~en vor bleibt in Luhmanns Texten aber vor allem, dass solch Begehren auch die Teilnahme oder Nichteilnahme an Kommunikationssystemen beeinflussen sowie den Wechsel von einem Zustand in den anderen motivieren k6nnte - und so auf die Subsysteme einwirken wfirde. 5 Demgegenfiber geh6rt Rainald Goetz einer Generation von Schreiberinnen und Schreibem an, die sich dem je individuellen Lustversprechen der, nicht zuletzt kommerziellen, Popul/irkulOar aussetzen und es gegen die am Ende der 70er vorherrschende Kritik an der 'Kulturindustrie' affirmieren- parallel zu Luhmanns Absage an die Frankfurter Schule, dies aber mit spiegelverkehrter Beobachterposition. Wo Luhmann dem Manipulationsverdacht der Frankfurter die jeweilige Freiheit zur Nichtteilnahme an verselbst~_ndigten Subsystemen entgegenstellt, setzt das Milieu, in dem Goetz schreibt, emeut auf Interaktion: Die Konfrontation mit und die Verarbeitung von popkulturellen Codes versteht sich gleichermat~en lustbetont wie selbstbestimmt. Es handelt sich hier, wie Diedrich Diederichsen rfickblickend pointiert, zun~ichst um eine Weigerung, die kulturindustriellen Produkte, welche die Kindheit im Sp/itkapitalismus gepr~igt haben, zugunsten der strikten Eund U-Trennung der intellektuellen Eltemgeneration aufzugeben (Diederichsen 2002a: VIII-XI). Die Analyse von Popul/irkultur kann demnach einen Ort sichtbar chischen Systeme entgegensteuern kann, sondern blol~ die autopoietischen Kommunikationssysteme selber, etwa durch Hervorbringung anderer Unter- und Nebensysteme (1998: 167,618-634). Dass systemtheoretische Analysen des Okonomischen letztlich mit (psychoanalytischen) Theorien des Begehrens durchaus kompatibel sind, zeigt sich an Norbert Bolz' Versuch einer systemtheoretischen Konsumtheorie in Das konsumistische Manifest (2002:89-122).

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machen, ,,an dem sich etwas artikulierte, das sich (noch) nicht politisch artikulieren konnte und so ein Defizit der Demokratie kompensierte" bzw. ,,in direkter und ungebremster Weise zu politischer Kommunikation f6hrte" (Diederichsen 2002a: XXXII). Akademisch weiter unterfiittem lassen sich die entsprechenden Debatten mit Texten aus Frankreich und den USA. Michel de Certeau und John Fiske bestimmen den Konsum kulturindustrieller Produkte nicht l~inger als Unterwerfung unter bed~irfnisferne und entfremdete Zw~inge, sondern als eine eigenst~ndige bis lustvolle Aneignung, die in der Rezitation des 6bernommenen kulturellen Codes diesen unterwandem und nach eigenen Mat~gaben verwandeln und verfeinern kann (de Certeau 1988; Fiske 1989). Solch Verfeinerungen sind es, die den Gegnern der Kulturindustrie-These radikaler erscheinen als jene Verwerfungsgesten, welche die Kritische Theorie, immer noch im Namen b6rgerlicher 'Hochkultur', auff~ihrt. Die analytischen Instrumentarien Luhmanns erweisen sich hier trotz seines Desinteresses fiJrs Popul~ire als durchaus anschlussf~ihig. 1985 pr~igt Diederichsens Sexbeat etwa die Rede von der ,,Second Order Hipness" (Diederichsen 2002b: 17) und beschreibt damit eine subkulturelle Disposition, die sich nicht in der jeweiligen Geste des Widerspruchs ersch6pfen, sondem den eigenen Avantgardismus best~indig ,,weiter'" (Diederichsen 2002b: 17) treiben und erneuem will, um sich nicht als kulturelles Segment zu verfestigen. F~ir Second Order Hipness firmiert ,,Pop", wie Goetz es r/3ckblickend formulieren wird, als ,,~isthetische" oder ,,politische Erkenntniskategorie" (Goetz 1999a: 367) mit subversivem Potential. Ihr Movens ist der von Luhmann zum Kern der eigenen Systematik gemachten ,Beobachtung zweiter Ordnung" (1998: 93) strukturgleich, die nicht mehr Objekte, sondern Beobachtungen beobachtet u_nd diese so in ihrer Genese, Ortsgebundenheit, Kontingenz und letztendlich Ver~inderbarkeit bestimmen kann. Second Order Hipness verortet sich nicht blot~ beobachtend, also hier konsumierend, in der Popul~irkultur. Sie entwickelt mittels der Beobachtung zweiter Ordnung eine Sensibilit~it f~ir Herkunft und Zielrichtung des Popul~irkulturellen: ffr das ihm inh~irente Versprechen, fiir den Aufschub, die Verschiebung oder partielle Befriedignang von Bed6rfnis und Begehren. Beobachten kann der den Zeithorizont nach Anzeichen f6r die neusten subkulturellen Trend absuchende Blick des Second Order Hipsters nicht zuletzt die eigene Ahnlichkeit zu Luhmanns Beobachter zweiter Ordnung: Zumindest wird im Laufe der Jahre der Name Luhmann selber zu einem Codewort f~ir popkulturelle Second Order Hipness. Im von Diedrich Diederichsen Ende der 70er mitbegr6ndeten ,Magazin f~ir Popkultur" Spex, in dem die meisten Goetz-Texte der 80er zuerst erscheinen, w~ihlen die Leserinnen und Leser Anfang 1998 beim Jahresri3ck-

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blick auf die herausragenden Pop-Ph~alomene des vorausgegangenen Jahres Luhmanns Die Gesellschaft der Gesellschaft auf Platz acht der B/ichercharts. Vertreten in den Top Ten sind neben Luhmann Autoren wie Irvine Welsh, Nick Hornby, Max Goldt und William Gibson (Spex 2/1998: 40). Doch nur wenige Jahre, nachdem Luhmann das popkulturelle Gftesiegel erh/ilt, erfolgt die endgtiltige Kommerzialisierung der Zeitschrift, mit der letztendlich eine politisch-emanzipatorischen Dimension ffir ihre Filter- und Multiplikatorfunktion aufgegeben wird. Die Beobachterposition der Second Order Hipness scheint von ihrem eigenen blinden Fleck eingeholt, der h/iufig auch der blinde Fleck akademischer Theoriebildung zum Thema 'Pop' ist: Teil des beobachteten Systems zu sein, in dem sie keine Emanzipation bewirken, sondern, insofern sie erfolgreich ist, blot~ neue Trends generieren w i r d - ja, dass das beobachtete System auf die Generierung und subkulturelle Legitimierung solcher Trends angewiesen ist. 6 Mitte der 90er erfolgt die endgfiltige Integrierung der Subkultur in den Mainstream, was von einer Inflation des Redens und Schreibens fiber 'Pop' begleitet wird. Der Begriff verkommt so, wie Diederichsen pointiert, zu einem unanalytischen ,,Dummy-Term" (Diederichsen 1998). Als emanzipatorisches Projekt scheint 'Pop' gescheitert. Die Bewertung dieser Entwicklung durch Rainald Goetz f/illt rundweg anders aus: ,,Auch der Begriff Pop ist also Pop geworden" (Goetz 1999a: 675), konstatiert er geradezu euphorisch. Die Emphase erkl/irt sich aus einer markanten Differenz bei der Einsch~itzung von 'Pop' - und der Rolle Luhmanns darin. Obwohl auch Goetz in der subkulturellen Szene um Spex einen Grot~teil seiner Sozialisation als Schreiber erf/ihrt, betont er in seiner eigenen Auseinandersetzung mit dem Ph~inomen 'Pop' nie dessen intellektuelle Verheit~ung, sondern stets das unmittelbarere Gl~cksversprechen, aus dem der Second Order Hipster diese Verheit~ung ableitet. Ein frfher Spex-Aufsatz liefert die wohl markanteste und ffir die Szene einflussreichste Formulierung von Goetz, mit der er ,,Pop" als den Kairos einer verzfckten Hingabe an die jeweilige popkulturelle Erscheinung bestimmt: ,,Es gibt keine andere vernfnftige Weise fiber Pop zu reden, als hingerissen auf das Hinreit~ende zu zeigen, hey super." (Goetz 1998a: 177) Die Affirmation der quasireligi6sen Verzfickung schert sich nicht um ihr etwaiges emanzipatorisches oder reaktion/ires Potential. Sie weigert sich, ihren Anstot~ oder sich selbst mittels Second Order Hipness zu beobachten und zu analysieren. Damit verweigert der bekennende Luhmannianer Goetz gleichzeitig die Adaption Luhmanns zu einem analytischen Instrumentarium, mit dem die 'Gesamtarchitektur' des eigenen '~isthetischen Systems' sich dem Ph~inomen 'Pop' n/ihern k6nnte. Vielleicht um das So der von Daniel Bell gepr~igte g~ingigesoziologische Befund seit der Kommerzialisierung der kalifornischen Hippiekultur, ffir die Weltgesellschaft neomarxistisch erneut aufgelegt von Negri und Hardt in Empire(2000:280-300).

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Dilemma der Second Order Hipness zu umgehen, verfahren die Texte von Goetz gleichzeitig radikaler und plumper: Sie etablieren Luhmann als das, was er in der Spex-Jahresumfrage von 1998 geworden sein wird - als 'Pop'. Luhmann taucht in den Texten von Goetz nicht als analytisches Instrument auf, mit dem sich der Status der Verz6ckung aufschli~sseln liet~e. Luhmanns B6cher werden vielmehr selbst zu popkulturellen Gegenst~inden, deren man sich w~ihrend des Flanierens durch den 6ffentlichen Raum des Popul~iren h i n g i b t - ,,beim Eis, beim Fut~ball" (Goetz 1999a: 400) oder beim ,[i]m Plattenladen [A]bh~ingen" (Goetz 1998a: 215). Oder sie werden g~inzlich in die Popkultur integriert, etwa wenn Goetz in der Posse seines DJ-Freundes WestBam in der RTL-Hitparadenshow ,,Top of the Pops" auftritt, um sich als ,,suizidaler M6nch mit Luhmanns bibelschwarzer Gesellschaft der Gesellschaft vor der Brust und in der Hand zum Beat" zu bewegen. Anstelle eines intellektuellen Mehrwerts ist hier einzig ein ,,f6r alle Beteiligten vergn6gliches Statement der Sch6nheit" (Goetz 2000: 169) angestrebt: 'Pop'. Dabei k6nnen Luhmanns analytische Texte ganz unanalytisch eben jene Verzi~ckung ausl6sen, die zum Markenzeichen des Ph~inomens 'Pop' erkl~irt wurde: ,,Mit Luhmann draut~en, beim Eis, bis es ganz dunkel war. Ober Schrift. Brutal sch6n" (Goetz 1999a: 390). Das Register des Erhabenen, welches Luhmanns Ausf6hrung zur Schrift als Kommunikationsmedium in Die Gesellschaft der Gesellschaft hier aufrufen, soll als Verz6ckung aber keineswegs an die einsetzende Nacht des begriffiich Unfasslichen heranf6hren. Vielmehr beteuern die Texte von Goetz immer wieder, gerade von der ,,hochkomplizierten Klarheit, die Luhmann [...] niederschreibt" (1999a: 148), affiziert zu werden. Luhmann ware demnach geradezu der ,,Antifasler unter den Tr~iumem des Denkens" (Goetz 1999a: 226), was ihn vor viel eher der Philosophie zuzurechnenden anderen Heroen von Goetz auszeichnet: ,,Im Vergleich zu ihm ist Adorno ja ein kompletter Wirrkopf, Foucault ein M~irchenerz~ihler." (1999a: 148) Dass sich trotz Luhmanns hohen Abstraktionsgrades eine Hingabe an das 'brutal Sch6ne' einstellt, r6hrt von der Tragweite her, mit der dieser Zugriff ausgestattet ist. Luhmanns Entwurf bietet eine ,Darstellung des Bestehenden" in seiner Gesamtheit und 16st so das Gef6hl der Oberw~iltigung aus: ,Mich ERSCHUTTERT Luhmanns Totale, immer wieder". FUr diese Erschi~tterung bietet aber nicht nur Klarheit und Geltungsbereich Anlass, sondern dass Luhmanns Ausf6hrungen eine durchaus auch ~isthetische Machart zugeschrieben wird. Deren Klarheit und Geltungsweite signalisieren demnach ihrerseits, dass der universelle Anspruch der Systemtheorie blot~ um den Preis der Verst6rung vor dem Absoluten zu haben ist. Luhmanns Totale erschi~ttert, ,,weil ich finde, dat~ sie selbst so ersch6ttert ist" (Goetz 1999a: 160). Das 'brutal Sch6ne' der Luhmannlektiire geriert sich daraus, dass diese Texte das 'brutal Sch6ne' eines universellen

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Weltzugriffs zu fassen b e k o m m e n und das Sublime des eigenen Zugriffs als ihre ~isthetische Qualit/it transportieren. Vielleicht schreibt Goetz aus diesem G r u n d von der ' L u h m a n n s c h e n Philosophie' statt von einer Soziologie. Gilt doch d a s / i berw~iltigte Erstaunen fiber die Gesamtheit der Welt in ihrer Faktizit~it als der griechische U r s p r u n g der westlichen Philosophie (Vernant 1984). Nach dieser Lesart n~_hern sich L u h m a n n s Texte der Welt in ihrer Gesamtheit als einem 'Pop'Ph/inomen im Sinne von Goetz - und das, obwohl ihre universelle Anwendbarkeit sich den Bezug auf die 'Weltsprache Pop' versagt. F/ir Goetz handeln L u h m a n n s Texte vom u n d unterliegen gleichzeitig dem ,,Bann der Sch6nheit dessen, was ist" (1993a: 262). Sie zeigen 'hingerissen auf das Hinreit~ende'. Und die implizite Dimension 'Pop' in L u h m a n n s Projekt zu unterschlagen wirft Goetz dann auch der gesamten auf ihm aufbauenden Systemtheorie vor: ,,Die Adepten n e h m e n nur das Vokabular auf" (1999a: 160), z.B. die Rede von der Beobachtung zweiter Ordnung. 7 Das 'Begehen der Luhmannschen Philosophie' kann sich in diesem Sinn durchaus in der Konstruktion und Transkription 'echter Gespr~iche' vervollkommnen. Immer wieder rekurrieren die poetologische Uberlegungen von Goetz auf einen Z u s t a n d der ,,Passivit/it" (z. B. Goetz 1999a: 327, 353), der den Autor erst z u m Schreiben, d . h . Transkribieren der Welt, bef~ihigt. Das Motiv der passiven dichterischen - d. h. letztendlich 'hingerissenen' - Inspiration findet sich auf die Spitze getrieben, wo die Autorfunktion nicht mehr in Sch6pfung, sondern in Ano r d n u n g u n d Niederschrift des v o n d e r Welt gegebenen Materials b e s t e h t - am radikalsten wohl in 1989, einer fiber einj~ihrigen Mitschrift von Fernsehsprache (Goetz 2004; Plass 2006). Dies ist die ~isthetische Kehrseite der Beobachterposition, mit der L u h m a n n s Theorie auf die sozialen Systeme und ihre Ausdifferenzierung schaut: Es ,,geschieht, was geschieht" (z. B. L u h m a n n 1997: 57). Die Passivit~it des Soziologen soll das funktionale 'Wie' des Geschehens in seiner Gesamtheit nachvollziehen. K a u m schert die soziologische Hingabe sich darum, dass dies nach ihrer eigenen Interaktionstheorie w/itenden Widerspruch provoziert: Werden weite Teile des eigenen Erlebens doch vom Gegeniiber als H a n d l u n g w a h r g e n o m m e n , so dass L u h m a n n s affirmative Haltung dem Bestehenden gegen6ber seinen soziologischen Diskussionspartnern konservativ, wenn nicht gar reaktion~ir erscheinen

Da die Luhmann-Interpretation von Goetz ~iul~erst eigenwillig bleibt, ist dieser Vorwurf wohl etwas unfair. Darauf, dass ein Erstaunen ,vor der rohen Tatsache, [...] dat~es Ordnung gibt" (Foucault 1974: 23) sich explizit im Ansatz Michel Foucaults, eines weiteren philosophischen Gew~ihrsmannes von Goetz, findet, in den eher an der Reibungslosigkeit technischer Abl~iufe interessierten Texten Luhmanns aber keinen systematischen Ort hat, weisen Albrecht Koschorke und Cornelia Vismann hin: ,,Die Systemtheorie hat sich das Staunen dariiber, dass es Ordnung gibt, schon aus methodischen Gr/inden versagt." (Koschorke/ Vismann 1999: 14)

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muss. Indem es Luhmanns Entwurf selbst zu 'Pop' erkl~irt, entzieht das '~isthetische System' Goetz sich diesen Debatten. Eingedenk des von Luhmann protokollierten 'Wie' protokolliert die Passivit~it des Schriftstellers in seinem ~isthetischen System fasziniert das 'Was' und das 'Dass' des Erscheinens. Ein Schreiben, das Luhmanns Texte wegen ihres Universalzugriffs als 'Pop' auffasst, wird, mit anderen Worten, bei aller Verzfickung doch in Differenz zu eben diesem Universalzugriff treten miissen. Indirekt bringt die Kunst der Gesellschaft diesen Unterschied auf den Punkt: Gerade weil es sich beim erstaunten Wahrnehmen der Welt wie zum ersten Mal um eine ~isthetisches Disposition handelt, zeichnet hier weder die Philosophie noch die Soziologie zust~indig, sondern ,,das alte Thema des iiberraschten Staunens" (Luhmann 1997: 236) ffihrt Luhmann als die ,i/~gide der Kunst an. Diesen traditionellen Topos formuliert er dann systemtheoretisch um: s Mit der operativen Schlietilung ihres Systems k6nne die Kunst fiberraschende Formenkombinationen auftreten lassen, welche Aspekte der im Bestehenden angelegten M6glichkeitsvielfalt wahrnehmbar machten, wo die Entwfirfe der Kunst ,das M6gliche als ebenfalls ordnungsf~ihig [...] aus[]weisen" (Luhmann 1997: 237) und derart die Kontingenz des Bestehenden verdeutlichen. Das Luhmann betreffende ~isthetische Erstaunen bei Goetz hingegen entziindet sich an der F~ihigkeit der Systemtheorie, die Verwandlung von M6glichkeiten in Wirklichkeit einsichtig zu machen. Durch Anwendung auf Luhmanns Gesamtprojekt dreht das Erstaunen von Goetz Luhmanns eher an traditionelle ~isthetische Theorie angelehntes Argument einfach um. Nicht das M6gliche, sondern das Wirkliche provoziert Erstaunen. Daher bedarf solch Erstaunen seinerseits eines Systems. Und dieses muss '~isthetisch' sein, um der aisthetischen Dimension des Wahmehmens gerecht zu werden. 'System' kann das 'Begehen der Luhmannschen Philosophie' nur als Nachvollzug von Kommunikation werden, d.h. nur im Wortsinne von System als ,Zusammenstellung" (Kluge: 811), jedoch nicht im Sinne planm~it~iger Ordnung. 9

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Luhmann verl~isst hier nie den Rahmen der philosophischen Asthetik. Kunst wird noch in der Leibniz/Wolff-Tradition die Er6ffnung des M6glichen zugeschrieben (Wellbery 1999: 22). Aber auch in expliziter ~isthetischer Theoriebildung kehrt dieser Topos wieder: Die Ordnungsf~ihigkeit des M6glichen orientiert sich an Kants Rede von der ,Zweckm~it~igkeit ohne Zweck" (Kant 1974: 154) des Sch6nen. Das Erstaunen angesichts des Kunstwerks wird auch noch von Heidegger als Kontingenzerfahrung bzw. eine ,,Verriickung" beschrieben, mit der sich ,,die gewohnten Beziige zur Welt und zur Erde verwandeln" (Heidegger 1994: 54), und damit an das 'urspriinglichere' philosophische Erstaunen riickgekoppelt. ,,Asthetisches S y s t e m - das war einmal" (Goetz 1993b: 259), kommentiert die Erz~ihlstimme im Monolog Katarakt von Goetz.

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Dieses '~isthefischen System' kann selbst kaum noch Kunst im Sinne Luhmanns darstellen, bezieht es sich mit 'Pop' doch auf eben die Sph/ire, in welcher die ffir das Kunstsystem notwendige interne Leitdifferenz zwischen Kunst und Nichtkunst systematisch infrage gestellt wird. Luhmann blendet 'Pop' und die ihn umspielende Pop Art trotz ihrer historischen Bedeutung geflissentlich aus seiner Kunsttheorie aus. Pop Art kann hier keinen Ort haben, denn Luhmann gilt die ,,Unterscheidung von Kunst und Kitsch", die Pop Art gezielt durchkreuzt, als eine herausragende Strategie des Kunstbetriebs im 20. Jahrhundert, ,,sich gegen 0berfremdungen durch [...] industrielle Massenproduktion zur Wehr zu setzen" (1997: 300). Die Erw~ihnung des paradigmatischen Vertreters der Pop Art, Andy Warhol, erfolgt parallel zu der Nennung Marcel Duchamps (ebd.: 475) in Luhmanns Kritik der Konzeptkunst: Deren willk6rliche Erhebung von Alltagsgegenst~nden zu Kunst stellt laut Luhmann das f/ir die Kunst am Ende des 20. Jahrhunderts entscheidende Problem dar: in einer Einheit des alles Inkludierens und Selbstwiederholens zu kollabieren, statt sich durch den Dissens mit der Nichtkunst in einem autopoietischen System zu reproduzieren (ebd.: 478-499). Die Differenzkreuzung von High und Low durch Pop Art scheint dem Problem der Konzeptkunst parallel geffihrt, ohne dass dies einer Erl~iuterung wert w~ire: Systemtheorie kann und will Pop Art nicht als Kunst wahrnehmen, weil Pop Art die systemtheoretische Definition von Kunst sprengt und, wo das Popul/irkulturelle ein blinder Fleck der Systemtheorie bleibt, sprengen muss. Weil aber Systemtheorie, aufgrund ihres universellen Zugriffs, selbst durch und durch popular werden muss, wird umgekehrt Pop Art, in Form des '~isthetischen Systems' Goetz, die Texte des Popstars der Systemtheorie als 'Pop' wahrnehmen k6nnen.

3. Pop Art als ,,Ethik" Im '/isthetischen System' Goetz erg/inzen und vervollst/indigen Pop Art und Systemtheorie einander gegenseitig. Da selbst schon ~isthetisch, bedarf das System Goetz keines eigenen Teilbereichs ffir die Behandelung des Sch6nen, sondern kommt mit den anderen beiden ftir ein modernes philosophisches System notwendigen Komponenten, einer Logik und einer Ethik, aus: ,,Ich glaube, meine Ethik hat die Gestalt der Kunst von Jeff Koons (intersubjektiv objektiver Idealismus); die Logik w/irde die der Malerei von Albert Oehlen haben." Wenn auch keiner Asthetik, so scheint es allerdings einer Erl/iuterung der 'Gesamtarchitektur', eben Luhmanns, zu bed/irfen, die so paradoxer Weise zu einem Teil und eben nicht zur Gesamtarchitektur des Systems wird: ,,Die Gesamtarchitektur, also das Begehen der Luhmannschen Philosophie, kommt mir so vor wie der Frankfurter Museums-

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bau von Richard Meier." (Goetz 1993a: 374) Alle drei Teile des '~isthetischen System' Goetz zeichnen sich durch eine 'Pop'-Analogie aus, d. h. durch eine Erl~iuterung mittels einer entsprechenden Celebrity aus dem Kunst- und Kulturbetrieb und deren aisthetisch wahrnehmbaren CEuvres. Ffir die 'Ethik' wird die umstrittene und dabei auf dem Kunstmarkt wohl erfolgreichste Bertihmtheit der Neopop Art, Jeff Koons, genannt. Koons' gigantische Stofftiere oder Nippesskulpturen ebnen die Differenz von Kunst und Kitsch, auf die Luhmann besteht, systematisch ein. F/Jr das Ich aus den Texten von Goetz ist Jeff Koons ,,der lebende Vertreter Warhols auf Erden" (Goetz 1999a: 258) und damit ,,the artist of our time" (ebd.: 713), auch und gerade nachdem Koons Anfang der 1990er wegen seiner Omnipr~isenz zur ,,Hassfigur" (Goetz 2001: 117) des Kunstbetriebs geworden ist. Als der kommerzielle Popkfinstler der kommerziellen Popul~irkultur weist Koons hingegen ftir die Second Order Hipster nicht 'hip' fiber den Kommerz hinaus, sondem verh~ilt sich plump reaktion~ir. ,,Darf der das? [...] nein" (Goetz 1993a: 253), findet sich in dem Goetz-Text ,Drei Tage" ein Gespr~ich der Spex-Clique fiber Koons wiedergegeben. Koons' Zust~indigkeit ftir die Ethik im '~isthetischen System' Goetz stellt nicht nur wegen der Diskrepanz zwischen dem Neopop-CEuvre und jeglicher Art von Tugendlehre eine Provokation dar. Auch der durch 'Luhmanns Philosophie' vorgegebene Rahmen weist wenig Interesse an ethischen Ans~itzen in Philosophie oder Soziologie auf. Polemisch bestreiten Luhmanns Texte, wo sie nur k6nnen, die Notwendigkeit einer systemtheoretisch (oder/iberhaupt theoretisch) begrfindeten Ethik. Gerade weil die Selbstreproduktion der Gesellschaft moralische Kommunikation durchaus stimuliert- ,sie entsteht aus Konflikten und feuert Konflikte an" (Luhmann 1998: 404) - kann es sich bei jedweder Ethik um nichts als die ,,Illusion" handeln, ,,es gebe ftir diese F~ille vem/inftig begr/indbare und praktikable Entscheidungsregeln" (ebd.: 405). Doch im '~isthetischen System' Goetz sind das v o n d e r 'Gesamtarchitektur' Abweichende, die Ethik, und die 'die Luhmannsche Philosophie' als 'Gesamtarchitektur' auf durchaus systemtheoretische Weise miteinander verkntipft: Gleich den ausdifferenzierten Subsystemen in der modernen Gesellschaft m6gen sie aufeinander irreduzibel bleiben. Nichtsdestotrotz sind sie ganz wie die Subsysteme strukturgleich organisiert. Die Subsysteme werden durch ihre jeweilige autopoietische Selbstorganisation vergleichbar; Ethik, Logik und 'Gesamtarchitektur' dadurch, dass ihnen jeweils der Name eines ftir bildende Kunst einstehenden Stars als Supplement zur Seite gestellt werden kann und sie allesamt aisthetisch werden. Mit dieser Wirkung hat das '~isthetische System' die erste Bedingung ftir ein 'Pop'Ph~inomen im Sinne von Goetz erffillt. Denn um die Sinne 'hinzureit~en' muss

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'Pop' erst einmal dadurch faszinieren, dass er/iberhaupt Wahrnehmung affiziert.Und auch umgekehrt muss gelten, dass die Gesamtheit des Erscheinenden, gerade weil es aisthetisch erscheint, eigentlich immer schon 'Pop' ist: nach LuhmannAuslegung von Goetz der 'Bann der Sch6nheit dessen, was ist'. Daher handelt es sich beim 'Begehen' der Systemtheorie als der 'Gesamtarchitektur' durchaus schon um deren aisthetisches Supplement: Aisthetisch wahrgenommen wird eine Theorie, die von der ,Unterscheidung Wahrnehmung/Kommunikation" (Luhmann 1997: 29) 1~ausgeht, sich dann aber weniger f~ir die Synchronie von W a h m e h m u n g interessiert, sondern daf/ir, wie Kommunikation f6r die eigene Diachronie stets eine Fortsetzung findet. Insofern die Niederschrift 'echter Gespr~ich' bei Goetz Kommunikation wieder zu einem Ereignis fi~r die Wahrnehmung machen soll, orientiert sie sich ganz systemtheoretisch an der ,,Funktion der Kunst, etwas prinzipiell Inkommunikables, n/imlich Wahrnehmung, in den Kommunikationszusammenhang der Gesellschaft einzubeziehen" (ebd.: 227). Was der Systemtheorie fehlt, 'Pop', wird so mit ihren eigenen Mitteln wieder in sie eingeschleust. Eine durch 'Pop' supplementierte Systemtheorie scheint in der Lektiire durch Goetz jedoch nicht unvereinbar mit einem Projekt ethischer Art: Suchen Luhmanns Schriften selbst schliet~lich die Selbstgenerierung eben jenes sozialen Zusammenhangs, den Ethik im Verhalten der psychischen Systeme verortet, zu beschreiben. Statt als intentional von Menschen Gemachtes und Ver~inderbares erscheint das gesellschaftliche Gefiige nunmehr als das Wunder der best~indigen Selbstreproduktion kommunikativer Systeme, an denen die psychischen Systeme Anteil nehmen k6nnen. Immer wieder affirmiert Goetz Luhmanns Kritik des Habermas'schen Kommunikationsmodells, das eine auf Konsens zielende 6ffentliche Debatte voraussetzt. In Luhmanns Interpretation wird dem Habermas'schen Kommunikationsmodells die Protestbewegung der 68er Generation zum Paradigma, das sein poststrukturalistisches Gegenstiick im 'Kampf um Anerkennung' minorit/irer Positionen findet (Honneth 1992; Fraser 2001). Eben diese Haltung des Protests gegen gesellschaftlich dominante Kommunikationsweisen muss nach Luhmann scheitern. Die 6ffentlich gemachte Ablehnung von Kommunikation ist doch immer noch durch die autopoietischen Kommunikationssysteme strukturiert und best~itigt so letztendlich, wogegen sie sich richten soll (Luhmann 1998: 847865). Doch ebenso h/iufig wie die Texte von Goetz diesen Topos affirmieren (z. B. Goetz 1999a: 423, 444; Goetz 1999b: 243-271), rufen sie nostalgisch linken Widerstand auf: Die radikale linke Protestbewegung des Herbst 1977 erscheint als Modellfall einer politischen Bewegung, die zwar nicht wegen ihres Erfolges gelungen

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,,Das Bewul~tsein kann nicht kommunizieren, die Kommunikation kann nicht wahrnehmen" (Luhmann 1997: 82).

