Das syro-hethitische Grabdenkmal: Untersuchungen zur Entstehung einer neuen Bildgattung in der Eisenzeit im nordsyrisch-südostanatolischen Raum

DOMINIK BONATZ

Das syro-hethitische Grabdenkmal Untersuchungen zur Entstehung einerneuen Bildgattung in der Eisenzeit im nordsyrisch-südostanatolischen Raum

VERLAG PHILIPP VON ZABERN · GEGRÜNDET 1785 . MAINZ

VI, 232 Seiten mit 43 Schwarzweißabbildungen; XXIII Tafeln

Inhalt

Gedruckt mit Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft

Vorwort I. GRUNDLAGEN FÜR DIEWAHL DES ARBEITSMATERIALS

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II. METHODOLOGIE

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II.l. Von der Phänomenologie zur Ikonologie eines Kunstwerkes

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II.2. Vom Bild zum Betrachter: der kommunikationstheoretische Ansatz

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II.3. Vom Transzendentalismus zur teleologischen Erklärung: Der religionsphilosophische Ansatz III. PHÄNOMENOLOGISCHE BETRACHTUNG

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III.2. Phänomenologische Beschreibung

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III.3. Gestaltungsgeschichtliche Interpretation III.3.1. Stand- und Sitzbilder III.3.2. Stelenbilder

IV. IKONOGRAPHISCHE BETRACHTUNG IV.l. Textanalyse der beschrifteten Denkmäler

Bonatz, Dominik: Das syro-hethitische Grabdenkmal: Untersuchungen zur Entstehung einer neuen Bildgattung in der Eisenzeit im nordsyrisch-südostanarolischen Raum I Dominik Bonatz. Mainz : von Zabern, 2000 ISBN 3-8053-2603-3

IV.l.l. IV.1.2. IV.l.3. IV.l.4. IV.l.S.

Inschriften auf Statuen und Stelen mit Bildschmuck Hieroglyphenluwische Inschriftenstelen Die Inschrift auf der Hadad-Statue aus Ger9in Grabinschriften zum Vergleich Zur Struktur der Grabinschriften

IV.2. Ikonographie und Semiotik der bildkonstitutiven Zeichen IV.3. Die Semantik des Bildes © 2000 by Verlag Philipp von Zabern, Mainz am Rhein ISBN 3-8053-2603-3 Alle Rechte, insbesondere das der Übersetzung in fremde Sprachen, vorbehalten. Ohne ausdrückliche Genehmigung des Verlages ist es auch nicht gestattet, dieses Buch oder Teile daraus auf photomechanischem Wege (Photokopie, Mikrokopie) zu vervielfältigen. Printed in Germany by Philipp von Zabern Printedon fade resistant and archival quality paper (PH 7 neutral) . tcf

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III.l. Katalog der Stand-, Sitz- und Stelenbildtypen

III.2.1. Standbilder III.2.2. Sitzbilder III.2.3. Stelenbilder

Die Deutsche Bibliothek- CIP-Einheitsaufoahme

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IV.3.1. Zum Inhalt von Ausdrucksformen IV.3.2. Die Bildtypen und ihre Themata

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66 68 69 70 72

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IV.4. Bildgattung als Thema: Was ist ein Grabdenkmal?

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IV.S. Typengeschichtliche Überlegungen

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V. IKONOLOGISCHE BETRACHTUNG V. I. Grabdenkmal und Bildnis: Überlegungen zum Gattungsbegriff V.2. Schrift und Bild V.3. Kult, Raum und Gedächtnis: Zur Errichtung der syro-hethitischen Grabdenkmäler V.4. Zum symptomatischen Wesen der syro-hethitischen Grabdenkmäler V.4.1. Ausdruck für die personale Identität V.4.2. Ausdruck für die kollektive Identität V.4.3. Ausdruck für den religiösen Konsens

V.S. Entstehung und Transformation einer Bildidee V.5.1. Das Problem des "Dark Age" im syro-hethitischen Raum V.5.2. Die internen Komponenten: Amurriter, A!Jlamu, Aramäer/Hurriter, Hethiter, Luwier V.5.3. Die externen Komponenten: Ägypten und Phönizien V.5.4. Höhepunkt und Ende der Entwicklung: Luwier, Aramäer und Assyrer

VI. DAS SYRO-HETHITISCHE GRABDENKMAL: EINE SYNTHESE

Anmerkungen Abkürzungen Bibliographie Register Tafeln I-XXIII

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Vorwort

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Die vorliegende Untersuchung wurde im Juli 1997 vom Fachbereich Altertumswissenschaften der Freien Universität als Dissertation angenommen. Sie widmet sich dem Studium einer Gruppe von Statuen und Bildstelen aus dem 10. bis 8. Jahrhundert v.Chr. im nordsyrisch-südostanatolischen Raum. Einzelne dieser Denkmäler werden bis zum heutigen Tage in der wissenschaftlichen Literatur als Grabmäler, Grabstelen oder Totengedenksteine bezeichnet. Eine zusammenhängende Betrachtung und eingehendere Erklärung des Materialbestandes, auch hinsichtlich der sepulkralen Definition, blieb jedoch lange Zeit ein Desiderat. Den Hinweis auf die Bedeutung einer wissenschaftlichen Bearbeitung und Erklärung der sogenannten späthethitischen Grabmonumente erhielt ich während meines Studiums an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main von meinem Lehrer Prof. Dr. Th. Beran. Das Vorhaben einer Magisterarbeit zu diesem Thema mußte damals jedoch unterbrochen werden, da mir die unpublizierte Dissertationsschrift von J. Voos ( 1989) bekannt wurde und Parallelen zu dessen Untersuchung unvermeidlich erschienen. Als mir schließlich 1993 Frau Dr. E. Klengel-Brandt und Herr Prof. Dr. H. Kiengel die Verwendung des wissenschaftlichen Nachlasses von J. Voos nahelegten, eröffnete sich damit die Möglichkeit zur Wiederaufnahme eines eigenen Dissertationsvorhabens, das über die bereits geleistete Materialbearbeitung hinaus den Ansatz eines neuen Interpretationsverfahrens verfolgen sollte. Für die Betreuung dieses Vorhabens konnte ich Herrn Prof. Dr. H. Kühne vom Seminar für Vorderasiatische Altertumskunde der Freien Universität Berlin gewinnen. Ihm gilt mein

Freiburg, den 1. Juli 1999

besonderer Dank, da er denWerdegang dieser Arbeit stets mit großem Interesse und Rat unterstützte. Die kontinuierliche Arbeit an meiner Promotion ermöglichte ein Promotionsstipendium, das mir die Freie Universität Berlin im Rahmen des Nationalen Ausbildungsförderungsgesetzes gewährte. Herrn Prof. Dr. H. Nissen möchte ich für die Erstellung des Zweitgutachtens über die Dissertation danken. Den folgenden Damen und Herren Professoren, Doktoren und Direktoren bin ich für ihre Auskünfte und ihre Erlaubnis zur Anfertigung bzw. Verwendung von Bildmaterial zu Dank verpflichtet: H. Bozkurt (Mara~), M. Erdern (Antakya), W. Khayyata (Aleppo), E. Klengel-Brandt (Berlin), J. D. Hawkins (London), A. Mahmoud (Deir az-Zor), S. Mazzoni (Pisa), J. W. Meyer (Frankfurt am Main), E. Özgen (Ankara), I. Temizsoy (Gaziantep), W. Röllig (Tübingen). Danken möchte ich ferner dem Fotografen A. Abd al-Gafour für die Aufnahmen der Objekte im Museum von Aleppo, Frau G. Elsen-Novak für die Anfertigung der Karte auf Abb. 1 sowie Frau U. Dubiel für die Umzeichnungen auf Abb. 8, 9, 10, 38 und Frau L. Sooss für die Umzeichnungen auf Abb. 5, 6, 12, 13 und 26. Im folgenden Text wird das amerikanische Zitiersystem angewendet. Die mit Verfasser (Nachname) und Jahr abgekürzt zitierte Literatur erscheint in der Bibliographie vor dem vollständigen Zitat. Die Anmerkungen sind am Ende des Textes, nach Kapiteln geordnet, aufgeführt. Das Abkürzungsverzeichnis enthält die häufiger verwendeten Sigel der Zeitschriften-, Reihen- und SerientiteL Alle anderen Titel werden in der Bibliographie ausgeschrieben.

Dominik Bonatz

I. Grundlagen für die Wahl des Arbeitsmaterials

Forschungsgeschichte

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Grabdenkmäler, von denen hier im folgenden die Rede ist, tragen bildhaft Sorge um Verbleib und Gedenken der Verstorbenen. Sie stehen an der Schwelle von einer realen zur imaginären Welt, vom Diesseits zum Jenseits, und bieten damit die weithin genutzte Möglichkeit zur Sichtbarmachung eines sakralen Grenzbereiches. Frühzeitig wurde erkannt, daß eine Gruppe von Denkmälern aus dem nordsyrischsüdostanatolischen Raum diesem Wirkungskreis zuzurechnen ist. Die Bezeichnung Grabstele für Reliefs, die eine als Totenmahl zu verstehende Speisetischdarstellung erkennen lassen, oder Grabstatue für an Kultstätten gefundene Rundplastik hat sich seitdem im wissenschaftlichen Sprachgebrauch eingebürgert1; allerdings mit dem Erfolg, sie danach als Randerscheinung altorientalischer Bildkunst ein wissenschaftliches Nischendasein führen zu lassen. Erst von Winfried Orthmann (1971: 366-93) wurde das Motiv der Speisetischszene als Teilaspekt einer allgemeinen Untersuchung zur Späthethitischen Kunst in seiner möglichen sepulkralen Verbindung näher berücksichtigt und in der Diskussion darüber aktualisiert. Danach haben sich zwei Wissenschaftler, John David Hawkins aufphilologischem ( 1980; 1989) und Joachim Voos auf kulturhistorisch-archäologischem Weg (1988a; 1988b; 1989) diesem Bereich gezielt genähert. Damit sind die nordsyrisch-südostanatolischen Statuen und Stelen hinsichtlich ihres sepulkralen Nutzens endlich in der Weise wissenschaftlich präsentiert, daß sich darüber die Möglichkeit einer geistigen Diskussion bietet, die die Grenzen der üblichen Materialaufarbeitung überschreiten kann. Da das eine das erklärte Ziel der vorliegenden Arbeit ist, das andere aber nicht mehr ihre Aufgabe zu sein braucht, muß an dieser Stelle betont werden, daß das methodische und inhaltliche Konzept ausschließlich dank der auf diesem Gebiet geleisteten Vorarbeiten realisiert werden konnte. In diesem Sinne gilt es, die Dissertation Studien zum syro-hethitischen Totenkult von Joachim Voos (1989) hervorzuheben.

Wenngleich diese Untersuchung bislang nur in unpublizierter Form vorliegt, wird sie, nicht zuletzt um darauf aufmerksam zu machen, wiederholt zu zitieren und zu diskutieren sein.2 Einige der dort dargelegten Forschungsergebnisse und die- unter Berücksichtigung des Entstehungsdatums - mustergültige Erfassung des Materialbestandes sollten in Ergänzung und zum Verständnis der vorliegenden Untersuchung genutzt werden. Dies gilt auch für die Forschungsgeschichte, die hier lediglich in verkürzter Form wiedergegeben wurde (ausführlich Voos 1989: 10-18). Der Katalog der hier behandelten Bildwerke wird als Ausgangspunkt der phänomenologischen Betrachtung in Kapitel III zu finden sein. Die dazugehörigen Abbildungen erscheinen gesondert am Ende dieses Buches.

Bestimmung der räumlichen und zeitlichen Bezugsrahmen

Gegenstand der Arbeit sind rundplastische Statuen und reliefierte Stelen aus dem Werkstoff Stein. Im Verlauf der Untersuchung wird diese Gruppe unter dem Gattungsbegriff Grabdenkmal zu erklären sein. Es stehen dabei solche Bildmonumente im Mittelpunkt des Interesses, die aus der Eisenzeit, genauer zwischen dem frühen 10. und dem Ende des 8. Jhs. v.Chr. datieren. 3 Da aber der theoretische Ansatz den entstehungsgeschichtlichen Zusammenhang berücksichtigt, werden zeitlich weit auseinanderliegende Bezüge zwischen den Monumenten der Bronzezeit und jenen der Eisenzeit zu knüpfen sein. Zuweilen läßt sich der Untersuchungszeitraum im Rahmen eines kulturhistorischen Vergleiches auch auf spätere Epochen ausdehnen. Ähnlich verhält es sich mit dem geographischen Rahmen. Für den genannten Zeitraum läßt sich eine räumliche Streuung der Monumente in einem Gebiet erkennen, das das heutige vom Mittelmeer im Westen und der Öazira im Osten begrenzte Nordwestund Nordostsyrien sowie die südostanatolischen

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Bergketten und Täler des Amanus und Taurus in der heutigen Türkei umfaßt (Abb. 1). Vereinfacht kann dieser Bereich als der nordsyrisch-südostanatolische Raum bezeichnet werden. Im Blickfeld der übergreifenden Untersuchung liegen zudem jene benachbarten Kulturen, die sich im mesopotamischen, palästinensisch-levantinischen, ägyptischen, anatolisch-iranischen und mediterranen Raum entwickelten und somit, geographisch betrachtet, den nordsyrisch-südostanatolischen Raum zu ihrem Zentrum machten. Das eigentliche definitorische Problem stellt sich in der Wahl einer Terminologie, die den nordsyrischsüdostanatolischen Raum in einen kulturellen und materiellen Bezug zu den hierin indizierten Monumenten setzt. Diese Schwierigkeit ist nicht neu und hat bislang zu verschiedenen Bezeichnungen gefiihrt, welche umfassend bei Voos (1989: 4) zusammengetragen sind. Die Möglichkeit beschränkt sich letztlich auf die Wahl zwischen den Begriffen "späthethitisch", ,,nordsyrisch" und "syro-hethitisch". Der erste Begriffbesitzt den Vorteil, daß an ihm zeitliche und räumliche Vorstellungen haften, die sich weitgehend mit dem Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit decken. Sein Nachteil liegt in der deutlich kulturwertenden Konnotation ,,hethitisch", die sich insbesondere fiir das vorliegende Material als zu einseitig erweist. Die Bezeichnung "nordsyrisch" läßt zwar den zeitlichen Rahmen unberücksichtig und verhält

sich gegenüber einer kulturhistorischen Gewichtung weitgehend wertfrei, doch hängt sie zu deutlich von neuzeitlichen Vorstellungen ab. Sie fußt auf einem Verständnis des 19. Jahrhunderts, wonach der kulturräumliche Begriff "Syrien" alle Ländereien zwischen dem Taurus und dem Roten Meer umfassen sollte (Wirth 1971: 25). 4 Diesbezüglich verhielte er sich jedoch zu einer großen Zahl der hier untersuchten Monumente indifferent, insofern diese in Mara§ und dessen Umgebung gefunden wurden (Abb. 1) und damit, wenn überhaupt, der äußersten Peripherie des nordsyrischen Raumes zuzurechnen wären. Eine mögliche historische aber auch synchrone Bindungen an Bildwerke jenseits des Taurus träte zugunsten einer Gewichtung auf die syrische Komponente in den Hintergrund. Dieses Problem versucht der Begriff "syro-hethitisch" zu überwinden, womit der lokalen Gewichtung "syrisch" die kulturelle Verpflichtung "hethitisch" gegenübergestellt wird. Strenggenommen müßte eine solche historiographische Gewichtung zwar auch solche Phänomene wie "hurritisch", "west-semitisch", "phönizisch" und "aramäisch" mit einbeziehen, doch möchten wirmitVoos (1989: 4) übereinstimmen und hier den Begriff "syro-hethitisch" benutzen, um damit die beiden wesentlichsten und dauerhaftesten Merkmale der Kultur im nordsyrisch-südostanatolischen Raum zum Ausdruck zu bringen.

I I. Methodologie

II.1.

VON DER PHÄNOMENOLOGIE ZUR IKONOLOGIE EINES KUNSTWERKS: DER KUNSTHISTORISCHE ANSATZ

Zur Möglichkeit einer kunstgeschichtlichen Hermeneutik Der vorliegende Untersuchungsgegenstand gehört dem Bereich der Bildkunst an. Das Verfahren, dessen sich die neuere Kunsttheorie zur umfassenden Auslegung von Werken der bildenden Kunst bedient, ist die kunstgeschichtliche Hermeneutik. Sie unterscheidet sich von der tradierten Interpretation von Werken der bildenden Kunst. Im Gegensatz zu dieser hat sie ihren Gegenstand nicht im Sinn des Werks, sondern im Werk selbst. Inhalt oder Sinn ist ein Moment, nicht das Ziel einer modernen kunstgeschichtlichen Auslegung (Bätschmann 1984). Diese sieht ihren Reiz in der Überwindung des Gegensatzes zwischen einer immanenten Ästhetik, die das Kunstwerk als ein System behandelt, das seinen Sinn und seinen Grund in und aus sich selbst hat, und einer auf die äußere Verflechtung des Werks bezogenen Ästhetik, die das Werk mit den ökonomischen, sozialen und kulturellen Bedingungen seiner künstlerischen Erzeugung in Verbindung setzt (vgl. Bourdieu 1970a: 12324). Damit beginnt das Dilemma, das sich bei dem Versuch der Hermeneutik altorientalischer Kunstwerke eröffnet. So sehr es innerhalb dieser Epoche auf die inhaltliche Bestimmung und die äußere Verflechtung ihrer Kunstwerke ankommt, so sehr muß aber auch zugegeben werden, daß sich deren werkimmanente Ästhetik der Auslegung weitgehend verschließt. Dies bedeutet, daß die Auslegungsverfahren innerhalb der Vorderasiatischen Archäologie den Gang der kunstgeschichtlichen Hermeneutik lediglich bis zu dem Punkt verfolgen können, an dem der Übergang vom intendierten Sinn eines Kunstwerks zum Kunstwerk als Gegenstand seiner Auslegung stattfindet. Diese nämlich sieht von da an das Kunstwerk als ein Produkt von Arbeit. Daran knüpft sie

die Fragen nach der Arbeit des Künstlers, der Intention und dem kritischen Bewußtsein des Künstlers sowie den Bildprozessen, zum Beispiel Farbbeziehungen, dem was sich in der Ikonik eines Bildwerks äußert (vgl. Bätschmann 1984: 110-13, 132-54). Dies zeigt, daß die kunstgeschichtliche Hermeneutik letztlich ein stark werkorientiertes Verfahren ist, das nur ansatzweise im Rahmen einer altorientalischen Kunstgeschichte angewandt werden kann. Im folgenden sind deshalb Verfahren zu benennen, die die Eigenarten altorientalischer Bildkunst zu berücksichtigen vermögen, wobei wie gesagt Aspekte der kunstgeschichtlichen Hermeneutik berührt werden können.

Stilanalyse oder Phänomenologie? Die Stilanalyse ist ein deskriptives Verfahren zur Bestimmung der Form eines Kunstwerks. In der bildbeschreibenden Praxis verbindet sie den Inhalt mit der Form eines Werks. Im Gewande einer kunsthistorischen Theorie, die Anfang des 20. Jahrhunderts vor allem durch die Arbeiten von Alois Riegl und Heinrich Wölfflin entworfen wurde, etablierte sich die Stilanalyse in der Praxis der Geisteswissenschaft. Deren Vorgehensweise bezog sich noch stark auf die phänomenologisch-naturwissenschaftliche Methode und war in einem formal-positivistischen Denken befangen. Für die Archäologie hat die Stilanalyse nach wie vor ihre überragende Bedeutung in der datierenden Eigenschaft, die damit nicht zuletzt den in dieser Wissenschaft herrschenden Mangel an äußeren Datierungsmöglichkeiten ausgleichen kann. 1 Dabei ist sie eine höchst objektive Methode, auch nachprüfbar, da sie immer mit Sichtbarem zu tun hat. Auf die Stilanalyse der syro-hethitischen Grabdenkmäler, im Sinne einer datierenden Methode, wird in dieser Arbeit jedoch nicht näher eingegangen. Zum einen sind dazu bereits einschlägige Werke erschienen (s. Kap. I.), zum anderen brächte sie die Einbeziehung eines synchronen Vergleichsmaterials mit sich, das nicht

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Gegenstand dieser Arbeit ist. Genauso verhält es sich mit einem anderen Aspekt stilanalytischer Untersuchung, wonach Stil als ein historisches Phänomen betrachtet und zu erklären versucht wird, auf welche Weise Stile konvertieren und was es bedeutet, daß eine Epoche in dieser oder jener Weise gestaltet. An dieser Stelle soll lediglich auf die Bedeutung dieser Fragestellung hingewiesen werden, zumal sie bislang zu wenig bei Stiluntersuchungen im altvorderasiatischen Raum berücksichtigt wurde. 2 Da nun aber weder der eine noch der andere Aspekt der Stilanalyse zum Gegenstand dieser Arbeit erhoben wird, und um Mißverständnisse zu vermeiden, soll im folgenden nicht von der Stilanalyse, sondern von der Phänomenologie des Gegenstandes die Rede sein. Deren Aufgabe ist das Erkennen und Einordnen eines Gegenstandes. Dem Husserlschen Denkansatz vom "intentionalen Gegenstand" folgend, werden die Phänomene beschrieben, deren Eigenschaften es uns aufgrund unserer Daseinserfahrung ermöglichen, das Objekt unserer Betrachtung zu erkennen. Diese Phänomene lassen sich in zwei Teilbereichen scheiden: der Form, d.h. das, was an nicht gegenständlichen Mitteln zur Gestaltung eines Bildwerks benutzt wird, und dem Inhalt, d.h. das, was als gegenständliches Objekt bezeichnet werden kann. In ihrem Verhältnis zueinander bestimmen Form und Inhalt die äußere Struktur eines Kunstwerks. Dabei liegt der entscheidende Schritt in der Reintegration des Inhalts in die Form. Diesem Grundsatz folgt die Vorgehensweise in Kapitel III der folgenden Untersuchung. Die Phänomenologie ist also Ausgangspunkt einer Untersuchung, die sich nicht mit stilkritischen Fragen beschäftigen will, sondern die Inhaltsdeutung eines Kunstwerks vor Augen hat. Damit steht sie in der Methodologie der Kunstwissenschaften zugleich am Anfang eines dreistufigen Modells, das sich in der Praxis bislang als das einzig begründete Verfahren zur Inhaltsdeutung einer bestimmten Kategorie von Kunstwerken erwiesen hat- nämlich solcher die gegenständlich sind, ein Thema oder ein Konzept darstellen. Dieses Modell, das der Kunsthistoriker Erwin Panofsky entwickelt hat, wird als die ikonelogische Methode bezeichnet. Gleichwohl kommt die eigentliche Ikonologie erst auf der letzten Stufe des Modells zum Tragen. Auf seinen beiden vorhergehenden Stufen umfaßt es die Phänomenologie und Ikonographie. Panofskys Modell liefert das metho-

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KUNSTHISTORISCHER ANSATZ

KAPITEL 11.1

disehe Gerüst für die vorliegende Untersuchung. Bevor hier allerdings eine kurze Einführung in das Verfahren gegeben wird, soll dargelegt werden, wieso die Ikonologie im Rahmen dieser Arbeit und allgemein bei der Betrachtung altorientalischer Kunstwerke von besonderer Bedeutung ist.

Ikonologische Perspektiven Die Beschreibung und Analyse eines Kunstwerks nehmen es im direkten Bezug auf, bzw. fassen es als ein "Monument" auf, die Ikonologie dagegen beschäftigt sich mit dem Kunstwerk als einem "Dokument" für etwas anderes als es selbst. Man kann auch sagen, sie sieht das Kunstwerk als ein Symptom für eine Zeit, für eine Kultur und Gesellschaft. Die Ikonologie antwortet nicht auf die Frage, "was bringt ein Kunstwerk durch sich und als es selbst hervor", wie es die Hermeneutik täte, sondern sie antwortet auf die Frage, "was ist das, was sich mit den geschichtlichen Regeln und den individuellen Motiven in einem Kunstwerk äußert" (vgl. Bätschmann 1984: 7072). In Anlehnung an einen Begriffvon Pierre Bourdieu bedeutet Ikonologie, das Kunstwerk in seinem "kulturellen Kräftefeld" neu entstehen zu lassen. Die soziologische Sichtweise, die Bourdieu auf Kunst anwendet, ist der ikonologischen Betrachtungsweise weitgehend analog. 3 Beide gehen vom kulturell Unterbewußten aus, das den Charakter eines Kunstwerks bestimmt. Das besondere Interesse der Ikonologen am Künstler (z.B. Panofsky 1939; Settis 1982) oder dem Intellektuellen (Bourdieu 1970a) kann die orientalische Altertumswissenschaft verständlicherweise nicht teilen. Der Künstler zur Zeit ihrer kunstgeschichtlichen Perioden bleibt eine anonyme Gestalt, die nur als ausführender Teil eines auf diese oderjene Weise gearteten Systems zu begreifen ist. Ebenso bewegt sich die Ikonologie gerne in den Epochen, für die sie ein charakteristisches Weltbild oder eine Weltanschauung geltend machen kann (z.B. Warburg 1932; Panofsky 1939; ders. 1957; Gombrich 1972). Ein Leitprinzip hingegen, vom Künstler und Auftraggeber gleichermaßen geprägt, wird sich ,für die Perioden altorientalischer Kunstgeschichte kaum herauskristallisieren lassen. Dennoch stehen für die ideologischen Züge eines Bildwerks und seiner gesellschaftlichen Internalisierung Quellen zur Verfügung4, die zu bestimmten Denkmälergruppen und bestimmten

Zeitabschnitten eine ikonelogische Untersuchung grundsätzlich möglich machen. Zudem eröffnet die ständig umfangreichere Quellenlage neue Perspektiven. Genauso wie es in den modernen Geisteswissenschaften Bemühungen gibt, den Rahmen ikonelogischer Untersuchungen weiter zu spannen5, kann auch die Archäologie mit ihren Mitteln versuchen, der Ikonologie bislang verschlossene Bereiche zu öffnen.6 Innerhalb der Vorderasiatischen Archäologie muß das Interesse am dokumentarischen bzw. symptomatischen Wesen eines Bildwerks im Vordergrund einer ikonologischen Betrachtung stehen. Das Bild stellt eine einmal geschaffene, unumstößliche Tatsache dar. Darin vermittelt sich die Wirklichkeit eines Daseins, das durch die natürlichen, ökonomischen, politischen, sozialen und religiösen Gegebenheiten eines Raums dem syro-hethitischen im vorliegenden Beispiel geprägt ist. Verständlicherweise steht diese Betrachtungsweise in einem problematischen Verhältnis zum Kunstcharakter eines Werks. Dort, wo es der Kunstwissenschaft um Kunst um der Kunst willen, um Schönheit und Qualität eines Kunstwerks geht, setzt die allgemeine Kritik an der Ikonologie ein. Die Ikonologie erhebe jedes gegenständliche Bild, gleich welcher Qualität, zu einem Kunstwerk und verfehle damit den traditionellen Zweck der Kunstgeschichte, die nach dem Kunstcharakter fragt bzw. darüber urteilt (z.B. Pächt 1977: 249-50). Ganz gleich wie man sich zu dieser Diskussion stellt, liegt darin bereits ganz unmißverständlich die Bedeutung begründet, die die Ikonologie insbesondere in der altorientalischen Altertumskunde haben kann. Wie gesagt, sollte hier die Ikonologie neben der Stilanalyse auch dann ihren festen Platz einnehmen, wenn eine kunstgeschichtliche Hermeneutik nicht konsequent durchgeführt werden kann, ästhetische Qualitätsurteile fehl am Platz sind und eine Kunst um der Kunst willen nicht Gegenstand der Diskussion sein kann. Das ikonologische Verfahlen kann dagegen helfen, die Bedeutung von Kunstwerken zu erklären, die ihren Sinn nicht im Werk selbst haben, sondern in der äußeren Verflechtung mit den kulturanthropologischen Bedingungen einer Epoche. Dennoch ist die Ikonologie in ihrer Bedeutung für die altorientalische Altertumskunde lange nicht erkannt und selten bewußt angewandt worden. 7 Die vorliegende Arbeit möchte sich deshalb unmißver-

ständlich der ikonelogischen Methode bedienen und ihre Anwendung zur Erklärung des syro-hethitischen Grabdenkmals als beispielhaft erscheinen lassen.

