Cahiers du Cinema (España) No 26 - septiembre 2009

A la izqda., una imagen de Los límites del control^ de Jim Jarmuscli; a la dcha., un piano de Malditos bastardos, de Quentin Tarantino

6. GRAN ANGULAR La venganza es inútil Adrián Martin Quentin Tarantino Entrevista Quentin Tarantino Charlotte Garson / Thierry Méranger Crítica 'Malditos bastardos' Carfos F. Heredero El tiempo dilatado Ángel Quintana Queridísimos verdugos Roberto Cueto Jim Jarmuscli Entrevista Jim Jarmusch Gavin Smith Crítica 'Los límites del control' Jaime Pena 31. SCANNER Caminando sobre la Luna Adrián Martin 32. CUADERNO CRÍTICO Let's Get Lost Gonzalo de Lucas Ashes of Time Redux Roberto Cueto Distrito 9 Jean-Philippe Tessé Si la cosa funciona Ángel Quintana Hazme reír Jonathan Rosenbaum Destino: Woodstock Carfos Reviriego 50. RESONANCIAS La luz del Oeste Carlos Reviriego

53. CUADERNO DE ACTUALIDAD Festivales Locarno Jaime Pena Vila do Conde Jaime Pena FidMarseille Gonzalo de Pedro Adelanto programación de San Sebastián Jara Yáñez

81. DOSSIER ESPECIAL UN PERRO ANDALUZ La sintonía de dos imaginarios Román Gubern Büñuel y el cine surrealista Jacques Ranciére No mirarás Jordi Costa Buñuel y los límites de(l) su (r)realismo Jenaro Talens Apuntes sobre la sonorización Ferrán Albericl^ Formas que dialogan Pedro Poyato La dimensión internacional y vanguardista Manuel Palacio El eslabón perdido Santos Zunzunegui Cuidado con el perro, imuerde! Jean Vigo

Informe Encrucijadas del cine mexicano Fernanda Solórzano 63. FIRMA INVITADA La cuenta de la vieja Isaki Lacuesta 64. MEDIATECA DVD El diario de los muertos Ángel Quintana Entrevista George A. Romero Giulia DAgnolo Vallan Libros Le Corps du cinema Fran Benavente 73. LO VIEJO Y LO NUEVO No has visto nada en Treblinka Santos Zunzunegui 74. ITINERARIOS Encrucijadas de la critica / 11 Crítica vs Análisis: los límites de la interpretación Francisco Javier Gómez Tarín Peter Watkins Las múltiples revoluciones implícitas en 'La Commune' Ángel Quintana

Otra portada posible para este número de Cahiers-España

En portada; Quentin Tarantino (arriba) y Jim Jarmusch (abajo) en los rodajes respectivos de Malditos tjastardos y Los límites del control

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Director Carlos F. Heredero

Redactor Jefe: Carlos Reviriego Coordinador en Cataluña: Ángel Quintana Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José Manuel López, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Gonzalo de Pedro, Jaime Pena, Antonio Santamarina Redacción: Jara Yáñez Secretarla de redacción: Azucena Garanto Dirección de arte y maquetación: Ángel Ibáñez Documentación y Producción: Pedro Medina Consejo Editorial: Jordi Bailó, Doménec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrián Martin, David Oubiña, Manue! Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Colaboran en este número Textos: Ferrán Alberich, Fernando Bernal, Jordi Costa, Giulia DAgnolo Vallan, Javier Garmar, Charlotte Garson, Francisco Javier Gómez Tarfn, Román Gubern, Isaki Lacuesta, Adrián Martin, Thierry Méranger, Lourdes Monterrublo, David Oubiña, Manuel Palacio, Pedro Poyato, Jacques Ranciére, Jonathan Rosenbaum, Santiago Rubín de Celia, Diego Salgado, Gavin Smith, Fernanda Solórzano, Jenaro Talens, JeanPhilippe Tessé, Jean Vigo, Santos Zunzunegui Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban, Carlos Reviriego, Natalia Ruiz Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño REDACCIÓN C / Soria, n 9, 4 piso 28005 Madrid (España) TeL: (+34) 914685835

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Independencia (2) Carlos F. Heredero

Decíamos ayer... Ha pasado un tórrido verano, las carteleras han sufrido un empacho calenturiento de banalidades, comienza el nuevo curso y nos encontramos, otra vez, con dos estrenos que nos devuelven al territorio del cine independiente americano. Allí donde Michael Mann y Gus Van Sant nos daban pie, el pasado mes de julio, para establecer un flagrante contraste entre dos modelos situados casi en las antípodas, ahora Quentin Tarantino y Jim Jarmusch vienen a propiciar una dicotomía no menos ostensible. Y ahora también, de nuevo, ese mismo contraste alberga en su propia naturaleza reveladoras y simultáneas pautas de confluencia y divergencia que merece la pena contemplar. Se da la curiosa circunstancia de que tanto Malditos bastardos (Tarantino) como Los límites del control (Jarmusch) acceden a las salas españolas distribuidas por la misma y poderosa major y después de pasar, ambos cineastas, por el Festival de Sebastián, al que llegan acompañando a sus respectivas películas. Producida la primera bajo el paraguas del estridente tycoon independiente Harvey Weinstein (Miramax) y la segunda por el propio Jarmusch (Pointblank) y por una pequeña compañía japonesa (Entertainment Farm), con el respaldo financiero de Focus Features y James Schamus (colaborador habitual de Ang Lee y productor, a su vez, de Destino: Woodstock, otro estreno de septiembre), las "dos películas surgen de impulsos industriales de muy diferente envergadura y se dirigen a segmentos de audiencia que comparten zonas comunes, pero que son muy distintos en su perfil y en su amplitud. Las dos películas se ocupan de contar, a su vez, sendos itinerarios de venganza, pero lo hacen -como sugiere Adrián Martin- desde perspectivas narrativas y éticas prácticamente opuestas, de la misma manera que el estilo hiperbólico y exhibicionista de Tarantino contrasta con el introvertido vacío y con el despojamiento de Jarmusch (Jaime Pena dixit). Uno y otro afirman con voluntad de hierro sus respectivos universos fílmicos y apuestan con valentía casi kamikaze por diferentes, pero igualmente heterodoxas construcciones formales y narrativas. Son dos opciones, dos caminos que vienen a enriquecer ese paisaje heterogéneo que dibuja, hoy en día, el cine independiente americano. Tarantino y Jarmusch ofrecen dos obras que -desde una perspectiva industrial- se sitúan en un territorio intermedio entre el Michael Mann de Enemigos públicos y el Gus Van Sant de Paranoid Park, pero las cuatro nos obligan a señalar, una vez más, la vitalidad creativa y la radical modernidad con las que se expresan diferentes opciones y estilos que arraigan en la producción norteamericana actual. Se puede no tener los medios que han sido puestos a disposición de Mann y de Tarantino, por supuesto, pero Gus \"an Sant y Jim Jarmusch no han necesitado mucho dinero para atreverse a explorar caminos tan personales como estimulantes. Algo no demasiado diferente, en definitiva, de las condiciones en las que trabajan y del riesgo que asumen, en España, otros cineastas presentes también en San Sebastián, como Isaki Lacuesta y Javier Rebollo, a los que sin duda será necesario volver el mes que viene.

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Quentin Tarantino y Jim Jarmusch. Malditos bastardos y Los límites del control. Dos cineastas y dos películas que llegan a las salas tras pasar por el festival de San Sebastián y cuya confrontación sugiere tantos paralelismos como divergencias.

La venganza es inútil ADRIÁN MARTIN Existen muchas y sorprendentes afinidades entre Malditos bastardos (Inglourious Basterds), de Quentin Tarantino,yLos/imites deZ centro/(The Limits of Control), de Jim Jarmusch. Ambas películas están situadas y se han rodado en Europa, y se benefician de una financiación no americana. E n los dos filmes se escuchan múltiples idiomas y varios de sus mejores momentos tienen relación con los problemas de comunicación intercultural, desde Brad Pitt rumiando "buongiorno" a Isaach De Bankolé tratando de pedir dos "expresos" por separado. Las dos películas son, de forma explícita, parábolas sobre el propio cine: Tarantino apunta hacia una gran metáfora al estilo Samuel Fuller, una película que se inflama de llamas justicieras llevándose por delante a todos los villanos; mientras que Jarmusch hace que sus personajes hablen sobre el placer de las películas que te dejan apreciar los detalles de la vida ordinaria, como es exactamente la película que él mismo realiza. Ambas historias tratan de asesinos profesionales, y en ambas se desliza una fugaz pero poderosa alusión a nuestra era contemporánea: Bankolé en España, y los Bastardos en la Francia ocupada, todos ellos son considerados "terroristas" por las malignas fuerzas del conservadurismo: Bill Murray como un político americano a lo Dick Cheney, Christoph Waltz como el maquinador y sádico nazi Coronel Landa. Y, finalmente, las dos películas tratan sobre la venganza. Pero es en este punto en el que realmente ambas toman caminos separados. Para Tarantino, la venganza se ha convertido en su tema dominante, quizás el único. Kiü Bill, DeathProof y ahora Malditos bastardos ponen en escena su teorema preferido: anunciar el plan de venganza de un personaje, ofrecer una razón persuasiva para llevarlo a cabo, seguir meticulosamente cada uno de sus pasos y, finalmente, dar al espectador el orgásmico placer de verlo completo y elaboradamente cumplido. E l título del film de Imamura

Tras el 11 S, la venganza se ha convertido en el único tema

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parece haber producido un efecto delirante en él: sus películas se han convertido en estáticas fábulas de violencia sin trabas, aunque justificada por una coartada moral. E l derecho a "devolver el golpe" -que tiene un importante peso en la ideología y en la psique norteamericana- supera cualquier barrera material en sus películas: geografía, idioma, cultura, dinero. Los factores más complicados se eliminan: al reducir la Segunda Guerra Mundial a una lucha entre un malvado nazi (masculino) y una judía agraviada (femenina), Tarantino se las apaña para, milagrosamente, obliterar la ¡Resistencia francesa! Aunque Jarmusch comenzó en los años setenta y Tarantino se materializó a principios de los noventa, la percepción que los espectadores tienen de ellos es similar, en el sentido de que son "intertextualistas" americanos, posmodernos que regresan a las herencias del Hollywood clásico, sólo que filtrado éste

son todas ellas recicladas de un modo deliberadamente anacrónico. Los ¡imites del control es una película sin teléfonos móviles ni ordenadores, sin suspense y sin acción. E n lugar de armas, hay guitarras; en lugar de peleas, hay flamenco. Conviven ciertamente algunos elementos de género (una femmefatale desnuda, un agente atracado en la calle, mensajes cifrados y diamantes transportados en una caja de cerillas), pero estos están relativizados, ecualizados: las traiciones y los secuestros no se muestran con mayor dramatismo que como se filma a Bankolé andando por las calles, o sus muchas conversaciones, perezosas y meditabundas, con extraños. Ni Malditos bastardos ni Los ¡imites del control nos muestran a sus directores en su mejor forma. E l enérgico entretenimiento de Tarantino deja expuestas las debilidades de sus construcciones narrativas, una vez que los habituales saltos y combinaciones temporales y otros trucos están ausentes. Tarantino dota con el mismo peso y figura, de forma repetitiva, a cada escena-tab/eux: siempre el mismo suspense dilatado, el mismo diálogo extendido, el mismo despliegue de armas a la mexicana, el mismo estallido caótico de muerte y cataclismo. ¿Acaso el cine de Tarantino ha caminado hacia atrás desde su adaptación del Jackie Brown de Elmore Leonard, su única película con u n fuerte subtexto político-racial, por no mencionar la historia de amor adulta que tiene en su centro? E n contraste. Los límites del control es u n film admirablemente ambicioso, pero también delgado y superficial. A l contrario de Dead Man, la obra maestra que Jarmusch todavía debe igualar, es una película que muestra todas sus joyas en un único visionado. E n este sentido, se parece mucho a Malditos bastardos. Pero u n específico, espléndido detalle ausente coloca Los limites del control directamente en confrontación y por encima de Malditos bastados. E l código de acción violenta y de suspense de Tarantino se expresa por sí solo, sobre todo, en su minuciosa obsesión con las entradas y las salidas: cómo sus asesinos entran y salen del sótano de un bar o de una sala de cine. Pero el solitario samurai de Jarmusch sólo necesita mirar con calma a un edificio militar norteamericano de alta seguridad para penetrar instantáneamente en él: como un fantasma, aparece entre sus paredes, y después, de la misma manera, escapa, desaparece, huye. La venganza le pertenece a él (o a quienquiera que le haya contratado), pero esta venganza es, después de todo, inútil: no resuelve nada, no cambia nada. Puede que Los limites del control no sea una obra maestra vanguardista, pero a su modo, amablemente resistente, sí logra ofrecer aquello que Petr Král una vez llamó "una imagen secreta del mundo".

para Tarantino; mientras que Jarmusch se ha suavizado por las reinvenciones de dichas herencias ofrecidas por cineastas europeos y asiáticos. E n Malditos bastardos, Tarantino es feliz al revivir esta imagen pública: amalgamando épicas bélicas que van desde Samuel Fuller y Robert A l d r i c h a J o h n Woo y Enzo G. Castellari, allana el pastiche de citas genéricas con un comprensivo estilo de cartoon que toma prestado de Sergio Leone. Pero este es film a la manera de Leone; no es Erase una vez en América (1984). Jarmusch toma un camino menos familiar, y de este modo se arriesga a perder muchos fieles. Los ¡imites del control (un delicadamente estilizado documento de arquitectura, luz y rituales cotidianos) es bastante más parecido a En la ciudad de Sylvia (2007) que a A quemarropa (Point Blank, 1967). E n su argumento estrictamente minimalista, la película recorre todo un camino de retorno a su primer largometraje, el experimental Permanení Vacation (1980). Jacques Rivette es una influencia poderosa: París nous appartient (1960), Duelle (1976) y Secret défense (1997)

Traducción: Carlos Reviriego

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momento no sabia si podría hacer una película con aquello. No lograba a\-anzar sin retomarlo y concluirlo. Hace más de diez años, cuando empecé, la historia era muy diferente. Trabajé dos años en ella, y el relato adquirió una dimensión abrumadora. Era un folletín. Tuve que dejarlo a un lado y rodar los dos Kill Bill. E n ese momento me d i cuenta de que deseaba hacer una película. Entonces escribí otra historia con los mismos personajes, los mismos temas, e imaginé una misión al estilo de Hace dos años declaró a Cahiers du cinema que Deatli Los cañones de Navarone (J. Lee Thompson, 1961): el sabotaje Proof era "un punto de inflexión", pero Malditos bastardos de u n preestreno nazi en un cine del París ocupado. L a pelíes un proyecto mucho más antiguo. ¿Es una vuelta atrás, cula en la qDC n n grupo de hombres, u n pelotón, parte en una misión al «stiloUloce de/paíftuZo (R. Aldrich, 1967), es sólo uno antes del viraje grindfiouse? Permítame cambiar de metáfora, ya que han pasado dos años: de los generas que abordo, evidentemente. M i trabajo con los * J H H ' E n Kill Bill, cada capítulo corresponde para mí Malditos bastardos era una montaña. Ahora que he géneros e s ' a la entrada de la heroína en u n nuevo género. Este aspecto subido a ella con suma dificultad y he plantado mi bandera es menos p r a a ^ K i a d o en Malditos bastardos, pero me gusta en la cima, contemplo las montañas de alrededor. Necesitaba concebir n a OMÓn como una novela, con capítulos, para que liberarme de ese proyecto, escribirlo, aun cuando en aquel

Cuando presentó Death Proofen Cannes, en 2007, Quentin Tarantino concedió a Cahiers du cinema una larga entrevista a la que quería dar continuidad. Ahora repasa aquí, a propósito de Malditos bastardos, su relación con los géneros y con las historias: los relatos escritos y filmados, y el lugar que en ellos ocupan los personajes, pero también la historia del cine y la "gran Historia". . . . . . .

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Su heroína, Shosanna Dreyfus (Mélanie Laurent) consigue escapar de los nazis, al contrario que su familia. Y posteriormente decide vengar a los judíos. La relación con la Novia de Kill Bill parece evidente. E n mi primera versión, imaginé a Shosanna como una Juana de Arco judía. E r a más bien bad ass, lanzaba cócteles Molotov y disparaba con carabina a los camiones nazis; se escapaba corriendo por los tejados. Por último, transferí este personaje a la Novia de Kill Bill; en la reescritura, se parecían demasiado. Convertí a Shosanna en un personaje más realista. Es una superviviente, no una bad ass. Sin embargo, en el pequeño film que rueda para presentar su atentado en el cine, aparece en primer plano en pantalla, con las llamas lamiéndole el rostro: la imagen de Juana de Arco permanece... Al mismo tiempo es el diablo, Big Brother... Las referencias al cine de género, a Doce del patíbulo y a la serie B nos parecen casi superficiales. Pensamos más bien en Ser o no ser, de Lubitsch, basada en el teatro en una época en la que simular es cuestión de vida o muerte. Me enorgullece especialmente que algunas de mis escenas cómicas tengan un ligero toque de Ser o no ser (1942), en especial el desayuno con Goebbels. Y Sylvester Groth, que interpreta a Goebbels, es realmente bueno. E n efecto, las películas americanas de los años cuarenta son las que más han influido en Malditos bastardos, por ejemplo, las de Léonide Moguy, aquel ruso exiliado en París y luego en Estados Unidos, donde dirigió París After Dark (1943) y Aventura en Arabia (1944), con George Sanders, formidable. Me enamoré de aquellos filmes antinazis, en su mayor parte rodados por europeos exiliados en Hollywood, como Jules Dassin (Nazi Agent, 1942; Reunión in France, 1942), Douglas Sirk (Hitler's Madman, 1943) y Fritz Lang (El hombre atrapado, 1941, y Los verdugos también mueren, 1943).

sean muy diferentes y tengan una atmósfera distinta. Aquí, los géneros son otros, pero los dos primeros capítulos tienen una tonalidad de western, e incluso de spagueti-western, y el tercero correspondería a un film francés. Y a partir del capítulo cuarto, nos encontramos ante un film de misión bélica. E l inicio del cuarto podría ser la obertura de un film de género. ¿Por qué Francia? Le tengo más cariño a Francia que a Polonia o Checoslovaquia. Además, es u n país apropiado para una historia construida alrededor de un cine, impregnada por el amor al cine. Pero, en particular, porque los nazis ocuparon Francia, como los japoneses China, contrariamente al modo en que los japoneses ocuparon Filipinas o Birmania. Quiero decir que era posible existir al margen de la esclavitud durante la Ocupación. Por lo tanto, tenía más libertad con mis personajes, que no se encuentran sometidos a una presión constante.

¿Y Esta tierra es mía (1943), de Jean Renoir? Oh, me encanta Esta tierra es mía, la adoro. ¡Y la idea de que Renoir estaba exiliado lejos de París parece tan absurda! E l primer plano, cuando los nazis atraviesan la plaza del pueblo... es emocionante saber que lo ha filmado Renoir. ¡Y George Sanders! También aparece en Confessions ofa Nazi Spy (1939), de Anatole Lir^^ak. V i todas esas películas y me pareció de locos que George Sanders estuviera en todas partes: es, realmente, la estrella del género. Cuando bosquejé el personaje de Hicox (Michael Fassbender), el crítico de cine miembro de un comando británico, me dije que Sanders habría sido perfecto para el papel. Llegué incluso a escribir: "Entra Hicox; se diría que es George Sanders, joven". ¡Y el general Fenech (Mike Myers) interpreta con él como George Sanders viejo! M i plano preferido del film también procede de los años cuarenta: cuando Shosanna se apoya contra la ventana de ojo de buey del cine. Enfrente, en la calle, vemos el cartel de u n film con Bridget von Hammersmarck (Diane Kruger). Las dos mujeres nunca llegan a encontrarse. p)ero ambas conspiran por el mismo objetivo y cohabitan, furtivamente, dentro de ese plano. Encontré ese ojo de buey en una de mis "películas George Sanders": The Prívate Ajfairs ofBelAmi (1947), de Albert Lewin, cuando el actor acude al apartamento abuhardillado de la mujer casada. También me gusta el plano con grúa que une > pasa a pág. 10

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el capítulo 1 con el 2: os llevo a París de la mano de la música country swamp. ¿Cómo ha trabajado con las composiciones de Ennio Morricone? Morricone es el maestro del cine. Utilicé mucha de su música en Kill Bill y en Death Proof; desde el principio tenía la idea de volver a ella en este film, para consolidar el aspecto de spaguetdwestern. Ya en el guión pensé en el tema de la película Revolver (Sergio Solima, 1973) y concebí el ritmo a partir de ese fragmento. Sergio Leone me ha influido mucho, pero como no hago westerns, me apropio de su estilo. No lo copio, me sirvo de sus atmósferas y las aplico a géneros que él no abordó. Morricone juega u n papel importante en este proceso. Pero en Malditos bastardos se dan cita todos los grandes compositores del cine: Lalo Schifrin, Morricone, Dimitri Tiomkin, Charles Bernstein, Elmer Bernstein... Es como su idea de introducir a Hitler y Goebbels en la misma sala de cine. ¿Dudó en el momento de prender la mecha, al montar, en la banda sonora, Cat People (Putting Out Fire), de David Bowie? Nunca habría encargado a un compositor u n fragmento musical sobre Shosanna. M e gusta que esa canción de segunda mano adquiera u n sentido nuevo y que podamos escuchar la letra y decir que funciona. E n lugar de u n tema musical ideado para la ocasión o una pesada voz en ojf, prefiero que una canción existente juegue el papel de u n monólogo interior. Adolf Hitler en la versión pulp de Quentin Tarantino

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El lugar de la catarsis: un cine solitario en el París ocupado

Sin embargo, las películas antinazis de los años cuarenta estaban animadas por el afán de combatir al enemigo, una suerte de objetivo primario que acaso la reelaboración del género puede erosionar... E n realidad prefiero trabajar en los subgéneros, más específicos. Nunca sigo los códigos al pie de la letra, sino los placeres que procuran; quiero presentarlos como nunca los han presentado. Pero se trata tan sólo de u n punto de partida. Pretendo trascender el género, subvertirlo u n poco, pero también cumplir las promesas. Puedo divertirme con los géneros a lo largo de u n film, pero en un determinado momento.

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estoy obligado a construir un climax que funcione como es debido. Y es la primera vez que he jugado a fondo este juego. Cuando Shosanna proyecta la última bobina durante el preestreno, no puedo jugar a la subversión, ya que entonces me distanciaría, me situaría en la meditación sobre el género. Es una de las "grandes secuencias" con las que, después del combate de artes marciales en Kill Bill, me pongo a prueba cinematográficamente. E n Death Proofíue la persecución automovilística; aquí es la escena al estilo de E l Bosco. No sólo pretendo que estas secuencias-desafío estén logradas: quiero que sean las mejores en su género. Días antes de rodarlas me siento muy nervioso, porque soy muy capaz de equivocarme. Las preparo técnicamente. N o sé hacerlas antes de rodarlas, pero también soy consciente de que tengo que confiar en mí, y que las ideas surgirán en el proceso. L a determinación te permite encontrar soluciones. Puedes teorizar durante años y sólo en el momento del rodaje te podrás decir: "Ah, sí, vale, lo he entendido". De ahí la enorme ansiedad cuando todo sigue abierto. No hago storyboard, tan sólo tengo algunas imágenes en mente, pero sé que en el momento preciso, lo conseguiré. E n la escena del incendio, instalamos la pirotecnia, pero en realidad no visualizo el muro de llamas: tengo que ver si es suficiente, si me he quedado corto, etc. E l primer día ensayé la escena con los dobles, la avalancha, sin el fuego; así disipé días enteros de angustia y me dije: "De acuerdo, funcionará, va a salir bien". Siempre ocurre así en las secuencias de acción: si intentas hacer una lista de los planos, tienes la impresión de que harán falta mil, pero al rodarlos, te das cuenta de que los tienes, consigues cubrirlo todo. Por qué el cine que dirige Sliosanna se llama Gamaar? Debía llamarse Garmar, pero mi decorador se equivocó. A ú n sigo hecho una fiera. Cuando yo era pequeño, mi padre me llevaba al cine Garmar, en Montebello, en Los Angeles Este. Era mi preferido. Cerró a principios de los años ochenta. Cuando v i que estaba mal escrito, pensé: "¡Será gilipollas!", pero no paré el rodaje, habría sido como castigarme a mí mismo. A decir verdad, todo lo que era incorrecto desde el punto de vista de la documentación sobre la Francia de la época lo he tenido que rectificar yo: mi decorador contrató a un documentalista que trabajó mal. Por ejemplo, me mostraban carteles de películas de la época y yo les decía: "No, no podemos utilizarlos. ¿Por qué? ¡Porque esas películas fueron prohibidas por los nazis, idiotas!". Preferían un atrezo bonito a uno verdadero. Colocaban carteles de películas con Lihan Harvey; pero cuando ella abandonó la Alemania nazi, era imposible incluso pronunciar su nombre, hasta tal punto la odiaba Goebbels. Casi todos los personajes de Malditos bastardos son, al menos, bilingües. Pero los Bastardos son falsamente políglotas; io simulan imperfectamente. E n efecto, como a menudo ocurre con los estadounidenses que creen dominar una lengua extranjera. Me alegró mucho la reacción del público en el auditorio Lumiére. Cuando trabajas una película, siempre hay una secuencia que plantea problemas, y con frecuencia se trata de una secuencia cómica: ¿funciona? Me gusta, me parece simpática, pero... Sólo lo descubres en el estreno del film: el público se ríe o > pasa a pág. 12

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no se ríe. Si no ríe, tengo la opción de dejarla a pesar de todo: la secuencia puede ser espiritual sin ser hilarante. La cuestión se planteó en la escena en la que Aldo Raine (Brad Pitt) y sus hombres se ven obligados a hablar italiano en el preestreno: ¿no es un poco disparatado? ¿No rompe el suspense? A mí me hacía gracia, pero dudaba. Sin embargo, en la sala Lumiére la gente se desternilló. Y no sólo por el italiano ridículo de Aldo, sino también porque el coronel Landa habla italiano perfectamente. Los Bastardos podrían hablarlo, han combatido en Sicilia, pero en cuanto abren la boca, te dices: "¿-Ese es su italiano? ¡Entonces, están jodiaos!". Las máscaras lingüísticas caen incluso antes, en la taberna La Loulsiane. Es la secuencia de la que estoy más orgulloso. Treinta minutos en u n espacio tan limitado; el objetivo es mostrar hasta qué punto es minúsculo. Nadie puede escapar, están atrapados. A partir del momento en el que empiezan los tiros, es inevitable que todo el mundo se convierta en blanco. Es u n Reservoir Dogs en miniatura, reducido a media hora y rodado en alemán. En un alemán imperfecto, en el caso de Hicox (Michael Fassbender), un británico nacido en Alemania. De hecho, habla u n buen alemán, pero su acento es u n poco extraño. E n esta escena, la idea es evitar los lugares comunes de las películas bélicas, del género: se neutraliza a un centinela sin que el chico tenga tiempo de gritar (aquí lo hacen, pero cortándole el cuello, lo que efectivamente le impide gritar), o bien: uno tumba a u n soldado alemán, se pone su uniforme y, como por arte de magia, ¡es la talla correcta! Sin hablar de los lugares comunes relativos a la lengua, siempre falaces. Se suponía que Melanie Griffith tenía que hablar como una pastora tirolesa en Aldo Raine y su mandíbula: "Cosas de Brad..."

Resplandor en la oscuridad (Shining Through; David Seltzer, 1992)... M i personaje, Hicox, habla un alemán fluido, pero no se trata de eso: es una cuestión de dialecto. ¿El dialecto es a la lengua lo que el subgénero al género, para usted? Ciertamente. Y cuando H i c o x se deja atrapar, no es tan evidente: tan sólo hay una duda respecto a su acento. Cuando el oficial de la Gestapo le pregunta de dónde es y el amigo de H i c o x le responde que no tiene que dirigirse a ellos en esos términos, el oficial responde: "No le estoy hablando a usted, teniente Munich, ni a usted, teniente Francfort; le hablo al capitán No-sé-sabe-de-dónde". Esta dificultad del bilingüismo es real, aunque el cine la torna difusa. Aparte de Diane Kruger, que interpreta a Bridget von Hammersmarck, me habría costado mucho encontrar a un actor alemán que pasara realmente por americano. ¿Por qué el comando judío-americano está dirigido por el no judío Aldo Raine? Hay toda una historia detrás de este personaje. Es u n chico de las montañas de Tennessee. No es judío, pero está ahí para luchar contra el racismo; si sobrevive, volverá a sus Smoky Mountains para combatir al K u Klux Klan. Sabe que, al escoger a soldados judíos, puede transformar el antinazismo en una "lucha sagrada". Tienen un estímulo del que carecen los otros americanos. Los otros luchan por la patria, se permiten el lujo de ser soldados; ellos tienen la obligación de ser guerreros. Hacer alarde del carácter judío es también una forma de provocación en la Europa del Reich. Absolutamente. L a hora de la venganza sonó para sus familias que se quedaron en E u r o p a y fueron asesinadas por los boches. Vuestras abuelas sucumbieron a la impotencia cuando llamaron a su puerta, sufrieron. Vosotros sois sus nietos americanos, os respalda la nación más grande del mundo. ¡Os toca hacer sufrir! ¿Por qué Raine tiene una cicatriz alrededor del cuello? Es una quemadura provocada por una cuerda. No puedo revelar su origen. Es un secreto. ¿Hay prevista una precuela? Si la hay. el secreto será revelado. ¿Por qué tiene una mandíbula prominente? Cosas de B r a d _ En Death Proof, simuló rayaduras en la película, saltos de imagen y la falta de una twbina. Pero en Malditos bastardos va más lejos al convertir lo inflamable de la película de nitrato en el arma de un atentado antinazi. Además, en los créditos da lasgncias a Monte Hellman, cuya Carretera asfaltada de dos erecciones (Two-Lane Blacktop, 1971) concluye cuando ta petícula se quema. Carretera es verdad, ao había pensado en ello. E n realidad le doy las gracias a l i a n t e Hellman por la primera secuencia, i n s p i r a d a O L A t n n á d e f huracán (1966). Pero en efecto, la idea

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Shosanna (Mélanie Laurent) apoyada contra la ventana de ojo de buey en el cine: el plano preferido de Tarantlno

del nitrato me pareció muy sugerente. Por un lado, es una fértil metáfora del poder del cine, y por otro no es una metáfora sino una verdad literal: cuando disponemos de película de nitrato, no necesitamos dinamita. Literal y metafórico: formidable. Durante la escritura me pregunté cuáles serían las películas apiladas para provocar el incendio. E n una versión, la propia Shosanna era la que prendía fuego; sostenía una bobina y la encendía como u n cartucho de dinamita; dudaba en la elección del primer film que había que quemar: bien El judío Suss (1940), así la creación monstruosa de Goebbels causaría su propia destrucción, o bien la primera bobina de La gran ilusión (1937), y así Papá Jean destruiría a los nazis a su lado.

otra cosa. Siempre me he dicho: poco importa a dónde vamos, sigamos adelante. Uno de esos caminos sería el relato histórico: el modo en que Hitler y Goebbels murieron en la realidad. Sí, y a decir verdad, me disponía a seguir ese camino. Pero en mitad del proceso de escritura me dije: mis personajes ignoran que pertenecen a la Historia, y en mis películas nunca han formado parte de una historia preescrita, entonces, ¿por qué eso debía cambiar de repente? No ocurrió en la realidad porque mis personajes "no han existido". Pero en cuanto los sumerjo en la Historia, ésta queda modificada. L a lección de la ciencia ficción consiste en que si remontas el tiempo y cambias un detalle, todo se altera. Sólo me queda intentar que esos hechos sean plausibles, y no me refiero sólo a Shosanna y a películas de nitrato, ni a los Bastardos y su bomba, sino a Fredrick Zoller (Daniel Brühl): si u n soldado alemán se hubiera mostrado especialmente heroico en una batalla, Goebbels habría rodado un film sobre él, y de haber tenido los rasgos de Brühl habría interpretado un papel, como Audie M u r p h y tuvo un papel en Regreso del infierno (To Hell and Back; Jesse Hibbs, 1955). De hecho, Goebbels encargó al final de la guerra > pasa a pág. 14

'Lo que cuento no sucedió en la realidad, pero al sumergirlo en la Historia, ésta queda modificada"

Habría dos versiones de la muerte de Hitler y Goebbels: la que ofrece Malditos bastardos y su verdadera muerte histórica. Uno de mis puntos fuertes como escritor consiste en que nunca prohibo a mis personajes ir donde les apetece. Ellos mandan, yo les sigo. No importa que yo tenga una trama, ellos pueden desviarse, demostrarme que es chunga. U n personaje avanza por un camino. Cuando llega a un cruce, los guionistas cortan la mayor parte de los caminos, porque no asumen aquello en lo que se convertiría la historia: ya no sería una película, sería

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El nazi Hans Landa en la primera secuencia del film

un film de este estilo, Kolberg (Veit Harían, 1945), cuando los nazis ya sabían que no había nada que esperar en los campos de batalla y que la propaganda era el único frente que quedaba. Si ZoUer hubiera existido, Goebbels habría producido " E l orgullo de la nación" y organizado un preestreno en París, donde podría haber tenido lugar un atentado.

recordará que el héroe de esta aventura es Hans Landa; es su plan, él es el héroe, recibirá la legión de honor americana, etc. Pero la Historia no dirá nada de Shosanna. E l mundo ignorará para siempre lo que ella hizo. Todos los que vieron la película han muerto. ¿Cuántas veces, en el curso de la Historia, se han truncado los hechos y los héroes han sido olvidados?

El atentado es plausible una vez que las puertas de la sala de cine se cierran a cal y canto, como para ser impermeables a la Historia. Suelo asistir a muchos preestrenos, y una vez que la película empieza bien y cautiva a los espectadores, los pasillos se quedan desiertos y los vigilantes se van a fumar u n pitillo.

Sólo la ficción puede imaginar su gesto. ¿Es por eso por lo que procura mostrar el cine doble y completamente destruido, primero por el fuego y luego por la bomba de los Bastardos? E l nitrato es muy inflamable, por lo que la bomba de los Bastardos es inútil. Pero el hecho de que estalle viene a borrarlo todo. De existir sólo el incendio de Shosanna, la secuencia debería durar cuatro minutos más. La bomba es más económica, disipa toda duda sobre eventuales supervivientes. Además, cuando tienes a tu disposición dos grupos de héroes, quieres que los dos participen.

Como aquel Jefe de estudio que dijo al terminar una proyección: no he salido a orinar, así que la película debe ser buena. ¡Exactamente! Es mi aspecto sádico: en la sala, te encuentras en la misma situación que los nazis ante el film. Por eso nunca se pasan películas de catástrofes en u n avión. Os encierro en un cine y os muestro el incendio de una sala. Me gustaría que los espectadores miraran alrededor y se dijeran: "¡Sería de locos si esto pasara ahora!". Pero hay algo más. Todos sabemos que Hitler no murió en el incendio de u n cine. ¿Qué es la Historia? Hechos conocidos por mediación de los escritos de los historiadores. L a película muestra que, finalmente, la Historia

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Cuando Shosanna dice, en la película que ella proyecta a los nazis: ~Esta es la venganza de los judíos", no podemos evitar pensar en las consecuencias políticas del hecho de que, históricamente, esa venganza no tuvo lugar, y también pensamos en Israel y en todo lo que vino después. Sin embarga en mi guión, todo eso aún no ha sucedido. Escribí un epfloBK coatí» días después del atentado, Alemania se rinde.

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Si la guerra hubiera acabado en junio de 1944 gracias a los americanos, la guerra fría habría sido diferente. Los rusos se habrían quedado con Polonia de todas formas, pero Alemania no se habría dividido en dos y el equilibrio entre Estados Unidos y el mundo comunista habría sido distinto. Es fácil apreciar las vastas consecuencias de este cambio de guión. Si escribo una secuela, estará situada en un futuro alternativo. Su desvío de la Historia podría haber ocurrido desde el principio: el granjero francés que esconde a los judíos, el señor Lapadite podría no haber confesado.

No, eso no habría cambiado nada, salvo que habría muerto y su familia con él. El coronel Landa, que llega a su casa al principio, se presenta como un agente de la "libre elección", pero se trata de una ilusión. Es su técnica: no preguntar nada directamente pero hacer hablar a los otros. En el desayuno con Shosanna, ¿por qué Landa le ofrece un muy hitchcockiano vaso de leche?

Hay dos niveles. Tal vez sabe quién es ella y le toma el pelo. Pero, por otro lado, ¿qué se puede beber con una tarta de manzana? (risas). Existe Sospecha (1941), claro: ya lo intenté, pero sin éxito. Coloqué una luz en un vaso de vodka naranja en una escena nocturna de Jackie Brown (1997). ¡Pero fue algo ridículo, parecía el experimento de un sabio loco! ¡El vaso parecía una bombilla! Landa es un director, un director de escena...

Alguien me dio a entender que, en cierto sentido, era un poco mi sustituto; es un showman como yo, un narrador. Da la impresión de conocer siempre tus secretos. Sin que el diálogo los subraye, comprendemos progresivamente sus métodos. En todas las proyecciones de Cannes, cuando le dice al granjero Lapadite: "Hablo un francés tan malo que me cansa seguir en esta lengua; ¿podríamos pasar al inglés para el resto de la conversación?", la gente rió porque creyó que se trataba de una convención para pasar del francés al inglés. Pues muy bien. ¡Adelante, equivocaos! Pero al final de la escena, comprendemos por qué lo ha hecho. Forma parte de su técnica de interrogatorio; pretende: 1. Desestabilizar a Lapadite prohibiéndole hablar en su lengua materna, y 2. Poder hablar de los judíos ocultos bajo el suelo sin que ellos comprendan lo que dice. Y cuando afirma, en inglés: "Ya que están ahí abajo y no se han movido entiendo que no hablan inglés, pero ahora voy a volver al francés y quiero que siga mi juego, ¿está claro? Seeeeeñor Lapadiiite...", es algo ñipante [risa de ogro]. A continuación, el inglés no se utiliza nunca como una convención: Landa habla alemán, francés, italiano e inglés. Pero en el café, con Shosanna, se limpia las migajas de la tarta de manzana y le pregunta: "¿Ha probado ya el strudel de aquí?". El hombre que ha matado a su familia le imparte un curso sobre el strudel y la nata. "¡Espera a la crema!". Mi montadora y yo la convertimos en una de nuestras expresiones favoritas: espera a la crema, wait for the good stujf. Declaraciones recogidas en Cannes, mayo de 2009 © Cahiers du cinema, n 646. Junio, 2009 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

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CRITICA

Pulp (History) Fiction CARLOS F. HEREDERO

Hay al menos dos razones bien visibles (una de orden estrictamente fílmico y otra de naturaleza historiográfica-ideológica) por las que Malditos bastardos va a estar en el centro de algunas polémicas condenadas a cruzarse entre sí. La primera tiene que ver con el hecho de que el cine sea, en este caso, no sólo el "almacén de formas" subgenéricas del que Quentin Tarantino extrae los materiales que después reelabora con mayor o menor virtuosismo (a la manera de Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill o Death Proof), sino también la propia materia dramática y, a la vez, vehículo sustancial del discurso de fondo que subyace bajo el film. L a segunda pone en juego una apuesta todavía más arriesgada: la voluntad explícita de fantasear con la Historia y de reescribir su rumbo mediante una construcción imaginaria en la que personajes de ficción conviven sin dificultades con figuras históricas de enorme relieve. Digámoslo claro: éstas son las dos apuestas de riesgo sobre las que pivota no sólo lo esencial de la película, sino también su propia razón de ser. Y no se trata, además, de dos opciones independientes, dos factores que puedan tener vida propia al margen uno del otro: si las formas del cine ya no se conforman con permanecer en la retaguardia referencial, y si éste irrumpe en las imágenes para imponer la puesta en escena de su propia materia (la estrictamente visual y la escenográfica, desde luego, pero también la de su inflamable soporte de nitrato) no es sólo por un prurito meramente cinefilo, sino para intervenir con plena determinación en el curso de la Historia, para jugar un rol de primer orden dentro de un relato histórico del que el cine (el cine real, la historia misma del cine, y del cine europeo en este caso) también forma parte sustancial. A la sazón, los protagonistas de Malditos bastardos se relacionan intensamente con la historia viva del cine europeo. E l teniente británico Archie Hicox (Michael

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Fassbender) resulta ser también u n crítico de cine que ha escrito un sesudo libro de estudio sobre la obra de Georg W. Pabst; un soldado alemán y una joven judía dueña de un cine (Shosanna / Mélanie Laurent) discuten sobre M a x Linder y Leni Riefenstahl; la actriz Bridget von Hammersmarck (Diane Kruger), presentada como una rutilante estrella de la U F A y, a la vez, agente doble al servicio de los aliados, es un evidente trasunto ficcional de Lilian Harvey, la famosa actriz que facilitó la huida a Suiza de un coreógrafo amigo suyo y que se vio obligada a abandonar la Alemania nazi; y u n general inglés (Mike Myers) se llama Ed Fenech, en transparente alusión de Tarantino

director de Hostel) que funciona como una réplica paródica del verdadero cine de propaganda impulsado por Goebbels. Y a la historia del cine europeo pertenece, igualmente, otro subgénero: el spaghetti-westem, cuyos códigos toma prestados Tarantino para filmar la primera secuencia tras un letrero inicial que no debería dejar lugar a dudas: "Erase una vez en la Francia ocupada por los nazis...". A partir de entonces se nos introduce en un cuento de hadas pulp, capaz de barajar con insólito desparpajo la relación de la ficción con la Historia y de transgredir, con el mismo descaro, todas las expectativas y moldes genéricos propios del cine bélico "de comandos" (modelo Doce del

Es el cine como utopía, como "representación irreal" que aspira a reinscribirse en la Historia, como dispositivo para la proyección de las fantasías a su admirada Edwige Fenech, conocida actriz de cine hlaxploitation europeo. Esta última derivación hacia el territorio del subgénero enlaza, a su vez, con la explícita y reconocida deuda que el propio título original del film (deliberadamente distorsionado en su escritura: Inglourious Basterds) mantiene con Aquel maldito tren blindado (Italia, 1978), que se estrenó en E E U U como The Inglorious Bastards (aquí sí, correctamente escrito), un producto bélico-blaxploitation dirigido por Enzo G. Castellari, a quien se le dan las gracias en los créditos finales, y al que Tarantino le ofrece aquí un breve carneo como general alemán, premeditado eco del carneo que Castellari hacía también en su propio film, cuyo actor protagonista (Bo Svenson), a su vez, hace otro carneo -como coronel americano- dentro de la película que se proyecta para los dirigentes del Tercer Reich, titulada El orgullo de una nación: un film de propaganda nazi (filmado en realidad -¡percutiente paradoja!- por el actor judío Eli Roth,

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patíbulo, para entendemos). E n realidad, una fantasía histórico-ñ'lmica de soterrado diapasón romántico, salpicada de "bocadillos" dibaiados sobre la imagen (a la manera de u n colorista cómic pop), dividida en cinco capítulos casi independientes entre sí, cincelada a machetazos un tanto bruscos (j a veces también desequilibrados, a]gD caprichosos e incluso autoindulgentes. que de todo hay en su desigual metrsge). pero dotados de exuberante ^'i^tuosislIlo y capaces, sobre todo, de proponer - s i n engolar la voz y sin afán de trascendencia- sugerentes potencialidades de la imaginación. Entramos pues en Malditos bastardos con las formas de u n ^xighetti-western para sumergimos en una pausada y larga conversación de casi veinte minutos (la primera de las cuatro o cinco dilatadas set-pieces que confonnan la totalidad del film), cuyo piocagonismo pertenece por entero a la figura de Hans Landa (Christoph W a h z X d o f i d a l de las SS que es el gran hallazgo d d fihn y en cuyo re-

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trato Tarantino da lo mejor de sí mismo: por la inteligente, cultivada, políglota y viperina verborrea que le ofrece y por su capacidad para dibujar un demonio tan aterrador como fascinante (lo que le hace aún más aterrador). Figura mayor de la galería fílmica nazi, Landa es un gigante cuya encarnadura reabsorbe - e n un registro ala vez paródico y verosímil- todos los tópicos del estereotipo construido por el subgénero bélico de referencia.