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ist, aber doch in der Art, mit der sie ,,ein tolles politisches Projekt fundiert" (Goetz 1999b: 271) und politische Bewegtheit f/Jr die an ihr Teilnehmenden erfahrbar gemacht hat. 11 Die Ethik im '~isthetischen System' Goetz m/isste somit Luhmanns Ausklammerung der Individuen aus sozialen Subsystemen, gegen die jeder Protest /iberfl/issig ist, mit einer politischen Gruppenbewegtheit verbinden. Nur sp~irlich freilich geben die Texte von Goetz Auskunft dar/iber, wie ein solcher 'Pop-Zusammenhalt' konkret aussehen und m6glich werden k6nnte. Zu sehr nimmt die Erz/ihlstimme, die das 'eigene' Leben obsessiv umkreist, die Haltung eines ,,Solit~irs" (Goetz 1999b: 257) ein. Das Ich des Internettagebuchs Abfall fiir alle spricht wiederholt von dem ,,instinktiv asoziale[n] Bed/irfnis, allein zu sein" (Goetz 1999a: 620), wofLir die ,,Asozialit~itskunst Schrift" (Goetz 1999a: 271), ganz im Einklang mit Luhmanns 'brutal sch6nen' A u s f 6 h r u n g e n / i b e r Schriftlichkeit, das geeignete Metier liefert. Auch als Dramatiker vermag Goetz der klassischen Funktion des Theaters nicht zu folgen, f6r eine sich vor der B6hne versammelnde Gruppe, das Funktionieren von Gruppen auf der B6hne darzustellen: ,,ich kann keine Konflikte darstellen, weil ich kein soziales Leben fOhre" (Goetz 1999a: 396). Deutlich treten die Vorstellungen von Goetz von einer k6nftigen Verbindung von Kunst, Popul~irkultur und der gesamten Gesellschaft allerdings in seinem umstrittenem Lob der in den 1990ern zum erfolgreichen Massenereignis mutierten Berliner Technofeier ,,Love Parade" hervor. Zu einem Zeitpunkt, an dem alle anderen subkulturellen Kritiker dem Grot~event bereits s~imtliche subversive Qualit~iten absprechen, feiert Goetz die Love Parade von 1997 als das grof~e beste und bedeutendste Kunstwerk dieses Sommers. Der Augenblick, wo die Gesellschaft sich als Ganzes sinnlich wahrnimmt und -ohne all ihr Leid vergessen zu m6ssen - sich trotz allem, irgendwie, ganz diffus bejaht (Goetz 1999b: 235). Die unterliegende Logik ist eindeutig und kaum systemtheoretisch zu nennen: es handelt sich hier um ein 'grot~es Kunstwerk', eben weil die Gesellschaft sich als ganzes 'sinnlich wahrnehmen' und dieses aisthetische Ereignis als sich selbst affirmieren kann. Pate steht weniger Luhmanns Systemdifferenzierung als das (mit der Formulierung 'Asthetisches System' aufgerufene) romantische Kompensationsprojekt, ein zersplittertes Miteinander der Modeme in eine K6rperschaft zur6ck zu binden. Der Kunst kommt dabei oft die Liberbietungs/isthetische Aufgabe zu, dieser K6rperschaft ein sinnliches Zeichen der Selbstvergewisserung, d.h. der

11 Eineliterarische Durcharbeitung findet sich in dem Roman Kontrolliert (Goetz 1988).

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Selbstreflexion im Sinne auch einer sinnlichen Spiegelung oder Autoaffektion, zu geben. 12 Durch die Luhmann-Affirmation von Goetz erh/ilt dieses Projekt jedoch eine g/inzlich eigene Drehung: Die Kunst kann die zersplitterte Gesellschaft nicht wieder zum Ganzen zusammenffigen, sondern zur aisthetischen Wahrnehmung kommen mfsste gerade der Umstand, dass in der Gesamtheit ihrer Zersplitterung die G~inze der ausdifferenzierten Gesellschaft zu haben ist. Gefordert ist nach der romantischen Logik zwar eine Kunst des Popul/iren - und damit eben keine Kunst in Luhmanns Sinne einer 'operativen Geschlossenheit'. Stattdessen erschliet~t sich hier aber die Arbeit des Pop Kfinstlers Jeff Koons als sinnliches Supplement der Ethik im '~isthetischen System' Goetz: Das Aisthetische am '~isthetischen System' Goetz ware einerseits bereits seine ethische Mat~gabe, indem es seine systemtheoretische 'Gesamtarchitektur' sinnliche wahrnehmbar macht. Andererseits darf die Allgemeinheit der Aisthesis des Popul~iren die der Gesellschaft innewohnende Zersplitterung nicht fiberkleistem. Kriterium, so die hier implizite Schlussfolgerung, ist daher im Zeitalter ausdifferenzierter Systeme nicht Verbindlichkeit, sondern vielmehr die Berechtigung zur Teilnahme an der entsprechenden Kommunikation: ,,Das Popul~ire. Was heit~t denn das? Das Prinzipiell allen zug/ingliche." (Goetz 1999a: 120) Inklusion als 'Zug~nglichkeit' hat aber zum zweiten auch die Konnotation einer Allgemeinverst~_ndlichkeit, die keine Gemeinschaft im Sinne der Romantik stiftet, sondem sich im Sinne Luhmanns am Bestehenden orientiert und jene Gemeinpl~itze aufnimmt, die sich in der Evolution von Gesellschaft etabliert haben: Fiir die Weltgesellschaft hat Goetz die 'Weltsprache Pop' als solchen Gemeinplatz auserkoren. Zum aisthetischen Supplement einer in Subsysteme ausdifferenzierten Gesellschaft kann 'Pop' wegen der ihm inh/irenten Beweglichkeit und Ver/inderbarkeit werden, mit der er der differentiellen Dynamik der Systemtheorie gleicht. Wegen dieser Unfasslichkeit liefert 'Pop' als Weltsprache einer Weltgesellschaft auch keinerlei verbindliche Zeichen. Seine Beweglichkeit manifestiert sich vielmehr in einer intemen Differenzialit/it: Was an 'Pop' wegen seiner Allgemeinzug/inglichkeit zun/ichst selbstversfiindlich erscheint, kann im zweiten Moment verst6ren: ,,Pop ist alles, w o e s erstmal keine Fragen gibt. Alles klar. Moment mal, wie bitte? Wie war das jetzt eben?" (Goetz 1999a: 654) Die der Selbstverst/indlichkeit von 'Pop' inn e w o h n e n d e Verunsicherung 6ffnet die Weltsprache 'Pop' zu einem best~indig neu ansetzenden Gespr~ich eben fiber sie. Die Selbstverst~indlichkeit von 'Pop'

12 F~ireine Zusammenfassung vgl. Lacoue-Labarthe/ Nancy 1993: 27-37. Ffir das romantische Projekt der Verk6rperung vgl. Matala de Mazza 1999. F/Jr die frfihromantische Asthetik vgl. Frank 1989.

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produziert keinen Konsens, sondern Dissens und damit jenes unendliche Gespr~ich, auf dem sowohl die romantische als auch die Luhmannsche Vision der Gesamtheit des Sozialen beruhen. Fi.ir diese 'Ethik' des Dissens im Selbstverst~indlichen kann die Pop Art von Jeff Koons einstehen, wo sie Alltagsikonographie durch deren Erh6hung mit einer befremdlichen Qualit/it aufl~idt. F6r den IchErz/ihler des Internettagebuchs von Goetz erh~ilt diese Befremdung geradezu Schockcharakter: ,Einschlag[] in meinem Kopf [...], wo ich in New York bei der Whitney Biennale, irgendwann im April 1989, u m eine Ecke kam und dort, was ist denn DAS; Jeff Koons' 'Saint John, the Baptist' Skulptur sah. [...] Sagenhaft" (Goetz 1999a: 447) Als solche Verriickung provoziert Jeff Koons' Pop Art momenthaft einen Dissens inmitten der W a h r n e h m u n g des psychischen Systems. Angesichts der Selbstverst~_ndlichkeit einer in der nicht nur christlichen Popul~irkultur allgegenw~irtigen Heiligenfigur macht der Dissens das Grundprinzip von Luhmanns Gesellschaftsentwurf aisthetisch erfahrbar: dass sich auch durch Dissens und Differenz die Moderne in all ihrer Diffizilit/it entfaltet. In ihr ,,bleibt Differenz auf ganz andere Art virulent und produktiv", so Goetz, als es ein politisch korrekter linker Protest je einfordern k6nnte. Aus diesem Grund sieht Goetz in Luhmann den ,Theoretiker der Demokratie" (Goetz 1999a: 168). Und Jeff Koons, so liet~e sich erg/inzen, w/ire einer ihrer P r a k t i k e r - als Aisthetiker. Der entsprechende Theatertext mit dem Titel Jeff Koons sucht, dies in Praxis umzusetzen. 13Die beiden Worte des Titels werden paradigmatisch f6r das '~isthetische System' Goetz: Sie verweisen auf den aisthetischen Stellvertreter Warhols und, aisthetisch, auf dessen Transkriptionsmethode f6r 'echte Gespr~iche'; sie verwandeln das durch solch Transkription vollbrachte 'Begehen der Luhmannschen Philosophie' in ' P o p ' - e t w a s , das sich 'hingerissen' bestaunen 1/isst. Und weil die Verz/ickung in Luhmanns Fall der Ganzheit der Gesellschaft in ihrer Vielf~iltigkeit gilt, handelt es sich bei der in den beiden Worten 'Jeff Koons' angesprochenen Aisthesis u m eine 'Ethik' - die eines unendlichen Gespr/iches der Vielf~iltigkeit von 'Demokratie', das jeder Diskussion u m 'Verteilungsgerechtigkeit', 'Repr~isentation' oder 'Chancengleichheit' vorausgehen miisste. Solch Aisthetisches hat auch die 'Asozialit/itskunst Schrift' zu supplementieren, aus der das '/isthetische System Goetz' besteht. Als gr6t~tenteils Textliches, sei es auch als ~isthetischer Text, geh6rt es schon der Sph~ire der luhmannschen Kommunikation an und nicht mehr der aisthetischen Wahrnehmung. Es , h a b e n Bilder 13

Es handelt sich hier um ein Fallbeispiel eines 'postdramatischen' Theatertexts: Ohne klare Aufteilung auf Rollen und ohne klare Handlung stellen verschiedene Stimmen - oder vielleicht blol~eine einzige - den Alltag eines Pop Art-Ki~nstlers dar, bei dem es sich um Jeff Koons handeln k6nnte oder auch nicht. Vgl. Opel 2002, Kazubko 2003, Sch~ifer2006.

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mit den Worten wie Worte mit den Bildern nichts zu schaffen" (Goetz 1993a: 231), heit~t es im programmatischen Text ,Kadaver". Die Transformation von Wahrnehmung in Schrift wirkt demnach in erster Linie mortifizierend: ,,die Bficher, Totes, ihre stumme Rede, Schrift, das Toteste" (Goetz 1993a: 236). Eben an dieser Stelle einer unfiberwindbaren Differenz zwischen Lebendigem und Totem setzt die Rolle des 'Ichs' ein, auf dessen Protokollen das '~isthefische System Goetz' sich aufbaut. Diesem 'Ich' kommt die Rolle des Vermittlers zu: ,,Ubersetzer in Text. Ja, genau, paint. Das bin ich, das ist mein Job, mein Leben." (Goetz 1999a: 516-17) Indem das 'Ich' hier mit seinem Leben bfirgt, wird es zum Zentrum des '/isthetischen Systems' Goetz bzw. zu dessen 'Schauplatz': Die ,,Arbeit der Kunst der weg Trennung [sic!] und ab Schliet~ung [sic!] von dem ihr Fremden ist der Mensch, der Kfnstler ist, der Schauplatz" (Goetz 1993a: 236). Ffir die lebenspraktische Dimension dieser best~_ndig neu auszutarierenden Zwischenstellung scheint nunmehr Luhmanns Gesamtentwurf wenig brauchbar. Vielmehr handelt es sich hier um ein ,,Problem des richtigen Lebens. [...] es gibt als Ganzes dann immer nur dieses eine Gefi~l; alles ist falsch" (Goetz 1999a: 620). Vom Duktus her scheint die melancholische Haltung eher an dem neben Luhmann und Foucault dritten philosophischen Bezugspunkt bei Goetz angelegt: Adorno, einen der Gew~ihrsm/inner der akademischen 68er Generation. Dessen ,,Asthefische Theorie gilt" stets, ,,wo es um Binnenprobleme des Kunstwerks geht" (Goetz 1998a: 189). Doch ist f6r Adorno eine innere Dynamik des Kunstwerks als Protest gegen eine g/inzlich erstarrte Welt und ihr 'falsches Leben' zu verstehen (Adomo 1970: 9-31). Zwar affirmiert Goetz solchen ,Ort der Rebellion des Kunstwerks - gegen alles" (1999a: 334). Aber sein '~isthetisches System' verbindet den melancholischen Widerstand Adornos gegen die zerst6rte Welt mit der am Luhmann angelehnten 'Pop'-Haltung: 14 Zwar zielt Kunst auf ,,das Schrundige, Kaputte, Elende der Welt" (ebd.: 325). Aber das Kfnstler-'Ich' zwischen Kunst und Leben muss zugeben, ,,dat~ ich diese Kaputtheit n~imlich unglaublich GEIL finde" (ebd.: 265): ,,So leben wollen. Und das zugleich unendlich traurig und falsch finden." (ebd.: 78) Zwischen Wahrnehmung und Kommunikafion, Leben und Tod, Luhmann und Adorno, Nicht-Kunst und Kunst grfindet das 'Ich' den 'Schauplatz' seines '/isthetischen Systems' auf einer ,,JaKaputtheit" (ebd.: 334), welche die Vielstimmigkeit von Kommunikafion immer wieder w a h m i m m t und immer wieder protokolliert. Und alle sich hier einstellende Melancholie fiber die Mortifizierung wird immer wieder eingeholt von der Bejahung dieser Vielfalt in ihrem Erscheinen: ,,Aber w/ihrend wir redeten, sagte der 14

In Rave ist von einer ,,Habilitationsschrift" die Rede, welche ,,die Kunst der Gesellschaft von Luhm a n n mit Adornos nachgelassenem Beethoven-Buch [...] vers6hnen" (Goetz 1998a: 22) soll. Schon die Rede vom '~isthetischen System' soll wohl weniger an Schelling erinnern als ein Hybrid aus Asthetischer Theorie und Systemtheorie evozieren.

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Kaputte, und andere w/irden anderes sagen, w/irde alles gut gewesen sein." (Goetz 1993a: 307) Denn die Kommunikation und ihr Dissens laufen fort, und ihr erneutes Erscheinen s e t z t - als als 'Pop' wahrgenommener Luhmann - erneut in Erstaunen. Gerade in dessen Positivit/it soll die 'Rebellion des Kunstwerks gegen alles' l i e g e n - n~imlich auch gegen einen 'Kunstbetrieb', der, wie im Falle der 'Loveparade', ein Staunen vor der Gesamtheit des Erscheinenden fiber den eingefahrenen Protestgesten seiner Systemkommunikationen verlernt hat. In dieses Erstaunen hat einen seiner Leser wenn nicht die 'Kunst' von Goetz so doch, erneut, ein persfnliches Gespr/ich mit dem Autor versetzt. In einer weiteren Fut~note Niklas Luhmanns, diesmal aus ,,Die Behandlung von Irritationen: Abweichung oder Neuheit?", ist in Ichform eine Danksagung an Rainald Goetz zu finden: Ich d a n k e Rainald Goetz ffir ein l~ingeres Gespr~ich, das [...] mir verdeutlicht hat, daf~ erst die Dissidenz im Verh~iltnis zu Dissidenten ein Staunen w i e d e r m f g l i c h macht, ein Staunen fiber die Realit/it, wie sie sich allt~iglich zeigt, ein Staunen o h n e Vorentscheid u n g fiber Bejahung oder Verneinung. ( L u h m a n n 1992: 98)

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'Die w o l l e n ja nur s p i e l e n ' - Pop als transversales Programm Sven Opitz, Felix Bayer

1. Der Mehrwert der Theorie Ganz offensichtlich ist die Systemtheorie seit einiger Zeit in Griinderlaune. Ausgerufen wurden ein Medizinsystem (Luhmann 2005: 176-188), ein Sportsystem (Bette 1999), ein System sozialer Hilfe (Baecker 1994; 2000), ein Terror-System (Fuchs 2004), ein System vestiment~irer Kommunikation (Bohn 2000) und ein Sexualit~itssystem (Lewandowski 2004). Weitere Systeme befinden sich im Planungsstadium. Zuletzt machte das Pop-System von sich reden, f6r dessen Grundsteinlegung Peter Fuchs und Markus Heidingsfelder (2004) verantwortlich zeichnen. Obgleich dieser Vervielf~iltigung immer auch ein groteskes Moment anhaftet, sollte man nicht ~ibersehen, dass der Eintrag neuer Systeme in das Register des Sozialen dem forschungspragmatischen Basissatz der Theorie folgt. Denn wo die Systemtheorie sich fortschreibt, muss ein System identifizierbar sein. Wenn die Durcharbeitung des systemtheoretischen Kriterienkatalogs jedoch mehr sein will als eine reine Finger~ibung, bleibt der Mehrwert solcher Neubeschreibungen zu pr~ifen: Erscheinen Facetten eines Ph~inomens im Blickfeld, die bisher nicht sichtbar waren? Und k6nnen Probleme in neuer Form formuliert werden? Was Pop angeht, erlaubt dessen Beschreibung als System im Gegensatz zu vielen Arbeiten der Cultural Studies vor allem seine gesellschaftstheoretische Verortung. Zudem wird es m6glich, sinnvoll zwischen dem soziologischen Beobachter und der euphorischen Selbstbeschreibung von Pop zu unterscheiden. Allerdings bezahlen Fuchs und Heidingsfelder derartige Einsichten mit der Invisibilisierung entscheidender Facetten: Ihre Bestimmung der Operationsweise als Provokation im Medium des Songs (ebd.: 307) bindet Pop an eine werk~ihnliche Einheit und verki~rzt Pop auf eine bestimmte musikalische Form. Mehr noch: Sie privilegiert das gesungene Stiick, angesichts dessen man eine ,Entspezifizierung der Information" (ebd.: 302) feststellt, die musikalisch lediglich ,,ausstaffiert" (ebd.: 303) werde. Damit unterschlagen die Autoren bereits im Bereich der Musik die Signifikanz des Sounds. Zudem vermag auch ihre Bestimmung des Codes als Hit/Flop, selbst wenn man die Beschr~xtkung von Pop auf den Song akzeptiert, nicht zu 6berzeugen, da es sich hier wohl eher , u m eine marodierende 6konomische Unterschei-

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dung" (St/iheli 2004a: 336) handelt. Die Spezifit~it von Pop tritt auf diese Weise nicht zutage. Die Frage ist deshalb, wie die systemtheoretische Begriffsarchitektur f/ir die Auseinandersetzung mit Pop weiter fruchtbar gemacht werden kann, ohne den skizzierten Fallstricken zum Opfer zu fallen. Zum einen wurde angeregt, Pop dem Kunstsystem zuzuschlagen (Hutter 2004). Der Beweis, dass eine derartige Behandlungsweise innovative Einsichten zu liefern imstande ist, steht jedoch noch aus. Zum anderen favorisieren Thorsten Hahn und Niels Werber (2004) im Anschluss an Urs St~ihelis programmatischen Aufsatz Liber das Popul~ire (2002) die M6glichkeit, in Bezug auf Pop von semantischen Formen auszugehen, welche die Funktionssysteme in Anspruch nehmen k6nnen, um sich selbst zu popularisieren. Diese Wendung macht aber nur unter der Bedingung Sinn, dass man die Unterscheidung zwischen Pop(kultur) und dem Popul~iren aufgibt. Dazu sind wir im Folgenden jedoch nicht bereit. Pop macht aus unserer Sicht einen Unterschied. Wir m6chten angesichts dieser Problemkonstellation einen zugegebenermat~en unkonventionellen Zugang w~ihlen. Kurz gesagt, werden wir Pop weder als Funktionssystem beschreiben noch den einschl/igigen Funktionssystemen zuordnen. Wir stehen daher in der Schuld, Pop auf alternative Weise zu bestimmen und sozial zu situieren. Im n~ichsten Abschnitt wollen wir Pop als eine artikulatorische Praxis kennzeichnen, die weit 6ber die Einheit des Pop-Songs hinausreicht, die strukturell 6berdeterminiert ist und die als Alltagspraxis auf weltgesellschaftlicher Ebene stattfindet. Diese Spezifizierung erlaubt es uns, in einem zweiten Schritt Pop im Verh/iltnis zu den Funktionssystemen und den in ihnen wirksamen symbolisch generalisierten Kommunikationsmedien zu bestimmen. Unsere These lautet, dass Pop gesellschaftsweit fluktuierende Programme ohne Code formuliert und auf diese Weise programmatische Altemativen vorlegt. Anders gesagt, besteht das Spiel von Pop darin, jene Kriterien, welche die Zuordnung der jeweiligen Codewerte sowie die Inklusionsroutinen regeln, umzuformulieren. Alles in allem ist es unser Ziel, mit einem derartigen Theorieman6ver die Interdiskursivit~it des Ph/inomens starker zu akzentuieren. Dass wir dabei die Elastizit/it der systemtheoretischen Begriffe zuweilen arg strapazieren, ist uns bewusst.

2. Die lose Systematizit/it von Pop

Von der Unm6glichkeit, Pop zu definieren, legen vor allem jene Texte Zeugnis ab, die zu direkt von ihrem Gegenstand fasziniert sind. Vielversprechender scheint es da, den Umweg Liber diese Unm6glichkeit selbst einzuschlagen. Der Schriftsteller

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Andreas Neumeister startet einen solchen Versuch ausgehend von der Beobachtung, dass das Wort ,,Pop" keinen Artikel kennt (2001: 19). Pop, so k6nnte man folgern, hat offenbar Probleme mit seiner Substanzialisierung und existiert vielmehr als Praxis, in actu. F~ir Neumeister wird diese Praxis in Form einer Haltung greifbar, die in unterschiedlichen sozialen Situationen in Anspruch genommen werden kann. Pop erscheint als Stabilisator von geschmacklichen Pr~iferenzen, als Selektionskriterium f~ir die Auswahl von Freunden, als Klammer f6r Unternehmungen oder als Motivator f6r politische Positionierungen. All das kann Pop, weil Pop ein denkbar umfassendes Versprechen birgt: ,,Das Leben zu einer einzigen Abschweifung machen." (ebd.: 26) Nimmt man diese F~ihrte auf, sollte man Pop eher unter dem Aspekt der F~ihrung beobachten, mit der Pop das Soziale ausstattet, statt Pop vom Werk her zu verstehen. W~ihrend es bei der Kunst tendenziell darum geht, ein abgeschlossenes Werk nach immanenten Kriterien zu rezipieren, erweist sich die Qualit~it von Pop im Ausfransen des Werks bei seiner Anwendung. Das unterstreicht Diedrich Diederichsen im Bezug auf Pop-Musik: ,,Pop-Musik will in die Welt getragen und angewandt werden. Sie erreicht erst die Rezipienten, die dann ihren verbesserten Alltag, das sch6nere Leben zeigen mi~ssen. Sie m~issen anderen bezeugen, dass es funktioniert hat." (2005: 13) Diese knappe Beschreibung l~isst sich formalisieren. Zun~ichst verweist Pop of_ fenbar auf Prozesse der Emergenz. Denn Pop aktualisiert sich in der sozialen Welt, die Pop hervorbringt. Der Begriff der Welt wird hier im Anschluss an Jean-Luc Nancy verwendet: ,,Eine Welt ist ein Raum, den eine gewisse Tonart mit Resonanzen erf611t. [...] Eine Welt ist ein ethos, ein habitus und ein Wohnraum [habitation]: Sie ist das, was sich zu sich verh~ilt [...]. Sie ist ein Netz des Selbstverweises dieser Haltung." (2002: 31-32) Eine Welt bewerkstelligt vor allem eine Ordnung der Referenzialit~it. Sie ist dar6ber hinaus, wie Armin Nassehi unterstreicht, nicht als ,,ontologisches Gegenstandskorrelat", sondem als ,,Aktkorrelat" (Nassehi 2003: 200) popkultureller Operationen zu denken. Bei der Konstitution solcher Welten ist Pop in besonderem Matte an mediale Formen gebunden, anhand derer ,,das sch6nere Leben" erst sichtbar wird. Weit davon entfernt, auf die Einheit des Songs reduzierbar zu sein, konstituiert sich Pop in der Verkettung eines vielgestaltigen Signifikantenmaterials: Kleidung, Plattencover, Bewegungsroutinen, Filme, Sprechweisen, Songtexte, Drogen, Videoclips, Ger~iusche, Tanzstile und nicht zuletzt die intellektuelle Textproduktion als Selbstbeschreibung von Pop bilden bedeutungsvolle Formationen aus, welche die M6glichkeiten der Anschlusskommunikation durch die Errichtung idiosynkratischer, das heit~t: eigent6mlicher, idiomatischer Sinnhorizonte regulieren. Legt man Niklas Luhmanns Unterscheidung zwischen Gesellschaftsstruktur und Semantik (1980: 9-71) zugrunde, kann man daher in

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Bezug auf Pop einen exzessiven semantischen Uberhang diagnostizieren. Weil der semanfische Apparat jedoch einen Vorrat an Sinnverarbeitungsregeln bereith~ilt, wirken die Semantiken von Pop in hohem Matte strukturbildend. Was dann aus einer Aut~enperspektive zuweilen als/ibertriebene Asthetisierung oder gar, im Fall der Attribution auf die beteiligten psychischen Systeme, als Narzissmus erscheint, ist somit die ftir Pop konstitutive Artikulafion von Zeichen unter den Bedingungen einer ausufernden interpretatorischen Aktivit/it. Das soziale Moment von Pop besteht gerade nicht in der existenziellen Zeugenschaft selbst, sondern in der Sichtbarmachung der ihr inh~irenten Lektfiret~itigkeit. W~ihrend die Rezeption von Kunstwerken ein sozial-r/iumlich relativ abgeschlossenes Ereignis darstellt, ist Pop dadurch gekennzeichnet, ein ,,Benutzen" (de Certeau 1988: 77-97) popkultureller Artefakte in Szene zu setzen. Eine derart bedeutungsvolle Verwendung vermag unterschiedlichste soziale Situationen zu infiltrieren- man denke hier nur an die einschl~igige Manipulation famili/irer Kommunikation. Zugleich macht sich der Gebrauch popkultureller Zeichen selbst wiederum f/Jr weitere Verwendungen beobachtbar und wird dadurch zu einem Element in einem Netz von Bezugnahmen. Kurzum: Insofern das popkulturelle Signifikantenmaterial einer Ansammlung von Hieroglyphen gleicht, besteht sein Gebrauchswert in ihrer sichtbaren Entzifferung. Damit deutet sich eine lose Mechanik der Rekursivit/it, der Schliet~ung und der Ausdifferenzierung an. Auf der einen Seite funktioniert die popkulturelle Bed e u t u n g s p r a x i s - durchaus im Sinne von Dick Hebdiges Auslegung des Konzepts der signifying practice (1993: 117-127) - als eine Kombinations- und Rekombinationspraxis. Sp~itestens seit 1982 hat Pop zu diesem Zweck seine eigene Historizit~it entdeckt (Diederichsen 1996: 40-44), aus deren Fundus Pop sich bedient, um seine differenzielle Ordnung im Vollzug kreativer Iterationen best~indig zu reartikulieren. Auch wenn die Cultural Studies dabei den ,dekonstruktiven" Zug der Umdeutung hegemonialer Bedeutungen stets betont haben, sollte die gleichzeifig ablaufende konstruktive bzw. poetische Funkfion der Hervorbringung sozialer Welten nicht unterschlagen werden. Denn die einzelnen Signifikanten erlangen ihre Bedeutsamkeit nur unter der Bedingung, dass sie in eine Kette eingeschrieben sind. Auf der anderen Seite produziert Pop eine Vielzahl solcher Welten. Das bedeutet, dass die Herstellung einer jeden differenziellen Ordnung mit einer fundamentalen Grenzziehung zu einem Aut~en einhergeht, welche entweder implizit erfolgen oder die Form eines offenen Antagonismus annehmen kann. Nur auf der Grundlage einer solchen Grenzziehung wird das m6glich, was Pierre Bourdieu als Distinktion beschrieben hat: ,,Unterschiede setzendes Verhalten" (1987: 62). Auf

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der Ebene der popkulturellen Selbstbeschreibung finden diese Prozesse der Grenzkonstitution ihre Entsprechung in der Rede von verschiedenen ,Szenen". Wir k6nnen nun die kursorische Formalisierung von Pop mithilfe der theoretischen Figur des leeren Signifikanten zuspitzen. Ernesto Laclau beschreibt den leeren Signifikant als einen ,,Strom von T6nen" (Laclau 2002: 65), der ein diskursives Feld ,,vem~iht" (vgl. Laclau / Mouffe 2000: 150-152). Diese Grenzfigur der Semantik ist so von einem partikularen Bedeutungsgehalt entleert, dass sie aus einem Signifikationsprozess heraus dessen Grenzen anzuzeigen vermag. Der leere Signifikant leistet also eine Selbstrepr~isentation des Systems im System: Er vollzieht eine Operation des re-entry, indem er die Unterscheidung von innen und aut~en zu Selbstbezeichnungszwecken in das System kopiert. Weil die einzelnen diskursiven Elemente ihre Zugeh6rigkeit zum Diskurs nur in der Bezugnahme auf den leeren Signifikanten realisieren, differenziert er zugleich einen Bedeutungszusammenhang von anderen. Es h/ingt, anders gesagt, von einem konkreten leeren Signifikanten ab, welche Artikulation von Bedeutung stattfindet, wie die Grenze eines diskursiven Systems verl~iuft und welcher konstitutive Ausschluss vollzogen wird. Beispiele f~ir leere Signifikanten sind etwa die ,,Nation" im Diskurs der modemen Staatlichkeit (vgl. Torfing 1999: 191-196) oder der Slogan ,,Eine andere Welt ist m6glich" im globalisierungskritischen Diskurs. In beiden F/illen gelingt die Strukturierung einer diskursiven Formation gerade nicht dank einer klar umrissenen Bedeutung. Stattdessen ist es paradoxerweise die Entleerung beider Signifikanten, welche sie als Tr~iger einer letztlich unerreichbaren F611e an Bedeutung qualifiziert. Insofern der leere Signifikant im Vokabular der Diskursanalyse die Bezugsgr6t~e bei der Konstruktion systemischer Einheiten bezeichnet, ~ihnelt er theorietechnisch dem Code in der Systemtheorie (vgl. St~iheli 1996: 257-281). Allerdings sind bereits an dieser Stelle Unterschiede hervorzuheben: Als Repr/isentant der Einheit eines diskursiven Systems entwickelt der leere Signifikant eine unwiderstehliche Attraktivit/it, er wird zum Objekt eines ,,radical investment" (Laclau 2005: 110). Das diskursive Netzwerk ger/it im Bann des leeren Signifikanten zur Produktionsst/itte einer affektiven Kraft, welche die ,,leidenschaftliche Verhaftung" (Butler 2001: 12) der Subjekte bewirkt. 1 Zugleich gilt: ,,Affect is not something which exists on its own, independently of language, it constitutes itself only through the differential cathexes of a signifying chain" (Laclau 2005: 111). Die affektive Produktivit/it von Diskursen verweist zudem darauf, dass Diskurse im Anschluss an Foucault und Laclau als materiell angef~illt begriffen werden m6ssen (vgl. Laclau / Mouffe 2000: 144-146). Das Konzept des Diskurses ist darauf angelegt, die Unterscheidung Der Subjektbegriff wird hier wie im Folgenden im Anschluss an Michel Foucault (2005) verwendet. Hinsichtlich der yon Foucault dargelegten sozialen Verfasstheit des Subjekts, existiert eine deutliche N~ihezu Luhmanns Begriff der Person (vgl. Luhmann 1995b: 137-148).