Das Panofskysche Modell Erwin Panofskys Modell zur Sinndeutung von Werken der bildenden Kunst ist keine rein originäre Erfindung, sondern entstand in der Auseinandersetzung mit Theorien des Soziologen Karl Mannheim und des Philosophen Ernst Cassirer. 8 Der Terminus "Ikonologie" wurde erstmals von Aby Warburg kunstgeschichtlich angewandt.9 Allerdings ist Panofsky zweifellos der erste, der die Strukturierung der Wirkungsmomente eines Kunstwerks vorgeschlagen hat, indem er den dargestellten Inhalt eines Werks in drei unterschiedliche Bedeutungsebenen- Motiv, Thema, Symbol - gliedert und diese im Längsschnitt mit der Gestalt-, Typen- und Symbolgeschichte korreliert. An anderer Stelle spricht er vom Phänomen-, Bedeutungs- und Wesenssinn eines Kunstwerks (Panofsky 1932; 1939; 1955). In der Folge dieser Ebenen gelangt man von der äußeren zur inneren Struktur eines Kunstwerks. Auf der untersten Ebene erfolgt die "vorikonographische" Beschreibung, die weitgehend der eingangs beschriebenen Phänomenologie entspricht. Mittels ihrer werden die der "unmittelbaren Daseinserfahrung" zugänglichen Bedeutungen erfaßt, die an der Oberfläche des Kunstwerks liegen. Mit anderen Worten, sie trifft auf den "Phänomensinn", nach dem es uns aufgrund unserer natürlichen Erfahrung möglich ist, solche Motive, wie das der Speisetischszene, zu identifizieren. Wie dieses Beispiel deutlich macht, wird auf dieser Ebene ausschließlich mit denotativen Begriffen - Tisch, Speise - operiert und nicht mit solchen, die bereits konnotativ sind, wie etwa Toteumahlszene oder Bankettszene. Durch die vorikonographische Beschreibung kann das vorliegende Material in formale Typen geordnet werden. Da jedoch unser Wissen um das formale Aussehen von Darstellungstypen stets aufbereits Bestehendes fundiert, führt die wissenschaftliche Betrachtung automatisch zu einer gestaltungsgeschichtlichen Interpretation, "die uns über die Modalitäten belehrt, unter denen sich im Wandel der historischen Entwicklung die reine Form mit bestimmten Sach- und Ausdruckssinnen verbindet" (Panofsky 1992: 94).10

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KAPITEL II.l

Diese Bedeutung bleibt jedoch solange fragmentarisch, als sie nicht mit der nächst höheren Ebene, der des Themas, verknüpft werden kann. Auf der zweiten Ebene erfolgt deshalb die ikonographische Deutung. Sie schafft Auskunft über den Bedeutungssinn nach Panofsky oder, wie andere Kunsthistoriker vorzugsweise sagen, intendierten Sinn eines Kunstwerks. II Auf dieser Ebene sollte es gelingen, das Thema bzw. die Themata des vorliegenden Materials zu benennen und somit der Bezeichnung "Grabdenkmal" einen Schritt näher zu kommen. Der Sinn der Ikonographie ist immer ein intendierter, d.h. beabsichtigter Sinn (Bialostocki 1973). Die ikonographische Deutung funktioniert nur dann, wenn uns die Intention als Text überliefert ist und wir die Bewegung vom Text zum Bild nachvollziehen können. Die Zuhilfenahme schriftlicher Quellen ist deshalb unerläßlich. Im Idealfall liefern sie die direkte Benennung des dargestellten Themas, oder sie tragen zur Benennung einzelner ikonographischer Elemente bei, so daß in diesem Fall über eine ikonographische Kontraktion der Inhalt des Ganzen gedeutet werden kann. Die schriftlichen Quellen müssen nicht unbedingt in einem synchronen Zusammenhang mit den konkreten Kunstwerken stehen, weil eine das eine Mal textlich fixierte Benennung bei ikonographischer Korrektheit über sehr lange Zeiträume tradiert werden kann. Die Bewegung vom Text zum Bild kann sich also diachron vollziehen. Eine für die Ikonographie des vorliegenden Materials wichtige Voraussetzung, die eine diachrone Textauswertungunumgänglich macht. Die Vielzahl der Transportmechanismen, die auf diesem Wege wirksam werden, entziehen sich jedoch häufig der ikonographischen Methodik, weshalb an dieser Stelle bereits auf die Bedeutung der Semiotik als ergänzendes Verfahrenhingewiesen werden soll (s. Kap. 11.2.). Die ikonographische Betrachtung ermöglicht eine Korrelation von formalen und inhaltlichen Typen. Das Korrektiv der ikonographischen Interpretation ist nach Panofsky die Typengeschichte, "die uns über die Modalitäten belehrt, unter denen sich im Wandel der historischen Entwicklung die Sach- und Ausdruckssinne mit bestimmten Bedeutungssinnen verknüpfen" (Panofsky 1992: 94). Damit schließt sich die Betrachtung der äußeren Struktur eines Kunstwerks und öffnet sich der Weg zur Untersuchung der inneren Struktur, der durch die Ikonologie beschritten wird. Auf dieser Ebene liegt der "Dokumentsinn" (auch "Wesenssinn") eines

Kunstwerks, durch den sich das "weltanschauliche Urverhalten" einer bestimmten Kultur und Epoche offenbart. Der Ikonologe muß versuchen, diese Weltanschauung zu rekonstruieren, um darin das Kunstwerk neu entstehen zu lassen. Panofsky sieht das Korrektiv dieser Untersuchung in der allgemeine Geistesgeschichte, "die uns über die Modalitäten belehrt, unter denen sich im Wandel der historischen Entwicklung die Bedeutungssinne mit bestimmten weltanschaulichen Gehalten erfüllen". Daß im Rahmen einer altorientalischen Kunstgeschichte eine konkrete, objektiv beweisbare Weltanschauung natürlich nicht rekonstruiert werden kann, braucht nicht in Frage gestellt zu werden. Die Ikonologie muß hier ihre Bezüge sehr bedacht wählen und aufgrund ihrer Aussagekraft zunächst einmal als subjektiv erachten. Nur in der Verkettung einer Reihe von Aussagen kann sie eine größtmögliche Sicherheit erlangen. Die ikonologische Untersuchung ist folglich aus methodischen Gründen genötigt, den strukturalen Weg zu gehen. Bourdieu hat diesen Zwang grundsätzlich erörtert15, im konkreten Fallliefert er m.E. die theoretische Rechtfertigung zur gewählten Vorgehensweise. Die strukturale Methode entwirft die Spielregeln eines Puzzles, das die Ikonologie zusammensetzt. Man muß den konkreten Sinnschichten die Strukturen ablesen, die sich in ihnen ausdrücken oder ebenso verbergen und die für den Vergleich und die Darstellung der gemeinsamen Eigenschaften der Vergleichsgrößen tauglich sind. Die entsprechenden Vergleichsgrößen stehen im Falle des vorliegenden Materials in großer Zahl zur Verfügung, müssen aber nach strengen Gesichtspunkten gewählt werden und dürfen nicht auf rein oberflächlichen oder zufälligen Analogien beruhen. 16 Die Analogien innerhalb dieser Untersuchung dienen der Hypothesenbildung, ohne die ein interpretatives Verfahren unmöglich wäre. Bei der Berücksichtigung der strukturalen Methode kommen selbstverständlich auch solche Komparative in Frage, die innerhalb eines kulturübergreifenden und diachronischen Vergleiches liegen. Während es der strukturalen Methode im allgemeinen jedoch darauf ankommt, die Homologien zwischen den Strukturen verschiedener Vergleichsgrößen und den Konversionsregeln, die den Übergang von der einen Gesellschaft zur anderen bestimmen, aufzustellen, geht die ikonologische Methode einen Schritt weiter, indem sie versucht, die Logik und

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KOMMUNIKATIONSTHEORETISCHER ANSATZ

Existenz dieser Homologien am Kunstwerk zu erklären. Deshalb müssen "die Interpretationskriterien eines Gegenstandes der konkreten und systematischen Verkettung signifikanter Beziehungen abgelesen werden, die den Gegenstand bestimmen" (vgl. Bourdieu 1970b: 154). Solche Beziehungen können im Fall des syro-hethitischen Grabdenkmals aus dem geographischen Raum und seiner anthropologischen Determiniertheit gewonnen werden, wobei im besonderen Maße das religiöse und das soziale Kräftefeld am Grabdenkmal wirken. Durch die Gegenstandsbestimmung gelangt die Ikonologie zu einer Aussage über die Funktion, welche durch die Ikonographie allein noch nicht erklärt ist. Erst an dieser Stelle der Untersuchung erfährt demnach die Bezeichnung "Grabdenkmal" ihre wissenschaftliche Rechtfertigung. Das methodische Verhältnis von Ikonographie und Ikonologie ist nach Panofskys Modell nicht frei von kritischen Punkten, die auch im Rahmen dieser Arbeit berücksichtigt werden müssen. Aufgrund der Dreistufigkeit des Modells wird der Eindruck erweckt, daß der Übergang von der einen zur anderen Ebene ein zwingender sei und daß dabei die Ikonographie die bedingende Vorstufe zur Ikonologie darstelle. Verschiedene Kunsthistoriker haben darauf hingewiesen, daß aber bereits die Unterscheidung zwischen Ikonographie und Ikonologie nicht ganz eindeutig ist. 14 Auf dieses Definitionsproblem soll an dieser Stelle nicht eingegangen werden. Auf das vorliegende Material bezogen geht es vielmehr darum, von der Vorstellung einer zwingenden Linearität des Modells abzukommen. Betrachten wir beispielhaft den Fall, daß die ikonographische Deutung aufgrund mangelnder Textbezüge nicht befriedigend gelöst werden kann. Müßte also an diesem Punkt das Verfahren aufgegeben werden, ohne daß eine ikonologische Untersuchung überhaupt hätte stattfinden können? - m.E. nicht. Denn mit den Mitteln der Ikonologie kann eine Konjektur über ein Thema aufgestellt werden, dessen Inhalt möglicherweise über die Ikonographie allein nicht zu bestimmen ist. Zu einer Konjektur über das Thema eines Kunstwerks aber verhilft die Ikonologie, wenn sie aufgrund indirekter schriftlicher Quellen und kontextbezogener Forschung (Archäologie!) das Umfeld eines Kunstwerks zu rekonstruieren und somit die Möglichkeiten seines programmatischen Entwurfs einzugrenzen vermag. Sie bietet damit im Rahmen einer altorientalischen Kunstgeschichte ein wichtiges Verfahren, um

den Mangel an textlicher Evidenz auszugleichen.15 Die Wahrheit der Ergebnisse, die sich dabei erzielen lassen, arbeitet natürlich mit keinen anderen Beweisen als den Wahrheiten, die mit Hilfe der Methode zu gewinnen sind. Nur unter der Voraussetzung einer "abstrakten Hypothese" über das Grabdenkmal am ausgewählten Befund kann deduktiv auf seinen konkreten Zustand im syro-hethitischen Kontext geschlossen werden. Da aber ein solches Vorgehen bereits auf ein konkretes Vorwissen beruht, verhält es sich in der Praxis ebenso induktiv.16 Um die drei Schritte der Untersuchung noch ein letztes Mal in Erinnerung zu rufen, läßt sich verkürzt sagen, daß die Phänomenologie (Kap. III) die Beschreibung der Darstellung, die Ikonographie (Kap. IV) die Bezeichnung des Inhaltes und die Ikonologie (Kap. V) die zusammenfassende Deutung und das Begreifen des Inhaltes ist, wodurch wir vom Erkennen zum Verstehen eines Kunstwerks gelangen.

11.2.

VOM BILD ZUM BETRACHTER: DER KOMMUNIKATIONSTHEORETISCHE ANSATZ

Um die Unmöglichkeit zu überwinden, mittels werkimmanenter Interpretation die einem Kunstwerk eingelagerte Bedeutung zu erfassen, ist die Ikonologie nur eine Methode, die Semiotik aber die andere. Korrekterweise müßte sogar festgestellt werden, daß jeder Kunsthistoriker zum Semiotiker wird, wenn er die unterschiedlichen und schwankenden Bedeutungen eines Werks unter bestimmte Sinnklassen subsumiert sehen will. Die Ikonologie steht dabei der Semiotik als ergänzendes Verfahren zur Seite. Die Semiotik, die Anfang des 20. Jahrhunderts vom Linguisten Ferdinand de Saussure und vom Philosophen Charles Sanders Peirce postuliert wurde, hat sich mittlerweile zu einer allgemeinen Wissenschaft entwickelt, als deren moderne Vertreter im europäischen Raum neben anderen Roland Barthes, Max Bense und Umberto Eco hervorzuheben sind. Als Hilfsdisziplin wirkt sie weiterhin in der Linguistik und Philosophie, neuerdings aber auch in der Architektur, Anthropologie und Kunstgeschichte. Beachtung verdienen auch die Beiträge zur Etablierung semiotischer Ansätze in der Klassischen Archäolo1

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KAPITEL IL2

gie, vorgelegt von L. Schneider, B. Fehrund K.-H. Meyer in Hephaistos 1 ( 1979), wenngleich deren semiotisches und kommunikationswissenschaftliches Interesse von einem kunstgeschichtlichen Standpunkt aus entwickelt wird. Allen diesen Fächern gemeinsam ist, daß sie Semiotik als die Wissenschaft verstehen, die alle Kulturphänomene als Zeichensysteme erforscht, und daß sie danach fragen, "wie die Menschen den Dingen Sinn verleihen" (Barthes 1966: 187). Obwohl die Semiotik den Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebt, beinhaltet sie in der Praxis eine Reihe von Verfahrensweisen, die unter dem Gesichtspunkt eines kommunikationstheoretischen Ansatzes gewählt werden. Welche dieser Verfahren in bezug auf das vorliegende Material erkenntnisgewinnend angewandt werden können, soll im folgenden dargelegt werden. Ausgehend von ihren Begründern Pierce und Saussure lassen sich zwei grundsätzlich unterschiedliche Richtungen innerhalb der Semiotik ausmachen: Eine amerikanische, die eine Zeichenwissenschaft ist, und eine europäische Semiotik, die sich als Bedeutungswissenschaft versteht.l7 Letztere bietet den erfolgversprechendsten Ansatz für eine in Ergänzung zur Ikonologie arbeitende Untersuchungsmethode.IS Den entscheidenden Schritt von einer Wissenschaft der Zeichen zu einer Bedeutungswissenschaft hat der Däne Louis Hjelmslev mit seiner Allgemeinen Sprachtheorie vollzogen (Hjelmslev 1943). Seine Leistung besteht darin, anhand der Sprache die "Kompetenzen" des Menschen, die ihn zur Erfassung von Bedeutung überhaupt befähigen, in der Form eines theoretischen Modells dargelegt zu haben. Algirdas Julien Greimas (1966) und Roland Barthes (1988)19 haben auf dieser Grundlage eine französische Bedeutungstheorie der Semiotik entwickelt. Dem kommunikativen Objekt wird darin ein Rezipient gegenübergestellt, der dieses. auf seine Bedeutung hin zu erfassen versucht. Die Bedeutungen sind Ausgangspunkt für "Codes". Barthes legt besonderen Wert auf den Begriff "Bedeutung", um ihn nicht mit dem Begriff "Mitteilung" zu verwechseln: "[ ... ] bedeuten heißt, daß die Objekte nicht nur Informationen transportieren, sonst würden sie mitteilen, sondern auch strukturierte Zeichensysteme bilden, daß heißt im wesentlichen Systeme von Unterschieden, Oppositionen und Kontrasten" (Barthes 1988: 188). Auf diese Weise gelangen wir zu einer Bedeutungskonstitution, die auch in bezug auf das vorliegende Material- bereits

zu einem Erkenntnisgewinn gegenüber der Ikonographie führen kann. Diese nämlich arbeitet mit den erkennbaren Figuren, während die Semiotik die syntagmatischen Strukturen ins Spiel bringt, die bereits auf einer niedrigen Stufe Bedeutung erzeugen. 20 Bei der Untersuchung der Darstellung auf den syrohethitischen Grabdenkmälern hat die Syntax insofern eine besondere Bedeutung, da die Darstellung aufgrundihrer Struktur- Verstorbener zusammen mit Hinterbliebenern - eine Verwechslung von zeitlicher Folge und logischer Folgerung bewirkt. Die syntagmatische Funktion einer an sich narrativen Darstellung ist nämlich keine chronologische, sondern eine logische Ordnung, die der sepulkralen Bedeutung entspricht. Dies aber ist an anderer Stelle zu verdeutlichen (Kap. IV.3.2. und V.3.). Methodisch verfügt die Semiotik über den Vorteil, daß sie die semantische Struktur eines Objektes als Zuordnung einer Ausdrucksform zu einer Inhaltsform konstituiert (vgl. Hjelmslev 1943: 52-62). Damit unterliegt die Bestimmung der relevanten semantischen Merkmale und deren logische Verknüpfung nicht der Willkür des Interpreten, sondern kann aus der konkreten Gestaltung eines Bildtextes erschlossen werden. Das eigentliche Ziel eines semiotischen Ansatzes innerhalb dieser Arbeit ist demnach erreicht, wenn es gelingt, die semantische Struktur des syrohethitischen Grabdenkmals aufzustellen. Diese nämlich ist Teil des allgemeinen semantischen Systems einer Kultur, zu der sie in einem engen Wechselverhältnis steht. "Da die semantischen Felder den Einheiten einer bestimmten Kultur Form geben und Teile der dieser Kultur eigenen Weltanschauung sind, genügen Akkulturationserscheinungen, Begegnungen zwischen verschiedenen Kulturen, kritische Revisionen des Wissens, um ein semantisches Feld umzuwerfen" (Eco 1968: 89). An diesem Punkt kommt das semiotische Modell zu seiner praktischen Auslegung. Mit Hilfe der strukturalen Semantik läßt sich erklären, wie Bedeutungen erzeugt und wie sie transportiert werden. Im Fall des syro-hethitischen Grabdenkmals wird diesbezüglich davon ausgegangen, daß es nach den generativen Regeln der strukturalen Semantik seine Denotate in Konnotate wandelt, die wiederum zu Denotaten für andere Konnotate werden. Sodann können die relevanten Ebenen dieser Kette als bedeutungskonstituierend herausgestellt werden, wobei zu erwarten ist, daß auf diesen Ebenen die semiotischen Achsen zu anderen semanti-

RELIGIONSPHILOSOPHISCHERANSATZ

sehen Feldern liegen, auf denen sich eine Bedeutung einstellen oder wieder verlieren kann.21 Der auf diese Weise und im folgenden am Beispiel sepulkraler Bildwerke bestimmte Code präsentiert sich abschließend "als ein System der möglichen Unterteilungsprinzipien in komplementäre Klassen der gesamten Darstellungen, die einer Gesellschaft zu einem bestimmten Zeitpunkt offeriert werden" (Bourdieu 1970c: 173). Die Lesbarkeit eines Bildwerks ergibt sich dabei aus der Distanz zwischen dem objektiv vom Werk geforderten Code (dem Phänomensinn und intendierten Sinn) und dem sozialen Code (dem Dokumentsinn) als einer historisch und gesellschaftlich bedingten Institution. Auf der einen Seite steht das Emissionsniveau des Bildwerks, auf der anderen Seite das Rezeptionsniveau des Betrachters bzw. Individuums (Bourdieu 1970c: 175-77). Beide Bereiche sind formbar, daß heißt, sie können gemäß eines adäquaten Verstehens vom Code gehoben oder gesenkt werden. Für die Dekodierung eines Bildwerks unter wissenschaftlichem Gesichtspunkt ist die Untersuchung und, wenn möglich, die Rekonstruktion beider Bereiche, also sowohl am Werk als auch am historisch bedingten Individuum, unerläßlich. Auf diese Weise unterstützt ein semiotisch formulierter Ansatz die drei Ebenen des ikonologischen Modells. Demzufolge soll der kommunikationstheoretische Ansatz innherhalb dieser Arbeit als ein ergänzendes Verfahren zur Bedeutungskonstitution der Botschaft des syro-hethitischen Grabdenkmals verstanden werden, demgegenüber die Ikonologie als das außersemiotische Element des Kontextes, der Umstände und der Ideologien dieser Botschaft steht.

II.3.

VOM TRANSZENDENTALISMUS ZUR TELEOLOGISCHEN ERKLÄRUNG: DER RELIGIONSPHILOSOPHISCHE ANSATZ

Methode und Inhalt der Arbeit sind nicht indifferent zueinander. Das Ziel der theoretischen Einleitung ist es daher, einen Ansatz zu entwickeln, der Methode und Inhalt miteinander korreliert, bevor das Funktionieren der einen oder anderen der hier beschriebenen Vorgehensweisen durch die praktische Anwendung auf den vorliegenden Gegenstand bewiesen werden kann. Dies führt zur Philosophie und ihrer transzendentalen Methode, wie sie, vom kantianischen An-

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satz ausgehend, Hermann Cohen und Paul Natorp um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entwickelt haben. Das Prinzip dieser Methode, die das "[ .... ] Verfahren ist, nach welchem man von der Wirklichkeit des Gegenstandes ausgehend, die Bedingungen seiner Möglichkeit erschließt" (Hartmann 1958: 26), kann als Rechtfertigung die Vorgehensweise innerhalb dieser Untersuchung verstanden werden. Der transzendentale Grundsatz läßt sich weiter verfolgen, da es heißt: "Es muß vom Gegenstandsproblem aus auf die Bedingungen des Gegenstandes geschlossen werden. Weil aber der das Problem bildende Gegenstand das logisch Spätere, seine Bedingungen aber das logisch Frühere sind, so ist diese ganze Methodik offenbar ein Rückschluß. In solch einem Rückschließen geht alles Suchen nach den Prinzipien vor sich, in ihm besteht das Wesen der transzendentalen Methode. Im transzendentalen Schluß dagegen kehrt sich die Ordnung der Dinge um, zu einer aufsteigenden Richtung" (Hartmann 195 8: 29). Somit wird zum Beispiel deutlich, daß der Katalog (Kap. III.1.)- als Gegenstandsproblem - sowohl Ausgangspunkt als auch Endpunkt der Arbeit sein muß. Zudem können auf philosophischem Wege die Verfahren eines ikonologischen und eines semiotischen Ansatzes begründet werden. Über die Philosophie läßt sich also der methodische Grundsatz und die Korrelation von Methode und Inhalt theoretisch formulieren. Insoweit scheint es zunächst so, als könne der philosophische Ansatz nur im Rahmen der theoretischen Einleitung gewählt werden, darüber hinaus aber im Gegensatz zur Ikonologie und Semiotik keine praktische Anwendung auf das Material finden. Daß dem jedoch nicht so sein muß, bringt das Wesen des zu behandelnden Gegenstandes mit sich. Ein Grabdenkmal, gleich welcher Art, kann als ein religiöses Phänomen bezeichnet werden, wodurch es gerade dazu herausfordert, die V erfahren einer bestimmten philosophischen Disziplin, nämlich der Religionsphilosophie, zu berücksichtigen. Ihre wichtigsten Vertreter Hermann Cohen und Paul Natorp aus der Marburger Schule sahen die Religionsphilosophie lediglich als eine Ergänzung zur Ethik. Spätestens aber seit dem umfangreichen religionsphilosophischen Werk des Dänen S0ren Holm aus den 50er Jahren unseres Jahrhunderts hat sie sich zu einer eigenständigen Disziplin entwickelt, die gleichberechtigt neben der Metaphysik, Dogmatik und Ethik steht. 22 Diese Entwicklung verdankt sie vor al-

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KAPITEL 11.3

lern ihrem methodischen Ansatz, der gegenüber den herkömmlichen Disziplinen einen entscheidenden Schritt weiter führt. Während diese normalerweise nach dem Wie und Weshalb fragen, d.h. kausal argumentieren, weil sie die Ursachen finden wollen, mit deren Hilfe es möglich ist, Gesetze zu formulieren, versucht die Religionsphilosophie, die Phänomene auch zweckbestimmt, also teleologisch zu erklären. Sie greift damit einen alten Grundsatz aristotelischer Philosophie auf, die nach dem Wozu fragt. Was ist der Sinn der einzelnen Begebenheiten oder Phänomene, was beabsichtigen sie, oder wozu dienen sie? Es liegt auf der Hand, wie interessant eine solche Fragestellung in bezug auf das der Arbeit vorliegende Material ist, und es ist ebenso offenkundig, daß eine solche Fragestellung nur über den religionsphilosophischen Ansatz gewählt werden kann. Denn im Rahmen einer einzelnen Wissenschaft darf die Frage nach dem Zweck oder te/os eines religiösen Phänomens nicht gestellt werden, weil dieses immer ein Ideal ist, an das geglaubt wird und das deshalb rein empirisch nicht zu erklären ist. Dies gilt im besonderen für die syro-hethitischen Grabdenkmäler, die ethische Normen aufstellen, deren Gültigkeit auf etwas Religiöses zurückzuführen sind. Das Wesen dieses Religiösen äußert sich im Verhältnis zum Intellekt, zur Moral und zur Kunst einer Gesellschaft. Dieses Verhältnis untersucht die Religionsphilosophie, indem sie versucht das Geistesleben einer Kultur, die ihre religiösen Phänomene in symbolischen Formen ausdrückt, zu ergründen. Denn nirgendwo gibt es speziell religiöse Formen, Dinge die unmittelbar heilig sind und damitapriorials Gegensätze zum Profanen existieren. Deshalb ist es wichtig zu fragen, auf welche Weise und wozu sich das Heilige manifestiert. 23 Wie hierbei vorzugehen ist, hat auf nachhaltigste Weise der Neukantianer Ernst Cassirer mit seinem Werk über die Philosophie der symbolischen Formen (1923-29) dargelegt. Auch er verschafft sich über die transzendentale Methode Zu-

gang zu Mythos und Religion. Seine Ausführungen (Cassirer 1924) über den Ahnenkult und Seelenglauben der alten Kulturvölker zeigen Gesetzmäßigkeiten auf in der Vorstellung von Leben und Tod, Bild und Sache, Kult und Opfer, sowie in der Wahl der religiösen Symbole. Nicht zuletzt lassen sich damit entscheidende Prämissen für das Verständnis des dieser Untersuchung zugrundeliegenden Materials aufstellen. Cassirers Vorgehensweise verfolgt im wesentlichen einen strukturgenetischen Ansatz (s. dazu Fetz 1988), wie er auch in dieser Arbeit zum Tragen kommt. Darin wiederholt sich die bereits an verschiedener Stelle dieser Einleitung geforderte Vorgehensweise, die noch einmal mit Cassirers Worten zusammengefaßt lauten könnte: "Der logische Zirkel ist doch nichts anderes als der Ausdruck jenes ständigen Kreislaufs des Erfahrungsdenkeng selbst, das immer zugleich analytisch und synthetisch, progressiv und regressiv verfahren muß, indem es die besonderen Inhalte in ihre konstitutiven Faktoren zerlegt, um sie aus ihnen als ihren Voraussetzungen wieder genetisch zu erzeugen" (Cassirer 1924: 44). Die drei theoretischen Ansätze zusammengenommen ergeben natürlich nicht die eine Methode, die den Weg dieser Arbeit beschreibt. Es lassen sich vielmehr Verfahrensregeln gestalten, deren Grundlage ein kunsttheoretischer Ansatz bildet, deren Funktionieren aber stets durch die Anwendung eines kommunikationstheoretischen sowie religionsphilosophischen Ansatzes bestätigt und erweitert werden soll. Daß diese verschiedenen Verfahrensweisen in der Praxis nicht voneinander zu trennen sind, sollte die Einführung gezeigt haben und unterstreicht das oben genannte Beispiel (S. 7, Anm. 8), wonach Panofsky selbst vom Neukantianismus ausgehend, unter dem Einfluß von Cassirers Philosophie der symbolischen Formen zu einer Wissenschaft vom Bild, einer Ikonologie gelangte.

III. Phänomenologische Betrachtung

III.l. KATALOG DER STAND-, SITZUND STELENBILDER Der vorliegenden Untersuchung liegen insgesamt I 00 Bildmonumente aus dem Werkstoff Stein zugrunde, die sich aus 11 vollständigen und 18 fragmentarischen Rundbildern (Statuen) sowie 48 vollständigen und 23 fragmentarischen Reliefbildern (Stelen) zusammensetzen. Unberücksichtigt bleiben zunächst die Stelen, die allein mit einer Inschrift versehen sind, aber aufgrund des sepulkralen Inhaltes ihrer Inschrift auch als Grabstelen anzusehen sind. Ihnen wird ab Kapitel IV. I. dieser Arbeit Beachtung geschenkt. Im folgenden werden die Bildwerke in der Reihenfolge ihrer Typenzuordnung aufgezählt. Hinter dem Sigel (A =Standbild, B = Sitzbild, C =Stele) der einzelnen Bildwerke in der ersten Zeile des tabellarischen Katalogs findet sich der Verweis auf die Tafelseite (Taf. I, Taf. II ... )im Bildteil dieser Arbeit. Der

Standbildtyp I

A 1 (Taf. I) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: aus der Umgebung des Ortes Srin bei 'Ain al-'Arab Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 5914 Veröffentlichung: Saouaf1965: Abb. 121; Voos 1989: Kat.-Nr. 9 Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Basalt; H.: I ,77 m, B.: 0,47 m Erhaltungszustand: Vollständig A 2 (Taf. I) Statue: Männlich, mit hieroglyphenluwischer Inschrift, reliefiert, mit Personendarstellung Herkunft: Mara§, von der Zitadelle Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, lnv.-Nr. 7772 Veröffentlichung: Messerschmidt 1906: Taf. 52; Voos 1989: Kat.-Nr. 7

Katalog liefert daneben die wissenschaftlichen Grunddaten, auf denen die phänomenologische Betrachtung beruht. Die konventionellen Angaben zu Herkunft, Fundlage, Veröffentlichung, Datierung, Inschrift, Material, Größe und Erhaltungszustand der Bildwerke werden in möglichst knapper Form erstellt. Die Abbildungsverweise beschränken sich auf die Erwähnung der Erstveröffentlichung und den Hinweis auf die Katalog-Nummer bei Voos (1989), unter der sich ein umfassendes Literaturverzeichnis findet. Alle späteren Veröffentlichungen (nach 1988) und eine Reihe neu hinzugekommenen Bildwerke sind bis 1998 erfaßt. Die zitierten Autoren werden von diesem Kapitel an nur noch mit ihren Nachnamen erwähnt. Der vollständige Name findet sich im Literaturverzeichnis. Bei Datierungen wird auf die Angabe "vor Christus" (= v.Chr.) verzichtet, insofern diese nicht zur unmittelbaren Unterscheidung eines nachchristlichen Datums dient.