Sucesión de transgresiones Lo que viene después, una vez atravesado tan insólito prólogo, será de nuevo una transgresión tras otra. Primero, porque la actividad bélica del comando supuestamente protagonista (un grupo de soldados judíos americanos) consiste en rebanarle el cuero cabelludo a cuanto soldado nazi se encuentran por el camino, cuando no reventarles la cabeza con un bate de baseball (gentileza de uno apodado "el oso judío" / E l i Roth) y, además, porque

ese activismo apenas ocupa un tercio del metraje. Luego, porque la narración se desintegra en el interior de esos grandes bloques dialogados cuya dilatación temporal interna (véase el artículo de Ángel Quintana, pág. 18) es llevada aquí por Tarantino más lejos que nunca. Y tercero, porque esta es una película donde el lenguaje -mucho más que la actividad bélica propiamente dicha- emerge como uno de los temas centrales de su dramaturgia: lenguaje que se sustenta sobre una auténtica babel idiomática (francés, inglés, alemán, italiano), pues no sólo cada personaje habla en su propia lengua, sino que además muchos de ellos se deleitan en hablar el idioma de sus interlocutores para dominar la conversación o para hacerse pasar por lo que no son. Lenguaje que es también el del cine, por supuesto, porque sólo el lenguaje fílmico puede dar cuerpo a la delirante fantasía pop en la que desemboca el film (¡Aviso: es inevitable contarlo!, pueden

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dejar de leer aquí, si lo desean), cuando una nube de humo parece encarnar, al corporeizarse fuera de la pantalla, toda la monstruosidad nazi que el haz de luz está proyectando en ese momento (el citado film de propaganda). E l hecho de que toda la cúpula del Tercer Reich (Goebbels, Boorman, Goering y H i t l e r incluidos), atrapada dentro de un cine parisino, acabe siendo literalmente "gaseada" por una joven judía -que a su vez filma su propia película para proyectársela a los genocidas- y por su apuesto amante negro, cuando ambos incendian los nitratos fílmicos almacenados, y a la vez hecha pedazos por la bomba que colocan los Bastardos (también judíos, pero dirigidos por un americano de origen indio: Aldo, el Apache / Brad Pitt), va mucho más allá de una exultante revancha poética... Es "el cine como patrimonio cultural capaz de autoinmolarse en aras de una causa justa, el cine como imagen proyectada que sale literal y físicamente de > pasa a pág. 18

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la pantalla para dar cuenta de sus verdugos", decíamos al volver de Cannes. Pero también un cine capaz de releer los subgéneros para edificar sobre la memoria de sus viejos materiales una impetuosa obra personal del arte pop americano. Y, al mismo tiempo, u n cine bigger than Ufe que viene a reivindicar, sugería Jean-Míchel Frodon, "un espacio intermedio, liberador, en el que vuelven a articularse conciencia y sueño, comprensión del mundo e impulso para actuar" (Cahiers-España, n" 24). E l cine como utopía, como "representación irreal" que aspira a reinscribirse en la Historia, como dispositivo de proyección de las fantasías; un cine, en definitiva, que pone a prueba su capacidad de dialogar con lo real. Ya lo dice Tarantino: "siento que, si mis personajes hubieran existido en la realidad, todo lo que ocurre en la película habría sido realmente así". Y la clave es que sus imágenes transmiten exactamente esa misma sensación sin dejar de exhibir, al mismo tiempo, su naturalezapu/p y su dimensión fabuladora, impregnadas ambas por un cierto registro burlesco que dinamita todo naturalismo y por una arroUadora vitalidad. Con todos sus baches y con no pocos caprichos autocondescendientes (la aparición de Churchill, o la secuencia de Hitler en su despacho, perfectamente prescindibles ambas), con su irritante punto de ejercicio exhibicionista y autosatisfecho. Malditos bastardos abre una brecha -saludable, desprejuiciada, necesaria- por la que, de ahora en adelante (digámoslo a la manera de Jacques Rivette), deberá pasar cualquier intento de volver a trabajar o reflexionar sobre la relación entre el cine bélico y la Historia.

Malditos bastardos (IngiouriDus Basterds) Nacionalidad Dirección y guión Fotografía Montaje intérpretes Producción Distribución Duración Página web Estreno

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EE UU, Alemania, Francia, 2009 Quentin Tarantino Robert Richardson Sally Menke Brad Pitt, Méianie Laurent Christoph Waitz, Eli Roth Universal Pictures, A Band Apari Universal Pictures 153 minutos www.universalpictures.es 18 de septiembre

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El tiempo dilatado ÁNGEL QUINTANA

Una imagen de ta larga

Las últimas películas de Quentin Tarantino han alimentado un horizonte de expectativas previo a su visionado que ha decepcionado a ciertos espectadores, admiradores del cineasta, cuando estos han comprobado que entre lo prometido y lo ofrecido se han producido curiosos cambios. Death Proof (2007) fue esperada como una película típicamente grindhouse con hemoglobina a borbotones, pero al final resultó ser una curiosa mezcla entre una sitcom femenina y un reportaje sobre las habilidades de unas Amazonas transformadas en conductoras del infierno. Malditos bastardos fue esperada en Cannes como el retorno del cine de comandos, pero protagonizado por un batallón de soldados descerebrados capaces de aniquilar a los nazis con un cinismo nunca visto en el género. Sin embargo, la película ha terminado siendo una celebración del poder del cine para alcanzar la utopía de transformar la Historia. E l anunciado cinismo del comando ocupa un lugar secundario, pues lo que domina es la historia de la venganza de una joven judía, dueña de un cine en el París ocupado. Así, la serie B originaria de Enzo G. Castellari que sir-

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1 ia tac<e^a "La Louisiane"

vió de punto de partida a Tarantino {Aquel maldito tren Undada;1978) ha terminado mutando hacia otros mafeemles que giran en tomo a b l á J u i a d d d n e en los años de la o c u p a d ñ i K L De todos ^ ia decepción que las películas de "^rmümo pueden provocar no viene áetamimata p o r la forma en que se han trmuímmado los proyectos, sino por cómo dciaeaBla juega con una peculiar poética de h d b a d ó n del tiempo. Después de « | w y i X L Í ó n en Cannes, las críticas de los s de Malditos bastardos se la excesiva duración de su staban la necesidad de corlar escenas y criticaban el modo «> « I director perdía el tiempo en banales poniendo en crisis hs. escenas de acción. De hecfao^lai incógnita que ha rodeado durante ta meses el estreno comercial deJ bastardos no ha sido otra que la deas d a n c i ó n definitiva. E n el catálogbddfcflíialde Cannes se anunció una versidade M O minutos, que finalmente acabó I C S A I M I O de 140. En la distribución comeiCBidelapelícula parece que el tiempo se vadae a alargar hasta

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A la izqda., Death Proof, entre la sHcom femenina y las Amazonas del infierno; a la dcha., Pulp Fiction: la secuencia final del almuerzo en el restaurante

los 153 minutos. Particularmente, creo que el principal problema de Malditos bastardos reside en que su duración es excesivamente corta, pues debería durar una hora más. La película necesita tiempo para expandir sus largas setpieces y para conferir, como sucede en las dos partes deKillBül, una mayor unidad global a los diferentes elementos de la obra. Para que el genio de Tarantino estalle con fuerza es necesario darle tiempo para la resolución de las secuencias, es preciso dejar que los elementos más banales generen una espera de la que sólo puede estallar la emoción.

Beckett y los iconos del pop E n 1993, después de descubrir con inusitado extrañamiento la figura de Quentin Tarantino frente a Reservoir Dogs, el crítico José Luis Guarner advirtió que el thriller del nuevo cineasta era una extraña mezcla entre el teatro de Samuel Beckett y los iconos de la cultura pop. La muerte impidió que Guarner pudiera ver ninguna otra película de Tarantino, pero el crítico ya intuyó que la novedad no venía motivada por las vistosas estructuras narrativas, ni por la pasión por la violencia, sino por la capacidad para hacer convivir el teatro del absurdo con los modelos de la cinefilia. Esta extraña mezcla se ha ido depurando a medida que avanzaba la filmografía del cineasta hasta el punto de convertirse en una curiosa simbiosis estilística. Todas sus películas transitan entre la dilatación y la atracción, entre la creación de una atmósfera de calma tensa y el estallido de algo inusual capaz de alterar los códigos tradicionales de la verosimilitud para encontrar una cierta esencialidad.

Si analizamos Pulp Fiction veremos que su novedad no reside en cómo su estructura circular provoca que el relato se v i sualice hasta llegar a espectacularizarse, sino en cómo toda la película funciona a partir de destellos sorprendentes, que actúan como si fueran el instante de revelación que surge de una larga espera. La secuencia inicial acontece en un restaurante en el que una pareja almuerza charlando hasta que se convierten en unos "Bonnie and Clyde" de la última generación. La banda sonora subraya la explosión de energía de una puesta en escena abrumadora; sin embargo, después de los títulos de crédito el ritmo frenético no tiene continuidad. La película se tranquiliza y, en vez de encadenar las acciones, asistimos a una larga conversación donde otros matones discuten sobre las diferentes cualidades de las hamburguesas. E n vez de convertir el relato en una acumulación de causas y efectos, Tarantino juega a la digresión porque ésta privilegia siempre la capacidad de sorpresa. Si nos preguntamos de dónde procede este juego, encontraremos fácilmente la respuesta en la peculiar estructura de las películas de Sergio Leone. E n ellas el tiempo se dilata hasta convertirse en un concepto irreal y la tensión es siempre más importante que la acción. La diferencia entre Leone y Tarantino reside en que mientras el primero utiliza el silencio como estilización, el segundo juega con la palabra. E n Malditos ¡bastardos el juego dialéctico de Tarantino llega a los niveles más altos de paroxismo ya que la palabra es plurilingüe. La escena inicial propone una estructura basada en u n curioso

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ejercicio de reescritura de los momentos iniciales de Centauros del desierto (John Ford, 1956) a la manera de Sergio Leone, cambiando el mundo del western por el de las películas bélicas. La secuencia describe la masacre de una familia de judíos por un comando nazi. E n ella se establece uno de los hilos conductores de la trama, consistente en la creación de una superviviente que se transforma en la típica heroína tarantiniana obsesionada por la venganza. L o peculiar del momento reside en que Tarantino concentra sus esfuerzos en articular una larga conversación en francés y en inglés entre el oficial alemán y el agricultor francés. E l juego dialéctico otorga al momento una clara autonomía. Es como si el prólogo, en vez de servir de vehículo al clásico juego de causas y efectos, sirviera para modelar los personajes. Lo mismo ocurre en la escena más larga de la película, en la que asistimos a los juegos de los Bastardos americanos y de una doble espía en una taberna llamada 'La Louisiane'. El tiempo convierte las situaciones en paradójicas y las diferentes lenguas hacen aún más abstracta la poética beckettiana. Toda la apuesta sobre el absurdo consigue preparar al espectador para los momentos finales. La estilización secuencial permite a Tarantino distanciarse de los mecanismos narrativos clásicos para advertir al espectador de que Malditos bastardos no guarda ninguna relación con el mundo factual, sino con un universo construido a partir del propio cine. E n ese mundo, las leyes no tienen nada que ver con la verosimilitud y lo paródico se impone como poética.

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Hemos leído ( y seguiremos leyendo) ya hasta la saciedad que Malditos bastardos es la revancha que se toma el cine contra la Historia. Pero hay otro acto de clara reivindicación dentro de la película, la del cine popular contra un cine que trata los temas importantes con la gravedad que estos exigen. La cinta está plagada de personajes que merecerían una aventura para ellos solos: un comando que podría protagonizar un film 'jewxploitation', una espía alemana salida de un film de Sternberg, un negro que, inexplicablemente, vive tranquilo en el París ocupado... Entonces, ¿por qué todos ellos quedan oscurecidos y arrinconados por la gigantesca sombra del nazi Hans Landa? E l actor que lo interpreta, Christoph Waltz, se hizo con el premio a la mejor interpretación en el Festival de Cannes, lo que demuestra que la intuición de Quentin Tarantino era acertada: es el personaje de la película. La primera aparición de Hans Landa se produce a los compases del tema La condanna, que Ennio Morricone compuso para el duelo final del western de Sergio

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Sollima El halcón y la presa (1966). La pieza propone la insólita fusión del Für Elise de Beethoven con las hiperbólicas orquestaciones de Morricone, o, dicho de otro modo, la alta cultura tedesca devorada por el fervor latino del spaguetti-western. Tarantino entiende a la perfección que si los nazis nunca aparecieron en el western fue por un simple problema cronológico, no por falta de ganas. De hecho, El halcón y la presa y otros westerns (Grupo salvaje, 1969; ¡Agáchate maldito!, 1971) hicieron la trampa de introducir malvados aristócratas germanos y militares prusianos que servían como sustituto de los nazis sin necesidad de caer en anacronismos. Así que Malditos bastardos cumple el sueño de cualquier niño criado en un cine de barrio (o en un videoclub, como Tarantino): ver a los nazis saliendo de u n spaguetti-western. Hay toda una postura detrás de semejante broma, la de considerar al nazi no sólo como u n triste producto de la Historia del siglo X X , sino como el enemigo más atractivo y peligroso que nin-

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gún escritor pn4> hay» soñado nunca. E l cine producido en HoDvwtKxl durante la I I Guerra Mundial tendió a mostrar a los nazis como carícatmasOUibitsch) o como monstruos sangrieiitD& "Rmuitino reconoce su deuda con F r i t z Lang, pero es evidente que se decanta más por El hombre atrapado (Man H u n t . 1941) que por Los verdugos también mueteii CHangmen Also Die, 1943). A l fin y al cabo, la primera se basa en una esDqKnda novela de aventuras de Geofl&w Household donde el compromiso histórico palidece ante la fabulación sobre dos sportsmen en emocionante combate. George Sanders compone un maquiaic&o seductor que envuelve sus per\-ersas jigumentos con la retórica de los grandes villanos; en cambio, los nazis áelasvíTdagos también mueren pueden ser odiosos y repugnantes, pero no son elegmtes en su maldad. Aunque ambas cumplan d mismo objetivo. El hombre atrapado (en la que la denuncia del horror nazi pasa por la sensibilidad pulp) es prefieriUe a la solemne y circunspecta Los verdugos también mue-

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El desafío de las águilas (19€<):

Richard Burton y Clint Eastwood

ren, porque nos demuestra que se puede ser lúdico y político a la vez. Tarantino le pone en b a n d ^ a Vt^aJ Landa escenas donde resuenan ecos de películas que le daban a estos v a d n e o s inesperadas dobleces y siniestros recovecos: Maximilian Schell en Una tamba al amanecer (1968), Yul BTynoer enliipk Cross (1966), Gert Frobe en ¿ArdeFiáis? (1966), Robert Vaughn en E¡ patnte de Remagen (1969)... O el fascinante joegD de intrigas que se traen las ahas jerarquías nazis (Peter O'Toole. Charles Gray. Donald Pleasance, Omar Shariff) e n L ú noche de los generales (1968), todo on festín para el buen amante de estos malvados seres de gris, donde u n nazi í n t ^ r o

persigue al nazi díscolo que pasa sus ratos libres ejerciendo de serial killer (¿cómo resistirse a semejante argumento?). Dejo para el final un sentido homenaje al mejor actor que haya vestido nunca un uniforme nazi, Antón Diffring, un alemán que, irónicamente, huyó de Hitler en 1939 y que se ganó la vida con papeles secundarios de exquisito villano germánico (tanto de la I como de la I I Guerra Mundial) en cintas tan reivindicables como Los héroes de Telemark (1965), Las águilas azules (1966) o El desafío de las águilas (1968). Uno de los pasajes más afortunados de Malditos bastardos es la larga setpiece de la taberna en la que un británico infiltrado debe hacerse pasar por oficial nazi.

Toda la tensión de la escena se concentra en que su dicción y su conocimiento de la cultura germana sean perfectos. Enseguida nos viene a la mente aquella increíble escena de El desafío de las águilas (la obra cumbre del nazismo puZp) en la que los oficiales aliados interpretados por Richard Burton y Clint Eastwood se hacen pasar por nazis en una taberna alemana. Burton delata la negligente actitud de un borrachín de pub y Eastwood luce un escandaloso tupé. Cabe pensar que en una guerra real hubieran sido fusilados nada más cruzar las líneas enemigas, pero en esta delirante película se salen con la suya. L o mejor de todo es que esa labor de infiltración se realiza en una taberna plagada de nazis donde ¡todos hablan inglés! Tarantino no sólo corrige a la Historia en Malditos bastardos, también corrige al cine bélico y da una satisfacción a todos los nazis que se han visto obligados a hablar en inglés por exigencias del guión, que se vieron relegados a ingratos papeles secundarios. E n una película donde se respetan religiosamente las lenguas que habla cada uno de los personajes, sólo el ilustrado Hans Landa es capaz de expresarse en inglés, alemán, francés e italiano, como un siniestro vampiro que se fuera apropiando de la cultura de cada país que aspira a conquistar. Tarantino cumple así un acto de justicia que no es histórica, sino poética: regalarle por fin a ese nazi reinventado por la ficción popular, a ese villano que tanto queremos, todo el espacio y todo el tiempo que necesite para hablar. Puede que parezca una frivolidad, pero ¿acaso no es también un gesto ético devolverle al nazi que se creyó su propia y sangrienta farsa esa imagen de sí mismo que nunca fue capaz de ver, y reducirlo, así, a la condición de un exquisito malo de cartón piedra?

George Sanders en El hombre atrapado (Fritz Lang, 1941); a la dcha., La noche de los generales (Anatole Litvak, 1968)

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ENTREVISTA JIM JARMUSCH

Los límites de la imaginación GAVIN SMITH

Ha dicho en varias ocasiones que su forma de escribir consiste en acumular ideas y materiales en cuadernos, y que encuentra la historia a través del desarrollo de los personajes. ¿Esto es aplicable también a esta película? Sí, quizás más que nunca. Este film surge de la frustración, porque tenía otro proyecto que me llevó demasiado tiempo escribir, esto es, cuatro meses. L o escribí para unos actores específicos, como siempre hago, y era una historia de dos personas, pero a una le encantaba y la otra simplemente no quería hacer la película. Esto me arrojó a un bucle. Entonces... no sé si decir que perdí el tiempo, pero era una película grande para mí, quizá de diez o quince millones de dólares, y la gente que estaba interesada en financiarla empezó a hacer eso tan tradicional de pasarme listas de actores que pudieran sustituir al actor para el que yo había escrito la película y que a ellos les venía bien. Pero no eran actores con los que yo quisiese trabajar, o siquiera que hubiera imaginado. No soy un director de estudio, así que me dije: "¡Wow, estoy entrando en este tipo de estructura!", de manera que, básicamente, me quedé frustrado y guardé el guión en un cajón.

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Tenía u n montón de pequeñas< mi cabeza. E n primer lugar, IsaackDe: un personaje para él que fuera i un criminal con una especie de rodarlo en España por razones nante arquitectura de Torres Blancas. finales de los años sesenta que p r rectos y es muy extraño. Lo \ i por años. U n viejo amigo mío, Chema Pradi^ci Filmoteca Española, tiene un apaTtaaeMVi Y la viuda de Joe Strummer, Lucinda, a e d una casa en el sur de España, en lasafacB dijo que Joe siempre decía: "Tenemagqm a Jim, seguro que va a querer hacer tan esos elementos. Después está Paz d e b desde que ella era una adolescente. y Paz habían estado en cuatro pelicnlas películas de estudiantes. Y me dije: ^ en una película!". Así que ese fue otro

n h película en Qoeria escribir posiblemente la idea de laimpresio-

Madrid de tiene ángulos o hace veinte itfrectordela hace años. e Almería, y me esta casa Aá que tenía a
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Y también estaba escuchando un montón de música de grupos como Boris, Sunn O))), Earth, Sleep, es u n cierto género de rock ruidoso con algunas alusiones al metal. Así que ese es siempre mi procedimiento, tener esta clase de ideas iniciales. Todo esto estaba flotando a mi alrededor, pues mi método habitual es empezar a trazar detalles y, eventualmente, una trama. Pero ésta en concreto la dejé muy minimalista, porque quería expandirla durante el rodaje, así que escribí una historia de veinticinco páginas en el período de una semana, con sus escenas, pero realmente no había nada de diálogo. Chris Doyle y yo queríamos trabajar juntos desde hace tiempo. Hemos hecho nuestro propio vídeo musical juntos, y nos conocemos desde hace mucho, de hecho él iba a fotografiar la otra película que se cayó. De modo que me apoyó con decisión y hablamos mucho sobre esas veinticinco páginas de historia, escuchando música, extrayendo imágenes de ella, sólo ideas generales. Luego fiiimos a España y empezamos a buscar localizaciones.

Sobre todo Out 1. U n a parte de mí quería hacer una película de acción sin acción, sea lo que sea lo que esto signifique. Para mí, la trama, la resolución, la acción que avanza hacia un final no tiene realmente gran interés. De algún modo, todo es muy metafórico. Incluso se dice: "La venganza es inútil", así que no es una trama de venganza. Esto suena muy simplista, pero se trata más bien del viaje y del trance por el que pasa el personaje, que de un final que sea como una especie de... Recompensa. Sí. Está ahí como una especie de convención, ¿entiendes? Pero es definitivamente metafórico. Es un planteamiento acumulativo en los términos del contrato que se establece con los espectadores. Exige de ellos que permitan que las cosas se vayan acumulando y, en cierto sentido, que sean receptores pasivos del viaje en el que se embarcan. Y la película es también una celebración del cine, su artificio está claramente manifestado en términos positivos, como algo que amo. Esto no es neorrealismo. Es fantástico, en cierto modo artificial. Realmente quería hacer una película que fuera como un alucinógeno. Cuando se marche al final de la proyección, espero que la audiencia se fije en los detalles mundanos de u n modo ligeramente distinto. Quizá sólo sea temporal, durante apenas quince minutos. Quería activar la observación desde una conciencia subjetiva. Los poemas de Neruda fueron una enorme inspiración. Todas esas hermosas odas a objetos mundanos. Simplemente quería construir ese sentido de la percepción a través del personaje y de cómo éste contempla el mundo.

"Un guión es sólo un mapa que debe crecer en el rodaje. He enfatizado ese concepto en esta película"

Así que su forma de escribir guiones es como un collage de asociaciones libres. No sé cómo lo hace otra gente, y no me gustan los guiones como una forma definida. Para mi, u n guión es sólo un mapa que se crea de antemano y que debe crecer a medida que trabajamos. De algún modo he enfatizado ese concepto en esta película. L o he llevado más lejos porque tenía menos con lo que empezar. Quería que el film se encontrara a sí mismo. Debía ser muy consciente, mientras trabajaba, de que cualquier cosa podía cambiar y de que llegarían nuevas ideas, que debían ser recibidas y procesadas. E l problema era que nues- Tuve la impresión de que gran parte de cómo se ha rodado tro plan de rodaje era muy corto. Y eso se convirtió en algo la película se decidió en el rodaje. Por ejemplo, el momento verdaderamente extenuante porque tenía a estos grandes en el que Isaach De Bankolé entra en Torres Blancas y hay > pasa a pág. 24 actores que venían al rodaje sólo por unos días, y tenía que una puerta roja de cristal. conseguirles vestuario, y ensayar. y e s c r i b i r sus partes, mientras El operador Christopher Doyle cuidando personalmente la estilizada composición de los encuadres rodaba no menos de dieciséis horas al día. Trabajamos duro para rodar rápido, pero también para permitir que las ideas siguieran apareciendo. Afortunadamente, Chris Doyle es extremadamente rápido y centrado cuando trabaja. Sin ello, no sé cómo podría haber hecho la película en seis semanas y media, mo\-iéndonos por toda España. La película tiene una estructura mínima y los códigos de un thriller, pero requiere del espectador otro tipo de compromiso. Recuerda a Le Pont du Nord y a Paris nous appartient, de Jacques RIvette, donde hay un misterio que resolver, algo se va despejando, pero no hay una clara resolución.

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chris Doyle y yo habíamos estado en todas estas localizaciones, pero no haciendo una lista de planos ni nada de eso, simplemente mirándolas, familiarizándonos con ellas, señalando ángulos para cosas que nos interesaban. Luego, en el día en que hay una acción que rodar, del tipo "el personaje atraviesa la puerta", pues, nos gusta esto, nos gusta aquello, pues vamos a rodar esto y aquello. A veces rodábamos un par de versiones. Lo que traté de hacer fue usar tres variaciones juntas, cuando en cualquier film anterior sólo hubiera escogido una de ellas. E n este caso, con frecuencia intenté montarlas juntas. Pensé que había muchos más cortes y posiciones de cámara en esta película que en cualquiera de sus anteriores. Bueno, hice muchos más planos, y además los he utilizado. Quería emplear prácticamente cada ángulo desde el que hemos fotografiado. Es más prismático, lo que por otro lado también responde al tema del film. Y el estilo fotográfico, al usar reflejos y encuadrar las cosas. Isaach De Bankolé, protagonista absoluto del film

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La secuencia del taxi viniendo desde el aeropuerto parece una película de Brakhage. Eso fue fotografiado por Rían L i , que trabaja con Chris [Doyle en labores propias de la segunda unidad. Busqué todos loí fragmentos de película dañados o cosas con fallos, fotogramas quemados, o alguna ligera aberración del movimiento. y mi montador, Jay Rabinowitz, y yo reunimos todos esos fragmentos y jugamos con ellos. Así que esa fue una estrategia extraña, oblicua: emplear todo aquel material que generalmente se desecha. Otro ejemplo es el último plano de la película. Chris estaba quitándose la cámara del hombro mientras seguía filmando con la intención de cogerla y apagarla, íbamos subiendo por la escalera mecánica y Chris rompió el plano porque pensaba que ya era el fin de la toma. Habíamos encuadrado la película con tanto cuidado que cuando v i eso. inmediatamente quise que la película terminara así, pues era como si lanzáramos por la borda todo el gran cuidado estético y las composiciones que habíamos realizado. L a historia ha terminado, es una película, un dispositivo mecánico, simplemente vamos a romperlo.

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¿Convendría en que a lo largo de los años ha variado su concepto del director como alguien que tiene control sobre todo hacia el de alguien que deja que las cosas ocurran y las acepta? Esta película parece sugerir eso. Estilística y visualmente, ha ido más bien por ese lado. Pero el diálogo no se ha improvisado en absoluto en esta película, y es algo que me gusta hacer. M e gusta que los actores jueguen con el lenguaje, y siempre prefiero que se queden con la intención, pero si quieren decirlo de un modo distinto, que lo hagan. E n este caso, cada actor sintió que el diálogo era algo muy particular y no quisieron darle muchas vueltas. Gael [García Bernal] quizá improvisó u n poco porque yo quería que hablara en español mexicano, una especie de slang; si eres mexicano, sabes que ese tipo es mexicano. El título del film y la idea clave de la imaginación expresan un conflicto fundamental. Si la imaginación es ilimitada, tu habilidad para crear arte se ciñe a tu habilidad para controlar o adueñarte del mundo físico. Pero también existen límites a esas limitaciones predeterminadas. H a y límites de hasta dónde puede ser controlada tu imaginación. Y la película, para mí, trata también sobre eso. T u imaginación no puede ser controlada por alguien que te diga que esto es la realidad. Y ahora nos damos de bruces contra la realidad porque, por ejemplo, podemos decir que no nos gustan los combustibles fósiles, y que no creo en la usura, así que no creo en las tarjetas de crédito. Pero esta es la estructura de este modelo de lo que llamamos realidad. Como cineasta, no puedo dejar de volar en un avión o de conducir mi coche o de usar una tarjeta de crédito. Todo lo hermoso en la historia de la humanidad procede de la imaginación. Y creo que vivimos en u n periodo muy interesante. Casi siento como si viviéramos realmente en la cúspide del Apocalipsis del pensamiento, porque todos estos viejos modelos que nos dicen que son la realidad están tambaleándose. E l sistema económico mundial es u n sistema ridículo, y se está cayendo. Es una ficción. Como también lo es el tipo de energía que usamos. Nuestras imaginaciones son más poderosas. Creo que todas estas cosas están empezando a caer. Usted no hace storyboard ni tiene ninguna lista de planos, pero antes de empezar a rodar, debe tener algún planteamiento estilístico básico, algunas reglas generales. ¿Cuáles eran aquí? Pues, lo extraño es que lo vamos descubriendo y lo vamos puliendo a medida que avanzamos. Claramente vamos en busca de algo, pero realmente no podemos definirlo hasta que hemos terminado de rodar. Por ejemplo, los trajes que lleva Bankolé. Todos estaban en mi cabeza, y los quería de un modo muy específico. No es que yo sea un tipo muy estiloso, pero soy consciente del estilo. Trabajaba con Bina Daigeler, la diseñadora de vestuario, y ella tenia un sastre español, y yo era muy exigente y minucioso con él. Tem'amos que encontrar los tejidos exactos para cada traje, porque básicamente establecen códigos de colores en cada acto de la película. Yo podía decir que estaban bien, pero que la chaqueta, por poner u n ejemplo, era u n cuarto de pulgada demasiado corta. E n estas cosas, era muy minucioso. > pasa a pág. 26

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Queríamos que esta escena tuviera un toque diferente porque es la única vez en la que abandonamos al personaje principal. Queríamos que fuera sutilmente frenética, hasta el extremo. Y la escena con Bill Murray empieza con cámara estática y luego pasa a ser toda con cámara en mano. También da la sensación de que se van alternando pianos muy formalistas, simétricos y centrados, sobre todo los de Banltoié, con planos que están fuera de tono, desordenados o con trampas visuales.

Tratamos de integrarlos como si jugáramos a las damas con ellos, yendo de adelante hacia atrás, pero fue algo más instintivo que planeado. Fue como, bueno.... simplemente lo hicimos así; ahora busquemos un ángulo que sea. como decía Chris, más dinámico. Él usó mucho esa palabra. El enigmático protagonista dei fiim ante el afiche de una película Otra cosa que está relacionada con eso es la idea de la variación. Cuando escribí esta historia de veinticinco páginas, en ¿Cómo era capaz de ser tan minucioso? ellas quedaba muy claro que las escenas tenían la intención Por mi intuición. Simplemente confiaba en lo que veía y en mi de ser variaciones de otra cosa. Todas las escenas con un convisión estética, y decía "es muy corto", o "las solapas son muy tacto eran realmente variaciones sobre k» mismo, y los viagrandes". Y con Chris buscamos continuamente un estilo. Lo jes también, sean en tren, en avión o en lo que sea... Esto nos único realmente específico que tomamos como inspiración, dio igualmente claves sobre el estilo qoe buscábamos, como, pero de un modo tangencial, fije la película A quemarropa, de por ejemplo, hacer una variación de un plano que habíamos John Boorman, simplemente porque hizo cosas muy descon- rodado tres días antes en una escena que es una variación certantes y bellas en términos de cámara y de composición. sobre aquella escena. ¿Así que no había reglas generales?

¿Y en la fase de montaje?

Sabía que no quería darle un aspecto de cámara en mano. Excepto al final, cuando se rompe.

Fui ñrme desde el principio: nada de fundidos ni de disoluciones, quería cortes duros. Quería averiguar cómo se puede hacer algo trippy sin jugar con el cliche de que las imágenes se derritan unas en las otras. ¿Cómo podemos conseguir algo musical, poético, fluido, con cortes secos?

Pero liay cámara en mano en ia escena en ia que aparece ei tipo del violín. De repente la cámara se muestra inestable.

En un momento del rodaje, Gael García Bernal (de espaldas.*.

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De izquierda a derecha: Tuda Swinton, Luís Tosar y Gael García Bernal

Tengo la sensación de que en esta película lia ido más lejos en la dirección de trabajar siguiendo su subconsciente, es decir, orquestando una situación en la que no se mueva en las habituales zonas seguras en las que pueda confiar. Trabajar rápido, sin guión, en un país cuyo idioma desconoce, con un operador con quien no ha establecido una rutina de trabajo... Tenía la imperiosa necesidad de romper con algo. Quizá sea la idea de romper con la idea del encuadre a través del que siempre miro, que el cuadro pudiera ahora ser borrado, conceptualmente. Me ponía a pensar en cómo podría trasladar una escena de mi imaginación a la pantalla, y pensé que quizá era demasiado rígido para eso. Siempre he creído que las limitaciones nos hacen más fuertes. Y por eso es quizá por lo que decidí emplear sólo cortes bruscos, pues pensaba que esta imposición de algún modo nos fortalecería. Pero está totalmente en lo cierto, todo consistía en querer romper algo dentro de mí para entrar en esta intuición, que he tratado de seguir todo el tiempo. Nunca he sido analítico en mis películas. Siempre he puesto cosas en ellas sin analizar por qué. Esta vez quería hacerlo de un modo más radical, de manera que una estructura de producción basada únicamente en veinticinco páginas me garantizaba que no hay otra forma de hacer la película. Tendrás que seguir tus instintos. Fue algo muy liberador. Por ejemplo, al escoger las cuatro pinturas en el museo, yo quería que fuesen de pintores españoles, cuadros que de algún modo me conmo\ieran y que tuvieran relación con la historia, y los escogí muy rápido. Había muchas pinturas cubistas, y yo escogí aquellas que me hablaban directamente. Aquí va otro buen ejemplo. Luis Tosar habla de la estructura molecular de los instrumentos musicales. Tilda Swinton habla sobre cine. Youki Kudoh habla sobre la reconfiguración molecular y las cosas que en ciencia son posibles porque podemos imaginarlas. J o h n H u r t habla sobre el origen de los Bohemios (de Bohemia) y de la palabra "bohemio", que es algo particularmente curioso en mi caso, pues mi abuelo fue Bohemio (nacido en Bohemia), pero no en el sentido de llevar boina o de tocar los bongos. Gael García Bemal habla de drogas alucinógenas, de reflejos, de la percepción de la realidad y de cómo la conciencia puede ser alterada con el peyote. Y luego Bill Murray habla de cómo nuestra mente está intoxicada por las

películas, la música, la ciencia, los bohemios y las drogas alucinógenas. Bueno, yo no tenía esos temas en mente cuando empecé a rodar. Los escribí cuando ya estábamos en España, cuando nos preparábamos para rodar o cuando ya estábamos rodando. Todos estos temas confluyen cuando el personaje de Bill Murray suelta su letanía de todos los temas que han sido abordados, pero esas cosas no estaban todavía en el guión, así que las iba encontrando a medida que avanzábamos. Eso ha tenido que ser emocionante, pero al mismo tiempo aterrador. Sí, porque no sabes de dónde proviene. Debo decir que escribí algo para T i l d a la noche antes de rodar. Se lo di, hablamos sobre ello, lo rodamos y estaba mal. Mientras lo filmamos, pensaba: "Esto no funciona, no me gusta, ¡no me gusta!". Y no era culpa de Tilda, porque ella es asombrosa. Pensé: "Mierda, tengo que ir a casa esta noche, reescribír toda la escena, volver mañana y empezar de nuevo". Fue u n momento duro para mí, porque pensé: "¿Ysi esto ocurre todo el tiempo?¿Y si lo estoy perdiendo?". Afortunadamente esa fue la única vez que ocurrió.

"Quería averiguar cómo se puede ser trippy sin jugar con el cliché de que las imágenes se derritan"

El viaje que realiza el personaje principal es como el viaje que usted emprende al hacer esta película. Sí, porque siempre encuentra su próximo paso mediante su siguiente contacto. Nadie tiene una visión general de su plan al completo, excepto quizá el personaje llamado Creóle al principio y, obviamente, el personaje de Hiam Abbass conoce parte de la trama. Pero nadie tiene el plan entero en mente, y menos aún el personaje de Isaach. A fin de cuentas, es una metáfora de usted. Lo es. Está viendo variaciones de imaginería, y nosotros estamos utilizando variaciones estructurales para hacer con ello una película. Definitivamente, está embarcado en u n viaje que imita el nuestro. N o conoce su siguiente paso hasta que consigue la información y entonces se desplaza a ese otro lugar y espera a la siguiente información. Sólo que nosotros no esperamos. © Gavin Smith - Film Comment. Mayo / Junio, 2009. Vol. 45 / Núm. 3 Traducción; Carlos Reviriego

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CRITICA

Jarmusch desencadenado JAIME PENA La discreción y la modestia no son valores en alza entre la crítica actual. Tampoco en los festivales y mercados cinematográficos. Véase sino el caso de las últimas películas de J i m Jarmusch y de Naomi Kawase. La cineasta japonesa rodó Nanayo en Tailandia a comienzos de 2008, confiando en presentarla en el festival de Venecia de ese año. Aparentemente, la película no fue invitada a la Mostra y "desapareció". E n realidad se presentó en septiembre de ese año en un festival muy menor, el de Bangkok, sin que los medios occidentales se hiciesen eco de ello. A veces pueden ocurrir estas cosas: la crítica

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internacional no detecta el nuevo estreno de una cineasta que viene de ganar con su realización anterior (El bosque del luto) el Premio Especial del Jurado en Cannes. Más inusual resulta que un director no aproveche estos premios para embarcarse en un proyecto más grande, más acorde con lo que se espera de alguien que acaba de triunfar en Cannes. Pudiendo considerarse una película hasta cierto punto fallida, Nanayo tiene una virtud extremadamente valiosa: está realizada con absoluta libertad, sin miedo a equivocarse, sin ningún cálculo para congraciarse con los festivales, con la crítica o con los mercados.