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von linguistischen und nicht-linguistischen Elementen zu durchkreuzen und die Art ihrer Verbindung in diskursiven Praktiken anzuzeigen. Trotz des hohen Abstraktionsgrads dieser Ausffihrungen herrscht kein Mangel an empirischer Evidenz. So tritt die performative Arbeit leerer Signifikanten beispielhaft zutage, wenn man die Geschichte der Popmusik als Geschichte ,,komischer Ger~iusche" erz~ihlt (vgl. Diederichsen 1996b). Ob im Fall des ,,Scratching" im Hip Hop, des ,,Wah-Wah" im psychedelic Rock, des Echos im Reggae oder der Quietschger~iusche der Basslinien im Acid House: Immer bildet eine spezifische Sound-Signatur einen ~isthetischen Knoten, der bei der Emergenz einer sozialen Welt mit den Mitteln von Pop als Bezugspunkt dient. Diese Ger~iusche sind leere Signifikanten, weil sie in einem popkulturellen Netzwerk in erster Linie die Bedeutung besitzen, eine Oberf~lle an Bedeutung zu b e s i t z e n - und sie zugleich affektiv erfahrbar zu machen. Beides gelingt nur in der Transzendenz eines bestimmten Signifikats. Allerdings muss der Platz des leeren Signifikanten nicht zwangsl~iufig von einem Klang eingenommen werden. Jochen Bonz hat ein Close Reading eines autobiographischen Artikels angefertigt, der in einer Skateboard-Zeitschrift ver6ffentlicht wurde und in dem das Skateboard selbst in der Funktion des leeren Signifikanten erscheint: ,,Man kann sich immer auf das Brett beziehen; und weil man sich diese Bezugnahme mit anderen teilt, ist es auch m6glich sich aufeinander zu beziehen." (Bonz 2002: 105) Das Brett wird zum Organisationsprinzip ftir die Auswahl von Freunden, den Konsum von Filmen oder die Art von bevorzugter Kleidung. Im Dialog mit dem Brett entstehen Techniken des Selbst, die weit fiber das Skateboardfahren bedeutungsvoll ausstrahlen und eine Sichtbarkeit gegenfiber anderen garantieren. Selbst das Magazin, in dem der Artikel erschienen ist, ist als Ort der Selbstreflexion dieses popkulturellen Zusammenhangs undenkbar ohne die Bezugnahme auf das Brett. Uber das Brett als symbolisch-materieller Knoten (vgl. Haraway 1995:171 und passim) aktualisiert sich letztlich eine Welt, in der bestimmte Dinge begehrenswert erscheinen, andere nicht. Es strukturiert affektive Intensit~iten und organisiert eine Vielfalt an sozialen Praktiken. Die Emergenz einer bedeutungsvollen Welt ist somit das Aktkorrelat diskursiver Operationen im Bann eines leeren Signifikanten. Um die theoretische Bestimmung von Pop abzurunden, sollen noch zwei Spezifizierungen vorgenommen werden, an die im Folgenden anzuknfipfen ist. Zum einen haben insbesondere Vertreter der Cultural Studies hervorgehoben, dass sich Pop als eine Kunst des Handelns im praktischen Bezug auf allt~igliche Situationen realisiert. Diesen Befund gilt es eher zu komplizieren als ihm zu widersprechen. Denn so sehr es stimmt, dass popkulturelle Praktiken aufgrund ihrer K6rpem~ihe ,~

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in hohem Mat~e Interaktion in Anspruch nehmen, ist Pop auf der Ebene der Weltgesellschaft anzusiedeln. Pop handelt nicht nur von der Autobahn, der street credibility oder gar von extraterrestrischen Routen, sondern stellt in seinem Sendungsbewusstsein ein global-postalisches Ph/inomen par excellence dar. Popkulturelle Zeichen fiberbrficken physische und zeitliche Barrieren; sie sprengen jede Provinzialit~it u n d befinden sich immer schon in Zirkulationsprozessen. Pop ist weder ein Vehikel der kulturellen Gleichschaltung auf globaler Ebene noch ein Agglomerat lokal begrenzter Zusammenh~inge. Vielmehr ist in den Netzwerken von Pop unter den Bedingungen der Weltgesellschaft aus Lokalkolorit ,,Globalkolorit" geworden (Mayer /Terkessidis 1998a: 19). 2 Die Passagen popkultureller Zeichen ver~indern im Rahmen ihrer lokalen Ausdeutungen jeden Begriff des Lokalen. Durch sie entwickelt sich gleichermat~en eine Topographie von Orten wie von Ortsverlusten (Lipsitz 1998: 41). Das verweist auf ein weiteres Charakteristikum von Pop, n~imlich das der Oberdeterminiertheit. Sollte es die Popkultur tats~ichlich geben, so ist sie ein riesiges Verweissystem, das sich seiner endgfiltigen Festlegung immer entzieht. Pop stellt die Polysemie und Iterierbarkeit eines jeden Zeichens in permanenten Obersetzungsprozessen aus, Signifikation erscheint auf diese Weise immer schon als Re-Signifikation. 3 Pop realisiert somit ,,das Prinzip eines auf Dauer gestellten Recyclings" (Schumacher 2004: 344), seine Formel lautet ,,Remake/Re-model". Einerseits ist Pop deshalb ein Destabilisator und Beschleuniger, insofern/iut~erst dynamische Prozesse der Umschreibung und Re-Interpretation von Zeichenmaterial ablaufen. Pop formt deshalb flexible oder 'lose' Systematizit~iten. Andererseits erlaubt die hier pr~isentierte theoretische Skizze, die extreme Bindungskraft dieses extrem Vorl~iufigen zu erfassen. 4 Pop entwickelt auf der Grundlage seiner Unbestimmtheit ffir die in seinen Netzwerken identifizierten Subjekte eine geradezu rigorose Deutlichkeit. Damit wird nun aber eine doppelte Frage formulierbar: Wie gelingt es Pop, unwahrscheinliche Welten mit hoher Anziehungskraft auszustatten? Und was ist deren sozialer Ort?

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Als weltgesellschaftliches Ph~inomen lehrt uns Pop, ,,das Lokale als das andere des Globalen zu sehen und das Globale nicht als abstraktes Theoretikum, sondern als denjenigen Horizont, an dem sich Lokalit~itenbegegnen" (Nassehi 2003:218-219). Dieser Zug findet im Bereich der Musik seinen deutlichen Niederschlag in Techniken des Sampling, die als digitale Zitiermaschinerie den Transfer von Klangmaterial fiber Kontextgrenzen hinweg erm6glicht. Die F~ihigkeit, aus einer Dynamik der st~indigen Neuerung Bindungskraft zu generieren, beschreibt Elena Esposito als grundlegende Paradoxie der Mode: Die Mode macht aus der Vorl~iufigkeit selbst einen dauerhaften Anhaltspunkt (Esposito 2004;vgl. auch Opitz 2004).

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3. Parasit/ire Spiele: Pop als Programm ohne Code Die unterbreitete theoretische Bestimmung von Pop erlaubt es uns jetzt, eine zentrale Beobachtung von Peter Fuchs und Markus Heidingsfelder in versch~irfter Form anzustellen: den Befund n~imlich, dass es sich bei Pop um ein ,parasit~ires System" handle, das ,,Ordnungsgewinne absch6pft in den Bereichen, die durch funktionale Differenzierung ausgeschlossen sind" (2004: 321). Rekapitulieren wir kurz: Mithilfe der Figur des leeren Signifikanten haben wir f6r Pop Dynamiken der Rekursivit~it und der Ausdifferenzierung angezeigt. Die leeren Signifikanten der Popkultur erbringen eine Sortierleistung, da sie jeweils diskriminieren, was anschlussf~ihig ist und was nicht. In diesem Sinne stellen sie ein funktionales Aquivalent zum Code dar. Jedoch verf~igen die leeren Signifikanten der Popkultur nicht i~ber die Festigkeit und institutionelle Absicherung von Codes wie Zahlen/Nicht-Zahlen, Regierung/Opposition oder Recht/Unrecht. Auch wenn es im Pop vor Dresscodes, Sprachcodes oder Soundcodes nur so wimmelt: Pop, so unsere These, wird nicht von einem funktionsspezifischen Code ~iberformt. Man wird der supplement~iren Natur von Pop viel eher gerecht, indem man Pop als ein Programm ohne eigenen Code begreift. Mehr noch: Bei Pop handelt es sich um ein flottierendes Programmrepertoire, das sich anmaf~t, die allgemein g61tigen Kriterien f~ir die Attribution von Code-Werten umzuschreiben. Dank seiner ~iberbordenden Semantik und seiner Uberdeterminiertheit etabliert Pop interdiskursive Figurationen, welche dort ein W6rtchen mitreden wollen, w o e s um jene Bedingungen geht, ,,die festlegen, unter welchen Umst~inden die Zuordnung des positiven Werts und unter welchen Umst~inden die Zuordnung des negativen Werts richtig bzw. falsch ist" (Luhmann 1997: 377). Pop wildert gewissermat~en im Windschatten der Funktionssysteme und experimentiert an einer selektiven Rekonfigurierung von Sozialit~it. Es ist also kein Zufall, dass sowohl Neumeister als auch Diederichsen in den angefiihrten Zitaten das ,,Leben" als Einsatz von Pop bezeichnen. Denn unter dieser Formel reklamiert Pop eine diffuse Allzust~indigkeit und st6t~t zugleich immer wieder an seine Grenzen. Die Tragf~ihigkeit dieser These kann sich natiirlich nur in detaillierten Studien erweisen. Dennoch m6chten wir sie anhand einiger empirischer Probebohrungen plausibilisieren, bevor wir weitere theoretische Justierungen vornehmen. In Bezug auf die Wissenschaft invertiert Pop geradezu das moderne Erkenntnisprinzip, demzufolge die Wahrheit jedem verniinftigen Subjekt nur im Durchgang durch einen methodisch regulierten Erkenntnisakt zug~inglich ist. So privilegiert der Popsong nicht blot~ die subjektiv empfundene Wahrheit gegen6ber den intersubjektiv 6berpr6fbaren Wahrheitsanspr6chen der Wissenschaft- ,,This Is My , ,

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Truth, Tell Me Yours", wie es die Manic Street Preachers in einem Albumtitel sagen. Vielmehr steht im Pop das ,,cartesianische Moment" der Erkenntnis (Foucault 2004: 31) selbst infrage. Das Subjekt ist nicht l~inger der feststehende Grund der Wahrheitsgenerierung, sondern muss durch eine Arbeit an sich ein anderes werden, um Zugang zur idiosynkratischen Wahrheit von Pop zu erlangen. Dar6ber, dass Pop iiberhaupt eine Maschinerie der Wahrheitsproduktion betreibt, besteht im Pop kein Zweifel. Diese Wahrheitsproduktion ereignet sich im Kontext einer Rezeption, die mit einer quasi-wissenschaftlichen Akribie Zitate sammelt, Bez6ge herstellt, Systematisierungen schafft und Thesen aufstellt. Das kann einerseits in Form einer theorieunterfiitterten Textproduktion geschehen, f/ir die Zeitschriften wie Spex oder The Wire beriihmt geworden sind. Auch wenn die hier publizierten Artikel zum Teil sogar in Randbereiche der Wissenschaft eindringen, manipulieren sie doch die programmatischen Kriterien der Wissenschaft, indem sie ~isthetische Statements als Argumente anffihren, offensiv politische Positionen beziehen und rhetorische Techniken der Obertreibung einsetzen. Andererseits stellt Pop gerade die Beschr~inkung der wissenschaftlichen Wahrheitsproduktion auf verschriftlichte Publikationen infrage und reklamiert sowohl den Status der Wissenschaftlichkeit in Bezug auf die eigenen Methoden sowie einen Wahrheitsanspruch der eigenen Artefakte. So werden im pop-literarischen Genre der Science Fiction regelm~it~ig 'wissenschaftliche' Hypothesen aufgestellt und unter hohem narrativen Einsatz 'belegt'. Einschl,igig sind hier die Werke von Autoren wie Neal Stephenson oder William Gibson, deren begriffiiche Konzepte, etwa das des Cyberspace oder das der Matrix, nicht selten Eingang in die Wissenschaft fanden. Dar6ber hinaus nennt sich Englands fi,ihrender Dub-Produzent Mad Professor, eine einschl~igige Musik-Compilation heit~t ,,Breakbeat Science". Der Publizist Simon Reynolds bemfiht in einer wissenschaftlichen Publikation (!) gar einen wissenschaftlichen Mythos, um diese Selbsteinsch~itzung von Pop zu stiitzen: The word 'science' fits because there's nothing romantic about the process of making his music, little scope for spontaneity or intuition. Breakbeat Science [...] involves an almost surgical precision. Like gene-splicing or designing a guided missile, it's not much fun, but the results can be spectacular. (Reynolds 1999: 203) Noch einen Schritt weiter geht der Publizist und Pop-Theoretiker Kodwo Eshun. Im Dialog mit einem breiten Fundus an Plattencovern, Musikvideos, Philosophie, Sound-Signaturen, Filmen und Sci-Fi-Narrativen generiert er das Bild einer Wissenschaft, deren Wahrheitsertr~ige alleine in erh6hter Komplexit~it bestehen. Er greift das technizistische Wissenschaftsverst~indnis auf, das bei Reynolds anklingt, und ffihrt es ad absurdum:

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Wissenschaft im Ultramodus erkl~irt nichts. Stattdessen verbl6fft sie, kompliziert alles. [...] Wissenschaft unterweist Dich nicht, sondern bringt Dir geheime Zust~inde der Innensicht nahe [... ]. Wissenschaft verwandelt Vinyl in ein Massenmedium f6r die Kanalisierung von Informationsmysterien, privaten Mythensystemen, Fragmenten endloser Infoversen. Wissenschaft will Dich als J6nger gewinnen, will Dich in eine Hermeneutik einweihen, die die Realit~it ausl6scht. (Eshun 1999: 34) Damit ruft Pop nicht nur seine eigenen Ordnungen des Wahren und Falschen aus, sondern hintertreibt die Konfiguration des Wahrheitsmediums. Zugleich deutet die Transformation des modernen Wahrheitssubjekts darauf hin, dass Pop ein Bildungsprogramm beinhaltet und so auch das Projekt der Erziehung moduliert. W~ihrend es dem Erziehungssystem enorme Schwierigkeiten bereitet, ein Medium zu generieren, um die Annahmewahrscheinlichkeit der eigenen Kommunikation zu erh6hen (Baecker 2004: 10-16), kann Pop an diesem Punkt ganz auf seine soziale Attraktivit~it setzen: ,Ich bin neu in der Hamburger Schule / Und es gef~illt mir hier eigentlich ganz gut / Die Klassenzimmer sind angenehm dunkel / Es gibt Bier als Pausenbrot", singt die Band Tocotronic auf ihrem Album , N a c h der verlorenen Zeit" und spielt an auf die lokale Szene. Der wahre Kern des ironische Bezugs auf die ,,Hamburger Schule" ist, dass Pop s i c h - sieht man in den Reaktionen der offiziellen Erziehung einen Indikator: nicht ganz zu U n r e c h t - als Sozialisationsinstanz andient. Pop entwirft sich als Anstalt, die keine (Disziplinar-) Anstalt ist, und gri~ndet mit Slogans wie ,,We Are Family!" sogar Ersatz- oder Nebenfamilien. Hierbei handelt es sich um Familien, die nicht auf Blut, sondern Affinit~it basieren, um ,,Familien", die das symbolische Gesetz des Vaters keineswegs suspendieren, sondern eher verschieben, wie man am Fall von sich selbst als Familie verstehenden Boygroup-Fans erkennen kann (Hauk 1999: 283-289). Dabei erfolgt die Erf6llung des eigens erteilten Bildungsauftrags und die Verkfindung der eigenen Wahrheiten einerseits durch Massenmedien: Teenager- und Musikzeitschriften, Radiosender, spezialisierte TV-Kan~ile. Zugleich forciert Pop jedoch eine Umprogrammierung dessen, was in den Massenmedien als informativ gilt. Handkopierte Fanzines zirkulieren zu diesem Zweck, selbstverwaltete Radiostationen gehen auf Sendung. Der Rapper Chuck D erkl~irte gleich ein ganzes Genre zu einem magischen Kanal: Hip Hop, so der Chefdenker der Gruppe Public Enemy in den 80er Jahren, sei das CNN des schwarzen Amerikas. Public Enemy waren es auch, die in ihrer Bandbesetzung einen ,Informationsminister" aufwiesen und bei Auftritten von einer paramilit~irisch aufgemachten Sicherheitstruppe namens ,,Security Of The First World" begleitet wurden. Auch mit den Codes der Politik treibt Pop, anders gesagt, offenbar ein zuweilen komplexes Spiel. Pop geb~irdet sich nicht selten als Opposition, die sich paradoxerweise in

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eine Position der Machtiiberlegenheit phantasiert. W~ihrend Public Enemy zu Songs wie ,,Fight The Power" mit ihrer Schutztruppe eine Herausforderung der offiziellen Polizei inszenierten, haben die Rolling Stones die Rockergang Hells Angels zu Songs wie ,,Street Fighting Man" ganz real als Ersatzpolizei engagiert. Auch wenn die Musiker der Band Nation of Ulysses demgegen~iber weniger martialisch auftraten, ver6ffentlichten sie 1991 ein Album unter dem Titel ,,13-Point Program To Destroy America", das auf die Tendenz im Pop verweist, gleich ganze Nationen oder Staaten zu negieren - oder auszurufen. Das klassische Vorbild hierfi.ir sind MC5, deren Manager die nach dem Vorbild der Black Panthers gebildete White Panther Party anfi~rte. Ihr Deb~it-Album von 1968 wird eingeleitet von einer Rede ihres ,,Religious Leader and Spiritual Advisor" Brother J.C. Crawford, in der es heit~t: ,,I wanna hear a little revolution. Brothers and sisters, the time has come for each and every one of you to decide whether you wanna be part of the problem or part of the solution." Zugleich ist das Spiel mit politischer Rhetorik immer auch ein Spiel mit der visuellen Semantik der Macht. Das Duo D.A.F. evozierte in seiner Selbstinszenierung die Bilder faschistischer M~inner, und der TrashTechno-S~inger Captain Jack trat in einer Drittweltdiktatoren w~irdigen Phantasieuniform auf. Diedrich Diederichsen stellt sogar die These auf, dass sich die SprechPositionen des Pop von Anfang an auf die Selbstdarstellung parlamentarischer Systeme bezogen h~itten- und zugleich als Aut~erung von einzelnen, ,,schwachen" Stimmen eine Kritik der Repr~isentationsformen von parlamentarischer Demokratie darstellen (Diederichsen 1996c). Die Liste l~isst sich fortsetzen: In Bezug auf die Wirtschaft modifiziert Pop programmatische Rationalit~iten des Zahlens/Nichtzahlens und formuliert immer wieder grunds~itzliche Statements mit Blick auf die geltende Eigentumsordnung. So war es im friJhen Punk ebenso wie beim friihen Techno nicht vertretbar, Tontr~iger zu erwerben, die von den Major-Labels finanziert wurden. Umgekehrt animiert Pop nicht selten zu einem verschwenderischen, un6konomisch-exzessiven Konsum, wie aktuelle HipHop-Videos eindrucksvoll vorfi.ihren. Die Gruppe KLF hat sogar einen Angriff auf das Zahlungsmedium selbst gestartet und dadurch die Frage nach dessen Eigentum aufgeworfen: 1994 verbrannte man eine Million Pfund und drehte einen Dokumentarfilm dar6ber. Auch in Bezug auf das Recht unterbreitet Pop seit jeher ungewohnte Vorstellungen, was rechtens bzw. nicht rechtens ist. ,,Legal, illegal, scheit~egal" heit~t es b(indig bei der Punkband S l i m e - und Pop hat seine eigenen Legalit~itsvorstellungen besonders prominent in den Fallen von Drogen und Graffiti kultiviert. Allerdings programmiert Pop den Rechtscode nicht automatisch in Richtung h6herer Liberalit~itsgrade. Die Straight Edge-Kultur etwa praktiziert eine Ubersteigerung

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g~ingiger Rechts- und Moralvorstellungen, da hier die Beteiligten auf Drogen, A1kohol, Zigaretten und Promiskuit/it strikt verzichten. Nicht zuletzt variiert Pop die g/ingigen Formen der Liebe. Das Liebeslied als klassische Form der Popmusik verhandelt alle denkbaren Konstellationen von Liebe und tr/igt dadurch intime Kommunikation 6ffentlich aus. Pop unterl~iuft anhand seiner Asthetiken Sch6nheitsvorstellungen, erfindet exzentrische Liebessemantiken und experimentiert mit Geschlechtsidentit/iten. Die Ersch/itterung der heterosexuellen Matrix steht seit Jahrzehnten auf der Tagesordnung (Disco) und wird mit den Mitteln von Crossdressing (Boy George) oder Trans-GenderAktivismus (Terre Thaemlitz) weiter vorangetrieben. Egal, ob es also um geteilte Annahmen bez/iglich geschlechtlicher Normen geht oder um politische, 6konomische, wissenschaftliche und rechtliche Rationalit~itsunterstellungen: Pop nutzt die eigene Uberdeterminiertheit f6r Techniken der Travestie, der Parodie und der Ironie. Diese Techniken erlauben Pop einerseits ein Operieren im Modus der Multireferenzialit~it. Andererseits handelt es sich bei ihnen um Techniken der sozialen Distanznahme, f~ir die die alltagspraktische Abkopplung per iPod nur eine emblematische Chiffre ist. Wir k6nnen unsere These auf der Grundlage des vorgelegten Materials nun theoretisch pr~izisieren. Pop konstituiert sich als Parasit der existierenden Codes. Da die Codes die symbolisch generalisierten Kommunikationsmedien kodieren, d.h. sie mit der Form eines 'harten' Entweder/Oder ausstatten, kann man ebenso sagen, dass Pop bei seinen Unternehmen der Umprogrammierung mit den symbolisch generalisierten K o m m u n i k a t i o n s m e d i e n - Wahrheit, Liebe, Werte, Recht u. a . spielt. Ein derartiger parasit~irer Bezug ist nicht zuletzt m6glich, weil Pop ebenso wie die Funktionssysteme auf der Ebene der Weltgesellschaft operiert; beide agieren also auf der gleichen Ebene. Der Begriff des Parasiten wird dabei in Anlehnung an Michel Serres (1987) verwendet. Er verweist auf den Sachverhalt, dass jede Ordnung bestimmte Artikulationen von Bedeutung ausschliet~t. Der Parasit entdeckt in diesem Ausschluss Ordnungsm6glichkeiten, er nutzt den Ausschluss kreativ zum Aufbau von Komplexit~it: ,,Der Parasit erfindet eine neue M6glichkeit; weil er nicht wie alle speist, konstruiert er eine neue Logik." (Serres 1987: 58) Somit l~isst sich der Status der Subversion bzw. der Provokation, deren Potenzial Pop im einen Fall von Vertretern der Cultural Studies, im anderen Fall von Fuchs und Heidingsfelder (2005" 304-312) zugeschrieben wird, einerseits theoretisch reformulieren, andererseits abkl/irend konkretisieren. Einerseits vermag Pop spielerisch aufzuzeigen, dass die Funktionssysteme auf einer mehr oder weniger rigiden Bestimmung dessen beruhen, was in ihnen als Operation Anschluss findet. Indem Pop diese G61tigkeiten innerhalb seiner eigenen Grenzen variiert, wird der . ,

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Prozess der sozialen Generalisierung der symbolisch generalisierten Kommunikationsmedien als Macht/Wissen-Prozess gekennzeichnet. Um ihre Funktion zu erfi.illen, die in der situations6bergreifenden Erh6hung der Annahmewahrscheinlichkeit von Kommunikation besteht, miissen die Medien n/imlich ,Purifizierungsstrategien" (St~iheli 2004b: 15) anwenden. Die Systemtheorie hat bisher jedoch wenig A u g e n m e r k auf die ,,K/impfe um die Artikulation des Mediums" (ebd.) gerichtet. Das ist insofem ein Vers~iumnis, da diese K/impfe immer auch ,,K/impfe [...] u m die Bestimmung dessen [sind], was als Operation zu gelten hat" (ebd.). Von ihrem Ausgang h/ingt letztlich der Grenzverlauf der Funktionssysteme ab: Was gilt als wissenschaftliche Wahrheit und an welcher Schwelle wird ein Anspruch auf Wahrheit aberkannt? Welche sanktionsf~ihige Macht wird zur Erzwingung von Gehorsam politisch geduldet? Wie wird gemeinhin Liebe zum Ausdruck gebracht? In seiner parasit/iren Variation ,,der Normalisierung des Mediums zum Medium" (St~iheli 2002: 177) deutet Pop auf die Kontingenz derartiger Festlegungen. Durch das schemenhafte Aufscheinen anderer M6glichkeiten tritt in besonders fruchtbaren Momenten von Pop die Grundlosigkeit der Systeme hervor. Die Anziehungskraft der durch Pop konstituierten Welten erkl~irt sich deshalb aus der Umarbeitung sozial wirksamer Bindungen. Dabei fiihrt popkulturelle Kommunikation die programmatischen Verschiebungen weniger dokumentarisch vor, als dass sie sie in hohem Mat~e affektiv erlebbar macht. Das personelle Affiziert-Werden durch Pop verweist auf jenen diskursiven 0berschuss, d e r n u r indirekt als ,,Es" bezeichnet werden kann, etwa wenn in Dance-Tracks die Frage gestellt wird: Can you feel IT? Erfolgt der Prozess der Subjektivierung prinzipiell im Rahmen einer Struktur der Anrufung (vgl. Butler 2001: 101-124), d. h. einer Adressierung, durch die sich systemische Imperative in die soziale Form der Person (vgl. L u h m a n n 1995b: 142-154) einschreiben, so variieren die identifizierenden Praktiken innerhalb der Welten von Pop die allgemein g/.iltigen Subjektivierungsprogramme: Pop verspricht und erm6glicht offenere Arten des sozialen Seins. s jedoch sind die Welten von Pop nicht unverbindlich, sie schaffen vielmehr ebenso ungewohnte wie partikulare Arten der Verbindlichkeit. Auch die personellen Identifikationen, die Pop herstellt, dirigieren Erwartungen. 6 Indikatoren f-fir die im Pop vorgenommenen programmatischen Manipulationen sind daher jene Kri-

Ein Indiz f-fir diesen Befund ist das un/ibersehbar 'karnevalistische' Moment der Popkultur (vgl. Stallybrass / White 1997:293-301). Pr~ignant formuliert Peter Fuchs den Zusammenhang zwischen Personen- und Erwartungsbildung: ,Personen sind (...) kommunikativ wirksame Strukturen, die limitieren (markieren), welches Verhalten von (sterblichen) Leuten passend, erwartbar, anschlussfiihig ist und welches Verhalten als ~iberraschend aufgefasst und dann mitmarkiert (also in die Struktur 'Person' eingebaut) werden muss." (Fuchs 2003:30)

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sen und Erwartungsunsicherheiten, die mit dem Auftreten yon Personen entstehen, deren personelle Kontur in einem popdiskursiven Zusammenhang unlesbar ist oder die popkulturelle Routinen durch Devianzen irritieren. Einerseits formuliert Pop also das Versprechen einer anderen Welt. Andererseits kann die vorliegende Argumentation die Einsch~itzungen bezfiglich des subversiven Status' von Pop durch deren gesellschaftstheoretische Situierung abkl~iren. Denn Pop betreibt sein parasit~ires Spiel auf eigenem Terrain, nicht in den Funktionssystemen. Dort kann Pop allein als Alternativangebot wirken. Pop verf~gt strictu sensu fiber keine gesetzgebenden Verfahren, keine Sanktionsmacht fi.ir kollektiv bindende Entscheidungen und keine akademisch anerkannten Methoden der Wahrheitsproduktion. Stattdessen sind drei Modi der Interferenz mit den Wirtssystemen zu konstatieren. Im Regelfall bleiben letztere in ihrem Operieren unbeeindruckt, sie reagieren schlicht auf die Anmat~ungen von Pop mit der Exklusion der jeweiligen Sinnofferten. Die programmatischen Experimente sind dann f~r sie nichts weiter als Umweltrauschen. Es ist davon auszugehen, dass sich Routinen der Indifferenz ausgebildet haben, wobei gewisse Toleranzen mit Verweis auf die mutmat~lich vor~bergehende biographische Experimentierlust der beteiligten Personen errichtet werden: ,,Die wollen ja nur spielen." Jenseits dieser kritischen Schwelle hfrt der Spat~ unter Umst~inden auf. Wenn das L~irmen von Pop von den Funktionssystemen dekodiert werden kann, d. h. wenn es in den Referenzbereich ihrer Codes f~illt und eine gegebene Artikulation der symbolisch generalisierten Medien herausfordert, kommen die Systeme nicht umhin, ihre Zust~indigkeit operativ zu vollziehen. Das geschieht entweder defensiv oder offensiv. Im einen Fall erfolgen systemische Versuche, bestehende Verfahren der Grenzkonstitution aufrecht zu erhalten: Wenn das Recht einen Sachverhalt, der innerhalb von Pop als legitim erachtet wird, f-fir nicht rechtens erkl~irt, kann es ihn als kriminell behandeln. Wenn in Internet-Tauschbfrsen nicht mehr monet~ir, sondern nur noch mit Aufmerksamkeit gezahlt wird, kfnnen etwa die Musikverlage klarstellen, dass sie dieses Zahlungsmedium nicht akzeptieren. Und wenn die Parolen mancher Liebeslieder in manchen Intimsystemen ein zu starkes Mat~ an Authentizit~it reklamieren, kfnnen letztere schon mal gereizt reagieren. Im anderen, offensiven Fall generieren die Systeme aus den popkulturellen Irritationen Innovationen. Hier deutet sich eine Funktionalit~it von Pop an, die darin besteht, ein Testfeld der modemen Gesellschaft f~r die in ihren Kernbereichen ausgeschlossenen M6glichkeiten bereitzustellen. Dazu eignet sich Pop aufgrund seiner prek~iren Konstitution, welche die Ent-Limitierung und Rekombinierbarkeit seiner Elemente be-

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gtinstigt. So kann man immer wieder ein Diffundieren von 'Hipness' oder 'Coolness' beobachten, die als popspezifische Ressourcen mit 6konomischer, politischer oder wissenschaftlicher Kommunikation synthetisieren (vgl. H611er 2002: 81-89). Die Praktiken von Pop geben Anst6t~e zu Uberlegungen, auf welch (bislang) unerwartete Art man Zahlungen konditionieren kann, was alles als Sport austragbar ist und welche Idiosynkrasien noch als Liebe verstanden werden k6nnen. Allerdings sind die medialen Variationen von Pop nicht zwingend transgressiv. Im Gegenteil, Pop kann auch Purifizierungen vornehmen, was etwa bei extremen Engftihrungen auf die heterosexuelle Norm oder bei asketischen Programmen offensichtlich ist. Zugleich k/impft Pop mit allen genannten Fallen der systemischen Resonanz. Die popkulturelle Kommunikation/iberhitzt regelm~it~ig sowohl angesichts der Feststellung, dass die eigenen Allmachtsphantasien an Grenzen stot~en, als auch angesichts der Erkenntnis, dass man im eigenen Operieren eng auf die Funktionssysteme bezogen bleibt. Denn: ,Wer wird jemals wissen, ob das Parasitentum ein Hindernis f/ir das Funktionieren des Systems ist oder gerade dessen Dynamik?" (Serres 1987: 47) Pop erweist sich also als Hybridwesen, die Figur des Parasit/iren erweist sich als Figur des Transversalen. Dabei beginnt der Parasit zuweilen dem Wirt zu/ihneln. Als Testfeld fiir nicht-aktualisierte M6glichkeiten gleicht Pop erstens der Kunst. Allerdings ereignet sich Kunst vor allem in engen institutionellen Schranken und pflegt dabei einen anderen Werkbezug. W/ihrend die Kunst in Bezug auf das Werk und dessen Rezeption die paradoxen Formeln des ,,zwecklosen Selbstzwecks" und des ,,interesselosen Wohlgefallens" pr~igt (vgl. Luhmann 1995a: 114115), erweist sich das popkulturelle Material erst in seinem Gebrauch und in den unerwarteten sozialen Anschl/issen, die dieser Gebrauch er6ffnet. 7 Entsprechend unterscheiden sich die popkulturellen von kunstimmanenten Beurteilungskriterien. Zweitens zeichnet sich auch Protest durch die pop~ihnliche Funktion aus, im Modus der Kritik Realit~iten anderer Art ins Spiel zu bringen und so ,,eine bestimmte Distanz zur Gesellschaft (...) [zu] gewinnen" (Luhmann 1996: 176). Jedoch formulieren Protestbewegungen dort griffige Botschaften, wo Pop mediale Unsch/irfen in der Form von Sounds und Styles kultiviert und auf diese Weise seine Uberdeterminiertheit reproduziert. Anstelle der ,,Wider-Sprechungen" (ebd." 194) von Protest sch/irfen die popkulturellen Distinktionen Unterschiede, die oft genug mit niemandem diskutieren wollen: ,Dieses Anderssein auf den Widerspruch zur6ckf/~ren heif~t alles auf Gewalt und Krieg reduzieren." (Serres 1987: 40) Drittens versucht sich Pop nicht nur an der Umprogrammierung g~ingiger MoralvorstelInteressant ist diesbeziiglich, dass zwar sowohl Kunst als auch Pop Skandale produzieren k6nnen, allerdings nur die Subjekte von Pop in dem Ruf stehen, massiv verfiihrbar oder negativ beeinflussbar zu sein.