Datierung: ca. 875-825 Material/Maße: Granit(?); H.: 0,89 m, B.: 0,60 m Erhaltungszustand: Unterkörper bis zur Höhe der Hüften erhalten A 3 (Taf. I) Statue: Männlich, mit hieroglyphenluwischer Inschrift, reliefiert Herkunft: Mara§ oder Umgebung Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 2215 Veröffentlichung: Poetto, in Meriggi 1975: Abb. S. 505 Datierung: ca. 825-800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,40 m, B.: 0,60 m, T.: 0,29 m Erhaltungszustand: Kopf fehlt A 4 (Taf. I) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Arslantepe, auf einem Feld nahe des Hügels Verbleib: Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen Veröffentlichung: Delaporte 1940: Taf. 18, 1-4; Voos 1989: Kat.-Nr. 8

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STAND- UND SITZBILDTYPEN

KAPITEL III.l

Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Kalkstein; annähernd lebensgroß Erhaltungszustand: Vom Kopfbis unterhalb der Hüften erhalten

Erhaltungszustand: Unterkörper ab Hüfthöhe erhalten, aus Fragmenten zusammengefügt

Standbildtyp 3 A 5 (Taf. I) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Karkamis, im Schutt des unteren Palastes, nahe der Treppe Verbleib: British Museum, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: Woolley 1952: Taf. B.67 b Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Basalt; annähernd lebensgroß Erhaltungszustand: Kopf und Schulterpartie erhalten, unvollendetes Werk

Standbildtyp 2 A 6 (Taf. II) Statue: Männlich, auf Doppellöwenbasis, ohne Inschrift Herkunft: Zincirli, an der SO-Wand des Baues J Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 7768 Veröffentlichung: Luschan 1911: Abb. 261-268, Taf. 64; Voos 1989: Kat.-Nr. 5; Darga 1992: Abb. 268-269; Seipell Wieczorek 1999: S. 309, Abb. 10. Datierung: ca. 925-875 Maße/Material: Basalt; H.: 2,50 m, B.: 0,60 m; Basis: H.: 0,72 m, B.: 1,00 m Erhaltungszustand: Nase verstümmelt, Hände und oberer Teil des Stabes abgeschlagen A 7 (Taf. II) Statue: Männlich, auf Doppellöwenbasis, ohne Inschrift Herkunft: Karkamis, in der Nähe des "Processional Entry" Verbleib: Kopf: Paris, Louvre, Inv.-Nr. AO 10828; Basis und Fragmente: Ankara, Museum Anatol. Kulturen, Inv.-Nr. 125; Löwenkopfvon der Basis: London, British Museum, Inv.-Nr. 122138 Veröffentlichung: Hogarth 1914: Taf. B.l b; Woolley 1952: Taf. B.53 a-b, B.54 a; Voos 1989: Kat.-Nr. 6 Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Basalt; Kopf: H.: 0,42 m, B.: 0,41 m; Basis: H.: 0,73 m, B.: 1,20 m Erhaltungszustand: In zahlreiche Stücke zerschlagen, erhalten blieben Kopf, Körperfragmente und die Basis mit einem dazugehörigen Löwenkopf A 8 (Taf. II) Statue: Männlich, mit aramäischer Inschrift Herkunft: Tahtali Pinar, bei der Quelle 2 km nordöstlich von Zincirli Verbleib: Berlin, VAM, Inv.-Nr. VA 3012 Veröffentlichung: Luschan 1893: Taf. 8; Voos 1989: Kat.-Nr. I Datierung: ca. 740-730 Material/Maße: Basalt; H.: 1,93 m, B.: 0,91 m

A 9 (Taf. III) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Taftanaz, am Fuße des Tells Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 4976 Veröffentlichung: Saouaf 1965: Abb. 116; Voos 1989: Kat.-Nr. 4 Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,57 m, B.: 0,37 m, T.: 0,30 m Erhaltungszustand: Vollständig A 10 (Taf. III) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Taftanaz, am Fuße des Tells Verbleib: Aleppo, Museum, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: unpubliziert Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,12 m, B.: 0,55 m, T.: 0,20 m Erhaltungszustand: Kopf fehlt, Bart ausgemeißelt A 11 (Taf. III) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Mara§ Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 225 Veröffentlichung: unpubliziert Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,08 m, B.: 0,61 m, T.: 0,29 m Erhaltungszustand: Kopf fehlt, Oberfläche des Steins stark porös und verrieben A 12 (Taf. III) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: unbekannt Verbleib: Gaziantep, Museum, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: unpubliziert Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,61 m, B.: 0,36 m, T.: 0,21 m Erhaltungszustand: Kopfund Oberkörper erhalten

Standbildtyp 4 A 13 (Taf. IV) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Arslantepe, aus dem Löwentor Verbleib: Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen, Inv.-Nr. 56 Veröffentlichung: Delaporte 1940: Taf. 15, 26--31; Voos 1989: Kat.-Nr. 2 Datierung: ca. 725-712 Material/Maße: Kalkstein; H.: 3,18 m Erhaltungszustand: Vollständig

Statuen mit unsicherer Typenzuweisung A 14 (Taf. IV) Statue: Männlich, mit hieroglyphenluwischer Inschrift, eingraviert Herkunft: Karkamis, aus dem Südtor der Innenstadt Verbleib: unbekannt; Sockel in Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen, Inv.-Nr. 10960 Veröffentlichung: Woolley 1921: Taf. A.l3 a-c, B.27 a; Voos 1989: Kat.-Nr. 3 Datierung: 800--775 oder 738-717 Material/Maße: Kalkstein; Kopf: H.: 0,85 m, Sockel: H.: 0,25 m, B.: 0,75 m Erhaltungszustand: Kopfmit Schultern (das Gesicht verstümmelt), Bruchstücke des Sockels mit Füßen und Gewandsaum A 15 {Taf. IV) Statue: Männlich Herkunft: Mara§ Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 9701 Veröffentlichung: Orthmann 1971: Abb. 48 b,c.; Darga 1992: Abb. 315 Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Basalt; Kopf: etwa lebensgroß Erhaltungszustand: Nur Kopf erhalten A 16 (ohne Abb.) Statue: Männlich Herkunft: Ivriz, bei Kanalarbeiten gefunden Verbleib: Eregli, Museum Veröffentlichung: Dinyoll994: Fig. 7,8 Datierung: 725-700 Material/Maße: H.: 0,70 m, B.: 0,53 m Erhaltungszustand: Kopf und Hals fragmentarisch erhalten

Sitzbildtyp B 1 (Taf. V) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Taftanaz, am Fuße des Tells, zusammen mit A 8 gefunden Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 4877 Veröffentlichung: Saouaf 1965: Abb.ll7; Voos 1989: Kat.-Nr. 19 Datierung: ca. 900--800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,99 m, B.: 0,54 m, T.: 0,40 m Erhaltungszustand: Vollständig B 2 {Taf. V) Statue: Männlich, mit Keilinschrift (wurde getilgt) Herkunft: Karkamis, nahe des sog. Hilani-Baus Verbleib: Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: Woolley 1952: Taf. 38,40 a, B.48 b; Voos 1989: Kat.-Nr. 18

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Datierung: ca. 900-850 Material/Maße: Basalt; H.: 0,80 m Erhaltungszustand: Kopf fehlt B 3 (Taf. V) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Jaläf, im Bereich des sog. Kultraumes Verbleib: Berlin, VAM, Inv.-Nr. V"A 10276 Veröffentlichung: Hrouda 1962: Taf. 3 (Nr. 16); Voos 1989: Kat.-Nr. 17; Jakob-Rost 1992: Nr. 169 Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,26 m, B.: 0,11 m Erhaltungszustand: Vollständig, stark verwittert B 4 (Taf. V) Statue: Weiblich, ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Ialäf, im Lehmziegelmassiv unter dem Palast vermauert Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 7536 Veröffentlichung: Oppenheim 1931: Taf. 43,44 a; Moortgat 1955: Taf. 6--9 (A 2); Voos 1989: Kat.-Nr. 11 Datierung: ca. 900--800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,42 m, B.: 0,45 m Erhaltungszustand: Vollständig B 5 (Taf. V) Statue: Weiblich, ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Ialäf, im Lehmziegelmassiv unter dem Palast vermauert Verbleib: Früherin Berlin, I;IaläfMuseum, 1943 zerstört; Abguß in Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 7531 Veröffentlichung: Oppenheim 1931: Taf. 43,44 a; Moortgat 1955: Taf. 1-5 (A 1); Voos 1989: Kat.-Nr. 10 Datierung: ca. 950-875 Material/Maße: Basalt; H.: 1,92 m, B.: 0,45 m Erhaltungszustand: Vollständig B 6 (Taf. VI) Statue: Männlich (?), ohne Inschrift Herkunft: Tall l)irbat Antar, bei Tall I;Jaläf Verbleib: Früher in Berlin, I;IaläfMuseum, 1943 zerstört Veröffentlichung: Moortgat 1955: Taf. 153 (D 5); Voos 1989: Kat.-Nr. 12 Datierung: ca. 925-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,56 m, B.: 0,32 m Erhaltungszustand: Kopf fehlt, verwittert B 7 (Taf. VI) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: Karkamis, aus einer Abfallgrube vor dem Unteren Palast Verbleib: Unbekannt Veröffentlichung: Woolley 1952: Taf. B 68.c; Voos 1989: Kat.-Nr. 15 Datierung: ca. 950-800 Material/Maße: Kalkstein; Maße nicht angegeben Erhaltungszustand: Kopf fehlt, rechte Hand beschädigt

16

KAPITEL III.l

B 8 (Taf. VI) Statue: Weiblich, ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Ialäf, aus dem Bereich des sog. Kultraums im Stadtgebiet Verbleib: Berlin, Freie Universität, Seminar für Vorderasiatische Altertumskunde Veröffentlichung: Oppenheim 1931: Taf. 46.6; Hrouda 1962: Taf. 3 (Nr. 17); Voos 1989: Kat.-Nr. 16 Datierung: ca. 900-800 Matieriai/Maße: Basalt; H.: 0,20 m, B.: 0,08 m Erhaltungszustand: Vollständig B 9 (Taf. VI) Doppelsitzbild: Mann und Frau, ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Ia1äf, aus dem sog. Kultraum im Stadtgebiet Verbleib: Früher Berlin, I;IaläfMuseum, 1943 zerstört, Abguß in Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 7538 Veröffentlichung: Oppenheim 1931: Taf. 46.6; Hrouda 1962: Taf. 3 (Nr. 17); Voos 1989: Kat.-Nr. 20; Bonatz, EOS A3/1998, S. 10, Abb. 4 (Photo der erhaltenen Fragmente) Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,80 m, B.: 0,88 m Erhaltungszustand: Vollständig B 10 (Taf. VI) Doppelsitzbild: Mann und Frau(?), ohne Inschrift Herkunft: Taftanaz oder Umgebung Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 6533 Veröffentlichung: Voos 1989: Kat.-Nr. 21 Datierung: ca. 900-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,59 m, B.: 0,42 m Erhaltungszustand: Köpfe mit Schulterpartie abgebrochen B 11 (Taf. VII) Statue: Geschlecht(?), ohne Inschrift Herkunft: Tall I;Ialäf, in zwei Hälften an verschieden Stellen des Teils gefunden Verbleib: Unbekannt, Gipsabguß früher in Berlin, I;Ialäf Museum Veröffentlichung: Moortgat 1955: Taf. 152 b-c (D 6); Voos 1989: Kat.-Nr. 13 Datierung: ca. 925-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,25 m, B.: 0,30 m Erhaltungszustand: Zerbrochenes Unterteil einer Statue B 12 (Taf. VII) Statue: Geschlecht(?), ohne Inschrift Herkunft: Rahbat Kalesi, aus einer Höhle unterhalb der frühbyzant. Festung Verbleib: Unbekannt Veröffentlichung: Wiessner 1980: Abb. 26; Voos 1989: Kat.-Nr. 14 Datierung: ca. 925-800 Material/Maße: Tuffstein; H.: ca. 0,30 m, B.: ca. 0,30 m Erhaltungszustand: Kopfmit Teil der Brust fehlt, stark verwittert

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STELENBILDTYPEN

Hybrider Sitzbildtyp B 13 (Taf. VII) Statue: Männlich, ohne Inschrift Herkunft: 'Ain at-Tall Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 3774 Veröffentlichung: Orthmann 1975: Abb. 411 Datierung: ca. 800-700 Material/Maße: Basalt; H.: 2,14 m, B.: 0,78 m, T.: 0,48 m Erhaltungszustand: Vollständig

Material/Maße: Basalt; H.: 1,53 m, B.: 0,55 m, T.: 0,33 m Erhaltungszustand: Vollständig mit breitem Einlaßzapfen

Material/Maße: Basalt; H.: 0,65 m, B.: 0,29 m Erhaltungszustand: Vollständig

C 5 (Taf. VIII) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Pazar<;Ik bei Mara§ Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 772 Veröffentlichung: Voos 1989: Kat.-Nr. 71 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,61 m, B.: 0,48 m, T.: 0,18 m Erhaltungszustand: Obere Stelenhälfte, Bildfeld stark verrieben

C 10 (Taf. IX) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Aus dem Kunsthandel, vielleicht aus Mara§ Verbleib: Paris, Louvre, Inv.-Nr. AO 19221 Veröffentlichung: Contenau 1938: Taf. 24,a; Voos 1989: Kat.-Nr. 80 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Kalk- o. Sandstein; H.: 0,55 m, B.: 0,31 m Erhaltungszustand: Vollständig

Stelenbildtyp 1a C 1 (Taf. VIII) Stele: Einfigurig, mit hieroglyphenluwischer Inschrift, 7 Zeilen eingraviert Herkunft: Mara§, westlich der Stadt auf einem neuzeitlichen(?) Friedhof Verbleib: New York, Metropolitan Museum of Art, Inv.-Nr. 90.21 Veröffentlichung: Humann/Puchstein 1890: Taf. 49,4, 49,5 (Z); Voos 1989: Kat.-Nr. 84 Datierung: ca. 1000-925 Material/Maße: Basalt; H.: 1,14 m, B.: 0,85 m, T.: 0,08 m Erhaltungszustand: Unterer Stelenrand weggebrochen C 2 (Taf. VIII) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Tall Al)mar, südöstl. des Friedhofes Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 7949 Veröffentlichung: M. Thureau-Dangin/Dunand 1936: Taf. 117; Voos 1989: Kat.-Nr. 83 Datierung: ca. 925-875 Material/Maße: Basalt; H.: 1,17 m, B.: 0,61 m, T.: 0,29 m Erhaltungszustand: Vollständig mit Einlaßzapfen, Bildfeld stark verrieben C 3 (Taf. VIII) Stele: Einfigurig, mit hieroglyphenluwischer Inschrift auf beiden Seitenflächen Herkunft: Samsat, zwischen Ortschaft und Burghügel Verbleib: Adiyaman Veröffentlichung: Humann/Puchstein 1890: Taf. 49,1-3; Meriggi 1975: Taf. 11, Nr. 126 Datierung: ca. 850-725 Material/Maße: Basalt; H.: 1,95 m, B.: 0,61 m, T.: 0,41 m Erhaltungszustand: Vollständig mit Einlaßzapfen, Bildschmuck nur zur Hälfte ausgeführt C 4 (Taf. VIII) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Arslau Ta5 Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 1981 Veröffentlichung: Unger 1925: Taf. 8 (Nr. 28); Voos 1989: Kat.-Nr. 75 Datierung: ca. 925-875

C 6 (ohne Abb.) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Unbekannt Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 5596 Veröffentlichung: unpubliziert Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,98 m, B.: 0,54 m, T.: 0,30 m Erhaltungszustand: Linke untere Ecke abgeschlagen, Bildfeld stark verrieben

Stelenbildtyp 1b C 7 (Taf. IX) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§ Verbleib: Adana, Museum, Inv.-Nr. 1296 Veröffentlichung: Osten 1930: Abb. 83; Voos 1989: Kat.-Nr. 70 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,87 m, B.: 0,40 m, T.: 0,22 m Erhaltungszustand: Linke obere Ecke abgebrochen, mit breitem Einlaßzapfen C 8 (Taf. IX) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Sögütlü Köy Verbleib: Adana, Museum, Inv.-Nr. 1983 Veröffentlichung: Bossert 1942: Nr. 813; Voos 1989: Kat.-Nr. 74 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,19 m, B.: 0,56 m, T.: 0,32 m Erhaltungszustand: Oberes Drittel der Stele abgebrochen

Stelenbildtyp lc C 9 (Taf.IX) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Vermutlich aus Mara§ Verbleib: Adana, Museum, Inv.-Nr. 1757 Veröffentlichung: Bossert 1942: Nr. 812; Voos 1989: Kat.-Nr. 79 Datierung: ca. 875-800

Stelenbildtyp 1d C 11 (Taf. IX) Stele: Einfigurig, mit aramäischer Inschrift, 14 Zeilen, eingraviert Herkunft: Neirab, zusammen mit C 35 gefunden Verbleib: Paris, Louvre, Inv.-Nr. AO 3027 Veröffentlichung: Clermont-Ganneau 1897: Taf.1; Voos 1989: Kat.-Nr. 81 Datierung: ca. 700--600 Material/Maße: Basalt; H.: 0,92 m, B.: 0,36 m, T.: 0,13 m Erhaltungszustand: Vollständig mit Einlaßzapfen

Stelenbildtyp 2a C 12 (Taf. X) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§(?) Verbleib: Adana, Museum, Inv.-Nr. 1785 Veröffentlichung: Bossert 1942: Nr. 815; Voos 1989: Kat.-Nr. 56 Datierung: ca. 875-800 Maße/Material: Kalkstein; H.: 0,61 m, B.: 0,31 m Erhaltungszustand: Stark bestoßen, sonst vollständig C 13 (Taf. X) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§ Verbleib: Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: Garstang 1929: Taf. 42 (unten); Voos 1989: Kat.-Nr. 54 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,46 m, B.: 0,62 m, T.: 0,09 m Erhaltungszustand: Unterer Teil verloren C 14 (Taf. X) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Tall Rif'at; nahe der äußeren Stadtmauer, im Zusammenhang mit einem aramäischen Grab(?) Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 65 m43 M Veröffentlichung: Seton-Williams 1961: Taf. 33,b;

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STELENBILDTYPEN

KAPITEL III.I

Voos 1989: Kat.-Nr. 51 Datierung: ca. 800-725 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,57 m, B.: 0,37 m, T.: 0,16 m Erhaltungszustand: Rechte untere Ecke abgebrochen. Bildfeld stark verrieben

Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 192 Veröffentlichung: Voos 1989: Kat.-Nr. 64 Datierung: ca. 825-700 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,43 m, B.: 0,34 m, T.: 0,18 m Erhaltungszustand: Unteres Bildfeld weitgehend verloren

C 15 (Taf. X) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Unbekannt; vielleicht Gegend von Tall Rif'at Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 6542 M Veröffentlichung: Dentzer 1982: Abb. 54; Voos 1989: Kat.-Nr. 52 Datierung: ca. 725-700 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,54 m, B.: 0,36 m, T.: 0,14m Erhaltungszustand: Spitze des Bogenfeldes abgebrochen

C 20 ( Taf. XI) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§(?) Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 211 Veröffentlichung: Voos 1989: Kat.-Nr. 65 Datierung: ca. 825-700 Material/Maße: Basalt; H.: 0,4lm, B.: 0,32 m, T.: 0,36 m Erhaltungszustand: Mittleres Bildfeld, ohne Rand erhalten

Stelenbildtyp 2b C 16 (Taf. XI) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Unbekannt; erworben in Mü!iul Verbleib: Bagdad, Iraq Museum, Inv.-Nr. IM 63477 Veröffentlichung: Basmachi, Sumer 23, 1967: Taf. 3 (n. S. 144); Voos 1989: Kat.-Nr. 59 Datierung: ca. 725-700 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,22 m, B.: 0,20 m, T.: 0,07m Erhaltungszustand: Rechte obere Ecke und unterer Rand abgebrochen C 17 (Taf. XI) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Unbekannt Verbleib: Sammlung E. Borowski,jetzt Bible Lands Museum Jerusalem Veröffentlichung: Musearena 1981: Nr. 226; Voos 1989: Kat.-Nr. 57a Datierung: ca. 850-800 Material/Maße: Basalt; H.: l,llm, B.: 0,49 m Erhaltungszustand: Unterteil verloren, zum Transport wurde die Rückseite abgeschlagen C 18 (Taf. XI) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Karkamis-Yunus; aus dem Brandgräberfeld von Yunus Verbleib: Unbekannt Veröffentlichung: Woolley 1939: Taf. 3.4; Voos 1989: Kat-Nr. 58 Datierung: 9. Jh.(?) Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,18 m, B.: 0,17 m; T. 0,07m Erhaltungszustand: Fragment C 19 (Taf. XI) Stele: Einfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Marll§(?)

C 21 (Taf. XII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§, bei Bauarbeiten auf der Zitadelle gefunden Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 1040 Veröffentlichung: Darga 1992: Abb. 306 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,88 m, B.: 1,07 m, T.: 0,40 m Erhaltungszustand: Vollständig, Ränder leicht bestoßen, mit breiter Basis C 22 (Taf. XII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: SO-Anatolien, wahrscheinlich Mara§ Verbleib: Sammlung E. Borowski,jetzt Bible Lands Museum Jerusalem, Inv.-Nr. 1060 Veröffentlichung: Heim 1979: Taf. 17; Voos 1989: Kat.-Nr. 28; Völling 1998: Abb. 13 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,94 m, B.: 0,81 m Erhaltungszustand: Vollständig, Ränder stark bestoßen C 23 (Taf. XII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§, 1880 gefunden Verbleib: New York, Metropolitan Museum of Art, Inv.-Nr. 91.34.1 Veröffentlichung: Orthmann 1971: Taf. 44g (Mara§ B/8) Voos 1989: Kat.-Nr. 28 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,43 m, B.: 0,64 m, T.: 0,09 m Erhaltungszustand: Untere Hälfte verloren C 24 (Taf. XII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§, aus dem Stadtgebiet Verbleib: Gaziantep, Museum, Inv.-Nr. 1859 Veröffentlichung: Voos 1989: Kat.-Nr. 24

Datierung: ca. 825-700 Material/Maße: Basalt; H.: 0,55 m, B.: 0,43 m, T.: 0,12 m Erhaltungszustand: Vollständig, mit breiter Basis C 25 (Taf. XII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§(?) Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 7715 Veröffentlichung: Przeworski 1936: Taf. 8,2; Voos 1989: Kat.-Nr. 23 Datierung: ca. 825-700 Material/Maße: Basalt; H.: 0,36 m, B.: 0,45 m, T.: 0,33 m Erhaltungszustand: Rundum stark beschädigt, mittleres Bildfeld erhalten C 26 (Taf. XIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Örtülü, 7 km s.ö. von Zincirli Verbleib: Gaziantep, Museum, Inv.-Nr. 5600 Veröffentlichung: Kalar,: 1975: Taf. 43, Fig. 9 Datierung: ca. 900---800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,56 m, B.: 0,90 m, T.: 0,50m Erhaltungszustand: Untere Hälfte verloren C 27 (Taf. XIII) Stele: Zweifigurig, mit Resten einer hieroglyphenluwischen Inschrift Herkunft: Mara§, bei einer kleinen Ausgrabung im Stadteil Yörükrelim gefunden Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 229 Veröffentlichung: Kalar,: 1964: Taf. 9 A, 9 B; Voos 1989: Kat-Nr. 25 Datierung: ca. 950---850 Material/Maße: Basalt; H.: 0,90 m Erhaltungszustand: Rechter oberer Bildrand abgebrochen, Ränder stark bestoßen C 28: (Taf. XIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Gözlühöyük-Islahiye Verbleib: Gaziantep, Museum Veröffentlichung: Temizsoy 1989: Abb. 52 Datierung: ca. 800---725 Material/Maße: Basalt; H.: 72,0 m, B.: 0,73 m, T.: 0,37 m Erhaltungszustand: An den Seiten und unten erhebliche Teile abgebrochen C 29 (Taf. XIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§, in einem nahen Weinberg gefunden Verbleib: Adana, Museum, Inv.-Nr. 1755 Veröffentlichung: Bittell940: Abb. 3; Voos 1989: Kat-Nr. 22; Darga 1992: Abb. 302; Renda 1993: A.l55 Datierung: ca. 875-800

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Material/Maße: Basalt; H.: 1,00 m, B.: 0,56 m, T.: 0,13 m Erhaltungszustand: Vollständig mit breiter Basis C 30 (Taf. XIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Gölüköhüyük Köyu-Islahiye Verbleib: Gaziantep, Museum, Inv.-Nr. 2.1.82 Veröffentlichung: Kalar,: 1975: Taf. 43, Abb. 10; Voos 1989: Kat.-Nr. 26; Temizsoy 1989: Abb. 51 Datierung: ca. 800-700 Material/Maße: Basalt; H.: 95,0 m, B.: 62,0 m, T.: 0,39 m Erhaltungszustand: Vollständig mit Einlaßzapfen C 31 (Taf. XIV) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Unbekannt Verbleib: Kopenhagen, Ny Carlsberg Glyptothek, Inv.-Nr. 836 b Veröffentlichung: Genge 1982: Abb. 3; Voos 1989: Kat-Nr. 40 Datierung: ca. 750-700 Material/Maße: Basalt; H.: 0,45 m, B.: 0,40 m, T.: 0,13 m Erhaltungszustand: Vollständig C 32 (Taf. XIV) Stele: Zweifigurig, mit hieroglyphenluwischer Inschrift Herkunft: Karaburylu (5 km nördl. v. Zincirli), 1888 oberhalb der Ortschaft gefunden Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 7729 Veröffentlichung: Messerschmidt 1900: Taf. 26; Voos 1989: Kat.-Nr. 39 Datierung: ca. 925-850 Material/Maße: Basalt; H.: 1,04 m; B.: 0,91 m Erhaltungszustand: Nahezu vollständig, mit breitem Einlaßzapfen C 33 (Taf. XIV) Stele: Zweifigurig, mit hieroglyphenluwischer Inschrift, reHefiert Herkunft: Mara§, angeblich zusammen mit Pfeilspitzen, Schöpfkelle und Aschenurne gefunden Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 7694 Veröffentlichung: Perrot/Chipiez 1887: Abb. 280; Voos 1989: Kat.-Nr. 38; Symington 1996: Taf. 32a Datierung: ca. 1000-875 Material/Maße: Basalt; H.: 1,23 m, B.: 0.87 m, T.: 0,38 m Erhaltungszustand: Vollständig C 34 (Taf. XIV) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§ Verbleib: Boston, Museum ofFine Arts, Inv.-Nr. 60.1156 Veröffentlichung: Terrace 1962: Nr. 17; Voos 1989: Kat.-Nr. 62 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,46 m, B.: 0,27 m Erhaltungszustand: Fragment

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KAPITEL IJJ.I

Stelenbildtyp 3a

T.: 0,07m Erhaltungszustand: Unterteil verloren

C 35 (Taf. XV) Stele: Zweifigurig, mit aramäischer Inschrift, eingeritzt Herkunft: Neirab, 1891 zusammen mit C II auf dem Tell gefunden Verbleib: Paris, Louvre, Inv.-Nr. AO 3027 Veröffentlichung: Clermont-Ganneau 1897: Taf. 2; Voos 1989: Kat.-Nr. 41; Louvre 1995: S. 197 Datierung: ca. 71 0-690 Material/Maße: Basalt; H.: 0,95 m, B.: 0,45 m, T.: 0,22 m Erhaltungszustand: Vollständig

C 40 (Taf. XVI) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Unbekannt, Gegend von Tall Rif'at(?) Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 7135 Veröffentlichung: Unpubliziert Datierung: ca. 750--700 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,45 m, B.: 0,36 m, T.: O,IOm Erhaltungszustand: Unterteil verloren

C 36 (Taf. XV) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Unbekannt, im Kunsthandel Aleppo aufgenommen Verbleib: Unbekannt Veröffentlichung: Hogarth, AAA 2, 1909: Taf. 42,2; Voos 1989: Kat.-Nr. 45 Datierung: ca. 730-700 Material/Maße: Basalt; Maße unbekannt Erhaltungszustand: Vollständig

C 41 (Taf. XVI) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Angeblich Gegend von Karkamis Verbleib: München, Prähistorische Sammlung, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: Genge 1982: Abb.J; Voos 1989: Kat.-Nr. 44 Datierung: ca. 750--700 Material/Maße: Basalt; H.: 0,69 m, B.: 0,42 m, T.: 0,16 m Erhaltungszustand: Vollständig, Bildfeld verrieben

C 37 (Taf. XV) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Sak~agözü, im Sumpf an der Ostseite des kleinen Hügels A Verbleib: Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen, Inv.-Nr. 1806 Veröffentlichung: Humann-Puchstein 1890: Abb. 55 (Z); Voos 1989: Kat.-Nr. 47 Datierung: ca. 800-750 Material/Maße: Basalt; H.: 0,80 m, B.: 0,76 m Erhaltungszustand: Rechte und linke obere Ecken abgebrochen

C 42 (Taf. XVI) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§, im Stadtteil Yörükselim zusammen mit C 62 gefunden Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 215 Veröffentlichung: Kala~ 1964: Taf. 10 B; Voos 1989: Kat.-Nr. 50; Darga 1992: Abb. 305 Datierung: ca. 825-700 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,76 m, B.: 0,56 m, T.: 0,27m Erhaltungszustand: Ränder stark bestoßen

C 38 (Taf. XV) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Tall al-Maqir, östl. des Gebe! Singar Verbleib: Bagdad, Iraq Museum, Inv.-Nr. IM 67919 Veröffentlichung: Basmachi, Sumer 23, 1967: Taf. 4; Voos 1989: Kat.-Nr. 49 Datierung: ca. 800-700 Material/Maße: Mamor; H.: 0,37 m, B.: 0,28 m, T.: 0,07m Erhaltungszustand: Vollständig, Bildfeld stark verrieben C 39 (Taf. XV) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Tall Al)mar, etwa 2 m über dem Boden des assyrischen Palastes Verbleib: Unbekannt Veröffentlichung: Thureau-Dangin/Dunand 1936: Taf. 14,3; Voos 1989: Kat.-Nr. 48 Datierung: ca. 800-700 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,31 m, B.: 0,18 m,

C 43 (Taf. XVI) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: <;:apalr, im Dorf, 25 km südl. v. Gaziantep gefunden Verbleib: Gaziantep, Museum, Inv.-Nr. 306 Veröffentlichung: Orthmann 1971: Taf. Sf(Capali 1); Voos 1989: Kat.-Nr. 46 Datierung: ca. 850-750 Material/Maße: Basalt; H.: 0,85 m, B.: 0,78 m, T.: 0,25 m Erhaltungszustand: Etwa 2/3 der oberen Stelenhälfte C 44 (Taf. XVII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§, sekundär verbaut Verbleib: New York, Metropolitan Museum of Art, Inv.-Nr. 91.34.3 Veröffentlichung: Perrot-Chipiez 1887: Abb. 282 (Z); Voos 1989: Kat.-Nr. 43 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,94 m, B.: 0,46 m, T.: 0,08 m Erhaltungszustand: Etwa 1/3 des linken Bildfeldes verloren

STELENBILDTYPEN

C 45 (Taf. XVII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Karkamis-Yunus, über einem Grab im Brandgräberfeld von Yunus Verbleib: Unbekannt Veröffentlichung: Woolley 1939: Taf. 3,2; Voos 1989: Kat.-Nr. 42 Datierung: ca.- 720--700 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,21 m, B.: 0,19 m Erhaltungszustand: Großes Loch im rechten Bildrand C 46 (Taf. XVII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Zincirli, an der Südecke von ljilani I Verbleib: Berlin, VAM, Inv.-Nr. VA 2995 Veröffentlichung: Luschan 1911: Abb. 236, Taf. 54; Voos 1989: Kat.-Nr. 60; Symington 1996: Taf. 31 c; Seipell Wieczorek 1999: S. 241; Abb. 13 Datierung: ca. 730--700 Material/Maße: Basalt; H.: 1,52m, B.: 1,20 m, T.: 0,13 m Erhaltungszustand: Vollständig mit Einlaßzapfen C 47 (Taf. XVII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Keller, 1888 in dem 4 km von Zincirli entfernten Ort entdeckt Verbleib: Berlin, VAM, Inv.-Nr. VA 2658 Veröffentlichung: Humann/Puchstein 1898: 94, 98 (ohne Abb.); Voos 1989: Kat.-Nr. 61 Datierung: um 730 Material/Maße: Basalt; H.: 0,68 m, B.: 0,60 m, T.: 0,12 m Erhaltungszustand: Oberes Drittel verloren C 48 (Taf. XVIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Unbekannt, Gegend von Tall Rif'at(?) Verbleib: Aleppo, Museum, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: Unpubliziert Datierung: ca. 750-700 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,51 m, B.: 0,34m, Erhaltungszustand: Rand bestoßen, Bildfeld verrieben C 49 (Taf. XVIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§(?) Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 180 Veröffentlichung: Voos 1989: Kat.-Nr. 63 Datierung: ca. 850--750 Material/Maße: Basalt; H.: 0,15 m, B.: 0,20 m, T.: 0,11 m Erhaltungszustand: Fragment

Stelenbildtyp 3b C 50 (Taf. XVIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§(?)