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tionable de que las dos parecen fruto de la misma vocación de libertad, de sacudirse todo encorsetamiento y de no respetar ciertas normas que el mercado impone a los directores consagrados: la necesidad de hacer cada vez películas más grandes, más "importantes". C o n todo, entre ambas hay una diferencia sustantiva: Los ¡imites del control no tiene nada de fallida, al contrario, nos devuelve al mejor Jarmusch, al de sus orígenes y al de su obra maestra, Dead Man. Y lo hace justo cuando ya pensábamos, después de Ghost Dogy Flores rotas, dos buenas películas pero que anunciaban una peligrosa inclinación hacia el mainstream indie, que ese Jarmusch era un cineasta que, como tantos otros, se había asentado en una posición más acomodada dentro de la semi independencia que, en su caso, venía garantizada por el apoyo de Focus. Hay que congratularse, por tanto, de que ese otro proyecto de mayor presupuesto que debía suceder a Flores rotas fallase y le diese la oportunidad de lanzarse a este otro que ha dado lugar a Los limites del control y

sino hasta los escenarios de los westerns almerienses, pasando por las ciudades de Madrid y Sevilla.

Los escenarios españoles Es particularmente destacable cómo Jarmusch se ha servido de los escenarios españoles (de una forma inédita en nuestro cine, no digamos ya en otros cineastas americanos que nos han visitado recientemente), ya sea de un edificio tan singular como Torres Blancas, o de un monumento tan tópico como la Torre del Oro (aquí, un mero recurso para fabricar un pequeño gag). Pero está también el M u seo Reina Sofía. Por momentos parece que Los límites del control fuese un proyecto primo hermano de esos otros que han surgido del Museo de Orsay parisino (El vuelo del globo rojo, de H . Hsiaohsien; y Las horas del verano, de O. Assayas). Sin embargo, Jarmusch se adentra en el museo madrileño para mostrarnos una serie de cuadros y para desvelarnos, con ellos, las claves de su itinerario narrativo. Decimos Jarmusch, pero debe-

Los límites del control nos devuelve, con su tono de comedia, al humor absurdo de inspiración beckettiana que era habitual en las primeras películas de su autor que bien pudiera ser su antítesis (véase la entrevista con Gavin Smith, pág. 26). Mencionábamos las tres películas anteriores de Jarmusch pues Los limites del control tiene algo de todas ellas. Una narrativa construida sobre el vacío y el despoj amiento, como Dead Man (aun sin su tono elegiaco). L a figura de un asesino profesional, una especie de samurai contemporáneo que le presta una atención especial a los rituales de entrenamiento y meditación, como Ghost Dog. U n a estructura sostenida sobre una sucesión de escenarios y personajes, como Flores rotas. Y aun así, más que una consecuencia o síntesis de todas ellas. Los limites del control parece un precedente, un borrador, un cuaderno de notas compuesto de escenarios y objetos, también de personajes, por supuesto, pero éstos están siempre asociados a aquéllos, de ahí que éste sea un film con u n especial protagonismo de las naturalezas muertas, como esa misteriosa guitarra que parece salida de un cuadro de Juan Gris, y de los paisajes, que nos llevan desde un aeropuerto pari-

ríamos haber escrito Isaach De Bankolé, pues da la impresión de que su personaje encuentra en aquellas salas las claves que lo llevan de un lugar a otro. Las obras del Reina Sofía son algo así como el mapa que anuncia el camino que ha de seguir, pero también hay un principio que rige los trayectos de un punto a otro: "La realidad es arbitraria", se repite hasta dos veces en los diálogos. Y sin atender a razones, sin que medie ninguna explicación, pero también (estamos seguros) sin que nada ni nadie pueda llegar a interponerse en su camino, el protagonista cumple con la misión para la que ha sido contratado. No hay ninguna lógica argumenta!, pero tampoco marcha atrás. No hay dramatismo alguno, si acaso una suerte de suspense: nuestro desconocimiento de la misión que lo ha traído hasta España, lo que hace que nos resulten incomprensibles la mayoría de sus actos, pero, como insiste Jarmusch, aquí la única regla es la arbitrariedad. Y este principio se aplica tanto a los movimientos del personaje como a la narrativa de un cineasta que siempre se ha

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desenvuelto con toda naturalidad en los farragosos terrenos de la improvisación, por mucho que ésta sea más aparente que cierta, pues a esa especie de improvisación argumental le corresponde aquí u n rigor absoluto en la forma. E l desarrollo podría equipararse al de una composición canónica de jazz, con la exposición del tema, una serie de solos de cada uno de los intérpretes y la recuperación del tema en la resolución final. Una interpretación empapada de silencios, como si Jarmusch quisiese así hacer oídos sordos a toda la realidad del cine contemporáneo, a menudo tan irritante y chillona. Y siempre con una tonalidad dominante: la comedia, pues Los limites del control nos devuelve al humor absurdo de inspiración beckettiana de las primeras películas de su autor, en este caso con el monopolio de casi una única frase de diálogo que han de repetir todos y cada uno de los personajes con los que se va encontrando el protagonista: "No habla español, ¿verdad?". Claro que ahora Jarmusch se puede permitir el lujo de contar con intérpretes como J o h n H u r t , Tilda Swinton o Bill Murray para papeles meramente episódicos, lo que, por otra parte, pone de manifiesto la temeridad con la que ha afrontado este nuevo film. E n cualquier caso, su película no es el "blanco sobre blanco" que nos habían anunciado los agoreros (más bien sería, tal y como demuestra la última visita de Bankolé al Reina Sofía, una rugosa "gran sábana"). De tener que ser algo, sería una reivindicación de la libertad del cineasta para dar a luz un film tan imperfecto y abocetado como vivo y estimulante. Jarmusch nos hace esperar hasta el final de los créditos, pero allí está una declaración que da respuesta al interrogante que pudiera plantear el título: No Limits, No Control.

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Adrián Martin

Caminando sobre la Luna

Adrián Martin es coeditor de Rouge (www.rouge.com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisión en la Monash University (Melbourne, Australia)

Mientras Manoel de Oliveira supera ya los cien años, Michael Jackson (1958-2009) apenas llegó a los cincuenta. Hubo una cita pendiente entre Jackson y el cine, lo que resulta todavía más asombroso si echamos un vistazo a la lista de los directores con los que trabajó: Scorsese, Coppola, Lumet, Landis. O cuando recordamos aquellas películas en las que sus canciones han sido recicladas, generalmente con inteligencia: desde Modern Romance (1981), de Albert Brooks, a La marcha del millón de hombres (1996), de Spike Lee, o en forma de comedias vitalistas, fantasías y musicales como 13 Goingon 30 (2004) y Center Stage (2000). Durante los años ochenta, el aparentemente inocente y naíf Jackson era comparado a menudo con Prince, su gemelo oscuro y satánico. De forma extraña, en los últimos veinte años, sus posiciones parecen haberse invertido: mientras Prince se convirtió en un devoto religioso, abandonó sus provocaciones sexuales y raciales y se sumergió en música "seria" como el jazz, Jackson entró en una espiral de litigios sobre abuso de menores, exceso de medicación y automutilación cosmética. Y, de manera aún más bizarra, tras su muerte, Jackson (que pasó la mayor parte de su vida adulta tratando de borrar el color de su piel) es ahora saludado como un innovador artista negro. Sin embargo, Prince al menos se apuntó una gran película: Purple Rain (1984). Jackson, en comparación, ha dejado tras de sí Moonwalker (1988), un extravagante pastiche, una mesíánica fantasía de sí mismo. Probablemente no haya ni un solo fan del pop en el mundo que, viendo los interminables tributos que la televisión ha dedicado a Jackson, no se haya dicho a sí mismo: "Era un niño tan guapo y con tanto talento". Pero Jackson era demasiado extraño para el cine. No es simplemente que acabara siendo visto por tantas personas como alguien herido, malgastado, perverso o directamente insano. Más bien es que, como los héroes de Nicholas Ray en They Live by Night (1948), nunca fue "debidamente presentado al mundo en el que vivimos". Como muchos adolescentes en los años setenta, asocié a Jackson con la lacrimógena balada Ben, del film Willard (1971, rehecho en 2003), sobre un niño cuyo mejor amigo es ¡una rata! Superviviente de una educación masivamente disfuncional, Jackson quedó para siempre anclado en el regreso a una infancia que nunca tuvo, para congelarse allí. Paul McCartney, en homenaje, se refería a él como un "niño-hombre", pero todas y cada una de sus apariciones públicas testimoniaban su inquietante y fantasmal soledad en el mundo de los otros: sólo hay que mirar esos espeluznantes planos de él, distanciado de los demás y solo en el estudio, durante la grabación de la comunal propaganda para sentirse bien que suponía WeAre the World. Michael Jackson era más que un simple fenómeno posmoderno; también era poshumano. Su más sublime apoteosis llegó con las horas de vídeo que comprimieron la "recreación televisada" americana del juicio de la familia Arvizo en 2005, donde un sosias de Jackson (que, como su homólogo, no habló en una sola ocasión) permanecía sentado negando con la cabeza, preocupado y buscando espacio. El "Moonwalker" desapareció finalmente en su propio simulacro. Jackson suspiró por ser una estrella de cine, tal y como se convirtió, sobre el cadáver de Elvis, en el Rey del Pop. Pero, paradójicamente, su mayor regalo a la cultura audiovisual fue desestimado por los cinefilos: los elaborados vídeoclips de Ghosts, ThrilleryBad son más verdaderos e intrincadamente cinemáticos que la mayoría de las películas. Esto es porque convirtió su propio cuerpo, paso a paso, en una especie de dispositivo cinemático: cada movimiento, cada grito, cada pisada o golpe de cuerpo era un explosivo efecto de montaje, vibrantemente editado, ordenado y mezclado. Sin saberlo o sin importarle, se comirtió en un héroe de la vanguardia. El crítico y director australiano Philip Brophy lo ha explicado mejor: "Fractura el espacio con tanto regocijo como recompone su propio rostro; fragmenta el sonido con tanta violencia como destruye su cuerpo. No existe una mezcla más absoluta de sonido y de visión que en el ser de Michael Jackson. Ha abandonado nuestro mundo cuando la cirugía plástica está mal vista, la raza debe ser blanca o negra, la música se requiere pura y los vídeoclips han sido excluidos del cine".

Traducción: Carlos Reviriego CAHIERS

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CUADERNO CRÍTICO

GONZALO DE LUCAS

CRITICAS EN SALAS A S H E S O F TIME REDUX, de Wong Kar-wa¡ AMERICAN PLAYBOY, de David MacKenzie AÑO UNO, de Harold Ramis EXPEDIENTE 39, de Christian Alvart SHORTS, de Robert Rodríguez EL ÚLTIMO GUIÓN. BUÑUEL EN LA MEMORIA, de Javier Espada y Gaizka Urresti 4 DE SEPTIEMBRE HAZME REÍR, de Judd Apato»/ AGALLAS, de Samuel Martin y Andrés Luque LA CLIENTA, de Josíane Balasko ¿QUÉ LES PASA A LOS HOMBRES?, de Ken Kwapis

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39 42 43 46

36 44 45

18 DE SEPTIEMBRE MALDITOS BASTARDOS, de Quentin Taraníino LET'S GET LOST, de Bruce Weber FLORES NEGRAS, de David Carreras

16 32 44

40 47 48

2 DE O C T U B R E LOS LÍMITES DEL CONTROL, de Jim Jarmusch SI LA C O S A FUNCIONA, de Woody Alien HOME, de Úrsula Meier

Un relato sobre I 28 37 45

OTROS ESTRENOS 4 DE SEPTIEMBRE. FROZEN RIVER (Courtney Hunt. Ver Cdc n" 19, pág. 39). 11 DE SEPTIEMBRE. 12 TRAMPAS (Renny Hariin), SAN VALENTÍN SANGRIENTO 3D (Patrick Lussier). 18 DE SEPTIEMBRE. LA NOCHE DE SU VIDA(ChrisColumbüs), 25 DE SEPTIEMBRE. EL SOPLÓN (Steven Soderbergh). 2 DE OCTUBRE. LA FELICIDAD PERFECTA (Jabi Elortegi), VICKY EL VIKINGO (Michael Herbíg).

Las fechas de estreno están sujetas a modificaciones

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Let's GetLost, de Bruce Weber

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11 OE SEPTIEMBRE DISTRITO 9, de Neill Blomkamp GORDOS, de Daniel Sánchez Arévalo INFECTADOS, de Álex y DavidPastor

25 DE SEPTIEMBRE DESTINO: W O O D S T O C K , de Ang Lee EL SECRETO DE SUS OJOS, de Juan José Campanella THE SEPTEMBER ISSUE, de R.J. Cutler

Almost blue

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n las buenas películas "musicales", la imagen no se supedita a la música, y la cámara se toca como un instrumento más, que ensaya su musicalidad en los ritmos del cine, en el tempo del encuadre, los ángulos o la luz. No hay que buscar en el cine una forma de ilustrar la música. U n travelling, una panorámica veloz, u n primer plano, llevan al cine a encontrar su movimiento musical como si fuera una nota sostenida, una vibración rítmica, una voz grave. J o h n Cassavetes, más que filmar el jazz, lo tocó con una cámara a mano de 16 mm (es la idea que v i o Serge Daney, cuando decía que Johan Van der Keuken hacía riffs mediante las panorámicas). Cualquier intento de aproximarse a la música, desde el cine, pasa por la exploración de esa materialidad específica. Y si Bruce Weber hizo una de las más bellas películas sobre eljazz, en el retrato de Chet Baker del amanecer a la penumbra, fue porque concibió el film

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r. y no sobre su vida

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Es el trabajo de montaje, que Godard siempre reivindicó. L a primera imagen es la del rostro joven y hermoso de Chet Baker, a principios de los cincuenta: el músico tiene veinte años, es un trompetista precoz y prodigioso, las imágenes de los clubes en blanco y negro aparecen aureoladas como las motas doradas de un retablo. Una imagen de la belleza, o de su esplendor. Después, la imagen de la caída y la pérdida: Chet Baker en los ochenta, su tiempo presente -erosionado, abrasivo- filmado por Weber. E l rostro, u n paisaje de abismos: en 1968, Chet Baker fue apaleado y perdió todos los dientes. Veinte años después, su rostro, el de un hombre corroído por las drogas, es casi una desfiguración de aquella primera imagen. U n cartel nos dirá que, poco después del rodaje, Chet Baker murió al caer desde una ventana en un hotel de Ámsterdam. E l cine siempre quiere conservar un poco más las cosas, sólo que a veces sólo le queda el remanente. L a segunda imagen de Chet Baker es una imagen de lo que sobrevive. Un lado en la sombra Desde el principio. Bruce Weber nos muestra las dos imágenes, 1953-1988, y trabaja la reverberación, la obstinación de una imagen por debajo - o por encima- de la otra. Se trata de una relación de equilibrio entre ambas: no hay una imagen más fuerte que la otra. Hubiera sido muy banal dramatizar el final de una vida, el ocaso, querer explicarlo, situarlo en detrimento o como añoranza de u n pasado inocente. Sin embargo, lo que vemos en la extenuación de ese rostro, en su goteo de palabras, es algo que nos desborda, algo que nos lleva hacia el borde de la noche y su intensidad, un souvenir en tiempos presentes y casi melancólicos: la playa de Santa Mónica, una carretera oscura, la brisa. La imagen de Baker es capaz de crear una seducción (una imagen que propicia una atracción: de otras imágenes, de otros cuerpos, de la imaginación del espectador) porque contiene una historia, nunca del todo visible, siempre con u n lado en la sombra. Fue la gran idea de Orson Welles sobre la mitología americana: hay que buscar todos los ángulos para hacer un retrato, montarlos entre sí, y advertir entonces que todos los reflejos no hacen más clara ni asible una imagen, siempre en fuga. Más que la

Músculo y sensibilidad EULALIA IGLESIAS "When you're young, you're gold" rezaba el eslogan de un anuncio publicitario para la marca de camisetas Abercrombie and Fitch firmado por Bruce Weber. Y el catálogo de Jóvenes torsos masculinos desnudos revolcándose en pleno entrenamiento físico, que Weber captaba con su cámara, así lo confirmaba. Fotógrafo de moda más que reputado, el norteamericano ha trasladado a diferentes formatos audiovisuales, cortos, videoclips, promociones y largometrajes documentales su capacidad para reactualizar el potencial iconográfico de la imagen. Weber trabaja con la fotografía en blanco y negro como los escultores clásicos con el mármol: resalta, fija e inmortaliza la perfecta hermosura de los cuerpos de quienes retrata, exaltándolos en movimiento cuando opta por la cámara de cine. En su primer trabajo documental (Broken A/oses, 1987), rodado justo antes de Let's Get Lost (1988), Weber se centra en la figura del entrenador Andy Minsker para ofrecer una visión diferente del mundo del boxeo: la recreación en la lucha física se presenta desde una óptica apolínea

vida de Baker, la vida de sus imágenes, una especie de visión del álbum de fotos como una historia de familia, de filiaciones: el film no deja de propiciar una comparación cruel entre Baker y sus hijos, sucedáneos perdidos y pálidos, desprovistos de la llama del padre, ni elude que las mujeres que se acercaron a él lo hicieron sobre todo porque primero vieron su imagen y se enamoraron de ella. Historia del ascenso de Chet Baker, en 1950, de su formación como icono; historia de su resquebrajamiento y su ruina. ¿Cómo consigue Weber que surja esa reverberación, esa forma de enternecer o de hundir hasta el fondo un rostro que queremos seguir viendo? Entre las dos primeras imágenes, la imagen del pasado y la imagen del futuro (porque las imágenes que el cineasta filma en presente son premonitorias, son un velo o casi un

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que integra las confesiones íntimas del protagonista. Weber es, ante todo, un documentador de la belleza masculina que sigue los cánones de los primeros mitos juveniles inmortalizados por el cine y la fotografía, jóvenes que recuerdan a los james deán, los marión brando o los elvis presley. Algunos de estos viejos ídolos, como Robert Mitchum (sobre quien estaría preparando un documental) aparecen en Chop Suey (2001) mezclados con lo que tiene mucho de photobook en movimiento del (pen)último descubrimiento de Weber, el modelo Peter Johnson, Mientras que en A Letter to True (2004), las aficiones más personales, como el amor de Weber por sus perros, entre ellos el True que da nombre al film, se sitúan al mismo nivel que las consecuencias del 11 -S, Aunque una de sus cumbres audiovisuales sigue siendo el videoclip Being Boring para Pet Shop Boys: la celebración perfecta del hedonismo de unajuventud hermosay sin problemas, una proclamación de que donde hay belleza hay alegría, una de las mejores fiestas audiovisuales de la historia, donde la fealdad no estaba invitada.

sepulcro), surge una tercera imagen, en la que el cine (la cámara) toca verdaderamente la música de Chet Baker. Y ese es el único trabajo posible para el cine: no convertir a Chet Baker en un relato chismoso para una biografía, sino mostrarlo. Primero, fueron las imágenes.

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Let's Get Lost Nacionalidad Dirección Fotografía Montaje Diración de Arte Intervienen Producción Distribución Duración Página web Estreno

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Estados Unidos, 1988 Bruce Weber Jeff Preiss Angelo Corrao Sam Shahid Chet Baker, Carol Baker, Vera Baker, Paul Baker, Dean Baker Littie Bear Productions Avalen 120 minutos www.bruceweber.com 18 de septiembre

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ROBERTO CUETO

El recuerdo de un recuerdo Ashes of Time Redux, deWongKsr-wsá

El protagonista descubre c

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n su libro Planet HongKong, David Bordwell necesita unas cuantas páginas para elaborar el concepto de "montaje constructivo" que, según él, es la base del cine de artes marciales de H o n g Kong. A Wong Kar-wai le bastan unos pocos segundos de película para desbaratarlo. Ashes ofTime simula a ratos ser el tráiler de sí misma, con fogonazos de acción que no parecen obedecer a ninguna lógica. Si en algunas de sus más populares películas Wong ha trabajado los tempos y retóricas del vídeoclip, aquí prefiere la urgencia del tráiler, porque este se basa en efímeros resplandores, en la acumulación de momentos de altísima intensidad. Ashes ofTime gira obse-

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sivamente alrededor de los recuerdos, y Wong llega a la sabia conclusión de que cualquier recuerdo no es más que un tráiler de nuestra propia vida. Si todos los directores de cine occidentales aspiran a rodar u n western, los asiáticos quieren filmar alguna vez en su vida un wuxia pian y han hecho de King H u su John Ford particular. Ashes ofTime supuso en la carrera de Wong Kar-wai el coqueteo con u n cine que también ha atraído a A n g Lee, Zhang Yimou, Chen Kaige y ahora al mismísimo H o u Hsiaohsien. E n Tigre y dragón (2000), Ang Lee depuraba el género de aquellos elementos que podían resultar más chocantes para el espectador no iniciado con una

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! escapar del recuerdo

clara voluntad de aniwrsalizarlo; enHero (2002) y en Lacmadelas dagas voladoras (2004), Zhang"fimou corregía primorosamente sus defectos, omno quien bruñe la plata para que resplandezca mejor. Wong, en cambia^ n o quiere eludir el retrato de pasiones primarías, casi instintivas, ni la bidñoensionalidad de los personajes, n i la eadeUez narrativa, ni los códigos de » a afectada de los peores e s t í p H s d d sentimentalismo cantones. C i a t o qne lo que Uega ahora a nuestras pantaDascscl fihn en su versión redux: la gama i iiniiilii i de las imágenes es llevada hastt «airemos desorbitados, se introdncen moques digitales, la música se ennoUeoeoon nuevos arreglos

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y el violonchelo prodigioso de Yo-Yo Ma... Pero no se ha perdido nada de lo que la película tiene de indomable e inaprensible. Su descarada estilización no tiene como objetivo pulir aristas, sino exacerbarlas mediante una convulsa sucesión de pasajes climáticos. Ashes ofTime es al wuxia pian lo mismo que sería al cine porno una película cuyo montaje recopilara únicamente una serie de orgasmos.

Combates en caleidoscopio No ha sido Ashes ofTime una película muy querida por los amantes del cine de artes marciales. Demasiado artyy pretenciosa, y, además, culpable del peor de los pecados: las peleas no se ven con claridad. Al fin y al cabo, tener como coreógrafo de escenas de acción a alguien de la talla de Sammo H u n g (a quien debemos momentos inolvidables de Piratas del Mar de China) para después trocear esas escenas en un confiiso montaje viene a ser lo mismo que contratar a Busby Berkeley y no dejar que se vean los números musicales. Wong convierte el combate en un caleidoscopio de barridos y borrosas manchas de color, de cuerpos aislados que se enfi-entan por el choque de planos y casi nunca por un plano de situación, de trozos de hombres y armas que pasan ante nuestros ojos con la fugacidad del relámpago para que sólo apreciemos su estela. Pero cuanto más se ama un género, más se admira al que es capaz de apoderarse de él para convertirlo en una forma de expresión sincera

y personal. Dijo en su día Hubert Niogret que este era un film "en los márgenes del género", pero en realidad Wong se adentra en lo más profundo de ese género para dinamitarlo y para quedarse con las esquirlas que le interesan. Tampoco parece claro que Ashes of Time sea esa "película anti-cine de artes marciales" que algunos han querido ver. Wongutliliza el cine popular de la misma manera que las canciones sentimentales que sazonan su cine, como medios de expresión que empiezan donde todos los demás medios de expresión fracasan. Lo que le atrae es una vuelta al primitivismo de las pasiones, a un estado uterino donde no han sido contaminadas por el intelectualismo ni el psicologismo. Pero también es consciente de la imposibilidad de alcanzar ese estado de prístina pureza, así que que la cámara registra su recuerdo. Ashes ofTime oculta una indagación sobre el propio arte cinematográfico. Convengamos en que si el cine es un recuerdo de la vida, cuando filma los recuerdos de la gente no puede ser otra cosa que el recuerdo de u n recuerdo. Nuestra memoria nos trae imágenes-trái1er sin orden cronológico, que no reproducen una escena al completo, que se superponen en retazos de visiones que son más sensoriales que narrativas. Son como el recuerdo de una canción: nunca la rememoramos de principio a fin, sólo repetimos un estribillo o unos pocos compases. Ashes ofTime asume las conven-

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ciones del wuxia pian (como elflashback sobre el pasado de un personaje o la voice over de un narrador), pero las precipita en un bucle que refuerza el motivo temático recurrente en Wong: un cruce de fogosas energías sentimentales que siempre se dirigen a quien no deben. Tal planteamiento impide una resolución narrativa, y de ahí surge la parálisis y la frustración. La frustración, a su vez, se refugia en recuerdos que terminan por convertirse en lastimeros fantasmas que no habitan espacios, sino planos hirientes que se insertan inesperadamente en el montaje. E l protagonista de Ashes ofTime descubre que el vino del olvido es una burla y que es imposible escapar del recuerdo, que la única manera de no perder algo es atesorarlo en la memoria. L o mismo vale para el cine, ese instrumento que finge consolarnos del dolor para hacerlo en realidad mucho más vivido.

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JEAN-PHILIPPETESSE

Alien Nation Distrito 9, de Neill Blomkamp

A la izquierda, la nave espacial de los aliens sobre una barriada de Johannesburgo. Arriba, uno de los extraterrestres con forma de langosta gigante

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l punto de partida de esta asombrosa serie B es una u c r o n í a siniestra y jugosa: desde 1989, una inmensa nave espacial está aparcada sobre Johannesburgo y a sus ocupantes, una especie de náufragos del espacio, se les ha ofrecido asilo en grandes campos de refugiados. De entrada, lo que más sorprende son los efectos especiales, la enorme nave flotando en el cielo sudafricano, que hace que los helicópteros parezcan moscas revoloteando a su alrededor y los aliens similares a langostas gigantes rebuscando en las barriadas. Los habitantes de la ciudad les llaman las "gambas" y ya no soportan, veinte años después, esta incómoda vecindad, más aún cuando los extraterrestres pasan por ser irrecuperables hooligans que desconocen el sentido de la palabra propiedad y sacan partido de sus armas, que sólo ellos saben utilizar, contra los botes de Whiskas que les vuelven locos. Para dar cuenta de este problema de proporción y reducirlo a una dimensión prosaica, anti novelesca, Neill Blomkamp (apenas treinta años) hace un pastiche de reportaje televisivo para fijar así mejor en lo real la aberración de la historia recompuesta. Filmar una fanta-

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sía con los medios documentales: aunque la fórmula ya ha sido utilizada, siempre da pie a imágenes impactantes, como esa entrevista callejera a una paseante que ya no puede más, que se enfurece frente a la cámara mientras que, en segundo plano, una "gamba" busca ruidosamente en los cubos de basura.

La masa abandonada E l falso documental, como en situación de pánico (consultas a especialistas, entrevistas de calle, escenas de revuelta filmadas cámara en mano), sirve para endurecer el tono e imponer la inquietud de la actualidad. E n efecto, tras del recuerdo de la serie V (donde extraterrestres de aspecto humano aterrizaban amablemente en la Tierra antes de revelarse como horribles y beligerantes lagartos), no es difícil deducir una alegoría del presente y del futuro, de los grandes miedos ligados a los desplazamientos de población, de los conflictos étnicos, etc., así como de África del Sur, ya que los extraterrestres representarían a la masa abandonada de los habitantes de sus ciudades a merced de los bandidos nigerianos. Tartamudeo del apartheid y anticipación

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pesimista: en cuestión de metáforas, no hay que ir más allá. Felizmente, la película parte de la metáfora para ir hacia la serie B, que siempre es mejor que a la inversa (pensemos en Les Revenants, de Robín Campillo, que transformaba u n argumento de género: los muertos que se despiertan en una ciudad de provincias) en términos de autoría. E n Distrito 9, si el efecto sorpresa le ha sido escamoteado a los personajes (desde hace veinte años), no es igual para los espectadores. La película extrae de esta circunsatancia algunos efectos cómicos logrados gracias a esa familiaridad aberrante entre los aliens y los humanos, cuyo punto culminante es la denominación de los bichos: hilaridad general cuando un policía pide al extraterrestre más visto de la película que se identifique y éste le responde dulcemente "Christopher Johnston" gracias a que los fonemas del otro mundo son restituidos por la versión original subtitulada. La película, por desgracia, cuenta con un héroe bastante insoportable, chupatintas en camiseta, tímido y nervioso, encargado de hacer evacuar a la población del "Distrito 9" a otro campo de refugiados.

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Pero al personaje le sucede lo que al protagonista dé La mosca (Cronenberg): infectado por u n arma extraterrestre, se transforma poco a poco en "gamba". La línea del melodrama se lleva hasta el final: mientras que se metamorfosea, intenta mantener el contacto con su mujer enviándole señales. Y cuando termina por hundirse en la masa de parias, un último plano busca el mismo vértigo que Cronenberg cuando filmaba el rostro de la mosca y nos preguntaba si aún éramos capaces de discernir en él el rostro humano. Esta opción no retiene mucho la atención del cineasta, que prefiere jugar a G. I . Joe (la película termina con treinta minutos de disparos), y, sin embargo, es lo que distingue a Distrito 9 de la pura atracción de feria salpicada de elementos sociológicos. E n uno de los teasers de la película (curiosamente desaparecido del montaje final), podemos ver el interrogatorio de un alien en el que el rostro del visitante es difuminado. L a imagen es turbadora y también cómica. ¿Por qué difuminar a estos bichos, si todos se parecen y sólo se distinguen entre ellos por la talla y el color? Desde que e m p e z a r o n a hacerse películas de extraterrestres, a nadie se le ha ocurrido nunca que entre ellos podrían parecerse tanto como u n togolés y un japonés. La diferenciación había sido siempre privilegio de los humanos, que no temían a nada tanto como a su sosias. E l miedo a los aliens es tanto a la diferencia del otro como a la indiferenciación de los otros entre ellos. En caso de encuentro de tercer tipo, el no-parecido con el otro es todo lo que nos quedará.

ÁNGEL QUINTANA

Regreso a casa Si la cosa funciona, de Woody Alien

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n una mítica escena de Hombres errantes (The Lusty Men; Nicholas Ray, 1952), el desarraigado cowboy Robert M i t c h u m regresaba a su hogar. Hacía una pequeña parada frente a su mansión natal, en la que descubría unos juguetes que enterró de niño bajo el porche. A l contemplar los objetos, reconocía que nunca podría volver a casa, porque ese paraíso perdido se había desvanecido para siempre. Como en casi todas las películas de Woody Alien, en los títulos de Si la cosa funciona (Whatever Works) oímos un viejo tema de resonancias jazzisticas. E n esta ocasión, quien canta es Groucho M a r x y el tema pertenece a la película El conflicto de los Marx (Animal Crackers; V í c t o r Heerman, 1930). L a referencia a Groucho no es insustancial. Durante los años setenta, Groucho fue una referencia constante en las películas de Alien. Los padres de Toma el dinero y corre (1969) se ocultaban bajo una narizota de Groucho y, en AnnieHall (1977), el personaje de A l v y Singer se declaraba ferviente admirador de la filosofía marxiana. Si la cosa funciona no transcurre en los setenta

y la única referencia a G r o u c h o son sus créditos, pero es una película cuyo registro cómico nos devuelve el espíritu de ese director neoyorquino que creció admirando a Groucho y que en los últimos años abandonó su hogar para embarcarse en la realización de cuentos morales con ambiente londinense o en el rodaje de nimiedades en una Barcelona de postal como trasfondo. Sin embargo. Si la cosa funciona plantea una curiosa duda: ¿es posible para Woody Alien volver a casa? A pesar de que en su interior Si la cosa funciona incluye chistes judíos sobre la existencia de un presidente negro en la Casa Blanca, su guión se escribió en los años setenta y su hipotético protagonista debía ser el actor Zero Mostel, con quien Alien trabajó enLa tapadera (The Front; Martin Ritt, 1976). Teniendo en cuenta estos precedentes, la película puede ser vista como un intento de recuperar algo de ese tiempo perdido, como un intento de autodemostrarse que quizás, a pesar de las muchas derivas vitales, aún es posible volver a casa. Si observamos el film como una especie de compendio del > pasa a pág. 38

Con Larry David (a la derecha), Woody Alien rescata su pasión por el monólogo © Cahiers du cinema, n 648, Septiembre, 2009 Traducción: Natalia Ruiz

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Manhattan como escenario de una fábula hedonista

cine de Woody Alien, nos encontraremos saber por qué sólo un minúsculo espercon algunas agradables sorpresas. La pri- matozoide entre mil es capaz de fecundar mera tiene que ver con cómo liquida su un ovario femenino. fijación por las grandes estrellas (una constante cuyos primeros signos quizás Comedia sin complejos se hallan en la presencia de Michael El tono menor de Si la cosa funciona proCaine en Hannah y sus hermanas, 1986), voca que la comedia estalle sin complejos, sustituyéndolas por la utilización de una que los personajes estereotipados puedan troupe típicamente neoyorquina, enca- sorprender más allá de las convenciones y bezada por el cómico Larry David, una que la trama no se sustente únicamente en figura de la televisión surgida del mítico un par de ideas brillantes, sino en el deseo "Saturday Night Live". Larry David actúa de construir una fábula hedonista. La hiscomo álter ego de Alien, con la diferen- toria es la crónica de un desplazamiento cia de que su personaje es un misántropo, afectivo que sigue los cánones tradiciocon una visión marcadamente nihilista nales de la comedia clásica americana. del mundo. David sirve para resucitar Un grupo de personajes desencantados la pasión por el monólogo. Le permite a con el mundo, desengañados de su preAlien romper con la cuarta pared, para sente y escépticos ante el amor, descubripoder mirar directamente a cámara y rán que aún es posible cambiar las leyes jugar con la presencia de una supuesta de la moral y romper con su nihilismo audiencia que contempla los hechos para conquistar una extraña felicidad. Lo representados. Este misántropo que ejer- importante no son las convenciones, ni los ció de físico cuántico podrá enamorarse, prejuicios, sino el hecho de conformarse como el Isaac Davis de Manhattan (1979), con una situación en la que todo pueda de una adolescente y rematar su fábula llegar a funcionar. El individuo no puede recordándonos, como en Todo lo que forzar el amor ni las relaciones, sólo debe siempre quiso saber sobre el sexo... (1972) dejar que sea el propio caos del mundo que el azar determina el sexo, ya que el quien organice lo desorganizado, que el gran misterio de la humanidad reside en azar dé respuesta a las circunstancias.

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Es cierto que en determinados momentos parece como si Alien echara mano de una receta que domina a la perfección y cuyo rendimiento está asegurado. Si la cosa funciona es un "divertimento" en tono menor. Sin embargo, también es cierto que hacía tiempo que Woody Alien no permitía a ese público que ha crecido con su cine poder volver a disfrutar de los aspectos más genuinos de su estilo fundacional. Al fin y al cabo, lo determinante de esta nueva película es la demostración matemática de que Alien es mucho mejor cuando no sale de vacaciones y se mantiene fiel a su pequeño Manhattan.

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JONATHAN ROSENBAUM

Raíces autobiográficas I Hazme reír, de Judd Apatow

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elícula que exhibe abiertamente sus fuentes autobiográficas, el tercer film de J u d d Apatow comienza con u n vídeo que él mismo rodó a finales de los años ochenta. Adam Sandler ( p o r entonces compañero de habitación de Apatow, y cómico como él), está gastando una broma telefónica sin gracia pero que manifiestamente a ambos les resulta hilarante: imitando a una anciana judía, explica a una tienda de sandwiches que siempre vomita su roast beef. Es obvio que se nos muestra el vídeo más por la hostilidad que se revela detrás de la comedia que por su poder de entretenimiento hoy en día, lo que sugiere que w y Sandler están interesados en explorar u n oscuro territorio personal. Hay dos protagonistas y Apatow no puede decidir quién es el héroe. George Simmons (Sandler, más o menos interpretándose a sí mismo) es una estrella de cine que vive solo en una mansión de Malibú y descubre que puede estar muriéndose debido a una rara forma de leucemia. Contrata al escritor, asistente y confidente Ira (Seth Rogen), un aspirante a cómico con complejo de perdedor, en parte mode-

lado como el joven Apatow, que comparte piso con otros dos intérpretes de éxito. A menudo humillando a su joven "protegido", George continúa persiguiendo a su ex novia Laura Qa mujer de Apatow, Leslie Mann), que está casada y vive en el norte de California con dos niñas pequeñas, interpretadas por las hijas de Apatow. La mayor parte de la energía del film procede del irritante entorno de Ira formado por colegas de Los Angeles, incluyendo varios cómicos reales. Pero Apatow abandona este mundo volátil para tomarse su tiempo con el sin duda más glamouroso (y demasiado familiar) espectáculo de la solitaria fortuna de Simmons. Para cuando George e Ira hacen una interminable visita a Laura y sus niños, a quienes eventualmente se une su marido (Eric Baña), la película ha mutado de los débiles ecos de Eva al desnudo (Mankiewicz) y £/ crepúsculo de ¡os dioses (Wilder) a las imitaciones todavía más débiles y malentendidas de John Cassavetes (No sé si la casa de Apatow acaso se utilizó también para la película, tal y como Cassavetes rodó en su propio hogar Faces, Una mujer bajo la influencia y Love Streams).

Leslie Mann, la esposa de Apatow, compartiendo plano con Adam Sandler, Seth Rogen y Eric Baña

Si Hazme reír tiene alguna verdad que ofrecer, ésta hay que buscarla en la altamente agresiva y competitiva naturaleza de los cómicos judíos en Los Angeles. U n enfoque similar podía encontrarse en los rincones oscuros de El rey de la comedia, de Martin Scorsese, en relación al mundo del espectáculo judío en la Costa Este, que no forma parte del background de Scorsese ni de Robert de Niro, pero sí es algo a lo que Paul D. Zimmerman (el guionista), Jerry Lewis y Sandra Bernhard pueden sentirse cercanos. E n el climático monólogo de Rupert Pupkin (De Niro), la autoaversión y la repulsa que expresa hacia su entorno familiar es muy similar a cómo George repetidamente echa en cara a Ira haberse cambiado su apellido judío, Weiner, por Wright, y por las diversas luchas de poder y rivalidad que Ira mantiene con sus compañeros (J. Hill y Jason Schwartzman). Gran parte de las bromas giran en torno al tamaño de sus penes, y también compiten por Daisy (Aubrey Plaza). Apatow solía trabajar en el Improv Comedy Club (muy similar al club en el que Ira y Daisy actúan) y después dejó la profesión para escribir gags para otros cómicos. Sin duda, tiene cosas interesantes que decir sobre su pasado, pero lo que él y Sandler tienen hoy que decir sobre ellos mismos parece más bien poco. Traducción: Carlos Reviriego

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GARLOS REVIRIEGO

El final del sueño Destino: Woodstock, de Ang Lee

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na emoción extrañamente agradable se encarga de redimir esta película de sus peores pecados. Es como si la suma de sus partes guardara escasa relación con el resultado. O como si el resultado fuera la negación de sus partes. E l caso es que se abre con confianza y paso seguro hacia su destino, hasta revelarse completamente eficaz en sus intenciones. De hecho, la mascarada que esta vez nos propone el chino-norteamericano Ang Lee es por momentos tan sumamente ingenua que esos mismos pecados que saltan a la vista durante el viaj e acaban por convertirse en las mejores virtudes de la película, aquello que la distingue como un objeto especial: una pequeña golosina que llevarse a la boca para endulzarnos la vida sin causar indigestiones. Depende del prisma con que queramos ver Destino: Woodstock, adaptación de las memorias de Elliot Tiber (entonces propietario del hotel de mala muerte donde se instaló la logística del festival), algo que seguramente está estrechamente relacionado precisamente con el prisma de la memoria, incluso para los hijos de aquella generación que trató de cambiar el mundo pero cuyo ímpetu revolucionario devoró el nihilismo, y a quienes, quizá más que a nadie, va dirigida la película. Para ellos, la memoria de Woodstock (y alrededores) es la que ha legado la música, el cine, la literatura... porque su eterno presente (los ochenta, los noventa, el tercer milenio...) siempre se ha empeñado tan obcecadamente en contradecir las utopías sociales que ya sólo puede explicarse todo aquéllo echándole un delirante romanticismo. Conclusión: Woodstock ( y sus alrededores) fue un espejismo. Como quizá lo fueron también las imágenes en blanco y negro de la matanza de M y Lai en Vietnam y los bombardeos de Camboya, los asesinatos de Bob Kennedy y de Luther King, el magnicidio de la "familia" Manson, el cadáver de Judy Garland o los primeros

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El film no retrata el acontecimiento Woodstocli, sino Su¿

pasos del hombre en la Luna. De todo esto, aunque no lo parezca, es de lo que habla el duodécimo largometraje de Ang Lee. Ya lo hemos dicho, no es exactamente la suma de sus partes.