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lung, sondern stabilisiert seine eigenen Anschlussroutinen in Ermangelung eines eigenen symbolisch generalisierten Kommunikationsmediums mit einem kryptomoralischen Surrogat. Pop entwickelt zum einen eine hohe Irritationsresistenz, weil in den Welten von Pop idiosynkratische Werte als Pr/imissen vorausgesetzt und exzessiv behauptet, aber nur selten argumentativ expliziert werden. Zum anderen reguliert Pop auf teilweise unerbittliche Weise die Bedingungen, unter denen Achtung und Missachtungen zuerkannt werden, wobei Moral die ,,jeweils Gebrauchsf~ihige Einheit solcher Bedingungen" (Luhmann 1990: 18) darstellt.

4. Inklusion und Exklusion

Der Begriff der Inklusion bezeichnet Luhmann zufolge die Art und Weise, in der Menschen im Kommunikationszusammenhang als Personen behandelt werden, w~_hrend im Exklusionsfall die Chance zur Kommunikation verweigert wird, weil die betreffende Person nicht als mitwirkungsrelevant in Erscheinung tritt. Inklusion/Exklusion ist insofern eine ,,Meta-Differenz" (Luhmann 1997: 632), die vor jedem Eingreifen eines Codes anschlussf/ihige gegen nicht-anschlussf'&hige Kommunikation unter Bezugnahme auf Mitteilende filtert. Mit Blick auf die moralische Legierung von Pop deutete sich bereits an, dass Pop auch Inklusions- und Exklusionsroutinen variiert: Man muss ebenso wenig einen akademischen Abschluss haben, um nach den Kriterien von Pop Wahrheit in Anspruch nehmen zu k6nnen, wie man den Regeln der aktuellen Kleidungsmode gehorchen muss, um als Stilikone akzeptiert zu werden. Einen besonderen Stellenwert besitzen in dieser Hinsicht die auf gender und race bezogenen Attributionen. Beide Merkmale werden im Pop einerseits punktuell fibersteigert, so dass eine Versch~irfung der sozial wirksamen Rigidit~iten zu konstatieren ist, etwa angesichts der Machismen des Gangsta-Rap oder den Rassismen rechtsradikaler Subkulturen. Dem stehen andererseits mannigfaltige Versuche gegen/iber, derartige Rigidit/iten auszuhebeln, entweder indem die Signifikanz solcher Attributionen umgeschrieben oder indem die Attribution an sich bedeutungslos wird. Im einen Fall begegnet man dann beispielsweise Versuchen weit~er Jugendlicher, ,,schwarz" zu werden (Ross 1998: 5963), im anderen Fall Logiken der Indifferenzierung, welche potenziell die Inklusivit~it erh6hen. Symptomatisch ffir eine entsprechende Selbsteinsch/itzung von Pop ist die Aussage des Schriftstellers Rainald Goetz, dass die Love Parade den Sinn habe, ,nichts und niemanden auszuschliet~en, aut~er den Ausschluss" (Goetz 1997). Entgegen diesem ,,'sound' gesteigerter Anschlussf/ihigkeit" (St/iheli 2004: 337), den Pop mitunter erzeugt, verweist die Form Inklusion immer schon auf ihre an-

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dere Seite: Exklusion (vgl. Luhmann 1995b: 228-229). Die hier pr~isentierte Theoretisierung von Pop widerspricht bereits mit dem Konzept des leeren Signifikanten den Selbstbeschreibungen von Pop als all-inklusiv, die dabei vorzugsweise den vermeintlichen Elitismus der Kunst zur Abgrenzung nutzen. Denn es ist die welterzeugende Funktion dieser Signifikanten, die Sinnhorizonte von Pop zu schliet~en. Die Bildung von Signifikantenketten ist demnach schlichtweg unm6glich, wenn die Prozesse der Signifikation nicht eine konstitutive Grenze zu einem Bereich des Nicht-Anschlussf~ihigen errichten. Obgleich sie sich nicht explizit auf das Differenzial von Inklusion/Exklusion bezieht, kann die Studie von Sarah Thornton (1995) ~iber Club Cultures so gelesen werden, dass sie eine popspezifische Programmierung der Differenz von Inklusion/Exklusion empirisch dokumentiert. Sie zeigt auf, wie Club Cultures zu Selbstbezeichnungszwecken ein Set von antagonistischen Unterscheidungen arrangieren, die jeweils Attribute eines Innen mit Attributen eines Aut~en kontrastieren: ,,Each distinction opens up a world of meanings and values" (Thornton 1995: 4). Dabei erweist sich der ,,Mainstream" als beweglichste Trope der Grenzziehung zu einem imaginativen Anderen, w~ihrend ,,Hipness" die W~ihrung der klubkulturellen Okonomie darstellt. Um die ordnungsbildende Funktion von Unterscheidungen wie hip/mainstream, radikal/konformistisch oder vielf~iltig/homogen g~inzlich zu verstehen, muss man jedoch den jeweiligen semantischen Gehalt derartiger Chiffren freilegen. So verdeutlicht Thornton etwa an der Unterscheidung ,,authentic/phony" (ebd.: 26-86), dass sich der Begriff des Authentischen im Vergleich mit der klassischen Rockkultur grundlegend ver~indert hat: In der DJ-Culture sind die Schallplatten das Original, w~ihrend die Live-Performance eine Reproduktions~ibung darstellt. Im Hinblick auf Prozesse der Inklusion/Exklusion ist der Befund entscheidend, dass sich das in der Semantik aufgehobene Wissen in die Subjekte der Club Culture einschreibt. Es wird sichtbar ausgestellt, vergegenst~indlicht und habituell verk6rpert. Folglich kann auf dieser Grundlage zwischen denjenigen ,,in the know" und denjenigen ,,not 'in the know'" (ebd.: 11), also zwischen mitwirkungsrelevanten und irrelevanten Personen diskriminiert werden. Pop betreibt auf diese Weise affektive Maschinerien der Identifizierung vermittelt durch Prozesse der Inklusion und der Exklusion, die grunds~itzlich dar6ber entscheiden, welche Person ein Signifikant f6r einen anderen Signifikanten sein kann. Zwar erfolgt eine derartige Verkettung von Signifikanten in entsprechenden popkulturellen Netzwerken. Der parasit~ire Bezug von Pop legt jedoch die Vermutung nahe, dass die mit den Mitteln von Pop bewerkstelligte Asthetik der Existenz auch in anderen sozialen Kontexten von Bedeutung ist. Weiterf~hrende Studien k6nnten deshalb ausgehend von dem hier skizzierten theoretischen Entwurf untersuchen, in welcher Form die ~isthetische Chiffrierung von Personen die funktions-

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systemische Kommunikation dort, wo sie sich interaktiv realisiert, mit Fi.ihrung ausstattet- oder irritiert. Denn letztlich machen sich Personen mit den Mitteln von Pop als Differenz von Information und Mitteilung l e s b a r - und werden unter Umst~nden missverstanden. Wenn also das Individuum tats~ichlich i~ber keinen Ort in der modernen Gesellschaft verfiigt, weil die Funktionssysteme nur selektiv auf das vormals Un-Teilbare zugreifen und damit das In-Dividuum dividualisieren (Luhmann 1993), dann bilden die popkulturellen Markierungen der Person vielleicht

einen Ersatz fiir die unwiederbringlich verlorene Representation ihrer Einheit. Das per se aus den Funktionssystemen der modernen Gesellschaft ausgeschlossene- die Individualit/it- wi.irde in vager und verklausulierter Form wieder in sie eintreten. Pop ware insofern hochmodern, als eine Kommunikationspraxis mitgeliefert wird, die aus der im 19. Jahrhundert entdeckten Inkommunikabilit/it der eigenen Individualit~it (Baecker 2005: 33-49) die denkbar radikalste Schlussfolgerung zieht: Statt sich selbst zum Ausdruck zu bringen, gilt es, das Spiel der von jeglicher Essenz losgel6sten Zeichen auf immer unwahrscheinlichere, ,idiosynkratischere" Konstellationen hinzutreiben.

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V. K o m m e n t a r e

Bestimmungen des Popul/iren Urs Stfiheli

Ohne die vielf~iltigen Formen des Popul~iren w~ire die moderne Gesellschaft nicht nur eine Gesellschaft der Langeweile, sondern sie ware massiv in ihren Abl~iufen gest6rt. Diese Grundannahme teilen die meisten der hier versammelten Aufs~itze. Eine systemtheoretische Besch~iftigung mit dem Popul~iren versucht nicht einfach, einen Bereich des Sozialen, der die Systemtheorie lange nicht interessiert hat, nun doch noch zu analysieren. Vielmehr ist die These der meisten Aufs~itze starker und interessanter: Die funktional differenzierte Gesellschaft bedarf des Popul~iren, um ~iberhaupt funktionieren zu k6nnen. Ebenso bemerkenswert ist, dass die meisten Aufs~itze die naheliegendste und bequemste L6sung im Umgang mit dem Popul~iren zu Recht vermeiden: Das Popul~ire ist kein neu entdecktes Funktionssystem, das die Vielfalt moderner Funktionssysteme erh6hen w6rde. Vielmehr interessiert, wie das Popul~ire in der funktionalen Differenzierung auftritt, diese mitstrukturiert und auf komplexe Weise mit und gegen diese Differenzierungsprozesse arbeitet. Trotz dieser Gemeinsamkeiten werden ganz unterschiedliche Beziehungsformen zwischen dem Popul~iren und der funktionalen Differenzierung entworfen. Ich m6chte im Folgenden die unterschiedlichen Konfigurationen dieser Beziehung zum Ausgangspunkt meines Kommentars machen. Mindestens drei theoretische Modelle lassen sich unterscheiden: das Popul~ire als Kompensation funktionaler Differenzierung (1), das Popul~ire als Repr~sentationsmodus weltgesellschaftlicher Einheit (2), das Popul~ire als inklusionstheoretische Differenz (3). Diese drei Modelle k6nnen sich teilweise erg~inzen, er6ffnen aber auch inkompatible Perspektiven. Hier ist insbesondere an die grunds~itzliche Unterschiedlichkeit von kompensationstheoretischen und differenztheoretischen Denkweisen zu denken. Ich m6chte im Folgenden diese drei Modelle kurz erl~iutem, um im zweiten Teil mein eigenes differenztheoretisches Modell hinsichtlich seines Medienbegriffs zu pr~izisieren und im Kontext benachbarter Ph~_nomene der Werbung und des Pops zu situieren.

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1) Das Kompensationsmodell des Popul&en Die Kompensafionstheorefiker des Popul/iren sehen in diesem ein abgeleitetes Ph~inomen. Sie machen das Popul~ire an den Sekundfirfolgen funkfionaler Differenzierung fest und versuchen, dieses als Reaktion auf Probleme, welche die Weltgesellschaft erzeugt, zu verstehen. In seiner Funkfion ~hnelt ein solchermat~en gefasstes Popul~ires auf fiberraschende Weise dem System der Sozialhilfe: Auch dieses verffigt fiber kein 'eigenes' Problem, sondern antwortet als ,Sekund~irsystem" auf Probleme, die durch das Operieren von Funktionssystemen erzeugt werden (Fuchs / Schneider 1995). Die soziale Hilfe leistet ,,Kompensationsmat~nahmen" (Baecker 1994: 95) ffir jene, die von anderen Funktionssystemen ausgeschlossen sind. Damit bewegt sich die durch soziale Hilfe zustande gekommene Inklusion auf einer anderen Ebene als jene der meisten anderen Funktionssysteme. Genau dieses Kompensationsargument taucht verschoben in den Kompensationstheorien des Popul~iren wieder auf: Ist das Popul/ire letztlich eine ebenso fr6hliche wie unbfirokratische Sozialhilfe, die in einer fiberkomplexen Welt Mittel ffir individuelle Selbstvergewisserung bereit stellt? Das Kompensationsmodell folgt Luhmanns Annahme, dass die funktionale Differenzierung nicht mehr 'ganze Individuen' inkludiert, sondern einen h6chst selektiven Zugriff auf Individuen entwickelt. Damit bleibt f-fir das 'ganze Individuum' kein Platz mehr, sieht man von Systemen wie jenem der Familie oder Intimbeziehungen ab, denen die Systemtheorie ein Interesse an der ganzen Person zuspricht. 1 Als durch funktionale Differenzierung erzeugtes Problem gilt demnach die Ortlosigkeit des Individuums und der weitgehende Verlust der Ganzheit des Individuums. Konsequent verweist Luhmann (1989) das Individuum im Begriff des ,Exklusionsindividuums" in die Umwelt sozialer System: In keines der Funktionssysteme ist das Individuum v611ig eingeschlossen, und es kann seine pers6nliche Identit~it nicht fiber die Teilhabe an funkfionssystemspezifischer Kommunikation gewinnen. Das Identit~itsproblem wird auf diese Weise psychologisiert- da nun das psychische System ffir die Konstruktion der eigenen Identit~it zust~indig ist. Ffir eine Reihe von Beitr/igen liegt die zentrale Funkfion des Popul/iren darin, ein Kompensationsangebot ffir diesen Verlust des 'ganzen Individuums' anzubieten: sei es durch die Konstruktion von Stars ,als popul/ire Figur, die durch VorAllerdings sollte man die Unterstellung einer 'Voll-Inklusion' von 'ganzen Personen' in der Familie, Freundschaften und intimen Systemen nicht zu schnell begrifflich mit der Annahme kurzschliet~en, dass es solche 'ganze Personen' g~ibe. Theoretisch interessant erscheint vielmehr, auf welch unterschiedliche Weise 'ganze Personen' konstruiert werden.

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bildhaftigkeit Individualisierung erleichtert" (Ruchatz i. d. Band), durch die Simulation von ,h6chstpers6nliche[r] Kommunikation im Rahmen von medialer Kommunikation" (Helmstetter i. d. Band) oder durch M6glichkeiten zur ,Verortung [des Individuums, US] im Verh~iltnis zur Gesamtgesellschaft" (Huck i. d. Band; /ihnlich auch Reinfandt i. d. Band). 2 Durch das Popul~ire werden Bed~irfnisse nach Selbstverortung und das Verlangen nach Identit~itsfolien gestillt. Diese Argumente versehen die Theorie des Popul~iren letztlich mit einem an die fr/ihe philosophische Anthropologie erinnernden Fundament und entfemen sich so von einer differenztheoretischen Konzeption des Popul~iren. Die Dichotomie von Individuum und Gesellschaft, welche die Systemtheorie (nicht immer erfolgreich) zu/iberwinden angetreten war, aufersteht hier in altem Glanz; schon fast so, als ob eine Dekonstruktion dieser Unterscheidung nie stattgefunden h/itte. 3 Damit verbunden wird das I n d i v i d u u m - und nicht die funktional differenzierte Gesellschaft- zum Referenzbegriff dieser Konzeptionen des Popul~iren: Das Individuum leidet an der Moderne, es ist ,,mit der Kontingenz eines un/iberschaubaren Weltwissens" (Huck i. d. Band) konfrontiert und sehnt sich nach einer 'nicht-mediatisierten' Sozialit~it, die sich von ihrer Artifizialit~it befreit h~itte (vgl. Helmstetter i. d. Band). Das Popul~ire 16st sich in die Sozialpsychologie eines/iberforderten Individuums auf, das einer ,,re-integrative[n] Gegenbewegung" (Reinfandt i. d. Band) bedarf. Diese Leseweisen zehren von einem romantischen Begriff des Individuums, woran Luhmanns ironischer Begriff der ,,Exklusionsindividualit/it" nicht ganz unschuldig sein mag. Problematisch an dieser Idee ist zun/ichst, dass sie Individualit~it von ihren gesellschaftlichen Individualit/itssemantiken losl6st und zum privaten Problem jenseits von Gesellschaft macht. Im Exklusionsbereich lebt das Konzept eines ,,ganzen" Individuums fort und wiederbelebt auf erstaunliche Weise die Idee des b/irgerlichen Individuums (kritisch dazu Nassehi 2002). Diese Argumentation f6hrt bei den Kompensationstheorien des Popul/iren schnell zu integrationstheoretischen Annahmen, welchen die Systemtheorie eigentlich ausweichen wollte: Popul/irkultur re-integriere die verlorenen Individuen in die m o d e m e Gesellschaftoder biete ihnen einen Integrationsersatz an. Folgt man dagegen einer poststrukturalistischen Kritik des Subjekts im Anschluss an Ernesto Laclau und Judith Butler, dann wird auch dieser extrasoziale Referenzpunkt problematisch: Weder erscheint Individualit~it im aut~ersozialen Bereich erreichbar, noch ist das Individuum mit einer Einheit ausgestattet, die nun 2 3

Wobei sich Huck (i. d. Band) interessanterweise explizit gegen das Identifikationsmodell des Popul~iren wendet. Ruchatz(i. d. Band) formuliert dies geradezu programmatisch: ,,Die Kommunikationsform des Popul~iren bearbeitet, so die ftir meinen Beitrag fundamentale These, vor allem anderen das Verh~iltnis von Individuum und Gesellschaft."

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auf die Rollenanforderungen unterschiedlicher Systeme reagiert oder als Rest im '0brigsein' ihre Existenzgrundlage findet. Durch die rollentheoretischen Uberreste scheint die Systemtheorie sp~itestens dann ihr eigenes Komplexit~itsniveau zu unterschreiten, wenn sie eine individuelle und damit einheitliche Instanz ben6tigt, welche mit Rollenanforderungen konfrontiert werden kann und auf diese reagieren muss. Inklusionsprozesse sind denn auch nicht mit einem Individuum konfrontiert, das nur darauf wartet inkludiert zu werden oder lakonisch diese Inklusion ablehnt. Eine solche Denkfigur w/irde sich zu stark im Bannkreis des Dualismus von Gesellschaft und Individuum b e w e g e n - und all seine integrationstheoretischen Probleme erben. Vielmehr gilt es, Inklusion als performativen Prozess zu verstehen, der in einer paradoxen Wendung erst jenes Subjekt herstellt, das inkludiert wird. Inklusion muss daher grammatikalisch inkorrekt vorgehen, was f/ir eine Theorie des Popul~iren h6chst bedeutsam ist: Es muss ein 'leidenschaftliches attachment' an die Inklusionsprozesse hergestellt werden, das dem Subjekt vorausgeht (Butler 1997: 102). Erst durch dieses Vorausgehen wird retroaktiv das zu inkludierende Subjekt geschaffen. Daher gibt es kein Individuum, das in sich ruhend darauf wartet, sich inkludieren zu lassen: ,,There is no subject, strictly speaking, who makes this turn. On the contrary, the turn appears to function as a tropological inauguration of the subject, a founding moment whose ontological status remains permanently uncertain." (ebd.: 4) Butler weist denn auch genau auf das theoretische Problem hin, unter diesen Bedingungen fiberhaupt noch von einem Individuum zu sprechen: ,,It makes little sense to treat 'the individual' as an intelligible term if individuals are said to acquire their intelligibility by becoming subjects." (ebd" 11) Die Herausforderung ffir ein differenztheoretisches Konzept des Popul~iren besteht m. E. darin, diese Performativit~it von Inklusionsprozessen ernst zu n e h m e n - auch wenn dies heit3t, einige rollentheoretische Erbschaften der Systemtheorie aus der Soziologie der 1960er Jahre fiber Bord zu werfen. Gerade beim Popul~iren gilt es, dieses als inklusionstheoretische Kategorie zu konzipieren, welche auf die Voraussetzung eines zu inkludierenden Individuums verzichtet. Nur so ger~it das Differenzierungsgeschehen selbst in den Blick. Aus diesem Grund nimmt auch die affektive Dimension des Popul~iren eine so wichtige Rolle ein: Popul~ire Kommunikation arbeitet fiber gesteigerte Affizierbarkeit und zwar nicht im Sinne der Manipulation von Emotionen eines Individuums, sondern durch die affektive Strukturierung des Inklusionsgeschehens. Das Popul~ire funkfioniert nicht in erster Linie dadurch, dass es 'Ideologien' und Identifikationsmodelle verbreitet oder kritisiert, sondem durch eine komplexe Vermittlung von universalistischer Inklusion und gesteigerter Anschlussf~ihigkeit

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(St~iheli 2000, 2005). So verbinden sich inklusionstheoretische Fragen mit der funktionalen Differenzierungsform eines Systems: Die Handhabung der Publikumsunterscheidung interessiert hinsichtlich ihrer Bedeutung f6r die Kommunikationsweise und die Kommunikationsabl~iufe innerhalb des jeweiligen Funktionssystems. Auf diese Weise k6nnte es gelingen, von der anthropologisierenden Kompensationsthese Abstand zu nehmen und strikter differenztheoretisch die Bedeutung des Popul~iren f/ir das kommunikative Operieren von Funktionssystemen in den Blick zu bekommen. 4 Dies bedeutet freilich auch, funktionale Differenzierung nicht in einem klassischen modernisierungstheoretischen Sinne nur als Entzauberungsprozess zu verstehen. Das Kompensationsargument hatte gerade diese Idee der Entzauberung voraussetzen m/issen: Weil die Systeme immer abstrakter und rationaler werden, sei das Individuum mit einer kalten und komplexen Welt konfrontiert. Eine Theorie des Popul/iren muss/iber diesen buchst/iblich ungl/icklichen Dualismus hinauskommen, indem sie die immanente Verzauberung von Funktionssystemen zu denken vermag.

2) Das Ged~chtnismodell des Popul~ren Eine gesellschaftstheoretische Alternative zum Kompensationsmodell ist Carsten Zorns Vorschlag, das Popul/ire nicht auf einzelne Funktionssysteme, sondem auf die Selbstbeschreibung der Weltgesellschaft zu beziehen. Dies hat zun~ichst einmal den Vorteil, das Popul~ire konsequent an eine Systemtheorie des Ged~ichtnisses anzuschliet~en. An Luhmanns (1995) Bestimmung von Kultur als Reflexionsform des Gesellschaftsged~ichtnisses ankn6pfend, wird der Popul~irkultur eine besondere Ged~ichtnisfunktion zugewiesen. W~ihrend Luhmann dazu neigt, das kulturelle Ged/ichtnis auf ,,bewahrenswerte" Semantiken einzuschr~Jnken und damit implizit popul/iren Semantiken ihre Ged/ichtnisleistung abspricht, betont Zorn die spezifische Funktion von Popul/irkultur f6r das weltgesellschaftliche Systemged/ichtnis. Die Popul/irkultur funktioniert als ,Kurzzeitged/ichtnis", das ,,Kompakteindr/icke von Dezennien" herstellt (Zorn i. d. Band). Der Vorteil der Popul~irkultur bestehe darin, dass sie kurzfristig auf Ver/inderungen reagiert, daf/ir geeignete Kompakt-

Zur systemtheoretischen Kritik an der Kompensationstheorie siehe Werber (2004) mit Bezug auf Lewandowskis Studie ,Sexualit~it in Zeiten funktionaler Differenzierung": ,,Die Systemsoziologie m~isste sich allerdings fragen lassen, ob es n6tig ist, die modeme Gesellschaft mit immer neuen Sozialsystemen zu bereichern, deren Aufgabe es etwa sei, 'Folgeprobleme durchgesetzter funktionaler Differenzierung' zu bearbeiten [...]. Dies ist kompensatorisch gedacht und eigentlich ganz unsystemtheoretisch."

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formeln findet und diese schnell verbreitet. 5 Die Popul/irkultur fungiert als empfindlicher ,,Seismograph", der blitzschnell auf Ver/inderungen und Umbriiche der Weltgesellschaft reagiert. Die Popul/irkultur w/irde hier also zu einem Reservoir von Schlagworten und ,Schlagbildern" (Diers 1997), die schnell, kondensiert und handlich Vorstellungen von Gesellschaft und gesellschaftlicher Ver/inderungen kommunizieren. Im Vordergrund dieses Konzepts des Popul/iren steht letztlich dessen Leistung for die Selbstbeschreibungen der Weltgesellschaft. Eine Folge ist die Einengung auf Semantiken des Popul/iren, wodurch dessen Operationsmodi in den Hintergrund geraten. Techniken der Spektakularisierung und Attraktion, welche nicht gleich auch ,,Kompaktformeln" zur Beschreibung von Gesellschaft hervorbringen, fallen aus diesem Beschreibungsrahmen heraus. Die Vemachl/issigung des operativen Aspekts des P o p u l / i r e n - sieht man v o n d e r Geschwindigkeit popul/irer Kommunikation a b - r/ickt denn auch diesen Vorschlag in den Rahmen eines repr/isentativen Modells von Popul/irkultur, was bereits die Metapher des ,,Seismographen" suggeriert: Popul/irkultur zeichnet in Windeseile gesellschaftliche Ver/inderungen auf, die anderswo bereits stattgefunden haben. Damit wird das Popu1/ire aber auch in die Position einer linearen Nachtr/iglichkeit versetzt: Das Popul/ire schafft Formeln for etwas, an dessen Herstellung es selbst nicht beteiligt zu sein scheint. Gleichzeitig diene die Popul/irkultur als Experimentierfeld for gesellschaftliche Selbstbeschreibungselemente, die dort ,,relativ risikolos" (Zorn i. d. Band) getestet werden k6nnen. Luhmann (1980a) hatte genau diese Funktion des Austestens von neuen Semantiken der ,,ernsthaften" Semantik Oberlassen, so dass z. B. in der Literatur neue Liebessemantiken ausprobiert werden k6nnen, bevor sie fiber den literarischen Kontext hinaus wirksam werden. Die Risikolosigkeit des Austestens wird bei Luhmann jedoch dadurch erreicht, dass es sich bei den ernsthaften Semantiken der Hochkultur um einen abgeschlossenen Bereich handelt. Wenn aber die Popul/irkultur zum Testfeld werden soll, dann w / i r d e - falls man der diskutablen These der Geschwindigkeit von Popul/irkultur for den Moment zustimmen m6chte - gerade durch die schnelle, epidemische Verbreitung neuer Formen diese Risikolosigkeit eingebfisst: W/ihrend eine literarische Innovationssemantik jahrelang innerhalb kleiner kfinstlerischer Kreise zirkulieren mag, miissen popul/ire Semantiken st/indig damit rechnen, global beobachtet zu werden. Und wenn Zorns Annahme richtig sein sollte, dass die Popul/irkultur immer auf ihre praktische Vgl. Pethes (2003), der zuvor bereits die These formuliert hat, dass die Popul~irkulturgerade durch ihre Schnelligkeit dazu in der Lage ist, 'prophetische' Qualit~itenzu entwickeln und gesellschaftliche Entwicklungenvorauszusagen.

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Relevanz im Alltag schielt, dann w~iren die Effekte dieser Semantik kaum noch zu kontrollieren.

3) Das Popul&e als inklusionstheoretische Differenz Eine Alternative zu den beiden obigen Konzepten des Popul~iren als sekund~ire Kompensationsinstanz oder als geschwinder Seismograph ist der Vorschlag, das Popul~ire in das Inklusionsgeschehen von Funktionssystemen und in die dieses Operieren begleitenden Semantiken einzubetten. Das ist der argumentative Weg, den ich mit meinem Konzept des Popul~iren versucht habe einzuschlagen (St~iheli 1999, 2004, 2005). Das Popul~ire nistet sich gleichsam als Parasit in das Operieren von Funktionssystemen e i n - und erzeugt dadurch eine notwendige paradoxale Spannung innerhalb von Funktionssystemen. In den Selbstbeschreibungen von Funktionssystemen wird die h~iufig utopisch anmutende Forderung formuliert, dass jede und jeder im Prinzip Zugang haben soll, sofern bestimmte funktionsspezifische Kompetenzen erf611t werden. Gleichzeitig befinden sich Funktionssysteme in einem nicht abschliet~baren Prozess der Universalisierung. Universalit~it (und damit die All-Inklusion der 'Qualifizierten') ist kein Ziel, das - einmal erreicht- konsolidiert werden k6nnte, sondern ein sich stets verschiebender Horizont. Diese Universalisierung vollzieht sich nicht von alleine, sondern bedarf unterschiedlicher Technologien, Semantiken und Operationsweisen, welche Inklusion erst attraktiv machen. In diese Verschiebung ist immanent immer schon eine Steigerungslogik und auch eine Unsicherheit eingelassen: Wie weit kann der Universalismus noch gesteigert werden, ohne dadurch die Funktionsf~ihigkeit eines Systems zu gef~ihrden? Dies geschieht nicht nur durch die Bescheidung funktionssystemspezifischer Kompetenzanforderungen (wie z. B. im Modell der Massenuniversit~it), sondern auch dadurch, dass sich in die Operationsweise funktional differenzierter Kommunikation ein Moment des Popul~iren einschreibt, das von dieser nicht mehr zu trennen ist. Daraus ergibt sich f~ir eine Theorie des Popul~iren zun~ichst einmal eine einfache, wenn auch wichtige Konsequenz: Das Popul~ire ist nicht ein beliebiger Zusatz funktionaler Differenzierung, ~iber dessen W6nschbarkeit verhandelt werden kann. Es kompensiert aber auch nicht f~ir die Defizite der funktionalen Differenzierung, sondern 16st ein Problem von Funktionssystemen: Wie l~isst sich die Universalisierung von Inklusionsmodietwa durch Mittel der Inszenierung und Spektakularisierung, aber auch durch spezifische Modulationen der Operationsweise - steigem? Das Popul~ire wird auf ebenso komplexe wie widerspri~chliche Weise durch die funktionale Differenzierung hervorgebracht und von dieser auch verwendet.

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Wenn es richtig ist, dass das Popul/ire in das Operieren von Funktionssystemen eingelassen ist, dann vervielf~iltigt sich dieses mit den Orten seines Auftretens. Das Popul~ire pr/isentiert sich nicht als eigenes Funktionssystem, sondern bezeichnet ein Konglomerat kommunikativer Logiken und Techniken, welche Funktionssysteme notwendigerweise hervorbringen, um die Unterscheidung zwischen ihren universalistisch angelegten Publikumskonstruktionen und dem Publikumsaut~en prozessieren zu k6nnen (St/iheli 2004, 2005). In diesem Sinne kann von einem Popul/iren der Politik (St~iheli 2003), einem Popul/iren der Okonomie (St~heli 2007), aber auch der Erziehung, der Kunst etc. gesprochen w e r d e n - aber nicht von einem Popul~iren der Interaktion oder der Organisation, da diese Systemtypen 6ber keine universalistischen Publikumssemantiken verf6gen. Wie zeigt sich dieses Popul~ire in Funktionssystemen? In der Wissenschaft erzeugen z. B. Experimente ein spektakul/ires Surplus (Pethes 2005), w/ihrend in der Finanz6konomie der lang anhaltende Streit um B6rsenspekulation gezeigt hat, dass ein Moment des Spielerischen und Unterhaltenden von B6rsenspekulationsoperationen irritiert (de Goede 2005, St~_heli 2007). Beim Popul/iren handelt es sich in all diesen Fallen nicht einfach um eine Marketingoption, mit deren Hilfe die Attraktivit~it eines Systems gesteigert werden kann, sondern auf dem Spiel stehen die Grenzen des jeweiligen Funktionssystems. Daher habe ich vorgeschlagen, das Popul/ire als das Prozessieren der Unterscheidung zwischen Publikum und seinem Aut~en zu verstehen (St/iheli 2005). Dieses Prozessieren umfasst sowohl Operationen als auch Beobachtungen: Operativ wird z.B. Hyperkonnektivit~it (im Sinne von erh6hter und unkontrollierter Anschlussf~ihigkeit) erzeugt, oder es findet eine Spektakularisierung von Operationen statt. Beobachtungen des Popul/iren sind mit einer permanenten Reflexion und Disziplinierung der Grenzziehung zwischen einem idealen Publikum und seinem Aut~en besch/iftigt. St/indig umk/impft sind dabei die Grenzen dessen, f/.ir wen ein System allgemein zug/inglich sein soll und wie die Zugangsweise reguliert werden soll. Es ist wichtig, diese Allgemeinzug~inglichkeit nicht mit dem romantischen Verlangen nach einer Gemeinschaft oder der Utopie einer ,,common culture" (Williams 1962: 317) zu verwechseln, wenn man die Dynamik des Popul/iren in den Blick bekommen m6chte. 6 Die Semantiken f6r dieses Aut~en sind zugleich Problematisierungen im Foucaultschen Sinne: Das Aut~en mag als ein zu inkludierendes Aut~en konzipiert werden, fLir das 'nur' noch geeignete Mittel gefunden werden m~issen, um es zu adressieren. Abgestimmt auf diese Problematisierung werden Adressierungsformen entworfen, welche z. B. aus Vgl. in diesem Sinne Sch~ifer (i. d. Band): ,Inklusion als 'Zug~inglichkeit' hat aber [...] auch die Konnotation einer Allgemeinverst~indlichkeit, die keine Gemeinschaft im Sinne der Romantik stiftet".