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Verbleib: Mara§, Museum, Inv.-Nr. 412 Veröffentlichung:Voos 1989: Kat.-Nr. 27 Datierung: ca. 875- 800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,55 m, B.: 0,40 m, T.: 0,20 m Erhaltungszustand: Aus drei Bruchstücken zusammengesetzt; ein Stück aus der Mitte verloren C 51 (Taf. XVIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§(?) Verbleib: Adana, Museum, Inv.-Nr. 1756 Veröffentlichung: Bossert 1942: Nr. 814; Voos 1989: Kat.-Nr. 77; Darga 1992: Abb. 304; Renda 1993: A. 155; Symington 1996: Taf. 31d; Völling 1998: Abb. 11 Datierung: ca. 825-700 Material/Maße: Basalt; H.: 1,02 m, B.: 0,70 m Erhaltungszustand: Vollständig C 52 (Taf. XIX) Stele: Zweifigurig, mit westsemitischer Alphabetinschrift, eingraviert Herkunft: Ördekbumu, Oberflächenfund auf der Felskuppe Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.Nr. 7696 Veröffentlichung: Luschan 1911: Abb. 239; Darga 1992: Abb. 307 Datierung: ca. 875-850 Material/Maße: Basalt; H.: 1,20 m, B.: 0,55 m, T.: 0,2lm Erhaltungszustand: Vollständig C 53 (Taf. XIX) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§ Verbleib: Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen Veröffentlichung: Grothe 1911: Taf. 13,13; Voos 1989: Kat.-Nr. 72 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; Maße nicht angegeben Erhaltungszustand: Vollständig, mit Einlaßzapfen, obere Bildhälfte stark beschädigt C 54 (Taf. XIX) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§, sekundär als Treppenstufe verbaut Verbleib: Adana, Museum, Inv.-Nr. 1723 Veröffentlichung: Humann/Puchstein 1890: Taf. 47,4 (Z); Voos 1989: Kat.-Nr. 68 Datierung: ca. 950--875 Material/Maße: Basalt; H.: 0,84 m, B.: 0,79 m, T.: 0,45 m Erhaltungszustand: Vollständig, Bildfeld stark verrieben C 55 (Taf. XIX) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara§, sekundär als Trittstein verbaut Verbleib: Adana, Museum, Inv.-Nr. 129 Veröffentlichung: Humann/Puchstein 1890: Taf. 47,3 (Z); Voos 1989: Kat.-Nr. 69

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STELENBILDTYPEN

KAPITEL III.l

Datierung: ca. 950-875 Material Maße: Basalt; H.: 0,81 m, B.: 0,60 m, T.: 0,23 m Erhaltungszustand: Nahezu vollständig, tiefes Loch im unteren Teil C 56 (Taf. XX) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Marll§ Verbleib: Tbilissi, Staat!. Museum Georgiens, Inv.-Nr. 89 Veröffentlichung: Bossert 1952: Nr. 806; Voos 1989: Kat.-Nr. 57 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,48 m, B.: 0,32 m Erhaltungszustand: Oberteil der linken Bildhälfte erhalten C 57 (Taf. XX) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Marll§ Verbleib: Adana, Museum, Inv.-Nr. I 722 Veröffentlichung: Osten 1930: Abb. 86; Voos 1989: Kat.-Nr. 78 Datierung:ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,27 m, B.: 0,52 m, T.: 0,13 m Erhaltungszustand: Unteres Stelendrittel erhalten C 58 (Taf. XX) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Yumurtal!k, 1994 bei Bauarbeiten gefunden Verbleib: Adana, Museum, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: Unpubliziert Datierung:ca. 900-800 Datierung/Maße: Basalt; H.: 1,10 m, B.: 0,51 m, T.: 0,20 m Erhaltungszustand: Unterteil verloren, Bildfeld verrieben

Material/Maße: Basalt; H.: 0,58 m, B.: 0,57 m Erhaltungszustand: Vollständig C 61 (Taf. XXI) Stele: Dreifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara~, 1880 gefunden Verbleib: Tbilissi, Staat!. Museum Georgiens, Inv.-Nr. 90 Veröffentlichung: Bossert 1942: Nr. 807; Voos 1989: Kat.-Nr. 31 Datierung: ca. 825-700 Material/Maße: Basalt; H.: 0,24 m, B.: 0,42 m Erhaltungszustand: Fragment aus mittlerem Bildteil C 62 (Taf. XXI) Stele: Dreifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara~, im Stadtteil Yörükselim zusammen mit C 42 gefunden Verbleib: Mara~, Museum, Inv.-Nr. 214 Veröffentlichung: Kala9 1964: Taf. 10 A; Voos 1989: Kat.-Nr. 35 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,60 m, B.: 0,85 m, T.: 0,21 m Erhaltungszustand: Vollständig C 63 (Taf. XXI) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara~ Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 7773 Veröffentlichung: Przeworski 1936: Taf. 10.1; Voos 1989: Kat.-Nr. 32 Datierung: ca. 825-700 Material/Maße: Basalt; H.: 0,44 m, B.: 0,45 m, T.: 0,27m Erhaltungszustand: Fragment

Stelenbildtyp 3c C 59 (Taf. XX) Stele: Mehrfigurig, ohne Inschrift Herkunft: Marll§, bei Ausschachtungsarbeiten am "Belediye <;:af§isi" gefunden Verbleib: Antakya, Museum, Inv.-Nr. 17917 Veröffentlichung: Schachner 1996: Fig. 1-8, Abb. I (Z) Datierung: ca. 800-725 Material/Maße: Basalt; H.: 0,77 m, B.: 0,56 m, T.: 0,33 m Erhaltungszustand: Linke untere Ecke abgebrochen

Stelenbildtyp 4 C 60 (Taf. XXI) Stele: Dreifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Marll§(?) Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 7785 Veröffentlichung: Akurgal 1949: Abb. 18, Taf. 41; Voos 1989: Kat.-Nr. 30; Darga 1992: Abb. 30 I Datierung: ca. 825-700

C 64 (Taf. XXII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara~ 1891 erworben Verbleib: New York, Metropolitan Museum of Art, Inv.-Nr. 91.34.2 Veröffentlichung: Perrot/Chipiez I 887: Abb. 281 (Z); Voos 1989: Kat.-Nr. 36 Datierung: ca. 950-875 Material/Maße: Basalt; H.: 0,56 m, B.: 0,51 m, T.: 0,10 m Erhaltungszustand: Vollständig C 65 (Taf. XXII) Stele: Zweifigurig, mit hieroglyphenluwischer Inschrift, reHefiert Herkunft: Mara~(?) Verbleib: Paris, Louvre, Inv.-Nr. AO 19222 Veröffentlichung: Contenau 1938: Taf. 24 b; Voos 1989: Kat.-Nr. 33; Darga 1992: Abb. 303; Louvre 1995: S. 103 Datierung: ca. 825-700 Material/Maße: Basalt; H.: 0,80 m, B.: 0,28 m Erhaltungszustand: Vollständig

C 66 (Taf. XXII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara~(?) Verbleib: Mara~, Museum, Inv.-Nr. 11.189 Veröffentlichung: Unpubliziert Datierung: ca. 750-700 Material/Maße: Basalt; H.: 0,42 m, B.: 0,44 m, T.: 0,38 m Erhaltungszustand: Fragment aus oberer Bildhälfte C 67 (Taf. XXII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Unbekannt Verbleib: Aleppo, Museum, ohne Inv.-Nr. Veröffentlichung: Unpubl iziert Datierung: ca. 750-700 Material/Maße: Kalkstein; H.: 0,40 m, B.: 0,38 m, T.: 0,12 m Eraltungszustand: Untere Hälfte mit Einlaßzapfen

Stelenbildtyp 5 C 68 (Taf. XXIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Umgebung von Mara~ Verbleib: Istanbul, Altorient Museum, Inv.-Nr. 12874 Veröffentlichung: Sümer 1958: Abb. 16; Voos 1989: Kat.-Nr. 37; Darga 1992: Abb. 308 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 0,61 m, B.: 0,39 m, T.: 0,12 m Erhaltungszustand: Vollständig C 69 (Taf. XXIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Mara~(?) Verbleib: Mara~, Museum, Inv.-Nr. 224

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Veröffentlichung: Voos 1989: Kat.-Nr. 73 Datierung: ca. 875-800 Material/Maße: Basalt; H.: 1,06 m, B.: 0,62 m, T.: 0,36 m Erhaltungszustand: Aus vier Fragmenten wieder zusammengesetzt C 70 (Taf. XXIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Tall A!)mar; zwischen Stadt und Westfriedhof Verbleib: Aleppo, Museum, Inv.-Nr. 7496 Veröffentlichung: Ploix de Rotrou 1932: Abb. 4 (Z); Voos 1989: Kat.-Nr. 34 Datierung: ca. 925-850 Material/Maße: Basalt; H.: 0,93 m, B.: 0,65 m, T.: 0,31 m Erhaltungszustand: Rechter oberer Bildrand abgebrochen C 71 (Taf. XXIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Gaziantep Verbleib: Ankara, Museum der Anatolischen Kulturen, Inv.-Nr. 11243 Veröffentlichung: Voos 1989: Kat.-Nr. 34a Datierung: ca. 925-850 Material/Maße: Basalt; H.: I ,00 m (ungefähr) Erhaltungszustand: Oberer Rand fehlt, mit Einlaßzapfen C 72 (Taf. XXIII) Stele: Zweifigurig, ohne Inschrift Herkunft: Zincirli; aus Raum P I, ljilani li Verbleib: Berlin, VAM, Inv.-Nr. S 6580 Veröffentlichung: Luschan 1911: Taf. 66; Jakob-Rost 1992: Nr. 169; Czichon 1995: Taf. I,2 Datierung: ca. 825-730 Material/Maße: Basalt; H.: 0,57 m Erhaltungszustand: Vollständig

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STANDBILDER

KAPITEL III.2

111.2. PHÄNOMENOLOGISCHE BESCHREIBUNG Im folgenden Kapitel soll der Versuch unternommen werden, den vorliegenden Gegenstand von seiner phänomenalen Beschaffenheit her widerspruchsfrei und erschöpfend zu beschreiben. Eine solche Beschreibung führt zu dem, was man als die Rahmen der äußeren Struktur des betreffenden Gegenstandes bezeichnen könnte. Diese Rahmen werden willkürlich gesetzt und zwar so, daß gewisse Eigenschaften eruiert werden, die bei allen Gegenständen vorhanden sind, über die Einigkeit besteht, daß sie diesen gemein sind, um danach die Eigenschaften definitorisch festzusetzen, durch die der Ablauf des betreffenden Gegenstandes und seiner Beziehungen zu anderen Gegenständen beherrscht werden. Die phänomenalen Eigenschaften entfalten sich auf drei Formebenen: einer Darstellungsform, einer Ausdrucksform und einer Wirkungsform. Das Zusammenwirken der einzelnen Formebenen strukturiert sich nach folgendem Schema:

der Ebene der Wirkungsform liefert das Werk dem Betrachter so viele Anhaltspunkte als nötig sind, damit dieser selbst die Sache oder das Gefühl in sich hervorbringen kann. Es kann emotional unterschiedlich stark auf den Betrachter wirken, wodurch es eine gefühlsmäßige oder sachliche Handlung bei ihm auslöst. Wirkungsform bedeutet Evokation und steht in einem engem Zusammenhang mit der Funktion eines Werks.2 Die phänomenologische Beschreibung einiger rahmengebender Statuen und Stelen soll zu erkennen geben, daß die formalen Qualitäten der Bildwerke bereits auf der untersten Stufe der Untersuchung ihre inhaltlichen Qualitäten festsetzen. Mit anderen Worten: Syntax und Semantik bedingen die Erscheinungsform des Bildes. Es gibt deshalb noch vor der ikonographischen Deutung eine ikonische, bildimmanente Konstellation. Die Einteilung der hier erfaßten rundplastischen und reHefierten Bildwerke in Typen erfolgt nach dieser Prämisse.

III.2.1. Standbilder AUSDRUCKSFORM

DARSTELLUNGSFORM

WIRKUNGSFORM

Die erste Formebene führt den Betrachter dazu, das wiederzuerkennen, was rein sachlich abgebildet wird. Auf der zweiten Ebene entwickeln sich die räumlichen Eigenschaften, wie breit und eng, höher und tiefer, zentral und peripher, einschließlich deren syntagmatischem Zusammenspiel, durch die ein Werk erst ausdrucksrelevant wird und die den Betrachter zum sehenden Sehen führen. 1 Es zeigt sich, daß die Wirkung eines Ausdrucks unmittelbar nichts mit der Sache (Darstellungs form) zu tun hat, auf die sich der Ausdruck bezieht. Erst in der Spannung zwischen Darstellungsform und Ausdrucksform wird eine Wirkungsform erzeugt. Den Wert des syntaktischen Feldes bestimmt deshalb der Ausdruck. Davon hängt im wesentlichen die Festsetzung des semantischen Wertes im Kapitel IV dieser Untersuchung ab. Auf

Anhand der im folgenden exemplarisch beschriebenen Standbilder aus 'Ain al-'Arab (A 1), Zincirli (A 6), Taftanaz (A 9) und Malatya (A 13) lassen sich vier verschiedene Standbildtypen unterscheiden.

Standbildtyp 1: Statue aus 'Ain al-'Arab (Katalog A 1) Die Statue mißt mit Sockel 1,77 m, sie ist also annähernd lebensgroß. Die männliche Figur trägt eine kalottenförmige Haartracht mit einem im Nacken endenden Haarbausch. Unter den Stirnhaaren tritt der schmale Rand eines Stirnbandes hervor. Ein kurzer Bart mit drei Lockenreihen bedeckt Wangen- und Kinnpartie. Das Gesicht wird von großen, mandelförmigen Augen und einer markant vorhakenden Nase geprägt, der Mund darunter fällt klein und schmal aus. Der Körper ist in ein langes, kurzärmliges Gewand (Rockhemd) gehüllt. Von einem breiten Gürtel, der die Taille umschließt, hängt in der Mitte eine lange Quaste herab. Im Gürtel steckt ein Schwert. Ein großes mondsicheiförmiges Medaillon, sowie Ringe an den Handgelenken und Oberarmen bereichern das ansonsten schlichte Erscheinungsbild der

Figur. Die eng am Oberkörper anliegenden Arme sind angewinkelt nach vorne gestreckt, so daß die Hände oberhalb des Gürtelrandes vom Körper abstehen. Beide Hände sind zu einer Faust geballt. Die rechte Faust umschließt einen langen, bis zum Boden reichenden, geraden Stab. Das optisehe Maß der Figur wird durch zwei Hauptachsen bestimmt: eine Senkrechte, die über den markanten Rückengrat der Nase, den Schwertknauf und die Quaste zwischen den Füßen läuft, und eine Waagerechte auf der Höhe der beiden Fäuste. Das Fehlen jeglicher Diagonalen und die Betonung auf das Achsenkreuz kennzeichnen das frontal unbewegte Wesen dieser Figur. Von ihrer Modeliierung geht ein eigenartig gedrängter Raumbezug aus, der daher rührt, daß der Körper zwischen den Armen eng eingepreßt wird und, besonders im Profil, gedrungen erscheint. Der Unterkörper vermag über die blockhafte Grundform des Werksteines nicht hinauszugehen. Das Gesicht wird weit nach vorne über die Mittelachse des Körpers hinaus geschoben. Durch die leichte Neigung der Senkrechten nach vorne wirkt die Figur statisch labil, was ihre Monumentalität deutlich vermindert. Im Fehlen des erhabenen Ausdrucks liegt ein charakteristisches Merkmal dieses Standbildes. Nicht Größe, Masse und Gestus bestimmen seine Ausdrucksform, sondern blockhafte Steifheit an der Peripherie des Raumes. 3 Die Wirkungsform, die von diesem Bild ausgeht, ist deshalb ohne eindeutigen Handlungsauftrag. Sie bestimmt mittelbar, auf dem Weg einer vordergründigen emotionalen Botschaft die Reaktion des Betrachters. Aufgrund der gleichen Formmerkmale lassen sich noch drei weitere, fragmentarisch erhaltene Standbilder (A 2-4) diesem Typ zuschreiben. Es ist zudem wahrscheinlich, daß es zur Statue aus 'Ain al- 'Arab ein ähnliches Gegenstück in Karkamis gab. Die dort im Schutt des unteren Palastes gefundene Büste (A 5) läßt trotz ihres anscheinend unvollendeten Zustands die gleichen gestalterischen Merkmale erkennen. Der Kopf sitzt sehr tief zwischen den Schultern, so daß körperlich ein gedrungener Eindruck entsteht. Die untere Gesichtspartie mit dem kurzen Bart schiebt sich markant über das Profil des Kopfes hinaus. Und schließlich ist die Haartracht identisch mit dem Standbild A 1. Demnach wäre es nicht unwahrscheinlich, wenn auch der Rest der Statue mit der aus 'Ain al' Arab übereinstimmte.

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Standbildtyp 2: Statue auf Doppellöwenbasis aus Zincirli (Katalog A 6)4 Die Statue allein mißt 2,50 m, zusammen mit der Basis erreicht sie eine Höhe von 3,25 m. Die Basis wird von zwei halbplastisch gearbeiteten Löwen flankiert. In der Mitte erscheint das reHefierte Bild eines bärtigen Mannes im Knielauf, der die Löwen an ihren Mähnen packt. Die Darstellungsform der Statue ist bis auf das Fehlen von Brust und Halsschmuck mit der Statue von 'Ain al-'Arab (A 1) identisch. Dies gilt auch für die Haltung der abgeschlagenen Hände, von denen die rechte einst in gleicher Weise einen langen Stab hielt. Das Ende dieses Stabes ist unten am Gewand erhalten geblieben. Durch die kolossale Übersteigerung der Darstellungsform ist der Ausdruck, der von diesem Bildnis ausgeht, jedoch ein gänzlich anderer. Der gesamte Aufbau der Statue wird von einer zylindrisch-blockhaften Tendenz geprägt. Der Kopf lastet tief gedrungen ohne Halsansatz auf den Schultern. Seine breite ausladende Gestalt drängt förmlich danach, sich dem Umfang des Körpers anzunähern. Die Schultern hingegen sind so eng am Körper angelegt, daß sie nur knapp den Umfang der Hüften erreichen. Ohne Absatz läuft der säulenförmige Unterkörper in der Standbasis aus. Die darin eingebetteten Füße wirken mit ihren stelzenartigen Waden so zerbrechlich, daß sie ohne den hinteren Steg der Basis sicherlich nicht in der Lage wären, das Gewicht des Körpers zu tragen. Das in Abb. 2 diskussionsweise an dieses Bildnis angelegte Achsengerüst verdeutlicht die Proportionierung, die zur Monumentalisierung der Figur führt. Eine Mittelachse, die zwischen den Augen über den Schwertknaufund die Quaste zwischen den Füßen verläuft und von der Relieffigur auf der Basis wiederaufgenommen wird, dominiert seine vertikale Erscheinung. Die betonte Mittelachse und die im Verhältnis dazu sehr kurzen Horizontalachsen lassen den säulenförmigen Charakter der Figur deutlich hervortreten. Eine im oberen Drittel der Figur, aufHöhe der Ellenbogen liegende Blicklinie verleiht ihr, besonders wenn man die Basis mit einrechnet, starke Untersichtigkeit Ein räumliches Ausgreifen in die Tiefe wird hingegen vermieden. Aufgrund dieser Merkmale steht der Statue A 6 typologisch die Kolossalstatue aus Gerc;in (Luschan 1893: Taf. VI) sehr nahe, wenngleich ihr aufgrundder Hörnerkrone ein anderer Inhalt zugrunde liegt. Da-

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nung. Als zusammenhängende Gruppe sind die nordsyrisch-südostanatolischen Kolossalstatuen der Eisenzeit einmalig. 6 Aufgrund der strukturalen Merkmale, die sie mit den bekannteren Menhiren der megalithischen Kulturen im mediterranen und eurasischen Raum teilen, ist dem vermutlich analogen Wesen dieser Statuen näherzukommen. Grundsätzlich überträgt sich hier der Ausdruck vom Ewigen und Unvergänglichen auf das Bild, das mit der Menhirform eine Verbindung eingeht. Der Charakter der Figur wird dadurch geprägt. Sie wird ins monumental-unendliche gesteigert und in eine wirklichkeitsfremde Sphäre gerückt. Die stark emotionale Wirkung, die von einem solchen Bildwerk ausgeht, muß selbst bei der Darstellung sterblicher Personen von der Vorstellung eines natürlichen und zeitgebundenen Daseins zum Glauben an eine übernatürliche und zeitlose Existenz geführt haben. Dadurch erreicht diese Figur ihre besondere Wirkungsform, die im Fall der Statuen aus Zincirli und Karkamis noch durch die Doppellöwenbasis gesteigert wird.

Standbildtyp 3: Statue aus Taftanaz (Katalog A 9)

Abb. 2 Standbild A 6

für stammt aus Karkamis ein nahezu identisches, doch in der Literatur nur selten bedachtes Bildnis in Form einer kolossalen Statue eines Mannes auf Doppellöwenbasis (A 7). 5 Auf die Existenz weiterer Parallelen weisen schließlich das trommelförmige Unterkörperfragment mit Inschrift einer ursprünglich eben so monumentalen Statue aus Tahtali Pinar (A 8) und der leider nur fragmentarisch erhaltene, überlebensgroße Kopf aus Ivriz (A 16). All diesen Bildwerken gemeinsam ist der pfeiler- bis säulenhafte Charakter megalithischer Monumente. Solche Monumente sind im alten Vorderen Orient eine sehr seltene Erschei-

Die 1,57 m hohe männliche Figur hält in der rechten Hand ein Gefäß auf der Höhe der Brust. Mit der Linken, welche nur schematisch im Ansatz ausgearbeitet ist, umschließt sie einen kurzen, am oberen Ende gekrümmten Stab. Die weiteren Merkmale sind auf das Wesentlichste reduziert: kurze kappenförmige Haartracht, rundgeschnittener Bart, knielanger Hemdrock und Sandalen an den Füßen. Die Kontur der Gestalt ist in einen konisch sich nach oben vetjüngenden Pfeiler gezwängt, dessen gleichmäßige Form durch keinerlei ausladende oder vorspringende Körperteile gestört wird. Lediglich der Kopf nimmt plastische Qualität an, Körper und Gliedmaße hingegen gleichen einem stelenförmigen Relief. In dieser künstlerisch anspruchslosen Ausführung liegt zugleich eine Klarheit der gestalterischen Form: Betonung auf das menhirhafte der Statue und die Attribute in der rechten und linken Hand. Eine derart symbolhafte Reduzierung auf die inhaltlich konstitutiven Elemente einer Figur ist nicht ungewöhnlich und darf als Resultat einer gängigen Bildidee gewertet werden, wie sie sich bei zwei weiteren, nahezu identischen Standbildern aus Taftanaz (A 10) bzw.

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SITZBILDER

KAPITEL 111.2

Mara~

(A 11) und einem Oberteil einer Statue (A 12) unbekannter Herkunft festmachen läßt. 7 Die Wirkungsform dieser Bildform kann weniger emotional als rein sachlich den Betrachter berühren.

Standbildtyp 4: Statue aus Malatya (Katalog A 13) Mit 3,18 m Höhe, einschließlich Sockel, ist die Statue aus Malatya das größte unter den hier behandelten Standbildern. Die Gestalt trägt eine reich verzierte Haar- und Barttracht, wodurch sich erste Unterschiede zu den vorherigen Bildnissen offenbaren. Der Bart ist konisch stumpf geschnitten und reicht bis an den Halsansatz. Er umschließt Wangen-, Kinn- und Mundpartie. Die Haare liegen in langen gewellten Strähnen eng am Kopf an, lediglich im Nacken bauschen sich drei Reihen schneckenförmiger Locken leicht auf. Ein mit Rosetten geschmücktes Stirnband ist um die Haarpartie gelegt. Die Ohren wirken über den Haaren wie aufgesetzt. Das von Haar- und Barttracht fensterartig eingerahmte Gesicht wird von großen mandelförmigen Augen dominiert. Nase und Mund fallen klein aus. Die Gestalt umhüllt ein in der Art einer Tunica um den Körper und die Schulter gewickeltes Untergewand mit Fransen geschmücktem Saum. Darüber trägt sie einen gefältelten Umhang, dessen mit Fransen besetzter Zipfel über die rechte Schulter geworfen ist und auf Brusthöhe von der linken Hand festgehalten wird. Die rechte Hand hält ein vertikal geriefeltes, becherartiges Gefäß. Trotz der äußeren Monumentalität, die ihr mit der Statue aus Zincirli (A 6) gemein ist, liegt der räumlichen Gestaltung dieser Figur eine davon gänzlich verschiedene Ausdrucksform zugrunde. Das streng frontale Achsengerüst wird hier zugunsten einer raumausgreifenden Form aufgegeben. Die Monumentalität wird nicht mehr durch eine dominierende Mittelachse bestimmt, da diese durch die asymmetrische Lage der linken Hand mit dem Gewandzipfel verwischt ist, sondern durch die im Verhältnis zu zeitgleichen Statuen breiten Schultern und durch einen den Körper in konzentrischer Faltengebung umschließenden Umhang, die der Statue natürliches Volumen verleihen. Die Last des schweren Körpers ruht sicher auf zwei großen, breiten Füßen. Gegenüber der Statue aus Zincirli (A 6) kommt hier ein neues Empfinden zum Ausdruck, das die Figur nicht mehr dem Raum monumental entrückt, sondern dar-

in zentral verhaftet erscheinen läßt. 8 Dieser Eindruck wird durch das Vorhandensein des Bechers in der vorgestreckten linken Hand verstärkt. Er knüpft einen direkten Raumbezug, wie ihn andere Statuen vermissen lassen. Mit dem Trinkgefäß verbindet sich die Erwartung eines aktiven Geschehens, das unmittelbar und wiederholt zu erfolgen hat. Durch einen optischen Effekt rückt der Becher sogar in den Mittelpunkt der Gestalt. Er liegt genau in der Diagonalen der geschwungenen Falten, die ihn zum Zentrum ihrer konzentrischen Bewegung machen. Somit erreicht die Statue aus Malatya offensichtlich eine besondere Wirkungsform, die über den Ewigkeitscharakter eines menhirhaften Bildwerks hinausgeht und sich in einer imperativischen Absicht direkt an den Betrachter wendet. Anscheinend trägt diese Form lokale Züge, da es schwerfällt vergleichbare Standbilder aufzuzeigen. Eine identische Wiederholung dieses Darstellungstyps findet sich interessanterweise in dem nicht weit von Malatya gelegenen Ort Sak9agözü, wo die gleiche Gestalt als Flachbild in Seitenansicht auf einem Orthostaten erscheint (Orthmann 1971: Taf. 49d). Das wirklich Charakteristische dieser Wirkungsform, wie sie sich allein in der Gestalt rundplastischerWerke manifestiert, wird sich in ähnlicher Weise jedoch erst bei den Sitzbildern beobachten lassen.

III.2.2. Sitzbilder Im Gegensatz zu den variablen Gestaltungsmöglichkeiten der Standbilder lassen sich bei den Sitzbildern eine Reihe gemeinsamer Merkmale feststellen, aufgrund derer ein einzelner Sitzbildtyp, lediglich unterschieden in männlich, weiblich und Doppelsitzbild, bestimmt werden kann.9

Sitzbildttyp 1a: Statue aus Taftanaz (Katalog B 1) Das Sitzbild erreicht mit Sockel eine Höhe von 0,99 m. Dargestellt ist ein bärtiger Mann, der auf einem Stuhl mit Rückenlehne sitzt. Seine Unterarme ruhen auf den Oberschenkeln. Die rechte Hand hält eine Schale, die linke umschließt ausgestreckt das Knie. Die nackten, weit auseinanderstehenden Füße sind parallel auf den Boden gesetzt. Die Oberfläche der

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Statue, insbesondere die Kopfpartie, ist stark abgerieben. Trotzdem bleibt erkennbar, daß die Details kaum ausgearbeitet sind und stattdessen weitgehend schematisiert wurde. Dies verdeutlichen die kalottenformige Haartracht, welche gleich einer umgestülpten Schale auf dem Schädel sitzt, der keilformige, ungegliederte Bart und die Umrisse der linken Hand, deren dazugehöriger Arm nur zu erahnen ist. Die Figur trägt ein Untergewand, das die Brust freizulassen scheint und kurz oberhalb der Knöchel endet. Ein Mantel bedeckt die linke Körperhälfte und die rechte Schulter. Der Arm darunter ist nackt. Die lastende Masse der sitzenden Gestalt bildet mit dem Sitz eine feste Einheit. Der rechtwinklige Aufbau des Sitzes wird von der ebenso rechtwinkligen Form des Unterkörpers aufgenommen, aus dem vertikal der stark verkürzte Oberkörper aufragt. Mittelpunkt dieser geometrischen Form ist die horizontale Fläche der Schoßpartie, wo sich die ruhenden Kräfte in Form der Hände und des Gefaßes sammeln.