Pecados o virtudes Los pecados más visibles del film, decíamos, opositan como virtudes. Empezando por un capítulo esencial, la música. Si el rock de los años sesenta fue la lógica reacción generacional a un decadente sistema de valores, también sobrevive como el lamento desesperado de u n animal indefenso, la pira fúnebre de una revolución fracasada. De esa desesperación se alimenta Destino: Woodstock, precisamente para recordarnos que alguna vez fue posible soñar (¿todavía lo es?, parece preguntarse el film en la era Obama), en vísperas de la resaca de cinismo y desengaño, aquélla que el mismo Ang Lee ya llevó a la pantalla en la que sigue siendo su película más estimable. La tormenta de hielo (1997), situada

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f otros) y alrededores

en Boston tan sólo cuatro años después de Woodstock j sareada por las contradicciones éticas d e aquella revolución hedonista. Los ooncíenns, por lo tanto, permanecen l o a a de campo en el film de Ang Lee. a qaiea no le interesan más que como k s ecos distantes de la memoria: sus sonidos j p » m ^ proporcionan el fondo atmosüéfico amortiguado por la lejanía, porqne lo qne la película retrata efectos (liséigíoasyotros) y alrededores. Ya conocemos h banda sonora de aquel regreso al edén dnfanie t r e s días de paz y música", ya e s l A a e n d film de Michael W a d l e i ^ (ntedtfadk. lí>70), con el que el film de LeeestaUece im claro diálogo, ofreciéndose cañconio su contraplano, si bien cabe advenirqaeOestmo: Woodstock no glosa aquddocnnKnlal antropológico, por más que avecescnmle su split-screen y fotocopie ih li I M Í Í H I I I situaciones. E n realidad, de los temas que sonaron aquellos tres días en ci barrizal de Woodstock, podemos identificar en esa leja-

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nía desde la que suenan, durante u n momento clave del film, el I Shall Be Released compuesto por el gran ausente del festín, Bob Dylan, si bien suena en la versión interpretada por T h e Band, que sí se escuchó en Woodstock (además de las de Joan Baez y Joe Cocker). E l sentido espiritual del tema (un himno a la liberación) alumbra el sentido de la época tanto como el de la película, que no es otra cosa que una comedia en torno a la necesidad de emancipación, tanto individual como colectiva, de las ataduras sociales y la opresión familiar, de la convención sexual y los valores caducos. Describiendo los grandes acontecimientos del festival a través de las pequeñas vidas de la familia T i b e r - e l cómico Demetri M a r t i n como Elliot (a lo Dustin Hoffman en El graduado), Imelda Staunton (sacando su lado Shelley Winters) como su dramática madre, y H e n r y Goodman como su apocado padre-, el film se detiene con especial y sospechoso énfasis en los entresijos monetarios de la aventura. No es casual que Destino: Woodstock se tome su tiempo en la rueda de prensa que lanzó el malen-

tendido sobre la "entrada gratuita" al concierto, o en la negociación con el granjero que alquiló sus tierras, o en la petición de una prórroga al banco que ha embargado el motel, o en la extralimitada usura de la madre de Elliot o en la caricaturesca aparición de unos prestamistas mafiosos en la trama... E l subrayado de la presencia de los ejecutivos con sus maletines bajando del helicóptero junto al organizador del evento, Michael Lang, parece hablarnos a las claras de las conexiones entre los sindicalistas del hedonismo y los esclavos de Wall Street, pues no en vano también el flower power entregó sus sueños a la caja registradora del capitalismo salvaje.

cupada, en connivencia con el estereotipo paródico, aquel que se apropia de los retratos del veterano de Vietnam (Emile Hirsch), de la familia judía, de la compañía de teatro nudista, del guardaespaldas transexual (Liev Schreiber), de los propios figurantes de aquel happening que, como en un sueño, se pasean por la pantalla como espectros de un tiempo perdido. Efectivamente, la referencia final al futuro concierto de los Rolling Stones, pasto de Gimme Shelter (1970), no deja lugar a dudas sobre el final del sueño.

Es el tono leve, la dulzura picante, el conocimiento disfrazado de inocencia (que recuerda felizmente a la muy infravalorada Casi famosos; Cameron Crowe, 2000), lo que en definitiva redime al film de su apariencia hueca o demasiado simpática, incluso de su cargado diseño visual (¡qué esperábamos de Ang Lee!) o su sabor edulcorado. Se aleja así de la seriedad de la muy sobrevaloradaBro/cebac?; Mountain para reivindicar una mirada más despreo-

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Agallas Samuel Martín y Andrés Luque España, 2009, Intérpretes: Hugo Silva, Carmelo Gómez, Carlos Sante, Rula Blanco, Tomás Lijó. 99 min. 4 de septiembre

tra cómo se pueden exhibir con orgullo la influencia y los orígenes televisivos, en un ejercicio más que necesario de hibridación. Agallas muestra el peor cariz del lenguaje televisivo, y no es capaz de levantar una auténtica mirada propia sobre el humor, limitándose a reeditar, en clave local, los tópicos de la comedia más tradicional. GONZALO DE PEDRO AMATRIA

Recemos todos juntos. Siempre se ha dicho que uno de los caminos de salvación del cine español estaba en los géneros. Olvidar los caprichos autoraÍes y lanzarse, como han hecho muchos directores y productoras con el cine de terror, al culto pagano de los confortables compartimentos genéricos. Agallas, ópera prima de dos trabajadores de T V E de larga experiencia, abre la mano y, en un gesto de politeísmo cinematográfico, se abraza a un extraño credo que combina la comedia disparatada con el cine negro, o viceversa. Drogas, narcotraficantes, enredos de alijos que van, vienen, y toda una galería de traiciones y cambios de bando con las rías gallegas como marco para la historia. E n realidad, más que como película, habría que analizar Agallas en u n curso de introducción a la producción, porque reúne casi todos los elementos tipo de una película española media contemporánea: actor con pedigrí (Carmelo Gómez) que le aporta el toque de nivel; actor televisivo con tirón entre la población femenina (Hugo Silva); ambientación en una provincia con subvenciones generosas para las producciones pseudolocales (léase Galicia) que, sumadas a las ventas a televisiones y las subvenciones estatales, levantan económicamente la película; y, finalmente, preestreno en el Festival de Málaga, donde la alfombra roja y los gritos de las adolescentes marcan el punto álgido en la carrera de la película. Porque, no nos engañemos, no todo el mundo sale a hombros del festival de cine patrio, y este año el podio ya está copado por Fuga de cerebros, Pagafantas y Tres días con la familia. Y aunque Agallas podría encajarse en este renacer español de la comedia sin complejos, está muy lejos de la renovación cómica, autoconsciente y contemporánea que representa la pehcula de Borja Cobeaga, o del fenómeno de fans de Fuga de cerebros (nos ahorraremos chistes con el título). Mientras Pagafantas demues-

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American Playboy David MacKenzie Spread EE UU, 2009, Intérpretes: Ashton Kutcher, Anne Hectie, Margarita Levieva, Sebastián Stan. 97 min. En salas

A pesar de que, según afirma la máxima, las comparaciones son siempre odiosas, es sugestivo analizar comparativamente American Playboy (2009) con una película temáticamente similar a ella y de similar título español, American Gigolo (1980), de Paul Schrader. Frente a ésta, un estudio bressoniano sobre la soledad.

American Playboy (David MacKenzie, 2009)

construido sobre u n personaje central de gran profundidad interpretado brillantemente por Richard Gere, la actual, en cambio, se guía por completo por el lenguaje del espectáculo, aquel con el que ha aprendido a hablar cierto cine contemporáneo que ha hecho de la estética su única ética. Como en el fondo la película no es más que una reelaboración moralista de la vieja alegoría del cazador cazado, en sus personajes, que están completamente estereotipados, no hay ni un resquicio para la ambigüedad. Son de una pieza, lo que resulta bien adecuado para sus evoluciones dramáticas posteriores. Aquí, como en toda buena fábula, lo blanco se transforma al final en negro y viceversa. Pero además

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de los personajes, los hechos y las situaciones tampoco son más que protocolos de guión escogidos según su funcionalidad, lo que destruye de un plumazo el aparente realismo que MacKenzie ha querido insuflar a su película. De hecho, es ese realismo ambiental (las mansiones de las colinas de Holh-wood, la ropa de diseño, las fiestas nocturnas de los nightclubs más exclusivos, que son mostradas prolijamente) el que acaba por subrayar la falsedad del conjunto, su impostura. Más que lo que la película quiere hacernos creer en un principio que es (la descripción cruda de u n tema "atrevido"), su verdadera pretensión se revela como un drama romántico exhibicionista, sentimental y afectado. Bazin hablaba de que después de ver una película nos sentimos durante un tiempo habitados por sus personajes, el universo del film está en nosotros y nosotros en él. Éste no es el caso: American Playboy nunca llega a interesamos lo suficiente. La olvidamos de inmediato, SAMIIAGO RUBÍN DE C E U S

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los que reflejarse deformadamente. E l problema de Año uno (si dejamos de lado u n humor que podría representar la línea de diálogo "de ésta no te libra ni Spider-Man", la nula química de la pareja Jack Black/Michael Cera, o su atonía narrativa), es que no desprende ningún convencimiento a la hora de arremeter contra los reconocibles escenarios de cazadores y recolectores primitivos y el Antiguo Testamento por los que transitan Zed (Black) y O h (Cera) buscando su destino. Las recientes The Ten (David Wain, 2007) y Sigo como Dios (Tom Shadyac, 2007) ya sufrieron en taquilla el desinterés del cine contemporáneo y nuestro ecosistema social por una iconografía que, cuando ha sido debatida por títulos como Señales del futuro (Alex Proyas, 2009) y Anticristo (L. von Trier, 2009), ha sido para estrellarse contra la incomprensión general. Año uno se constituye, por tanto, en broma sin referentes a cuya congruencia dejar en evidencia; sin modelos a los que sacar los colores. Quizás no podía esperarse otra cosa considerando que entre sus productores se cuenta el ubicuo J u d d Apatow, cuyas propias realizaciones son ejemplos paradigmáticos de un presente fílmico con tan poca proyección al pasado o al futuro que en sus fotogramas no cuesta nada encontrar la

La dienta

Josiane Balasko (Felpudo maldito). Su última película, La cliente (2008), precedida en Francia del éxito de su versión novelada (que es la que ha posibilitado su adaptación cinematográfica), narra la relación que establecen una mujer madura y el joven gigoló al que contrata. Como muchas otras de sus películas anteriores, La cliente, de concepción muy clásica, se basa principalmente en un nutrido grupo de personajes, bastante extravagante, dicho sea de paso, y en los conflictos que se establecen entre ellos. Entre la protagonista, una soltera descreída de la idea de pareja que recurre a los servicios de jóvenes acompañantes, y su hermana (interpretada por la propia directora), cuya vida cambia radicalmente tras encontrar el amor más allá de los cincuenta. Entre el gigoló, un obrero que se prostituye para sacar adelante a la familia, atrapado en una vida que le aniquila poco a poco, y su mujer. Entre las dos mujeres que compiten por el mismo hombre... Precisamente esta variedad de personajes y conflictos, en vez de enriquecer la película es la que provoca que el film no encuentre su registro (pasa de la comedia romántica al drama y de la crítica social a la caricatura) ni su tono (sentimental, corrosivo, paródico, serio...). También de que fluctúe entre opuestos, consiguiendo, primero, u n estilo "sin estilo" basado en un naturalismo lleno de clichés (la imagen que se da de la televisión, por ejemplo), y, después, provocando la total inocuidad de su presunto mensaje, o lo que es lo mismo, de ese punto de vista al que nos referíamos al principio. ¿Qué es lo que

Josiane Balasko

queda entonces? SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

fecha de caducidad, DIEGO SALGADO

Cliente. Francia, 2008. Intérpretes: Nathalie Baye, Eric Caravaca, isabelle Carré. Josiane Balasko. 104 min. Estreno: 4 de seotiembre

¿Es suficiente para un cineasta poseer un punto de vista más o menos personal sobre la realidad que le rodea? Resulta curioso constatar cómo algunos directores (sería demasiado considerarlos autores) a los que cierta crítica les otorgó en el pasado una voz propia, no parecen haber sido capaces de adaptar esas visiones respecto a cómo han evolucionado los tiempos. Su cine no va al compás de la sociedad que debe consumirlo: sus miradas parecen haber quedado congeladas en el tiempo. Este es el caso de

Expediente 39 ChristianAlvart Case 39. EE UU, Canadá, 2009. Intérpretes: Renée Zellweger, Jodelle Ferland, lan McShane. 109 min. En salas

Hay algo de justicia poética en el hecho de que casi todas las aspirantes actuales a novia cinematográfica de América se vean obligadas a protagonizar, apenas los mohines que han cimentado su fama empiezan a manifestar en taquilla signos

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de agotamiento, thrillers cuyos turbios argumentos subvierten implícitamente las pegajosas proclamas existenciales de sus comedias románticas previas. Sin embargo, el cambio de registro suele saldarse en fracaso. Cintas como En carne viva (2003, con Meg Ryan), Sin control (2005, con Jennifer Aniston) o Premonition (2007, con Sandra Bullock) representan angustiosos ejemplos de u n cine en tierra de nadie, forzado a satisfacer las expectativas tanto de las mojigatas fieles a la estrella de turno, como las de ese sociópata de Kansas que considera cualquier ejercicio de suspense menos impactante que lo que una chick flick puede considerar Hostel (2005). Aunque Expediente 39 llega dos años después de aquéllas, es de temer que esta muestra de género ahora al servicio de Renée Zellweger sea susceptible de provocar el mismo desinterés que las predecesoras citadas. Y sería injusto, pues pese a no constituir dramáticamente sino una relectura de La profecía (1976) y del cómic de Bernie Wrightson y Bruce Jones titulado Jenifer (1974), la película tiene a su favor el abrazar sin miedo al ridículo el horror sobrenatural, y el brindar una lectura de suma incorrección política sobre la competencia de ciertos principios en boga para gestionar las corrientes ocultas de nuestra naturaleza. La protagonista del film, la asistente social Emily Jenkins (Renée Zellweger), se obsesiona con uno de los infinitos casos de maltrato infantil que llegan a sus manos, pero es incapaz de abordarlo sin renunciar a las máscaras de lo estereotipado y lo voluntarioso (bajo las que ha sepultado sus propios fantasmas), hasta que resulta tarde. "No sé nada", confiesa Emily en determinado momento. Y, desde luego, no caer en la cuenta de que una niña llamada Lillith, como la Madre de los Demonios, no puede ser tan inocente como parece, supone pecar de una ignorancia que va más allá de lo individual para atañer, como reflejan sutilmente el guionista Ray Wright y el realizador Christian Alvart, a toda una contemporaneidad autista, peyorativa con un acervo mítico y fantástico aún mucho más efectivo a la hora de aprehender las pulsiones del corazón humano que un protocolo de actuación social gestado en una subsecretaría. DIEGO SALGADO

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Flores negras David Carreras España, Alemania, Austria, 2009. Int.: Héctor Colomé, María Grazia Cucinotta, Marta Etura, Belén Fabra. 104 min. Estreno: 18 de septiembre

Suele atribuírseles a las imágenes literarias de potencia evocadora el adjetivo de cinematográficas, a fin de subrayar su capacidad de sugestión. Sin embargo, ocurre con frecuencia que su trasvase a lo fílmico no supone la materialización de la imagen sugerida. Eso sucede con las Flores negras que dan titulo al segundo largometraje de David Carreras, adaptación de la novela de Daniel Vázquez Salles Flores negras para Michael Roddick (2003). Literatura y cine, una vez más, producen resultados diferentes en la representación de un mismo elemento. Si el tulipán teñido era en la novela el símbolo de un pasado oscuro que vuelve sin remisión, esta imagen se desvanece en la película sin provocar el estímulo deseado. Además del director, firman el guión J. M . Ruiz de Córdoba, guionista colaborador de su anterior película (Hipnos, 2004: también una adaptación de la novela del mismo título de Javier Azpeitia), Wolfgang Kirchner y Luis Marías. Parecería lógico situar en la escritura del guión parte de las fallas

que debilitan el desarrollo de la narración. La selección de las tramas y de los contenidos mantenidos y omitidos respecto de la novela crea lagunas no deseadas, cabos sueltos, espacios que se presentan sin recorrerse, y que resultan impostados (como el restaurante regentado por el protagonista). La inquietud e interés que despiertan algunas imágenes del comienzo del film (Eduard Fernández esperando en un bar, solo), se van diluyendo en las obligaciones de una trama que centra demasiados esfuerzos en explicarse. Con la caída del muro de Berlín y tras el fracaso de su última misión, Michael Roddick (Tobías Moretti), un agente secreto de la R F A , decide desaparecer sin dejar rastro y llevarse consigo a Elena (Marta Etura), hija de una agente rusa muerta en esa última y desafortunada misión, para comenzar una vida anónima en Barcelona, regentando un restaurante. Pero los asuntos no zanjados de ese último trabajo hacen que Michael se vea involucrado de nuevo en el mundo que intentó abandonar, la mencionada flor. Así arranca la trama de espionaje de un relato que avanza a trompicones, mediante la aparición de personajes poco verosímiles (el interpretado por María Grazia Cucinotta es un ejemplo), en un film que definitivamene no se beneficia de la coproducción europea entre Alemania, Austria y España. LOURDES MONTERRUBIO

Gordos (Daniel Sánchez Arévalo, 2009)

Gordos Daniel Sánchez Arévalo España, 2009. Intérpretes: Antonio de la Torre, Raúl Arévalo, Roberto Álamo. Femado Albizu. 96 min. Estreno: 11 de septiembre

De entre los no\ísimos de nuestro cine, quizá Daniel Sánchez Arévalo sea el nombre que más suene entre el gran público. Los tres premios Goya de Azuloscurocasinegro. su ópera prima, le concedieron cierta popularidad, además del refrendo oficial para una carrera que transita por la misma senda cuando el formato asumido es un corto de tres minutos y medio (y 5 megas de peso), para ser disfrutado a tra\'és de Internet, Exprés (2003), como si es un largometraje con distribución internacional. Lo único que le interesa, según afirma, "es la vida de la gente en la intimidad, pisar sus propios espacios"; y esa es la geografía en la que parece sentirse con libertad total. E n el primer film basado en los personajes de su corto Fisica 11 (2004) -su obra tiene u n carácter autorreferencial- indagaba en algunas de las formas de aislamiento que sufre el ser humano. La privación de libertad (cárcel), la enfermedad (pérdida de memoria) e, incluso, el trabajo (una portería para el joven protagonista) se constituían en espacios/estados vitales adecuados para que Sánchez Arévalo acudiera al rescate de unos seres que se acababan desvelando más vitales y menos opacos según avanzaba la narración. Algo que también sucede en Gordos. E l director opta por recurrir a la misma patología, pero en este caso origiiiada por el exceso de peso -personajes aislados dentro de su propio cuerpo- que sufren los cinco miembros de un grupo de terapia. A través de eDos, incluido un desorientado terqieiita (uno de los grandes aciertos de la historía), se establece un diálogo alrededor de la obsesión y el comportaniieiitD compulsivo (sexo, consumo, ctMnida, religión, familia...) que resulta una puesta al día de Réquiem por un sueño, de Darren Aronofsky. L o que allí era afectacÍMi y algo de grandilocuencia, aquí es sencUlez y cercanía. Porque al igaal que en sus cortos, Sánchez Arévalo renats cada secuencia

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con una réplica ingeniosa, en lugar de con un movimiento de cámara o una pirueta de montaje. Este aroma teatral (el 90% de las secuencias son interiores) se ve interrumpido en pocas ocasiones y sólo para situar la sílaba tónica de cada palabra como, por ejemplo, una panorámica vertical que resume lo cerca que está el terapeuta de los males de sus pacientes. Ese aparente no estilo, o mejor, ese uso restringido de los recursos estilísticos, no concluye en una obra sin personalidad. A l contrario, genera un nuevo factor de riesgo en una película donde todo (incluidos los actores, ganando peso de forma excesiva) parece suceder al límite y, sin embargo, nos resulta extrañamente cercano. FERNANDO BERNAL Home (Úrsula Meier, 2008)

Home Úrsula Meier Suiza, Fr„ Belg., 2008, Intérpretes; Isabelle hluppert, Olivier Gourmet, Adelaida Leroux, Madeleine Budd. 98 min. Estreno: 2 de octubre

Diversas películas recientes recogen como principal impulso dramático la necesidad de sus personajes de aislarse de la sociedad moderna y de las perversiones de la vida urbana, como si su estructura organizativa ya no estuviera en condiciones de proporcionar un verdadero hogar a sus habitantes. E l primer largometraje de Úrsula Meier, Home, es uno de ellos, realizado el mismo año en que por ejemplo Sean Penn adaptó a la pantalla Hacia rutas salvajes o el argentino Pablo Agüero dirigió Salamandra, relato autobiográfico en el que una joven madre trata de establecerse con su hijo en una comuna hippy alejada de toda civilización. E n todos estos filmes, la utopía de la emancipación social, de la búsqueda de la felicidad en un estilo de vida alternativo, se resuelve en tragedia o locura, de modo que funcionan prácticamente como metáforas desesperadas sobre la imposibilidad de una existencia no alienada. Aunque Home también envía a la hoguera del fracaso el proyecto de civilización alternativa, su verdadero interés, más que en su dimensión alegórica de cuento contemporáneo o en la calidad de sus interpretaciones (encabe-

zadas por Isabelle H u p p e r t y Olivier Gourmet), lo encontramos en otro frente: su implacable y sensible puesta en escena. L a casa con un jardín cuyo anexo es una autopista vacía, nunca inaugurada diez años después de su construcción, es el escenario escogido por una familia media (padres y tres hijos) para v i v i r completamente alejados de la polución y la agresividad urbanas, acaso como terapia frente a las crisis nerviosas que padece la madre. L a pretendida situación idílica de esta familia inusualmente impudorosa, cuyas relaciones de poder y confianza quedan bien descritas en los primeros compases del film, se verá amenazada cuando la radio anuncia la inminente inauguración de la autopista. E l escenario idílico, entonces, se transforma en su fatal reverso: generador de estrés, contaminación y peligros de toda índole. L a autopista acaba actuando como el espacio en el cual cada personaje proyecta su neurosis. Progresivamente, la puesta en escena (que en un momento dado se permite glosar el largo travelling de Godard en Weekend, observando el tráfico como si fuera una instalación artística) se va desplazando de fuera hacia adentro, a medida que la familia se ve acorralada en su propia casa, amenazada por problemas de salud, higiene y cohesión emocional. Como si un western contemporáneo, tamizado por la inquietante sequedad de Michael Haneke, diera paso al Nadie sabe de Kore-eda, una fuerza incontrolable

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acaba paralizando la actividad familiar, la supervivencia entre las paredes de la casa pasa a ser una cuestión meramente individual y el aislamiento se convierte en un absoluto, u n acto de fe. La propuesta toma su sentido desde el momento en que este relato logra transformarse en experiencia gracias al talento de Úrsula Meier en el empleo emocional del espacio cinematográfico, de manera que los vastos horizontes desaparecen frente a nuestros sentidos hasta quedar reducidos a una bocanada de aire, a un rayo de luz. A esta conquista le acompaña u n relato de timming desequilibrado y alguna pobre resolución argumental, pero en todo caso merece la pena experimentar el Apocalipsis familiar al que irremediablemente nos aboca el film, como si fuera una autopsia de nuestra civilización, GARLOS REVIRIEGO

Infectados Álex y David Pastor Carriers. EE UU, 2007, Intérpretes: Piper Perabo, Christopher Meloni, Chris Pine, Emily VanCamp. 90 min. Estreno: 11 de septiembre

Da comienzo el aterrizaje de las primeras películas estadounidenses de jóvenes realizadores españoles y, con ello, se va dando forma, poco a poco, a aquel anunciado "terror made in Spain" que, desde Fresnadillo, tantas esperanzas y expectativas ha creado. Infectados, la ópera

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Infectados (Alex y David Pastor, 2009)

prima de los hermanos Pastor (asentados en Los Angeles desde 2000), lo hace con retraso (dos años después de su terminación), apenas una semana después de su estreno en Estados Unidos y de la mano de Paramount Vantage, la filial "independiente" del gran sello que, antes de desaparecer, da sus últimas bocanadas. Como producción cien por cien americana que es, el film responde en forma y estilo a lo que se espera: factura hollywoodense de imagen ágil y joven para un puro film de entretenimiento. Poco más. La historia certifica, por su parte, el actual gusto por los escenarios apocalípticos (del que ya diera fe recientemente también ChaperoJackson) y la querencia por el pánico hacia las pandemias de cualquier tipo (en consonancia con los vaticinios alarmantes y recurrentes de los medios de comunicación actuales). E n este caso, un virus contagioso y mortal asóla el mundo y cuatro jóvenes, de los pocos supervivientes en un escenario prácticamente deshabitado, se dirigen en coche a una apartada playa del Golfo de México donde esperan refugiarse. Se desencadena así una road-movie que por momentos parece no poder (o no querer) ir a ninguna parte. Se suceden los consabidos sustos y alguna tensión acumulada al estilo clásico del cine de zombis infectados, mientras los protagonistas se enfrentan, como si de las diferentes fases de un videojuego de acción se tratase y a veces sin otra justificación más

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que la de la sucesión narrativa, a niños contagiados, peligrosos supervivientes y hasta a ellos mismos. Desgraciadamente, los referentes, del ya citado Fresnadillo, pasando por George A. Romero o incluso el Shyamalan de El incidente (2008), quedan muy pronto en evidencia y demasiado alto. Por eso enseguida Infectados se queda corta. E n un guión que se desarrolla encorsetado (y no siempre consecuente) a unas reglas del juego, las que dejan establecido el modas operandi del virus desde el principio, el film fluye con dificultad y uno se queda con ganas de haber visto más, bastante más... De haber visto algún giro realmente original, de haber visto unos personajes vivos y con fuerza, de haber visto, en definitiva, ese algo de nuevo que a estas alturas cualquier aficionado mínimamente exigente solicita, como mínimo, a una película de género que se precie, JARA YÁÑEZ

¿Qué les pasa a los hombres? Ken Kwapis He's Just Wof That Into You. EE UU, Alem., Holanda, 2009. Intérpretes: Morgan Llly, Trenton Rogers. 129 mln. Estreno: 4 de septiembre

E n épocas de recesión como ésta hay que buscar valores seguros. Por ejemplo, la comedia romántica, que nunca

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baja su cotización. Tiene u n buen número de inversores fijos, rendidos a su rentabilidad, pero que también exigen ciertas revalorizaciones. E n el caso de Qué les pasa a los hombres la justificación aparente para salir al mercado y captar la atención de los compradores del género es que desmonta el típico 'chica conoce chico' (o viceversa) para convertirlo en u n relato coral donde deberían quedar retratados los usos amorosos de este principio de siglo X X I . Desde luego, no estamos ante una novedad (Love Actually era el mismo ejercicio en el mercado británico), pero sí ante una película que, por momentos, eleva el interés del espectador cuando apuesta por desmontar con u n punto de ironía -nunca demoledora, c l a r o - la vida de un grupo de treintañeros modernos y muy cool que viven en Baltimore (sí, la misma ciudad que retrata J o h n Waters, aunque aquí no lo parezca). Este punto de vista acaba resultando impostado. Aunque el director Ken Kwapis nos quiera convencer de que su película se puede ver como una puesta al día de Amigos y vecinos, de Neil LaButte (ésta sí, absolutamente demoledora y sin piedad), con toques de verdadero romanticismo underground, como el exhibido por Miranda J u l y en Tú, yo y todos los demás, todo el sentido crítico de la historia se queda en la superficie y así es imposible que se mezcle con los elementos propios de la comedia romántica. Es decir, la película se mira en el espejo del cine independiente americano de las dos últimas décadas, cuando la historia que maneja está mucho más cerca, en realidad, del espíritu de productos como Sexo en Nueva York, ya que dos de sus guionistas firman el libro en el que se basa el film. Durante el metraje desfilan un número de estrellas (jóvenes y no tanto) de Hollywood que resultará muy difícil volver a reunir: Scarlett Johansson, Ben Affleck, Jennifer Aniston, Drew Barrymore, Jennifer Connely... Todas dispuestas a sumar su nombre a una comedia adulta y con pretensiones de calidad. Algo que gustará a los más mitómanos y que a otros dejará un sabor de boca extraño al comprobar que estamos ante una estrategia irreal que en plena

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crisis podría titularse: "Cómo sobrevivir al amor, al margen de las hipotecas basura". FERNANDO BERNAL

El secreto de sus ojos Juan José Campanella Arg., Esp., 2009. Intérpretes: Ricardo Darín, Soledad Villamll, Pablo Rago, Javier Godino. 129 min. Estreno: 25 de septiembre

.\ire corrompido, espeso y sórdido. E l último film de uno de los directores más taquilleros de Argentina sigue la línea melodramática de sus películas anteriores pero se decanta por un tono más oscuro, sucio y amarillento (como la iluminación general del metraje). Los recuerdos atormentados de un pasado sin cerrar se convierten en el argumento esencial de este thriller cuya estructura narrativa, fiíndamentada en la combinación de tiempos (presente y pasado) a través del recurso del flashback, resulta tremendamente convencional pero, al cabo, efectiva. Benjamín Espósito (el mismo Darín de siempre, con sus aciertos, sus tics y sus errores ya de sobra conocidos) es u n antiguo empleado en un Juzgado Penal que, recién jubilado, decide volver a la investigación de un caso de violación y asesinato que sigue

angustiando sus días. L a trama se abre entonces en abanico, descubriendo a golpe de guión cada uno de los elementos y los diferentes personajes implicados en el asunto, para acabar desplegando también el cóctel de sentimientos de siempre: amor y amistad, y sus reversos, odio y soledad. Mientras, y como también acostumbra a hacer Campanella en sus películas, la memoria personal se convierte en colectiva y bajo la trama principal reposa el intento de dar forma al ambiente (corrompido, espeso y sórdido) que anunciaba la dictadura militar un par de años antes de desencadenarse el golpe de Estado. El secreto de sus ojos (un título que pretende ser alegórico y que acaba resultando fácil y redundante), sin embargo, y a pesar de pisar firme en un terreno que su director conoce y domina, se va por momentos para acabar perdiéndose. Quizá también de nuevo la duración de la cinta, excesivamente larga como todas las anteriores, juega en su contra, pero es sobre todo ese tono amable y complaciente con el que se trata al espectador el que acaba acercando peligrosamente la propuesta al terreno del telefilm (cuando no directamente al culebrón). E n ese intento de explicar los acontecimientos de la vida como un círculo donde, antes o después, todo cuadra, el film acaba por resultar manipulado y fácil. De moraleja obvia, JARA YÁÑEZ

El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009)

Shorts Robert Rodríguez EE UU, Unión de Emiratos Árabes, 2009. Intérpretes: Jimmy Bennett, Jake Stiort, Kat Dennings. 89 min. En salas

Robert Rodríguez le tomó el gusto a las películas cortas que acaban derivando en largo. Antes de rodar el film que sustraerá el adjetivo "falso" al tráiler de Machete que vimos en Grindhouse (2007), Rodríguez realizó otra incursión en ese cine familiar que frecuenta de vez en cuando. Shorts quiere hacer honor a su nombre reuniendo una serie de historias breves en torno a los efectos de una piedra coloreada que concede los deseos a quien la posee. Rodríguez desordena los diferentes episodos como si quisiera copiar las estructuras fílmicas de su colega Quentin Tarantino, aunque más bien acabe ajustándose a las posibilidades de moverse hacia adelante y hacia atrás de un audiovisual que las generaciones que han crecido con el mando a distancia, el público potencial de la película, tienen más que asimiladas. A l contrario de la mayoría de filmes destinados a los menores. Shorts no quiere ser una película para todos los públicos. Apuesta más bien por conectar con los espectadores más jóvenes con una serie de elementos propios de su universo cómico del que se pueden sentir excluidos, sin ningún tipo de prejuicio, los adultos. Sólo a alguien que tiene muy presente todavía ese lenguaje infantil se le ocurriría colocar como personaje a un moco gigante. C o n esta sana humildad de quien no tiene más ambición que realizar un pequeño divertimento con el que sus hijos se entretengan. Rodríguez firma una historia que se mueve entre las películas de aventuras juveniles de los años ochenta y el slapstick menos sofisticado. Su máximo atractivo es la joven protagonista, Helvética Black, la muchacha con vocación de avispa apaleadora de machos que encarna Jolie Vanier, una casi sosias de la Miércoles Addams a la que puso rostro Chrístina Ricci. N o resultaría extraño que Rodríguez recuperara más adelante este personaje de armas tomar. EULALIA IGLESIAS

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The September Issue R. J. Cutler EE UU, 2009. Interviene: Anna Wintour, Bee Sctiaffer, Grace Coddington. 88 min. Estreno: 25 de septiembre

Nunca sabremos hasta qué punto le molestó a la todopoderosa mandamás del Vogue norteamericano Anna W i n tour el retrato que se hacía de ella en El diablo viste de Prada (David Frankel, 2006). E l documental The September Issue parece, a primera vista, una respuesta a esa imagen caricaturesca y con un punto de revancha infantil que se ofrecía de la responsable de una de las revistas más influyentes y vendidas del mundo en el film protagonizado por Meryl Streep y Anne Hathaway. Por primera vez, la revista Vogue USA abre las puertas de su redacción a las cámaras para que sigan todo el proceso de producción del número de septiembre, el que tiene el poder de marcar las tendencias en el mundo de la moda en todo el planeta. L o que no es moco de pavo. E l director R. J . Cutler opta por u n estilo de reportaje deudor en parte del cine directo: se adentra en la fase de preparación del número sin muchos apriorismos y obviando las fáciles denuncias de la frivolidad del mundo de la moda (resulta interesante que las frases más críticas al respecto las formule la hija de Wintour, Bee Schaffer). Nunca sabremos tampoco hasta qué punto le puede haber molestado a la todopoderosa mandamás del Vogue norteamericano, Anna Wintour, que en The September Issue su protagonismo quede ensombrecido por el de u n personaje a quien, a priori, le tocaba el rol de secundaria. Mientras que Wintour juega en todo el film a subrayar su imagen de jefaesfinge, imperturbable, impenetrable e implacable directora que deja entrever muy puntual y controladamente ciertos aspectos de su humanidad, una inesperada Grace Coddington va ganando peso en el documental por méritos propios. Como Wintour, Coddington es una ex modelo crecida en el swinging London y reconvertida en periodista de moda hasta el punto de devenir la mano derecha en la sombra de Wintour. Ella

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The September Issue (R. J. Cutler, 2009)

resulta la única persona capaz de entrar en conflicto con Wintour y ofrecer una imagen del trabajo en una revista de moda más bien alejada de los tópicos. Además, Grace Coddington demuestra y hace valer su astucia creativa cuando acaba integrando a los cámaras del documental en uno de los reportajes del número de septiembre en cuestión. Los responsables de The September Issue se lo devuelven ofreciéndole toda la atención que se merece, EULÁLIA IGLESIAS

El último guión. Buñuel en la memoria Javier Espada y Gaizka Urresti Alem., Méx., Esp., 2008. Intervienen: Juan Luis Buñuel y Jean-Claude Garriere. 90 min. En salas

De la misma manera que los mejores ingredientes o una plantilla de galácticos no asegura ni comer bien ni ver buen fútbol, aunque este documental sobre Luis Buñuel dispone de todos los elementos para resultar (reconocido protagonista, viajes, jugosas anécdotas, casi indéditos documentos primarios y una divertida extraña pareja como cicerone), el exceso de admiración o la ausencia de un discurso fílmico más allá de la hagiografía del artista errante termina por convertir la prometedora película en anodina por lineal, prescindible por previsible y, volviendo al símil ini-

/ SEPTIEMBRE

20D9

cial, tan decepcionante como un juguete roto. El último guión recorre físicamente los lugares vitales y cinematográficos del genial cineasta en la compañía de su hijo mayor, Juan Luis, y de Jean-Claude Garriere, amigo y guionista de sus últimas películas. Durante estos paseos por Calanda, Zaragoza, Madrid, París, Nueva York, Los Angeles y México, ambos recuerdan la obra y personalidad del cineasta en una charla que pretende ser espontánea, pero que resulta encorsetada, y a la que contribuyen una serie de convidados de piedra (Rafael Buñuel, lan Gibson, Ángela Molina...) que sólo tienen tiempo para aportar obviedades o de mostrar cómo pasa el tiempo (Silvia Piñal). Sólo cuando los guías escapan de esa dinámica, cuando Buñuel se convierte más en el motor que en el relato en sí, cuando la manera de contar de cada uno -incluidalacámara-tomapeso,entonces es cuando la película despierta: la visita a la tumba del cardenal Tavera, los recuerdos desordenados de Garriere, Juan Luis huyendo literalmente del cine en el que se estrenó Un perro andaluz... "El retrato que presento es el mío, con mis convicciones, mis vacilaciones, mis reiteraciones y mis lagunas, con mis verdades y mis mentiras, en una palabra: mi memoria". Buñuel concluía así la introducción de -Mi último suspiro, sus más que recomendables memorias cuyo fondo y forma parece ser la principal inspiración detrás de esta película. Por enésima vez, la conclusión es que es mejor el libro. JAVIER GARMAR

RESONANCIAS

Ante la reciente edición de Paris, Texas (Octaedro), de Antonio Santamarina y José Antonio Hurtado, resulta provechoso y revelador colocar en perspectiva las fotografías que el cineasta Wim Wenders tomó en Estados Unidos para el

CARLOS REVIRIEGO

La luz del Oeste Al volver del rodaje de Tokyo Ga en Japón, en el verano de 1983, Wim Wenders emprendió en solitario un viaje de casi tres meses a lo largo y ancho del Oeste norteamericano. Equipado con dos cámaras fotográficas, una Leica y una Marina-Plaubel, el cineasta alemán realizó una investigación visual del paisaje de Estados Unidos. Según le contó a Alain Bergala en una entrevista publicada en Cahiers du cinéma (n° 400; octubre 1987), Wenders realizó el estudio fotográfico no tanto para buscar los sitios de rodaje de su próximo film, París, Texas (1984), sino para encontrar "la luz del Oeste". Junto a algunas de las reflexiones del autor alemán recogidas en la mencionada entrevista, reproducimos y confrontamos aquí cinco fotos de aquel viaje americano (las colocadas a la izquierda) con sendos fotogramas de París, Texas (a la derecha), cuya fotografía efectuó el prestigioso operador Robby Müller. En contigüidad, las imágenes despiertan un bello y sugerente diálogo visual.

1. LA SOLEDAD. "Hay una importante conexión entre la soledad y el acto de fotografiar. Esa especie de mirada nunca se puede desarrollar si no estás solo: es ese desaparecer en lo que uno ve, no tener ya la necesidad de poseer, de interpretar, sino exclusivamente de mirar. Hay ahí un sentimiento especial de felicidad, que uno puede crear a partir de la mirada, de la soledad y del viaje, y que está unido a la conexión entre la soledad y la fotografía".

2. LA FRONTALIDAD. "Cuando estás en un paisaje tan abierto, la perspectiva frontal resulta, en cierto modo, la única posible, pues cualquier otra forma de mirada te lleva a separar el objeto fotografiado de su entorno. En la perspectiva frontal las cosas mantienen su identidad; desde un ángulo especial (lateral, picado o contrapicado), más bien se pierden. Cualquier perspectiva que no sea frontal remite de nuevo al fotógrafo como sujeto".

rodaje del film con algunos fotogramas de este clásico que acaba de cumplir veinticinco años. Recuperamos aquí la voz del cineasta para comentar varias pulsiones inherentes a su trabajo y a su visión del paisaje norteamericano.

3. EL VACÍO. "Se podría pensar que traté de mantener alejadas a las personas o a cualquier señal de vida de forma forzada. Pero no es asi; al contrario, siempre esperaba que llegara alguien. Finalmente, se ve que este paisaje apenas se ha dejado impresionar por el asfalto, los coches o los anuncios de neón, por más que éstos hagan una buena combinación con los colores y la luz vespertina del Oeste. Uno tiene la impresión de que un siglo después no quedará nada de todo ello".

4. EL MARCO. "Como fotógrafo, creo que el darse a las cosas no significa nada, no conduce a nada, ni colma ni enriquece nada si, al mismo tiempo, no hay una forma en la que se enmarca: si no tengo un marco en el que poder perderme o si no hay ningún centro o un equilibrio entre linea del horizonte y el paisaje, o si no veo cómo se armonizan las líneas o si los colores no responden a un sentimiento. Si falta uno de los componentes, uno se convierte en turista".