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einem Noch-nicht-Investor einen Investor machen. Gleichzeitig werden aber auch Semantiken des Aut~en entworfen, welche die Grenzen dieser Universalisierung in teils drastischen Bildern beschw6ren und zu befestigen anstreben. Konzipiert man das Popul~ire in diesem Sinne als relationalen Begriff, dann verschafft dies den Vorteil, dass das Popul/ire nicht an bestimmten substantiellen Eigenschaften (z. B. Kitsch, Unterkomplexit~it, Monotonie, Repetitivit/it oder Gemeinschaftssemantiken und Subversionsf/ihigkeit) festgemacht wird, sondem am Funktionieren der Publikum/Aut~en-Unterscheidung. Es gibt keine per se popul/iren kulturellen Gegens t / i n d e - kulturelle Gegenst~inde mLissen im Rahmen des Managements der Publikumsunterscheidung erst zu popul/iren gemacht werden (und m6gen diesen Status auch sehr schnell wieder verlieren). Das differenztheoretische Konzept des Popul~iren versucht, Grenzbefestigungen und Grenzverletzungen, welche der Universalisierungsdynamik von Systemen entwachsen, analysierbar zu machen. Es verbindet das Problem der Konstruktion eines Systempublikums mit dem Operieren von Funktionssystemen: Denn wenn z. B. im Wirtschaftssystem der 'thrill' des Geldspiels in 6konomische Operationen eingebaut wird, dann vergr6t~ert dies nicht nur das Systempublikum, sondern ver~indert auch die Anschlussf~ihigkeit 6konomischer Operationen. Ein Beispiel f/ir eine Analyse solcher Grenzbefestigungen ist Nicolas Pethes Aufsatz zur Darstellung von Gewalt. Die Diskurse/iber Gewaltdarstellungen setzen komplizierte Auseinandersetzungen 6ber die richtige Rezeption von Gewalt in G a n g - und in diesen Auseinandersetzungen geht es immer auch um die Definition der Grenzen des Kunstsystems. Die oben erw~ihnte Verzahnung von Publikumskonstruktion und Kommunikationsmodus vollzieht sich hier i~ber die Installation eines Rezeptionsmodus, welcher Gewalt als kiinstlerische Kommunikation beobachtbar macht. Das Kunstsystem versucht, bestimmte Gewaltdarstellungen, bzw.-rezeptionsformen als ,,systemfremdes 'Popul~ires'" (Pethes i. d. Band) auszugrenzen und macht diese Ausgrenzung nicht am Gehalt der Darstellung, sondern an der Publikumskonstruktion fest: Das gewaltkonsumierende Publikum muss zur ,Sublimierung vom blot~ Sinnlich-Destruktiven der Gewalt" (Pethes i. d. Band) f~ihig sein, w/ihrend der kunstlose Gewaltgenuss sich mit der Lust an der Unmittelbarkeit begn6gt. Das Prozessieren der Unterscheidung zwischen Publikum und seinem Aut~en pr/isentiert sich hier als Vorgang der Disziplinierung eines Kunstpublikums. Dabei bleibt aber eine klare Trennung unerreichbar, da ein gewisses Mat~ an Unterhaltung und VergnLiglichkeit auch der gut etablierte Schriftsteller in seine Werke einbauen muss, um sein Publikum erreichen zu k6nnen. 7 Auch Huck (i. d. Band) thematisiert das Popul~ire als Grenzkonzept, wenn er den Roman Pamela an der Grenze zwischen Hochkultur und moderner Popul~irkultur ansiedelt, wobei er die Dynamik des Grenzkonfliktes in eine RelativierungunterschiedlicherTheorien ~ibergehenl~isst.

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Medialit/it des Popul/iren Der Begriff des Popul~iren bezieht sich also auf universalistisch gebaute Publikumskonzepte, indem er eine Steigerung von deren Zug~inglichkeit verspricht: ,,Nur was publik ist, kann popular werden." (Helmstetter i. d. Band) Aus diesem Grund m6chte ich Helmstetters Argument zustimmen, dass es sich beim Popul~iren immer auch um eine medientheoretische Kategorie handelt, wird doch das Publikum erst durch entsprechende Verbreitungsmedien zum Publikum (vgl. Tarde 1989 [1898]: 31-71; St/iheli 2004). Die Tatsache, dass moderne Publika beliebig erweiterbar sind (also keine r/iumlichen Grenzen den Prozess der Universalisierung aufhalten k6nnen), verdankt sich wesentlich ihrer medialen Struktur. Was ist aber mit dieser medialen Struktur gemeint? Helmstetter versteht die Massenmedien als ,historische(s) Apriori f/ir das Popul/ire", wobei er sich in der Folge auf eine Reflexion des ,medientechnische(n) Ursprungs" konzentriert. Wichtig erscheint mir hier, die Massenmedien als ,technische Mittel der Vervielf/iltigung" (Luhmann 1996: 10) nicht mit einem allf/illigen System der Massenmedien gleichzusetzen (vorausgesetzt, dass es/iberhaupt Sinn macht, hier von einem eigenen Funktionssystem zu sprechen8). Das Popul~ire bedarf in der Regel technischer Verbreitungsmedien, erkl~irt sich aber nicht in erster Linie durch die Logik der Massenmedien. M6chte man die Medialit~it des Popul~iren erfassen, dann m/issen die Medientechniken von Kommunikationsprozessen in unterschiedlichen Funktionssystemen in den Blick geraten: seien es z. B. die Tickerb~inder mit den neuesten B6rsenkursen in der Finanz6konomie, die Stimmzettel und Wahlumen in der Politik oder die gedruckten Publikationen in der Wissenschaft. In all diesen Fallen interessiert die seltsame Doppelfunktion von Verbreitungsmedien (St~iheli 2004c): Erstens erweitern diese Medientechniken den Adressatenkreis und tragen somit zur Universalisierung von Publika bei. Aus einer derartigen Perspektive, die h/iufig von modernisierungstheoretischen Annahmen beeinflusst ist, bereitet die Unterscheidung zwischen dem Publikum und seinem Aut~en kein Problem. Vielmehr scheint es fast, dass durch medientechnische Verbesserungen bestehende Exklusionsverh~iltnisse zunehmend 6berwunden werden k6nnten. Mein Begriff des Popul/iren versperrt sich allerdings einem derartigen modernisierungstheoretischen Optimismus, welcher die Universalisierung von Inklusion ausschliet~lich als technisch induzierten Vorgang liest. Denn die Relationierung zwischen dem Publikum und seinem Aut~en kann nicht ausschliet~lich auf eine Erweiterung von Inklusionschancen, die

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Vgl. zu diesem berechtigten Vorbehalt Helmstetter (i. d. Band).

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durch ein neues Medium m6glich geworden ist, zur/ickgeffihrt werden. 9 Vielmehr wird zweitens wichtig, wie die Relafionierung zum Aut~en hergestellt wird. Denn die Verbreitungsmedien sind keineswegs nur neutrale technische Hilfsmittel, sondern sie strukturieren auch das Inklusionsgeschehen und die Zugangsfiguren zum jeweiligen Funktionssystem. Ankn6pfend an die kulturwissenschaftliche Diskussion des Medialit~itsbegriffs (Gumbrecht / Pfeiffer 1988; Tholen 2002) gehe ich davon aus, dass das Medium im Kommunikafionsprozess eine nicht dechiffrierbare Spur hinterl~isst, die als Faszinosum zum Inklusionsanreiz wird. Die Medialit~it des Verbreitungsmediums ist daher von gr6f~ter Bedeutung ffir den Inklusionsprozess und nicht nur kfinstlerischen Avantgarden vorbehalten. Vielmehr tr/igt das Medium als Medium zum Inklusionsprozess bei. Damit wird eine medientheoretische Antwort auf die bereits weiter oben diskutierte Paradoxie des Popul/iren m6glich, welche die kompensafionstheoretische Individualisierungsannahme nur unbefriedigend denken konnte, indem sie den Dualismus von Individuum und Gesellschaft re-insfituierte. Wie ist Inklusion m6glich, wenn doch bereits die durch den Inklusionsvorgang zu erwerbenden F/ihigkeiten Voraussetzung daftir sind, die entsprechenden Inklusionsangebote verstehen zu k6nnen? Wie kann also z. B. jemand zum Spekulant werden, wenn er eigentlich bereits Spekulant sein m/.isste, um den Spekulationsdiskurs tiberhaupt verstehen zu k6nnen? Es ist diese Paradoxie, welche durch den oben diskutierten Begriff des ,,Exklusionsindividuums" verdeckt wird. Erinnern wir uns: Inklusion kann nur dann gelingen, wenn ein ,,passionate attachment" (Butler 1997: 129) an den Subjektivierungsprozess entsteht, da ansonsten das Subjekt immer schon Subjekt sein m6sste, um zum Subjekt zu werden. Das buchst/ibliche Dazwischentreten des Mediums f/.ihrt in den Inklusionsprozess genau ein derartiges attachment an den Inklusionsprozess ein. Das Inklusionsmedium generiert auf diese Weise eine eigenst/indige Spektakularit~it, welche sich nicht an die funktionssystemspezifischen Programme und Codes h~ilt. Auf diese Weise kann ein Verbreitungsmedium gleichsam ffir den Inklusionsprozess 'werben', indem es sich selbst in den Vordergrund r/.ickt und als Medium noch vor jeder Information fasziniert.

Werbung und das Popul/ire Wenn also das Popul~ire nicht zuletzt durch die Medialit/it seiner Verbreitungsmedien fiir Inklusion 'wirbt', wie verh~ilt es sich dann zu Werbung? Helmstetter hat

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Es ist fibrigens ein derartiges medientechnisches Verst~indnis von Offenheit, das viele InternetSemantiken pr~igt, wenn sie das Medium per seals demokratisch feiern.

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bemerkenswerte Ahnlichkeiten zwischen dem Popul/iren und Werbung festgestellt und v o n d e r Werbung als ,Doppelg~inger des Popul~iren" gesprochen. Was bedeuten diese un6bersehbaren Ahnlichkeiten fiir das Konzept des Popul~iren? M6sste sich ein Begriff des Popul~iren nicht gegen die ,,Kolonialisierung und Kommerzialisierung des Popul/iren" (Helmstetter i. d. Band) wenden? Dies mag aus politischen Gr6nden wi~nschenswert s e i n - k6nnte sich aber theoretisch als schwierig erweisen; zumal dann, wenn der Begriff des Popul/iren nicht wie in der Birmingham Schule der Cultural Studies populistisch aufgeladen werden soll. 1~ Werbung und das Popul~ire beruhen auf ~ihnlichen Kommunikationsweisen: sei es auf der affektiven Aufladung von Kommunikation, dem Einsatz hyperkonnektiver semanfischer Formen oder dem Entwurf von grenzenlosen Inklusionsutopien. Werbung und Popul~ires k6nnen beide inklusionstheoretisch verstanden werden. Allerdings ist der Begriff des Popul~iren umfassender angelegt: Wenn man sich auch darauf einigen mag, dass Werbung stets zu der einen oder anderen Form von Inklusion motivieren will, dann muss man theorielogisch fragen, ob man im Umkehrschluss auch wirklich alles, was f6r Teilnahmebereitschaft- oder eben: Inklusion- wirbt, der Werbung zuschlagen m6chte. Der Begriff m6sste dann soweit gedehnt werden, dass [...] auch Feuerwerke, Freibier, Gewinnspiele, populistische Wahlversprechen, Museumsp~idagogik, Signierstunden, Experimentalvorlesungen, Weltjugendtage und dergleichen mehr erfasst werden. (Ruchatz i. d. Band) Werbung ist ein ,,Genre popul~irer Kommunikation" (Ruchatz i. d. Band), wobei das Popul~ire aber nicht auf die Werbung reduziert werden kann. Der Grund daf/ir liegt nicht in einer normativen Scheu vor der N/ihe zwischen z.B. religi6sem Wunder, der 'Kuratisierung von Wissenschaft' (vgl. H/iser i. d. Band) und multimedialen Vorlesungen, sondern darin, dass Werbung auf spezifische Weise nur einen bestimmten Bereich des Popul/iren abdeckt. Nicht persuasive und affektive Kommunikation ist charakteristisch f6r Werb u n g - diese Kommunikationsweisen treten auch aut~erhalb der Werbung a u f - , sondern die professionalisierte Mitkommunikation der Intention (Luhmann 1996: 86), /iberzeugen zu wollen. Werbung ist stets auf die Fiktion eines Mitteilenden attribuierbar: sei dies eine Marke, ein Unternehmen oder eine Partei. Popul~ire Kommunikation setzt dagegen keine individualisierbaren Motivlagen des 0berzeugen- oder gar Manipulierenwollens voraus, sondern sie schreibt sich subjektlos

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Damit sei nicht behauptet, dass es vollst~indig nicht-normative Begriffe geben kann. Aber es scheint dennoch ein Unterschied zwischen einem offensiv normativen Begriff des Popul~iren, der diesen mit der Kritik des hegemonialen Blocks gleichsetzt, und einem analytischen Begriff zu bestehen.

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in das Operieren von Funktionssystemen ein. Dies schliet~t nicht aus, dass es zur Attribution 6berm~it~iger Popularit/it eines Funktionssystems kommt und die Popularisierung der Wissenschaft etwa dem sozialdemokratischen Interesse an einer 'Universit/it fLir alle' zugeschrieben wird. Diese Attributionen sind aber nicht entscheidend f/ir das Funktionieren popul~irer K o m m u n i k a t i o n - sie k6nnte auch ohne eine derartige Urheberschaftsvermutung weiter laufen. Gerade die oben diskutierte Medialit~it des Popul~iren hat einen gleichsam 'werbenden' Effekt des Popul~iren hervorgehoben, der selbst keine Werbung im klassischen Sinne ist. W/ihrend zumindest in klassischen Werbetheorien die Werbung als Zusatz eines Produktes existiert, schreibt sich das Popul/ire auf der operativen Ebene in das jeweilige Funktionssystem ein. Gerade weil das Popul~ire ein immer schon geschaffenes spektakul/ires Potential von Funktionssystemen b e z e i c h n e t - einen Uberschuss, der funktional nicht reduzierbar, aber dennoch notwendig f6r die Weiterexistenz von Funktionssystemen ist --, erweist es sich als attraktiver Ankniipfungspunkt f6r Werbekommunikation, ohne selbst bereits Werbung zu sein. Eine systemtheoretische Theorie der Werbung m/isste denn a u c h - z. B. im Anschluss an Ruchatz Vorschl/ige - genau diese Differenz zwischen der Werbung und dem Popul~iren fruchtbar machen.

Pop und das Popul/ire Mit Pop(kultur) sei ein letzter wichtiger Nachbarbegriff des Popul~iren erw~ihnt. Das Popul/ire 1/isst sich nicht umstandslos mit Popul/irkultur gleichsetzen, auch wenn hier, wie im Falle der Werbung, komplexe Wechselbeziehungen bestehen. Opitz und Bayer fordern daher zu begrifflicher Sch/irfe auf, welche das Spezifische von Pop sichtbar machen solh ,,Pop macht [...] einen Unterschied." (i. d. Band) Im Gegensatz zu Fuchs / Heidingsfelder (2004) soll Pop nicht als eigenes Funktionssystem gefasst werden, sondern als ,,gesellschaftsweit fluktuierende Programme ohne Code", die mit den Codewerten von Funktionssystemen spielen. Dieses Argument vermeidet die Libliche R/ickbindung von Pop an als authentisch ausgeflaggte subkulturelle Identit/iten. Pop 1/isst sich nicht 6ber ein Pop-Subjekt definieren, sondern 6ber die Charakteristika von Pop-Kommunikation. Angestrebt wird damit ein formaler Pop-Begriff, der zwar eine Pr~iferenz f6r die Konfusion von Codewerten hat, sich aber nicht notwendigerweise einem bestimmten politischen Projekt verschreibt. Pop erscheint wie ein Virus, der sich in die Systemprogramme einnistet und diese durcheinander bringt: ,Bei Pop handelt es sich um ein flottierendes Programmrepertoire, das sich anmat~t, die allgemein gi~ltigen Kriterien fiir die Attribution von Code-Werten umzuschreiben." (Opitz / Bayer i. d. Band) Ahn-

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lich wie das Popul~ire bildet Pop also kein eigenes System heraus, sondern geh6rt zur G r u p p e jener kommunikativen Ph~inomene, welche als Parasiten ihre Wirksamkeit entfalten. Folgt m a n Michel Serres' (1984) Begriff des Parasiten, dann ist dieser ein unvermeidbarer Begleiter, der sich als Rauschen oder L/irm in Kommunikationsprozesse einschleicht. FLir die Bestimmung der Spezifik von Pop (und damit auch seiner Unterscheidbarkeit vom Popul/iren) ist die Frage wichtig, wo sich dieser Parasit genau einnistet. W~ihrend das Popul~ire durch den Universalisierungsdruck als Fremdk6rper im Rahmen von D i f f e r e n z i e r u n g s p r o z e s s e n - also 'im' jeweiligen S y s t e m - erzeugt wird, scheint zwischen Pop und seinem Gastsystem nur ein akzidentieller Z u s a m m e n h a n g zu bestehen. Welche Rekombination und Verdrehung von Codewerten auch immer v o r g e n o m m e n wird, sie wird in erster Linie im Rahmen einer Geschichte des Pops interessant. Der Nistplatz von Pop scheint sich denn auch nicht in den Funktionssystemen zu befinden, s o n d e m im ,,Windschatten der Funktionssysteme" (Opitz / Bayer i. d. Band). Dieser Unterschied ist entscheidend. Pop mag zwar den Code des Rechtssystems verwerfen (,,Legal, illegal, schei~egal" - Slime zit. nach Opitz / Bayer i. d. Band), aber diese Verwerfung tangiert das Rechtssystem erst einmal nicht. Selbst wenn eine Popkultur Drogenkonsum f6r legal halten sollte, 1/isst sich das Rechtssystem durch diese kognitive Dissonanz k a u m e r s c h 6 t t e r n - und wird die mangelnde Einsicht allenfalls durch ein h6heres Strafmat~ honorieren. Pop scheint eher ein Kommentar zur funktionalen Differenzierung, denn eine direkte Einmischung in einzelne Funktionslogiken zu sein. In diesem Sinne ist Pop in einem zu qualifizierenden Sinne ein ,,Parasit der existierenden Codes" (Opitz / B a y e r i. d. Band), da Pop nicht auf dem Terrain der Funktionssysteme spielt: , D e n n Pop betreibt sein parasit~ires Spiel auf eigenem Terrain, nicht in den Funktionssystemen." (Opitz / Bayer i. d. Band) Das heit~t aber auch, dass Popexperimente nicht unmittelbar anschlussf~ihig sind, s o n d e m nur /iber Fremdbeobachtungen von Funktionssystemen. Pop wird damit zu einem Parasiten seiner Beobachtungen von F u n k t i o n s s y s t e m e n - und mag dazu mit Virtuosit~it das ganze Repertoire an Rekombinationstechniken nutzen, u Genau wie 11

Often bleibt die Frage, wie sich diese Sampling-Kompetenz des Pops zur ebenso wichtigen affirmativen Seite des Pops verh~ilt, die Martin Sch/ifer in seinem Beitrag hervorhebt. Pop mag zwar postmoderne De- und Recodierungen von Funktionssystemen entwickeln, gleichzeitig sollte die Affektivit~it von Pop als Pr~isenzerfahrung (Gumbrecht 2004) ernst genommen werden. Diese Seite des Pops, deren Verh~iltnis zur virologischen Reprogrammierung zu kl~iren ware, feiert fiir Goetz die Momenthaftigkeit im ,Kairos einer verz~ickten Hingabe." (Sch/ifer i. d. Band) Wenn Sch~ifer argumentiert, dass sich diese Affirmation nicht um die ,,Second Order Hipness" von Pop schert, dann betrifft dies auch die Rekombinationsleistungen von Pop: Noch vor dem intellektuellen Spal~ an der Subversion von Systemcodes nimmt in der Erfahrung des Pops ein Moment des Sch6nen

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Urs St~iheli

bei der Werbung scheint auch f/Jr eine Theorie des Pops (und der Popkultur) eine begriffiiche Abgrenzung zum Popul/iren wichtig, u m auf diese Weise die Beziehung zwischen Pop und dem Popul~iren denken zu k6nnen. Denn auch hier ware zu fragen, auf welche Weise Pop an das Popul~ire von Funktionssystemen ank n 6 p f t - wie Pop die durch das Popul/ire geschaffenen Unbestimmtheit zur eigenen Spielwiese macht.

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gefangen. Es kann hier nicht darum gehen, das Moment der Hingabe gegen jenes der Rekombination auszuspielen, sondern nur darum, auf deren ungekl~irtes Verh~iltnis hinzuweisen.

Bestimmungen des Popul~iren

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Allein mit der Gesellschaft Was kommuniziert Pop-Musik? Diedrich Diederichsen

Grot~e Fortschritte hat die akademische Besch/iftigung mit Pop-Musik- und daran anschliet~end mit dem ,,Unordentlichkeitsph~inomen" oder ,,Unsch/irfeph/inomen Pop" (Fuchs / Heidingsfelder 2004: 292), das man meiner Ansicht nach indeed nur ausgehend von der Pop-Musik mit Gewinn studieren k a n n - in den letzten Jahren trotz ins Kraut schiet~ender Reader nicht gemacht. Noch immer teilt sich das Feld in die drei Autoren-Mentalit/iten Soziologen, Musikologen und Insider. Und auch wenn es n u n h/iufiger zu biographischen Schnittmengen zwischen diesen Mentalit~iten kommt, so treten die Perspektiven doch nur selten in ein Gespr~ich ein, geschweige denn finden sie sich zu synthetischen Bem/ihungen zusammen, ihren Gegenstand als einen sui generis zu klassifizieren. Das aber ist n6tig, um aus der Aporie herauszukommen, immer eine Kunst beschreiben zu m/issen, die doch kein e i s t , weil sie irgendwie anders oder mehr oder direkter gesellschaftlich sei als andere, oder aber ein gesellschaftliches Phfinomen vermessen zu mLissen, das immer irgendwie zu subjektiv, zu intim, zu biographienverklettet bleibt, um zur nur soziologischen Beschreibung zu taugen. Es ist daher im Prinzip zu begr/it~en, dass sich die Systemtheoretiker mit diesem Feld n u n auch besch~iftigen 1. Z u m einen, weil sie feststellen, dass es ihnen schwer f/illt und sie aber den n6tigen Begriffsapparat zu haben scheinen, um dieses spezifische Sich-Schwertun wiederum zu konzeptualisieren. Z u m anderen, weil Systemtheoretiker generell vom Eros der innovativen Begriffsbildung eher angetrieben zu sein scheinen als von Verpflichtungen gegeni.iber 'Wirklichkeit', 'Subjektivit/it', 'Biographie' oder 'Disziplin', denn nur so k6nnen sie ihren Nimbus des gegeniiber den anderen Gesellschaftsbeschreibungen fortgeschritteneren, zeitgem/it~eren Theoriedesigns erhalten. Man kann von diesen Bem6hungen auch dann profitieren, wenn man die Pr~imissen nicht teilt. Die von diesem Autor am wenigsten geteilte ware der ausgeschlossene Anschluss an Parteinahme und Politisierung, dessen Wirkungen so weit reichen, dass schon ein Wort wie ,,Hegemonialer Block" 1

Das tun in Auseinandersetzung mit bzw. als K o m m e n t a t o r e n von Fuchs / Heidingsfelder 2004 in derselben N u m m e r von Soziale Systeme auch noch fiinf weitere Autoren.

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als Beschreibung ein NoNo ist. So verzichtet die Systemtheorie auf viele Beschreibungen, oft reich an Potenzial, die einer Tradition der Kritik welcher Provenienz auch immer verpflichtet sind, in diesem Fall dessen, was etwa Fuchs / Heidingsfelder als ,,Dissidenztheorie" so erfolgreich d/imonisieren, dass sogar ein so genauer Autor wie Urs St~heli- in seinem Kommentar (St~31eli 2004) - ihnen aufsitzt und ernsthaft glaubt, es g~ibe dieses Ding als wirkm~ichtige, von vielen Autoren getragene kulturelle Str6mung tats/ichlich, und es sei gut, dass die zwei ihm endlich einen entscheidenden Schlag versetzen konnten. 2 Dabei liegt es nahe, dass Systemtheorie mit Pop-Musik ein Problem haben muss. Schliet~lich ist es ihr Standard-Kunstgriff, jede im Schutze von Unmarkiertheit und Nattirlichkeitsbehauptungen gedeihende Weltanschauung unter Hinweis auf deren (begrenzte) Beobachterperspektive auszuhebeln. Dieser dann auch gegen kritische Theorien aller Art gef6hrte Angriff auf Parteilichkeiten f/.ir Exkludierte und Unterworfene muss Pop-Musik besonders treffen, denn hier wird ein Partikularstandpunkt in der Regel ja nicht einmal im Namen von etwas mit aller Vehemenz vertreten, hier wird die partikulare Perspektive und die mit ihr verbundene uneingeschr/inkte Subjektivit~it an sich schon zur Legitimit~itsressource: Ich-Sagen und Allein-Sein reichen schon, um den Schnabel ganz weit aufzureit~en und sich Wenn ich recht sehe, muss ich mir den Schuh selber anziehen. Von den Autoren, die Fuchs / Heidingsfelder nennen, hat keiner aul~er mir mit der Kategorie der Dissidenz operiert. Und auch ich habe das nur zwischen 1987 und 1993 getan: Unter Bezugnahme auf die Verwendung des seinerzeit/iblichen Begriffs fiir Systemoppositionelle in den L~indem des Realsozialismus wollte ich so westliche subkulturelle Systemoppositionen zusammenfassen, die nichts aut~er dieser separatistischen kulturellen oder politischen Oppositionalit~it gemeinsam hatten. Der Begriff sollte aber auch eine Provokation fiir das Selbstverst~indnis einer Demokratie sein, die glaubte, mit ihren politischen Institutionen schon alle Formen v o n - legitimer - Gegnerschaft integrieren zu k6nnen und so etwas wie Dissidenten nicht zu kennen. Die Idee kam von der britischen Kiinstlergruppe Art & Language. Eine einheitliche Theorie ist auf dieser Basis nicht entstanden, sie war aber auch in ihren Anf~ingen keine Theorie der Popmusik, sondern eine der Subkulturen und wurde fallengelassen, als sich deren Rolle in der Welt nach dem Ende des Kalten Krieges ~inderte. Dennoch k6nnte man den Dissens, den ich (und wohl auch viele andere der von ihnen erw~ihnten Autoren) mit Fuchs / Heidingsfelder haben, auf diesen Begriff bringen: der Systemtheorie ist Dissidenz genauso unbehaglich wie Kritik generell, welche spezielle Form das so ausgeschlossene Moment in der Popmusik hat, wird hoffentlich im weiteren Verlaufe des Textes klar. Schlicht falsch aber ist die Engfiihrung, die St~iheli (2004: 333-334) zwischen einer authentizistischen (Selbst-)Beschreibung von Popmusik mit dem vornimmt, was er unter dem Namen Dissidenztheorie von Fuchs / Heidingsfelder gekauft hat: Gerade alle subkulturalistischen Pop-Theorien der letzten 25-30 J a h r e - und nur die k6nnten ja mit Dissidenztheorie gemeint sein - bauten ja gerade auf der Selbsteinsch~itzung, nicht authentisch sein zu k6nnen und zu wollen auf. ,I am a Clich6" - mit diesem Song von XRay-Spex (1978) und dem Schlachtruf: , , A r t - I - Ficial!" begann die ganze Tradition einer (Selbst-)Beschreibung von Pop als immer schon gekauft, k~instlich und gespalten und gerade daru m im Antagonismus zu den Authentizit~itsimperativen der Normalit~it.

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z u m Aut~en der Gesellschaft, des Systems zu erkl/iren. Damit ger~it m a n nat6rlich in Konflikt mit dem ,,systemtheoretischen Geheit~ [...], kryptonormativ, seine 'Subjektivit/it' nicht zugeben (zu d/irfen)" (Narr 2001: 57) und jedes Schnabel-Aufreit~en als Kommunikation innerhalb des Systems beschreiben zu wollen. Die Pop-MusikPerspektive ist noch eine Steigerung der kritischen Perspektive aus der Sicht der Systemtheorie: W~ihrend die Kritik die Gr/inde f/ir ihre Parteinahme versucht diskutierbar zu machen, ist eine solche Diskutierbarkeit f-6r die Pop-MusikPerspektive gerade das Ende ihrer Legitimit~it- zumindest in all den Fallen, wo die Pop-Musik-Perspektive, wie etwa in HipHop, Punk und fr/ihem Rock'n'Roll mit einer gewissen Emphase vertreten wird. 3 N u n muss sich eine Theorie ja nicht davon aus der Ruhe bringen zu lassen, dass ihr Gegenstand ihre Pr~imissen nicht teilt, schlietHich ist sie ja selber Theorie u n d sucht in ihren Gegenst~inden nicht deren theoretische Aussagen oder das, was diese glauben, wer sie sind, s o n d e m das, was sie als Kommunikation sind. Und sicher ist die Systemtheorie auch in der Lage die spezifischen Formen der Nichtk o m m u n i k a t i o n oder die Bem/ihungen u m Kommunikationsabbruch zu beschreiben, die es bei emphatisch verstandener Pop-Musik immer gegeben h a t - allerdings br/iuchte es daf6r einen Sinn f~ir Prozesse, eine Methode, die herausfindet, wo etwas war und dann nicht mehr. Aber eine Theorie, so viel ist klar, braucht so wenig ihrem Gegenstand/ihnlich zu sein, wie der Ornithologe zwitschern k6nnen muss. Doch w e n n man die Systemtheorie und ihre Vertreter als einen Typus von Wissenschaft und Wissenschaftler versteht, der entscheidend dazu beigetragen hat, an den aufgeregten u n d kritischen Stimmen Einzelner als Faktor von Demokratie gerade die Aufregung und die Emphase der Kritik zu entwerten, dann ist nat6rlich ein Interesse denkbar, das sowohl dazu f/.ihren kann, P o p - M u s i k - als Steigerung der aus systemtheoretischer Sicht Oberbewertung der spezifischen A u f g e r e g t h e i t endlich in die Logik der Systeme integrieren zu wollen oder for good aktiv zu ignorieren. Als Vertreter eher eines Theoriemixes verschiedener Positionen, die aber in der Regel kritischen und dekonstruktiven Traditionen z u z u o r d n e n sind, und in einem eingeschr/inkten Sinne auch als Anwalt der Pop-Musik, zugleich aber nur oberfl/ichlich mit systemtheoretischen Debatten vertraut, kann ich, gebeten mich z u m Verh/iltnis von Pop(-Musik) und Systemtheorie zu ~iut~ern, nur konkret versuIch rede hier die ganze Zeit von Popmusik im emphatischen Sinne. Darunter verstehe ich, iiber die oben genannten Beispiele hinaus, jede Besch~iftigungmit Popmusik, die vonder jeweiligen Rezeptionskultur als existenziell wichtig empfunden wird und ihr Selbstverst~indnis entscheidend pr~igt. Lediglich dekorative oder durch Konventionen geregelte Hintergrundmusik - zu der ja prinzipiell auch jede Popmusik werden kann --, aber auch Kunst - denn auch das kann jede Popmusik leicht werden - sind die Grenzen dieses Verst~indnisses von Popmusik.