Sitzbildtyp la: Statue aus Karkamis (Katalog B 2) Der Statue fehlt der Kopf. Der recht gut erhaltene Unterbau mißt mit Sockel 0,80 m. Der Rest eines auf Brusthöhe erhaltenen Bartes weist die Gestalt als männlich aus. Sie sitzt auf einem Stuhl mit Rückenlehne. Die nackten Füße scheinen auf einen Schemel gestellt zu sein. Die Figur ist dem Sitzbild aus Taftanaz (B 1) sehr ähnlich gestaltet. Auch sie trägt Ober- und Untergewand. Während ersteres den Oberkörper kastenformig einrahmt, wird letzteres von einer breiten Borte eingefaßt, deren treppenf6rmiger Verlauf den gestuften Aufbau des Körpers betont. Der kubische Unterkörper bildet eine völlig plane Schoßpartie aus. Dabei werden die schmalen, stegartigen Arme so weit nach außen gesetzt, daß das Zentrum des Schoßes als weite einladende Tischfläche erscheint. Sowohl dieses Sitzbild als auchjenes aus Taftanaz lassen einen im Vergleich zum Unterkörper stark verkürzten Oberkörper erkennen.

hen weist sie jedoch die gleichen gestalterischen Merkmale wie die genannten Beispiele der Monumentalplastik auf. Die Details sind in diesem Fall sogar verhältnismäßig qualitätsvoll ausgearbeitet. Sie lassen erkennen, daß der auf einem Hocker sitzende Mann nackenlanges Haar mit einem Stirnband und einen langen Bart trägt, in ein köchellanges Gewand gehüllt ist und in der gewohnten Weise die linke Hand auf das Knie legt, während die rechte ein Gefäß hält. Seine Augen waren ursprünglich eingelegt. Ein würfelförmiger Unterbau und ein gedrungener Oberkörper bestimmen den Ausdruck der Sitzfigur.

Sitzbildtyp 1b: Statue aus Tall J:Ialäf (Katalog B 4) II Die Gesamthöhe des Statue beträgt 1,42 m. Eine Frau sitzt auf einem Hocker, an den ein Fußschemel mit Randleisten gelehnt ist. Die Unterarme ruhen auf den Oberschenkeln. Vier Finger der linken Hand umgreifen das linke Knie, die rechte Hand umschließt ein Gefäß, das auf das rechte Knie gestellt ist. Das Gesicht der Frau wirkt voll und fleischig. Um die Stirn läuft ein breites Band, über dem die Haare nur ein kurzes Stück senkrecht emporstehen. Nach hinten fallen sie in langen geflochtenen Strähnen bis auf den Rücken hinab. Ein knöchellanges Gewand umspannt weich den Oberkörper, so daß darunter die Konturen der Brüste und der Oberarme hervortreten; um die Beinpartie ist es jedoch sehr straff gespannt, so daß sich zwischen den horizontal gelagerten Oberschenkeln und den vertikal gestellten Unterschenkeln zwei völlig plane Oberflächen ausbilden. Ein etwas befremdlicher Eindruck entsteht durch die ungewöhnlich eng zusammengestellten Füße, wonach auch die Knie eng beieinanderliegen müßten. Organisch unerklärt bleiben demnach das breite Ausladen des unteren Gewandteiles bis an den Rand des Hockers und das stützende Volumen für die Lage der Hände. Einer blockhaften Tendenz des Unterkörpers wird also auch bei dieser Figur der Vorzug gegeben, obwohl die Plastizität des Oberkörpers von einem organischen Verständnis zeugt.

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SITZBILDER

KAPITEL Ill.2

einem Hocker, ihre nackten Füße sind auf einen Schemel mit niedrigen Randleisten gesetzt. Die linke Hand ruht flach ausgestreckt auf dem linken Knie, die rechte umfaßt den oberen Rand eines hohen Gefäßes, das auf dem rechten Knie steht. Das weibliche Geschlecht unterstreichen das lange, in drei Lockenreihen bis auf den Rücken herabfallende Haar, die zwei an den Schläfen herunterhängenden wulstförmig gedrehten Strähnen und das Fehlen eines Bartes.13 Das schmale Gesicht endet in einem spitz ovalen Kinn, das dem Gesichtsausdruck ein eigentümliches Lächeln verleiht. Die Frau trägt ein knöchellanges Hemd mit kurzen Ärmeln, das lediglich an der horizontalen Abschlußkannte und an den Ärmeln verziert ist. Die gesamte Ausdrucksform wird durch den Gegensatz zwischen Ober- und Unterkörper geprägt. Beide Partien verbindet ein streng stufenförmiger Aufbau der Figur, deren Kanten einmal außen über den aufrechten Oberkörper, die horizontalen Oberschenkel und die vertikalen Unterschenkel, das andere Mal innen über die Rückenpartie, die Sitzfläche des Hockers und sein vorderes Standbein zum Schemel laufen. Diese geometrische Verbindung wird bei frontaler Betrachtungsweise durch den Kontrast zwischen der rund geformten oberen Körperhälfte, für deren plastische Qualität die frei gearbeiteten Strähnen stehen, und der kubischen Form der blockhaften Einheit von Unterkörper, Sitz und Fußschemel aufgelöst. Ohne die Angabe der beiden zierlichen Füße wäre der untere Statuenteillediglich als leicht rechteckiger Block mit darüber straff gespannter Stoffbahn wahrnehmbar. Dieser Block bestimmt insofern den optischen Eindruck der Figur, als er höher als die Front des Oberkörpers ist und seine Kanten über die Breite der Schultern hinausragen. Er verleiht ihr Masse statt Volumen und Fläche statt Form. Diese spezifische Komposition bringt aufunmißverständliche Weise die Trennung zwischen den zwei Qualitäten der Figur zum Ausdruck.

den Oberschenkeln. Beide umfassen mit der linken Hand das linke Knie. Die rechte, zur Faust geballte Hand ruht auf dem anderen Knie. Der Mann trägt ein kurzärmliges, knöchellanges Hemd. Schräg über die Brust läuft ein Riemen. Die Frau trägt ein ähnliches Hemd, dessen Ärmel allerdings bis zu den Handgelenken reichen. Die Gesichter beider Figuren sind voll und fleischig mit deutlich hervortretenden Wangenknochen gearbeitet. Die Augen waren farbig eingelegt. Den Mann schmücken ein langer gelockter Wangen- und Kinnbart, sowie volles, gelocktes und nackenlanges Haupthaar. Bei der Frau wird das Haar oberhalb der Stirn von einem Band umschlossen, über dem die Haarspitzen senkrecht emporstehen. Hinten hängen wulstf6rmig gedrehte Strähnen ein kurzes Stück über dem Nacken herab. Die gestalterischen Merkmale des Doppelsitzbitdes führen das bislang Gesagte in unveränderter Weise fort. Das Fehlen eines Gefäßes in der rechten Hand wird inhaltlich dadurch ausgeglichen, daß der von Daumen und Zeigefinger geformte obere Rand der Faust eine gefäßförmige Vertiefung umschließt, bzw. die Mulde zur Einbettung eines Gefäßes ausbildet. Der proportionale Aufbau beider Figuren ist im gleichen Maße vom Gegensatz zwischen einer plastisch modellierten oberen Körperhälfte und einer prismatisch blockhaften unteren Körperhälfte geprägt. Im Vergleich zu den anderen Sitzbildern ist lediglich die Front des Unterschenkelblocks weniger erhaben und somit der Oberkörper stärker proportioniert. Es wurde wahrscheinlich der erheblichen Länge und Breite eines monolithen Blocks Rechnung getragen, da dieser die Grundmaße der Figuren festsetzte. Hierin mag auch die Ursache liegen, daß die Gestalt der Frau insgesamt breiter und massiger als die des Mannes ausfällt. Eine sehr ähnliche Darstellungsform weist ein Doppelsitzbild (B 10) auf, das wahrscheinlich aus Taftanaz stammt. Über das Aussehen eines weiteren Sitzbildes, das auf dem Hügel von Gervin entdeckt wurde, läßt sich heute nichts Genaueres mehr sagen.15

Doppelsitzbildtyp 1c: Statue aus TallJ:Ialäf(Katalog B 9)14 Die Wirkungsform der Sitzbilder

Sitzbildtyp 1a: Statuette aus TallJ:Ialäf (Katalog B 3)

Sitzbildtyp 1b: Statue aus TallJ:Ialäf (Katalog B 5)12

Mit einer Höhe von lediglich 0,26 m ist die Sitzfigur B 3 der Kleinplastik zuzurechnen.IO Davon abgese-

Die Gesamthöhe der Statue beläuft skh ::mf 1 Q?. m Eine allem Anschein nach weibliche

Die zweiVarianten einer männlichen und einer weiblichen Sitzfigur finden sich auch zu einem Doppelsitzbild vereint. Mann und Frau sitzen auf einer gemeinsamen Bank ohne Rückenlehne. Ihre nackten Füße berühren den Boden. Ihre Unterarme liegen auf

Nachdem sich die vorhergehende Beschreibung weitgehend aufDarstellungsform und Ausdrucksform der Sitzbilder beschränkt hat, kann nun festgehalten werden, daß bei allen eine Übereinstimmung in der Span-

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KAPITEL III.2

nung zwischen beiden Formebenen besteht und demnach zu erwarten ist, daß diese Kohärenz auch hinsichtlich ihrer Wirkungsform erreicht wird. Kopf, Arme und Beine der Figuren sind mit dem Rumpf und der Sitzgelegenheit im hohen Maße zu einem achsenfesten, richtungsgeraden Verband zusammengefaßt. In Abb. 3 ist dieses Achsenkreuz diskussionsweise an das Sitzbild B 5 angelegt. Die hier ab lesbaren Proportionsverhältnisse gelten für alle erfaßten Sitzbilder. Die Blicklinie verläuft genau dort, wo der rechtwinklige Knick von der Vertikalen des Oberkörpers zur Horizontalen der Schoßpartie überleitet. Dadurch teilt sie die Figur in ihrer absoluten Größe, also ohne die Sockelpartie, in zwei genau gleich große Hälften und liegt demnach niedriger als bei den Standbildern. Sie hätte also den bei Sitzbildern üblichen hebenden Effekt, stände dieser nicht unter dem drückenden Einfluß eines proportionalen Mißverhältnisses zwischen den beiden Figurenhälften. Rein rechnerisch drückt sich dies in einer stark überlängten Unterschenkelpartie mit brettartig davor gespannter Stoffbahn aus. Organisch macht es sich im Fehlen einer ausgearbeiteten Oberschenkel- und Hüftpartie bemerkbar. Der Gesamtwirkung der Figur mag diese Gestaltungsweise abträglich sein, da sie Erhabenheit durch Masse ersetzt, ihrer Funktion hingegen kann sie nur Deutlichkeit verleihen. Weil sich aber gerade hierin die besondere Eigenheit ihrer Wirkungsform konstituiert, lohnt sich ein Vergleich zu den formal sehr ähnlichen ägyptischen Sitzbildern (Abb. 4). Zwar zeichnet auch hier der Bildhauer nach seinen Vorstellungen von einerunverkürzten gegenständlichen Wirklichkeit, doch führt gerade diese Wirklichkeitstreue zu einer objektiveren Erscheinungsform. Objektiv bedeutet, daß Hüften, Ober- und Unterschenkel organischerfaßt werden und damit ihre eigene plastische Qualität haben, die die Maße der Figur mitbestimmen. Grundlage hierfür ist der menschliche Körper mit den zu Maßeinheiten erhobenen Größen Fingerbreite, Handbreite und Elle. Die durch diese Maßeinheit proportionierte Figur läßt sich beliebig vergrößern oder verkleinern. Nach Panofsky (1921: 169-204) zeichnet sich das Besondere des ägyptischen Proportionsgesetzes durch die völlige Identität zwischen den objektiven und den faktura1en Maßen einer plastischen Figur aus. Diese Identität erreicht die syro-hethitische Rundplastik nicht. Hier bestimmen die fakturalen Maße die Gestaltungsweise, d.h. die Übertragung auf das plastische

SITZBILDER

Bild ohne Rücksichtnahme auf das organische Zusammenwirken der Einzelformen. Zwar erscheinen die syro-hethitischen Bildhauerschulen im Vergleich zu den ägyptischen weniger anspruchsvoll, doch liegt in der fakturalen Gestaltungsweise nicht allein Unvermögen sondern gewollte Spannung in der Trennung zwischen einer ästhetischen Wirkung - eingebaut in die ikonische Qualität von Oberkörper und Kopf- und einer funktionalen Wirkung - eingebaut in die anikonische Unterkörpermasse mit Gefaß. Aus dieser syntaktischen Spannung zwischen einer abstrakten und einer konkreten Form erzeugt das syrohethitische Sitzbild seine besondere Wirkungsform. Sie bindet den Betrachter sympathetisch an das Werk und richtet sich mit deutlichem Handlungsauftrag in imperativischer Absicht an ihn. Damit stellen sich die Sitzbilder, insgesamt betrachtet, auf ein wesentlich niedrigeres Emissionsniveau als die Standbilder.

Abb. 4 König Chephren, Sitzstatue der 4. Dynastie aus Gise (Lange/Hirmer 1961: Abb. 36)

"Hybrider" Sitzbildtyp: Statue aus 'Ain at-Tall (Katalog B 13)

Abb. 3 Sitzbild B 5

Zum Abschluß dieses Kapitels kann auf ein in seiner Gestaltungsform außergewöhnliches Bildwerk hingewiesen werden. Seine gestalterischen Qualitäten lassen noch einmal die phänomenalen Unterschiede zwischen einem Standbild und einem Sitzbild deutlich werden. Die 2,14 m hohe Statue weist Merkmale derbekannten Darstellungsform auf, setzt diese jedoch in einer völlig anderen, abstrahierenden Darstellungsweise zusammen. Die Haare bilden eine tellerfOrmige Kappe, deren Ränder über Stirn und Schläfen abstehen. Der eng anliegende Bart faßt das Gesicht zu einem kleinen Oval zusammen, in das die tiefliegenden Augen, eine stegartige Nase und ein kaum wahrnehmbarer Mund gezwängt sind. Die Ellenbogen sind

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dreiecksformig nach außen gerichtet, so daß der Oberkörper eine Raute bildet. Der Unterkörper hat die Form eines nach unten gerichteten Keils mit kantigen Seiten. Die nackten Füße sind leicht nach innen gekehrt. Die Figur trägt einen kurzärmligen Hemdrock der bis über die Knie reicht und in der Taille ' von einem breiten Gürtel umschlossen wird. Auf der völlig planen Fläche des Gewandes wirken die Attribute des Mannes - Kette mit Medaillon und Mondsichelanhänger, Schwert mit Schulterriemen und Griffquaste sowie Gürtelquaste - wie ausgelegt und ohne natürlichen Bezug zum Körper. Das Besondere dieser Statue gründet im Zwiespalt von Form und Inhalt. Obwohl Ober- und Unterkörper eine nach vorne völlig ebene Fläche bilden, steht die Figur nicht, sondern sie sitzt auf einem Stuhl mit hoher Rückenlehne. Zur Betonung dieser Sitzhaltung sind die Füße auf einen Schemel gestellt. Aus dieser eigentümlichen Art heraus, eine Person sitzend darzustellen, ohne daß die Knie und Oberschenkel hervortreten, entstehen gestalterische Zwänge, die die Wirkung der Statue bestimmen. Dazu zählt vor allem die Haltung der Arme und Hände. Sie stehen im Kontrast zur üblichen Darstellungsweise, bei der die Ellenbogen eng am Körper anliegen und die zur Faust geballten Hände nach vorne gestreckt sind. Hier hingegen wird das Prinzip von Sitzstatuen übernommen, bei denen die Hände waagerecht auf den Oberschenkeln zu ruhen haben, und zumindest eine Hand flach ausgestreckt ist (s. B 1-10). Erst bei der Übertragung dieser dreidimensionalen Form auf ein Bild ohne die nötige Tiefe wurde der Bildhauer dazu genötig, die gewöhnliche Armhaltung aufzugeben und stattdessen die Ellenbogen spitz nach außen zu richten. Gleichzeitig entsteht eine unnatürliche Fläche, auf der die Anordnung der Attribute befremdlich wirkt. Der formale Gestaltungscharakter hängt also nicht von einem eigentümlichen Stilempfinden ab, sondern unterliegt den inhaltlichen Zwängen eines Sitzbildes, das sich formal einem Standbild nähert. Die Wahl einer solchen, gestalterisch schwierigen Lösung, anstelle einer klaren Entscheidung zwischen Stand- oder Sitzbild, findet ihrer Erklärung in der beabsichtigten Wirkungsform. Die Wahrnehmung einer Statue wird grundsätzlich von der Wahl ihrer Blicklinie bestimmt. Bei Standbildern liegt sie in der Regel hoch, bei Sitzbildern hingegen tief. Die Blicklinie aller hier behandelten Statuen wird bestimmt durch die Lage der Hände,

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die eine waagerechte Achse bilden. Bei den Standbildern liegt diese Achse über der Taille, bzw. dem oberen Gürtelrand, bei den Sitzbildern darunter, auf Höhe des Schoßes. Im einen Fall drückt sie, da hoch liegend, nach unten und verleiht so dem Bild den Ausdruck des Lastens und der Monumentalität, im anderen Fall hebt sie, da tief liegend, und bewirkt dadurch Erhabenheit. Einzig die Statue aus 'Ain atTall durchbricht diese Regel, da hier die Hände teils auf dem Gürtel, teils auf dem Oberschenkel liegen und eine klare Blicklinie durch ihre asymmetrische Position verwischt ist. Es scheint, als wolle die Statue beides bewirken: erhabene Ruhe und erdrückende Macht. Durch das syntaktische Zusammenwirken der an sich unterschiedlichen Qualitäten von Sitzbild und Standbild erklärt sich das gestalterisch Außergewöhnliche dieses Monumentes, dessen Wirkung bei dem Betrachter gerade jenes ambivalente Gefühl erzeugt, das wir heute als ein ästhetisches Empfinden bezeichnen.

III.2.3. Stelenbilder Stelenbildtyp la (Katalog C 1-6) Auf der Stele C 1 aus Mara§ ist eine stehende, nach links gewandte, männliche Person dargestellt. In ihrer rechten vorgestreckten Hand hält sie einen langen, geraden Stab, der bis auf den Boden reicht. Die Linke ist vor dem Oberkörper zu einer Faust geballt. Das Gesicht ziert ein langer, in vier vertikalen Strähnen gegliederter Bart, der Wangen- und Mundpartie freiläßt. Die Haare bilden eine hohe, kappenförmige Kopftracht; im Nacken rollen sie sich zu einem schneckenförmigen Bausch. Ein schmales Stirnband sitzt unmittelbar unter der Haarkappe. Der Körper ist in ein knöchellanges Hemd mit kurzen Ärmeln gehüllt. Ein breiter Gürtel umschließt die Taille. Die vom linken Gürtelrand diagonal zur Mitte des Gewandsaums verlaufende Linie kann als ein am Gürtel befestigtes Schwert gedeutet werden. Die Füße stecken in Schnabelschuhen. Eine eingravierte Inschrift bedeckt das gesamte Stelenbild. Im Ausdruck dieser Figur laufen Frontal- und Profilansichtigkeit zu einer objektiv sich widersprechenden Gesamtform zusammen. Während der Kopf, die Arme und die Füße im Profil nach links gerichtet

sind, ist der Oberkörper, dem Betrachter frontal zugewandt. Der untere Teil des Gewandes kann verschieden aufgefaßt werden: Rein zeichnerisch entspricht seine Flächigkeit einer frontalen Darstellung, dagegen wird durch die angedeutete Schrittstellung der Beine der Eindruck von Seitenansichtigkeit vermittelt. Die Vorstellung einer zur Seite gewandten, gar bewegten Figur, den die oberflächliche Betrachtung der profilansichtigen Teile hervorruft, gehört jedoch nicht zum beabsichtigten Ausdruck, der dieser Gestaltungsweise zugrundeliegt Zu einer Profilallsichtigkeit der einzelnen Glieder und des Kopfes der Figur kommt es nur aus Mangel an zeichnerischen Möglichkeiten der Verkürzung und Schichtung im Flachbild. Die subjektive Wirklichkeit, die dieses Bild beinhaltet, geht aber davon aus, daß eine Gestalt begriffen wird, deren Gesicht, Unterarme und Füße dem Betrachter ebenso frontal wie der Rest der Figur zugewandt sind. Der Betrachter, an dem sich die Wirkung dieser Ausdrucksform realisiert, vollzieht gedanklich die Drehung des Kopfes und der Glieder um 90° und baut somit das Bild einer Figur in sich auf, das den gleichen statischen Ausdruck eines Standbildes bekommt, und diesem vergleichbar die emotionale Reaktion des Betrachters weitgehend auf das Vordergründige, d.h. bloße Wiedererkennen der Bildaussage beschränkt. Durch den flachbildhaften Versuch der Monumentalisierung einer Bildgestalt baut das Werk eine den monumentalen Statuenbildern vergleichbare Form der Distanzierung auf. Dieser Stelenbildtyp kann deshalb als flachbildhafte Übersetzung des rundplastischen Standbildtyps 1 (A 1-5) bestimmt werden. Eine weitere Darstellung dieses Typs ist auf einer Stele mit Inschrift aus Tall AJ:lmar (C 2) festgehalten. Als bemerkenswertes Attribut hält die Figur zusätzlich eine Schale in ihrer linken Hand. Höchstwahrscheinlich gehört auch eine unvollendet gebliebene Stele mit Einlaßzapfen aus Samsat (C 3) diesem Typ an. Allerdings wurde die Bildhälfte, in die die vorgestreckte Hand des Mannes reicht, nicht mehr ausgeführt, so daß nicht sicher ist, ob der lange Stab, von dem das untere Ende schräg über das Gewand läuft, auch tatsächlich mit dieser Hand gehalten werden sollte. An der Seite der Figur hängt anscheinend eine Schwertscheide mit gekrümmtem Ende. Eine Stele aus Arslan Ta8 (C 4) kann formal der Gruppe von Stelenbildtyp la zugeordnet werden. Allerdings verleihen die unterschiedliche Art der

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STELENBILDER

KAPITEL 11!.2

Attribute und Bekleidung der darauf abgebildeten, nach links gewandten Figur einen eigenständigen Charakter. Sie trägt in der vorgestreckten rechten Hand einen Speer, mit der linken hält sie einen geschulterten Bogen. Ein kurzes Schwert, von dessen Griff vier Bänder herabhängen, ist hinter der sichtbaren Körperhälfte am Gürtel befestigt. Eine gelockte Haarkappe mit vollem Nackenbausch und ein eng an Kinn und Wangen anliegender gelockter Bart bedecken Kopf und Gesicht. Die Gestalt ist mit einem kurzärmeligen Hemd und einem kurzen, lediglich die Oberschenkel verhüllenden Rock bekleidet. Ein breiter Gürtel mit Wulsträndern umschließt die Taille. Die Stele umfängt ein bogenförmig gerundetes Oberteil, ein schmaler Rahmen faßt das Bild ein. Die erhabene Reliefgestalt, die nahezu das gesamte Stelenbild ausfüllt und mit ihren Umrissen hart an dessen Kanten stößt, spricht dafür, daß der Ausdruck des Bildes, bei dem sich wiederum Profilansicht mit frontaler Ansicht vermengen, genauso frontal auf den Betrachter wirkt. Deutlicher noch als bei den Stelenbildern C 1-3 tritt in diesem Fall der Stelenblock als kaum wahrnehmbarer Träger hinter der monumentalen Bildgestalt zurück. Weiterhin erscheint die monumentalsierte Gestalt eines "Kriegers" auf zwei Stelen (C 5, 6) unbekannter Herkunft. Auf C 5, von der allein der obere, bogenförmig gerundete Teil erhalten blieb, ist neben Bogen, Köcher und Schwert am Gürtel noch eine Leine zu erkennen, die zu einer größtenteils zerstörten Darstellung eines Vogels auf der erhobenen linken Hand des Mannes führt. Auf C 6 führt der Mann einen geschulterten Bogen, ein Schwert am Gürtel und ein Gefäß in der vorgestreckten linken Hand mit sich.

Stelenbildtyp 1b (Katalog C 7, 8) Auf einer Stele aus Mara§ (C 7) mit bogenförmigem Oberteil und Einlaßzapfen sowie einer Stele aus Sögütlü Köy (C 8), deren oberes Drittel verloren ist, erscheint als zusätzliches Bildelement ein Tisch, an den ein mit Bogen und Schwert gewappnete Mann herantritt. Auf C 7 trägt der Mann seinen Bogen zusammen mit zwei Pfeilen in der erhobenen linken Hand, während die herabhängende rechte Hand Finger- und Gelenkschutz hält. Über der Schulter ragt ein Köcher empor, am Gürtel hängt ein Schwert. Der

Klapptisch, auf dem nicht näher zu bestimmende Speisen liegen, ist in die Mitte des rechten Bildrandes hochgerückt Auf C 8 trägt der Mann seinen Bogen über der linken Schulter. In der erhobenen rechten Hand sind noch die Endenzweier gefiederter Pfeilschäfte erkennbar. Am Gürtel ist ein Schwert befestigt, von dessen Knauf und Scheide Quasten herabhängen. Unterhalb der Standlinie, auf der die Gestalt nach links schreitet, ist ein Esel oder ein Pferd mit einer Last auf dem Rücken dargestellt. Im Hintergrund erscheint ein springendes Tier, dessen Gestalt einem Hund ähnelt. Ein kleiner stabiler Tisch ist auf Bauchhöhe der Figur abgebildet. Daraufliegen Brotfladen und kringeiförmige Objekte, wobei letzteres wahrscheinlich Gebäck meint. Die Figuren und der Tisch schwimmen im Bildraum. Sie sind darin nicht räumlich erklärt, was durch die Zuhilfenahme einer Standlinie für den Mann auf C 8 umso deutlicher wird. Erst der symbolhafte Bezug der Bildelemente gleicht die fehlende Bildwirklichkeit aus. Die um das Hinzukommen eines Tisches erweiterte Bildsyntax stellt die stehende Figur in einen szenischen Zusammenhang. Dadurch wirkt sie im Gegensatz zur statischen Einzelfigur auf Stelenbildtyp 1a bewegter und verliert sie ihren monumental frontalen Ausdruck. Für den Betrachter verringert sich die Distanz zum Bild. Das syntaktische Verhältnis zwischen Tisch und stehender Person wirkt auf die Reaktion des Betrachters stimulierend, läßt ihn in Erwartung eines szenischen Ablaufes an der Bildform teilnehmen.

Stelenbildtyp lc (Katalog C 9, 10) Auf den wahrscheinlich aus Mara§ stammenden Stelen C 9 und 10 istjeweils eine einzelne, nach links gewandte Figur dargestellt. Sie ist bartlos und trägt eine aus einer niedrigen, gelockten Haarkappe und einem schneckenförmig eingerollten Nackenbausch bestehende Haartracht. Das knöchellange Hemd wird in der Taille von einem breiten Gürtel umschlossen. Einzig die Art der Attribute unterscheidet beide Figuren voneinander: Auf C 9 hält sie einen Schreibgriffel in der erhobenen rechten Hand und eine Schreibtafel in der linken Hand, welche vor der Brust liegt; auf C 10 balanciert sie eine Waage mit der erhobenen rechten Hand und hält links eine zusammengeklappte Waage.

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Die Konzeption dieses Stelenbildtyps steht zwischen der von Typ la und Typ lb. Durch das Fehlen weiterer, den Bildraum füllender Elemente, sind die dargestellten Personen, genauso wie bei Typ la, in ihrem unbewegten Dasein verhaftet. Dieser Ausdruck erfährtjedoch durch die Art der Attribute in den Händen eine leichte Auflockerung. Schreibgerät und Waage wirken nicht als Zeichen immanenter Erhabenheit, wie Stab und Waffen, sondern wie Geräte eines konkreten Geschehens. Die Form wirkt deshalb undistanziert. Die Bildgestalt steht der emotionalen Reaktion des Betrachters offen gegenüber.

Stelenbildtyp ld (Katalog C 11) Auf der Stele C 11 aus Neirab hält ein nach rechts gewandter, stehender Mann die mit dem Rücken nach außen gekehrte, rechte Hand grußartig erhoben. In der auf Bauchhöhe vorgestreckten linken Hand, deren Arm von der Silhouette der Gestalt verdeckt wird, hält er eine zu einer Schleife gefaltete Binde mit Fransen. Den Kopf bedeckt eine bis tief in den Nacken reichende Kappe, an deren rechter Seite eine zungenförmige Lasche hängt. Das Gesicht ist glatt rasiert. Ein kurzärmliges, in der Taille gegürtetes Hemd dient der Gestalt als Untergewand. Darüber ist ein knöchellanges Wickelgewand, an dessen Borte Reihen langer gewellter Strähnen hängen, quer über die Brust und die linke Schulter geschlungen. Die Stele umfängt ein bogenförmig gerundetes Oberteil, an ihrer Basis ist sie mit einem schmalen Einlaßzapfen gearbeitet. Ihr Bildfeld wird von einem breiten, regelmäßig gearbeiteten Rand eingerahmt. Eine Inschrift ist im Bogenfeld der Stele und in ihrem unteren Drittel eingraviert, wo sie über den Bildrand und das Gewand der dargestellten Person läuft. Bei der Reliefierung der Figur versuchte der Bildhauer weitgehend die Profilansicht einzuhalten. Eine Verkürzung der Brust- und Schulterpartie ist ihm insoweit gelungen, als er rechte Schulter und Oberarm vor die Brust schiebt und den linken Arm dahinter verdeckt läßt. Auf diese Weise wird zumindest eine Dreiviertelansicht des Oberkörpers erreicht, die den allgemeinen Profilcharakter der Figur zum Ausdruck bringt. Durch den Bogen, der sich über das Bildfeld spannt, erhält die Figur ihren individuellen Raum, aus dem sie dem Betrachter entgegenzutreten scheint. Unterstützend wirkt dabei die Lokaleigenschaft ei-

STELENBILDER: SPEISETISCHSZENEN

nes deutlich begrenzten Bildfeldes, das die darin zentrierte Figur in Aktion setzt. In der Geste der erhobenen Hand, deren Handrücken dem Betrachter zugewandt ist und mit der die Figur empfindlich nahe an den Bildrand stößt, drückt sich eine dem Betrachter vermittelnde Haltung aus, die die Distanz zwischen ihm und der Bildgestalt abbaut. Ohne den ikonographischen Sinn dieser Geste zu kennen, erahnen wir dennoch deren semiotische Qualität, durch die die Gestalt mit ihrem gleichwie geartetem Umfeld in Beziehung gesetzt wird. Nicht die frontale Statik der Figur auf Stelenbildtyp la, sondern eine bedachte Dynamik prägen den Charakter der Figur auf Stelenbildtyp 1d. Das Besondere der Wirkungsform liegt damit in der Unmittelbarkeit, mit der die Bildgestalt dem Betrachter aktiv entgegentritt.