5. EL FIN DEL MUNDO. "En la fotografía hay una conexión ideal con 'el fin del mundo' más fuerte que en el film. Nicholas Ray me contó una vez que él daba este consejo a los actores: 'Incluso cuando pidas fuego para encender tu cigarrillo o simplemente digas 'Buenos días', debes hacerlo como si lo hicieras por última vez'. Esa idea me impresionó y creo que está intrínsecamente unida a la fotografía: ver y fotografiar algo como si fuera la última ocasión posible de hacerlo". •

FESTIVAL

Cine español y otras tendencias en Locarno 2009

Política del cine, política de los autores La casualidad quiso que la filtración a los m e d i o s de la carta p r o m o v i d a por una serie de cineastas contra el proyecto de la nueva O r d e n Ministerial de ayudas al cine coincidiese con la 62 edición del Festival de Locarno. No es casualidad que el festival suizo le dedique una atención preferente al cine español, en especial a ese cine que se puede ver más perjudicado si la citada orden p r o s p e r a en su r e d a c c i ó n actual. Sirva c o m o ejemplo que, sin ir más lejos, este año figuraban en la selección oficial las últimas p r o p u e s t a s de M a r c Recha, Lluís Miñarro, Isaki Lacuesta, Santiago Fillol y Lucas Vermal, así c o m o dos programas con quince trabajos de D-Generación. She, a Chinese, de Xiaolu Guo

P

or esa misma razón, hay que recono-

captación de la vida familiar en el extrarradio

les se suceden. Esto es justo lo que ha cuidado

cer la valentía de Ignasi Guardans al

barcelonés (Vallbona), pero ahora orientada de

en demasía Ho Yu-hang en At The End of The

presentarse en esta especie de terri-

cara a un relato de iniciación y de pérdida de la

Daybreak, una película herida de muerte por la

torio comanche. Al Director General del ICAA

inocencia que pone en primer plano su tono de

sobreescritura de su guión, toda una decepción

se le pudo ver en las sesiones de Blow Horn,

fábula, lo que en última instancia puede saber a

para los que considerábamos su anterior Rain

el sorprendente trabajo de Miñarro a medio ca-

poco si no se acierta con ese público juvenil al

Dogs una de las películas más estimulantes de

mino entre el documental más convencional y

que parece que está destinada prioritariamente

los últimos tiempos. La desorientación juvenil

la pura abstracción, y de Ich Bin Enric Marco, el

la película

estaba presente en muchos otros títulos, en al-

estimulante ensayo de Fillol y Vermal, que ya

La propuesta temática de Petit Indi entronca-

gunos casos con más fortuna (Shirley Adams,

había sido presentado en Las Palmas. Sin em-

ba con el eje central de un festival que congre-

L'insurgée, Mirna o las argentinas Todos mien-

bargo, es de lamentar que su llegada a Locarno

gó un alto número de películas protagonizadas

ten y Castro, vistas en el BAFICI) y en otros

se produjese justo al día siguiente de que Marc

por jóvenes, la mayoría meros adolescentes

con menos (Warriors of Love, Os famosos e os

Recha proyectase Petit Indi ante más de cin-

que no parecían encontrar un hueco en la so-

duendes da norte, Complices, Ivul). Pero justo

co mil personas en la Piazza Grande. Sin duda

ciedad. El más radical de estos retratos vino de

será que nos detengamos al menos en otros

se trataba de una decisión muy arriesgada por

la mano de Masahiro Kobayashi con Wakara-

dos títulos muy destacados por distintas razo-

parte del festival, la de promover a Recha ante

nai, crónica de la desolación de un muchacho

nes. La irregular She, A Chinese (Leopardo de

que contempla cómo se desmorona su mundo

Oro, en la única decisión medianamente afortu-

una gran audiencia, decisión que se saldó con un considerable éxito pues nos encontramos

familiar y que se ve abocado a buscar al padre

nada de un jurado en extremo conservador) es

con su película más cercana a lo que podría-

que lo abandonó años atrás. El único defecto

la segunda película de la autora de How Is Your

mos calificar como una narrativa convencional.

del film de Kobayashi es, quizá, que no encuen-

Fish Today, vencedora en Rotterdam hace unos

El Recha de siempre está ahí, sobre todo en su

tra el modo de concluirlo y que los falsos fina-

años. Su protagonista también busca su lugar

CUADERNO DE ACTUALIDAD

Wakaranai, de Masahiro Kobayashi

A Religiosa Portuguesa, de Eugène Green

o Isabel Coixet en Irlanda (Nothing Personal, de Urszula Antoniak). Estas equiparaciones no

La herencia de Pasolini

tienen por qué acarrear ningún comentario negativo, al contrario, pues, exceptuando el caso

El cine político italiano parece reverdecer desde las prácticas más underground, justo cuando

de Nothing Personal, todos estos ejercicios

el país está especialmente necesitado de un cine capaz de remover las conciencias. Locarno

basculan entre lo interesante y lo notable, muy

dedicó este año un homenaje al dramaturgo Pippo Delbono, devenido en airado cineasta

especialmente The Anchorage (Mejor Película

político. Buena prueba de ello es su último trabajo, La paura, filmado con un teléfono móvil

de la sección Cineastas del Presente). Más

y... ¡presentado en la sección oficial!: un documental que deja de lado las sutilezas, tanto

consciente de esta deriva del cine contempo-

estéticas (el montaje es abrupto, casi amateur) como discursivas. Su tema gira en torno al

ráneo, el iraní Babak Jalali propone en Frontier

miedo de la sociedad italiana hacia el otro, hacia el inmigrante, hacia el extranjero, si bien la

Blues una comedia que reflexiona sobre esta

película nos está hablando de muchos miedos, casi todos generados por la propia sociedad

necesidad del espectador (o el crítico) de con-

de consumo o por el poder político. El momento cumbre se produce cuando Delbono visita

frontarse con modelos reconocibles. De ahí

el velatorio de un inmigrante asesinado por los propietarios de un quiosco a los que había

que se puedan producir también espejismos.

robado y es interpelado por algunos de los presentes. Le reprochan que filme el dolor de los

No es difícil reconocer en A Religiosa Portu-

demás; Delbono responde con contundencia: él está allí para rendir homenaje a la víctima y

guesa muchos de los temas, los escenarios y

dejar testimonio de las ausencias, las de los políticos, la televisión, la prensa, los cardenales...

los actores habituales de Manoel de Oliveira

Por su lado, Robería Torre recupera la figura de Pier Paolo Pasolini con dos cortometrajes.

Pero esta no es una película de Oliveira (en

En Itiburtinoterzo se centra en los ragazzi da vita de la noche romana de hoy en día, los que

tal caso sería el mejor Oliveira de los últimos

se encontraría Pasolini por las calles si aún viviese. En La notte quando è morto Pasolini se

años), sino una película cien por cien Eugène

enfrenta a la figura de su asesino. Torre le entrevista en la cárcel donde todavía cumple

Green, una propuesta literaria que se empa-

condena (fue encarcelado a los dieciséis años), rememorando la noche del asesinato y alter-

pa de todos los tópicos de Lisboa sin miedo

nando estas imágenes con las de un archivo policial donde se desembalan las ropas que

alguno al ridículo. Al contrario, es de ahí, de

vestía Pasolini la noche de su muerte. Algo así como una terrorífica exhumación.

sus recitados, de sus secuencias de fados, de su ironía constante, de donde extrae todo su sentido del humor, que es mucho. Para rizar el rizo, la película de Green (que interpreta a un

en el mundo y eso la lleva desde una aldea

humor por los cuatro costados. Nikotoko Island,

de su China natal hasta Londres. Xiaolu Guo

algo así como un Albert Serra japonés, fue la

narra este itinerario con un estilo muy elíptico,

gran revelación del festival.

director de cine, Denis Verde) es una producción portuguesa de O Som e a Furia

con saltos constantes precedidos de títulos

Esta idea de establecer comparaciones

Si por algo será también recordada esta

que avanzan el contenido de lo que vamos a

con cineastas ya consagrados puede parecer

62 edición de Locarno es por su gigantesca retrospectiva del cine de animación japonés,

ver y que dividen la película en una serie de

un mero juego, pero refleja una tendencia in-

capítulos. Hay que decir que mientras la parte

herente a todos los festivales de hoy en día:

Manga Impact, que continúa con una gran

china es magnífica, la película decae incom-

apostar por modelos de probado éxito y que

exposición durante el otoño en el Museo del

prensiblemente cuando aterriza en Londres,

configuran el esqueleto del cine de festivales.

Cinema de Turín. La retrospectiva, comisariada

en su media hora final. No tiene ese problema

Así nos encontramos en Locarno con: Lisan-

por Cario Chatrian, sumó más de un centenar

la japonesa Nikotoko Island, de Takuya Dairiki

dro Alonso en Suecia (The Anchorage, de C.W.

de sesiones, desde la etapa muda hasta la ac-

y Takashi Miura, la divertidísima crónica de un

Winter y Anders Edström), los Dardenne en

tualidad, y se extendía al resto de secciones

viaje hasta una isla deshabitada por parte de

Sudáfrica (Shirley Adams, de Olivier Herma-

del festival con producciones de la nueva tem-

tres jóvenes (los directores y un amigo) filmada

nus), Kiarostami en el Tibet (The Search, de

porada Todo un acontecimiento para el que se

en planos fijos con un gran protagonismo del

Pema Tseden), Tsai Ming-liang en Argentina

hubiesen necesitado dos o tres festivales para

paisaje y unos diálogos absurdos que destilan

(La invención de la carne, de Santiago Loza)

dedicarle un mínimo de atención. JAIME PENA

FESTIVAL

Vila do Conde, 2009

Nosotros por aquí, todos bien

N

ada más alejado del proto-

Tsai Ming-liang, una saga familiar

típico festival de cortome-

con forma de elegía sobre un cine

trajes que Vila do Conde.

abandonado cuyas butacas reales

Para sus responsables el corto es

forman parte de la instalación.

simplemente una película de me-

Tanto Tsai como Müller y Girar-

nos de sesenta minutos, sea cual

det tenían sendos cortos en com-

sea su condición y sea quién sea

petición,

el director que se encuentra detrás,

notable el del taiwanés, Madam

un ilustre veterano o un joven con

Butterfly, un radical ejercicio sobre

siendo

particularmente

aspiraciones. Digamos que este úl-

la soledad de una mujer que acaba

timo lo tendrá especialmente difícil

de ser abandonada y que remitía al

dada la querencia del festival por

final de Vive l'amour. Entre los con-

las obras más experimentales, tal y

sagrados presentes en Vila do Con-

como demuestra el hecho de que

de figuraba también Apichatpong

este año se haya inaugurado una

Weerasethakul con su bellísima A

competición específica, en la que

Letter to Úncle Boonmee, o Nor-

pudieron verse los últimos trabajos,

thern Light, de Sergei Loznitsa, un

por ejemplo, de Ken Jacobs (un

retrato de una comunidad rural esta

espectacular What Happened on

vez sin recurso a sus habituales imá-

23rd Street in 1901), y en la que

genes de archivo. Y entre los jóve-

resultó vencedora Vladivostok, de

nes valores es necesario destacar

F. J. Ossang. Pero la singularidad

al vencedor de este año, el corto

de Vila do Conde viene definida en

húngaro The History of Aviation, de

los últimos años por su vocación de

B. Kenyeres, un relato condensado

integración del cine con las artes

cuya perfección hace temer por la

plásticas. Así, este año se sumó un

carrera de un cineasta que podría

nuevo espacio expositivo, el Centro

derivar hacia el academicismo. No

da Memoria, que daba cobijo a la

ocurre lo mismo con las rumanas

muestra No cinema, entre cuyas

Renovare (R Negoescu) y Mega-

propuestas se hallaban al menos

tron (M. Crisan), tan esperanzado-

dos obras maestras, Play (2003),

ras sobre el futuro de sus autores

de M. Müller y Ch. Girardet, una de

como estimulantes por sí solas:

esas pocas piezas que dan sentido

hubiésemos deseado que se pro-

al concepto de la proyección en

longasen más allá de sus escasos

bucle, e It's A Dream (2007), de

quince minutos. JAIME PENA

The History of Aviation (Balint Kenyeres, 2009)

CUADERNO DE ACTUALIDAD

INFORME

Encrucijadas del cine mexicano

Entre la cartera y el corazón

C

ada año, la Academia Mexicana de

película de Roberto Sneider había sido elegida

del buen gusto, y del cine tradicionalmente

Artes y Ciencias

Cinematográficas

por la Academia para buscar la representación

considerado de calidad.

entrega el premio Ariel a las películas

de México de cara la Oscar de Hollywood, en la

que sus miembros consideran sobresalientes.

categoría de Mejor Película Extranjera.

Nada malo con esta intención, siempre y cuando estos dos atributos - e l buen gusto y la

No falta quien con base en analogías simplo-

Igual de extraña era la exclusión del actor

calidad- no sean eufemismos de esnobismo

nas se refiera a los Arieles como "los Oscars

Daniel Giménez Cacho en la categoría de Mejor

y prejuicio. Que no cancelen, pues, la posibi-

mexicanos". La evidencia y el sentido común

Actor, sobre todo porque, una vez más, implicaba

lidad de que una película conjugue valores

echan por tierra esta comparación. Las propor-

a Arráncame la vida. Tanto entusiastas como

cinematográficos y elementos atractivos para

ciones del evento, el número de películas en

detractores de la película coincidían en que el

un público amplio. Que estos casos suelan ser

competencia y el mínimo interés de los medios

trabajo interpretativo de Giménez Cacho era uno

la excepción no justifica la existencia de mitos

por los resultados del palmarés, han hecho de

de los mejores del año. Aunque en ninguno de

como que una película de arte sólo puede ser

la ceremonia una de los tradiciones culturales

los casos había forma de discutir el desaire con

apreciada por unos cuantos iniciados, o que,

argumentos que no partieran de criterios sub-

por el contrario, una película que sobrevive las

más intrascendentes del país. En 2009, el asunto cambió. Desde el día en

jetivos, la suma de malestares y preguntas sin

pruebas de la taquilla es una película que no

el que se dieron a conocer las nominaciones,

respuesta cruzó la frontera de la conversación

merece la más mínima consideración. Si de

los diarios más importantes comentaron un

privada y se convirtió en descontento público.

algo sirvió este año el barullo alrededor de

hecho curioso: dos de las películas más vistas

Se quejaban no los excluidos, sino la comunidad

los premios fue para cuestionar la vigencia de

del cine mexicano en el año 2008 (Arráncame

cinematográfica, por lo general dispersa.

creencias como ésta. Que sirvan las películas protagonistas del escándalo para hablar del

la vida, de Roberto Sneider, y Rudo y Cursi, de Carlos Cuarón) no estaban contempladas en

El buen gusto y el cine de calidad. Los

mapa dividido del cine mexicano actual.

la categoría de Mejor Película. Las omisiones

medios dieron voz a estas quejas y, por primera

Mucho antes de su estreno, Arráncame la

eran incómodas no en relación a la popularidad

vez en años, el público "común y corriente"

vida generó expectativas (negativas, escépti-

de las películas (nadie en su sano juicio creería

tomó partido en favor y en contra de las pelí-

cas), por lo que se consideraba un costo exce-

que el éxito en sí mismo es garantía de calidad),

culas y personajes involucrados en la entrega

sivo de producción: alrededor de seis millones

sino porque parecían contradecir la lógica de la

de los premios. Un fenómeno sin precedentes,

de dólares, que son muchos si se compara

institución. Rudo y Cursi estaba presente en

que apuntaba hacia una realidad más com-

con los dos millones que cuesta hacer un

once de las diecisiete categorías. Arráncame la

pleja y arraigada que la aparente. Más allá de

largometraje en México, pero nada ante el

vida aparecía nominada en ternas que premia-

las guerras de grupo, las rencillas personales, y

presupuesto promedio de una cinta hollywoo-

ban tanto los valores de producción de la pelí-

el derecho de cada bando por premiar a quien

dense. Basada en el best seller de la escritora

cula como sus aspectos narrativos. Pero esto

le dé la gana, hace tiempo que la Academia se

Ángeles Mastretta, la película cargaba con el

no era lo más extraño: algunos meses antes, la

había declarado a sí misma como cancerbera

estigma de ligera de su fuente original. Y, sin

Arráncame la vida (Roberto Sneider, 2008)

Rudo y Cursi (Carlos Cuarón, 2008)

embargo, la adaptación dirigida por el talen-

Latinoamericana, el cineasta Arturo Ripstein

toso Roberto Sneider rebasó las exigencias

(quien, por cierto, no permite que sus pelícu-

documental

del melodrama de época: hizo tan verosímil el

las sean inscritas para el Ariel), abrió con un

Víctor Hugo, de Yulene Olaizola, ni siquiera

Otra de las nominadas, el extraordinario Intimidades de Shakespeare y

México de mediados del siglo pasado como el

discurso tajante: "Ahora hay dos tipos de cine

logró la exhibición comercial. Sólo proyectada

forcejeo sentimental de personajes cargados

- d i j o - el que se hace pensando con el cora-

durante la Muestra de la Cineteca Nacional,

de símbolos. El diseño de producción no sólo

zón, con las tripas y con los ojos; y el que se

Intimidades... narraba la historia de un ase-

era impecable, sino que evitaba la grandilo-

hace pensando con la cartera".

sino en serie que, durante un tiempo, ocupó

cuencia frecuente en el cine de época El pre-

Las palabras de Ripstein arrancaron una

el cuarto de inquilinos de la abuela de la direc-

supuesto "excesivo" apenas bastaba para no

ovación. La división que hizo entre artistas y

tora. De las mejores del año pasado, casi nadie

echar mano de pelucas tiesas, muebles anti-

buscadores de público es congruente con su

la había oído nombrar. Después de ser nomi-

guos de distintos periodos, y telas aterciopela-

trayectoria: no podía sino abogar por el cine

nada, siguió sin despertar interés.

das baratas que en el cine mexicano llegaron

de autor. El Congreso, sin embargo, reveló

Las otras dos en competición tampoco eran

a ser código de "un tiempo pasado".

problemas derivados de clasificar al cine como

conocidas por el público. El documental Los

"de la cartera" o "del corazón". Por ejemplo, la

herederos, de Eugenio Polgovsky, narra la vida

El coste de la f a m a . En el caso de Rudo

evidencia de que en Latinoamérica se sigue

cotidiana de los niños campesinos en zonas

y Cursi, la celebridad de los involucrados era

produciendo cine artístico, pero que su exhi-

rurales de México, que desde muy pequeños

un arma de dos filos. No sólo sería la primera

bición está limitada al circuito de festivales.

contribuyen a la economía familiar. Si bien las

película producida por la compañía formada

No es comprado por los distribuidores, es mal

imágenes son duras y elocuentes, el director

por Alejandro González Iñárritu, Guillermo del

recibido por los exhibidores y resulta, a priori,

presenta a sus pequeños sujetos con dignidad.

Toro y Alfonso Cuarón, sino que invocaba a la

intimidante para el espectador. El público des-

Voy a explotar, de Gerardo Naranjo, confirma el

mítica Y tu mamá también. Dirigida por Carlos

confía del cine de pedestal. Un tipo de esno-

talento de su director (mostrado en su anterior

Cuarón (hermano de Alfonso, y guionista de

bismo a la inversa, provocado por aquellos

Drama/Mex) para dar peso emocional al elusivo

aquella película) y protagonizada por Diego

mismos que lamentan la división.

género del melodrama adolescente. La más

Mientras todos reclamaban por los títulos

"ligera" de las cuatro nominadas a Mejor Película

de un exceso de antecedentes. Esto acabaría

ausentes en la terna de Mejor Película, a nadie

estaba presente en otras seis categorías. Al igual

echando sombra sobre sus valores estéticos y

le parecía importante que las películas sí con-

que Rudo y Cursi, salió con las manos vacías.

narrativos, como el diseño de arte de Eugenio

templadas fueran, en distinta medida, desco-

Más grave que el desaire a las películas per-

Caballero, y el guión de Carlos Cuarón.

nocidas por la mayoría, fracasos de taquilla e

cibidas como "fáciles", es el mensaje cifrado de

Luna y Gael García Bernal, Rudo y Cursi sufría

Más allá de que Arráncame la vida y Rudo y

ignoradas por la prensa desde el día mismo de

que aquellas que sí valen la pena son herméti-

Cursi debieron parte de su recaudación a un

su nominación. Y, en todos los casos, películas

cas y fastidiosas. Este discurso de opuestos es

interés morboso, a una publicidad fuerte, y a una

extraordinarias y dignas de atención.

tan sutil como nocivo (o justamente por eso).

distribución ubicua, lograron por derecho propio

La película que resultó ganadora era la

Tan importante es la existencia de un cine de

encender discusiones entre un público cinéfilo.

única que había visto la luz. Y eso, relativa-

calidad mexicano, como una reflexión abierta

Se convirtieron -algo raro en México- en el talk

mente: durante su exhibición comercial, Lake

sobre las formas heredadas de etiquetar una

of the town. El castigo no se hizo esperar: a la

Tahoe, de Fernando Eimbcke, permaneció sólo

película, las estrategias de distribución que

hora del espaldarazo académico, aprendieron

dos semanas en salas: el castigo de las exhibi-

se derivan de estas etiquetas, y el impacto de

doras por convocar menos de diez mil asisten-

todo esto en la formación de una cinematografía ideal. Tan segura de sus estándares que

las consecuencias de pecar de popularidad. La percepción maniquea del cine no es

tes. A pesar de haber llegado avalada por un

exclusiva de una institución: es difundida por

premio Fipresci, la percepción de que se tra-

no vea al público como una plaga, y tan sólida

figuras de peso, y opera en el inconsciente de

taba de una película "de festival" terminó por

en sus finanzas que no escatime en apoyos al

un público. En el pasado Congreso de Cultura

alejar al público de una obra conmovedora

cine inusual. FERNANDA SOLÓRZANO

Lake Tahoe (Fernando Eimbcke, 2008)

Voy a explotar (Gerardo Naranjo, 2008)

CUADERNO DE ACTUALIDAD

RODAJES STEVEN SPIELBERG

Salas 3D

El realizador estadounidense

•

pondrá en marcha para 2 0 1 0

Federación de Cines de España

El borrador de Orden Ministerial

(FECE), nuestro país cuenta en

para el desarrollo de la Ley de

pero de ambicioso riesgo crea-

estos momentos con 154 salas

Cine se hacía llegar, a los dife-

tivo, el texto de la posible Orden

una nueva versión de la novela de Mary Chase, Harvey, que ya

Firmas contra la Orden Ministerial

Según cifras facilitadas por la el cine de producción modesta,

fuera llevada al cine en 1950 con

equipadas con sistemas de pro-

rentes sectores de la industria, el

Ministerial coloca muchas difi-

James Stewart como protago-

yección en 3D. Mientras el parque

pasado mes de junio. Dos meses

cultades en ese camino. Entre

nista. La historia del excéntrico

total de salas de cine se eleva a

después, se hacen sentir las pri-

los puntos más polémicos se encuentra la necesidad de que

Elwood P. Down y su conejo invi-

3.875, lo que significa un retroceso

meras reacciones críticas. Entre

sible será coproducida por Fox y

del 6,4% en relación a las 4.140

ellas, la que varios cineastas,

la inversión del productor (o el

Dreamworks y adaptada por el

que estaban en funcionamiento en

técnicos, críticos y profesores de

presupuesto global del film) sea superior o igual a los dos millo-

escritor Jonathan Tropper.

2008, el número de pantallas con-

cine han expresado, por iniciativa

vencionales se reduce en un por-

de Javier Rebollo, Lola Mayo,

nes de euros para la obtención de una puntuación que permita

DAVID CRONENBERG

centaje más elevado. Así, las 3.703

Manuel Martín Cuenca, Isaki

pantallas en activo hoy suponen un

Lacuesta, Sigfrid Monleón, Luis

acceder a las subvenciones

El director canadiense firmó un

Miñarro, Alberto Morais y Pedro

complementarias. El manifiesto declara: "El cine que este borra-

contrato con el productor portu-

descenso del 9,4% respecto a las

gués Paulo Branco para escribir

4.087 de 2008. No obstante, este

Pérez Rosado, a través de un

bajón se ve amortiguado en parte

dor de Orden pretende desterrar,

el guión de Cosmopolis, novela

manifiesto que ha circulado por la

por el crecimiento experimentado

ése que se hace con menos de

de Don DeLillo sobre las 24 trau-

profesión, que saltaba a la prensa

por el parque de salas digitales

el pasado 7 de agosto y que

dos millones de euros (a veces

máticas horas en la vida de un

que, hasta el momento, asciende a

con muchísimo menos) [...], es el

billonario de 28 años que cruza

había reclutado ya 181 firmas

2 1 0 . El incremento es del 2 9 6 , 2 %

cine que está defendiendo la cul-

Manhattan para conseguir que

de apoyo a fecha 24 de agosto. A la espera de un encuentro con

tura española en docenas de fes-

le corten el pelo. El rodaje podría

en relación a las 53 salas digita-

el Ministerio y con el ICAA donde

tivales, el que se está exportando

dar comienzo el año próximo,

les de 2 0 0 8 y, de ese total, 154 están ya equipadas para 3D. En

puedan dar voz a sus peticiones

y vendiendo, el que se carga de

entre Toronto y Nueva York.

de cambio, la línea de reivin-

prestigio cada año en el mundo

Mientras tanto, trabaja también

este caso, el aumento es aún más

dicación esencial es la que se

entero, el que llena salas en fes-

en Painkillers, con guión escrito

espectacular: pasando del 413,3% respecto a las 30 salas estereos-

tivales, universidades, museos,

por él mismo, sobre la fascina-

refiere a las dificultades que, en

cópicas que había en 2008, y del

embajadas o sedes del Instituto

ción social por las operaciones

caso de aprobarse, encontrarán

1.440% en relación a las 10 de

las películas de presupuestos

Cervantes". Entre los firmantes

en público y a cámara.

aparecen Icíar Bollain, Chus Gu-

CHANTAL A K E R M A N Basada en la novela Almayer's

2007. Eso significa que, a fecha

medios o bajos para su realiza-

de hoy, el 5,4% de las salas de

ción. Si la Ley de Cine, mediante

tiérrez, Pedro Olea Gracia Quere-

cine españolas son digitales, y el

la definición de "productor inde-

jeta Mercedes Sampietro, David

pendiente" había dejado asen-

Trueba Felipe Vega Miguel Bar-

tadas las bases para incentivar

dem y Alfonso Ungría

4% son salas 3D.

Follyn, de Joseph Conrad, la próxima película de la realizadora Chantal Akerman se rodará en Malasia con un presupuesto de cuatro millones de euros. No existen más datos confirmados. PACO CABEZAS

Los cines de Irlanda e Italia en peligro

Los responsables del IFB han ressupondrá el fin de la producción

Primeras cifras

de cine irlandés. En Italia, por su

• Pasado ya el ecuador del año, es

pondido declarando que su cierre

parte, el anuncio de una muy con-

momento de hacer recuento y el Ministerio de Cultura saca a la luz

Buenos Aires Carne de neón,

• En tiempos de crisis económica siderable reducción de los fondos la cultura siempre es lo último... dedicados al espectáculo y a la

los primeros datos con respecto a

su nueva película, para la que

Y así lo han demostrado ya los

cultura ha movilizado al sector.

consumo de cine, del 1 de enero

cuenta con la presencia de Mario

Gobiernos de Irlanda e Italia que,

Tanto, que varios cineastas, con

al 14 de junio de 2009. De éstos

Casas, Macarena Gómez, Blanca

a través de sus medidas de reduc-

Nanni Moretti, Paolo Sorrentino y

se desprende un descenso de la

Suárez, Ángela Molina y Antonio

ción drástica en sus sistemas de

Mario Monicelli a la cabeza, han

asistencia a las salas de 800.000 espectadores con respecto al

Después

de

Aparecidos,

el

español Paco Cabezas rueda en

de la Torre. Desarrollado a partir

ayudas públicas, hacen peligrar el

amenazado incluso con boicotear

de un corto anterior del mismo

futuro de sus industrias fílmicas.

el Festival de Venecia. Ante la

mismo período del año pasado. Por

título, el film de Cabezas contará

Así, en Irlanda se ha suprimido ya

amenaza, el Gobierno ha decidido

otra parte, y en lo que se refiere

la historia de un joven que, ante

el IFB (Irish Film Board, equivalente

restablecer una parte de la reduc-

al cine español, comparando los

la inminente salida de la cárcel

a nuestro ICAA), y sus responsabi-

ción y seguir analizando las posibi-

primeros semestres de 2 0 0 8 y

de su madre, tiene la ocurrente

lidades han pasado a una agencia

lidades pero... si vemos las barbas

2 0 0 9 se observaba un descenso

idea de poner en marcha un bur-

general sin especialización nin-

del vecino cortar, ¿no deberíamos

en el número de espectadores del

del en el que ella pueda trabajar.

guna en el sector cinematográfico.

poner las nuestras a remojar?

32%, pasando de los 7,1 millones

de 2008 a los 4,8 de 2009. Cifras

Makhmalbaf, han declarado abier-

que benefician al cine extranjero,

tamente su apoyo al reformista

DESAPARICIONES

que pasa de los 41 millones de

Mir Hossein Moussavi. Los acto-

JOHN HUGHES

y hasta finales de los setenta, par-

espectadores el año pasado a los

res protagonistas del film iraní

El director, productor y guionista

ticiparía en filmes como El hombre

42,5 del presente. Entre las pelí-

Les Chats persans, de Bahman

estadounidense John Hughes

de Alcatraz (1962), La conquista

culas extranjeras más vistas se

Ghobadi (estrenado este año en

fue uno de los iniciadores del

del Oeste (1962) o Patton (1970).

encuentran Ángeles y demonios,

Cannes), Ashkan Kooshanejad y

"brat pack". Así, con Todo en un

A partir de los ochenta, sin embargo, y ante la falta de oferta

Gran Torino y El curioso caso de

Negar Shaghaghi, han solicitado

día (1986), escrita y dirigida por él

Benjamín Button. Entre las espa-

por su parte asilo diplomático en

mismo, conseguía marcar un hito

se dedicó esencialmente al teatro

ñolas, va a la cabeza Fuga de cere-

Gran Bretaña

en el cine de humor americano

y a la televisión. Falleció el 1 de

bros y le siguen Mentiras y gordas

de los ochenta. Después, con la

julio, a los 97 años.

y Los abrazos rotos.

llegada de los noventa, lanzó al

Jafar Panahi arrestado

Todd Haynes en la televisión •

Después de su último estreno,

l'm Not There (2007), el realizador

• La represión sufrida en Irán des- estadounidense Todd Haynes se

estrellato a Macaulay Culkin en la

BUDD SCHULBERG

saga Sólo en casa y sería cono-

Reputado escritor y guionista del

cido por comedias menores como

ala comunista de Hollywood, el

Beethoven (Levant, 1992). Sucedió

neoyorquino Budd Schulberg fue

en Manhattan (W. Wang, 2002)

fundador del sindicato de guionis-

fue su último trabajo. Falleció el 9

tas, y durante el maccarthysmo se

de agosto, a los 59 años.

presentó voluntario en el Comité de Actividades Antiamericanas.

pués de la reelección fraudulenta

pasa a la televisión. Si bien ya escri-

del presidente del país, Mahmoud

biera y dirigiera en 1993 el corto

KARL MALDEN

En la década de los treinta cola-

Ahmadinejad, sigue dando noticias

Dottie Gets Spanked para este

El actor estadounidense Karl

boró con Scott Fitzgerald en el

relacionadas con el mundo del cine.

medio, se propone ahora adaptar

Malden conoció a Elia Kazan y

guión de Winter Camival (1939)

La última, el arresto del cineasta

y dirigir el film Alma en suplicio

a Marlon Brando en Broadway,

y durante los cincuenta trabajó

iraní Jafar Panahi, el 30 de julio,

(Michael Curtiz, 1946), basado a

donde había empezado su carrera

junto a Elia Kazan en La ley del

después de una manifestación en

su vez en la novela homónima (en

de actor en los años treinta.

silencio (1954) y Un rostro entre

honor a las víctimas de la actuación

inglés: Mildred Pierce) de James

Ambos cambiarían su futuro, pero

la multitud (1957). Tras escribir

policial en las manifestaciones. Su

M. Cain. Se tratará así de una mini

no sería hasta la Segunda Guerra

Wind Across the Everglades (N.

liberación ha sido oficialmente soli-

serie para la cadena HBO, para la

Mundial cuando participara en Un

Ray, 1958), se dedicó esencial-

citada por el ministro de Cultura

que cuenta ya con Kate Winslet

tranvía llamado deseo (1951), La

mente a la televisión. Falleció el 5

f r a n c é s , Frédéric M i t t e r r a n d ,

(que también dará así su salto a la

ley del silencio (1954) y Baby Doll

de agosto, a los 95 años.

mientras otros cineastas iraníes,

televisión), como protagonista en

(1956), todas de Kazan, que signi-

como Abbas Kiarostami o Mohsen

el papel de Mildred.

ficarían su máximo éxito. Después,

JEAN-ANDRÉ FIESCHI Crítico de Cahiers du cinéma, d o c u m e n t a l i s t a y actor en Alphaville (Godard), el francés

Stéphane Delorme, al frente de 'Cahiers-Francia' El pasado mes de julio anunciábamos el relevo de

la publicación. Delorme (nacido en 1974) ha sido

Jean-Michel Frodon al frente de Cahiers du cinéma

miembro del comité de selección de la Quincena de

(Francia), con lo que se iniciaba un

Realizadores del festival de Cannes

cambio que ha culminado ahora en

entre 2004 y 2009, y fundador de

el número de septiembre, publicado

la revista de cine Balthazar (1997-

ya bajo la dirección de un nuevo

2006). Es profesor en la Universidad

equipo. A su cabeza se encuentra

París 3 y en el ESEC, y es autor de

Stéphane Delorme, nuevo Redactor

un libro sobre Francis Ford Coppola

Jefe, quien tendrá una ayuda decisiva

Tessé (nacido en 1977) ha sido

Jean-André Fieschi era un especialista en la obra de Jean Rouch. Sería Jean Douchet quien introdujera en el Cahiers de 1962 a la que sería luego conocida como la "triada corsa": Comolli, Fieschi y Narboni, que significaban aire fresco y el primer gran cambio de rumbo de la revista. Falleció el 1 de julio, a los 67 años.

en Jean-Philippe Tessé (Redactor

seleccionador del Festival de los

JEAN-PAUL ROUSSILLON

Jefe adjunto). Ambos críticos perte-

Tres Continentes, de Nantes, res-

Como una de las grandes figu-

necían ya -Delorme desde 2001 y

ponsable de la sección de cine en la

ras del teatro francés, Jean-Paul

Tessé desde 2 0 0 4 - al Consejo de

revista Chronic'art y autor del libro

Roussillon trabajó en el cine para

Redacción de la revista, por lo que

Le Burlesque. El nuevo Consejo

directores como Alain Resnais

el relevo se hace desde dentro, ase-

de Redacción está integrado por

(On connaît la chanson), Bertrand

Portada de sept, 2009

Nicolas Azalbert, Cyril Béghin, Char-

Tavernier (La hija de DArtagnarí),

deseable renovación- una línea de continuidad con

lotte Garson, Élisabeth Lequeret, Vincent Malausa y

Julien Duvivier (Voici les temps des

la cultura crítica y con las tradiciones propias de

Thierry Méranger. CAHIERS DU CINÉMA. ESPAÑA

assassins) o Arnaud Desplechin

gurando así -junto a la inevitable y

(Un cuento de Navidad). Falleció el 31 de julio, a los 79 años.

CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

FIDMarseille 2009, temas y preguntas

El empleo del tiempo (y de la historia)

D

el arte de hacer listas: la manera menos extendida

de agrupar los festivales

de cine no sería en función de las películas que presentan, sino de los motivos por los que las programan. Frente a otros festivales, que compiten por nombres y estrenos, el FIDMarseille desarrolla un trabajo opuesto. En lugar de programar películas, propone temas, en lugar de acumular nombres, plantea pre-

guntas e intenta que la programa-

Lunch Break (Sharon Lockhart, 2008)

Material (Thomas Heise, 2009)

ción responda (o se adelante) a las tensiones sobre las que asientan su

atacan al dogma de fe según el

cercanía y el respeto del directo

trabajo cineastas y espectadores.

cual más allá del trabajo sólo hay

obran el milagro, y lo que parecía

el gran manifiesto político del año:

En esa hipotética clasificación, el

caos. Diletante, de Kris Niklison,

una loca forma de vida cobra sen-

la reivindicación del tiempo propio frente al tiempo del patrón.

FID estaría en el reducido grupo de

es un retrato de la madre anciana

tido, y cualquier ocupación que no

los festivales en los que importan

que vive retirada en el campo y en-

sea cantar canciones de Jacques

menos las películas que las ideas

tregada a los placeres cotidianos:

Brel y explorar oscuros túneles, sin

y conexiones que entre ellas se

los puzles, leer o charlar con su

sueldo a final de mes, se convierte en demoníaca y desquiciada.

cia de ochenta, se confirmó como

...Y RECUPERAR LA HISTORIA

generan. Si otros años adelantó el

criada, experta en darle siempre la

debate sobre las (dichosas o maldi-

razón. La mujer quiere presentarse

tas) fronteras entre ficción y docu-

También la francesa (la com-

como un ejemplo de savoir vivre al

mental, este año estuvo orientado

petición nacional francesa brilló

una de las secciones paralelas, de-

margen de tiranías laborales, pero,

al terreno de la Historia, entendida

muy por encima de la internacio-

dicada a Dziga Vertov y el Grupo

de manera sibilina, la película ter-

como un campo de la política, y no

nal) Gennariello due volte, de Elise

Dziga Vertov, marcaba el carácter

mina mostrando un perfecto siste-

como simple necrología Historia

Florenty, opera sobre el tiempo: el

militante de un festival que ha re-

ma de explotación a pequeña es-

presente, el pasado, y lo que les

cuperado la idea del compromiso

La presencia, por segunda vez, de Jean-Pierre Gorin al frente de

que no sólo da cuenta de fechas,

cala: la vida ociosa de la diletante

sino que revive fantasmas pasados

une y separa. Siguiendo una carta

del cineasta con el mundo. Material,

sólo es posible gracias a que otros

y abarca el estudio del presente.

de Pier Paolo Pasolini a un ado-

de Thomas Heise, ganadora de la

trabajan por y para ella, primero el

lescente escrita en los cincuenta,

competición internacional, una de

marido, ahora la criada y el jardi-

imagina la respuesta que ese ado-

esas películas que demuestran la

nero, esclavos en un casi perpetuo

lescente, hoy cincuentón, escribiría

permeabilidad de la programación

fuera de campo que sostienen con

a Pasolini. La melancolía del off se

del FID (estaba en competición, pe-

su trabajo el ocio de la señora. Le

combina con una reciente revuelta

ro podría entrar en la paralela "Los

PERDER EL TIEMPO... Una de las mentiras sobre las que se basa el sistema capitalista es la de la obligatoriedad del trabajo: la econocracia (en expresión afortunada de Antonio Baños) ha extendido la idea de que fuera de la economía sólo existen rayos gamma capaces de acabar con cualquier forma de vida La receta que él mismo propone para acabar con el capitalismo (no luchar contra él, sino ignorarlo) pareció encontrar buenos seguidores en unas cuantas películas del FID: formas alternativas de perder el tiempo que

Plein pays, de Antoine Boutet, ga-

estudiantil que paralizó los institu-

espectros de la historia"), recupera

nador ex aequo de la competición

tos de Milán. Adolescentes que dis-

descartes de viejos rodajes para re-

francesa, es también el retrato de

cuten de política, que bailan dance

construir los días previos a la caída

un hombre solo (acompañado por

en los institutos ocupados, posan-

del muro de Berlín en la Alemania

una cámara nada invisible) que

do a cámara en un extraño efecto

del Este. Película muro construida

ocupa su tiempo en tareas absur-

que les hace vivir suspendidos en

a retazos, como un collage de des-

das: cavar túneles, vaciar el campo

un tiempo indeterminado en el

pojos, no impone la historia al es-

de grandes piedras y grabar en un

que la utopía convive con la alegre

pectador, sino que le enfrenta a su

viejo magnetofón canciones de la

despreocupación. Lunch Break, de

propio conocimiento (o desconoci-

radio. La vida del protagonista no

Sharon Lockhart (vista en España

miento), sin más pistas que unas

se rige por horarios ni convenios, y

en Punto de Vista), que convierte

imágenes que cargan con las ten-

las vacaciones no son necesarias

los ocho minutos del descanso de

siones de una Europa en descom-

porque su trabajo no es trabajo. La

unos obreros en un plano secuen-

posición. GONZALO DE PEDRO

FESTIVAL

Adelanto de programación de San Sebastián 2009

Por otro cine español

C

oincidiendo con la polémica al

creada

borrador

en torno de

ktua (Felicidad perfecta), de Jabi Elortegi y Ori, coproducción his-

Orden

pano-georgiana de Miguel Ángel

Ministerial puesto en circulación

Jiménez, forman parte de la sec-

el pasado junio, y en relación con

ción "Nuevos Directores".

esa posible puesta en peligro de

En esa misma línea de inten-

un cine "pequeño" que se decanta

ciones parece configurarse tam-

por la experimentación (ya sea

bién, salvando obviamente todas

estética, formal, narrativa o sim-

las distancias, la oferta francesa a

plemente económica), la 57 edi-

competición. Figuran así tres rea-

ción del Festival de San Sebastián

lizadores, Bruno Dumont Chris-

parece querer ofrecer su parti-

tophe Honoré y François Ozon (de

cular respuesta Leyendo entre

los que podrán verse además otras

líneas, los siete títulos españoles

cintas anteriores en la retrospec-

seleccionados (y repartidos en

tiva dedicada al cine francés de la

La mujer sin piano, de Javier Rebollo

diferentes secciones) son repre-

última década "La contraola: noví-

Por lo demás, y siguiendo la ten-

o The Imaginarium of Doctor Par-

sentantes, precisamente, de ese

simo cine francés"). Todos ellos,

dencia del año pasado, el cine esta-

nassus (Terry Gilliam), títulos que

cine que se produce desde los

a través de sus filmes Hadewijch,

dounidense no es la apuesta fuerte

se cuentan, sin duda, entre las pro-

márgenes y que, con menos voca-

Making Plans for Lena y Le Refuge,

y su presencia se resume en una

puestas más sugerentes del cer-

ción comercial que cultural, busca

respectivamente, representan esa

única representante a concurso,

tamen. Woody Allen, por su parte,

formas

corriente

país

Get Low, primer largometraje como

regresa a Donosti para presentar

lejos de los grandes presupuestos.

vecino que, partiendo de las rup-

realizador del director de fotografía

aquí Si la cosa funciona (véase

Así, La mujer sin piano, de Javier

turas propiciadas por la Nouvelle

Aaron Schneider, al que le acom-

crítica en pág. 37), película con la

Rebollo; Los condenados, de Isaki

Vague, ofrecen ahora las suyas

paña Mother and Child como film

que vuelve a su querido Manhattan

Lacuesta y Yo, también, de Antonio

propias. Se completa la Sección

de clausura, que, a pesar de figurar

antes de regresara Londres, donde

Naharro y Álvaro Pastor, configu-

Oficial con un único film latino-

como producción americana está

acaba de rodar su siguiente film.

ran la representación española en

americano, el del argentino Juan

firmada por el colombiano Rodrigo

Sección Oficial a concurso, mien-

José Campanella, El secreto de sus

La sección Nuevos Directores,

García, con el mexicano González

tras que El baile de la Victoria, de

ojos (véase crítica en página 47) y

por su parte, concentra algunas

Iñárritu como productor ejecutivo.