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chen, einen anderen, aber vielleicht mit den wenigen vorliegenden systemtheoretischen Beschreibungen korrespondierenden Ansatz vorzustellen, der sich nicht nur an deren K6hnheit der Begriffsfindung erfreut u_nd davon anregen lassen will, sondern auch zun~ichst mal einverstanden ist, wenn die Autoren des hier vor allem zu diskutierenden, sehr eindrucksvollen und inspirierenden Textes vom ,,Sozialsystem" Pop zur gleichnamigen Musik herunterklettern- und diese, nicht zu Unrecht, ,,als Musik, die keine ist" (Fuchs /Heidingsfelder 2004: 296) bezeichnen. Sie ist dies allerdings in meiner Sicht in einem viel weitergehenden Sinne als in dem von Fuchs und Heidingsfelder vorgeschlagenen, wonach Songs das Medium bilden, in dem die ,,Verk6rperung der Kommunikation" (ebd." 297) stattfinde. Es scheint ein verbreitetes Gef/~l daf~ir zu geben, dass P o p - auch wenn man Pop nicht als System zu fassen v e r s u c h t - nicht gleich dem Popul~iren sei. Es ist entweder viel mehr: Zur Pop-Musik etwa geh6ren dann auch ausgesprochen unpopul~ire hochkomplexe, nur von wenigen Spezialisten goutierte Produktionen von Van Dyke Parks, John Zorn, Merzbow oder der No Neck Blues Band. Pop-Art ist klassische High Art, die sich lediglich das Thema des Popul~iren und seine Formenbildungen als Gegenstand hoher Kunst vorgenommen hat. Das in den sp~iten 1990ern so genannte Pop-Theater - von Frank Castorf bis Falk Richter - bleibt dem geradezu klassisch hochkulturell orientierten B~irgertum vorbehalten und macht sich lediglich bestimmte formale Verfahren der Massenkultur zu eigen: Videokameras als methodische Platzhalter f~ir Vulgarit~it und Voyeurismus, Songs als Chor. Et cetera. Pop war in der Alltagssprache des letzten Jahrzehnts aber auch so etwas wie eine Alternative zur traditionellen Idee von Offentlichkeit, in der Bilder, Songs, Sounds und andere Vehikel emotionaler und anderweitig beschleunigter, aber eben auch ungenauer und argumentferner Kommunikation deren klassische Medien und Genres (Rede, Diskussion, Ansprache, Debattentext) geschluckt haben. Oder Pop ist viel weniger, n~imlich nur eine bestimmte Zone des Popul~iren. Also etwa die Grenze oder der Abstraktheitsgrad, wo das Popul~ire zum Gegenstand eines anderen Systems werden kann, wie bei Pop-Art und Pop-Theater. Man k6nnte dann nicht ganz unplausibel argumentieren, dass Pop (auch und gerade in der Pop-Musik) eine Art fremd gewordenes und dennoch unverzichtbares (vielleicht nostalgisch begehrtes) Bild des Popul~iren und seiner - verlorenen- Universalit~it darstellt. Wenn Lou Reed und Bob Dylan also als Autoren zu verstehen w~iren, die noch von den Universalismus des Folk gepr~igt waren, und die ihre spezifische und traditionenbildende Pop-Perspektive zwischen dieser verlorenen Kommunikations- und Kommunit~itsidylle und den ebenfalls utopischen Befreiungsideen ihrer Zeit situiert h~itten, dann ware Pop eine zwischen Skepsis und o,

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Verkl~irung oszillierende Perspektive von melancholischen Linken auf das verlorene politische Subjekt dieser Linken. Die historische soziale Folge dieser Melancholie w~ire in dieser Beschreibung, zun~ichst einmal, die Entstehung von Gegenkulturen als einerseits idyllisches Rfickzugsgebiet andererseits praktisches Laboratorium eines zuk6nftigen Popul~iren, sodann die Vervielf~iltigung von Subkulturen als nicht mehr in erster Linie, und oft gar nicht mehr, durch eine Negation gekennzeichnete, sondern nun durch andere Abgrenzungs- und Distinktionsman6ver etablierte kulturelle Subsysteme, die intern nach einer von den alten Hochkulturen geborgten Logik der Intensit~itssteigerung durch Exklusion und Elektivit~it funktionieren, und von aut~en in ihrer Summe als die heutigen Nachfolger des alten Popul~iren gelten k 6 n n e n - wodurch Pop dann wieder viel mehr ware, n~imlich alles. Was sich an popul~irkulturellen Ph~inomenen dieser Beschreibung nicht ffigt, k6nnte miihelos demn~ichst verschwindenden Rentnerkulturen zugerechnet w e r d e n nicht ohne darauf zu verweisen, dass sich natiirlich auch die so genannte Volksmusik immer subkulturalistischer organisiert und pr~isentiert. Ich m6chte dennoch eine andere These zur Unterscheidung von Pop und dem Popul~irem, mit wom6glich gr6t~erer Reichweite, vorschlagen. Vorangeschickt sei, dass das Unbefriedigende des Begriffs des Popul~iren, wie die meisten anderen begriffiichen Probleme, sich mir zuerst im Zusammenhang mit Musik darstellten. Die typischen Aporien, die sich im musikwissenschaftlichen Begriff der Popularmusik zeigen, der folkloristische Musikformen ebenso umfasst wie Pop-Musik nach 1950, 1960; der also nur vom Gegenstand und seiner musikalischen Struktur auf dessen sozialen Gebrauch und dessen gesellschaftliche Funktion schliet~t und so am Ende auch die musikalische Struktur verfehlt, liet~en sich in anderen parallel gelagerten F a l l e n - die Filmwissenschaft kommt ohne Pseudosoziologie aus, weil sich ihr Gegenstand in letzter Instanz von seiner medialen Materialit~it herleitetdadurch 16sen, dass man die soziale Funktion nicht in die Definition dessen schreiben musste, was man dann anschliet~end unter anderem auch soziologisch betrachten wollte. Der Film war, im Gegensatz zur Pop-Musik, schon da, weml man nur auf das materiell vorhandene mediale Resultat schaute. Doch solche medienpositivistischen Sicherheiten lenken den Blick von einem Problem ab, das tats~ichlich besteht und das gerade zur Zeit auch die Filmkultur in ganz massiver Weise besch~iftigt, n~imlich den 0bergang von 6ffentlichen in private und intime Rezeptionsformen. Der Aufstieg der DVD und der Niedergang des Kinos sind die gegenw~irtig letzten Akte eines Dramas, das selbstverst~indlich schon w~ihrend der ganzen Epoche technischer Reproduzierbarkeit mit wechselnden Akteuren gegeben wird und das auf einen tats~ichlich neuen Umstand verweist, der meiner Ansicht nach im Zentrum dessen steht, was wir Pop nennen: die M6glichkeit allein zu sein, mutterseelenallein mit der Gesellschaft.

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Wie kommt man in diese Lage? Erlauben Sie, dass ich ein wenig aushole. Pop-Musik ist gut zur H/ilfte eine indexikale Kunst. Sie unterliegt den wesentlichen Regeln aller indexikalen Kfinste, wie sie Roland Barthes ftir die Photographie und den Begriff des Punctum formuliert hat (1989: 52). Das Photo ist ein von den Photographierten durch ihre physische Pr/isenz in einem spezifischen Licht an einem spezifischen Ort verursachtes, also indexikales Objekt, dessen Besonderheit sich nie in einem spezifischen Gegenstand, den dokumentarischen oder k/instlerischen Zielen des Photographen realisiert, sondern in einem unwillk/irlichen Besonderen, das Punctum genannt, einem Detail, das die Kontingenz und Unwiederbringlichkeit des Momentes des Photographierens freilegt. Das Punctum ist aber ein Rezeptionsph~inomen, seine Voraussetzung ist die Empathie f6r das R/ihrende, Verg/ingliche, Lebendige, das an der Stelle aufscheint, wo besonders deutlich die Spur des lebendigen Moments als gefroren erscheint. Die Pop-Musik ist eine Musik der phonographischen Epoche, ihre Produkte sind in erster Linie Studio-Produkte, nicht einem planenden Komponisten oder Textautor zu verdanken, noch der eine Echtzeitsituation kollektiv bew/iltigenden Combo. Ihr Referenzpunkt ist nicht die Komposition (also eine hingeschriebene Absicht), noch das reine recording date, also das Dokument einer Session im Studio oder auf der B/ihne, sondern die im Studio gemeinsam mit einem Produzenten fertig gestellte Aufnahme samt der sie untrennbar begleitenden visuellen Verpackungselemente (Cover, Inner Sleeve, Booklet e t c . - Graphik, Typographie, Fotos etc.). Die Rezeption von Pop-Musik ist erst vollst~indig, wenn sie mit diesen verschiedenen, aber auf einander bezogenen Produkten (oder Produktteilen) verbunden ist, insbesondere mit den Unterschieden, die zwischen den involvierten Kommunikationsformen bestehen, etwa zwischen phonographischer PunctumRezeption und dem graphik-designerischen Studium. Wenn es also ein System Pop-Musik g/ibe, dann w/iren diese Dinge nicht seine Umwelt, wie Fuchs / Heidingsfelder glauben, sondern es m/.isste der Anstrengung des Systemtheoretikers gerade gelingen, diese Einheit aus st~indig auf einander verweisenden gedruckten Bildern, Gestaltungselementen und aufgezeichnetem Klang als einen in diesem und durch dieses System sich reproduzierenden, ver~indernden und fortentwickelnden Kommunikationszusammenhang zu beschreiben. Einheit und Medium der Pop-Musik ist eine verregelm/it~igte Verkn/ipfung heterogener und auf unterschiedliche Weise lokalisierter und lokalisierbarer Medien, Archive und Distribufionskan/ile- in die sich immer neue Formen von Kommunikation und Rezeption einpr/igen. Diese Einheit ist im Gegensatz zu der Einheit aus Darkroom, frontaler Projektion und belichteten Zelluloid, die die Rezeptionsstafion Kino ergibt, nicht

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als Institution adressierbar, wird aber in der Lebenswelt so gehandhabt als ware sie dies. 4 Die Phonographie wird, wie teilweise auch die fr6he Photographie, aber in einem noch st~irkeren Sinne, in ihren fr/ihen Stufen genutzt, u m einerseits 6bersinnliche Ph~inomene zu beweisen, z u m anderen ethnographische Dokumente herzustellen. Die Pop-Musik ist medienhistorisch ein Kind der Phonographie, kulturhistorisch aber in einer Epoche entstanden, die ich die zweite Kulturindustrie nenne, in der der Verbund von Radio u n d Kino, der der ersten von A d o m o / Horkheimer so getauften Kulturindustrie den N a m e n gab, durch einen zweiten Verbund, den von eben Pop-Musik u n d Fernsehen, zwar nicht ersetzt, aber doch an die Seite gedr~ingt wird. In diesem Verbund Libernimmt die Phonographie die Rolle, die Seele, das Kontingente, das Heilige im kulturindustriellen Produkt zu bezeugen, die Zuf/illigkeiten, die Kiekser, das Korn der Stimme, die K6rperlichkeit und die Spur der Produktion auch in den Unf/illen und Unsch/irfen im U m g a n g mit den (elektrischen) Ger/iten u n d Maschinen. Die N/ihetechnologien, die in den 50ern in Rundfunk- und Recording-Studios einziehen, pr/iferieren den Menschlichkeit, Lebendigkeit, Aktualit~it bezeugenden kleinen Unfall gegen~iber der ausgeleuchteten Sch6nheit, den Film u n d Fotografie der 30er z u m Ideal erkl/irten: das kleine Ger/iusch, die durch Verst/irkung und Mikrophone gerade in menschlichen Stimmen verf/igbar gewordenen kleine Abweichung vom Ideal, die Uberraschung, die ihren G r u n d in der Individualit/it der aufgezeichneten Person oder in der Konstellation des Kollektivs haben. Roland Barthes wusste aber, dass man das Punctum nie da findet, wo es einer haben wollte, s o n d e m immer irgendwo anders (1989: 57). Es kann nicht hergestellt werden, da es ein reines Rezeptionsph~inomen ist. Daher ist die Fotografie keine Kunst, sie unterliegt nicht den Intentionen von gezielt k o m m u n i z i e r e n d e n K6nstler-Subjekten, sondern bleibt auf Zuf/ille u n d einen empathischen, /iberraschten Betrachter angewiesen, bereit sich in den Moment, an dem das Leben sich als sterblich zeigt, zu verlieben. Zufall sei keine/isthetische Kategorie, soll Pierre Boulez zu John Cages ,,Chance Operations" angemerkt haben; denn man k6nne nicht Zufall komponieren. An dieser Stelle muss man zwei weitere Umst/inde in der Enstehungskonstellation der Pop-Musik einf/ihren: die Idee des R e a d y m a d e und die

Der Song dagegen, den Fuchs / Heidingsfelder als Medium der Popmusik vorschlagen, kommt fiir diese Funktion aus vielen Griinden nicht infrage. Es gab ihn schon vor der Popmusik-Epoche. Es gibt wesentliche Epochen der Popmusik (Prog-Rock, Jazz-Rock, Techno), die ohne ihn auskommen. Das ftir Fuchs und Heidingsfelder entscheidende Text-Musik-VerhMtnis des Pop-Songs beschreiben sie ausschliel~lich an Songs, wenigstens an Komponenten von Songs, die aus der afroamerikanischen Tradition kommen. Die ist zwar aus vielen Grtinden wesentlich, aber sie ist nicht die einzige, bei der sich Popmusik bedient.

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Idee des Popul~iren und Massenkulturellen in der zweiten Stufe der Kulturindustrie. In den 50er Jahren ist die Punctum-Frage und die Asthetik des Indexikalen ein, wenn auch nicht unter diesem Namen verbreitetes Thema der avantgardistischen Kunstproduktion. John Cages 'kleine Ger~iusche' oder die Kritzelspuren bei WOLS und Fautrier, die Idee informeller Kunst und das Aufkommen k/instlerischer Programme wie der Aleatorik sind nur ein paar Beispiele f/ir eine Reihe von Projekten, die das Zuf/illige und seine Spur gegen die letzten Zuckungen der grot~en Konstruktivismen in Stellung brachten und versuchten die/isthetische Herausforderung der indexikalen Aufzeichnungstechnologien- den Punctum-Effekt- in der Ordnung klassischer High-Art-Produktion zu bew~iltigen. Das Readymade war aber schon so etwas wie eine 0berbietung des Index und der Spur und zugleich Zeuge von dessen Unm6glichkeit als k/instlerische Strategie im klassischen Sinne. Im Readymade wurde statt der Spur das ganze die Spur aus16sende Objekt in den symbolischen Raum der Kunst transferiert und dabei wurde deutlich, dass die Erzwingung solcher Realit/itseffekte nicht das Thema der Kunst sein kann, sondem nur die Konzeptualisierung des spezifischen Scheiterns. Das Readymade, das machte Duchamp klar, sprach nicht von sich, sondem von den Bedingungen, unter denen man Objekte als Kunstobjekte erkennen kann. Damit war auch schon das Problem einer unmittelbaren Erzwingung von PunctumEffekten vor/iberlegt, das ja auch dann noch besteht, wenn man sie nicht zu 'komponieren' versucht, sondern fiber a n d e r e - nicht-intentionale- Versuchsanordnungen herbeizuf/ihren versucht: ein unter welchen Versuchsanordnungen auch immer in der Ordnung der High Art gezielt produzierter oder provozierter Punctum-Effekt w/irde immer nur auf etwas verweisen, was diese Ordnung sehen kann und das ist in diesem Falle- die K/instler-Subjektivit/it. Dieses Problem wurde nun in der Pop-Musik auf zweierlei Weisen adressiert und f/Jr eine bestimmte Kommunikationsform gelfst. Zum einen, indem sich die neuen, phonographisch m6glich gewordenen, isolierbaren Punctum-Effekte an S~xlgern und Instrumentalbehandlung nicht ausstellten, sondern in der Latenz des Unmarkierten blieben: Markiert war statt dessen eine ganz traditionelle Liedhaftigkeit, die amerikanischen Traditionslinien Country & Western und Rhythm & Blues. Mit markiert meine ich hier: alle mnemotechnischen, rechtlichen und musikalischen Methodologien sich mit Pop-Musik in ihrem Rock'n'Roll-Stadium zu besch/iftigen, konzeptualisierten sie als Musik und zwar als sowohl popul/ire wie a u c h - weitgehend - traditionelle Musik. Die physischen Beats, die drastischeren Ger~iusche und Nebenger~iusche und anderen Kontingenzen, die gezielt PunctumEffekte erzeugen sollten, blieben durch die von allen Seiten (Kritikern wie Fans)

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geteilte antiautorit~ire Semantik von Rebellion, Sex und Rfipelhaftigkeit, in ihrer wahren, die Fans bewegenden Dimension v e r d e c k t - und die lag darin, dass indexikale Signale von anderer Leute K6rperlichkeit und zwar von allen m6glichen Zust~inden zwischen Ersch6pfung bis Aggression, verhaltener Reizbarkeit bis fief verletzter, in einer Genauigkeit und Aufl6sung transmittiert wurden, wie man das noch nie vorher erlebt hatte. Und zwar zu mir nach Hause. Es ging also um das Zusammentreffen dieser hohen Aufl6sung von fremden, G~insehaut verursachenden Individualit~itsspuren und der Empfindsamkeit besonders beg6nstigenden Rezepfionssituation einer infimen privaten oder mit meinen Peers geteilten subkulturellen Situation. Der neue Technologieschub war ja ein individualisierender, dezentralisierender gewesen: Transistorradios, tragbare Plattenspieler und andere Ausrfistungen ffir die Rezeption allein und mit Freunden durch Jugendliche wurden neu hergestellt. Das schwierigste Problem dieser neuen Konstellation aus standardisierter oder traditioneller, oder kulturindustriell gepr~igter konventioneller Musik, durch neue Technologien in hoher Aufl6sung 6bertragenen Indices von fremder und individueller, nicht standardisierter K6rperlichkeit und einem Publikum, das zunehmend an eigenen und abgetrennten Orten von Jugendzimmer, Peer Group etc. rezipieren konnte war der Referent dieser faszinierenden Ger~iusche: der war ja eben nicht Sexualit~it oder Vitalit~it oder Sentimentalit~it an sich, sondern die Sentimentalit~it und Sexualit~it einer bestimmten Person, einer meist schreienden, auftrumpfenden oder weinenden konkreten Person. Dass es sich um eine konkrete Person handeln musste, die sowohl bestimmt und individuell und ansteuerbar ist und doch zugleich fremd, ist die Voraussetzung daffir, nicht nur allein mit einer Projektion zu sein, sondern allein mit anderen in Potenz: sie sind konkret wie meine Freunde, aber in dem unendlichen, offenen Raum der Fremdheit sind sie Vertreter der Vielen, die die Gesellschaft ausmachen. Ich kriege also einen Vertreter dieser Gesellschaft, einen solchen Fremden als Vertrauten frei Haus geliefert fiber unabstreitbare, fetischisierbare Spuren seiner K6rperlichkeit und seiner Gef6hle. Daher sind also die Akteure der Pop-Musik niemals reine Darsteller, noch reine Sprech-Akteure, die in der eigenen Sache der realen Person sprechen. Es ist konstitufiv ffir alle Pop-Musik, dass in keinem performativen Moment in letzter Instanz klar ist, ob eine Rolle oder eine reale Person spricht. Dies ist eine entscheidende Spielregel. An A u t h e n f i z i s m u s - also dem Versuch, das Nicht-Darstellen, Nicht-Lfigen zu einem Wert zu erkl~iren - wie an seinem zutiefst verwandten Gegenteil, Rock-Theater, scheitert Pop-Musik nicht nur regelm~it~ig, wird schlecht, nein, sie ger~it auch an ihre Grenze. Der Pop-Rezipient wird von einer buchst~iblich unsfillbaren Neugier nach der Idenfit~it seines doch namentlich und mythologisch bekannten Gegenfibers angetrieben.

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Dies ist, wie alle Bedingungen der Pop-Musik, die ich hier zusammenstelle, kein Programm, auch kein Erfolg, kein k/instlerisches Ziel einzelner Interpreten, sondern eine unausgesprochene Spielregel, ohne die das, was wir Pop-Musik nennen, nicht funktioniert, das sie aber erstens auch von anderen kulturellen Formaten unterscheidet und das zweitens, tendenziell zunehmend w~ihrend der letzten 20 Jahre, auch von anderen kulturellen Formaten mit gewissen Modifikationen als Spielregel anderer kultureller Formate eingef/ihrt werden soll. Das ware dann die viel beschworene Pop-Kultur- ohne Musik, aber auf der Basis von die Pop-Musik ausmachenden Spielregeln. Je l~_nger es sie gibt, desto mehr differenziert sie sich entlang ihrer M6glichkeiten: Authentizismus und Rock-Theater sind schon lange keine Optionen mehr. Ein letztes Element ist zu nennen, das die Konstellation vollst~indig und lebensf~ihig macht: das Bild. Die Expansion der Pop-Musik ist ko-extensiv mit den mobilen, billigeren visuellen Techniken der N~he des Femsehens, die den Musikern und den Performern dichter zu Leibe rticken konnten, ohne grot~en Inszenierungsaufwand und bei sich w6chentlich wiederholenden Fernsehauftritten. Aber ebenso wichtig sind die auf die Schallplattenh/illen und in den Zeitschriften der Fans verbreiteten Bilder von Musikem in immer wieder anderen, oft auch Rollen und gesellschaftliche Funktionen darstellenden Posen. Dar/iber hinaus sind die Bildwelten nicht auf Abbildungen der Musiker, fotografierte und andere, beschr~inkt. Zur visuellen Komponente geh6ren abstrakte graphische Konzepte (etwa im Techno), die zu bestimmten Labels oder Stilen geh6ren, Stadt- oder FantasyLandschaften, die als Projekfionsfl~ichen dienen. Kurz: eine schier unendliche Vielfalt von Bildern, die aber alle auf drei Weisen nur gebraucht werden: So will ich sein. Den/die will ich haben. Da will ich hin. Zwischen zwei Medien entfaltet sich also die Kommunikation der Pop-Musik mit ihren einzelnen oder in kleinen Gruppen rezipierenden Fans: phonographisch aufgezeichnete Stimmen oder Sfimm-~iquivalente indexikale Sounds als Spuren individueller K6rper einerseits, Bilder von den Personen oder den von ihnen vertretenen Welten andererseits. Diesem Oszillieren zwischen der intimen und ganz subjektiven Ber/ihrung durch die Stimme und dem objektiveren Kontakt mit dem Bild, auf das man leichter zeigen, und durch das man Einzelheiten wiederum zum Gegenstand der Gruppenkommunikation machen kann, entspricht die konstitutive Unklarheit zwischen Rolle und Person seitens des Pop-Musikers oder Repr~isentanten des Sounds. Auch er schwankt zwischen der Rolle, wie sie eher das Bild vertritt und der individuellen Wahrheit, wie sie eher die phonographische Aufzeichnung vertritt.

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Die Unentschiedenheit zwischen den beiden, auch nie als Absoluta in Aussicht gestellten M6glichkeiten Pop-Musik-Produkte zu lesen, wird als erm6glichende aktive Seite einer Kommunikation mit einer Gesellschaft gelesen, der man (noch) nicht angeh6rt. Sie er6ffnet den Raum ftir eine probeweise Identifikation, die wieder zur/ickgezogen werden kann, ihre ultima ratio ist der gleichzeitige Kommunikationsabbruch im Grot~en bei Kommunikationsintensivierung mit entweder dem Star oder der Gruppe im Kleinen: die Urszene von Subkulturalisierung. Politisiert sich diese Subkulturalisierung kann sie sich selbst als Dissidenz beschreiben, es stehen aber auch viele andere Selbstbeschreibungen zur Verffigung. Der so entstandene Space von Selbstverst~indigung und Probehandeln ist traditionell der Zeitraum von Pubert~it und Adoleszenz. Gesellschaften des Westens wiesen diesem Space nach dem zweiten Weltkrieg eine neue und erweiterte Rolle zu, weil ein traditionelles Hineinwachsen in die Aufgaben und Ideologie der Erwachsenenwelt nicht mehr reibungslos verlief. Im Verlaufe der Geschichte der Pop-Musik verselbstst~indigte sich aber dieser Space der Jugendkultur im gleichen Matte, in dem immer gr6t~ere Teile der Gesellschaft weniger auf Disziplin und erlernbare Berufskompetenz sondem statt dessen auf affektive und individuelle Eigenschaften ausgerichtet wurden, immaterielle Arbeit wichtiger wurde. Immer mehr in sich unterschiedlich strukturierte Subkulturen beerbten die zun~ichst relativ einheitlichen Jugendkulturen. Dabei blieben aber oppositionelle Modelle ffir das Verh~iltnis der Subkulturen zum Ganzen der Gesellschaft als Selbstbeschreibung dominant, auch wenn sich mittlerweile das entwickelt hatte, was Tom Holert und Mark Terkessidis (1996) den Mainstream der Minderheiten nannten. Die von Subkulturen um P o p - M u s i k - und sp~iter auch andere Ph~inomene, die die besondere Konstellation aus vertraut-indexikaler und 6ffentlicher Kommunikationsanteile nachahmen konnten, etwa in der I n t e r n e t k u l t u r - entwickelten Unterscheidungen sind denn auch nicht auf musikalische oder 6konomische Kategorien zu bringen, wie das Fuchs / Heidingsfelder vorschlagen, wenn sie die Unterscheidung Hit/Flop als Code des Systems der Pop-Musik vorschlagen, um ,keine Meinungen, pers6nlichen Einsch~itzungen, geschmackliche Pr~iferenzen, sondern immer die Kommunikationen selbst, die sich auf Hit oder Flop beziehen, mitunter explizit, meistens implizit" (2004: 317) in den Begriff zu kriegen. Aus der Sicht der Rezipienten und eines grot~en Teils der Produzenten w~ire nicht nur nicht klar, welche Seite der Unterscheidung vorzuziehen ware, es gibt gar keine Mat~st~ibe: 99% aller das 'System' Pop ausmachenden Produkte verkaufen sich zwischen 500 und 1000 mal. Ob das mal 612 oder 854 Exemplare sind, wird nirgendwo kommuniziert. Auch als Beschreibung der Ziele von Pop-Kommunikation taugt die Unterscheidung nicht viel: Da es darum geht, alleine mit der Gesellschaft zu

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sein, sozusagen dauerhaft in ihrem Vorzimmer sich einzurichten, ware ein Hit und seine viel zu grot~e Obereinstimmung keineswegs erstrebenswert, ein Flop als Ausdruck des Ausschluss aber genauso wenig. Schliet~lich geht es in der PopMusik-Welt nicht um die Herstellung von kulturellen Artefakten, die man dann nach ihrem 6konomischen Erfolg beurteilen kann, sondern wenn 6berhaupt um Erfolg, dann um einen sozialen Erfolg, der nicht einfach auf Anerkennung beruht, sondern auf Anerkennung einer im Bild der Vorl~iufigkeit und Unentschiedenheit beschriebenen Teil-Autonomie. Unterschieden werden sollen Positionen in diesem Space: Personen oder subkulturelle soziale Spaces selber. Diese Unterscheidung kann man auf zwei Weisen treffen. Auf der einen Seite s~it~e entweder, wenn man seine Position gut heit~t: der Hipster, oder wenn man sie nicht gut heit~t: der Nerd, auf der anderen, wieder wenn man sie gut heit~t: die Gemeinschaft des Soul, wenn man sie verachtet: der Mainstream. Wenn das Ganze attraktiv gefunden wird, ist es nach dem Modell der spirituell verbundenen, aktiven Rezeptions-Gemeinschaft des afro-baptistischen Gottesdiensts, das bis in die Rave-Kultur nachwirkt, soulful, wenn es sich als abzulehnen, etwa als kapitalistisch kalkulierte Konsumkultur herausstellt, Mainstream. Da es, wollte man auf bew~ihrte systemtheoretische Beschreibungen zur~ickgreifen, in der Pop-Musik darum geht, eine neue System/Umwelt-Unterscheidung in die Welt einzufiigen, also Unanschliet~barkeit oder Sonderkommunikation zu organisieren, ohne auf Traditionen wie Kirche, Rituale, Kunstvorbehalt etc. auszuweichen, muss immer entschieden werden, ob die jeweilige (vorl~iufige) Vermittlung zwischen dem Ganzen und dem Alleinsein zu grot~ oder zu klein ist und Argumente dann danach ausrichten, dass das je zu korrigierende Kleine oder Grot~e einen schlechten Namen bekommt, das N~ichstgr6t~ere oder N~ichstkleinere einen guten. Tats~ichlich lassen sich Subkulturen nicht inhaltlich einfach mit Widerstand oder Dissidenz identifizieren. Dies wird ja auch in den der Dissidenztheorie verd~ichtigen Zirkeln und Organen schon seit den friihen 90ern nicht mehr bestritten. Gerade aber die formale, systemtheoretisch inspirierte Beschreibung einer Gesellschaft, die zusehends aus immer mehr kommunikativen Sonderzusammenh~ingen besteht, die nicht mehr in die klassischen Systemtypologien passen, muss aber darauf hinauslaufen, dass Gesellschaft dann nur im Modus des Vorl~iufigen, des Aufschubs noch als Objekt und Gegenstand (radikaler) Kritik zurecht gelegt werden k a n n - wie ihn Bourdieu als ein Charakteristikum der Lebensmodelle vieler Kulturarbeiter schon in den 60er Jahren beschrieben hat, und wie ihn die PopMusik-Welt mehr oder weniger auf Dauer stellt. Dass ihr modus operandi daher unter anderem auch politische Kritik begiinstigt, und zwar auch dann noch, wenn

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diese im Mainstream derselben Gesellschaft konsequent entwertet wird, l~isst dann doch die Pop-Musik-Subkulturen als diejenigen Akteure der Demokratie erscheinen, die anders als die unmittelbar verwickelten Interessensvertreter, einen Blick auf das Ganze nehmen k6nnen. Das Missverst~indnis, dass sie diesen einer revolution~iren Tugend oder Unbestechlichkeit als Eigenschaft der eigenen Person verdanken, nicht einer Konstruktion dieser Gesellschaft, auf die sie schauen, ist dabei ihr blinder Fleck.

Literatur Barthes, Roland (1989): Die helle Kammer, ~ibers. Dietrich Leube. Frankfurt a. M.: Suhrkamp. Demirovic, Alex (Hrsg.) (2001): Komplexit~it und Emanzipation. Kritische Gesellschaftstheorie und die Herausforderung der Systemtheorie Niklas Luhmanns. M~inster: Westf~ilisches Dampfboot. Fuchs, Peter / Heidingsfelder, Markus (2004): MUSIC NO MUSIC MUSIC- Zur Unh6rbarkeit yon Pop. In: Soziale Systeme 10:2. 292-324. Holert, Tom / Terkessidis, Mark (Hrsg.) (1996): Mainstream der Minderheiten: Pop in der Kontrollgesellschaft. Berlin: Ed. ID-Archiv. Narr, Wolf-Dieter (2001): (Nicht: Die) Theorie der Theorie. In: Demirovic (2001). St~iheli, Urs (2004): Pop als Provokation? In: Soziale Systeme 10:2. 333-339.