Speisetischszenen Die folgenden Stelenbildtypen gruppieren sich um das Motiv der Speisetischszene. Da die Anzahl der Stelen, die einem Typ angehören umfangreicher ist, konzentriert sich die Beschreibung im folgenden auf das Erfassen der charakteristischen Formmerkmale einer Gruppe.

Stelenbildtyp 2a ( Katalog C 12-20) Unter Stelenbildtyp 2a soll eine Gruppe von insgesamt neun Stelen zusammengefaßt werden. Die Kernszene bildet eine sitzende Einzelfigur am speisengedeckten Tisch. Innerhalb dieses Motivs lassen sich Darstellungen mit männlichen (C 12-18) von denen mit weiblichen (C 19, 20) Sitzfiguren unterscheiden. Das Bildfeld einer wahrscheinlich aus Mara§ stammenden, unregelmäßig gearbeiteten Stele (C 12) wird zur Gänze von einer nach rechts gewandten, sitzenden Person eingenommen. In der linken, bis auf Gesichtshöhe erhobenen Hand hält sie eine nach oben gerichtete Ähre und eine nach unten hängende Traube. Die rechte, vor der Brust liegende Hand faßt das obere Ende eines langen Stabes. Trotz ihrer Bartlosigkeit ist die Person als männlich zu bestimmen. Die Gestalt trägt die für Männer typische Tracht, bestehend aus einem knöchellangen, in der Taille von einem breiten Gürtel umschlossenen Hemd und einer Rundkappe mit abgesetztem Rand, unter dem das

Haar mit Nackenbausch hervortritt. Der Stab ist ein nur in Händen von Männern abgebildetes Attribut. 16 Der Mann sitzt auf einem Stuhl mit Rückenlehne. Vor ihm befindet sich ein bis auf die Höhe seiner Brust hochgesetzter Tisch mit Mittelleiste und Querstrebe, auf dem Brotfladen und kringeiförmige Speisen liegen. Auf einer anderen Stele aus Mara§ (C 13), deren untere Hälfte verloren ist, trägt die Figur als deutliches Zeichen ihrer Männlichkeit einen langen, horizontal geschnittenen Bart. Die rechte Hand umschließt wie auf C 12 das Ende eines Stabes, die erhobene linke Hand hält dagegen eine Schale. Im linken Bildrand ist der Rest einer eingerollten Stuhlrückenlehne erkennbar. Vor dem Sitzenden befinden sich auf einem hochgesetzten Klapptisch Brotfladen und darauf eine Fußschale. Die Detailzeichnung der sitzenden Gestalt auf einer Stele aus Tall Rifat (C 14) hat stark unter der Verwitterung des Steines gelitten. Trotzdem kann ihr Geschlecht mit einiger Sicherheit als männlich bestimmt werden,l7 Für das Vorhandensein eines Bartes sprechen die Umrisse, die die Gesichtspartie um Mund und Kinn deutlich aufbauschen. Da Frauen in der Regel Kopf und Oberkörper mit einem Schleier bedeckt halten, sprechen in diesem Fall das kurzärmelige, lange Gewand und die Haartracht mit vollem Nackenbausch zusätzlich für einen Mann. Die gleiche Argumentation führt dazu, ebenso in der Darstellung der sitzende Gestalt auf einer Stele (C 15) aus dem Umkreis von Tall Rifat einen Mann zu erkennen, obwohl dessen Gesicht weitgehend zerstört ist. Beiden Stelen ist demnach die Darstellung eines sitzenden Mannes gemeinsam, der eine Trinkschale aufMundhöhe hält, während der rechte Unterarm auf dem Unterschenkel ruht und die Fingerspitzen der flach ausgestreckten Hand die Tischkante berühren. Dabei handelt es sich das eine Mal (C 14) um einen Klapptisch, auf dem eine Schale mit Brotfladen, ein Granatapfel (oder Flasche?) und eine Ente gedeckt sind, das andere Mal (C 15) um einen stabilen Tisch mit doppelter Tischdecke, worauf sich eine Schale mit Brotfladen und einer Frucht(?) obenauf sowie eine Pyxis und eine Ente befinden. In beiden Fällen sitzen die Personen auf einem Hocker, wobei die Füße auf einen Schemel gestellt sind. Die gleiche Darstellung läßt ein fragmentarisches Stelenbild unbekannter Herkunft im Museum von Baghdad erkennen (C 16), nur daß hier der Sitzende nach links gewandt ist

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und seine Füße direkt auf der Erde stehen. Auffallend ist die bis ins Detail gehende Übereinstimmung mitderSteleC 15.18 Die Darstellung des Sitzenden auf der Stele C 17 läßt sich unmittelbar an die auf C 13 anschließen, wenngleich die Figur hier nach links gewandt ist. In dem spitzen Bogenfeld über dem Sitzenden ist eine stilisierte Palme abgebildet. Ein Tisch scheint auf dieser Darstellung nicht vorhanden gewesen zu sein; auch nicht im verlorenen unteren Stelenbildteil, da die hart an die Stelenränder anstoßende Sitzfigur keinen Raum für ein weiteres Bildelement freiläßt. Trotzdem ist sie aufgrundder weiteren Übereinstimmungen dem Stelenbildtyp 2a zuzuordnen. Den Speisetisch, der ein obligatorisches Merkmal dieses Typs ist, fügt in diesem Falle die gedankliche Syntax des Betrachters hinzu. Schließlich erscheint das Motiv der einzelnen sitzenden Person am Speisetisch auf einem kleinformatigen Stelenbild mit flüchtig eingeritztem Bildschmuck aus Karkamis (C 18). In zwei Fällen wird die Darstellung vom Bild einer sitzenden Frau eingenommen (C 19, 20). Bei C 19 ist nur noch das bogenförmig gerundete Oberteil der Stele erhalten. Die nach rechts gewandte Frau trägt ein kurzämliges Untergewand, dessen Taille ein mehrfach gerippter Gürtel umschließt. Das Gewand ist mit Stickereien und kurzen Troddeln besetzt. Ein weiter Schleier bedeckt die rechte Körperhälfte und ist über den Kopfbis in die Stirn gezogen. Unter dem Schleierrand tritt der Rest eines um den Kopf geschlungenen Tuches hervor. Der rechte Arm der Sitzenden ist durch den Schleier verdeckt, nur die flach ausgestreckte Hand schaut auf Höhe der Brust hervor. In der erhobenen linken Hand hält sie einen Spiegel. Auf Brusthöhe befindet sich ein hochgesetzter Klapptisch, mit Brotfladen und einer Ente obenauf. Auf dem Stelenfragment C 20 trägt die Frau das gleiche, reich geschmückte Gewand. Von einem Spiegel in der erhobenen Hand und einem hochgesetzten Tisch haben sich geringe Reste erhalten. Das einheitliche Erscheinungsbild von Stelenbildtyp 2a wird lediglich durch die unterschiedliche Haltung der Hände und das Variieren der Attribute in den Händen geschmälert. Dadurch kommt es jedoch zu keiner Divergenz in ihrer Ausdrucksform. Diese wird einheitlich durch das syntaktische Bildganze von sitzender Person und Tisch geprägt. Der oder die Sitzende ist dem Tisch bevorzugt nach rechts zugewandt,

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KAPITEL 111.2

nur aufC 16 und 17 wechselt die Richtung. Der Tisch ist zumeist an den Rand des Bildfeldes hochgesetzt und rückt dadurch mit seinen gedeckten Speisen in unmittelbare Nähe der vorgestreckten Hand und folglich in bedeutsame Nähe zu den darin befindlichen Attributen. Die andere, dem Tisch entfernt liegende Hand hält Attribute verschiedener Qualität oder bleibt leer. In den Fällen, bei denen der Tisch hingegen seine Position auf ebener Erde zu Füßen der oder des Sitzenden einnimt (C 14-16), hält die vorgestreckte Hand das Attribut (stets eine Schale) in den freien Raum, während nun die ruhende Hand den Kontakt mit dem Tisch sucht, indem sie dessen Kante zu berühren scheint. Allem Anschein nach gehört das so erzeugte Bewegungselement zwischen sitzender Person und Tisch zur beabsichtigten Bildsyntax. Der Tisch ist nicht Ornament eines detailfreudigen Genrebildes19, sondern ausdrucksstarkes Element einer bildevidenten Konstellation, deren szenische Qualität durch das Vorhandensein der Speisen verdeutlicht wird. Aufgrund ihrer Verderblichkeit aktivieren die Speisen das Bildgeschehen, nehmen ihm den Ausdruck des Zeitlosen. Der Betrachter glaubt sich eines wirklichen Geschehens ansichtig zu werden, für dessen vollständigen Ablauf er allerdings noch die Teilnahme anderer Personen erwartet. Das Motiv ist in dieser Richtung offen gestaltet und animiert den Betrachter zu einer gedanklichen Ergänzung oder selbständigen Handlung, die zur Thematisierung der Darstellung führt. Seine somit unmittelbar sympathetische Wirkung auf den Betrachter entspricht dem bildkompositorischen Auftrag des Stelenbildtyps 2a. In seinen formalen Qualitäten, insbesondere der Darstellung auf C 14 und 15, realisiert sich die konsequente Umsetzung der statuarischen Form des Sitzbildtyps ins Flachbild.

Stelenbildtyp 2b (Katalog C 21-34) Dieser Stelenbildtyp stellt das gemeinsame Mahl zweier Personen dar, die sich am Tisch gegenübersitzen. In den meisten Fällen handelt es sich um Mann und Frau (C 21-29). Daß sich gleichgeschlechtliche Personen gegenübersitzen kommt bei Männern dreimal (C 30-32), bei Frauen nur einmal (C 33) vor. Das Geschlecht der Person gegenüber der Frau auf Stele C 34 kann nicht mit Sicherheit bestimmt werden.20

Auf einem Stelenbild aus Mara~ (C 21) sitzen Mann und Frau auf Lehnstühlen, die Füße sind auf die Erde plaziert. Die Gestalt der Frau ist ein kleines Stück vom Boden abgerückt. Insgesamt wirkt sie etwas kleiner als der Mann. Seine Gestalt wird zusätzlich von einem Schirm beschattet, der oberhalb der Rückenlehne angebracht ist. Der Mann trägt die übliche Haartracht und einen langen, gerade geschnittenen Bart; dazu das knöchellange, breit gegürtete Hemd. In seiner erhobenen linken Hand hält er eine nach oben weisende Ähre und eine nach unten hängende Traube. Mit der rechten Hand umfaßt er das obere Ende eines langen, gebogenen Stabes. Die Frau trägt einen weiten, über den Hinterkopf gezogenen Schleier, unter dem in der Taille ein kurzes Stück des mehrfach gerippten Gürtels hervorschaut. In ihrer erhobenen rechten Hand befindet sich eine Trinkschale, links ein Spinnrocken, von dem das Garn zu einem auf der Höhe der Knie befindlichen Wollkasten läuft. Zwischen den beiden Sitzenden, auf der Höhe ihrer Taillen, befindet sich ein hochgesetzter Klapptisch, der mit Brotfladen und kringeiförmigen Speisen gedeckt ist. Über der Szene sind von links nach rechts eine Leier, ein Spiegel und ein Kästchen, wahrscheinlich für Schreibgerät, angebracht. Auch auf den Stelenbildern C 22 und 23 hält die Frau Trinkschale und Spinnrocken, der Mann einen Stab und in der erhobenen Hand Ähre und Traube. Die Männer auf den Stelenbildern C 26 und 27 sind mit einem Stab und einem TrinkgeHiß ausgestattet. Auf C 24 und 25 wird der Stab durch ein Gefäß ersetzt, das sich in der vor der Brust liegenden Hand des Mannes befindet. Die Frau aufC 27 hält ihr Spinngerät zusammen mit einem Spiegel. Diesen führt auch die Frau auf C 26 in ihrer erhobenen Hand, während sich in der anderen zwei Pfeilen ähnelnde Attribute befinden. Zusätzliche Bildelement füllen die Bildfläche der Stelen C 27 und 28. AufC 27 schreitet unterhalb der beiden sitzenden Gestalten ein Pferd (oder ein Esel?) nach rechts. Auf C 28 tritt von rechts eine kleinere, nur teilweise erhaltene Person an den Stuhl des Sitzenden heran. In ihrer erhobenen rechten Hand hält sie eine Leine oder einen Blütenstengel; der daran befestigte Gegenstand ist nicht mehr erkennbar. Die gesamte Darstellung auf C 28 erfreut sich einer detaillierten Ausschmückung. Der bärtige Sitzende trägt eine hohe konische, mit Flügelwangen besetzte Kappe, an deren Stirnseite der Kopf einer Schildviper

STELENBILDER: SPEISETISCHSZENEN

befestigt ist. Die Trinkschale in seiner erhobenen Hand ist mit halbkugelförmigen Nieten besetzt, was für ein Metallgefäß spricht. Mit der auf dem Knie liegenden linken Hand hält er den langen Stenge! einer Lotosblüte. Von der Gestalt ihm gegenüber sind lediglich die Arme erhalten geblieben. Da am linken Arm der Ärmel eines Untergewandes und darüber der Rand eines Schleiers zu erkennen sind, kann diese Gestalt als weiblich bestimmt werden. In ihrer erhobenen linken Hand hält sie einen Zweig mit vier Fruchtkapseln, mit der rechten greift sie nach einer auf der linken Tischkante stehenden Fußschale. Auf einer weiteren Fußschale, die am anderen Ende des Tisches steht, liegt en miniature ein Rind mit zurückgewandtem Kopf. In der Mitte des Tisches steht eine tiefe Schale, in der Brotfladen übereinandergestapelt sind. Hinter dem Tisch wächst eine überdimensionale Lotosblüte empor. Als letztes Stück in der Reihe sitzender Mann/ Frau-Darstellungen ist ein in seiner Art einzigartiges Stelenbild aus Mara~ (C 29) zu nennen. Die beiden Sitzenden sind ausnahmsweise frontal wiedergegeben.21 Dazu wurden ihre Körper im plastisch erhabenen Relief aus dem Stelengrund herausgearbeitet, an dem lediglich ihre rückwärtige Körperpartien verhaftet blieben. Beide haben jeweils einen Arm um den Rücken des Anderen gelegt, so daß ihre Hand auf dessen zum Bildrand gewandter Schulter ruht. In der anderen Hand hält die Frau einen Spiegel, der Mann eine nach unten hängende Traube. Die Frau ist mit dem üblichen Untergewand und Schleier bekleidet. Das Ende des Schleiers ist über eine niedrige polosartige Kopfbedeckung gezogen, deren Rand mit einem Kassettenmuster geschmückt ist. Der Mann trägt die übliche Haar- und Barttracht und ein gegürtetes Hemd, über dessen Schoßpartie ein fransenbesetztes Tuch ausgebreitet ist. Beide sitzen auf Stühlen mit Rückenlehnen, die durch einen schmalen Mittelgrat voneinander getrennt sind. Die gestalterische Eigenart dieses Sitzpaares erlaubt keine Darstellung eines Tisches. Auf den Darstellungen zweiermännlicher Tischgenossen (C 30-32) halten stets beide eine Trinkschale in der erhobenen Hand. Auch mit der anderen Hand vollführen bzw. halten beide Sitzende das Gleiche: Auf C 31 ruht der Unterarm auf dem Oberschenkel und ist die Hand dem Tisch entgegengestreckt, auf C 30 befinden sich darin zwei aufHöhe der Tischkante gehaltene Blüten oder Zweige und aufC 32 das Ende

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eines langen Stabes. Während die Tischgegenüber auf C 30 und 32 gleichwertig sind, ist die rechte Gestalt auf C 31 deutlich kleiner als die linke. Beide Männer sind bartlos, unterscheiden sich aber durch ihre Haartracht, die bei der größeren Gestalt aus horizontalen Lockenreihen besteht, bei kleineren hingegen aus einem vollen Nackenbausch. Über der Szene schwebt eine Flügelsonne. Auf dem einzigen Stelenbild (C 34) mit zwei weiblichen Tischteilnehmerinnen hält die linke in ihrer erhobenen Hand ein Trinkgefäß, die rechte einen Spiegel. Mit der anderen Hand umschließen beide den Griff eines Gegenstandes, der einem Spinngerät gleicht. Der lange Schleier, der die rückwärtige Hälfte der Figur verhüllt, ist über eine hohe polosartige Kopfbedeckung gezogen. Unterschiedlich fallt lediglich der Gürtel aus, der das eine Mal die übliche gerippte Form vorweist, das andere Mal aber eher an eine gegliederte Spange erinnert. Identisch ist wiederum das Sitzmobiliar mit Lehnstuhl und Fußschemel. Der Klapptisch in der Mitte der Darstellung ist leicht hoch gesetzt. Auf ihm liegt ein Stapel Brotfladen mit Fußschale obenauf. Im oberen Stelenbildteil ist eine Inschrift angebracht. Keine der Stelen mit Mann/Frau-Schema weist ein oben gerundetes Bildfeld auf. Der Stelenrand ist oft unregelmäßig und roh belassen. Allein bei zwei Stelen mit männlichen Tischgefahrten überfangt ein gerahmter Bogen das Bildfeld (C 30, 31). Eine eindeutige Sitzordnung, die das Verhältnis von Mann und Frau zueinander bestimmen würde, existiert nicht. Das offen gestaltete Motiv von Stelenbildtyp 2a schließt sich bei Stelenbildtyp 2b zu einer szenischen Choreographie, deren Ausdrucksform durch die geschlossene Kompositionsform bestimmt wird. Die sich gegenübersitzenden Personen treten als syntaktisch gleichwertige Figuren auf die Bildfläche. Nur in einem Fall ist einer der Tischteilnehmer dem anderen aufgrund des Größenunterschiedes deutlich untergeordnet (C 30). Auf wenigen Darstellungen fällt die Gestalt der Frau etwas kleiner aus als die des Mannes, was jedoch eher als ein Bemühen um physiognomische Realität zu bewerten ist. Die unterschiedlichen Formen des Sitzmobiliars - Hocker, Lehnstuhl, Fußschemel- werden gleichermaßen von allen Tischteilnehmern genutzt, so daß auch darin keine vermeintlichen Rangunterschiede zum Ausdruck gebracht werden. Die Aktion der Hände verrät bei keiner der Figuren ein eventuelles Offerieren der

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STELENBILDER: SPEISETISCHSZENEN

KAPITEL III.2

anderen. Die Attribute in der erhobenen Hand sind vielmehr Ausdruck eines gegenseitigen Kommunikationsprozesses, in dessen Mittelpunkt der Tisch steht. Die andere Hand ist nur in wenigen Fällen den Speisen auf dem Tisch zugekehrt (C 28, 30, 31), und dieser steht, als wäre es eine Bestätigung der sich andeutenden Regel von Stelenbildtyp 2a, einzig bei diesen Darstellungen zu ebener Erde. In den anderen Fällen wird der Tisch so weit in das Bildfeld hochgerückt, daß er in unmittelbare Nähe zum erhobenen Arm der Sitzenden gerät. Wenn nun aber, derart zentralisiert und der eigentlichen Raumrealität enthoben, der Tisch zum Mittelpunkt eines spiegelbildlichen Geschehens wird, drängt sich dem Betrachter die Frage nach Ursächlichkeit und Bedeutung des Tisches auf. So gesehen, stehen die beiden sitzenden Gestalten nur am Ende oder am Höhepunkt eines chronologischen Aktes, fiir dessen Verlauf der Zustand des Tisches maßgeblich ist. Gegen einen zeitlosen Zustand sprechen auch in diesem Fall die Speisen auf dem Tisch. Dem Betrachter bleibt daher die Möglichkeit, den Ausgangspunkt der Speisetischszene durch seine emotionale Reaktion neu zu schaffen. Dazu verhilft ihm der Tisch, der vom Boden losgelöst, dem Betrachter über das Bildgeschehen hinaus frontal entgegentritt, also die bildhafte Brücke zwischen ihm und dem Bild schafft. Die Wirkung ist keine andere als bei den Sitzbildern, unter denen sich bezeichnenderweise auch Doppelsitzbilder befinden (B 9, 10). Sie sympathisiert den Betrachter zu einer gefühlsmäßigen Reaktion bzw. Handlung gegenüber den zwei Bildgestalten. Im Fall des Doppelsitzbildes vom Tall J:Ialäf (B 9) konkretisierte sich der Handlungsauftrag durch das demonstrative Darbieten einer offenen Hand und einer tischgleichen Schoßpartie, im Fall der Stelenbilder wird er durch die Darstellung des gedeckten Tisches verbildlicht. Es ist leicht nachzuvollziehen, daß die Konzeption zweier an einem Tischmahl beteiligter Personen wesentlich einfacher im Flachbild und ins Profil gekehrt zu realisieren ist als in statuarischer Form. Daß es aber zwischen diesen beiden Formen zumindest in einem Fall zu einem weiteren Gestaltungsversuch gekommen ist, belegt die frontale Darstellung des sitzenden Paares auf Stelenbild C 29. Durch das Zusammenrücken beider Personen, kann der Gestus der gegenseitig umeinandergelegten Arme realisiert werden und somit die Zusammengehörigkeit beider zum Ausdruck gebracht werden. Dieses Bildnis betont folglich ei-

nen Aspekt, wie er zwar auch bei anderen Stelenbildern anklingt, wo sich das Paar gegenübersitzt, aber nicht mit der Deutlichkeit verbildlicht wird. Seine ikonenhafte Form wendet sich um so direkter an den Adressaten und dient diesem zur geistigen Verinnerlichung des Dargestellten. Wenn auch durch den bildkompositorischen Zwang auf die Darstellung des Tisches verzichtet werden mußte, so bleibt doch seine sinnbildhafte Ergänzung der gefühlsmäßigen Reaktion des Betrachters überlassen.

Stelenbildtyp 3a (Katalog C 35-49) Den formalen Rahmen für das Motiv von Stelenbildtyp 3a bilden eine sitzende Einzelfigur am Speisetisch und eine kleinere Figur mit einem Wedel, die sich am Tisch zu schaffen macht. Die Gruppe umfaßt Darstellungen männlicher (C 35-45) und weiblicher (C 46-48) Personen in Sitzstellung. In einem Fall kann über deren Geschlecht keine konkrete Aussage getroffen werden (C 49). Die kleinere, am Tisch stehende Person ist stets männlich. Das Motiv läßt sich anband einer sehr gut erhaltenen Stele aus Neirab (C 35) beschreiben. Die Stele wird von einem hohen Bogenfeld überspannt, in dem eine Inschrift eingeritzt ist. Für das Bildfeld darunter wurde eine rechteckiger Rahmen geschaffen. Der Mann sitzt nach rechts gewandt auf einem Hocker, seine Füße sind auf einen Schemel gestellt. In der rechten, bis auf Mundhöhe erhobenen Hand hält er eine Trinkschale, die flach ausgestreckte linke Hand berührt mit ihren Fingerspitzen die linke Tischkante. Seine Haltung gleicht somit der der männlichen Sitzgestalten auf den Stelen C 14-17, sein Äußeres hingegen unterscheidet sich von diesen. Er trägt eine Kappe mit seitlich herunterhängender Lasche. Sein Gesicht ist glatt rasiert. Ein knöchellanges, kurzärmeliges Untergewand und darüber ein quer über die Brust und linke Schulter gelegtes Fransentuch kleiden ihn. 22 Vor dem Sitzenden steht ein stabiler Tisch, auf den ein Becher oder Pyxis, eine Schale mit übereinander gestapelten Brotfladen und einem Stück Geflügel obenauf, sowie ein weiteres Gefäß gestellt sind. Gegenüber tritt eine kleinere, bartlose männliche Person an den Tisch heran. In ihrer erhobenen rechten Hand hält sie einen Wedel, die linke, nach oben geöffnete Hand streckt sie dem Tisch und damit gleichzeitig dem Sitzenden entgegen.

Soweit erkennbar, tragen alle weiteren sitzenden Männer auf Stelenbildtyp 3a einen Bart, zusammen mit der im Nacken gebauschten Haartracht. Um die Haarkappe legt sich zuweilen ein Stirnband. Ihre Kleidung besteht aus dem üblichen knöchellangen, in der Taille gegürteten Hemd (z.B. C 42). In acht Fällen sind die Sitzenden nach rechts gewandt, in zwei Fällen wechselt die Richtung nach links. Charakteristisches Element der Darstellungen ist das Trinkgefäß in der erhobenen Hand, nicht allein bei den Männern, sondern ebenso bei den Stelenbildern mit weiblicher Sitzgestalt (C 46, 48).23 Variabler ist das Agieren der anderen Hand, die entweder flach dem Tisch entgegengestreckt wird (C 35) bzw. auf dem Knie ruht (C 36-41) oder weitere Attribute hält, wodurch sich ihre Distanz zum Tisch vergrößert. Auf C 42 sind dies eine nach oben weisende Ähre und eine herabhängende Traube, auf C 43 das Ende eines langen Stabes und aufC 44 ein Saiteninstrument (s. Anm 23). Der Tisch, unterschiedlich als Klapptisch oder stabiler Tisch abgebildet, wiederholt die Regel der Stelenbildtypen 2a und 2b, wonach er auf dem Boden steht, wenn die eine Hand ihm flach entgegengestreckt ist (C 35-41), oder ins obere Bildfeld rückt, wenn diese Hand zum Halten eines weiteren Attributes dient (C 42-44). Die kleinere männliche Person steht in der Regel dem Sitzenden gegenüber auf der anderen Tischseite. Einzige Ausnahme ist C 42, wo sie hinter seine Stuhllehne tritt. Auf C 38, 39, 41 und eventuell 43 trägt die kleine Person einen Bart, ansonsten ist sie bartlos. Ihr charakteristisches Element aber ist der Wedel in der erhobenen Hand, der auch die Form einer Fahne (C 39, 40) oder eines Palmzweiges (C 42) vorweisen kann. Mit der anderen Hand nähert sie sich der Tischkante (C 35-37, 39-41) oder sie hält damit weitere Gegenstände, wie Schreibzeug (C 42) oder Schale (C 44). Letzterer Fall tritt wiederum nur dann ein, wenn der Tisch von seinem Platz auf dem Boden ins Bildfeld hochgerückt ist. Einzig auf Stele C 44 erscheint als zusätzliche Bildgestalt unterhalb der Hauptszene ein Mann mit Speer, der ein Pferd hinter sich führt. Die gleiche Darstellungsform wiederholt sich auf den Stelenbildern C 46-48, nur daß hier die sitzende Figur weiblich ist. Die Sitzrichtung der Frau verläuft zweimal nach links (C 46, 47) und einmal nach rechts (C 48). Bei C 46 aus Zincirli handelt es sich um eine außerordentlich gut erhaltene, regelmäßig gearbeitete

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Stele mit Rundbogen, deren Bildfeld von einer schmalen Randleiste gerahmt wird. Den unteren Stelenteil begrenzt eine breite Leiste, an deren Basis sich ein Einlaßzapfen befindet. Im Bogenfeld über der Szene schwebt eine Flügelsonne. Darunter sind auf einer Ebene die kleine stehende Person, der Klapptisch, der Fußschemel und der Lehnstuhl der Sitzenden angeordnet. Letztere hält in ihrer erhobenen rechten Hand eine Trinkschale und mit der linken eine Blüte, deren Stenge! geknickt ist, so daß die Blüte nach vorne weist. Das Geschlecht der sitzenden Figur kann aufgrund typischer Merkmale als weiblich bestimmt werden, auch wenn sie nicht wie gewohnt ein Schleiergewand trägt.24 Stattdessen wird ihr Haupt von einer Kappe mit Zipfel und einem mit Rosetten verzierten Rand bedeckt. Darunter tritt das nackenlange, zu Wulstlocken gedrehte Haar hervor. Den Hals schmückt eine enganliegende, mehrreihige Perlenkette, wie sie bei Männern nicht belegt ist. 25 Die Kleidung besteht aus einem langen Rock mit Vertikalfalten und fransenbesetztem Saum und einem kurzärmligen Hemd, das anscheinend über der linken Schulter offen ist, da es an dieser Stelle von einer. Bogenfibel gehalten wird. Der gefältelte Rock wird ausschließlich von Frauen getragen. 26 Die beiden horizontalen Furchen unterhalb der Fibel können als schemenhafte Angabe der Brüste gedeutet werden. Auf dem Klapptisch vor der Frau stehen eine Schale mit Brotfladen und Früchten, eine Fußschale, auf der ein Fisch liegt, eine kleine Fußschale und eine Pyxis. Die auf der anderen Seite des Tisches stehende, kleinere Person ist männlich. Sie schwingt über dem Tisch in der rechten Hand einen dreifach gefiederten Wedel mit Griff, die linke Hand hängt bis unterhalb der Tischkante herab und hält ein gebogenes Messer. Die Haare sind in eng anliegenden Lockenreihen horizontal um den Schädel geführt, eine einzelne, spiralformig gedrehte Lokke hängt frei von der Schläfe herab. Ein schlichtes knöchellanges Hemd verhüllt den Körper. Zieht man den insgesamt jugendlichen Charakter dieser Gestalt in Betracht, so scheint der Größenunterschied zur sitzenden Frau ausnahmsweise in ein proportional richtiges Verhältnis gerückt zu sein. Eine sehr ähnliche Darstellung findet sich auf der unweit von Zincirli in dem Ort Keller gefundenen Stele C 47, von der der obere Stelenrand abgebrochen und damit Kopf, Schultern und die einen Gegenstand haltende erhobene Hand der dargestellten Figur verlorengegangen sind. Der erhaltene Rest der

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KAPITEL Ill.2

Stele läßt jedoch noch deutlich das Bild einer auf einem Lehnstuhl sitzenden Frau im längsgefältelten Rock, den Klapptisch mit Broten und davor die kleinere, den Griff eines Wedels hochhaltende, stehende Gestalt erkennen. Auf dem gerahmten Stelenbild C 48 trägt die sitzende Frau einen Schleier. Der stabile Tisch vor ihr ist vom Boden abgesetzt. Zwischen dem Tisch und der kleinen Person mit Wedel steht eine hohe Flasche. Die Geschlechtsbestimmung auf dem Stelenbildfragment C 49 bleibt ungewiß, da darauf lediglich der Oberkörper der stehenden Person mit Wedel und die Hand mit Trinkgefäß der oder des Sitzenden erhalten geblieben sind. Ein bogenförmig gerundetes Oberteil und ein gerahmtes Bildfeld geben den Darstellungen dieses Typs eine eigene Bildwirklichkeit Darin wird das Spezifische im Ausdruck wesentlich durch das Hinzutreten der kleineren stehenden Person bestimmt. Sie verleiht der Bildsyntax eine im Vergleich zum Stelenbildtyp 2a veränderte Qualität. Der Bildausdruck ist ' nicht mehr offen, sondern schließt sich zu einer szenischen Gesamtform. Das Gegenüber der beiden Handlungsakteure entwirft den Rahmen der Bildkomposition, deren szenischer Mittelpunkt der Tisch ist. Insoweit stimmt der Kompositionsrahmen mit dem von Stelenbildtyp 2b überein. In einem davonjedoch gänzlich anders gearteten syntaktischen Verhältnis zwischen den beiden um den Tisch gruppierten Personen thematisiert sich eine bildimmanente Ausdrucksform. Der Tisch in der Mitte der Darstellung bewirkt einen keilformigen Einschnitt in die Bildkomposition. Die symbolträchtige Keilform wird bildhaft noch durch die Speisen auf dem Tisch betont. Die zwei Bilddiagonalen, die den Tisch einfassen, bestimmen die Leserichtung innerhalb des Bildgeschehens. Sie beginnt mit einer kurzen absteigenden Diagonalen, die vom Kopf der kleinen stehenden Person zum Tisch läuft und dort von einer längeren aufsteigenden Diagonalen zum Gefäß und Kopf der Sitzfigur weitergefuhrt wird. Die Handlung beginnt folglich mit der kleinen stehenden, hypotaktisch der Sitzenden untergeordneten Person und verläuft einseitig auf die sitzende Person zu. Im welchen Verhältnis das Agieren der Sitzfigur zum Tisch steht, wurde bereits im Zusammenhang mit Stelenbildtyp 2a erörtert. Deutlicher noch als bei dieser ist die Handlung der für den Stelenbildtyp 3a charakteristischen stehenden Person an den Tisch gebunden.