Fernando Trueba, lo hace fuera de

las asiáticas / Carne From Busan,

propuestas latinas como son el

competición. A su vez, Màscares

tercer largo del coreano Jeon Soo-

de

expresión

sinceras

renovadora

del

(Máscaras), de Elisabet Cabeza

iI, y City of Life and Death, también

y Esteve Riambau, Zorion perfe-

tercer largo del chino Lu Chuan.

Los condenados, de Isaki Lacuesta

segundo

trabajo

(después

de

Los pesos pesados. Los títu-

Salamandra, 2008), del argen-

los más atractivos, aquí sí, y como

tino Pablo Agüero, o las óperas

viene siendo habitual, se concen-

prima

tran entre las "perlas de otros fes-

Perezcano o del uruguayo Leo

del

mexicano

Rigoberto

tivales". La sección Zabaltegi se

de Enrique Buchichio. Junto a

configura en esta ocasión, y casi de

ellos debutan también el nove-

manera absoluta, con las produc-

lista francés Xabi Molia o el belga

ciones que provienen de la pasada

Philippe Van Leeuw. Las jorna-

edición del Festival de Cannes.

das de Cine en Construcción, por

Entre ellas destacan la ganadora

último, duplicando la participación

de la Palma de Oro, El lazo blanco

con respecto a la edición del año

(Michael Haneke), Malditos bas-

pasado (de 64 proyectos a 115),

tardos (Tarantino; véase crítica en

han seleccionado seis películas de

pág. 16), Destino: Woodstock (Ang

México, Costa Rica, Chile, Uruguay

Lee; véase crítica en pág. 40) o

y Argentina, mientras el programa

Yuki & Nina (Nobuhiro Suwa), pero

de ayudas "Cine en Movimiento"

también

presentará tres películas de Egipto,

Un prophète (Jacques

Audiard), Vengeance (Johnnie To)

Irak y Palestina JARA YÁÑEZ

FIRMA INVITADA

La cuenta de la vieja ISAKI LACUESTA

Por alguna extraña razón, Buñuel fue un cineasta francés y mexicano. Por alguna extraña razón (que acaso pueda ser la misma, o prima de la anterior) los cineastas de este maldito país perdemos nuestros mejores años hablando de economía y no de cine. No hay entrevista o mesa redonda en la que podamos departir sobre puesta en escena, sin que la conversación se desvíe de inmediato a las formas de financiación funambulista, las crisis sempiternas y las trincheras del Ebro. Este año, nuestra canción del verano ha sido la propuesta de Orden Ministerial del equipo de Ignasi Guardans. El texto comienza con una declaración de principios, puro aguinaldo navideño: "El sistema de ayudas se inspira en el carácter esencialmente cultural de la actividad cinematográfica", ya que promover la diversidad "como manifestación artística y expresión creativa es un elemento básico de la entidad cultural de un país". Y aún más: "el éxito comercial de una obra no puede ser el único criterio válido para hacerla merecedora de apoyo público". Sin embargo, cuando uno se pone a hacer números, resulta que la cuenta de la vieja es, efectivamente, una vieja cuenta. La asociación de realizadores gallegos (CREA) lo resume con gracia: "El esquema de la Ayuda complementaria a la amortización expulsa fuera del sistema a las películas con inversión del productor (según la Orden Ministerial) o coste (versión del documento explicativo del ICAA) inferior a los dos millones de euros. Ello se debe a que ¡a masa importante de puntos valorativos, cuantificado cada uno en 10.000 euros, se logra a partir de dicha cantidad y 70.000 espectadores, ya que por todos los restantes sólo puede conseguirse un máximo de 21. Pero para conseguir esos 21 puntos tendría que darse el poco probable caso de que se trate de un documental ganador del Oscar, de producción independiente, hablado en lengua distinta al castellano y hecho en 3D... sólo en este caso una película con coste (o inversión del productor, según donde se lea) inferior a dos millones llegaría a obtener 210.000 euros de amortización complementaria". Un ejemplo extremo: Torrente 3 (cuyos beneficios en salas superaron los quince millones) obtendría la máxima ayuda posible. He pedido a compañeros del gremio que me mandaran ejemplos de sus propias películas para mostrar en este artículo cómo les afecta la ley, pero por alguna extraña razón asociada a los genes españoles, nadie me ha respondido. Así que no me queda más remedio que hablar de lo que mejor conozco: mi nueva película, Los condenados, sólo logró en su día el apoyo del ICIC y TVC. La productora, Benecé, apostó por invertir más de 600.000 euros, confiando en recuperar este dinero mediante las ventas y las ayudas del ICAA a la amortización. Con la nueva propuesta, lo más probable es que Los condenados jamás se hubiera hecho, porque paradójicamente sería una película demasiado barata para aspirar con garantías a la tercera vía. El ICAA invita a hacer películas caras y rentables. Pero hay otros aspectos de la propuesta que me interesan vivamente. Por primera vez, el ICAA computa los espectadores de Internet y abre una vía de ayudas a la producción televisiva. Esa última medida ha sido recibida por muchos productores independientes como una forma de derecho de pernada hacia las cadenas. Sin embargo (ingenuo de mí) quiero seguir pensando que podría ser un modo de impulsar, por fin, obras de cierta calidad artística en la televisión española. Para que la Orden sea vista así, y no como una medida de fomento industrial, un primer paso importante sería añadir a este apartado la ayuda a los documentales para televisión, una ausencia que se antoja reveladora. Tampoco estaría mal que en el ICAA admitieran la simbiosis, cada vez mayor, entre museos y producción cinematográfica. En su primera visita al festival de Locarno, Guardans declaró que "el cine no se hace para verlo en los museos. (...) Eso es otra cosa, artística quizá, pero otra cosa". Unas frases sorprendentes, teniendo en cuenta que buena parte del cine español seleccionado en Locarno había sido financiado por centros artísticos o exhibido en galerías, sin que por ello, al menos hasta la fecha, estas piezas dejaran de pertenecer al orden taxonómico de las películas. Sería bueno que la nueva Orden nos sirva para ampliar la definición de lo que son películas, y no para estrecharla. Queremos volver a hablar de cine. • Isaki Lacuesta es director de cine. Ha realizado los largometrajes Cravan vs Cravan (2002) y La leyenda del tiempo (2006). Su nueva realización, Los condenados, ha sido seleccionada para competir por la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián 2009.

Ha vuelto a suceder: tras más de dos años esperando turno para su estreno en salas, El diario de los muertos, la última incursión zombi de George A. Romero, aparece directamente en DVD. Un lanzamiento que no debe pasar desapercibido.

Política desde ultratumba ÁNGEL QUINTANA

El azar hizo que en septiembre de 2005, poco después de que el huracán Katrina asolara Nueva Orleáns, George A. Romero estrenara en los cines La tierra de ¡os muertos vivientes, donde mostraba unos Estados Unidos devastados, en los que el caos se apoderaba de las ciudades sin que las autoridades pudieran controlar la situación. Antes de que Los zombis de George A. Romero anuncian el Apocalipsis

Spike Lee denunciara la magnitud de la tragedia en su contundente documental When the Levees Broke (2006), la ficción se convirtió en espejo de lo real. El plano final de La tierra de los muertos vivientes, en el que las autoridades condenaban a los otros -los zombis- a vagar sin poderles dar ningún reposo, se erigía como un auténtico manifiesto político contra la inoperancia de la administración Bush. El diario de los muertos, la última zombi-movie de Romero, surge después de otros dos grandes manifiestos políticos contra la era Bush. El primero es un telefilm de zombis filmado por Joe Dante titulado Homecoming (2005), en el que los zombis son los muertos de la guerra de Irak que exigen poder votar para sacar del país al presidente culpable de su estado catatónico. El segundo es un documental titulado Profite Motive and the Whispering Wind (2007) de John Gianvito, en el que la historia de Estados Unidos aparece condensada en menos de una hora, a partir de la imagen de sus tumbas y monumentos funerarios. Gianvito no muestra los zombis, pero nos alerta de que tras el viento que sopla en los verdes valles está viva la memoria de los cadáveres. Ficción en cine directo El diario de los muertos muestra una nueva visión apocalíptica de unos Estados Unidos desmembrados bajo los que planean algunos de los desaguisados de la era Bush, pero tras la imagen de esas almas en pena que lo arrasan todo para certificar su no lugar en el mundo surge una nueva reflexión en torno a la capacidad de la imagen para enfrentarse al horror. Al igual que Redacted, de Brian De Palma, la película de Romero nos propone observar el horror -en este caso ficcional y simbólico- a partir de la capacidad de las pequeñas videocámaras. Los protagonistas son los miembros de un equipo de estudiantes de cine que deciden rodar en el bosque una película de horror de pequeño presupuesto y se encuentran con que la realidad los sobrepasa. Los muertos han vuelto a salir de sus tumbas, avanzan impávidos sembrando el caos y generan un auténtico Apocalipsis. La novedad estriba en que la cámara filma un reality show -a la manera de [REC], de Balagueró y Plaza- que crea una imagen en directo de la ficción. Romero se pregunta de qué modo es posible utilizar

los instrumentos del cine directo para articular una parábola sobre el poder simbólico de sus queridos monstruos mientras establece una crítica al papel de los medios de comunicación. Romero denuncia su imposibilidad para tejer una verdad que desde los pequeños aparatos domésticos es más fácil construir. Su propuesta puede parecer una prolongación de otras películas recientes en las que la pantalla cinematográfica no cesa de dialogar con otras pantallas paralelas. En cierto modo, los zombis de Romero no son más que unos parásitos inmundos que al resucitar de sus tumbas nos advierten de que la auténtica dimensión del Apocalipsis no pasa únicamente por la crisis de lo real, sino por la imagen que los medios -y las cámaras- son capaces de crear de nuestro mundo. A pesar de que en algunos aspectos la propuesta se queda corta y de que Romero no acaba de encajar con comodidad todas sus piezas, es innegable que El diario de los muertos trasciende con mucho los límites del gore para

adentrarse en un modelo de cine denuncia que no duda en utilizar los géneros como coartada para diseñar la imagensímbolo de nuestras crisis sociales. •

EL DIARIO DE LOS MUERTOS George A. Romero 95 minutos. 16/9 anamórfico Edición Especial. Dos discos Extras: Documental Fan of the Dead(VOSE, 4/3), El origen de Fan of the Dead y Galería fotográfica Subt: castellano. Zona 2. MANGA FILMS. 39,95€

ENTREVISTA GEORGE A. ROMERO

Los muertos vivientes resisten GIULIA D'AGNOLO VALLAN Tras el éxito que supuso La tierra de los muertos vivientes (2005), George A. Romero vuelve por quinta vez a los zombis y propone un auténtico "regreso al futuro". Una película enérgica, cercana a la fundacional La noche de los muertos vivientes (1968), rodada de forma independiente, con un presupuesto minúsculo y sin nombres conocidos, pero firmemente anclada en la cultura de los nuevos medios de comunicación. Rodada en HD, filtrada por la sensibilidad pictórica de Romero y de su director de fotografía (Adam Swica), El diario de los muertos se ve a través de los objetivos (dos cámaras de vídeo y un teléfono móvil) de un grupo de estudiantes atrapados por los zombis en el momento en el que estaban rodando... un remake de trofes reales (el Katrina, las revueltas La momia. Convertidos de repente en de Los Ángeles...) son el decorado de la fugitivos, los estudiantes cambian de toma del poder de los zombis. proyecto y filman el Apocalipsis. El despertar de los muertos vivientes de Romero es un flujo de texturas y sonidos en el que conviven las voces grabadas por la Policía el 11 de septiembre con las de Quentin Tarantino, Wes Craven, Stephen King y Guillermo del Toro, y en el que las imágenes de archivo de catás-

¿Por qué ha decido retomar la serie desde el principio? Terminé La tierra de ¡os muertos vivientes con una especie de distensión entre los humanos y los zombis, que se alejaban mutuamente. Era un final correcto. No veía por dónde seguir. Después tuve

una idea: tenía que trabajar sobre la primera noche, puesto que es más interesante observar cómo reacciona la gente a este fenómeno cuando todavía es una novedad. En La tierra de los muertos vivientes vivían con los zombis desde hacía varios años. Eso funcionó porque conseguí hacer una parodia de los "Bush boys" y de Dick Cheney... Pero, con la primera noche, puedo incorporar la actualidad. Es más pro- > pasa a pág. 66

metedor que proyectarse en el futuro. Y sin caer en toda esa mierda postapocalíptica de gran presupuesto, tipo Mad Max, que para mí no es gran cosa.

Mientras escribía La tierra de los muertos... estaba viendo las noticias sobre el 11 de septiembre. Ahora El diario de los muertos es también un film muy ligado al presente. Mis cinco películas de zombis no vienen de un deseo de continuar con el mito o la mitología, sino de querer dar cuenta de lo que pasa. Eso es siempre la primera idea. El diario de los muertos responde a la sorprendente emergencia de la serpiente mediática, con todas sus cabezas. Desde mi punto de vista, Internet es el mal. Puedes colgar cualquier cosa, las instrucciones de una bomba, la droga, los violadores. Supongo que la actividad en la red es positiva para la mayoría. Siempre he estado a favor de la libertad de expresión y de todo lo que conlleva. Sin embargo, me pregunto si esa libertad no exigiría algún tipo de control. Internet fabrica obsesos. Hace que se dediquen enteramente a él. De eso es de lo que hablo en la película: os dejáis absorber. Me imagino que hay gente que no deja ni por un momento la televisión o el iPod. Viven en una burbuja conectada al mundo sólo de forma electrónica. La televisión y los medios estaban ya muy presentes en La tierra de los muertos vivientes. En El diario de los muertos hablo sobre ellos. Un tipo en la radio dice: "Cuando había tres cadenas, había tres mentiras, ahora que hay 400.000 emisores tenemos 400.000 mentiras". No sé cuántos telespectadores lo reconocen, pero tampoco sé cuántos buscan la verdad. Creo que muchos sólo oyen lo que quieren oír. Por esta razón los políticos le siguen el juego a la derecha religiosa, porque hay ciertas cosas que la gente quiere oír. ¿Cuándo dejará de rodar? No creo que deje de rodar. Mientras tenga una justificación, seguiré. Para Zombi (Dawn of the Dead, 1978) tenía esta justificación: las secuencias gore son una especie de bofetada. Eso venía de MASH (Robert Altman, 1970), una

película en la que te estás partiendo de risa y de repente, corte a la sala de operación: sangre manando de un cuello y te dices: "¡Mierda!". La mayor parte de los espectadores no consideran que mis películas sean políticas en el sentido de MASH. Yo sí. Hablan de nuestra mortalidad, del hecho de que no somos más que este tejido. Somos una masa de carne. ¿Por eso El diario de los muertos tiene menos imágenes terroríficas que sus películas anteriores? Creo que sí. Pero las escenas gore en las que el zombi mata son bastante crudas. No he rodado "planos bonitos", hermosos borbotones de sangre, porque no hay

planos en cámara objetiva. Para Zombi hubo que hacer más coreografía porque los planos eran más largos. En términos generales, pasamos un día planificando y quince o veinte minutos rodando. Con la cámara objetiva puedes navegar más al azar. Aquí sólo puedes cortar cuando las dos cámaras están rodando. Alguna vez tuvimos que hacer trampas. Hay algunos falsos raccords. Espero que la gente no espere primeros planos y cabezas que explotan. Esta es muy diferente, un poco experimental. Pero creo que eso refuerza la realidad. ¿Puede decirse que ha dado un paso atrás para ver mejor? Es lo que tenía en mente. Es la realidad tal y como sería si esto sucediera de verdad. Pensé que sería eficaz, que resaltaría la percepción.

El diario me recuerda ¿os caballeros de la moto (Knightriders), la que usted prefiere de sus películas. Aquélla era también una road movie, una semejanza evidente. Pero es verdad que hay algo común en el espíritu de ambas. En Los caballeros de la moto (1981) era realmente un equipo el que rodaba la película. Y en El diario... todo el mundo quería estar realmente ahí. Con este film vuelve a rodar con un presupuesto mucho más modesto y a tener un control total. Era genial. Era la primera vez después de mis primeras películas independientes, en las que tenía un control artístico total. Me despertaba en plena noche pensando "Voy a añadir una voz en off, imágenes de archivo, eso me va a costar alrededor de 60.000 dólares. ¡Bien! ¡Puedo hacerlo!" Esta posibilidad de tomar decisiones muy rápido es como volver a las raíces. He vivido situaciones en las que debía verificar cada página del guión, cuando eso debe ser espontáneo, sobre todo en una película de bajo presupuesto. ¿Le gustó The Blair Witch Project? Lo único que encontré interesante en ella fue un cierto hiperrealismo, como en las secuencias de la milicia improvisada al final de La noche de los muertos vivientes. Pero yo decidí hacer algo más teatral. Los chicos filman, se supone que es real, pero con aspectos teatrales. Las escenas de apertura son más retorcidas y más locas en lo que respecta a los ángulos de las tomas, pero después el film se estabiliza. Cuando juegas demasiado con las emociones de los planos subjetivos, los espectadores terminan por perder el interés. Quería una película más "confortable", visible, casi a la antigua. Espero que fuera una decisión ética. Y que sea un buen Michael Powell. Los cuentos de Hoffmann ha sido una de mis influencias desde que tuve una cámara. ¿Se puede ir tan lejos en lo fantástico y hacer una película confortable? ¿Y a la vez hacer que sea comprensible para todos? Eso es lo que he intentado. • Declaraciones recogidas en Toronto, el 19/07/2007 © Cahiers du cinéma, n° 626. Septiembre, 2007 Traducción: Natalia Ruiz

A QUEMARROPA John Boorman Point Black. Estados Unidos, 1967 89 min. IMPULSO RECORDS. 14,95 €

No ha ocultado Jim Jarmusch su deuda con A quemarropa a la hora de pensar el estilo de Los límites del control. Los encuadres inusuales, los movimientos expresivos de la cámara, la energía del montaje... todos ellos son factores definitorios de este film-periplo, género con pedigrí, cuyo formato scope respeta hasta cierto punto esta edición: hay que verlo con las bandas negras. Siguiendo los decididos pasos de Lee Marvin al salir de la cárcel, con el único objetivo de recuperar su dinero y vengar una traición, esta extraordinaria película de John Boorman camina como su protagonista, terco y brutal, hacia su gloria o perdición. CARLOS REVIRIEGO

CUANDO EL VIENTO SOPLA JimmyT. Murakami When The Wind Blows. Reino Unido,1986 81 min. + 40 min extras, CAMEO. 15,95 €

En plena Guerra Fría, Jimmy T. Murakami desarrolló una de las obras maestras del cine de animación. Desde la inocencia de unos personajes dibujados con una sencillez que alcanza insospechados niveles de expresividad, Cuando el viento sopla narra la historia de una pareja de jubilados que se prepara ante la inminencia de un ataque nuclear. Tan sólo dos personajes y un único espacio dan forma así a un drama bélico donde la amargura claustrofóbica, el amor y la muerte se incrustan en el centro mismo de la narración. La edición en DVD de Carneo incluye una entrevista con el dibujante Raymond Briggs, también autor del guión. JARA YÁÑEZ

EL HOMBRE QUE CAYÓ A LA TIERRA Nicolas Roeg The Man Who FelI to Earth. Reino Unido, Australia, Japón, 1976 133 min. AVALON. 11,95 €

El británico Nicolas Roeg ya había hecho Performance (1970), Walkabout (1971) y Amenaza en la sombra (1976). Su singularidad cinematográfica le había colocado entre los epítomes de la psicodelia artística de los setenta. Es indudable que algunas soluciones formales de Roeg, que entonces pasaban por modernas (abuso del zoom, montajes estrambóticos, etc.), hoy chirrían como solemnes antiguallas, pero esta adaptación de la novela de ciencia ficción de Walter Travis, en la que un alienígena humanoide (David Bowie) se contagia de los vicios y lujurias de la humanidad, aún tiene algunas buenas ideas que ofrecernos. CARLOS REVIRIEGO

PACK JAIME ROSALES España y Cuba, 1997-2009 379 min. + 220 min. extras, CAMEO. 24,95 €

Jaime Rosales se licenció en Ciencias Empresariales por la ESADE, pero enseguida quiso dar salida a sus inquietudes artísticas y se fue a estudiar cine a la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Allí empezó una trayectoria como cineasta que se recoge ahora, por primera vez completa, en este pack monográfico. De Cuba a España, pasando por Australia (donde también asistió a un máster en la Australian Film Television and Radio School, de Sydney), es posible descubrir así, de manera unitaria, no sólo el origen, sino también el desarrollo de algunos de los rasgos comunes que recorren su obra. La muerte vista de cerca, la psicología del asesino o el terrorismo, pero también el aislamiento emocional, el paso angustioso y en silencio del tiempo o la incomunicación, observados y expresados siempre desde cierta distancia y frialdad (quizá también algo de impostura) son temas y características centrales en su filmografía. Para darles forma, Rosales ha buscado siempre vías de expresión fílmica no obvias o poco desarrolladas y recursos lingüísticos y estéticos en la línea de una experimentación siempre consciente y ostensiblemente buscada. Así lo demuestran sus primeros cortos de escuela (inéditos hasta ahora): Virginia no dice mentiras (1997), Episodio (1998), Yo tuve un cerdo llamado Rubiel (1998) y The Fish Bowl (1999), irregulares en factura e interés pero siempre interesantes como puentes hacia sus largos Las horas del día (2003), La soledad (2007) y Tiro en la cabeza (2008). Otros dos cortos más, Palabras de una revolución (1998) y T4 Barajas - Puerta J50 (2009), completan el pack junto con una insípida entrevista. Y mientras el primero es un corto totalmente amateur (sin montaje final y al que le falta el sonido) en el que se recorre Cuba a través de sus carteles de propaganda política, T4 Barajas - Puerta J50 (2009), como encargo del CCCB, profundiza en la idea del "ver sin oír" y de la intrusión del zoom que ya desarrollara con Tiro en la cabeza. Dos ejercicios más que terminan de dibujar el carácter y la forma de un realizador que, en poco tiempo, ha sabido elaborar un corpus fílmico coherente. JARA YÁÑEZ

A medio camino entre el western y el melodrama, Río de plata (1948) es uno de los títulos menos conocidos de Raoul Walsh y su aparición en DVD resulta una buena noticia, aunque sea en una edición tan escueta como la presente. Dos trepidantes secuencias de acción (los combates de la guerra civil al comienzo y la épica marcha de los mineros al final) enmarcan un relato en el que los ecos de Shakespeare conviven con citas de la Biblia y con resonancias de Ciudadano Kane para dar forma al retrato vitalista y desenfadado de uno de esos truhanes que tanto abundan en la filmografía de su director, interpretado aquí de nuevo por Errol Flynn. Una película donde el clasicismo muestra todavía una genuina inocencia. CARLOS F. HEREDERO

RÍO DE PLATA Raoul Walsh

El sello Notro continúa editando títulos de la amplia filmografía de Keisuke Kinoshita, un director muy popular en Japón, aunque en España se conozca más bien poco. Con guión de Akira Kurosawa (que entonces estaba a punto de rodar la magnífica El ángel ebrio), El retrato de Midori es un melodrama de baja intensidad y tono amable sobre una chica "perdida" que se reforma gracias al benévolo influjo de un pintor. Es una película modesta en pretensiones y resultados, que sabrán apreciar más quienes estén muy interesados en las obras de Kurosawa y Kinoshita. Para el resto de los mortales, son más recomendables cintas de mayor enjundia del director, también editadas por Notro: Veinticuatro ojos o Tiempos de alegría y dolor. ROBERTO CUETO

EL RETRATO DE MIDORI

EL LARGO DÍA ACABA Terence Davies The Long Day Closes. Reino Unido, 1992 82 min.+ 30 min. extras. CAMEO. 12.95 €

Silver River. Estados Unidos, 1948 110min. IMPULSO. 14,95€

Shozo (The Portrait). Japón, 1948 77 min. NOTRO FILMS. 14,95€

Prolongación consecuente y, a la vez, exorcismo inevitable del anterior Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988), el segundo largometraje dirigido por el británico Terence Davies (El largo día acaba / The Long Day Closes, 1992) regresa a la memoria autobiográfica de su autor como fuente de unas imágenes que indagan, de nuevo, en los días de su infancia (la de un niño de diez años, supuesto trasunto del director), pero centrándose esta vez en aquellos años (1955/1956) que el propio cineasta ha reconocido como "los mejores de mi vida". La invocación, deliberadamente ajena a todo arco narrativo y dramático tradicional, encuentra también aquí la apoyatura decisiva de la música (canciones tradicionales, temas de las películas musicales de Hollywood, melodías de la radio...), sobre la que se desliza una pieza de cámara construida sobre el principio de la superposición de instantes fugaces, de destellos emocionales que parecen arrancados y esculpidos al zigzag caprichoso de la memoria que alimenta a las imágenes. La refinada caligrafía de este film tan manierista como emocionante da forma a una disposición circular que, como dice Carlos Losilla, "pulveriza toda certeza y sitúa el territorio de la memoria en un lugar indefinido que es, a la vez, presente y pasado y en el que, por lo tanto, ambos se disponen como en un infinito juego de espejos" (véase: "Rememoración, escritura y otros gestos improductivos", en: Terence Davies, Quim Casas, coord., Festival de San Sebastián, 2008). El resultado es un bucle fascinante en el que la escritura fílmica propiamente dicha parece conquistar una libertad nunca antes alcanzada y que va mucho más allá de los experimentos ensayados por un cineasta como Alain Resnais. La edición de Carneo pone en circulación un título que hasta ahora permenecía inédito y viene acompañada, como único extra, por la rueda de prensa que el cineasta mantuvo en San Sebastián, 2008. CARLOS F. HEREDERO

GATICA.'EL MONO' Leonardo Favio Argentina, 1993 136 min. SAV.S.A. 11,90€

En la historia del cine argentino hay pocos directores indiscutidos. Leonardo Favio es uno de ellos. Sus primeras películas (Crónica de un niño solo, 1965; El romance del Aniceto y la Francisca, 1966; El dependiente, 1968) fueron la gran novedad tras el entusiasmo moderno provocado por la Generación del sesenta. Allí continuaba las líneas de ese cine de autor, pero las llevaba hacia un cine del margen, sobre personajes anónimos y castigados. Se habló de la influencia de Bresson, de Truffaut, de Buñuel. Pero había más que eso, porque Favio lograba articular su herencia dentro de un estilo propio que rompía las barreras entre cultura elevada y cultura popular. Cuando ya era un director de culto, decidió abandonar todo y se convirtió en un cantante popular de gran éxito. Regresaría al cine, años después, con una película completamente distinta. En Juan Moreira (1972), su estilo pareció estallar: imágenes barrocas y saturadas, majestuosos planos generales, anaranjados furiosos para los atardeceres, tono épico y gran despliegue de producción. El gaucho Moreira es el antihéroe perfecto: bandido, pendenciero, prófugo de la justicia. Pero Favio advierte en él la dimensión mítica de un resistente y un derrotado. Hubo, luego, un éxito rotundo (Nazareno Cruz y el lobo, 1974) y un fracaso rotundo (Soñar, soñar, 1975). Al producirse el golpe militar de 1976, Leonardo Favio dejó el país y no regresaría definitivamente hasta comienzos de los años noventa. El costoso rodaje de Gatica, "El Mono" ocupó gran parte de 1991 y la posproducción todo el año siguiente. En la gloria y el ocaso del controvertido boxeador, Favio entrevé una metáfora del primer gobierno de Perón, cuando los sectores más desprotegidos adquirieron una repentina visibilidad en la vida política argentina. "A mí me van a respetar", insiste el boxeador como si fuera el abanderado de los pobres. Gatica no es un personaje legendario como Moreira, sino una figura pública más conflictiva puesto que pertenece al pasado reciente. Pero al cineasta le interesa recuperar su carácter emblemático como ídolo de las clases populares y bajo su mirada astuta lo convierte en mito. Así como Moreira era el signo de una época en la que los gauchos eran perseguidos y explotados, ahora Favio aprovecha el carácter contradictorio de Gatica para reconstruir todo un período histórico. "Gatica, 'El mono' —dice Favio— es la apretada síntesis de nuestro pueblo. Emerge a la bullanguería, a la alegría, a sentirse acolchonado en una gloria que después será efímera. Entonces está en todo su esplendor, en el amor, en su locura, en sus mentiras infantiles, en lo que en definitiva es nuestra gente. Hasta que cae. Y cuando cae, emerge nuevamente de esa muerte a través de la memoria popular, que es lo que nosotros rescatamos. Es lo que aún nos queda del peronismo. Es la historia de nuestro país". Favio fue derrapando desde un cine sobre pequeños relatos hacia un espectáculo popular con personajes legendarios que funcionan como contra-alegorías de la historia nacional. Gatica, "El Mono" no es su mejor película; pero alcanza para advertir su sensibilidad exquisita en algunas ráfagas de talento. DAVID OUBIÑA

He aquí otra laguna clamorosa de nuestro catálogo editorial: una obra clave de Raymond Bellour (Le Corps du cinéma), que se ha publicado en Francia y que está llamada a jugar un papel de primer orden en la historia del pensamiento fílmico.

Un pensamiento en marcha FRAN BENAVENTE La obra de Raymond Bellour acompaña el trayecto vital de la teoría del cine y señala sus puntos de incandescencia. Más importante aún, registra sus metamorfosis. En los años setenta fue protagonista del avance del psicoanálisis y contribuyó a balizar el análisis del film. Propició la definición del aparato cinematográfico como dispositivo y la del film como texto. Después exploró el camino de un cine que se pensaba desde las mismas imágenes o en la fricción incesante con imágenes propias de otras prácticas artísticas contemporáneas o entre sus propios componentes. De ahí surgió un volumen claro y anticipatorio de eso que hoy recibe la fea apelación de postcine, pero que Bellour articuló de manera más bella como L'entre-images. Un segundo volumen puso de relieve los fenómenos derivados del advenimiento digital y el espíritu migratorio de las imágenes contemporáneas. De todo esto sólo hay noticias para los iniciados en la lengua de Racine, puesto que no existen traducciones al castellano. En cierto momento, Raymond Bellour sucumbió al poder mesmérico del Dr. Mabuse y se perdió en los pliegues deliciosos de las rimas compositivas y los ligeros movimientos de cámara de los planos iniciales de La señorita Oyu, de Kenji Mizoguchi. Ahí vio claramente la connivencia fundamental entre la técnica y los estadios hipnóticos y el despliegue de emociones de base en la construcción de la experiencia cinematográfica. De modo que, enseguida, comenzó a pensar en la necesidad de sustituir el paradigma de la situación del sueño y su interpretación (clave en el psicoanálisis) por el de la hipnosis para definir la posición del espectador. Igualmente, lo que antes se daba como texto ahora se ofrece como cuerpo. Así, en el cuerpo del cine circulan toda clase de flujos, vibraciones, frecuencias y señales, en intervalos que van de lo ínfimo a lo general, para construir la percepción, el sentimiento y el pensamiento del film. Cuerpo y cerebro, cine y pensamiento. Esos términos, que tan brillantemente articuló Gilíes Deleuze, son indagados con insistencia por Bellour, que reconoce la deuda con el filósofo francés pero incide en la clave de la experiencia emocional, que relaciona con la base animal de la naturaleza cinematográfica y de la hipnosis. Cuerpo y cerebro del cine (que conjuga los del film y los del espectador) se entienden desde el recurso a la biología y la consideración del hombre neuronal, determinado por circuitos

La señorita Oyu (Kenji Mizoguchi, 1951)

e intercambios de estímulos. La psicoterapia de Daniel N. Stern y la neurología de Antonio Damasio sirven a Bellour para ensayar equivalencias de base científica entre el espectador y el niño en sus primeras experiencias perceptivas y sensoriales (más allá del psicoanálisis, de nuevo). De ahí se deduce la primacía de una base de experiencia amodal (transversal en cuanto a los sentidos) y fundada en los denominados afectos de vitalidad, aprehensibles en términos cinéticos, de intensidad o de ritmo. Ecos musicales que inciden en los secretos del cine como ventana temporal determinada por influjos expresivos formales variables, no fijados a ninguna narración ni concepto dado. Ni siquiera a emociones establecidas o a afectos categoriales. No es aventurado afirmar que nos encontramos ante una obra clave para la teoría cinematográfica venidera, pero, para el lector de a pie, conviene avisar que aquí hay un pensamiento en marcha y que a las densidades teóricas corresponde un bonito despliegue emocional en el abordaje de tal o cual fragmento de película, una ligereza conducida por la memoria y la impregnación de la experiencia, un temblor del detalle. La onda es compleja, pero sus fluctuaciones son delicadas. •

LE CORPS DU CINEMA Hipnoses, émotions, animalités P.O.L (Partages de l'ombre) París, 2009 640 páginas. 30 €

LA RISA OBLICUA Tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y humor

Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria (eds.) Ocho y Medio, Madrid, 2009. 396 páginas, 20 €

Humor y documental son dos términos que casan tan mal como inteligencia militar o poesía comprometida. Sin embargo, los profundos cambios sufridos por el universo audiovisual a comienzos de los ochenta han provocado que ambos caminen cada vez más de la mano en muchas de sus manifestaciones. Falsos documentales, found footage, mockumentaries, documentales de propaganda o panfletarios son otras tantas prácticas donde el humor se ha instalado como un virus subversivo en unos casos y en otros no tanto. El volumen coordinado por Gonzalo de Pedro y Elena Oroz se dedica a rastrear todas las mutaciones de ese virus con la intención de ofrecer un primer cuadro clínico de su evolución a lo largo de la historia del documental, haciendo especial hincapié en su propagación durante estos últimos años. La dificultad de aislar el virus hace que éste se intente capturar de manera aproximativa para ofrecer un primer diagnóstico de esta extraña simbiosis. Como es habitual al emprender un análisis de este tipo con pretensión de exhaustividad y pisando un territorio virgen, los solapamientos informativos resultan inevitables, las referencias a veces reiterativas y los artículos, desiguales pero de gran nivel. Todo ello, desde luego, son reparos menores en un libro que destaca por su gran ambición teniendo en cuenta, además, la premura con la que se suelen escribir este tipo de obras de encargo, tal y como advirtiera en su momento J. Cerdán. Dividido en cuatro grandes apartados ("Postdocumental: mutaciones en los discursos de sobriedad", "Humor, política y representación", "El humor como espejo deformante" y "Fricciones en las pequeñas pantallas"), el libro cuenta con las sustanciales aportaciones de F. de Felipe (que, tras un heterónimo, analiza con humor los mockumentaries), de C. Hight y su estudio sobre el uso estratégico del humor que pasa revista al carácter cada vez más reflexivo de los documentales al igual que L. Quílez lo hace con el performativo, de N. Brenez y A. Weinrichter en relación con el cine panfletario francés de los años sesenta y el de archivo de la Segunda Guerra Mundial respectivamente mientras al cine queer, al underground norteamericano, al cine freak o al español se dedican los artículos de L. Lertxundi, A. Alcoz, C. Losilla y, finalmente, Castro de Paz y J. Pena. Las derivas televisivas son el territorio explorado con cierto detalle por J. M. López y J. Iglesias antes de que J. Costa cierre el volumen (en el que se echan de menos los índices y una sucinta bibliografía) con un ameno y esclarecedor artículo sobre las pervivencias mondo en la era You Tube. ANTONIO SANTAMARINA

OTTO PREMINGER Antonio Garcia-Berrio Hernández Cátedra, Madrid, 2009 400 páginas, 16,90 €

LA LARGA SOMBRA DE HITLER El cine nazi en España (1933-1945)

Julio Montero y María Antonia Paz Cátedra, Madrid, 2009 295 páginas, 15 €

CINE, FICCIÓN Y EDUCACIÓN Esther Gispert Laertes, Barcelona, 2009 271 páginas, 15 €

No es fácil aproximarse a una filmografía con tantos dientes de sierra como la de Otto Preminger sin caer en ciertos tópicos al uso o en la cómoda hagiografía para ocultar sus fracasos. El autor del estudio (hijo de Antonio García-Berrio, conocido y prestigioso catedrático de Teoría de la Literatura) sortea con solvencia estos obstáculos para trazar un recorrido biofilmográfico por la figura del cineasta en donde se agradece la sencillez, el tono didáctico y la preocupación por bucear en todas las fuentes, pero donde sobran los epítetos y se echa de menos una aportación crítica más personal. Un tono más sobrio y un enfoque más analítico hubieran convenido mejor a un trabajo de peso como el presente. ANTONIO SANTAMARINA Películas de ficción, documentales, noticiarios... los intereses comerciales y propagandísticos de la Alemania nazi se dieron la mano para introducir con todos los medios a su alcance el cine germano en los mercados internacionales. En el caso español, como demuestra el presente estudio (a veces demasiado cosido al dato), esta penetración pasó por tres fases distintas a lo largo de estos años, con una presencia acusada durante el gobierno republicano de derechas (1934-1936) y una decantación hacia el bando nacionalista desde el comienzo de la Guerra Civil. Los datos aportados por los autores demuestran, sin embargo, que las relaciones entre nazis y franquistas no fueron tan fluidas como cabría imaginar. ANTONIO SANTAMARINA

Tan interesada por los temas educativos como por el cine, Esther Gispert publicó en su primer libro un análisis detallado de una de las películas más emblemáticas sobre la infancia: Los cuatrocientos golpes, de François Truffaut. Su continuación es este ensayo donde la autora propone, en un lenguaje muy didáctico, un método de acercamiento a la enseñanza del cine en las aulas que acepte "la posibilidad de construir discursos de conocimiento a través de la ficción " y convierta "al cine documental en un objeto de estudio" y no en un mero sustituto de la realidad. La capacidad multidisciplinar del cine y su relación con las otras artes son los ejes vertebradores de esta propuesta que ve en la complejidad del cine su mejor arma educativa. ANTONIO SANTAMARINA

LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

No has visto nada en Treblinka Para Iñaki Ochoa Hace ya algún tiempo los sufridos telespectadores recibieron con alivio la noticia de que la televisión pública de ámbito nacional había decidido eliminar en un futuro próximo la publicidad de sus parrillas de programación. En lo que hace a la exhibición de películas eso parece suponer el fin de los cortes que vienen troceando los pases de películas hasta límites intolerables. Como las cosas tienen su ritmo, y como mientras llega lo supuestamente bueno lo malo sigue reinando sin ápice de vergüenza, TVE nos ha proporcionado durante el mes de julio de 2009 una prueba más de la manera en la que es posible combinar cultura y negocio mostrando que en los tiempos que corren la mezcla y la amalgama son uno de los principios que rigen la forma de gestionar los ámbitos de la cultura y el negocio, que deben coexistir pacíficamente bajo el signo de una ideología que no ve ninguna diferencia entre ambos territorios. Sin duda han sido muchos los espectadores que han acogido con satisfacción la decisión de TVE 2 de volver a programar en este largo y cálido verano la monumental obra que Claude Lanzmann dedicó al Holocausto bajo el título que, precisamente, a partir del impacto del film, ha pasado a dar nombre al exterminio de los judíos europeos programado por los nazis entre 1932 y 1945: Shoah (1985). Como todo el mundo sabe, el film se distingue, entre otras cosas sin duda más relevantes, por una duración que supera las nueve horas de proyección ininterrumpida. Dado que hubiera sido pedir peras al olmo que TVE hubiese emitido la película en rigurosa continuidad (parte de la fuerza de la experiencia a la que el film nos convoca reside en la duración), no puede decirse que haya sido descabellada la idea de hacerlo en cuatro sesiones que se corresponden con las dos partes en las que el propio Lanzmann organizó cada una de las dos épocas de su obra. División ésta que se corresponde de manera exacta con la que presenta la edición en DVD del film (por cierto, inédita entre nosotros). Menos previsible era que, pese a que la emisión ha tenido lugar a esas horas intempestivas de la madrugada que las televisiones parecen reservar para cualquier film interesante, el ente público no haya vacilado en aplicar a esta obra (uno puede preguntarse, si existe alguna razón que aconseje tratar un film como éste de manera diferente a otros) la misma política que viene aplicando a cualquier obra cinematográfica: trocear cada una de las cuatro partes con los consabidos cortes publicitarios. Tomemos el caso de la exhibición de la primera parte de la segunda época de Shoah. Cualquiera que conozca el film no habrá podido olvidar que esta sección del mismo se abre con la entrevista que Lanzmann lleva a cabo con cámara oculta al SS Unterscharfiihrer Franz Suchomel, en la que este buen hombre canturrea sin el menor ápice de mala conciencia la canción que se hacía cantar a los deportados a Treblinka ("Es un original. No queda ningún judio que se la sepa") o expone la manera en la que se "trataban" diariamente en ese campo entre doce mil y quince mil judíos. Esta impactante secuencia va seguida por una de las más memorables del film: el testimonio de Abraham Bomba, peluquero en las cámaras de gas de Treblinka, que Lanzmann "pone en escena" en una barbería (véase foto) con el fin de facilitar, en una lección de mayeútica, la emergencia del horror del pasado. Pues bien, entre una y otra TVE decidió insertar un bloque publicitario. Pasemos por el mal gusto de la cadena autopromocionándose, dejemos de lado las referencias a tal o cual cantante o grupo musical (de Canela a Miguel Poveda, pasando por Ricky Martin), pero no dejemos de indicar la propiedad de incluir en este contexto cinematográfico anuncios de productos que eliminan las calenturas o las durezas en la piel y, sobre todo, esa ominosa publicidad de un fijador de prótesis dentales. Las cosas están meridianamente claras: el holocausto y la publicidad; lo viejo y lo nuevo. •

ITINERARIOS

El debate que en los últimos meses se ha suscitado en estas mismas páginas en torno a la crítica cinematográfica y al análisis fílmico encuentra ahora una nueva aportación que, trazada esta vez desde la perspectiva del analista, vuelve a confrontar dos modelos de práctica que, para el firmante del texto, deberían encontrar un fructífero territorio común. La invocación de algunos textos de épocas anteriores y el contraste con la situación actual está en el origen de estas nuevas reflexiones que vienen a enriquecer la discusión.