Hinweise zu den Autoren Felix Bayer ist derzeit Kulturredakteur bei Vanity Fair in Berlin, sein Themenschwerpunkt ist die Popmusik. Zuvor schrieb er frei, u. a. f6r Spex, die SZ-Diskothek, Intro, Stern und die taz hamburg. Z u s a m m e n mit Jochen Bonz und Tim Schomacker organisierte er 2003 eine Tagung 6ber Popjournalismus in Bremen. Sein Studium der Soziologie hat er abgebrochen. Er lebt mit Frau und Kind in Hamburg.

Diedrich Diederichsen lehrt am Institut f6r Theorie, Praxis und Vermittlung von Gegenwartskunst an der Akademie der Bildenden K6nste Wien. Bevorstehende Ver6ffentlichungen: 'Argument Son. Critique electroacoustique de la societe' (Dijon 2007), 'Kunst gegen Kunst' (K61n 2008).

Rudolf Helmstetter ist Professor f6r Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universit~it Erfurt. Arbeiten zur Poetik des Romans, zu den 6ffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen der m o d e r n e n Literatur; aut~erdem Beitr~ige zu kulturtheoretischen Themen, zu Luhmanns Systemtheorie und zur Literarizit~it und Phantasmatik pragmatischer Texte (Anstands- und Ratgeberliteratur u. ~i.).

Christian Huck ist Anglist und derzeit Leiter der Emmy Noether-Nachwuchsgruppe 'Travelling G o o d s / / T r a v e l l i n g Moods' an der FAU Erlangen-N6rnberg. Er arbeitet u. a. zu Mode, Popul~irliteratur, Konsumg6terakkulturation und Popmusik. Rembert Hiiser ist Associate Professor of German an der University of Minnesota. Arbeitet gerade zu: Fama und Kanonbildung, Webpages von German Departments, Film und Museum.

Jens Kiefer ist assoziiertes Mitglied der Forschergruppe Narratologie, unterrichtet an der Universit~it H a m b u r g und arbeitet zurzeit beim Internationalen KurzFilmFestival Hamburg. Ver6ffentlichungen zum Thema Narratologie, Dokumentarfilm und Systemtheorie.

Sven Opitz ist derzeit Wissenschaftlicher Assistent am Institut f6r Soziologie der Universit~it Basel. Publikationen u. a. zu sozialer Exklusion, Sicherheitsdispositiven und immaterieller Arbeit im Postfordismus. Insbesondere interessieren ihn die Schnittstellen von Systemtheorie und poststrukturalistischen Ans~itzen. Nebenher schreibt er journalistisch 6ber Pop und Theorie. Nicolas Pethes lehrt Europ~iische Literatur und Mediengeschichte an der FernUniversit~it in Hagen. Publikationen u. a. zur Kritik der Popul~irkultur in der Medienwirkungsforschung und zur Funktion popularisierender Strategien in der Wissenschaftsgeschichte.

Christoph Reinfandt ist Professor f6r Neue Englische Literatur an der Universit~it T6bingen. Publikationen aus systemtheoretischer Perspektive insbesondere zur Theorie und Geschichte des m o d e r n e n Romans, zur Romantik als zentraler Diskursformation der m o d e r n e n Gesellschaft, zu Jazz, Rock und Pop in der englischsprachigen Gegenwartskultur sowie zu kultur- und medienwissenschaftlichen Tendenzen in der Literaturwissenschaft. Jens Ruchatz ist Medienwissenschaftler und zurzeit als wissenschaftlicher Assistent an der Universit~it Erlangen besch~iftigt. Publikationen unter anderem zu Geschichte und Theorie der Fotografie, zu Medien und Ged~ichtnis, Diskursgeschichte der Medien und zum Exemplarischen.

Martin J&g Schh'fer ist derzeit Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Literaturwissenschaftlichen Seminar der Universit~it Erfurt sowie Lehrbeauftragter f6r Asthetik am Institut f6r Kunstund Kulturwissenschaften der Akademie f6r bildende K6nste Wien. Publikationen u. a. zu poetischen Sprachen, zu ~isthetischen Theorien und zur Medienkultur.

Steffen Schneider ist Romanist und Vergleichender Literaturwissenschaftler. Er arbeitet als Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universit~it T6bingen. Sein Forschungsschwerpunkt ist die Renaissance, daneben auch Publikationen zur deutsch- und franz6sischsprachigen Gegenwartsliteratur und zur Mythenrezeption. Urs Stfiheli ist Ordinarius f6r Soziologie an der Universit~it Basel. Forschungsschwerpunkte: Differenztheoretische Sozialtheorie (u. a. Systemtheorie, Poststrukturalismus); Entwurf einer Theorie und Analytik des Popul~iren, insbesondere Arbeiten zum Popul~iren der Okonomie, dem Popul~iren der Politik und der Popul~irkultur (u. a. Spezialeffekte, Reality TV); visuelle Kultur und 0konomie; 6konomische Affekte. Carsten Zorn ist Politik- und Kulturwissenschaftler. In j6ngster Zeit unter anderem Beitr~ige zu Kunstkatalogen sowie (zu Popkultur-Themen) f6r taz, FR und konkret. Forschungsgebiete: Probleme, Genres und Geschichte der Gesellschaftsbeschreibung; Medientheorie; Popul~irkultur; Casting-Shows; Kunstbetrieb; Kultur-, Bildungs- und Hochschulpolitik.

REGISTER Begriffe, Personen, Ph~'nomene

9-11: Artists Respond 130, 131, 139 9-11: Emergency Relief 130 9-11: Stories to Remember 130-131 Abenteuer 105, 159 Abstumpfung 134, 222 Adoleszenz - siehe Jugend Adorno, Theodor W. 16, 31, 47, 150, 230, 271, 280, 328 Adressieren, Adressaten 12, 25, 34, 44, 50-52, 54, 60, 112, 155, 163-164, 170-172, 174, 178179, 185, 209, 218, 241, 247-248, 313, 315, 328, 329 Affekte 8, 30, 46, 53, 56, 61-63, 65, 85, 161, 178179, 189, 191, 224-227, 278, 288, 289, 296, 300, 309, 317, 319, 332 Affirmation 98, 107, 148, 153, 164, 262-264, 267, 270, 272, 278, 319 Afroamerikanisch 82, 328, 333 (afrobaptistisch) Aktualit~it 36, 44, 73, 74, 119, 162, 328 Aktuell 10, 12, 29, 38, 56, 75, 77-79, 92, 93, 118, 119, 160, 177, 225, 294, 299 Album 50, 51, 64, 122, 126-128, 292-294 Alle 45-46, 64, 66, 91, 168, 174, 204, 211, 271, 277; s. a. All-Inklusion, Jedermann Allein (einsam, Solit~ir) 25, 36, 105-106, 126-127, 151, 169, 243, 253, 277, 323, 326, 330, 332, 333; s. a. Vereinzelung All-Inklusion 300, 312; vgl. auch Vollinklusion Alltags- (-kommunikation, -kultur, -praxis u. ~i.) 7-8, 15, 20, 32, 66, 87, 89-91, 108, 119, 122, 138, 145, 150, 162, 263, 265, 274, 279, 285, 286, 295, 312, 325 Allt~iglich 7, 85, 92, 119-120, 122, 126, 131, 144, 158, 181-182, 281, 289 Alternative Comics 130 Ambivalent 3, 16, 198 American Psycho 222 Amokl~iufe 223 Anerkennung 61, 276, 333 Animieren 195, 199, 266; s. a. Motivieren

Anschlussf~ihigkeit 26, 29, 31, 174, 178, 185, 191, 206, 269, 291, 296, 299-300, 309, 313-314, 319 Anwesenheit, Anwesende 32-33, 53-54, 118, 146-147, 155, 245, 262; vgl. auch Pr~isenz, Interaktion, M~indlichkeit, Oralit~it Apokalyptisch 109, 126, 178 Appellieren 56, 61, 69, 168-169, 170, 175, 177 Aquivalent, funktionales 34, 62, 75, 88, 201, 291, 331 Artifiziell 51, 53-55, 69, 308; s. a. K~instlich Asthetik 16, 47, 131, 158, 184 (Genie-A.), 219, 223 (aristotelische A.), 224 (A. des B6sen), 227 (Trag6dien-A., A. des Erhabenen), 233 (A. des Schreckens), 236 (A. der Gewalt), 278 (fr6hromantische A.), 369, 295 (Pop-A.), 300 (A. der Existenz), 329 (.K. des Indexikalen) Asthetisch 31, 47, 58, 66, 78-79, 83, 84, 97, 102, 112, 130, 139, 158, 219-220, 222, 224-226, 228229, 230, 232-236, 262-266, 269, 271-275, 277280, 289, 292, 300, 328, 329 Asthetisierung der Lebenswelt 15, 266-267 Attraktion 10, 67, 70, 220, 311 Attraktivit~it 13, 20, 49, 52, 54-55, 57, 66-67, 79, 105, 160, 171, 174, 198, 201, 239, 266, 288, 293, 312-313, 318, 333 Aufmerksamkeit 7-8, 12-13, 29, 48, 79, 85, 100, 104, 145, 175, 179, 183, 187-188, 244, 297 Aufregung 31, 97, 105, 144, 324 Ausdifferenzierung 11, 16, 19, 21, 54, 69, 112, 138, 145, 172, 183, 203-205, 209, 211-212, 236, 244, 262, 266, 272, 275, 278, 287, 291 Ausprobieren- siehe Erproben Aul~endarstellung 30, 58, 118; s. a. Image Aul~enseiter 25-26, 333 Authentizit~it 35, 49, 54, 105, 127, 164, 187-188, 231, 300, 318, 323, 330-331 Auto 75, 185 Autonomie 145, 148-149, 163, 176-177, 180-181, 187, 218-219, 264, 267 Autopoiesis 10, 12, 15, 59, 112, 149, 161, 174, 176, 205-206, 208, 219, 268, 274-276 Avatar 196, 200, 211

338 Baecker, Dirk 74, 79, 83, 157, 205, 247, 284, 293, 301, 307 Barthes, Roland 75, 91, 102, 327-328 Baseball 137 (-schl~iger), 169 (-Caps) Todd Beamer 122-124 The Beatles 73, 83, 134 Beauty- siehe Sch6nheit Franz Beckenbauer 175, 191-192 Bed/irfnis 12, 49, 51-53, 64, 69-70, 111, 113, 125, 136, 138, 160, 228, 269, 277, 308; vgl. auch Begehren, W/insche Ludwig van Beethoven 185-186, 280 Befriedigung 12, 52-53, 57, 69, 108, 110, 111, 223, 247, 269; s. a. Erf/illung Befristetes 17, 78; s. a. Kurzfristigkeit, Kurzzeitged~ichtnis, Raschheit, Schnelligkeit, Verg~inglichkeit, Vorl~iufigkeit, Vor/ibergehendes Begehren 37, 57, 59, 61, 64, 67-69, 105, 115, 160, 205, 207, 247, 268-269, 289, 325 Bekanntheit 26, 48, 52, 56-57, 66, 70, 77, 85-86, 98, 100, 106, 119, 150, 154, 175, 185-186, 188190, 196, 199, 201, 225, 330; s. a. Ber/ihmtheit, Prominenz, Star Beliebtheit 9, 80, 82, 121, 227 Benjamin, Walter 16, 50, 91 Beobachtung zweiter Ordnung 50, 103, 149, 156, 163, 221, 242, 269 Ber/ihmtheit 26, 97, 132, 145, 162, 170, 176, 185, 275, 292; s. a. Bekanntheit, Prominenz, Star Bestseller 24, 46, 59, 98, 128, 221, 230 Bewahrenswerte Semantik 74, 77, 163, 310; s.a. Gepflegte Semantik, High/Low, Hochkultur Bewusstsein (-ssystem) 12, 24, 25, 32-33, 61, 99, 104-107, 112, 120, 128, 150, 157, 159, 163, 173, 178, 196-197, 202-210, 265-267, 276, 290 Bilder 23, 29, 36, 45, 53, 54, 78, 86, 91, 92, 97, 98, 117, 126, 129, 132, 134, 137, 139, 150, 154, 183, 185-186, 194, 200, 205-206, 208, 222, 225, 227, 231-234, 239, 241, 244, 250, 258, 279-280, 292, 294, 311, 314, 325, 327, 331, 333; s. a. Vorbild Bildung 17, 46, 59, 218, 250-251, 293 Biographie 8, 190, 204, 223, 248, 250, 322 Block, hegemonialer 90, 147, 317, 322 Bonz, Jochen 289 Booklet 119, 327 B6rse 7, 30, 297, 313, 315 Bourdieu, Pierre 47, 287, 333 Brooks, Peter 203-205, 207-208

Begriffe, P e r s o n e n , P h / i n o m e n e Buch 20, 47-48, 57, 81, 107, 131-132, 140-146, 148, 151-153, 155-156, 185, 229, 250, 263, 265, 277, 279, 280 Buchdruck 33, 68, 155 Buchkultur 151, 155; s. a. Schriftkultur Buch-Signieren- siehe Signierstunde Biihne 138, 144, 184, 187, 224, 226, 277, 327 Bunt- siehe Farbe Burke, Peter 181, 183 George W. Bush 153, 155-156, 167 Butler, Judith 30, 361, 371, 385-386, 395 Celebrity - siehe Ber/ihmtheit Certeau, Michel de 89, 262, 269, 287 Charts 29, 270; s. a. Hit, Ranking Clip 79, 286; s. a. Spot Clockwork Orange 233-235 CNN 20, 293 Code, Codierung 7-12, 21, 33, 55, 62, 67, 69, 107, 176-177, 197-198, 212, 218-220, 252, 268-269, 284-285, 288, 291, 293-295, 297, 299, 316, 318319,332 Comic 20, 24, 28, 51, 117, 130-140, 231, 234 Coolness 119, 250, 298 C o p y - siehe Kopieren, Nachahmen Cover 20, 98, 132, 258, 286, 292, 327 Cultural Studies 15, 20, 37, 45, 62, 89-90, 147150, 152, 284, 287, 289, 295, 317 Curatorial turn 241-242, 255 Cyberathlete Professional League 197 Cyberspace 292 DC Comics 130-131 Debord, Guy 16, 267 Dekonstruktion 25, 157, 160, 242, 287, 324 Demokratie 8, 125, 269, 279, 323-324, 334 Derrida, Jacques 239, 242 de Sade, Marquis 224 Didaktik 250-251; s. a. P~idagogik Diederichsen, Diedrich 20, 21, 24, 34, 35, 36, 73, 81, 86-91, 93, 256, 268-270, 287, 289, 291, 294 Differenzierung, funktionale 7, 10, 12, 22, 24, 44-45, 54-55, 67, 88, 117, 127, 161-163, 171-175, 180, 204, 220-221, 291, 306-308, 310, 312 Discjockey, DJ 247, 271, 300 Disco 295 Dissidenz 281, 323, 332-333

REGISTER Distanz 35, 37, 81-83, 85, 98, 106, 120, 128, 153155, 158, 164, 174, 180, 191, 248, 253, 295, 298; vgl. auch N~ihe Distinktion 35, 46, 204, 211, 243, 287, 298, 326 Distribution 36, 48, 51, 175, 327; s. a. Erreichbarkeit, Verbreitung, Zirkulation Drogen 247, 286, 294-295, 319 Du bist Deutschland 168-192 Dubrovnik 31, 240-247, 250, 252-255, 257-258 Durkheim, ]~mile 7, 172 Dyer, Richard 187, 189 Ego-Shooter 23, 199-200, 223 Einbildungskraft- siehe Imagination Einfluss 9, 14, 16, 26-27, 29, 35, 44, 55, 57, 66, 82, 138, 150, 178-179, 200, 223, 229-230, 232-234, 267, 268, 315; s. auch Macht Einf~ihlung 64, 127, 155, 158-160, 164, 327, 328 Albert Einstein 175, 186, 245 Einzigartigkeit 181-182, 187, 204 Elite, elit~ir, Elitismus 46, 58, 98-99, 101, 103, 107, 111, 146, 148, 164, 229, 300 Duke Ellington 120 Emanzipation, emanzipatorisch 211, 270 Emotion 8, 45, 56, 62-63, 67-68, 77, 82, 103, 131, 134, 158, 160-161, 164, 210, 309, 325 Empathie - siehe Einfiihlung Emphase 37, 49, 53, 68, 85, 136, 173, 270, 324 Entdeckung 48-49, 151, 242, 253, 262, 287, 306 Entertainment - siehe Unterhaltung Entfremdung 89, 134, 138, 269 Ereignis 8, 28, 53, 70, 98, 109, 113, 126-127, 130132, 134, 136, 139, 144-145, 160, 169, 196, 201, 205-207, 242, 276, 277, 287, 292, 298 Erfolg 7, 29, 48, 62, 66, 78-79, 89, 105, 115, 119, 144, 154, 162, 175, 186, 191, 199, 207, 221, 253254, 257, 270, 275-277, 308, 323, 331, 333 Erfiillung 51, 61, 69, 109, 111, 112, 114, 148, 180, 198; s. a. Befriedigung Erhabene, das 225, 227, 230, 235, 271 Erleben 12-13, 63, 69, 113, 121, 132, 136, 163, 244, 254, 263, 272 Erlebnis 108,257 Erm~ichtigung 168-169, 174, 285 Erotik 99, 105, 108-109, 154, 159 Erproben (Ausprobieren, Probehandeln, Probeweise) 70, 83, 158, 183, 209-210, 244, 311, 332; s. a. Experimente, Testen

339 Erregung 60-61, 67-68, 108-109, 159, 226-227 Erreichbarkeit 44, 48, 53, 69, 89, 100, 174, 222, 314; s. a. Distribution, global, Verbreitung, Weltgesellschaft, Zirkulation, Zug~inglichkeit Erstaunen - siehe Staunen Eshun, Kodwo 292-293 Esposito, Elena 26, 29, 74, 75, 79, 155, 290 Ethik 34, 220, 274-279 Euphorie 270, 284 Event- siehe Ereignis Exklusion 8, 17, 55, 58, 62-63, 175, 182, 221, 236, 297, 299-300, 307-308, 315-316, 323-326 Experimente, experimentell, experimentieren 33-34, 37, 85, 93, 176, 223, 291, 295, 297, 311, 313, 317, 319; s. a. Erproben, Testen Fahrenheit 199, 207, 209-210

Familie 34, 49-50, 54, 62, 105, 139, 148, 172, 180, 181-182, 185-187, 204, 212, 250-252, 287, 293, 307 Fan 124, 169, 178-179, 233, 248, 293, 329-331 Fankultur 8, 147, 266 Fanzine 253, 293 Farbe (inkl. bunt, Hautfarbe, Kolorit) 8, 19, 131, 139, 154, 174, 290 Fashion - siehe Mode Faszination 53, 68, 98, 100, 114, 220, 236, 251, 253, 273, 276, 285, 316, 330 Ferien 99, 109, 111, 257 Fernsehen 7, 11, 19, 54, 58, 92, 100-101, 111, 119, 134, 179, 183-184, 222, 233, 328, 331 Fetisch 257, 330 Feuilleton 8, 80, 242, 257 Fielding, Henry 144-145, 148 Fiktion 19, 130, 132, 138, 149-150, 152-153, 155156, 159, 162, 183-184, 189-191, 197-202, 207, 209-211, 220, 233, 245-246, 253, 263, 292, 317 Film 14, 19, 29, 51, 54, 78, 80, 92, 117, 121, 123, 159, 179, 187-188, 190-191, 199, 201, 210, 222, 231-235, 286, 289, 292, 294, 326, 328 Filmstar 187-188 Fiske, John 15, 147-148, 150, 153, 269 Flop 76, 284, 332-333 Folter 220, 224 Fotografie 64, 185, 239, 251, 255, 327, 328, 331 Freibier 176, 317 Freiheit 16, 17, 37, 66, 125, 204, 265, 267

340 Freunde, Freundschaft 34, 36, 62, 90, 107, 126, 170, 185, 198, 241, 245-247, 254, 257, 271, 286, 289, 307, 330 Frivolit~it 81-83 Fuchs, Peter 13, 19, 21, 23, 26, 77, 85, 87, 130, 284, 291, 295-296, 307, 318, 322-323, 325, 327328, 332 Fun 62-64, 68-69, 161, 189, 292; s. a. Spal] Fu~ball 234, 271 Games, Gaming 139, 195-202, 208-212; s. Spiel Bill Gates 179 Ged~ichtnis 18, 29, 73-78, 80, 117, 150, 189, 310; s. a. Kurz- und Langzeitged~ichtnis Gefallen, gef~illig 46-47, 67, 121, 251, 293, 298 Gegenkultur 8, 151, 164, 326; s. a. Subkultur Geld 7, 53, 69, 109, 178-179, 185, 197-198, 200, 211, 244, 314 Gemeinschaft 54, 61, 68, 100-101, 103, 120, 129130, 151, 169-171, 174, 220, 278, 313-314, 333 Gender 9, 156, 295, 298-299 Genialit~it 93, 184, 255 Genre 15, 19, 29, 117, 122-123, 144, 148, 150, 154, 177, 198-200, 202, 233, 292-293, 317, 325 Genuss 34, 47, 57, 61-62, 64, 67-69, 105-107, 247, 257, 314 Gepflegte/ungepflegte Semantik 18, 58-59; s. a. Bewahrenswerte Semantik Ger~iusche 286, 289, 329 Gertichte 264 Gesamtkunstwerk 16, 86-87 Geschmack 9, 45-49, 51, 58, 60, 66, 103, 229, 234, 286, 332 Gespr~ich 32, 34-35, 101-102, 109, 201, 262-266, 272, 275-276, 278-279, 281, 322 Gewalt 31, 65, 109, 113, 217, 220-236, 252, 298, 314 Gewaltdarstellung 219-236, 314 Gibson, William 270, 292 Girard, Ren6 69, 268 Global 12-13, 26, 78-79, 106, 140, 254, 266-267, 288, 290, 311; s. a. Weltgesellschaft G1/ick 64, 99-101, 106-108, 110, 114, 190, 212, 270 G1/icklich 64, 98-99, 101, 104, 110 G1/icksversprechen 100, 108, 114, 270 Johann Wolfgang von Goethe 159, 175, 184-185, 191, 228 Goetz, Rainald 19, 34-35, 36, 262-281, 299, 319

Begriffe, Personen, Ph/inomene Googeln 241 Graduiertenkolleg 38, 239-240, 255, 257 Groove 82-83, 85 Grossberg, Lawrence 15, 62-63, 91, 164 Grotesk 30, 56, 67, 169, 220, 284 Gruppe 89, 98-99, 101-104, 107, 109-110, 132, 174-175, 179, 185, 234, 239, 244, 247, 253-254, 277, 293-294, 323, 331-332; s. a. Klasse, Schicht Guide du Routard 99-100, 102, 107 Gumbrecht, Hans Ulrich 239-241, 243, 245-258, 316,319 Habitus 8, 35, 49, 67, 82, 286, 300 Habitualisierung 222 Hall, Stuart 147, 266 Hautfarbe- siehe Farbe Hebdige, Dick 287 Heidingsfelder, Markus 19, 130, 284, 291, 295, 318, 322-323, 325, 328, 332 Helden 97, 99, 130, 132-133, 136, 250, 271; s. a. Superhelden Heldenhaft, heroisch 91, 131, 256, 258 Hellwig, Albert 232 Helmstetter, Rudolf 12, 16, 20, 21, 26-27, 28, 30, 34-35, 85, 86, 265, 308, 315, 316-317 Hermeneutik 38, 241, 243-244, 253, 257, 293 High/Low 21, 76, 98, 219, 227, 256, 274 High Art 325, 329 Hinrichtung 20, 220-221, 227-228 HipHop 20, 289, 293-294, 324 Hipness 275, 298, 300, 333; s. a. Second Order Hipness Damien Hirst 113 Hit 20, 120, 284, 271, 332-333 Hoch/niedrig- siehe High/Low Hochkultur 35, 58, 99, 111, 148, 153, 224, 230, 236, 311, 314, 325-326 Hoffnung 101, 107, 110, 111, 113, 115, 129, 130, 179, 243, 248 Horror 104, 121, 122, 134, 233, 235 Houellebecq, Michel 28, 35, 97-98, 100, 102-104, 106, 113-115 Hume, David 225-227 Hunter, J. Paul 152, 158, 164 Hyperkonnektivit~it 52, 55-56, 178, 313, 317

REGISTER Ich-Erz~ihler 106, 264, 266, 279 Identifikation 15, 63, 97, 101, 106-107, 114, 150151, 155, 158, 160, 174-175, 205, 210, 235, 242, 296, 300, 308-309, 332 Identit~it 23-24, 88-89, 104, 130, 149, 158, 162, 172, 175, 176, 180, 182-184, 190, 202, 205, 208210, 212, 223, 243, 244, 295, 307-308, 318, 330 Ideologie 8,10, 27, 44, 52, 63, 88-89, 107, 131, 147, 152-153, 163, 309, 332 Idylle 99, 134, 325-326 Ikonographie 77, 224, 279 Image 84, 98, 168, 176, 179, 187, 189-190; s. a. Aut~endarstellung Imagination (inkl. Einbildungskraft, Phantasie) 54, 56, 87, 122, 129, 131, 136, 138, 150, 157, 183, 209, 232, 242, 294, 298, 300 Imagin~ir 62-63, 68, 136, 161, 243 Imitation 69, 98, 182, 185-186, 191, 218, 226, 232, 250; s. a. Kopieren, Nachahmen Immersion 200, 211 Index, indexikal 25, 36, 100, 191, 235, 327, 329, 331-332 Individualit~it, Individualisierung 15, 19, 23-25, 27, 34, 36, 45, 51, 62-63, 66, 70, 106, 117, 120125, 129, 131, 136, 149, 151-153, 161-164, 168169, 171-175, 180-191, 199-200, 202, 204-205, 209-212, 229, 268, 301, 307-309, 316-317, 328, 330-332 Individuum 23, 27, 44, 63, 80, 92, 103, 110, 117, 125, 129, 138, 151, 161-164, 168-174, 178-191, 195, 198, 204-205, 209, 211-213, 223, 227, 234, 277, 301, 307-310, 316 Industrie 50-51, 61, 64, 99, 110, 111, 146-148, 150, 267-269, 274, 328, 330 Information 27, 32, 50, 53, 55-57, 59-60, 66, 68, 74, 92, 102, 112, 139-140, 176, 184, 188-190, 197, 200-201, 223, 293, 301, 316; s. a. Nachricht Inklusion 8, 17-18, 30, 33, 50, 53, 55, 57-58, 67, 70, 86, 118, 161, 172-179, 181-182, 186, 188189, 195-212, 266, 278, 285, 299-300, 306-307, 309-310, 312-313, 315-317; s. a. Erreichbarkeit, Integration, Publikum, Zug~inglichkeit Innovation 75, 112, 138, 171, 180, 244, 253, 285, 297, 311, 322 Inszenierung 8, 10, 23, 29, 98, 120, 122, 127-129, 138, 169, 227, 234-235, 247, 294, 312, 331

341 Integration 10, 22, 32, 63, 66-67, 70, 82, 90, 117, 134, 138, 140, 174, 187-188, 211, 270-271, 308309, 323-324; s . a . Inklusion Intensit~it 55, 62, 65, 131, 151-152, 200, 230-231, 236, 139, 252, 289, 326, 332 Interaktion 17, 21-22, 24, 31-37, 46, 53-54, 58, 62, 67, 138, 146, 155, 181, 199-200, 211, 264-265, 268, 272, 290, 301, 313; s. a. Gespr~ich, Gruppe, K6rper Interaktivit~it 24, 199-200, 211 Interesse 12, 31, 37, 61-62, 81-82, 89-90, 97, 101102, 104, 113, 172-173, 180, 185, 187-188, 190, 202, 209, 226, 241-242, 253-254, 256, 265, 269, 275-276, 298, 306-307, 318, 324, 334 Internet 19, 24, 78, 117, 119, 222-223, 241, 277, 279, 297, 316, 332 Internetkultur 332 Interview 81, 97-98, 183-184, 190, 264 Intimit~it 34, 54, 62, 113, 180-181, 183, 186, 188, 295, 297, 307, 322, 326, 330-331 iPod 36, 295 Ironie 83-84, 105-106, 128, 132, 139, 233, 243, 248, 250, 262-263, 265, 293, 295, 308 Irritation 22, 37, 60, 75, 112, 118, 221-222, 230, 236, 281, 297, 299, 301, 313 Islam 97-99, 110; s. a. Selbstmordattent~iter G~inther Jauch 175, 186 Jaut~, Hans Robert 158, 218 Jedermann, jede/r 13, 45, 61, 64-66, 69, 92, 100, 109, 136, 152, 168-170, 172, 177-178, 180, 182, 191, 204, 247, 291, 312; s. a. Alle, All-Inklusion Johannes Paul II. 179 Journal (-ismus) 138, 144, 184, 256, 263-264 Jugend 48, 176, 222, 231, 233-234, 247, 330 Jugendbanden 109, 233 Jugendlich/e 36, 136, 185, 232-233, 299, 330 Jugendkultur 332 Jung von Matt 170, 177-178 Kampagne 8, 208-212, 216-217, 220, 230-231, 235 Kampf 8, 30, 44, 109, 122, 128, 252, 266, 276, 296, 298, 313; s. a. Konkurrenz Kanon (-isierung) 77-78, 145, 222, 233, 235-236 Kant, Immanuel 85, 225, 273 Karneval 152, 220-221, 296 Karriere 8, 10, 99, 118, 164, 211

342 Kassetten(-rekorder) 102, 265 Katalog 61, 90, 244, 284 Katharsis 223-225, 230 Kaufen 7, 35, 48, 57-58, 64, 66, 102, 109, 144, 148, 177, 229, 241, 323, 332 John F. Kennedy 169 Kino 15, 51, 78, 152, 198, 222, 232-233, 326-328 Kitsch 274-275, 314 Klang 45, 289-290, 327; s. a. Ger~iusch, Musik, Stimme Klasse 46, 155-156, 163; s. a. Schicht, Gruppe Klassisch, Klassiker 7, 16, 88, 97, 134, 144, 146, 169, 190, 218, 224-225, 228, 234-235, 243, 247, 277, 294-295, 300, 318, 325, 329, 333 Kleidung 9, 36-37, 154-156, 164, 191, 286, 299 KLF 294 Klingelton 123 Knigge, Adolph Freiherr von 46-47 Kollektivit~it 14, 44, 51, 68, 120-121, 123, 125, 128, 131, 136, 168, 175, 180, 185, 232, 297, 327328; s. a. Gemeinschaft Kolorit - siehe Farbe Komik 154, 169, 255; s. a. Lustig Kommerzialisierung 68, 134, 147, 270, 317 Kommerzialit~it 44, 48, 51, 117, 119, 268, 275 Kommunikationsmedien, symbolisch generalisierte 13, 45, 53, 62, 69, 180-182, 220, 251-252, 285, 291-293, 295-299; s. a. Geld, Liebe, Macht, Wahrheit Kompakteindriicke,-formeln 75-77, 79-80, 9192, 310-311 Kompensation 23-24, 34, 80, 89, 126-127, 136, 140, 223, 267, 269, 277, 306-308, 310, 312, 316 Komplexit~it 14-15, 27, 37, 49, 69, 73, 80, 85, 90, 106, 115, 132, 139, 152, 159, 163, 173, 179, 189, 196, 204, 207, 212, 223, 234-235, 292, 295, 306307, 309-310, 312, 314, 318, 325 Komplexit~itsreduktion 78, 195, 206, 229, 251 Konformismus 67, 151, 300 Konjunktur 9 Konkurrenz 18, 35, 44, 46, 52, 73, 76, 79, 81, 8990, 91, 177, 242, 244; s. a. Kampf Konservativ 9, 79-80, 90, 272 Konsum 7, 44, 51, 57, 59, 61, 64, 66-70, 97, 98, 104, 106, 140, 145, 147, 152, 169, 175, 177, 184, 187, 223, 225, 229, 232, 265, 268-269, 289, 294, 314 Konsumismus 70, 106, 268 Konsumkultur 15, 19, 333