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Bemerkenswerterweise ist es nämlich nicht nur im Fall der Tischdarstellungen zu ebener Erde die eine Hand, die sich am Tisch zu schaffen macht, sondern ebenso die Geste der anderen, erhobenen Hand mit Wedel, die den Speisen auf dem Tisch dient. Dies lassen die Stelenbilder C 35, 40 und 46 deutlich erkennen, deren weitgehend raumgetreue Anordnung der Bildelemente einen syntaktischen Bezug des Wedels eher zum Tisch als zur davor sitzenden Person belegt. Ohne den ikonographischen Bildsinn des Wedels zu benennen, ist zunächst sein phänomenaler Sinn im Zusammenhang mit der Reinhaltung der Speisen auf dem Tisch zu erklären. Die Aktion der kleinen stehenden Person überträgt sich folglich erst mittelbar durch den Tisch und seine Speisen auf die sitzende Person.27 Der Betrachter erfaßt in diesem Motiv eine szenisch geschlossene Kompositionsform mit einseitig gerichtetem Kommunikationsverlauf. Im Gegensatz zu den Stelenbildtypen 2a und 2b bedarf es seinerseits keiner gedanklichen Erweiterung zur Rekonstruktion des Bildgeschehens. Das Sympathetische seiner Wirkungsform geht dadurch aber nicht verloren, da dem Betrachter nun in Gestalt der kleinen, stehenden Person eine Leitfigur gegeben ist, die ihn in das Bildgeschehen einführt, indem sie an den Tisch herantritt und somit die Handlung einleitet. Die Teilhabe des Betrachters am Bildgeschehen wird durch diese Person bildhaft verinnerlicht.

Stelenbildtyp 3b (Katalog C 50-58) Dieser Stelenbildtyp setzt das zweifigurige Schema - sitzende und stehende Person am Speisetisch- fort, fügt dem aber eine Reihe motivischer Neuerungen hinzu, die insbesondere die Qualität der stehenden Figur in ein anderes Licht rückt. Diese hält nun in der erhobenen Hand anstelle des Wedels eine Trinkschale (C 50, 53), Ähre und Traube (C 56), Blüten (C 52), einen Falken (C 54), einen Bogen (C 55, 58?) oder einen Schreibgriffel (C 51). Auch in der anderen befinden sich Gegenstände; entweder Pfeile und/ oder Bogen (C 53-55), ein Schwert oder ein Stab (C 56, 58), eine Schöpfkelle (C 52), eine Schreibtafel (C 51), passend zum Griffel in der anderen Hand, und einmal ein Spinnrocken (C 50), dessen Garn zu einem Wollkasten auf dem Boden läuft. Letzteres Stelenbild liefert den einzigen Beleg für eine aufgrund

von Spinngerät und Schleiergewand als weiblich zu bestimmende, kleinere stehende Person. Die Darstellungen der mit Bogen und Schwert gewappneten, stehenden Figuren (C 53-55) sowie die des bartlosen Mannes mit Schreibgerät (C 51) wiederholen den bekannten Darstellungstyp der Stelen C 5-8 bzw. 91 worauf die gleiche Person alleine abgebildet ist. Bei der Darstellung der überwiegend weiblichen, sitzenden Person macht sich das Fehlen der ftir Stelenbildtyp 2b und 3a verbindlichen Trinkschale bemerkbar. 28 Typisch sind hingegen der Spiegel und die Spindel in den Händen der Frauen auf den Stelen C 53 und 54 bzw. C 51. In letzterer Darstellung führt die Sitzende das Spinngarn mit der linken Hand, von wo es weiter in einen Wollkasten auf dem Boden läuft, ebenso wie dies auf der größtenteils verlorenen Darstellung von C 57 der Fall gewesen sein dürfte, da auch hier ein Wollkasten dargestellt ist. Das Gewand der Frauen besteht aus dem üblichen Schleier, der zuweilen über eine polosartige Kopfbedeckung gezogen ist (z.B. C 53). Auf den Stelen C 55, 56 und 58 ist das Geschlecht der sitzenden Person nicht mit Sicherheit zu bestimmen. Bei C 56 liegt dies am Fehlen der rechten Bildhälfte. Bei C 57 ist die Darstellung der sitzenden Figur zwar nicht ausgeführt, doch dürfte sie aufgrund des freien Raumes in der rechten Bildhälfte ursprünglich vorgesehen gewesen sein. Auf beiden Stelen wären die Sitzenden aufgrund der üblichen Darstellungsweise, die waffentragende Männer mit Frauen zusammenführt, höchstwahrscheinlich als weiblich zu ergänzen. Deshalb ist die Vermutung zu äußern, daß Stelenbildtyp 3b vorrangig der Darstellung sitzender Frauen diente. Bei der einzigen Ausnahme (C 50), die die sitzende Person männlich abbildet, kommt es deshalb auch zu einer Umkehrung des Geschlechts der stehenden Person, die in diesem Einzelfall weiblich ist. Das kompositorische Bildganze von Stelenbildtyp 3b beinhaltet zunächst keine wesentliche Abweichung von Stelenbildtyp 2a. Durch die veränderte Syntax der einzelnen Bildelemente zueinander wird jedoch eine andere Qualität zum Ausdruck gebracht. Dies hängt vor allem mit der stehenden Figur zusammen, die stärker in das Bildgeschehen tritt; zum einen ist die Hypotaxe gegenüber der sitzenden Figur aufgegeben, zum anderen werten die Attribute ihren Rang auf. Da es sich nun nicht mehr um Gegenstände handelt, deren Vorhandensein sich allein in bezug zum

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Tisch und den darauf gedeckten Speisen erklären läßt29, werten sie als Attribute einer persönlichen Qualität die stehende Gestalt formal auf. Als Leitfigur verfugt sie über einen ausgeprägteren individuellen Charakter. Auch bei der sitzenden Gestalt auf der anderen Seite des Tisches ändert sich die Ausdrucksebene dadurch, daß sie in der Regel kein Gefäß halten und ihre Hände der Tischkante entfernt bleiben. Sowohl bei der stehenden als auch bei der sitzenden Gestalt steht das Kommunizieren über den Tisch hinweg im Bildvordergrund, wobei die Attribute in ihren erhobenen Händen zum Mittel der Kommunikation werden. Konsequenterweise ist bei allen Darstellungen dieses Typs der Tisch als frei schwebendes, anstatt verbindendes Bildelement vom Stelenboden abgesetzt. Dem Betrachter wird keine eindeutige Leserichtung vermittelt. Ihm erschließt sich der stärker individuelle Charakter der stehenden Leitfigur. Sie verdichtet das Geschehen, wodurch die sympathetische Wirkung insgesamt gemindert wird.

Stelenbildtyp 3c (C 59) Ein in verschiedener Hinsicht ungewöhnliches und deshalb gesondert zu betrachtendes Monument ist C 59 aus Mara~. Der äußeren Form nach handelt es sich um einen rechteckigen, altarähnlichen Steinblock, der von einem Kranz freistehender, getreppter Zinnen bekrönt wird. Alle vier Seiten des Steines sind reliefiert. Das Hauptbild ist nischenartig in der Frontseite eingetieft. Es wird oben und an den Seiten von einem gestuften, weit vorspringenden Rahmen eingeschlossen. Zwischen den beiden oberen Rahmenleisten treten vier walzenf6rmige, vertikal gerippte Elemente hervor. Die derart räumlich eingebettete Bildfläche wird größtenteils von der Darstellung einer sitzenden Frau ausgefüllt, bei der es sich innerhalb der hier untersuchten Denkmälergruppe, abgesehen von dem halbplastischen Stelenbild eines sitzenden Paares aus Mara~ (C 29), um den einzigen bekannten Entwurf einer gänzlich en face wiedergegebenen, sitzenden Reliefgestalt handelt. Die Frau hält in der auf das Knie gestellten linken Hand einen Spinnrocken, die rechte ruht flach ausgestreckt auf ihrem Schoß. Von der Spitze des Spinnrockens läuft diagonal ein Faden zur rechten Hand

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hinab. In der frontalen Wiedergabe wirkt das kräftig modellierte, volle Gesicht der Frau auffallend groß. An den Seiten stehen die mit Ringen behangenen Ohren deutlich sichtbar ab. Über der Stirn treten unter dem Rand des Schleiers zwei Reihen gelockten Haares hervor. Der Schleier bedeckt Kopf, Schultern und Rücken, so daß der Oberkörper wie von einer Schale umrahmt wirkt. Am Körper trägt die Frau ein mit einem Kassettenmuster verziertes, langärmeliges Hemd mit engem Halsausschnitt. Den Hals schmückt eine enganliegende Kette mit zylindrischem Anhänger. Unterhalb der plastisch kaum hervortretenden Brüste geht das Hemd in einen glatten Rock über. Es könnte sich dabei auch um eine Schürze handeln, da darunter noch einmal ein vertikal gefälteltes Rockende hervortritt. Ein breiter, gerippter Gürtel sitzt etwas oberhalb der Taille. An den Gelenken der größtenteils weggebrochenen Füße ist noch das gerippte Muster von Gamaschen oder Stiefeln erkennbar. Derart ausgestattet sitzt die Frau auf einem bettähnlichen Mobiliar, einer Kline, deren Rahmen über ein weit zurückgebogenes Kopfteil verfügt, worin ein Ruhekissen liegt. Die Darstellung eines solchen Mobiliars ist insofern bemerkenswert, als es dafür innerhalb der hier behandelten Denkmälergruppe keine Parallele gibt. Ungewöhnlich erscheint auch der Umstand, daß die Kline zum Sitzen und nicht zum Liegen benutzt wird. Links und rechts der sitzenden Frau befinden sich in den oberen Ecken der Bildfläche zwei stehende, deutlich kleinere Gestalten, die der Sitzenden seitlich zugewandt sind. Aufgrund des Schleiers, den sie tragen, sind beide als weiblich zu bestimmen. In ihrer erhobenen Hand halten sie einen jeweils unterschiedlich gestalteten Wedel, den sie gegen den Kopf der Sitzenden richten. Die Figur mit Wedel ist hinlänglich von Stelenbildtyp 3a bekannt, mit dem Unterschied, daß sie dort stets männlichen Geschlechts ist. Um die drei anderen, ebenfalls bildverzierten Seiten des Stelenblockes zieht sich eine Prozession von fünf Frauen im Schleiergewand, deren Anführerin auf der rechten Schmalseite des Steines beide Hände nach vorne streckt und darin einen reifenförmigen Gegenstand, wohl ein Tambourin, hält. Die vier Frauen hinter ihr, drei auf der Rückseite, die letzte auf der linken Schmalseite des Steines, strecken die linke Hand nach vorne, so daß sie bei zwei von ihnen hinter dem Rücken der voranschreitenden Frau verschwindet.

Die andere Hand liegt vor der Brust. Nur die vorderste Frau hält zwei kugelige Gegenstände, vielleicht kleine Becken, in den Händen. Die Gestalten sind etwas kleiner als die sitzende Hauptfigur, aber deutlich größer als die beiden Wedelträgerinnen. Das wichtigste Argument der Ausdrucksform von C 59 ist die Zentralisierung der sitzenden weiblichen Gestalt, die als frontale Erscheinung Vorderseite und Bildmitte des Stelenblocks dominiert. Die beiden flankierenden Wedelträgerinnen rücken sie in den Mittelpunkt einer heraldischen Komposition. Die dadurch vorgegebene bildimmanente Verehrung der Hauptfigur erfährt ihre Steigerung noch durch die Reihe der untergeordneten Figuren, die sich um das Monument herumzieht. Im besonderen Maße wird der Ausdruck des Bildes durch den außergewöhnlichen Rahmen bestimmt. Seine architekturhaft gegliederte und mehrfach gestufte Fassade läßt die Bildfläche deutlich dahinter zurücktreten und verstärkt deren Tiefenwirkung, die eine klare Grenze zwischen der Bildwelt und der Realwelt des Betrachters zieht. Nach oben vermittelt die um Architekturelemente bereicherte Ausschmükkung den Eindruck eines monumentalen Gebäudes, dessen Inneres die Darstellung beherbergt. Das Bild ist in seiner illusionären, dreidimensionalen Welt eingeschlossen, der Rahmen und damit die äußere Form des Stelenblockes gehören hingegen dem Raum des Betrachter an. Inhalt und Funktion dieses Monumentes sind ohne das formale Zusammenwirken von Bild und Rahmen nicht zu erklären. Die Wirkungsform kann mit der einer Ikone verglichen werden, da der Zustand, in den der Betrachter angesichts des Hauptbildes versetzt werden soll, einer kontemplativen Teilhabe entspricht. Die Wirkung ist fest programmiert und bleibt nicht dem Belieben des Betrachters überlassen. Er ist der unmittelbare Adressat einer deutlich formulierten und damit imperativen Botschaft.

Stelenbildtyp 4 (C 60-67) Besonderes Merkmal dieses Stelenbildtyps ist die Bereicherung um eine bis dahin noch nicht in Erscheinung getretene Figur, die sich sitzenden Einzelpersonen (C 62-67) oder zwischen zwei sitzenden Personen (C 60, 61) hinzugesellt. Sie unterscheidet sich gegenüber den stehenden Personen auf den Stelen-

bildtypen 3a und 3b insofern, als sie nicht mehr als Tischgegenüber in Erscheinung tritt, sondern unmittelbar der einen oder anderen sitzenden Person zugeordnet wird. Dabei ist es stets eine sitzende Frau, die sich dieser Figur annimmt, indem sie in der Regel den Arm um oder aufihre Schulter legt. In zwei Fällen nimmt die· Figur zudem auf dem Schoß der Sitzenden platz (C 64, 65). Das Motiv kann folgendermaßen variiert werden. Auf Stelenbild C 60 sitzen sich Mann und Frau gegenüber. In ihrer Mitte befindet sich ein hochgesetzter Klapptisch. Der Mann hält in der vorgestreckten linken Hand eine Kornähre, in der rechten vor der Brust eine Trinkschale. Bemerkenswert ist die lange, vom Gürtel herabhängende Quaste, die sonst nur bei rundplastischen Werken (z.B. A 1, 6) wiedergegeben wird. Die Frau hält in der linken Hand Rocken und Spindel auf Höhe der Brust. Mit der anderen Hand umfaßt sie die rechte Schulter einer ihr mit dem Rücken zugewandten stehenden Frau. Diese ist nur unwesentlieh kleiner als die Sitzende und trägt ebenso das Schleiergewand, den gerippten Gürtel und einen vertikal gefältelten Rock. In ihrer vorgestreckten Hand hält sie einen Spiegel, in der anderen Spindel und Rocken, von dem das Spinngarn zu einem auf dem Boden stehenden Wollkasten läuft. Ein ähnliches Motiv scheint auf dem nur fragmentarisch erhaltenen Stelenbild C 61 aus Mara~ dargestellt zu sein. Von der im rechten Bildteil sitzenden Frau ist lediglich der in ein reich besticktes Gewand gehüllte, rechte Arm erhalten, mit dem sie die Schulter einer vor ihr stehenden männlichen Person umfaßt. Anders als auf Stele C 61 ist sie der Sitzenden mit dem Gesicht zugewandt und ist deutlich kleiner als diese. In der linken Hand streckt sie der Sitzenden ein Ährenbündel entgegen, mit der rechten scheint sie vor der Brust eine Frucht oder ein bauchiges Gefäß zu halten. Die kleine Person ist bartlos. Ihre Haare sind nach hinten gelegt und enden im Nacken in schneckenförmig eingerollten Wulstlocken. Sie trägt ein ähnlich reich besticktes Hemd wie die Frau. Die Szene schließt sich mit dem männlichen Tischgegenüber, von dessen Darstellung der Bart, die Trinkschale in der erhobenen linken und in der rechten Hand der enten-kopfförmige Knauf eines Stabes erhalten geblieben sind. Ein Tisch ist auf dem Stelenfragment nicht zu erkennen, könnte sich aber in Analogie zu C 62 im unteren Bildteil befunden haben.

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Auf der Stele C 62 aus Mara~ tritt von rechts ein stehender, bärtiger Mann an den Tisch heran. Er hält in der erhobenen rechten Hand eine Trinkschale, in der linken zwei Kornähren. Am Tisch sitzt eine Frau mit Spindel und Rocken in der linken Hand. Zwischen diesen beiden Hauptakteuren, die insoweit eine motivische Wiederholung von Stelenbildtyp 3b bilden, wird eine dritte, höchstwahrscheinlich männliche Person in das Bildgeschehen eingefügt und zwar so, daß sie oberhalb des mit Speisen gedeckten Tisches zum Stehen kommt, wo sie der linke Arm der Sitzenden umfangen hält. Sie streckt ihre rechte geballte Hand der Sitzenden entgegen. Ihre linke Hand, die ebenso leer bleibt, liegt vor der Brust. C 63 aus Mar~ ist ein kleines Stelenfragment mit dem Rest einer sitzenden Frau im Schleiergewand, vor der eine sehr kleine Person mit einem Vogel auf ihrer erhobenen rechten Hand erscheint. Es fällt auf, daß das Gesicht dieser Person ausnahmsweise frontal aus dem Bild gekehrt ist. Darüber befindet sich ein ebenso kleiner, stabiler Tisch mit Brotfladen. Bedingte Ähnlichkeit dazu hat die Stele C 64, die ebenfalls aus Mara~ stammt. Darauf ist eine einzelne sitzende Frau abgebildet, die eine wesentlich kleinere Frau auf ihrem Schoß sitzen läßt. Die sitzende Hauptfigur hält in der vorgestreckten linken Hand eine Leier, auf der ein Adler oder Falke hockt. In ihrerrechten Hand befindet sich ein Spiegel. Die kleine Frau hält ebenso einen Spiegel. Beide Frauen tragen einen Schleier, der über eine polosförmige Kopfbedeckung gezogen ist.Vor der Sitzenden steht zu ebener Erde ein mit Brotfladen und Fußschale gedeckter Klapptisch. Auf der sehr qualitätsvoll gearbeiteten, pfeilerartigen Stele C 65 läßt die sitzende Frau eine ihr zugewandte, nur geringförmig kleinere Person auf ihrem Schoß stehen. Mit beiden Armen umschließt sie deren Beine und Hüften. Die Person ist männlich. Die Bartlosigkeit und ein weiches Gesicht verleihen ihr einen eher jugendlichen Charakter. Eine gelockte Haarkappe und ein breites Stirnband zieren den Kopf. Im Nacken hängt das Haar frei herunter. An den Spitzen rollt es sich schneckenförmig ein. Das knöchellange, gegürtete Hemd fällt durch einen reich verzierten V-förmigen Halsausschnitt auf. Um den Hals, die Oberarme und Handgelenke sind Spangen gelegt. Die Füße stecken in Stiefeln mit schnabelförmiger Spitze. Der Mann hat die linke Hand erhobenen und hält darin eine Spule mit daran aufgerollter Schnur,

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KAPITEL lll.2

deren freies Ende um die Füße eines Falken gebunden ist. Mit der anderen Hand hält er einen Schreibgriffel. Das entsprechende Diptychon befindet sich im freien Bildraum zwischen dem Falken und dem Kopf der Frau. Im oberen Stelenteil ist eine kurze, reHefierte Inschrift angebracht. Ein Tisch fehlt in dieser Darstellung. Das bogenformige Stelenbildfragment C 66 rahmt ein deutlich über dem Reliefgrund abstehender Rand. Im Bildfeld unter dem Bogen sind noch die Köpfe und ein Teil des Oberkörpers zweier unmittelbar sich zugewandter Personen zu erkennen. Die Rechte ist weiblich. Sie hält vor der Brust eine Trinkschale und hat den rechten Arm um die Schulter der anderen, männlichen Person gelegt. Diese ist bartlos und trägt ein in langen gewellten Strähnen herabfallendes und von einem Stirnband umfaßtes Haar - eine getreue Wiederholung der Haartracht des Standbildes aus Malatya (A 13). Der Mann sitzt auf einem Pferd, dessen Zügel er in der linken Hand hält. Die Körper von Reiter und Pferd sind durch den Verlust des unteren Stelenteils größtenteils verloren. Das letzte in dieser Gruppe aufgenommene Stelenbild C 64 bietet eine interessante Darstellungsvariante. Im unteren, erhaltenen Bildrest der Stele legt eine sitzende, wahrscheinlich weibliche Person ihre linke Hand flach ausgestreckt auf den Kopf einer kleineren männlichen Figur ohne Bart. Seine tief in den Nacken hängende Kappe, ähnelt der Kopfbedeckung der beiden ebenfalls bartlosen Personen auf den Stelen aus Neirab (C 11, 35). Der Mann steht mit dem Rükken zur sitzenden Frau, so daß allein er dem stabilen Tisch in der linken Bildhälfte zugewandt ist. Seine rechte Hand faßt an die Tischkante, die linke hängt flach am Körper herab. Auf dem Tisch sind eine Frucht(?) und ein Stapel Brotfladen aufgetürmt. Der obere Teil der Stele ist abgebrochen, der untere Teil ist mit einem breiten Steg und einem Einlaßzapfen gearbeitet. Die spezifische Ausdrucksform dieses Bildtyps wird im wesentlichen durch die Syntax der sitzenden weiblichen Hauptperson und der ihr zugeordneten kleineren Person bestimmt. Deren bildimmanentes Verhältnis unterscheidet sich deutlich von dem der sitzenden und stehenden Personen auf den Stelenbildtypen 3a und 3b. Sie verbindet ein enger Bezug, der bildhaft durch die Umarmung seitens der sitzenden Frau geknüpft wird. Die Intimität dieses Gestus wird noch in den Fällen gesteigert, wo die sitzende Frau die kleinere Person auf ihren Schoß nimmt. Auf

diese Weise rückt letztere zunehmend aus ihrer dienenden oder offerierenden Haltung auf der anderen Seite des Tisches zu einer direkt der Sitzenden zugeordneten Position. Der kompositorische Höhepunkt dieser Entwicklung wird auf Stelenbild C 65 erreicht, wo die stehende Figur zu einer dominanten Erscheinung auf dem Schoß der sitzenden Frau anwächst. Diesbezüglich läßt sich der Verzicht auf eine Tischdarstellung wahrscheinlich durch das im Vordergrund des Bildausdrucks stehende, innige Verhältnis zwischen den beiden Personen erklären. Auf den anderen Darstellungen ist das Gesicht der kleineren Person der sitzenden Frau zumeist zugewandt (C 61-66), so daß sich der Kommunikationsfluß zwischen beiden kreisförmig schließt. Nur in zwei Fällen hat die kleinere Person der sitzenden Frau den Rücken zugekehrt (C 60, 67), so daß ihr Gestus als einseitig empfunden wird. Am deutlichsten bringt dies C 67 zum Ausdruck, wo die Hand der sitzenden Frau gleichsam segnend auf dem Kopf der stehenden Person liegt, während sich diese dem Tisch zugewandt hält. Darüber hinaus ist allen Darstellungen die Schutzgeste gemeinsam, mit der sich die Sitzende der kleineren Person annimmt. Dabei spielt es anscheinend keine Rolle, ob das Geschlecht der kleineren Person männlich oder weiblich ist. Die Erweiterung um eine dritte, stehende (C 62) oder sitzende (C 60, 61) Person verleiht dem Motiv keinen wesentlich neuen Ausdruck, da es sich hierbei um bekannte Bildgestalten handelt, deren Bezug zur sitzenden Frau bereits geklärt wurde (vgl. Stelenbildtypen 2b und 3b). Die ausdrucksstarke kleinere Bildgestalt beeinflußt auch die Wirkungsform dieses Stelenbildtyps. Je nachdem in welchem Größenverhältnis sie sich zur sitzenden Frau befindet, bestimmt sie die emotionale Reaktion des Betrachters. Sie reguliert quasi das Maß an sympathetischer Wirkung, das der Betrachter benötigt, um sich am Bildgeschehen beteiligt zu fühlen. Im Gegensatz zu der kleinen, stehenden Figur auf Stelenbildtyp 3a, der eine ähnliche Wirkung zugeschrieben wurde, tritt die sympathetische Bildgestalt auf Stelenbildtyp 4 nicht von außen an das Bildgeschehen heran, um seinen szenischen Ablauf zu lenken, sondern wird darin eingebunden, so daß sie nun selbst zum Ernpfauger einer bildimmanenten Botschaft wird. Als Leitfigur vermittelt sie dem Betrachter die eigene Präsenz in der bildimmanenten Wirklichkeit.

STELENBILDER

Stelenbildtyp 5 (Katalog C 68-73) Die fünf Stelenbilder dieses Typs verbindet die Darstellung zweier stehender Personen, von denen die eine deutlich größer als die andere ist. In der Kombination der Geschlechter kommen alle drei möglichen Varianten vor.: Frau/Mann (C 69-71), Frau/Frau (C 68) und Mann/Mann (C 72). Während sich auf C 68 und 69 beide Personen gegenüberstehen, schreiten sie auf C 70-72 hintereinander her. Auf C 68 hält die größere, mit einem Schleier bekleidete, weibliche Figur einen Spinnrokken in ihrer erhobenen linken Hand und den dazugehörigen Faden in der rechten. Die kleinere Frauengestalt, die ebenfalls einen Schleier trägt, erhebt die rechte Hand, ohne darin einen Gegenstand zu halten. Über ihrem Kopf hängen ein Handspiegel und ein stab- oder rollenförmiger Gegenstand, um den eine separate Schnur gelegt ist. Auf der wahrscheinlich aus Mara§ stammenden Stele C 69 entspricht die größere Figur der von Stelenbildtyp 1a bekannten Gestalt eines "Kriegers" mit geschultertem Bogen und Schwertgehänge. Die Pfeile hält sie in der erhobenen rechten Hand. Vor ihr steht eine kleinere, weibliche Figur, deren linke Hand anscheinend ein Spinngerät hochhält, da der dazugehörige Faden durch die rechte Hand zu einem Wollkasten auf dem Boden läuft. Zwischen beiden Personen, direkt oberhalb des W ollkastens, befindet sich ein kleiner Klapptisch, auf dem ein Stapel Brotfladen liegt. C 70 aus Tall AJ:lmar und C 71 aus Gaziantep sind einander sehr ähnlich. Die größere weibliche Gestalt im Schleiergewand schreitet nach links und hält dabei ihre beiden Arme nach vorne gestreckt. Die Hände sind leer. Unterhalb ihrer Arme steht eine in gleicher Richtung orientierte, männliche Figur. Der schlechte Erhaltungszustand der Oberfläche beider Stelen erlaubt keine Aussage, ob die kleinere Figur bärtig ist. Lediglich die für Männer typische Haarkappe und der Nackenbausch sind noch erkennbar. Die Figur trägt ein knöchellanges, gegürtetes Hemd. In ihrer erhobenen Hand hält sie eine Schale, die andere Hand ist nicht sichtbar. Auf C 72 aus Zincirli schreitet die große männliche Gestalt der kleinen voran. Sie streckt die rechte, offene Hand nach vorne, die linke hängt vor dem Körper herab und hält eine senkrecht gerichtete Lotosblüte. Den Schädel des Mannes bedeckt eine eng-

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anliegende Kappe mit spitzem Zipfel, unter deren Rand ein reich gelockter Nackenbausch hervortritt. Der gerade geschnittene, dicht gelockte Kinnbart setzt sich über die Wangenpartie bis an den Rand der Kappe fort. Am Kappenrand ist außerdem eine zu einer einfachen Schleife gefaltete Strähne angebracht. Über einem kurzärmeligen Hemd trägt die Figur ein mehrfach um den Körper gewickeltes Gewand mit fransenbesetztem Saum und einen Gürtel um die Taille. Oberarme und Handgelenke zieren Schmuckreife. Die kleinere Figur dahinter hält mit der rechten Hand eine große Lotosblüte bis auf Höhe der Kappe des vor ihr schreitenden Mannes. In der vor dem Körper herabhängenden linken Hand trägt sie einen kleinen Henkeleimer. Sie ist bartlos. Ihr Kopfschmuck besteht aus einem einfachen Stirnband. Die Haartracht mit kräftigem Nackenbausch ist wie bei der großen Figur reich gelockt. Auch die Art der Gewandung ist die gleiche, nur daß bei der kleinen Figur zusätzlich eine Quaste aus vier Troddeln vom Gürtel herbhängt Schmuckelemente, im Form von Reifen, zieren bei ihr allein die Oberarme. In der Konfiguration beider Figuren auf Stelenbildtyp 5 ist ein Unterschied zwischer der Opposition und der Reihung zu machen. Im ersteren Fall wird der Ausdruck einer bildimmanenten Verehrung der größeren Gestalt durch die kleinere hervorgerufen, wofür die Opposition ein gängiges Konzeptionsschema bietet. Diese Aussage bezweckt auch, daß die entsprechende Person durch eine positive Antwort auf ihre Verehrung begünstigt wird. Im dem Moment aber, in dem die eine Person der anderen folgt, erhält die Aussage eine ganz andere Qualität. Auf C 70 und 71 verschiebt sie sich zugunsten der kleinen männlichen Figur, die deutlich vom Gestus der größeren weiblichen Figur profitiert. Die andere Reihenfolge der Figuren auf C 72 legt dagegen die Bildabsicht nahe, in der kleineren, hinter der größeren gehenden Person einen auf seine dienende Funktion beschränkten Bildteilnehmer zu sehen. Seine Aufgabe scheint es zu sein, mit dem Lotos die vorangehende Person zu beschirmen. Indessen ist die Bildkonstellation ungewöhnlich. Die Leserichtung wird von zwei Diagonalen bestimmt, deren Ausgangspunkt die kleine Figur ist. Die eine Diagonale beginnt an ihrem Kopf und endet mit dem Lotos im Nacken der großen Figur, die andere zieht sich von ihrem unteren Fransensaum über den mittleren Saum am Gewand der großen Figur zu deren waagerecht gehaltenen Lotos hin.