Crítica vs Análisis: los límites de la interpretación FRANCISCO JAVIER GÓMEZ TARÍN Frente a la deriva de la sociedad en la que vivimos, que lleva tiempo acomodándonos en el mínimo común denominador (una cuestión ésta que, según parece, no provoca excesivas protestas), se hace necesario profundizar el debate acogido por Cahiers-España. En consecuencia, la reflexión que aquí sigue no se relaciona con la calidad de las sucesivas entregas de este debate, dispares pero enriquecedoras siempre, sino con la ausencia de una contextualización imprescindible: ¿a qué nos referimos cuando hablamos de crítica (cinematográfica, en este caso)? Porque, si el marco de referencia que utilizamos es dispar, difícilmente podremos avanzar en los aspectos más polémicos a que debemos enfrentarnos. Damos por supuesto que la crítica cinematográfica es algo que identificamos sin mayores problemas cuando nos encontramos ante un texto publicado en una revista periódica (sea diaria, semanal o mensual) que nos habla de una película desde una perspectiva que intenta abordar su sentido y/o las vicisitudes en torno suyo que puedan dar lugar a otro tipo de reflexiones, acaso más profundas. Sin embargo, si esto fuera sencillamente así, se estaría produciendo una confusión semántica entre la crítica y la glosa, o el comentario, o el análisis... El gacetillero aspiraría a ser calificado como crítico, en tanto que este aspiraría a serlo como analista... En las décadas de los cincuenta a los ochenta del siglo pasado, la crítica contribuyó de forma manifiesta a la edificación de la teoría fílmica, quizás con mayor calado que las instituciones docentes, que llegaron históricamente tarde a los estudios sobre el cine. Tal crítica no se limitó a hablar de una película y abordó, con mayor o menor eficacia y buen hacer, el conjunto

del hecho fílmico. En esencia, ejerció una labor crítica y cumplió las tres funciones que ya fueron expuestas en estas mismas páginas a partir del reconocido texto de George Steiner. Hoy en día cuesta mucho trabajo identificar ese tipo de crítica en el farragoso mercadeo de las publicaciones periódicas, pues aquellos eran textos que intentaban abordar en profundidad las materias a las que se enfrentaban (pensemos en el análisis de El joven Lincoln en el número 223 de Cahiers du Cinéma, en enero de 1970). No en vano he colocado antes en cursiva el concepto de labor crítica, ya que de eso se trataba: reflexión a partir de un texto audiovisual, encuentro de elementos que construyen en él significación, incluso elaboración o consolidación de teorías. Lo que hoy día sí está en uso -y abuso- es una sistemática elaboración de argumentaciones más o menos brillantes a partir de un punto de vista prefijado hacia el que toda obra audiovisual es constreñida y reelaborada para hacerle decir aquello que de ninguna manera dice (o, en el mejor de los casos, dice lejanamente). Con ello se pierden todas y cada una de las funciones que tal crítica debería cumplir, y, desde luego, su capacidad pedagógica. Pues bien, si asumimos que es con este tipo de crítica con el que nos encontramos cada vez más frecuentemente, debemos romper una lanza a favor del análisis y separarlo de aquello que la "crítica" está haciendo (ni que decir tiene que una buena crítica debería ser el resultado de un buen análisis). Así, la crítica al uso es la consecuencia de una visión fugaz de la película y responde al impacto emocional que toda obra produce. Eso, como es lógico, no es en nada similar a lo que

ENCRUCIJADAS DE LA CRÍTICA/11

entendemos por análisis, que obedece a procesos mucho más objetivables. La intervención de la subjetividad, a partir de un horizonte de expectatvivas que el espectador construye en su fruición (y el crítico es también un espectador a todos los efectos) ocupa el primer término, en tanto criterio cualitativo, y la pluma se deja llevar por los efectos del "parecer", en lugar del "ser". A sabiendas de que la objetividad no existe, y nada más lejos de mi intención que pretender semejante incongruencia, no es menos cierto, como decía Santos Zunzunegui hace unos meses, que "toda obra de arte lleva inscrita en su misma materialidad una significación que no es en absoluto inocente". Desvelar esta significación, a partir de los significantes, es la labor del crítico que pretende analizar, o del analista que elabora reflexiones críticas. Si nos situamos en el lado de la visión inmediata y de la carencia de profundidad, lo menos que se le puede exigir al autocalíficado como crítico es que enuncie el lugar desde el que manifiesta y construye sus argumentaciones, puesto que los intereses y prejuicios son las guías que arrastran sus palabras y, de alguna manera, aquello que dice ya venía en su mente elaborado: la película se convierte, así, en un refrendo que se utiliza -permítaseme la expresión- "cogiéndola por los pelos".

Valga como paradigma un fragmento evidente en sí mismo como compendio de la significación del film: me refiero al plano secuencia de Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) en el que la cámara abandona a los personajes para evolucionar sobre la llegada de irlandeses que son alistados e incorporados a un barco del que descienden los cadáveres en ataúdes; una canción, explícita, pone letra a lo que no podemos en modo alguno dejar de pensar como espectadores. Esta evidencia en cuanto a la interpretación (de ahí la elección, para que no quepan dudas al respecto), se sustenta radicalmente en el significante: solamente un plano secuencia permite que se construya un discurso que resume en sí mismo la voluntad de la película de poner de manifiesto la edificación de una sociedad sobre la violencia, sobre la sangre y, en última instancia, sobre la muerte. Pero este plano secuencia (que conecta a los vivos con los muertos en la grúa sobre el barco, ascendente y descendente) tiene que sumarse al mecanismo enunciativo que marca directamente la ruptura de la narración omnisciente por el inicio de la panorámica abandonando explícitamente a los personajes protagonistas del film. Este mecanismo discursivo le señala al espectador la importancia de la escena e indica, sin duda, que es el ente enunciativo el que toma directamente el relato en sus manos, rompiendo así la transparencia y propiciando una participación crítica.

En resumidas cuentas: lo que una película dice, a cualquier nivel, está inscrito en ella y nuestra misión es En esencia, el signifiGangs of New York (Scorsese): el plano-secuencia rompe la narración omnisciente desentrañarlo, sin dejarnos cado está ahí y la labor del arrastrar por un punto de crítico no es otra que la de vista prefijado. Aunque, eso sí, el nivel de subjetividad (desea- interpretarlo (análisis del significante = labor investigadora), ble, como siempre hemos mantenido) se da por el cruce entre explicarlo (descripción de cómo se ha producido el sentiaquello que interpretamos y nuestro propio bagaje cultural, do = labor pedagógica) y comentarlo (argumentación y refleen la medida en que cada cual aporta al ejercicio hermenéu- xión = labor teórica). Hay que decir, para concluir, que una sola tico su propia concepción de mundo. Como señala Jacques visión de cualquier material audiovisual es insuficiente para Aumont, el analista "nunca debe realizar el análisis aplicando comprender los significados a extraer del significante con unos ciegamente una teoría previamente establecida, ni generar sen- criterios mínimos de calidad, de ahí que hayamos titulado "crítidos no extraídos directamente del texto, ni privilegiar el sujeto tica vs análisis". • y mirar hacia el autor como origen exclusivo de la significación; para evitar el exceso es necesario el control basado en el estable- F R A N C I S C O JAVIER G Ó M E Z TARÍN es profesor de Narrativa Audiovisual y cimiento -como límite- de una pertinencia". de Análisis de Textos Audiovisuales en la Universidad Jaume I, de Castellón.

ITINERARIOS

PETER WATKINS

Otra televisión es posible. Lo decía bien claro el título del apasionante ciclo que La Casa Encendida ha programado este verano en Madrid, y lo demostraban muchos de los trabajos exhibidos allí; entre ellos, una obra fundamental: La Commune (1999), de Peter Watkins, a la que siempre es provechoso volver.

Las múltiples revoluciones implícitas en La Commune ÀNGEL QUINTANA Como su título deja entrever, La Commune (1999), de Peter Watkins, es la crónica de una revolución. Concretamente, la que tuvo lugar en París en 1871, cuando un grupo de ciudadanos conocidos como los Federados puso en crisis los sistemas de poder del gobierno de Versalles. Como película histórica, La Commune tiene el valor de explorar una revuelta que muchas veces ha sido ignorada y que el cine, con excepción de La nueva Babilonia (Novy Vavilon, 1929), de Grigory Kózintsev y Leonid Trauberg, nunca ha revisitado. Sin embargo, todos estos valores serían secundarios si no tuviéramos presente que la fuerza de La Commune radica en el hecho de que también alberga otras revoluciones que atentan contra lo que Peter Watkins ha llamado la monoforma de los sistemas audiovisuales del presente. La primera revolución tiene que ver con el sistema formal que propone la película al erigirse como un gran fresco de cinco horas y media en el que la transparencia propia de los sistemas de representación es continuamente cuestionada. La revuelta de 1871 aparece reconstruida en los estudios de Montreuil mediante un proceso de escritura en el que los artificios son siempre visibles ante los ojos del espectador. La química que rige la puesta en escena no es otra que el establecimiento de una perspectiva colectiva, en la que el pueblo -protagonista único del film- es siempre vislumbrado como un grupo. Los movimientos de las masas están constantemente coreografiados, pero lo importante no es la belleza de la forma, sino la búsqueda de un sistema dialéctico que permita que el pensamiento se filtre entre las imágenes. Como buena película brechtiana, La Commune aparece llena de interludios que informan al espectador y apelan a su conciencia. La segunda revolución está implícita en su propio trabajo de puesta en escena, ya que ésta no hace más que apelar constantemente a los medios de comunicación de nuestro presente. En la escena inicial, Peter Watkins nos muestra a dos personajes (interpretados por Gerard Watkins y Aurélia Petit) que son

los encargados de retransmitir los acontecimientos históricos para la televisión revolucionaria de la Comuna. La puesta en escena estará condicionada por este punto de vista formal, que hace alarde de un cine político contrapuesto al punto de vista oficial de la televisión de Versalles, sede del gobierno de Adolphe Thiers. Otra revolución implícita en La Commune está determinada por la forma en que Peter Watkins proyecta los debates del pasado sobre el presente. A medida que la película avanza, los personajes no discuten únicamente de los derechos reclamados en 1871, sino que los utilizan para establecer un eco con los problemas de finales del siglo XX. Así, en la película se discute sobre la emancipación de la mujer, sobre el papel de la educación como sistema de liberación del individuo o sobre el débil papel de la Iglesia dentro de una sociedad que se ha autoproclamado laica. Todos estos temas estallaron en la Comuna de París para continuar vivos en nuestro presente. La última de las revoluciones que propone la obra de Watkins tiene que ver con su sistema de distribución y con la forma en la que se ha tejido una red alternativa de visionado. La película es una producción de ARTE, pero esta cadena francoalemana decidió marginarla. El trabajo de Peter Watkins sólo fue emitido en junio de 1999, una vez sin interrupciones y a altas horas de la madrugada. Después de esta proyección, la película era dada por muerta. Watkins decidió entonces fundar el movimiento "Le Rebond pour La Commune", cuyo objetivo es el de proyectar el film en centros culturales, cines públicos, festivales o museos. Cada proyección está acompañada de un miembro del equipo de producción que introduce el tema, explica sus claves históricas y genera un debate sobre la vigencia actual del pensamiento surgido en la Comuna. Esta difusión alternativa ha sido acompañada por la edición francesa en DVD y por la creación de un espacio web en el que Watkins muestra didácticamente su peculiar teoría del cine. •

AGENDA

Abycine, en Albacete; Vampir-Cuadecuc (Portabella 1970), en el Festival de Cine Español de Londres; Animadrid, en Pozuelo de Alarcón (Madrid); 20 centímetros (Ramón Salazar, 2005), en la Academia del Cine (Madrid).

MADRID

EN LA ACADEMIA ACADEMIA DEL CINE SEPTIEMBRE

AUDIOVISUAL EN CORTO LA CASA ENCENDIDA SEPTIEMBRE

Todos los lunes se pasará un programa de cortos "adolescentes". Todos los martes se proyectará una retrospectiva dedicada a las animaciones y piezas cortas realizadas por Alberto González Vázquez, entre las que destacan Una noche con Amenábar o El diablo sobre ruedas 2. Por último, todos los miércoles se repasará la obra de Bruce Weber a través de los cortos y largos que ha realizado hasta ahora y entre los que se encuentran Wine and Cupcakes (2007), Backyard Movie (1991) o Broken Noses (1987). www.lacasaencendida.es

DOCUMANÍA CIRCULO DE BELLAS ARTES. SEPTIEMBRE

Se programa el Docu[ale]manía, del 1 al 10, con la proyección de documentales alemanes como 2 ó 3 cosas que sé de él (Maite Ludin, 2 0 0 5 ) , La red (Lutz Dammbeck, 2005) o Princesas (Bettina Blümmer, 2007). Además, del 11 al 17, se celebrará el Festival de Cine de Madrid - PNR (Plataforma de Nuevos Realizadores), que en su 18 edición, además de los cortos, abre su sección oficial al largo. Los días 18, 20,23 y 30, se dedicarán por último a la obra de Samuel Fuller. www.circulobellasartes.com

CINE Y ARTE MUSEO CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

El ciclo "Otras fronteras, otro cine", recoge las películas más relevantes de la producción argentina reciente. Por su parte, el ciclo "Descubre a..." estará dedicado a Ramón Salazar, y del 15 al 18, se rinde un homenaje a la ESCAC (Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya), con un ciclo en el que se verán títulos de realizadores surgidos de su cantera como J. A. Bayona, Roser Aguilar, Mar Coll y Rafa Cortés. Durante la Noche en Blanco se podrán ver ininterrumpidamente mediometrajes entre los que se encuentran: La mujer inesperada, de Fernando Trueba; La mujer fría, de Gonzalo Suárez; o La mujer perdida, de Ricardo Franco. El ciclo "Joyas del cine Español" programará un tributo al cincuenta aniversario de El pisito (Marco Ferreri). www.academiadecine.com

CINE Y MÚSICA CAIXAFORUM. HASTA EL 7 DE OCTUBRE

El ciclo "La música en el cine" incluye una conferencia y una proyección por día, entre las que destacan: "Maestros musicales europeos", a cargo de Jaume Radigales y acompañada por el visionado de Ensayo de orquesta (Fellini, 1978); o "El cine musical", dirigida por Matilde Olarte y acompañada por el film Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952). Entre otras cuestiones se tratará también sobre el cine mudo y los orígenes del sonoro, y sobre la música en el cine español.

SEPTIEMBRE

Además de los ciclos "El Sur de nuevo. El Sur como metáfora" y "Misura Italiana", dedicado a la videocreación italiana histórica y contemporánea (del día 23 al 25), se producirán tres "Encuentros-Enlace". El primero dedicado al artista Vasco Araújo, proyectará su film Augusta; el segundo referido a Johan Grimonprez, pasará el film Double Take; y el último dedicado a Steve McQueen, proyectará Hunger. www.museoreinasofia.es

www.obrasocial.lacaixa.es

Allí podrán verse filmes de Rodolfo Pastor, Luis Bras o Norman Ruiz y se contará con la presencia de Manuel García Ferré y Juan Pablo Zaramella. Este año, además, se homenajeará al uruguayo Walter Tournier y se pone en marcha la retrospectiva "Una ventana abierta: Sudamérica", donde se muestra el mejor cine desde los años sesenta hasta hoy, con trabajos de directores como Carlos Santa y Fernando Laverde, Alberto Monteagudo o Vivienne Berry.

OTRAS CIUDADES CINE EGIPCIO

PAREJAS DE CINE Y MAS

CASA ÁRABE

MUSEO DEL CINE GIR0NA. SEPTIEMBRE

DEL 25 DE SEPTIEMBRE AL 30 DE OCTUBRE

La muestra "Primeros pasos del cine egipcio" se compone de cuatro largometrajes que han marcado la producción cinematográfica egipcia de los años 30 y 40 (La rosa blanca, de Mohamed Karim; Weddad, de Fritz Kramp y Gamal Madkoor; Salama va bien, de Niazi Mostafa; y Amor y venganza, de Youssef Whabi. Se pasarán también ocho cortos de animación de los hermanos Herschel, Salomon y David Frenkel, producidos entre 1935 y 1950. www.casaarabe-ieam.es

JARMUSCH EN FILMOTECA FILMOTECA ESPAÑOLA. 27 DE SEPTIEMBRE

Después de su paso por el Festival de San Sebastián, Filmoteca Española recibirá al realizador estadounidense Jim Jarmusch, el día 27, a las 19:30 horas, para presentar el estreno de su film, Los limites del control (2009).

Continúa (hasta el 4 de octubre), la exposición "Parejas de cine. Hollywood 1 9 2 0 - 1 9 7 0 " , donde se muestran sesenta parejas de la historia que tuvieron una química especial. Además, el ciclo "Pantalla abierta" pretende ofrecer un espacio en el que los jóvenes realizadores puedan dar a conocer sus trabajos. La sección "Cortometrajes de la ERAM (Escuela de Realización Audiovisual y Multimedia)", por otra parte, proyectará cortometrajes realizados por alumnos de la escuela. Entre los "documentales del mes" se proyectarán además los trabajos Hold Me Tight, Let Me Go, de Kim Longinotto (Reino Unido, 2007); y The Dictator Hunter (El Caçador de Dictadors), de Klaartje Quirijns (Holanda, 2007). www.museudelcinema.cat

TELEVISIÓN Y RADIO VITORIA-GASTEIZ. HASTA EL 6 DE SEPTIEMBRE

BARCELONA

DEL 24 DE SEPTIEMBRE AL 2 DE OCTUBRE

El Festival Internacional de Imagen Animada de Pozuelo de Alarcón, Animadrid, cumple diez años y lo celebra con una especial retrospectiva dedicada a la animación en Argentina, país productor del primer largo de animación realizado en todo el mundo, El Apóstol (1917).

www.docupolis.org

www.animadrid.com

ANIMADRID POZUELO DE ALARCÓN.

ráneas de documentales. Entre sus categorías oficiales, se otorgarán el Premio Docúpolis al Mejor Documental, el Premio Ópera Prima, y otros premios honoríficos como el dedicado al mejor documental experimental, al mejor documental latinoamericano, o al mejor documental de derechos humanos. Se impartirá además el seminario "Formas de entender el documental", conducido por Ignacio Agüero, Patricio Guzmán y Elena Rodrigo.

DOCÚPOLIS CCCB. DEL 29 DE SEPTIEMBRE AL 4 DE OCTUBRE

El Festival Internacional de Documentales de Barcelona celebra su novena edición conformándose como espacio de difusión de las mejores producciones contempo-

Nace FesTVal, el primer festival que se dedica exclusivamente a la televisión y la radio, a sus programas en todos sus formatos, ficción y no ficción, y a sus profesionales. A diario acogerá estrenos en prime time de series y se realizarán mesas redondas como la dedicada al mundo de los reality-shows, moderada por el periodista Antxon

Los cronocrlmenes (Nacho Vigalondo, 2007), en la Muestra Itinerante Cine Español en Ruta; 7" Muestra de cine Iberoamericano (Gran Canaria); Pocoyó en el FesTVaL (Vitoria); Sitges '09.

Urrosolo, o la dedicada a las series de larga duración, moderada por el productor Julen Robles. La animación en la pequeña pantalla tendrá su hueco representada por la compañía de animación por ordenador especializada en 3D, Silverspace, multipremiada con su corto Perpetuum Mobile. Los creadores de Pocoyó, el mítico Cruz Delgado (autor de series como Don Quijote) y Claudio Biern Boyd (La vuelta al mundo de Willy Fog), estarán allí para conducir una tertulia. www.festval.tv

LUIS GARCÍA BERLANGA MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO. HASTA EL 26 DE SEPTIEMBRE

El ciclo retrospectivo dedicado a Luis García Berlanga recoge su filmografía completa. Durante septiembre podrán verse sus filmes La escopeta nacional (1978), Patrimonio nacional (1980), Nacional III (1982), La vaquilla (1985), Moros y cristianos (1987), Todos a la cárcel (1993), Blasco Ibáñez (1997), El sueño de la maestra (2002) y Paris-Tombuctú (1999). www.museobilbao.com

CINE EN RUTA CÓRDOBA Y JAÉN. HASTA EL 24 DE NOVIEMBRE a

La 1 Muestra Itinerante de Cine Español Reciente, Cine Español en Ruta, nacida con la vocación de paliar, al menos en parte, las graves dificultades de distribución y exhibición que padecen la mayoría de las películas españolas, y sin pretender competir con las salas comerciales, llevará a las ciudades de Córdoba, Lucena, Motilla, Priego de Córdoba, Puente Genil, Andújar, Baeza, Jaén, Marios y Ubeda, algunas de las mejores películas españolas del año. Entre ellas, y programadas en diferentes fechas: Nevando voy (C. Figueira y M. Muruzábal), Los cronocrlmenes (N. Vigalondo), Lo mejor de mi (R. Aguilar) o Bucarest, la memoria perdida (A. Solé). www.cineenruta.com

ALCANCES

FILMOTECAS

VARIOS ESPACIOS. CÁDIZ. DEL 10 AL 19 DE SEPTIEMBRE

La Muestra Cinematográfica del Atlántico, en su 41 edición, celebra un homenaje a Carlos Saura en el que se ofrecerá una retrospectiva con títulos con los que el realizador ha marcado la estética del documental de flamenco. Destacan además los ciclos temáticos organizados en torno al fútbol, a la visión de los norteamericanos sobre ellos mismos y sobre el arte contemporáneo. En el concurso oficial ha habido récord de participantes, con la presentación de casi 170 películas, cerca del 8 5 % de toda la producción española de documentales producidos el año pasado. www.alcances.org

UN PERRO ANDALUZ

FILMOTECA DE CATALUNYA Se pone en marcha un ciclo antológico del cineasta cántabro Jesús Garay, coincidiendo con la edición del libro de Quim Casas, Jesús Garay. Cineasta de l'obsessió. En paralelo, sigue el ciclo de 100 comedias americanas, con clásicos como Ernst Lubitsch, Stanley Donen y Woody Allen, junto a obras más recientes de John Waters, Rob Reiner y Harold Ramis, y se inician dos ciclos: el de los filmes españoles que compiten por los premios Goya y Gaudí, y la reivindicación de un autor olvidado, Joseph Losey, de quien se programa la obra completa del 24 de septiembre al 15 de noviembre. El documental del mes es Hold Me Tight, Let Me Go, de Kim Longinotto; y el film del mes El detective, de Gordon Douglas.

TABAKALERA. SAN SEBASTIÁN DEL 14 DE SEPTIEMBRE AL 8 DE NOVIEMBRE

Del día 14 al 16 del mes se organiza un workshop dedicado a la distribución digital de contenidos. Además, del 17 de septiembre al 8 de noviembre se pone en marcha la exposición "Un perro andaluz, 80 años después", mientras continúa la exposición-recorrido "Tabakalera suena", a través de los trabajos audiovisuales de doce artistas europeos. Del 23 al 25, por último, se celebra el VIII Encuentro de Escuelas Internacionales de Cine. www.tabakalera.eu

PATRIMONIO GUÓN. ASTURIAS. DEL 23 AL 26 DE SEPTIEMBRE

Las XI Jornadas Internacionales de Patrimonio Industrial tienen como título "Patrimonio y Arqueología de la Industria Cinematográfica", y tratará cuestiones que tienen que ver con las arquitecturas del cine, la historia técnica e industrial del cine, los trabajos de restauración, organización y conservación de las filmotecas o los museos del cine, entre otros. www.incuna.org

www.gencat.cat/cuhura/icic

IVAC-LA FILMOTECA Tras el paréntesis de la "Filmoteca d'estiu", el martes 22 de septiembre se reanudarán las proyecciones del Instituto Valenciano de Cinematografía en la Sala Luis G. Berlanga del Rialto. Se pondrán en marcha entonces una retrospectiva dedicada a Souleymane Cissé, un ciclo dedicado a las aventuras y los viajes, otro a las restauraciones del archivo del IVAC y la proyección especial de Río rojo (Howard Hawks, 1948). Podrán verse así filmes como El tesoro de Sierra Madre (John Huston, 1948), Las noches de Cabina (Fellini, 1957) o Los vikingos (Fleischer, 1958). www.ivac-lafilmoteca.es

CENTRO GALEGO DE ARTES DA I M A X E - CGAI La programación se reanuda el día 10 de septiembre con seis ciclos fundamentales. El primero de ellos se refiere a la celebración de la 57 edición del Festival Amigos de la Ópera. El segundo es el VI Congreso sobre las migraciones

en España y se pone en marcha además la primera parte de lo que será un amplio ciclo dedicado a recoger la obra completa de la realizadora francesa Agnès Varda. Por último se celebrarán también las sesiones habituales "Fóra de serie" y "After Hours". www.cgai.org

FILMOTECA DE ZARAGOZA Cuatro ciclos concentran la programación del mes. Uno dedicado a la realizadora francesa Agnès Varda y otro enfocado a la obra de su marido Jacques Demy. Podrán verse así filmes como Les demoiselles ont eu 25 ans (1992), de Varda, junto a Les señoritas de Rochefort (1966), de Demy. El ciclo dedicado a Henry Hathaway, por su parte, llevará a la sala cintas como Yo creo en ti (1948) o El demonio del mar (1949) y Joseph L Mankiewicz, por último, será objeto de una retrospectiva en la que se pasarán filmes en los que trabajó como productor, guionista o director indistintamente. Tel. 976 72 18 53

FILMOTECA DE ANDALUCÍA Se pone en marcha, en ambas sedes, el ciclo "Vivencias y testimonios: panorama del cine documental árabe contemporáneo", compuesto por un total de nueve documentales de distintas nacionalidades bajo el tema común de la indagación sobre la memoria Entre otros títulos, podrán verse: Yo soy la que lleva flores a mi tumba, de H. Alabdalla y A. Albeek (Siria); Lo que pasó, pasó, de N. Bouferkas y M. Arikan (Argelia/Francia); o He amado tanto..., de D. Ennadre (Marruecos). Podrá verse además la continuación de la retrospectiva dedicada a Sam Fuller y, en la sede de Córdoba, tendrá lugar el Festival Internacional de Videoarte, Óptica. www.filmotecadeandalucia.com

AGENDA

ABYCINE ALBACETE DEL 25 DE SEPTIEMBRE AL 2 DE OCTUBRE

La 1 1 a edición del Festival de cine de Albacete, enfocado de un modo especial hacia la irrupción de las nuevas tecnologías digitales en el campo de la producción independiente, celebra este año el X Concurso de Videocreación albaceteña, el X Concurso de cortos, el VIl Concurso nacional de proyecto de corto digital y el V Concurso de largo digital. El festival contará además con la presencia del escritor norteamericano Barry Gifford como encargado de conducir una masterclass. Autor de novelas como Perdita Durango, Carretera perdida o City of Ghosts, Gifford centrará su charla en la adaptación literaria al cine. Se organiza también un ciclo dedicado a la comedia contemporánea www.abycine.com

CINE IBEROAMERICANO LAS PALMAS DE GRAN CANARIA DEL 2 AL 10 DE OCTUBRE a

La 7 edición de Ibértigo, Muestra de cine Iberoamericano de Las Palmas de Gran Canaria, contará con la presencia de la directora argentina Lucrecia Martel, quien acudirá a presentar una retrospectiva

de su obra. Además, el realizador Juan Padrón se encargará de conducir el taller audiovisual "Proyecto Corto" y se pasará una selección de las mejores piezas iberoamericanas presentadas en las últimas ediciones de la Semana de Cine Experimental de Madrid, además de seis largos representativos de los realizados por alumnos de la Universidad de Cine de Buenos Aires. www.vertigocine.com

tantes catalanas: Orphan, de Jaume Collet-Serra e Ingrid, de Eduard Cortés. El cine en 3D será una de las novedades más importantes del festival, donde destacarán las proyecciones de The Final Destination y Toy Story 3D. Se otorga además el Gran Premio Honorífico a Malcom McDowell. www.sitgesfilmfestival.com

EXTRANJERO

CINE FANTÁSTICO

CINE ESPAÑOL EN LONDRES

SITGES. DEL 2 AL 12 DE OCTUBRE

CINE LUMÉRE INSTÍTUT FRANÇAIS. LONDRES.

La 42 edición de SITGES 09, Festival Internacional de Cinema Fantástic de Catalunya, contará, como película de inauguración, con el regreso de Jaume Balagueró y Paco Plaza en Rec2. Además, la Sección Oficial Fantàstic incluirá las novedades del género con títulos como Thirst, de Park Chan-wook; Yatterman, adaptación del cómic homónimo y uno de los mayores éxitos en taquilla de Japón; o Crows II, de Takashi Miike. También estarán allí cintas como Kinatay, de Brillante Mendoza; Kynodontas, de Giorgios Lanthimos (Premio Un Certain Regard en Cannes); Musashi, de Mizuho Nishikubo, y Moon, de Duncan Jones. Entre las represen-

DEL 18 DE SEPTIEMBRE AL 3 DE OCTUBRE

El Festival de Cine Español de Londres presenta una selección de las mejores películas españolas del pasado año. El programa incluye filmes como Sólo quiero caminar o Camino, y trabajos de nuevos realizadores como Un novio para Yasmina, Myna se va o La noche que dejó de llover. Se recupera también Vampir-cuadecuc (Pere Portabella, 1970), que se estrenó en España el año pasado y se incluyen secciones exclusivas dedicadas al trabajo de cineastas gallegos, catalanes y vascos. Se organiza asimismo una proyección especial de Los abrazos rotos, y Pedro Almodóvar ha colaborado en la programación selec-

cionando personalmente cinco películas que han inspirado su obra www.londonspanishfilmfestival.com

CINESPAÑA TOULOUSE MIDI PYRÉNÉES. DEL 2 AL 11 DE OCTUBRE

El 14° Festival de Cine Español de Toulouse y Midi-Pyrénées llevará a las salas francesas películas inéditas, estrenos, cine-conciertos y obras del cine español. Entre las secciones destacan un homenaje a la Escuela de Barcelona y una "carta blanca" llevada a cabo por la distribuidora de cine español en Francia Mima Fleurent. Se ofrecerá además un cine-concierto dedicado a Segundo de Chomón y José María Nunes asistirá al festival para conducir una mesa redonda y proyectar su película Mañana. www.cinespagnol.com

CON LOS CAHIERS SOBRE CRITICA Los días 5 y 6 de octubre, Ángel Q u i n t a n a impartirá un seminario sobre la práctica de la crítica en el marco del "master ès lettre en cinéma" de la Universidad de Laussanne (Suiza). www.unil.ch

La sintonía de dos imaginarios ROMÁN GUBERN

E

n dos ocasiones André Breton (en 1938 y 1951) atribuyó los méritos de la "concepción" de Un perro andaluz a Dalí y los de su "ejecución" a Buñuel. Ésta es hoy también la opinión prevalente en la historiografía sobre el cine surrealista, corroborada por el hecho de que Buñuel antepusiera en sus portadas el nombre de Dalí al suyo en la autoría del guión. En efecto, en enero de 1929 Dalí convenció a Buñuel para que abandonara su estancado proyecto cinematográfico con Gómez de la Serna y le encarriló en su nueva propuesta, a la que finalmente se le puso como título el de un poemario de Buñuel. El guión se escribió en seis días, a partir del relato de sus sueños, añadiendo luego ideas repentinizadas, aunque seleccionadas y filtradas por su autocensura mutua. A esta escritura pulsional, que vehiculaba algunas obsesiones sexuales de ambos amigos, se sumó su reelaboración en la puesta en escena y el montaje: así, el famoso ojo cortado sólo aparece en la última versión escrita del guión y como escena final del film. Sabemos que -aunque reivindicada por Buñuel en entrevistas tardías- fue ésta una idea de Dalí, porque Georges Bataille recogió dicha información de boca de Buñuel en la época y la publicó en el séptimo número de la revista Documents, de diciembre de 1929, fecha próxima a la de la producción del film. En cambio, el "carnuzo" propuesto en el guión -aportación inequívocamente aragonesa- desapareció de la versión final de la película.

Luis Buñuel (izqda.) y Salvador Dalí (dcha.) en 1929

La caída del ciclista, tanto como el protagonista inmóvil en el lecho, pudieron ser alusiones a Federico García Lorca, la priBuñuel confesó a Max Aub que el ciclista con atuendo afemi- mera a la escena inicial de El paseo de Buster Keaton y la segunda nado y cajita sobre el pecho procedió de Dalí. Lo que nos hace al juego del poeta de "hacerse el muerto" ante sus compañeros. observar que bastantes ideas de origen daliniano se integrarían La mano y las hormigas en la palma del protagonista son temas orgánicamente en la imaginación buñuelesca, manifestada en iconográficos dalinianos, que Santos Torroella formuló como la su filmografía posterior. Así, esta famosa cajita reaparecería, en "mano onanista", animada con el hormigueo del deseo mastursucesivas metamorfosis, en Ensayo de un crimen (1955), El ángel batorio. La axila femenina era también una fijación fetichista de de una camarera (1964) y Belle de

Dalí, como explicó detalladamente en sus memorias. El bastón

jour (1967). Lo mismo ocurriría con la imagen de La encajera, de Vermeer, cuya lámina aparece en primer plano en un libro que lee la protagonista del film. Dalí había expresado desde 1927, en varios lugares, su admiración hacia Vermeer, y una reproducción de La encajera colgaba en el despacho de su padre. Pues bien, en su última realización Buñuel clausuró su filmografía -en Ese oscuro objeto del deseo (1977)- con la imagen de una bordadora de una tela ensangrentada, ejerciendo simbólicamente de remienda-virgos. Lo que hizo que su filmografía se iniciara con un ojo cortado y se clausurara con un virgo cosido.

exterminador ( 1 9 6 2 ) ,

Diarío

que maneja la andrógina en la calle, como apéndice fálico, anticipó el que manipularía Jorge Negrete en Gran Casino (1946), cuando se declara a Libertad Lamarque, así como el del protagonista de Ensayo de un crimen. Los "burros podridos" sobre los pianos derivan de la imagen de un asno muerto en el campo que impresionó a Buñuel a los ocho años, pero fue también un tema de la pintura daliniana desde 1927. La coctelera agitada por dos manos remite a la afición de Buñuel hacia los martinis y a sus "buñuelonis".

En Un perro andaluz hay muchas referencias a los juegos y al imaginario de la Residencia de Estudiantes, de la que procedían ambos coguionistas, como reveló Buñuel al escribir a Pepín Bello en vísperas de iniciar su rodaje (29 de marzo) al decirle que vería "todas nuestras cosas en la pantalla".

Los imágenes eróticas y las obsesiones sexuales cruzan todo el itinerario de Un perro andaluz

Los amantes enterrados en la playa: un eco de El ángelus, de François Millet

El doble del protagonista que irrumpe en el piso "hacia las tres de la mañana" alude al primogénito fallecido del matrimonio Dalí, también llamado Salvador, que el pintor definió como "una primera versión de mí mismo", a la que mataba regularmente. Y la "mariposa de la muerte" sobre la pared remite a los estudios de Ciencias Naturales de Buñuel en Madrid. Otras imágenes revelan la convergencia de las obsesiones sexuales de los dos coguionistas, que por entonces estaban muy compenetrados. Así, la barbapubis en el

mentón masculino que aparece en la penúltima escena recuerda la barba con una vagina en el centro del óleo El juego lúgubre (1929), de Dalí, pero este pubis sin orificio concuerda con la confesión de Buñuel en sus memorias acerca de sus sueños eróticos con mujeres fisiológicamente "impenetrables". Y los amantes enterrados en la playa en el epílogo aparecen ensartados como insectos (como hacía el joven entomólogo Buñuel en sus prácticas), pero enfrentados en una posición que constituía un eco de los personajes de El ángelus, de François Millet, un cuadro que obsesionaba a Dalí en aquella época y en el que vio una hembra de mantis religiosa a punto de dar su salto mortífero hacia el macho. Buñuel reproduciría puntualmente esa iconografía de Millet en Belle de jour y en La Vía Láctea (1969). Después de todo lo dicho, no es raro que Buñuel escribiera a Dalí el 24 de junio de 1929, tras su triunfal estreno en París: "Con todos los que puedo hablar les ruego que tengan en cuenta tu primer papel en la concepción del film". Y esta misma fue también, como quedó dicho, la percepción de André Breton. •

El filósofo Jacques Rancière reflexiona sobre la resistencia del arte de las imágenes en movimiento a encarnar las puras imágenes del sueño, es decir, el automatismo inconsciente que invoca la gran utopía del surrealismo. Un debate que resulta pertinente rescatar ahora que volvemos a repensar Un perro andaluz.

Buñuel y el cine surrealista JACQUES RANCIÈRE

Siempre resulta provechosa la oportunidad de volver sobre dos películas emblema del surrealismo cinematográfico: Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930). Películas míticas, incluso si la ortodoxia surrealista estigmatizó en la primera la influencia maléfica del impostor Dalí y reservó para la segunda la autenticidad de las imágenes de amour fou y de ruptura radical. Películas que querrían ser míticas, habría que decir más bien, películas que dan testimonio de la gran voluntad surrealista: crear imágenes que sobrepasaran la artificialidad del arte para imponer en su lugar grandes relatos fundados en las profundidades vividas de una mitología común. El continente interior secreto descubierto por un doctor Freud transformado en alquimista de los sueños debía proporcionar el equivalente moderno de los grandes mitos antiguos o medievales. Y el nuevo arte de las proyecciones luminosas que alumbraban las salas oscuras parecía que viniera a ofrecer sus lienzos en blanco para inscribir en ellos las visiones del sueño, aquellas en las que se cumplen los deseos de lo más profundo de nuestro ser. Metáfora de esto es el célebre plano al inicio de Un perro andaluz, en el que la navaja del director corta un ojo femenino, análogo a la luna contemplada por los soñadores nocturnos: cirugía sádica de las ensoñaciones románticas y simbolistas, pero también ilustración exacta de la doctrina surrealista: el interior del ojo,

el "flujo mágico" celebrado por Breton, que debe derramarse del ojo abierto y ofrecerse a nuestros ojos en lugar del espectáculo ordinario de un mundo sensible sometido a las leyes del entendimiento y a los imperativos de la acción. Pero, ¿qué es exactamente una imagen de los sueños? El Doctor Freud respondería que es una formación de compromiso, que expresa los pensamientos del sueño en las formas retóricas impuestas por su acceso a la conciencia. Los discípulos surrealistas del alquimista Freud

no prestaban mucha atención al compromiso. Para ellos, la pura ley del deseo se realizaba en las imágenes que emanaban directamente del inconsciente. Pero con esto el problema no hacía sino agravarse: ¿qué es lo que diferencia una imagen cinematográfica del sueño de una imagen cinematográfica normal? ¿Cómo fabricar intencionadamente esas imágenes que debían presentar el libre funcionamiento, el funcionamiento involuntario, de un espíritu sometido únicamente a la ley del deseo?