Begriffe, Personen, Ph/inomene Kontingenz 9, 32, 89, 157, 162, 181, 204, 206, 263, 268, 273, 296, 308, 327-329 Jeff Koons 274-275, 278-279 Kopieren 182-186, 190-191, 104-205, 209-210, 293; s. a. Imitation, Nachahmung Kopplung- siehe strukturelle Kopplung K6rper 12, 25, 32, 35-37, 53, 55, 75, 106, 109, 111, 113-114, 145, 153, 155-156, 159-160, 163-164, 195, 219-221, 228, 230, 233-234, 236, 251-252, 277-278, 289, 300, 319, 325, 328, 330-331 Kreativit~it (inkl. Sch6pfung) 78, 138, 147, 239, 255, 272, 287, 295 Kreditkarte 56 Kriminalgeschichten 221 Kriminell 232, 297 Kritik, Kritiker 8, 10, 15, 16, 24, 27, 45, 60, 80, 83, 88, 98, 100, 106, 107, 111, 114, 124, 125, 127-128, 131-132, 140, 144, 146, 148-150, 152, 153, 160, 178, 222, 224-225, 230-231, 233-234, 236, 257, 262-266, 268-269, 274, 276-277, 288, 294, 297-298, 308-309, 310, 317, 323-324, 329, 333 Stanley Kubrick 233-234 Kultur- siehe Alltags-, Buch-, Fan-, Gegen-, Hoch-, Internet-, Jugend-, Konsum-, Massen-, Medien-, Pop-, Schrift-, Sub- und Volkskultur sowie Ged~ichtnis Kulturindustrie 146-147, 150, 267-269, 328-330 Kulturtechniken - siehe Techniken Kunst(-system) 7, 13, 14, 15-17, 24, 28, 31, 35, 45-47, 56, 58, 63, 85-87, 90, 97-99, 101, 111-115, 130, 136, 138-139, 145-146, 148-153, 158, 160, 161, 164, 175, 183, 186-187, 196-198, 204, 208210, 212, 218-236, 241, 244, 250-251, 256, 258265, 273-281, 285-287, 298, 300, 313, 314, 322, 324-325, 327, 328-329, 333 K~instler 7, 75, 113-114, 177, 184, 227, 244, 250, 256-257, 275, 278-280, 323, 329 Kfinstlich 35, 245, 323; s. a. Artifiziell Kurator 16, 241-242, 244, 247-248, 250-252, 254258, 317; s. a. Curatorial turn Kurzfristigkeit, Kurzlebigigkeit 10, 26, 78, 181, 310; s. a. Befristetes, Raschheit, Schnelligkeit, Verg~inglichkeit, Vorl~iufigkeit, Voriibergehendes Kurzzeitged~ichtnis 75-78, 80, 310 Label 174, 242, 256, 331; s. a. Marke Laclau, Ernesto 21, 288, 308

REGISTER Langeweile 31, 241, 257, 306 Langzeitged~ichtnis 77-78 Lebendig (liveliness) 108, 239, 245, 247, 280, 327 Lebensformen, -modelle, -stile, -wandel u.~i. 103, 181, 184, 187, 190, 198, 207, 211, 223, 255, 333 Lebenswelten, -bereiche 15, 54, 69, 101, 159, 180, 190, 198, 200-201, 203-204, 209-210, 266, 328 Leerer Signifikant 288-289, 291, 300 Leib - siehe K6rper Leidenschaft(-lichkeit) 75, 118, 124, 180-181, 185, 225 Lekt~ire 28, 37, 44, 66, 106, 196, 200, 202-203, 228-229, 276, 287 Lesen 24, 34, 37, 53, 74, 81, 86, 91, 150, 151-152, 155, 157-158, 164, 209, 210, 228, 251, 332 Leser 33, 36-37, 80, 108, 115, 137, 145, 148-150, 152-153, 155-160, 170, 202-203, 207, 218, 227 Lesesucht 45, 222, 225, 228-229 Lessing, Gotthold Ephraim 226-227, 255 Liebe 34, 62, 64, 66, 92, 99, 105, 126-127, 161, 163, 172, 180-182, 187, 251, 295-298, 311 Lieben 64, 185; s. a. M6gen, Vorliebe Liebende 64, 181-182 Lieblings-(-buch, -schriftsteller, -st~irmer) 185, 265 Listen 7, 14, 20, 123, 240-241, 294 Live 80, 300 Logo 169, 186 Lokalit~it 44, 48, 58-59, 67, 247, 290, 293 Longing- siehe Sehnsucht Low - siehe High/Low Ludologie 195, 199 Lust 16, 37, 66, 82, 107-108, 111, 114, 218, 221222, 225-229, 233-234, 247, 268-269, 297, 314 Luxus 51, 227 Macht 7, 13, 16, 109, 125, 148, 151, 164, 170, 220221, 251-253, 256, 294, 296-298; s. a. Einfluss Magazine 8, 80, 97, 144, 269, 289 Mainstream 8, 92, 270, 300, 332-334 Manipulation 27, 60, 150, 178, 268, 287, 292, 296, 309, 317 Marcus, Greil 125 Marke 19, 64, 99, 179, 186, 271, 317; s. a. Label Marketing 62, 64, 168, 177, 197, 313

343 Markt 27, 44, 51-52, 70, 177, 228-229, 244, 275 Marvel Comics

Marx, Karl 7, 72 Marxismus 333, 337 Masse 8,10, 17, 27-28, 36, 50, 97-101, 107, 145, 151-152, 156, 219, 222-223, 228-230, 232, 234235, 274, 277, 312 Massenkultur 28, 50, 70, 98, 100-101, 104, 108, 110-111, 325, 329 Massenmedien 8, 11, 19, 21, 23, 26-28, 34-35, 4470, 75-76, 84, 86, 97, 100-101, 117, 146-148, 150, 152-153, 155, 161-164, 175-177, 179, 183184, 188-189, 197, 209-212, 218, 223, 229, 236, 267, 293, 315; s. a. Verbreitungsmedien sowie Kommunikationsmedien, symbolisch generalisierte Materialit~it 36-37, 49, 50, 157, 239, 241, 243, 253-255, 326 MC5 294 McLuhan, Marshall 50-51, 64-66, 68 Mechanismen, symbiotische 55-56, 62, 220 Medialit~it, Medialisierung 28, 45, 61, 146, 153, 162, 315-316, 318 Mediengeschichte, -evolution 54, 221, 231 Mediengewalt 22, 225, 229, 235 Medienkonsum, -gebrauch, -nutzung 44, 49, 178, 183, 222-223, 225, 232 Medienkritik 27, 224, 231, 234, 236 Medienkultur 53, 267 Medientheorie 19, 28, 51, 75, 315-316 Medienwechsel 231 Medienwirkung (-sforschung) 221-224, 228 Mehrfachcodierung 129 Mehrheit 125, 234 Meinung 46, 48, 98, 114, 257, 332 Melodie 120, 121, 129 Melodrama 234 Mensch 10, 12-13, 16, 19, 22-24, 28, 30, 32, 44, 46, 48, 51, 53-54, 58, 62, 82, 90, 99-101, 104, 106, 108-111, 113, 115, 127, 129, 140, 150, 159, 164, 168, 171-173, 175, 178, 196, 199, 203-205, 211, 220-221, 224, 226, 230, 251, 276, 280, 299, 328 Mentalit~it 58, 322 Merchandising 79 Mitmachen- siehe Teilnahme MMORPG (Massive Multiplayer Online RolePlaying Game) 196, 198-200

344 Mobilit~it (soziale u. r~iumliche) 32, 46, 204; s. a. Karriere, Reisen, Tourismus Mode 8-9, 15, 19, 20, 36, 79-80, 91, 145, 153-157, 233, 290, 299 Moderne 24, 35-36, 47, 70, 86, 91, 162, 171-172, 179, 184, 203-204, 265, 277, 279 Moderne Gesellschaft 7, 9-10, 12-37, 66, 75-85, 90, 93, 103, 117, 138, 147, 161-162, 180, 275, 297, 301, 306, 308, 310 M6gen 49, 256, 174 ; s. a. Lieben M o n e y - siehe Geld Moral 11, 18, 34, 45, 48, 60, 82, 107, 110, 139, 174, 220, 226, 228, 230-231, 233, 275, 295, 298299 Motivation 7, 12, 18, 21, 28, 30, 63, 67, 148, 161, 163-164, 168, 176-178, 198, 200, 206, 212, 255, 268, 286, 317; s. a. Animieren M/indlichkeit 248, 264; s. a. Gerticht, Gespr~ich, Interaktion, Oralit~it Musik 9, 15, 16, 19, 21, 23-25, 28, 35-36, 78, 79, 82, 89, 97, 117-130, 179, 184, 190, 284, 286, 289290, 292-297, 322-334; s. a. Ger~iusch, Klang, Popmusik, Stimme Musiker 16, 125, 294, 331 Nachahmung 150, 183, 223, 228, 233-235, 332; s. a. imitieren, kopieren Nachrichten 23, 47, 58, 117, 168, 176, 184, 196; s. a. Information N~ihe 9, 35, 37, 132, 155, 158, 190, 219, 239, 247, 288, 289, 317, 328, 331; s. a. Anwesenheit, Authentizit~it, Pr~isenz, Vertrautheit Nancy, Jean-Luc 278, 286 Narration, Narrativit~it 153, 183, 195, 198-203, 205, 207-208, 212, 292 Nassehi, Armin 286, 290, 308 Neoliberalismus 8, 76-77, 90 Nerd - siehe Aut~enseiter Netzwerk 21, 218, 242, 264, 288-290, 300 Neumeister, Andreas 286, 291 Niedrig- siehe High/Low Nietzsche, Friedrich 16, 82 Normalismus 66, 69-70 Novel 144-145, 152, 155, 158, 164 Obsession 277 Offentlich 10, 31, 34-35, 54, 89, 98, 138, 144, 169, 182, 186-188, 190-191, 220, 228, 244, 271, 276, 295, 326, 332; vgl. auch Privat

Begriffe, Personen, Ph~inomene Offentlichkeit 32, 34-35, 44-45, 48-49, 54, 179, 187-188, 257-258, 325 Okonomie 7, 8, 50, 55-57, 60, 66, 68-69, 79, 175177, 186, 198, 200, 229, 232, 256, 266-268, 284, 294-295, 298, 300, 313-315, 332-333; s. a. Wirtschaftssystem Opposition, opponieren 95, 103, 146, 291, 293, 323, 332; s. a. Provokation, Rebellion Oralit~it 151, 155; s. a. Gespr~ich, Interaktion, M/indlichkeit Orientierung 28, 46, 49, 61, 70, 88, 122, 124, 162, 169, 180, 186, 197, 206-207, 212, 242, 250, 278 Originalit/it 128, 138, 185, 244, 251, 256 Packard, Vance 178 P~idagogik 45-46, 48, 176, 225-226, 256, 317; s. a. Didaktik Pamela 36, 144-146, 148-149, 154-157, 159, 162164,314 Paradies 128-129, 246 Parasit 56, 67, 291, 295-298, 300, 312, 319 Passion - siehe Leidenschaft Passivit/it 69, 223, 272-273 Pathos 51, 64-65, 119, 256 Patriotismus 127, 131, 168, 174, 260 Pauschalreise, -tourismus 99-100 Performance 8, 79, 112, 300 Performanz 58, 160 Performativit~it 27, 58, 78, 79, 82, 84, 188, 221, 241, 289, 309, 330 Personalisierung 8, 169, 178-179, 248 Personality 188, 190 Pers6nlich 7, 8, 34, 54, 62, 81, 111, 117, 120, 131, 139, 163, 169, 170, 172, 174, 178-183, 243, 248249, 262-263, 281, 307-308, 332; s. a. Anwesenheit, Gespr~ich, N~ihe, Interaktion, Pr~isenz, Vertrautheit Phantasie- siehe Imagination Pink 125 Plakat 51, 170-171, 175, 185, 253 Plakativ 64, 66, 124, 134 Plattform 98, 109, 115, 246 Politik, politisches System 7, 13, 14, 19, 20, 23, 25, 26, 33, 35, 45-46, 50, 58, 63, 77, 81, 89, 110, 112, 117-118, 123-125, 127, 131, 136, 161, 163, 169, 172, 175, 177, 179, 186-188, 191, 212, 220221, 223, 230-232, 234, 246, 256, 262, 265, 269270, 276-277, 279, 286, 292-296, 298, 313, 315, 317-318, 323, 326, 333

REGISTER Politisierung 8, 166, 322, 332 Polysemie 20, 147, 153, 230, 290 Pop-Art 265, 274, 279, 325 Popdiskurs 9, 79-80, 83, 86, 90, 93, 253, 297 Popkultur 9, 25, 80, 93, 169, 242, 252, 264, 268271, 287-291, 296-298, 300-301, 319-320 Popmusik 28, 30, 31, 35, 44-46, 98, 146, 148, 156157, 162, 361, 369 Pornographie 98, 108, 231, 234 Power-bloc - siehe Block, hegemonialer Praxis 8-9, 11, 63, 82-83, 88-89, 256, 265, 279, 285-287, 301 Pr~isenz 20, 56, 60, 68-69, 82, 98, 102, 149, 153, 160, 228, 252, 258, 319, 327; s. a. Anwesenheit, Interaktion, N~ihe, Pers6nlich Pr~isentieren 118, 163, 185-186, 189-190, 232, 267, 313-314, 326 Preise 60, 67, 146, 163, 186, 197, 243, 247, 255 Presse 44, 55, 68, 97, 168, 190 Privat 34-35, 54, 117, 119, 177, 182-184, 186-188, 190-191, 241, 247, 249, 265, 293, 308, 330; vgl. auch Offentlich Probehandeln - siehe Erproben Probeweise- siehe Erproben Programmatik 9, 50, 85-86, 109, 126, 280, 285, 292, 296-297, 308 Programmieren 199, 294-295, 298, 300, 319 Prominenz 81, 168, 171, 178-179, 183-186, 188, 190, 199, 219, 294 Prostitution 97, 99, 107-108 Protest 19, 77, 159, 175, 263, 276-277, 279-281, 298; s. a. Provokation, Rebellion, Subversion, Gegen- und Subkultur Provokation 97, 104, 107, 114-115, 263-264, 272273, 275, 279, 284, 295, 323, 329 Psycho-(analyse, -logie, -somatik u.a.) 23, 55, 173, 205, 207, 211, 222, 223-224, 231-232, 268, 307-308 Psychisches System 12-13, 15, 21-22, 24-25, 28, 34-35, 55, 61, 112-113, 118, 138, 173-174, 181, 189, 196, 207-209, 212, 219, 230, 265-268, 276, 279, 287, 307 Public Enemy 293-294 Publikum 18, 24, 30, 49-50, 52, 58, 66, 79, 85, 107, 113, 177, 179, 187-188, 195, 212, 222, 225230, 234, 244, 256, 310, 313-315, 330 Questions pour un champion 100

345 Radikalit~it 34, 122, 134, 173, 267, 269, 271, 272, 276, 299, 300, 301, 333 Radio 36, 50, 109, 134, 293, 328, 330 Ranking 14, 29, 80 Raschheit 27, 29, 76-77, 79, 126; s. a. Befristetes, Kurzfristigkeit, Schnelligkeit, Verg~inglichkeit, Vorl~iufigkeit, Vor/ibergehendes Ratgeber 8, 20 Reaktion~ir 270, 272, 275 Rebellion 49, 151, 280-281, 330 Rechtssystem 7, 9, 11, 13, 23, 35, 58, 163, 172, 187, 204, 243, 244, 265, 291, 294-295, 297, 319, 329 Re-entry 35-37, 188, 288 Reflexion 15, 23-25, 28-29, 53, 73-74, 76, 83-84, 87-88, 91-92, 97-99, 106-107, 111-115, 118, 131, 137, 139, 153, 158, 163-164, 171, 181, 187, 205, 225, 232-235, 254, 278, 289, 310, 313, 315 Reflexivit~it 37, 80, 99, 103, 107, 128, 130, 139 Reichtum 7, 109, 148, 163 Reichweite 50, 100, 128, 254; s. a. Distribution, Erreichbarkeit, Global, Verbreitung, Weltgesellschaft Reisen 49, 98-99, 101-105, 107-109, 112, 121-122, 247; s. a. Mobilit~it, Tourismus Reiz 55, 57, 63, 66, 70, 164, 173, 201, 226, 229, 230, 232, 316 Reklame 49, 52, 68, 232; s. a. Marke, Marketing, Merchandising, Werbung Repr~isentation 26-27, 84, 104, 134, 149, 156, 190, 201, 221-222, 225, 252, 279, 288, 294, 301, 306, 331 Reputation 242 Reynolds, Simon 292 Rezeption 31, 36, 49, 80-81, 83, 138, 147-149, 152, 156-157, 159-160, 162, 187, 203, 219, 222, 226-230, 233, 235, 262-263, 287, 292, 298, 314, 326-328, 330, 333; s. auch Medienkonsum, gebrauch, -nutzung Rhetorik 10, 13, 29, 66, 78, 81, 174, 219, 226, 257, 292, 294 Richardson, Samuel 36, 144-145, 148, 154, 156, 159 Roberts, David 86 Rock 118, 123, 125-127, 129-130, 189, 300, 324, 328-331 Roman 15, 20, 24-25, 35-37, 91, 97-98, 101, 103104, 106-109, 111-115, 138, 140-164, 181, 183,

346 191, 196, 200-202, 208-211, 218, 222, 224, 228, 233, 250-251, 264, 277, 314; s. a. Novel Romantik, romantisch 24, 83, 86, 98, 130, 136, 138, 140, 231, 277-279, 292, 308, 313 Ruchatz, Jens 20-21, 25, 30, 79, 117-118, 171, 187, 308, 317-318 R u h m - siehe Ber/ihmtheit Schallplatten 36, 300, 331 Schaulust 221-222, 227-228, 234 Schauwert 10, 220-222 Schicht 47, 49, 58, 66, 148, 155, 172, 204; s. a. Klasse Schiller, Friedrich 31, 45-47, 222, 226-229, 231 Schirrmacher, Frank 257 Schlagworte, Schlagbilder 76-77, 225, 311 Schliel~ung/Geschlossenheit, operative 81, 205, 219, 221, 230, 236, 265-266, 273, 278, 287 Max Schmeling 175, 186 Schnelligkeit 29, 79-80, 123, 144, 150, 242, 244, 311, 314; s. a. Befristetes, Kurzfristigkeit, Raschheit, Verg~inglichkeit, Vorl~iufigkeit, Vor/ibergehendes Sch6nheit 58, 69, 89, 106, 190, 218-219, 224, 231, 251, 255, 271-274, 276-277, 286, 295, 319, 328 Schriftkultur 153, 264; s. a. Buchkultur Schwebe, Schwebezustand 53, 119, 158 Science Fiction 292 Second Life 198, 211 Second Order Hipness 269-271, 275, 319 Seel~len, Georg 91-92 Sehnsucht 62, 64, 98-99, 105, 107, 111, 247, 251, 308 Sekund~ires 67, 198, 307, 312; s. a. Second Life Selbstbeobachtung 77, 92-93, 103, 205-206, 208211 Selbstbeschreibung 8, 10, 21, 26-29, 58, 75-93, 105, 151, 175, 178, 191, 202, 205, 221, 284, 286, 288, 300, 310-312, 332 Selbstbestimmung 211, 268 Selbstreferentialit~it 137-138, 145, 172, 182, 262, 286 Selbstreflexion 15, 24, 29, 91, 137, 234, 278, 289 Selbstmordattent~iter 128 Selbstvergewisserung 120, 122, 277 Selbstverwirklichung 186, 191 Senden, Sendung 97, 100-101, 123, 293 Sensationslust 218, 221, 228-229, 231 Serres, Michel 295, 298, 319

Begriffe, Personen, Ph/inomene Sex, Sexualit~it 20, 92, 97-99, 104-110, 113-115, 148, 163, 218, 233, 249, 284, 310, 330 Sexbeat 269 Sextourismus 97-99, 104-105, 109 Shamela 144, 148 Show 98, 100-101, 103, 183, 186, 271 Showmaster 100-101, 103 Sid Meier's Civilisation 199 Signierstunde, Buch-Signieren 176, 248, 317 Signifikant, leerer - siehe Leerer Signifikant Paul Simon 125, 129 O.J. Simpson 11 The Simpsons 73, 81, 86, 90-93 Simulation 54, 62, 81, 198, 211, 222, 233, 308 Sinne, Sinnlichkeit 7, 13, 145, 158-162, 164, 221, 225, 227-228, 230, 275, 277-278, 314, 328 Sittlichkeit 218, 227, 231 Skandal, Skandalisierung 10-11, 92, 97-98, 100, 188, 233, 298 Skateboard 289 Patti Smith 125 Song 35, 117-119, 123-124, 126-129, 131, 284286, 291, 294, 323, 325, 328 Sound 83, 129, 284, 289, 291-292, 298-299, 325, 331 Sozialdemokratie 318 Sozialisation 15, 24, 34, 45, 56, 62, 79, 125, 129, 161, 173-174, 208, 212, 223, 270, 293 Spannung 30, 160, 200, 209, 233, 254 Spal~ 7, 63, 70, 107, 161, 297, 319; s. a. Fun Spektakel 7-11, 20, 30, 78, 85, 121, 152, 220, 223, 227-228, 267, 311-313, 316, 318 Spekulation 30, 49, 211, 313, 316 Spex 80-81, 254, 269-271, 275, 292 Spiel 20, 24, 30, 81, 85, 110, 125, 134, 138-139, 162, 176, 191, 195-202, 207-212, 222-223, 239, 274, 285, 291, 293-295, 297-298, 301, 313-314, 317-320, 330-331; s. a. Games Sport 8, 19, 175, 179, 185-190, 197-198, 210, 212, 284, 298 Spot 56, 168, 170-171, 174, 184-185, 189; s. Clip Bruce Springsteen 125-129 Stadion 126, 185 St~iheli, Urs 9, 18, 21, 23-25, 27, 29-30, 38, 45, 50, 52-56, 62-63, 67-68, 74, 76-77, 79, 85, 118, 146147, 161, 163, 176-178, 189, 195, 198, 212, 221, 266, 285, 288, 296, 299, 310, 312-313, 315, 323 Standard, Standardisierung 66, 191, 323, 330; s. a. Normalismus

REGISTER Stanitzek, Georg 53, 243, 247, 257 Staunen 10, 125-126, 189, 248, 272-273, 279, 281 Stephenson, Neal 292 Stil 9, 29, 34, 46, 54, 58, 98, 103, 119, 145, 170, 191, 219, 223, 244, 252-255, 263, 286, 299, 331 Stilisierung 54, 106, 235, 263 Stimme 46, 87, 185, 189, 199, 273, 277, 279, 294, 324, 328, 331 Stimmung 98, 168, 254 Strategie 37, 46-47, 60, 70, 83, 86, 89-90, 117, 130-131, 138, 169, 171, 199-200, 225, 228, 232, 266, 274, 296, 329 Str6mung 112, 126, 224, 323 Strukturelle Kopplung 22, 32, 172, 174, 196-197, 208, 219 Style 254, 264, 298 Subjekt 25, 32, 44, 51, 60, 65, 70, 147, 158, 169, 175, 180, 203, 253, 267, 288, 290-293, 296, 298, 300, 208-309, 316-318, 326, 328 Subjektivit~it 23-26, 120, 138, 156, 160, 254, 291, 322-324, 329, 331 Subkultur 8, 233, 269-270, 277, 299, 318, 323, 326, 330, 332-334 Sublimierung 230, 314 Subversion 269, 277, 295, 297, 314, 319 Suggestion 54, 60, 68, 98, 120, 200, 221, 232-233, 267,311 Suggestivit~it 223, 232, 235 Superheld 132, 218 Superman 132 Symbiotische Mechanismen- siehe Mechanismen Symbolisch 60, 66, 70, 92, 125, 139, 160, 189, 289, 293, 329 Szene 28, 97, 250, 264, 270, 288, 293 Tabuisierung 220, 223, 230, 236 Tanz 104, 144, 247, 286, 296 T~iuschung 60, 138, 177 Techno 277, 294, 328, 331 Technologie 11, 36, 52, 60-61, 138, 147, 176, 186, 222, 250, 256, 312, 315, 328-330 Techniken (Kulturtechniken) 30, 48, 51-52, 57, 68, 78, 90-91, 102, 104, 150, 156, 220, 232, 289290, 292, 295, 311, 313, 319, 331 Technological Flavor 250 Teilnahme, an Kommunikation/Systemen (Mitmachen) 17, 30, 33, 45, 49, 54, 58, 69, 104,

347 149, 159, 160-161, 172, 174-177, 183, 187, 189, 195, 198, 204, 212, 243, 245, 247, 252, 266-268, 277-278, 317 Testen (Austesten, Vortesten, Testfall, Testfeld) 75, 78, 92-93, 297-298, 311; s. a. Erproben, Experimente Theater 138, 144, 184, 224, 226, 277, 279, 325, 330-331 Tocotronic 293 Top of the Pops 271 Tourismus 20, 97-105, 107, 109, 111, 247 Traum, Tr~iumen 35, 51, 85, 91, 119, 124, 245, 252, 271 Tricks, trickreich 90, 120, 148 T-Shirt 102, 132, 169 Tugend 25-26, 226, 334 0berraschung 75, 124, 168, 242, 249, 273, 296, 307, 328 Oberzeugen 9, 104, 155, 242, 255, 317 Universalit~it, Universalisierung 24, 30, 44-45, 52, 56, 117, 122-124, 131, 209, 273, 309, 312315, 319, 325; s. a. Global, Normalismus, Standard, Weltgesellschaft Universell 129, 150, 153, 155, 271-272 Universit~it 239-243, 245-247, 254, 257, 312, 318 Unkonventionalit~it 9, 20, 285 Unmittelbarkeit 12, 13, 35, 57, 90, 97, 99, 106, 118, 137, 150, 152, 162-163, 174, 219, 230, 270, 314, 319, 329, 334 Unpr~itenti6s 82 Unterhaltung 23, 30, 45, 50, 55-57, 60, 66, 68, 85, 92, 121, 145-146, 148-151, 154, 159, 161, 163, 176, 183-184, 197-198, 209-211, 218-221, 227, 229, 231, 235, 251, 262, 313-314 Unvorhergesehenes 24, 112, 209 Utopie 99-100, 108-111, 113-115, 247, 253, 267, 312-313, 317, 325 Verbreitung 9, 27, 44, 46-49, 54, 58, 68, 70, 76, 79, 98, 115, 117, 124, 147, 181, 195, 203-204, 228-229, 309, 311, 331; s. a. Distribution, Erreichbarkeit, Zirkulation Verbreitungsmedien 12, 50, 53, 58, 174, 222, 230, 315-316; s. a. Distribution, Erreichbarkeit, Global, Reichweite, Technologie, Weltgesellschaft, Zirkulation (sowie Buchdruck, Fernsehen, Internet, Radio)

348 Vereinzelung 152; s. a. Allein Verfiihrung 31, 66-67, 70, 178, 183, 209, 230, 233-235, 298 Verg~inglichkeit 119, 145, 155, 327; s. a. Befristetes, Kurzfristigkeit, Raschheit, Schnelligkeit, Vorl~iufigkeit, Voriibergehendes Vergni,igen 121, 158, 226-228, 234, 271, 314 Vermarkten- siehe Marketing Vertrauen 18, 171, 179, 184 Vertrautheit 24, 34, 53-54, 67, 75, 100, 120-122, 179, 232, 242, 324, 330, 332; s. a. Bekanntheit, N~ihe Verziickung 103, 270-271, 223, 279, 319 Video 15, 79, 113, 222, 236, 286, 292, 294, 325 Virulenz, Virus 57, 67, 158, 279, 318 Visualit~it 13, 50, 139, 159, 294, 327, 331 Volk 44, 46-51, 59, 64, 68, 75, 85, 146-148, 199, 247, 326 Volkskultur 44, 51, 59, 64, 146-148, 151-153, 164 Volksmusik 326 Vollinklusion 181-182, 307; vgl. auch AllInklusion Vorbild 25, 79, 81-82, 170-171, 184-186, 190-191, 210, 239, 294, 307-308 Vorl~iufigigkeit 29, 209, 290, 333 Vorliebe 8, 83; s. a. Lieben, M6gen Voriibergehendes 155, 297; s. a. Befristetes, Kurzfristigkeit, Raschheit, Schnelligkeit, Verg~inglichkeit, Vorl~iufigkeit. Voyeurismus 159-160, 233, 325 Vulgarit~it 46, 98, 107, 325 Wahlkampf, -versprechen 8, 30, 128, 176, 317 Wahrheit 89, 200, 229, 242, 248, 291-293, 295297, 299, 331 Wahrnehmung 12, 31-32, 35-36, 45, 82, 112, 121, 131, 156-157, 159, 164, 230, 240, 263, 268, 273, 275-280 Wainwright III, Loudon 117-119, 131 Warhol, Andy 265-266, 274-275, 279 Weltgesellschaft 22, 24, 26, 28-29, 140, 162, 174, 266-267, 270, 278, 285, 290, 295, 306-307, 310311; s. a. Global, Moderne Gesellschaft Weltsprache 266-267, 272, 278

Begriffe, Personen, Ph/inomene Werben, Werbe-(-anzeige, -agentur, -text u. ~i.) 13, 21, 48-49, 51-52, 56-57, 64, 79, 168, 170, 176-179, 184, 189, 229, 252, 316, 318; s. a. Clip, Reklame, Spot, Werbung Werber, Niels 18, 29, 44, 130, 145, 170, 176, 197, 218, 285, 310 Werbung 13, 19-21, 23, 30, 50, 52-69, 145, 161, 170, 174-179, 184-185, 232, 266, 306, 316-318, 320; s. a. Marketing, Reklame Wirtschaftssystem 7, 13-15, 23, 33, 55-58, 69, 161, 163, 172, 175, 177, 179, 188, 204, 294, 314; s. a. Okonomie Katharina Witt 175, 191 Witz, witzig 8, 119, 150, 251 World of Warcraft 196 Wtinsche 61, 67, 69-70, 112, 115, 211, 255, 267, 317 Neil Young 122-125, 127, 132 Zahlen (Nicht-Zahlen) 7, 9, 56, 60, 67, 69, 175, 201, 255-256, 291, 294, 297-298 Zeitschriften 45, 49, 81, 89, 144, 190, 250, 270, 289, 292, 293, 331 Zeitungen 8, 23, 44, 48, 51, 55, 56, 105, 118, 134, 145, 168, 257-258 Zielgruppe, -publikum 48, 56, 174-175, 179, 234 Zirkulation 58-59, 148, 290, 293, 311; s. a. Distribution, Verbreitung Zufall 10, 83, 245, 248, 328-329 Zug~inglichkeit (leichte, allgemeine usw.) 45, 49, 56, 59, 64, 67-69, 77, 82, 118, 119, 130, 155, 169, 178, 191, 278, 291, 313, 315; s. a. Erreichbarkeit, Inklusion Zukunft 29, 75, 87, 111, 120, 126, 169, 189, 204, 206-210, 245, 247, 253, 255, 326 Zurstiege, Guido 19, 30, 174-176, 179 Zuschauen 151, 257; s. a. Einf~hlung, Immersion, Passivit~it, Publikum, Schaulust, Voyeurismus Zuschauer 100, 225-227, 232, 257