A la izqda., la misteriosa mano cortada de Un perro andaluz. Aquí arriba, el ciclista con "los accesorios menos adecuados para ir en bicicleta"

La ciencia del inconsciente, es cierto, proporcionaba algunos criterios de reconocimiento, por ejemplo, que el inconsciente ignora el tiempo. Y en Un perro andaluz el intertítulo que sigue a la imagen del ojo rasgado da cuenta de ello: "Ocho años después", nos anuncia. Una manera de decirnos que estamos en un reino donde el tiempo no existe; lo que confirmará un poco después un desenvuelto "dieciséis años antes", sin que se perciba el más mínimo flash-back. El inconsciente ignora sobre todo la con-

tradicción. La misma flor, dice Freud, puede ser el lirio de la Virgen y la camelia de la cortesana. Los surrealistas lo entendieron de otra manera: la imagen del sueño se reconoce por la presencia de elementos heteróclitos, imágenes de cosas que no tienen nada que ver entre sí, tal y como lo formularan Rimbaud y Lautréamont: un piano en el fondo de un lago, un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección. Al intertítulo que nos introduce en un tiempo de fantasía le sigue la visión de

un joven ciclista que recorre las calles de una ciudad exhibiendo bajo su traje los accesorios menos adecuados para ir en bicicleta: una cofia, un collarín y un delantal que serían apropiados para una doncella si no fuera porque el viento, al levantar las puntas de la cofia, hace evocar al mismo tiempo la toca de una monja. El cuerpo del ciclista, durante un tiempo, desaparece, dejando flotar en el aire los accesorios de la doncella/ monja. Un poco más tarde, el ciclista caerá al suelo, muerto, después reapa-

recerá bajo los rasgos de otro personaje, tan brutal como el muerto parecía lunar. En La edad de oro podemos encontrar un eco de este ensamblaje imprevisto en la imagen de la vaca apaciblemente instalada en la cama de la heroína y el obispo o la jirafa que su enamorado, contrariado, tirará por la ventana. Se plantea, pues, un problema: esta ventana por la que todo puede y debe pasar para mostrar la marca de fábrica de la imagen del sueño, ¿es tan evidentemente isomorfa de la superficie de la aparición y el acontecimiento cinematográficos? Aquí se impone un acercamiento. Este ciclista tan rígido en su peculiar atavío es una especie de condensación de imágenes fílmicas: el joven con el cuello marinero de El navegante o el proyeccionista-detective de El moderno Sherlock Holmes, a horcajadas sobre el manillar de la moto que, imperturbable, sigue en línea recta haciendo caso omiso de los obstáculos mientras el conductor hace tiempo que ha caído. ¿De dónde viene el efecto de la secuencia keatoniana? De situarnos en una lógica de doble espera: la motocicleta es un aparato motor de dos ruedas que debería caer en un espacio de tres dimensiones una vez que el conductor ya no está para darle el impulso que la mantiene en equilibrio. Pero en la pantalla bidimensional en la que ha entrado el proyeccionista, es como una bola lanzada en un espacio homogéneo infinito y no tendría razón de ser que fuera detenida por obstáculos que harían tropezar a su doble "real". Esta relación visual entre dos "físicos" incompatibles es la que compone la imagen del sueño y da cuerpo a la locura burlesca del soñador despierto. Es él quien cristaliza en la gran tradición burlesca toda una idea de cine puro. Y precisamente el cine puro es un arte impuro. Es la oposición entre la segunda y la tercera dimensión, pero es también el contraste entre dos poéticas: una poética aristotélica de acciones disponibles y de posibilidades que se realizan, incluso si es de manera imprevisible, y una poética romántica de libre combinación de las imágenes y las significaciones. El móvil de Buster Keaton o Charles Chaplin, recorriendo el espacio real-imaginario de la pantalla, siempre con una causalidad de recambio en el bolsillo, ofrece la conjunción exacta de esta doble poé-

"De la mano del hombre podría salir una sirena de la misma manera que salen las hormigas"

tica, la encarnación soñada de la pureza impura del encadenamiento cinematográfico. Él también es una figura soñada porque es una figura de compromiso. Ésa es la impureza del cine, más fundamental quizá que la que en su día teorizara André Bazin. La imagen del deseo Ahora bien, es precisamente esta potencia impura de lo que se priva a la imagen del sueño "auténticamente" surrealista. El barbero de El gran dictador (Chaplin) nos sorprende cuando le vemos, con un gesto de furia, afilar frenéticamente su navaja ante un cliente aterrorizado, antes de descubrir la verdadera razón de este frenesí: se prepara para cortar la barba al ritmo exacto de una danza húngara de Brahms. Pero en Un perro andaluz nada precede al acto de afilar la navaja.

No hay más razones para cortar un ojo femenino que para cortar un paraguas o una cuerda de piano. De igual modo que no hay motivo alguno por el cual el ciclista deba caer al suelo o entrar en la habitación atravesando la pared. Y de la mano del hombre podría salir una sirena de la misma manera que salen las hormigas. En el reino puro de las imágenes del sueño, no nos sorprende nada porque no esperamos nada, no deseamos nada porque la regla del juego es que todo puede suceder. La imagen del deseo no hace más que ilustrar su propia idea. Hace falta, pues, otra cosa que la libre fantasía de las imágenes. Hay que darle al ciclista un accesorio más, un accesorio necesario, que sirva para representar todos los demás y que signifique directamente lo incondicional del deseo: sobre el pecho del joven cuelga un estuche. La mujer lo recogerá como un objeto precioso para sacar de él los adornos de una ornamentación funeraria a colocar sobre un cadáver desaparecido. Un poco más tarde, un agente de policía colocará la mano cortada que el andrógino exhibía sobre la calzada. El andrógino la abrazará tiernamente sobre su corazón antes de caer a su vez en la calzada atropellado por un coche. Estas caídas van acompañadas por una música elegida por Buñuel y que volveremos a oír a la orquesta de La edad de oro: la muerte de Isolda. Las

La edad de oro: "una lucha entre el salvajismo instintivo del deseo y las convenciones sociales"

cosas están, pues, claras. El estuche es un filtro de amor, el recipiente de su objeto perdido. Los conjuntos de objetos heteróclitos son insuficientes para dar testimonio de la ley del deseo, que por tanto directamente debe dar pruebas de sí misma. La representación directa del amor fou, rompiendo con toda razón y toda convención, viene a ocupar el lugar de todo paraguas o piano desplazados. Al final de Un perro andaluz, los desdoblamientos de personajes y los conjuntos heteróclitos dan paso a la visión de dos enamorados petrificados en la arena, como Tristán e Isolda amortajados sin conciencia en un gran mar de voluptuosidad y muerte. Y frente a lo deshilvanado de la película precedente, La edad de oro presentará la línea recta de una lucha entre el salvajismo instintivo del deseo y las convenciones sociales. A las hormigas de lo insólito que salían de la mano del hombre les suceden los escorpiones venenosos e intratables que abren la película. Y la arena de los enamorados petrificados dará paso a ese barro en el que se revuelca la pareja de enamorados mientras que los ciudadanos prominentes, oficiales y curas, se han reunido para poner la primera piedra de la urbe civilizada. Eros, dice Platón, no es amable. Y el héroe enamorado de La edad de oro no se significará tanto por sus efusiones tiernas como por la brutalidad con la que

El cine puro es un arte impuro, es la oposición y el contraste entre la poética aristotélica y la poética romántica empuja a un ciego cuyo taxi pretende o con la que golpea a la madre de su bien amada, que ha tenido la mala suerte de derramar un vaso sobre su traje. Y sin duda éste es el exceso propio de Buñuel sobre la poética que ilustra. Incluso si Breton y sus fieles celebraron La edad de oro, el deseo incondicional que representa es menos el del sueño a la manera de Breton que el de una voluntad de vivir en bruto, indestructible y sin sentido, a lo Schopenhauer. De ahí viene quizá la ambigüedad de esta aparente fábula de amor fou. El frenesí del amor no se distingue en el hombre del deseo irreprimible que le domina, como cuando, a pesar de ser conducido firmemente por dos policías, el personaje aplasta un abejorro. Y el éxtasis con el que la mujer chupa el pie de la estatua, a la espera de su amado, muestra con elocuencia, más allá del símbolo evidente, que ella chuparía cualquier cosa. Una última pirueta viene a invertir la lógica del amor vencedor de toda convención. Bastará con

que a mitad del concierto aparezca un director de orquesta, que ha abandonado a Isolda y a sus músicos a mitad de la gran tormenta amorosa y orquestal, para que la mujer, olvidándose del largo camino recorrido para unirse al objeto de su amor extasiado, se tire en los brazos de este viejo con un vago parecido al Doctor Freud. Tras lo que el enamorado hará caer su furia sobre todo objeto susceptible de pasar por el marco de la ventana. Y la película, olvidándose de la pareja, terminará con una representación blasfema de Cristo y sus discípulos como huéspedes del castillo de Los ciento veinte días de Sodoma. Cambio ambiguo. Podría verse como la tensión interna de la imagen surrealista, incapaz de identificarse plenamente ni con el artificio rápidamente estereotipado de los conjuntos heteróclitos ni con la representación directa de un amor fou, aún demasiado parecido a la romántica tempestad wagneriana. También podría verse como la bofetada de un nihilismo buñueliano, tan burlón de cara al absoluto poético y amoroso de los surrealistas como frente a las convenciones y las jerarquías sociales. "La esencia del cine es surrealista", declaraba Ado Kyrou al inicio de su famoso libro (Le Surréalisme au cinéma. Ed. Le Terrain vague, París, 1963). Si ahora volvemos a ver las dos obras que, junto a L'Étoile de mer, dirigida por Man Ray, y algunas películas de René Clair, representan la leyenda del cine surrealista, diríamos más bien lo contrario: la resistencia del arte de las imágenes en movimiento a encarnar el reino surrealista de puras imágenes del sueño. La potencia deslumbrante de las imágenes que evoca la palabra surrealista busca penosamente su demostración visual, entre la confección de un enésimo sustituto en la mesa de disección de Lautréamont y la ilustración directa de lo absoluto del deseo. Quizá por ello los surrealistas prefirieron encontrar en Buster Keaton o en Mack Sennett la poética de lo heteróclito, y en el Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson), de Henry Hathaway, la imagen del amor fou, o incluso transferir globalmente el poder del sueño surrealista a la magia propia de las salas oscuras. •

@ Cahiers du cinéma, n° 548. Julio/agosto, 2000 Traducción: Natalia Ruiz

Instrucciones para transgredir el mandamiento primigenio

No mirarás JORDI COSTA

H

e aquí una modesta proposición para interpretar una imagen feroz: el ojo herido por la navaja, al principio de Un perro andaluz, como recreación ritual del Pecado Original, de esa conquista por la fuerza (del deseo) de la Fruta Prohibida de un conocimiento que, al desvelarse, pondrá en marcha el proceso irreversible de la experiencia del límite, del descenso al abismo como camino iniciático de una comprensión absoluta capaz de fundir extremos y abolir esas distancias que una artificial construcción ética (y, por tanto, racional) ha establecido entre Bien y Mal, luz y sombra, trascendencia y abyección.

La imagen que podía haber simbolizado el temprano Apocalipsis de un cine recién nacido también fue Génesis: abrió las puertas de una historia posible, subte-

rránea, construida para enfrentar a todo aquello que no debería ser mirado por el ojo de un espectador que ya no podía ser inocente. Nota al margen: no habría que pasar por alto la práctica simultaneidad en la creación de Un perro andaluz por parte de Luis Buñuel y Salvador Dalí y la intuición de ese concepto de "teatro subterráneo" que García Lorca encerrará en el manuscrito de El público, como mensaje en una botella lanzada al océano incógnito del porvenir. UNA SEMILLA A PERPETUIDAD "Ten presente que las cosas que te metes en la cabeza están ahí para siempre", le advierte el protagonista de La carretera, de Cormac McCarthy, a su hijo, mientras pasan ante el cadáver sentado en un portal en un pueblo calcinado. A partir de

Un perro andaluz, el cine se convierte en una galería de imágenes a las que uno debería acercarse también con cuidado, porque dejarán una semilla a perpetuidad. Esa batalla por forzar el límite se libra en dos territorios muy distintos (¿un Cielo y un Infierno?): esos subsuelos de la expresión ocupados por algunas manifestaciones del cine de género (terror, melodrama, thriller) y la provocación underground; y las zonas marginales transitadas por las miradas insumisas de cierto cine de autor. El nexo de unión es la ruptura de tabúes de representación y la permeabilidad, deliberada o no, ante una herencia surrealista que invita a poner la razón en cuarentena para convertir la pantalla en limbo para la emergencia de lo inconsciente, lo irracional. Un apunte para la reflexión: a menudo, es

el cine de género el que ha llegado antes a ciertas conclusiones que el cine de autor asumirá más tarde. Las claves del recorrido podrían ser éstas: la danza de Eros y Thanatos (Franco/Franju, fotos 1/2), la violencia sobre la mirada (Corman/ Kubrick, 3/4), la disolución transgenérica de la identidad (Wood/Fassbinder, 5/6), la ritualización del acceso a lo extremo (Castle/Noé, 7/8), la experiencia de la abyección (Waters/Pasolini, 9/10), la fragmentación del cuerpo (Masumura/ Lynch, 11/12 ) y el amor fou como ruptura con lo racional (Hathaway/Gondry, 13/14; Hitchcock/Marker, 15/16). Con su apropiación de arquetipos y situaciones del cine de terror para articular una calculada provocación intelectual (de radicales implicaciones metafísicas), el Anticristo de Von Trier podría cerrar el círculo. •

Buñuel y los límites de(l) su (r) realismo JENARO TALENS

C

harles Russell apuntaba hace algunos años cómo las llamadas vanguardias históricas partían de reconocer la relación profundamente problemática y contradictoria entre arte y sociedad. Desde la época romántica, según su análisis, los artistas se habrían visto enfrentados a una triple alternativa por lo que se refiere al papel social del arte y la literatura: 1) ser portavoces acríticos de un sistema de valores ajeno a sus intereses; 2) articular una visión ética, espiritual o estética en lucha con dichos valores, pero con la voluntad de recuperar o añadir una dimensión significativa a la cultura existente, y 3) intentar imaginar y, a ser posible, provocar, a través de su obra, un cambio radical en la sociedad que los sustenta. La primera habría dado origen a las diversas formas del kitsch y de la cultura de masas; la segunda sería el motor del llamado modernism; la tercera estaría en la base de las vanguardias históricas. Pero mientras las dos primeras se limitaban a plasmar una problemática de antagonismo social, inscribiéndola en el nivel de la anécdota, la vanguardia buscaría intervenir de modo activo en el cambio social. El principio de innovación, característico de los modernistas, pasaría así a ser en las vanguardias un experimentalismo abierto. Para unos y otros existía, sin embargo, una fe común en el poder del discurso para incidir en la vida y en la estructura de la sociedad. El surrealismo entendía que ese poder radicaba en la posibilidad de romper las barreras entre consciente e inconsciente, razón e imaginación. Más que una propuesta práctica se trataba de una idea de mundo nuevo. Cómo articularla y realizarla era otra cuestión. André Breton había afirmado que la propuesta de Marx (transformar el mundo) y la de Rimbaud (cambiar la vida)

eran para ellos una sola y la misma cosa. Sin embargo, la propia práctica bretoniana puso en evidencia la contradición existente entre las concepciones del mundo que fundamentaban cada una de ellas. Si para Marx el problema no radicaba en saber quién era el sujeto de la Historia, sino en analizar cuál era su motor, resulta evidente que la noción de impersonalidad venía de inmediato asociada a la disolución de un sujeto central emisor del discurso. Para Breton la suspensión del autocontrol y la reflexión crítica en el proceso de producción "creativa", no significaban, en cambio, la búsqueda de una impersonalidad, sino el Je est Autre de Rimbaud, un "otro" entendido como un aspecto diferente del yo personal, actualizable cuando se rompiese el imperio represor de la razón y de la conciencia. No es casual si la poética surrealista eligió como principal campo de trabajo el poema lírico, tradicionalmente considerado más apto para dejar hablar al "yo" sin someterse a la necesidad de objetivar la exterioridad que, supuestamente, habría dado origen al género narrativo. Breton y su grupo rechazaban de hecho la novela porque, desde su perspectiva, el realismo que servía a aquélla de marco epistemológico sólo daba cuenta de la discontinuidad de la vida de la vigilia, pero no había sabido incorporar la continuidad entre vida consciente e inconsciente. Tampoco el cine -pese a la asunción posterior de la obra de Buñuel como propia- fue considerado territorio adecuado. El sometimiento a la racionalidad tecnológica que éste implicaba, así como el proceso de producción colectiva que imponía su carácter industrial eran, hasta cierto punto, incompatibles con sus presupuestos. ¿Qué "yo personal" reprimido era, en efecto, el que debía hablar en una película?

La misteriosa cajita de rayas y la polilla con la calavera: dos imágenes expresivas del realismo/surrealismo en Un perro andaluz

Luis Buñuel durante el rodaje de la famosa escena de la navaja que corta el ojo

Una posible salida al impasse fue entender que el dispositivo fílmico producía una "alucinación consciente", estado en el que se daba la fusión de sueño y realidad. Al sentarnos en la butaca de un cine nuestra mirada queda prendida durante un par de horas en el foco luminoso que se proyecta sobre la pantalla. La vida fuera del edificio no existe, nuestros problemas cotidianos quedan en suspenso. Incluso nuestro cuerpo sufre una especie de despersonalización temporal. No somos sino dos ojos en el interior de una superficie blanca. De ese modo el cine podría reproducir algunos elementos constitutivos del sueño sin eliminar completamente la consciencia del espectador. Algo en su dispositivo permitía la simultaneidad de un saber que lo que vemos es irreal y un creer en la realidad de su ilusión. Esa "alucinación consciente" constituye, de hecho, la lógica de La edad de oro. No creo, sin embargo, que sea aplicable a Un perro andaluz. La necesidad de no confundir la similitud de los efectos con la reproducción de los mecanismos productores de dichos efectos está en la base de este último. En Un perro andaluz el punto de inflexión se ha desplazado desde el texto-objeto "film" hacia el dispositivo fílmico, y por tanto cambia la noción misma de espectador. No se trata ya de dirigirse a un sujeto estabilizado y exterior que estaría ahí fuera, en la sala de proyección, esperando "reaccionar" pasivamente ante los estímulos emotivos y/o sentimentales del objeto para reconstruir un significado perfectamente inscrito en dicho objeto. Se trata, por el contrario, de entenderlo como una parte fundamental e integrante del propio proceso fílmico en cuanto tal; como "espacio" socialmente articulado, pero discursivamente desarticulable, que interviniendo activamente frente a lo que transcurre sobre la pantalla, construya el sentido del film y sea construido a su vez, como tal sujeto, por ese mismo proceso de producción/construcción de sentido. El espectador es, pues, abordado como una estructura discursiva, de ahí que las

relaciones que su film establece con él no estén basadas en lo corpóreo sino en lo cultural. Es decir, el espectador al que Un perro andaluz se dirige no es un "cuerpo" sino un "sujeto" sin sustancia física, esto es, con entidad sólo en el interior del discurso. Es por esta razón por lo que la propuesta del primer film de Buñuel y la que articula La edad de oro no acaban de coincidir. Tanto una como otra utilizan, en la línea de Breton, la técnica de la "asociación libre", pero la primera de estas películas no centra su interés en la producción de imágenes que "congelen" un estado de inconsciencia en el acto de su realización, sino en el análisis del efecto que dichas imágenes y su proceso productivo implican. La "alucinación consciente" no es aquí un "estado" del espectador, sino el resultado de una construcción retórica que es posible analizar y explicitar. El "equilibrio poético" del film no es, por tanto, un "accidente", ni una resistencia insalvable, sino el corolario de un trabajo concreto de montaje, a pesar de que a menudo se haya hablado de estructura "descosida".

Si La edad de oro es un film "surrealista", yo reservaría para Un perro andaluz el calificativo de "realista"

La edad de oro, por el contrario, representa, en mi opinión, un paso atrás: es mucho más coherente, pero más "legible" (aunque sea en clave); de hecho, el principio de causalidad que articula sus imágenes, aunque no se base en la lógica racional de un Charles Chaplin o un Buster Keaton, está siempre presente de modo explícito. Si este film es definido como "surrealista" (y, no en vano, Breton y los suyos lo preferían al anterior), yo reservaría para Un perro andaluz el calificativo de "realista". Un realismo, eso sí, muy alejado del modelo decimonónico que, tan a la ligera, se apropió del término, que no busca ofrecer una imagen sino analizar el dispositivo retórico que históricamente la constituye; que no pretende reproducir una exterioridad expuesta a nuestra percepción, sino mostrar cómo ambas se construyen mutuamente en su relación dialéctica y, por tanto, pueden ser deconstruídas y transformadas. •

Apuntes sobre la sonorización FERRÁN ALBERICH

E

n 1929, cuando se presentó por vez primera Un perro andaluz en el Studio des Ursulines de París, Luis Buñuel preparó una banda sonora para acompañar el film compuesta por grabaciones discográficas de la versión sinfónica de la ópera Tristón e Isolda, de Richard Wagner, y de tangos argentinos. Como acompañamiento musical de una película muda resultaba poco habitual, ya que éste se solía efectuar con música en directo, pero quizás tomando la idea del sistema sonoro Vitaphone, muy presente en los medios ya que en enero de 1929 se acababa de estrenar en París El cantor de jazz (Alan Crosland, 1927), Buñuel y Dalí prefirieron confiar al azar la unión de música e imágenes, dejando que lo hicieran dos máquinas: un proyector y un fonógrafo. Cuando la película pasó a ser exhibida comercialmente, en la sala Studio 28 de París, a partir de octubre de 1929, no hubo ningún acompañamiento musical, por lo que Un perro andaluz ha sido considerado siempre como un film mudo. Sin embargo, en las proyecciones de los cineclubs en España, tanto en Madrid como en Barcelona, sí estuvo presente el fonógrafo con la música de Wagner. Lo que no podemos asegurar es que hubiera tangos y, de ser así, que fueran los mismos que sonaron en las Ursulines. Tras casi treinta años de exhibición silenciosa, en 1959 La Societé des Grand Films Classiques realizó una sonorización con vistas a una nueva comercialización del film, que habría de convertirse en la versión más difundida de la película. A pesar de que en los títulos de crédito se indica que la banda sonora se ha hecho según la sonorización original de Luís Buñuel, ni las grabaciones utilizadas ni la velocidad de reproducción de la película parecen las de la presentación del film. Quizás por esta razón, esta banda sonora carece de relevancia, parece simplemente una música de acompañamiento, lo que ha llevado a varios músicos a componer bandas alternativas. Sabemos que el proceso de elaboración de la película fue extremadamente cuidadoso y que Luis Buñuel y Salvador Dalí se ocuparon de cada detalle. Sólo hay que consultar la correspondencia entre Buñuel y Dalí de esos días para encontrar numerosas observaciones sobre el traslado de unas hormigas ampurdanesas hasta París, la colocación de los burros muertos sobre los pianos en una determinada posición, el maquillaje de los cadáveres de los anímales, etc., que indican el interés de los autores por controlar cada elemento del film. De igual manera,

La minuciosa colocación de los burros muertos sobre los pianos

en el guión original se indica con claridad un punto en el que empieza a oírse una música, y de qué música se trata, Tristón e Isolda. Es cierto que esta anotación aparece tachada, es evidente que esta no fue la opción final, hubo un cambio de idea que ni Buñuel ni Dalí han explicado nunca, y de la música de Wagner sola, se pasó a una mezcla de Wagner y tangos argentinos. Pero eso no significa que la banda de sonido perdiera importancia ya que, como declaró Salvador Dalí antes de la presentación del film, lo que estaban preparando era un "film parlante". Podemos interpretar, con la particular utilización de la lengua castellana por parte del pintor ampurdanés, que lo que decía era que querían hacer un film sonoro, traduciendo literalmente la palabra que se utilizaba entonces para calificar a la nueva técnica del cine: talking pictures. SIN INDICACIONES DE BUÑUEL Después de la aparición de la versión sonorizada, la única mención de Luis Buñuel a la película se produce en la entrevista con él que realizó Max Aub, y el cineasta parece no haber visto la copia sonora. No hay ningún dato más sobre la sonorización de 1929. Podemos especular sobre qué versión de Tristón e Isolda se utilizó: hay dos grabaciones muy cercanas a la realización del film, una francesa dirigida por Désiré-Émile Inghelbrecht y otra italiana de la Orquesta Sinfónica de Milán dirigida por Antonio Guarnieri, ambas son de 1928. En años anteriores hay grabaciones de Max von Schillings (1927), Siegfried Wagner (1926) o Bruno Walter (1925). En todo caso, no pudo ser la versión de Carl Bamberger con la Orquesta de la Opera de Frankfurt, que es la que se incluye en la versión sonorizada, ya que esta grabación se hizo en 1959. En cuanto a los tangos originales, la situación es peor porque ni siquiera sabemos sus títulos. Los que se usaron para la sonorización de 1959 son Tango argentino y Recuerdos, compuestos e interpretados por Vicente Álvarez y su Orquesta Tropical, grabados en 1956. •

Buñuel y Dalí prefirieron confiar al azar la unión de música e imágenes, dejando que lo hicieran dos máquinas: un proyector y un fonógrafo

Formas que dialogan PEDRO POYATO

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na de las causas de la sorprendente riqueza textual de Un perro andaluz reside en su capacidad de relación con las otras artes, entre ellas la pintura. A nadie escapa que el film de Luis Buñuel conjuga elementos (las hormigas, la mano cortada o las carroñas, por ejemplo) directamente tomados de la iconografía daliniana, y no escasean los estudios que han encontrado referencias visuales que permiten un cotejo entre imágenes concretas de Un perro andaluz y la pintura de Magritte. Pero, más allá de estas contaminaciones iconográficas, el diálogo entre Buñuel y Magritte puede situarse en ese otro ámbito, sin duda de mayor interés, que tiene que ver con la conjunción poética de las "figuras familiares de lo visible" que los textos de ambos creadores incorporan. Dentro de la amplia gama de dialécticas extrañas (figura/fondo, espacio exterior/espacio interior, presencia/ ausencia...), movilizadas en torno a tal operación, y de las que ofrecen abundantes ejemplos las obras buñueliana y magrittiana, me limitaré en lo que sigue a un caso de conjunción poética que tiene su origen en la transmutación de elementos corporales.

Situémonos en el fragmento del encuentro postrero entre el hombre y la mujer protagonistas de Un perro andaluz. Articulado en plano/contraplano, el fragmento comienza con un primer plano del hombre en quien vemos desaparecer la boca, tras pasar él mismo su mano por ella con un gran vigor. La imagen resultante inscribe así el rostro del hombre con la boca borrada (foto 1). En el contraplano, la mujer se hace con una barra de carmín para pintarse frenéticamente los labios con ella. De manera que esta marcada inscripción de la boca, en la mujer, acentúa, por contraste, el borrado de la boca del hombre. Nuevo plano del protagonista en cuyo rostro puede verse, en el lugar de la boca borrada, la vellosidad de una axila; axila que, en el siguiente contraplano, aparece completamente depilada, en la mujer. Como antes, el borrado de la

vellosidad axilar en la mujer potencia su presencia en (el lugar de) la boca del hombre. El siguiente plano muestra de nuevo el mismo rostro anterior del protagonista, insistiendo así en su génesis a partir de una transmutación de elementos que ha convertido la boca en axila velluda (foto 2). Aun cuando Principio del placer / Retrato de Edward James (Magritte, 1937), pintura donde los rasgos faciales del retratado han sido sustituidos por una emanación luminosa que borra su rostro (foto 3), puede ponerse en relación con la imagen de Un perro andaluz que inscribe el borrado de la boca del personaje (foto 1), no es éste el diálogo intertextual al que quiero referirme, sino a ese otro que el cuadro La violación (Magritte, 1934) entabla con el film a propósito de la puesta en forma del rostro de la mujer que en él aparece (foto 4), puesta en forma que, en una operación equivalente a la antes analizada en el filme de Buñuel (foto 2), conjunta poéticamente elementos corporales surgidos de una triple transmutación, pechos (en lugar de ojos), ombligo (en lugar de nariz) y pubis (en lugar de boca). Esta convergencia formal entre pintura y cine se ve todavía más fortalecida si, incorporando ahora las citadas al principio de este párrafo, ponemos en relación las cuatro imágenes anteriores: deducimos entonces que al igual que Buñuel borra la boca (1) del rostro masculino para colocar la vellosidad de la axila en su lugar (2), Magritte borra los ojos, la nariz y la boca del rostro masculino (3) para, tras travestirlo en femenino, trasplantar hasta él los pechos, el ombligo y el pubis, respectivamente (4). Diálogos intertextuales como este que acabamos de describir permiten, pues, leer las imágenes anteriores de Magritte como una reelaboración pictórica de las imágenes de Un perro andaluz, y revelar así el carácter seminal de esta primera obra de Luis Buñuel, cumbre del arte cinematográfico de cualquier tiempo. •

La dimensión internacional y vanguardista MANUEL PALACIO

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n perro andaluz no ha hecho más que crecer en los últimos ochenta años. Más aún: no parece descabellado decir que es la película realizada por dos españoles que posee una mayor presencia internacional; y hasta se podría decir que todas las semanas del año, tal vez todos los días, en algún museo, televisión o cineclub la obra firmada por Luis Buñuel y Salvador Dalí se exhibe ante unos espectadores que aprecian sus imágenes por vez primera o que vuelven a deleitarse ante el sabor de lo conocido. Las posibles explicaciones de este llamativo éxito son simples: por un lado, desde su estreno Un perro andaluz es comúnmente considerado como uno de los ejemplos artísticamente más conseguidos de la historia internacional del cine de vanguardia; de esta manera, hablar de vanguardia cinematográfica en cualquier lugar del mundo conlleva inevitablemente integrar Un perro andaluz en uno de los lugares destacados de esa historia. A su vez, la fuerza visual del film, unida a las cambiantes interrelaciones entre vanguardia y sociedad, ha permitido a la película desplazarse con idoneidad hacia otros territorios del audiovisual y, de esta forma, conectar con las formas de sensibilidad de amplias capas de los amantes de las experiencias estéticas. Veámoslo.

Cuando Luis Buñuel y Salvador Dalí se reúnen en Figueras para elaborar el guión de Un perro andaluz se sienten vitalmente como parte del movimiento surrealista. Son conocedores de que en 1924 se había publicado el Primer Manifiesto Surrealista, en el que se hablaba de la importancia de las asociaciones mentales sin la intromisión censora de la conciencia; también lo son de las polémicas que habían rodeado a algunas obras de esa filiación, como La Coquille et le clergyman (de Germaine Dulac, con guión de Antonin Artaud, 1928) o L'Étoile de mer (de Man Ray, con argumento de Robert Desnos, 1928). Los dos españoles conciben una película en la que, a partir de un cierto imaginario onírico, se pretende que aflore el inconsciente. Buñuel y Dalí realizan, en suma, una película surrealista y parisina ("poesía liberada de la razón y la moral", según la célebre descripción de Buñuel), pero tienen la genialidad de rebozarla con sabores provenientes de la cocina hispana y de la Residencia de Estudiantes de Madrid. El éxito es inmediato: primero los surrealistas y los vanguardistas franceses, y luego el resto de los movimientos históricos de vanguardia, no se habían encontrado nunca con esa mezcla explosiva entre las tradiciones internacionales y la manera hispana de ver las cosas. Luego, cuando después de la Segunda Guerra Mundial los epicentros de las vanguardias fílmicas cambien de continente, Un perro andaluz adquirirá en el nuevo contexto otra dimensión. Será frecuente que desde finales de los años cuarenta se exhiba en las veladas vanguardistas americanas y allí causará otra vez un gran impacto a una nueva generación de cineastas como Maya Deren, Sidney Peterson o Kenneth Anger. Pero esa ya es otra historia que tiene largo recorrido y que pasará, entre otros lugares, por que David Bowie abra los conciertos de su gira de 1976 con las imágenes del film. •

En las primeras décadas del siglo XX, diversos movimientos en arte y literatura, como cubismo, futurismo, constructivismo, dadá o surrealismo, transformaron la cultura y las formas de expresión creativa. Las posibilidades innovadoras que posee el cine consiguieron la inmediata atención de las vanguardias internacionales. De hecho, en los años veinte no se podía ser vanguardista si no se amaba, asimismo, al que ya empieza a denominarse entonces séptimo arte. Muchos de los que posteriormente tuvieron una sólida carrera en el ámbito artístico o literario hicieron en esa década sus pinitos fílmicos, entre ellos Fernand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Hans Richter, Jean Cocteau, Antonin Artaud, Ernesto Giménez Caballero o Salvador Dalí. Otros vanguardistas, sin embargo, consolidaron en los años sucesivos su carrera cinematográfica: René Clair, Germaine Dulac o Luis Buñuel. Lo que hoy en día se entiende como las dos principales vías del vanguardismo cinematográfico puede decirse que se corresponden con sendas capitales europeas: en Berlín los vanguardistas fílmicos realizan películas abstractas y buscan con las imágenes en movimiento cierta exploración plástica o la correspondencia visual con la música; en París las películas surrealistas exploran las intersecciones que el cine posee con la poesía.

Arriba, La Coquille et le clergyman (Germaine Dulac, 1928); a la izqda., L' Étoile de mer ( M a n Ray, 1928)

El eslabón perdido SANTOS ZUNZUNEGUI

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l 9 de abril del año 1930 tuvo lugar en el cine Goya de Madrid la duodécima sesión del Cineclub Español auspiciado por La Gaceta Literaria. La pieza central exhibida aquel día fue Historia de la brujería (Haxan; Benjamín Christensen, 1921) acompañada por una variopinta serie de cortometrajes y fragmentos de películas de la más diversa laya. Pero, sin lugar a dudas, la importancia histórica de esta sesión viene dada por que en ella tuvo lugar el estreno de la inclasificable obrita de Ernesto Giménez Caballero titulada Noticiario del Cineclub y que sirvió para abrir boca.

pero conviene no perder de vista que la dimensión documental a la que hemos hecho referencia está siempre trufada por un humor que pone en cuestión, una y otra vez, esa supuesta vocación testimonial de la película. Pero es que, además, la fragmentación narrativa del film se ve aguzada por toda una serie de escenas que, en algunos casos, se presentan como una inesperada síntesis entre la vanguardia que por aquellos días hace furor en Europa y un "nacionalismo" que se expresa de la manera en que ciertos segmentos de Noticiario del Cineclub beben en las profundas aguas del costumbrismo y el tremendismo. Un ejemplo del Puede decirse que los espectadores se primer caso lo ofrece la visión de los paienfrentaron ese día, sin plena conciensajes manchegos "retratados" a través del cia de ello, a una de la obras maestras del espejo cóncavo que constituye el faro de cine español. Es verdad que la película un automóvil, en un gesto que incorpora la se presentaba ante su público disfrazada estética valleinclanesca al cinematógrafo. de "noticiario" (género aludido de forma Pero lo más interesante viene al final expresa en el título) lo que permitió a la del film. Tras una incursión visual de altos crítica (véase el caso de Juan Piqueras) vuelos con visos de poema visual en el destacar lo que la obra ofrecía de "archivo mundo menos previsible de la capital de intelectual, artístico y político de España", España, Ernesto Giménez Caballero incoraludiendo tanto a esa parte de la misma pora para clausurar su película un "breve que levanta acta visual de buena parte de reportaje de un crimen", que dedicará a la intelligentzia patria como de esa otra Luis Buñuel y Salvador Dalí. Ahora del que "documenta" la visita que llevaron a costumbrismo transmutado por el ojo vancabo el mes anterior una serie de intelecguardista pasaremos, sin solución de contituales castellanos a Barcelona para recibir nuidad, a una vanguardia que se reconduce el homenaje de sus colegas catalanes con en dirección del fait divers. Aunque aún no motivo de la solidaridad manifestada por se había acuñado la denominación de "trelos primeros con los segundos ante el antimendismo", esta visión de "un perro [que] catalanismo de la "dictablanda" del genedescubre un feto de niña y come parte de su ral Primo de Rivera. cráneo", servía para traer de vuelta a casa Ya en la presentación de algunas de estas el gesto vanguardista original de Buñuel y figuras Giménez Caballero no le hizo ascos Dalí. No sólo porque un inaprensible chien a la utilización de un humor socarrón bien andalou se había transmutado en ese conmaridado con los correspondientes gestos creto perro madrileño que vaga por los vanguardistas, tan de moda en aquellos suburbios más desastrados de la ciudad en días. Véase, por ejemplo, la no por más busca de un alimento bien material, sino simple menos efectiva forma de caracterisobre todo por marcar con una impronta zar a Pedro Sáinz Rodríguez (futuro minispropia el ya original surrealismo de Un tro de educación del general Franco), del perro andaluz, sacando unas conclusioque se muestra su "marcha ascendente" Un perro andaluz (1929), Noticiario del nes a las que el cineasta de Calanda no Cineclub (1930) y Las Hurdes (1932) mediante el sencillo expediente de incliserá indiferente, como se podrá compronar la cámara para significar este hecho. bar pocos años después. ¿No será esta secuencia de Noticiario Lo singular del film, en cualquier caso, proviene en con- del Cineclub el eslabón perdido que permite enlazar el deslumcreto de su heterogeneidad constitutiva, heterogeneidad ele- brante pero críptico discurso de sus dos obras iniciales con el vada a figura de estilo. Por supuesto que la misma pertenece, "realismo surreal" de Las Hurdes/ Tierra sin pan? • por derecho propio, al género en el que parece inscribirse,

Jean Vigo habla de Un perro andaluz

¡Cuidado con el perro... muerde!

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n perro andaluz es una obra capital desde todos los puntos de vista: una ciencia perfecta de asociaciones visuales e ideológicas, una sólida lógica de los sueños, una admirable confrontación del subconsciente y de lo racional [...] La película está sometida a una ardua prueba, nuestra apatía, que nos hace aceptar todas las monstruosidades cometidas por los hombres cobardes en la tierra y, sin embargo, no podemos soportar en la pantalla la visión de un ojo de mujer rasgado en dos por la hoja de una navaja. ¿Es este espectáculo más terrible que el ofrecido por una nube rasgando la superficie de la luna? Así es el prólogo, y hay que reconocer que no nos deja indiferentes. Se asegura de que, en esta película, se tratará de observar con ojo diferente al habitual, diría yo. Durante todo el film nos sacude la misma energía. Podemos ver desde la primera imagen, bajo el aspecto de un niño prematuramente adulto que va por la calle, en bicicleta, con el manillar libre, las manos sobre las caderas, manteletes de tela blanca que le sirven de alas, podemos ver, digo yo, nuestro candor, que se convierte en cobardía al enfrentarse al mundo que aceptamos (tenemos el mundo que nos merecemos), este mundo de prejuicios sobreestimados, de renuncias a uno mismo y de lamentos tristemente novelescos. El señor Buñuel es una cuchilla fina que ignora la puñalada trapera. Una patada a las ceremonias macabras, a este último aseo de un ser que ya no está y cuyo mero polvo reposa sobre el hueco de la cama. Una patada a los que han ensuciado el amor con la violación. Una patada al sadismo, del que la necedad es su forma más disfrazada.

Y a p u n t e m o s un poco hacia

los hilos de la moral, que nosotros mismos nos atamos al cuello. Veamos un poco qué hay al final. Un tapón, he aquí al menos un argumento de peso. Un melón, pobre burguesía. Dos hermanos de la escuela cristiana, ¡pobre Cristo! Dos pianos de cola, cargados de carroña y de excrementos, pobre sensiblería. Por último, un burro en primer plano, nos lo esperábamos. El Sr. Buñuel es terrible. Vergüenza para aquéllos que mataron en la pubertad lo que habrían podido ser y que buscan por todo el bosque y la playa, donde el mar rechaza nuestros recuerdos y nuestros lamentos, hasta que se sequen los que llegaron en primavera. Cave canem... cuidado con el perro, muerde. • Presentación de À propos de Nice (14 de junio de 1930). Texto retomado en: Ado Kyrou, Luis Buñuel; Ed. Seghers, París, 1962. Traducción: Carlos F. Heredero .