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KAPITEL 11!.3

Dadurch wirkt die Aktion der hinteren Gestalt lebendiger. Ihre Bewegung wird von der vorderen Gestalt aufgenommen und mit ihr gleichsam aus dem Bildzentrum hinausgeführt. Dies verdeutlichen in doppelter Hinsicht der Gestus ihrer erhobenen rechten Hand und die Ausrichtung der Lotosblüte in der linken Hand, die auf eine Realität außerhalb der hier dargestellten hinweisen. Eine offensichtlich distanziertere Gestaltungsform bedingt im Unterschied zu den anderen Stelenbildtypen die charakteristische Wirkungsform von Stelenbildtyp 5. Nichts weist daraufhin, daß dem Betrachter Leitformen für einen direkten Handlungsauftrag oder eine emotionale Teilhabe am Bildgeschehen vermittelt werden. Die Szenen wirken in bezug auf sich selbst, zum Zweck einer bildimmanenten und damit zeitlosen Präsens der darauf dargestellten Zweierbeziehung. Dabei wird deutlich, daß es sich um keinen dem Stelenbildtyp la vergleichbaren Bildentwurf zur Monumentalisierung von einzeln dargestellten Figuren handelt, sondern um einen Konzeptionsgedanken, der zur Verinnerlichung der kleineren Figur auffordert. Im Unterschied zum Typ 3b kommt es auf die stärkere Individualität dieser Gestalt an, zu deren Unterstreichung die Bildpartner stehend auftreten und auf die Darstellung eines Tisches weitgehend verzichtet wird. Dies führt abschließend zu dem Gedanken, in Stelenbildtyp 5 eine Vereinfachung der komplexeren Gestaltung von Typ 4 zu sehen.

Zusammenfassung Abschließend läßt sich in bezug auf die hier erfaßten Stelenbildtypen eine ähnlich grundsätzliche Unterscheidung zwischen solchen mit einem verhältnismäßig hohen und solchen mit einem niedrigeren Emissionsniveau treffen, wie sie bereits zwischen Standund Sitzbildern geltend gemacht wurde. Demnach zerfällt der Bestand an insgesamt 74 Bildstelen in zwei Hauptgruppen. Zum einen die Typ 1 zugeordneten 11 Stelenbilder mit Einzeldarstellungen stehender Figuren, deren Erscheinungsform in keinem sachlichen Bezug zum Rezeptionsvermögen des Betrachters steht; zum anderen die um das Motiv der Speisetischszene gruppierten 56 Stelenbilder der Typen 2-4, deren tatsachenhafte Erscheinungsform das Rezeptionsvermögen des Betrachters rein sachlich und damit unmittelbar berührt. Mit anderen Worten, die Be-

trachterfunktion ist diesen Bildwerken am deutlichsten eingelagert. Einen formalen Kompromiß gehen diesbezüglich die fünf Stelenbilder von Typ 5 ein. Sie machen allgemein deutlich, daß die getroffene Unterscheidung nicht verbindlich ist, sondern vielmehr im graduellen Bereich der Erscheinungsformen liegt. Formale Abstufungen innerhalb der Typen (z.B. Typ la-d) sprechen für die Anpassung des Emissionsniveaus des Werks an das Rezeptionsniveau des Betrachters oder umgekehrt. Inwieweit damit ein synchroner oder ein diachroner Prozeß zusammenhängt, wird sich im Rahmen der gestaltungsgeschichtlichen Interpretation in Kapitel 111.3. beantworten lassen.

GESTALTIJNGSGESCHICHTE DER STAND- UND SITZBILDER

Der Untersuchung kommt es vorläufig auf die Darstellung motivisch-typologischer Entwicklungslinien an, die in ihrem relativen Zusammenhang erfaßt werden. 30 Die archäologischen, stilistischen und philologischen Datierungsmittel sind bezüglich der genannten Monumente weitgehend bekannt. Es genügt, darauf zü verweisen und Fragen strittiger Datierungen hier nicht weiter zu behandeln.3 1

III.3.1. Stand- und Sitzbilder

Die Frühe Bronzezeit in Nordsyrien und Mesopotamien III.3. GESTALTUNGSGESCHICHTLICHE INTERPRETATION Die gestaltungsgeschichtliche Interpretation, mit der Teil III dieser Untersuchung ihren Abschluß erfährt, hat den Zweck, die aufgestellten Typen in ihrer historischen Entwicklung zu betrachten. Dabei wird insofern interpretierend verfahren, als in der Gestaltungsgeschichte der syro-hethitischen Bildkunst nach solchen Monumenten geforscht wird, bei denen sich die gleichen oder ähnlichen phänomenalen Eigenschaften finden, so daß der vorliegende Gegenstand in seiner formgeschichtlichen Stellung bewertet werden kann. Von Interesse können aber auch solche Monumente sein, die die definierten Eigenschaften nicht aufweisen, da sich dadurch die rahmengebenden Besonderheiten erst deutlich herausstellen lassen. Es werden auch Bildwerke außerhalb des syrohethitischen Kulturraumes in die Betrachtung mit einbezogen, wenn diese in einem kulturgeschichtlichen Zusammenhang stehen. Dies trifft auf Anatolien und im besonderen Maße auf den mesopotamischen Raum zu, dessen Kunstwirken des öfteren bis nach Nordsyrien und Südostanatolien strahlte, ebenso wie auf den ostsyrischen Raum, allem voran Mari, wo es naturgemäß zu einer Überschneidung der Kulturkreise kam. Ägypten und der griechisch-mediterrane Raum bleiben an dieser Stelle der Untersuchung unberücksichtigt, da deren Beziehungen zum syro-hethitischen Raum nicht a priori vorausgesetzt werden kann. Die Vermittelbarkeit von einzelnen Motiven und Themata aus diesen Gebieten wird später in bezug auf die Deutung der Denkmäler zu erörtern sein.

In frühdynastischer Zeit datiert die Anlage mit den monumentalen Bildwerken auf dem Öabalat al-Bei~a. Auf die strukturale Verwandschaft dieser menhirhaften Statuen- und Stelenbildnisse zum Standbildtyp 2 (A 6-7) der Eisenzeit wurde bereits in Kapitel III.2.1. hingewiesen. Die Gemeinsamkeit liegt aber ausschließlich auf der Ebene der Ausdrucksform, während die Darstellungsform deutlich verschieden ist. Damit sind die Möglichkeiten eines phänomenalen Vergleiches mit den Standbildtypen 1-4 bereits aus geschöpft. In Nordostsyrien, ebenso wie in Mesopotamien, wird mit dem Auftreten der sogenannten Beterstatuetten in frühdynastischer Zeit, die zahlreich sowohl als Stand- als auch Sitzbild vor allem in Mari und in Tall {Juera belegt sind32, eine gesetzmäßige Darstellungsform entwickelt, die durch die Haltung der vor der Brust gefalteten oder verschränkten Hände geprägt ist.33 Daneben existiert die Variante kleinformatiger Statuetten männlichen und weiblichen Geschlechts, welche mit einem Becher, den die rechte Hand vor die Brust hält, und einem zumeist als Dattelrispe bezeichneten Zweig in der linken Hand ausgestattet sind. 34 Zu einer Assoziation mit den syrohethitischen Statuen führt das Gefäß in der rechten Hand, wohingegen das vegetabile Element in der anderen Hand an Darstellungen auf den syro-hethitischen Stelenbildern erinnert (z.B. C 30). Allerdings bleibt dieser Typ auf wenige Orte der frühdynastischen Zeit beschränkt.35 Dies lassen auch die Bildnisse von Herrschern der Akkad-Zeit in Mesopotamien und später diejenigen der Sakkanakku von Mari (Nagel1959: Abb. 1) und

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hoher Würdenträger von Ebla (Matthiae 1989: Taf. XI, XII) erkennen, die in herkömmlicher Weise die Hände vor dem Körper verschränkt bzw. gefaltet halten. Die Tatsache, daß es sich bei den Statuen aus Mari und Ebla um die ersten annähernd lebensgroßen Standbilder auf syrischem Boden handelt, reicht immerhin aus, um sie auf der Ebene der Ausdrucksform in den gestaltungsgeschich,tlichen Vergleich mit dem eisenzeitlichen Standbildtyp 1 einzubeziehen. Darüber hinaus fällt der Vergleich negativ aus, ist aber insofern erkenntnisreich, als er die unterschiedlichen Auffassungen in der plastischen Gestaltungsweise deutlich macht: Auf der einen Seite wird die mesopotamisch beeinflußte Großplastik im 3. Jahrtausend bevorzugt in eine kurvige und sphärische Grundform eingebaut- wofür insbesondere die Statuen der Sakkanakku von Mari beispielhaft sind -, auf der anderen Seite wird der Statuarik der Eisenzeit in Nordsyrien eine Würfelstruktur zugrundegelegt Dieser für den Ausdruck von Großplastik nicht unwesentliche Unterschied kann bis zu diesem Punkt der Entwicklung als grundsätzlich erachtet werden. Erst in der Mittleren Bronzezeit und ausschließlich im syro-hethitischen Raum gelangt die Gestaltung der ersten großplastischen Sitzbilder zu einer durchgreifenden Veränderung der Gesamtform.

Abb. 5 Umzeichnung der Sitzstatue TM89.P.316 aus Ebla (nach Matthiae 1992: Taf 52,4)

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GESTALTUNGSGESCHICHTE DER STAND- UND SITZBILDER

KAPITEL III.3

Die Mittlere Bronzezeit in Nordsyrien und Mesopotamien Bei fünf Sitzbildern aus Ebla und einem Sitzbild syrohethitischer Provinienz im eleveland Museum sind die Hände erstmals eindeutig getrennt voneinander auf die Knie gelegt (Abb. 5-6).36 Die rechte Hand hält eine Schale, die linke ist flach ausgestreckt bzw. hält in einem Fall einen gekurvten Gegenstand vor der Brust (Abb. 6). Ihnen liegt folglich eine mit dem eisenzeitlichen Sitzbild typologisch übereinstimmende Darstellungsform zugrunde. Die darstellerische Ähnlichkeit geht zuweilen so weit, daß die gleiche kalottenförmige Haartracht und Gewandung getragen werden, wie der Vergleich des einzig komplett erhaltenen Sitzbildes aus Ebla (Abb. 6) mit dem aus Taftanaz (B 1) beweist. Einschränkend muß lediglich auf das bisherige Fehlen eines weiblichen und eines Doppelsitzbildes in der Mittleren Bronzezeit hingewiesen werden. 37 Der Innovationsgrad der eblaitischen Sitzbilder wird deutlich im Vergleich mit dem im Louvre ausgestellten Sitzbild eines altbabylonischen Herrschers, das als Beutestück nach Susa gelangt war (Moortgat

1984: Abb. 16). Bei diesem wird zwar auf ähnliche Weise eine annähernd lebensgroße Naturwiedergabe angestrebt, doch die Darstellung der vor der Brust gefalteten Hände verfährt weiterhin nach traditionellem Muster. Die Formen der Gestalt sind voller und im körperlichen Sinne gerundeter, wohingegen die gestalterische Entwicklung der eblaitischen Sitzbilder eine auffallende Tendenz zu einer blockhaften Modellierung von Unterkörper und Sitzgelegenheit verrät. Während bei dem wahrscheinlich noch in das 20. Jh. anzusetzenden Sitzbild aus eleveland (Mazzoni 1980: Fig. 17 a-d) die Umrißformen von Hocker, Ober- und Unterschenkeln und den, entsprechend der Spannbreite des Rockes, weit auseinanderstehenden Füßen noch deutlich gegeneinander abgesetzt werden, rückt bei den späteren Sitzbildern aus Ebla (Abb. 5-6) das Ganze zu einer kubischen Einheit zusammen, deren Proportionierung und damit Ausdrucksform dem eisenzeitlichen Sitzbildtyp 1a bereits sehr ähnlich ist. Beiden Sitzbildgruppen liegt die gleiche emotionale Wirkungsform zugrunde; allein deren imperativische Absicht scheint sich erst mit der deutlicheren funktionalen Gliederung der eisenzeitlichen Sitzbilder durchzusetzen.

Die Späte Bronzezeit in Syrien und Anatolien

Abb. 6 Umzeichnung der Sitzstatue TM88.P.627 aus Ebla (nach Matthiae u.a. 1995: Abb. 254)

Das Gefäß in der rechten Hand findet sich bei einer roh gearbeiteten Sitzfigur eines bärtigen Mannes aus Qatna (Mesnil du Buisson 1927: Taf. 70,1, 80,1).38 Noch weiter südlich, im syro-palästinensischen Hazor, kommt es bei zumindest drei der hier gefundenen, zum Teil bemerkenswert frei gearbeiteten Figuren thronender Männer in deren rechten Hand vor (Yadin 1958: Taf. 31; 1960: Taf. 197; 1961: Taf. 32627). Um ein becherartiges Gefäß handelt es sich wahrscheinlich bei dem Gegenstand, den eine im MittaniPalast von Tall Brak gefundene männliche Sitzfigur in der linken Hand aufHöhe der linken Hüfte hält.39 Der rechte Arm hängt am Körper herab. Der Mann trägt ein togaähnliches, gegürtetes Gewand. Die nackten Knie und Oberschenkel treten plastisch vor die quaderformige Hockerfläche. Der im Vergleich zum Unterkörper viel zu breite Oberkörper und der viel zu tief hängende linke Ellenbogen bringen die proportionale Unstimmigkeit im Aufbau dieser Figur zum Ausdruck. Der blockhafte Umriß und der brett-

artig flache Aufbau der Figur kennzeichnen auch die bekannte Sitzfigur des Idrimi von Alalal]. (Smith 1949: Abb. Frontispiece). Diese hingegen hält kein Gefäß. Die rechte Hand liegt flach vor der linken Brust, während die geballte linke Hand aufBauchhöhe ruht. Die hohe konische Kappe unterscheidet die Figur von den anderen hier behandelten Sitzbildem, die alle ohne Kopfbedeckung sind. Das Gewand dagegen, welches schräg über den Körper läuft und die rechte Oberkörperpartie frei läßt, ähnelt dem der eisenzeitlichen männlichen Sitzbilder. Der Unterkörper ist in den Thronhocker eingebettet, so daß seine Kanten als Armlehnen frei hervortreten. Das Sitzbild thronte auf einem hohen, von Tieren flankiertem Podest. Die Gemeinsamkeiten zwischen den spätbronzezeitlichen und den eisenzeitlichen Sitzbildern beschränken sich auf wenige, wenn auch bedeutende Einzelheiten der Darstellungsform, wozu die unterschiedliche Lage der Hände, zweimal das Halten eines Gefäßes und die Tracht zählen. Das Thronpodest mit den flankierenden Tieren der Idrimi-Statue tritt später wieder als Standpodest für den Standbildtyp 2 auf. Die Unterschiede, die hier besonders im Fehlen eines bindenden Achsengerüstes mit festem Proportionsverhältnis und räumlicher Tiefe liegen, betreffen vor allem die Ausdrucksform. Zu einer echten Spannung zwischen diesen Formebenen gelangen die spätbronzezeitlichen Sitzbilder nicht, weshalb ihnen letztlich auch eine Wirkung fehlt, die den Betrachter gefühlsmäßig an der Werkgestalt teilhaben läßt. Aus dem hethitischen Großreich sind bislang äußerst wenige, nur unzulänglich interpretierbare Statuenbilder erhalten. Dies trifft auch auf das Unterteil einer Basaltstatue aus Alaca Höyük zu, deren ursprüngliches Aussehen nicht mehr rekonstruiert werden kann.40 Mit Sicherheit war die Figur überlebensgroß. Ihre Beine wurden anscheinend absichtlich nicht ausgeführt, so daß der Unterkörper in Form eines rechteckigen Pfeilers endet. Soweit kann immerhin auf ein in seiner Ausdrucksform zu Standbildtyp 2 ähnliches Standbild geschlossen werden.

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sentliche Aussagen. Einerseits lassen sich für die Standbildtypen 1-4 keine typologisch eindeutigen Vorläufer ausfindig machen, andererseits besitzt der Sitzbildtyp Vorläufer, da er in nahezu unveränderter Form die mittelbronzezeitliche Erscheinung der Sitzbilder aus Ebla tradiert und auch noch in eingeschränkter Form Gemeinsamkeiten mit den spätbronzezeitlichen Sitzbildern verrät. Somit bietet sich nur hinsichtlich der Sitzbilder eine lokale Entwicklungslinie, während mit den Standbildtypen eine einstweilen als gänzlich neu zu bewertende Gestaltungsidee in diesen Raum tritt. Nach dem gegenwärtigen Forschungsstand zu urteilen, datiert ein Großteil der hier untersuchten eisenzeitlichen Statuen in das 9. Jh. Die Möglichkeit einer früheren Datierung an das Ende des 10. Jhs. ist nur bei den kolossalen Standbildern aus Karkamis (A 7) und Zincirli (A 6)41 sowie den beiden weiblichen Sitzbildern aus Tall l;laläf (B 4 und 5) gegeben.42 Später als das 9. Jh., aber eindeutig noch in das 8. Jh. sind die Standbildvertreter aus Karkamis (A 14), Tahtali Pinar (A 8) und aus Malatya (A 13) einzuordnen.43 Aus dem letzten Viertel des 8. Jhs. datiert der kolossale Kopf aus Ivriz (A 16). Der vom Kopf erhaltene Rest der Haarkappe und der volle, schneckenförmig gelockte Haarbausch weisen deutlich in stilistische Nähe des auf dem Felsrelief von Ivriz dargestellten Königs Warpalawas, worin sich beidemal der für diese Zeit typische assyrische Stileinfluß offenbart (vgl. Dinc;ol1994: 125, 127). Deutlicher noch fällt der als hybrid bezeichnete Sitzbildtyp (B 13) aus dem zeitlichen Rahmen, da seine stilistischen Eigentümlichkeiten für ein späteres Datum als das 8. Jh. sprechen (Orthmann 1975: 482). Somit ergibt sich ein zeitlich eng begrenzter Abschnitt in der Mitte der Eisenzeit, während dem die Errichtung der genannten Statuentypen üblich war und nach Bewertung des gestaltungsgeschichtlichen Ablaufs ihren eindeutigen Höhepunkt erreicht.

Die Statuen aus Kululu und Palanga Gestaltungsgeschichtliche Entwicklungslinien bis in die Eisenzeit Die bis hierhin skizzierte Gestaltungsgeschichte syrohethitischer Stand- und Sitzbilder ermöglicht nun in bezug auf die eisenzeitlichen Monumente zwei we-

Der nördlichen Peripherie des syro-hethitischen Raums entstammen zwei kopflose Statuen aus Kululu bzw. Palanga bei Darende (Özgüc; 1971: Taf. 35-38, 39.1a-b). Ähnlichkeiten in der Art und Weise der Gewanddrapierung und Stilisierung der Falten und Fransen am Gewand weisen auf eine gleiche Entste-

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GESTALTUNGSGESCHICHTE DER STELENBILDER

KAPITEL III.3

hungszeit für beide Statuen. Ein deutlicher Unterschied besteht jedoch hinsichtlich der Größe, da die Statue aus Kululu mit ihren erhalten drei Metern den Kolossalbildnissen zuzurechnen ist, während die Palanga-Statue annähernd lebensgroß gewesen sein dürfte (Özgüy 1971: 102-03). Die Palanga-Statue ist zudem mit einer Hieroglypheninschrift versehen. Zu einer Unterscheidung von den anderen syro-hethitischen Statuen trägt vor allem die noch deutlich an der Kululu-Statue erkennbare Armhaltung mit den vor der Brust ineinandergelegten Händen bei, ein Habitus, der zeitgleichen assyrischen Werken entspricht. Andere Eigenheiten in der Art der Gewandung und der Form der Sandalen verraten den assyrischen Stileinfluß während der letzten Phase "späthethitischer Kunst" im letzten Viertel des 8. Jhs., womit die früheren Versuche, die Palanga-Statue in die Nähe der archaischen Kunst Ioniens zu rücken, widerlegt worden sind (vgl. Özgü9 1971: 103-05; Dinyol1994: 127-28). Die späte Datierung und der assyrische Einfluß auf die Bildwerke aus Kululu und Palanga erklären deren abweichenden Formcharakter, aufgrunddessen eine Aufnahme in das hier zusammengestellte Korpus (Gruppe A) syro-hethitischer Statuen abzulehnen ist. Die Frage nach der inhaltlichen Funktion beider Statuen muß an dieser Stelle unbeantwortet bleiben.44

III.3.2. Stelenbilder Eine gestaltungsgeschichtliche Skizze der beschriebenen Stelenbildtypen muß zwei Kriterien der äußeren Form dieser Denkmalgattung berücksichtigen: zum einen das Bildrepertoire an sich, zum anderen den Bildträger. Beide existieren unabhängig voneinander und sind dementsprechend formal getrennt zu betrachten. Für eine gestaltungsgeschichtliche Interpretation des Bildrepertoires hilft eine erste Unterscheidung zwischen den unter dem Leitmotiv "Speisetischszene" zusammengefaßten Typen 2 bis 4 und denen mit der Darstellung einzelner stehender Personen, Typ 1a bis d. Hinsichtlich des Bildträgers kommt es an dieser Stelle der Untersuchung allein auf die formalen Kriterien und damit auf eine zunächst sehr allgemeine Definition von einer Stele an: einem frei aufrechtstehenden Stein, der in verschiedenem Ausmaße behandelt sein kann.45

Für die vorliegende Untersuchung sind selbstverständlich solche Momente in der Gestaltungsgeschichte von besonderem Interesse, an denen beide Komponenten zu einem vergleichbaren Bildmonument verschmelzen.

Stelen der Frühen und Mittleren Bronzezeit Die Tradition bildgeschmückter Stelen reicht im alten Vorderen Orient weit zurück. Der Beginn ihrer Entwicklung wird allgemein mit der Löwenjagdstele aus Uruk festgesetzt. 46 Im syro-hethitischen Kulturkreis setzt die Entwicklung später und sehr zögernd ein. Für das gesamte 3. Jahrtausend gibt es bislang nur einen gesicherten, dafür aber beeindruckenden Beleg. Die allein aufgrundihrer äußeren Form monumentale Stele vom Gabalat al-Beiga wiederholt aufbeiden Seiten eine weitgehend identische Darstellung.47 Dabei erinnert der formale Charakter der einzelnen, zur Seite gewandten, männlichen Gestalt bereits an die Einzeldarstellung auf Stelenbildtyp la. In beiden Fällen sind Stele und Bild auf einen monumentalen Ausdruck der dargestellten Person ausgerichtet. Zur Unterstützung dieses Ausdrucks schreitet die Hauptfigur auf der Stele vom Gabalat al-Beiga über zwei deutlich kleinere Figuren hinweg. Das Material der Stele, Basalt, ihr zurechtgehauener und oben gerundeter Rand, an den die Konturen der Figur hart anstoßen, und die für das Einlassen in den Boden unreliefierte Sockelzone, führen Merkmale in der Behandlung eines Stelenmonumentes ein, wie sie ähnlich erst wieder im 1. Jahrtausend in diesem Raum auftreten. Zwei weitere, schriftliche Belege aus der Mitte des 3. Jahrtausends bezeugen, wenn auch bedingt, eine Tradition in der Errichtung von Stelen in Syrien. Wenngleich es sich bei der schriftlichen Nennung von Stelen (zi-ga-na-tim) in Ebla wohl genauso um bildlose Stelen handelt, wie sie in größerer Zahl in Tall ljuera in der Nähe des Außenbaus gefunden worden sind (Moortgat 1960: 9-11, Fig. 4 [Plan], 8). Auch der baitylos aus dem Hof 12 des Tempels der Ninni-Zaza in Mari gehört zum weiträumigen Phänomen bildloser Stelen in dieser Zeit (Durand 1985: 80; ders. 1988: Nr. 5). Die Suche nach vergleichbarem Stelenbildmaterial führt deshalb in den mesopotamischen Kultur-

kreis, aus dem für die Zeit bis zum Ende der III. Dynastie von Ur zwar auch nicht mehr als etwa 100 Stelen bzw. zumeist Bruchstücke davon bekannt sind, in dem dafür aber eine kontinuierliche Entwicklung stattgefunden hat. Kurz zusammengefaßt sind die formalen Kriterien der Stelen aus dieser Zeit folgende: Die Stele ist Träger eines Bildfrieses, häufig auf zwei oder mehreren Registern und nicht selten auf beiden Seiten des Steins. Lediglich die Akkad-Zeit bevorzugt den einseitigen Bildschmuck Die Szenen sind mehrfigurig, narrative Darstellungsmuster füllen eine stets abgeschlossene Handlung. Es liegen somit Gestaltungskriterien zugrunde, die grundsätzlich verschieden zu denen der syro-hethitischen Stelenbilder sind. Erst in der Ur III-Zeit bringt die Stele aus dem sogenannten archaischen Istar-Tempel in Assur eine wirkliche Neuerung mit sich (Andrae 1938: Taf. 23a). Die Bearbeitung der 0,50 m hohen Stele, mit breiter unreliefierter Sockelzone und einseitigem, von einem schmalen Rand gerahmtem Bildschmuck, steht bereits den syro-hethitischen Stelen des 1. Jahrtausends näher als den zeitgleichen Plattenstelen. Nicht die üblichen Friese mit mehreren Personen schmücken darauf das Bild, sondern die Einzeldarstellung einer sitzenden, wohl männlichen Person, hinter deren Rücken ein Mann mit einem Wedel in der Hand steht. Wegen der Einzigartigkeit dieses Bildentwurfs zu jener Zeit scheint es gerechtfertigt, vom Gestaltungsversuch einer neuen Denkmalgattung zu sprechen (vgl. Börker-Klähn 1982: 162, Nr. 103). Dieser Umstand sollte berücksichtigt werden, wenn die Darstellung als Vergleich zu Stelenbildtyp 2a herangezogen wird. Dessen Protagonisten- die sitzende Person und die stehende Person mit Wedel- finden sich ebenso auf der Stele aus Assur. Allein die Reihenfolge der Personen ist hier verkehrt, da der stehende Mann den Wedel hinter dem Sitzenden, über dessen Haupt schwingt. 48 Welcher Gegenstand sich in der erhobenen Hand des Sitzenden befand, läßt sich nicht mehr entscheiden, da an dieser Stelle der Bruch zum verlorenen Stelenoberteil verläuft.49 Letztlich fehlt auch in dieser Darstellung ein Tisch und damit das verbindliche Element für einen formalen Vergleich zu den syro-hethitischen Speisetischszenen. Demnach werden bis an das Ende des 3. Jahrtausends weder in Syrien noch in Mesopotamien Speisetischszenen auf Stelen oder anderen monumentalen Bildträgem abgebildet.

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In der Mittleren Bronzezeit spielt die Stele als Bildgattung eine untergeordnete Rolle. Die meisten Stelenbelege sind schriftlicher Art und beziehen sich wahrscheinlich aufbildlose Stelen.50 Die wenigen erhaltenen Bildstelen bzw. deren Fragmente stammen aus Ebla und dem syrischen Raum. Aufgrund ihrer pfeiler- oder plattenhaften Grundform stehen sie noch deutlich in der frühdynastischen Tradition. BörkerKlähn (1982: 78, Nr. 280-83) weist auf die Diskrepanz zwischen der plastisch minderen Qualität ihres Bildschmuckes und den anspruchsvolleren Erzeugnissen der Glyptik hin. Ein für diese Zeit sehr ungewöhnliches Beispiel einer monumentalen Bildstele stammt aus Hama (Abb. 7). Die Stele mißt 2,85 m und verfügt über die für diese Zeit typische pfeilerhafte Grundform. Auffallend ist die Darstellung einer Speisetischszene im oberen Teil ihres Bildfeldes. Rechts vom Tisch sitzt eine männliche Person auf einem Klappstuhl, in der rechten Hand hält sie eine Schale hoch, mit der linken faßt sie das Ende eines kurzen Stabes, der quer vor der Schulter liegt. Links tritt eine kleinere Person mit einer Schale in der erhobenen Hand an den Tisch heran. Über der Szene schwebt eine Mondsichel, oberhalb der ein Rest einer Sonne sichtbar ist. Der Mittelteil der Stele wird großformatig vom Bild eines doppelköpfigen Adlers ausgefüllt. Lange Zeit wurde die Datierung der Steleaufgrund ihrer Fundlage als sekundär verwendeter Trittstein im "Bätiment III" der SchichtE von Hama in die Zeit der vorausgehenden Schicht F 1, zwischen das Ende des 10. und dem 9. Jh. gesetzt; allerdings ohne hierfür stilistische oder ikonographische Gründe zu nennen (Ingholt 1940: 79-81, Taf. 29; vgl. Orthmann 1971: 485). Mittlerweile hatjedoch Pinnock (1992) deutlich auf die Übereinstimmungen mit Darstellungen in der altsyrischen und altanatolischen Glyptik und insbesondere der Bildkunst Eblas hingewiesen. Im einzelnen sind dies die zu einem V geformte Hand zum Halten der Trinkschale, vergleichbar der Darstellung auf dem Kultbecken aus Tempel B 1 in Ebla (Abb. 11), der geschulterte Stab, den in ähnlicherWeise auch die Sitzstatue aus dem Bereich des Tempel Pl (Abb. 6) sowie der Sitzende auf einem Elfenbein aus dem Grab des "Herrn der Capriden" (Matthiae 1980: Fig. 21) halten; ebenso der Klappstuhl, auf dem letzterer sitzt und dessen Füße die charakteristische Form von Stierhufen vorweisen, und schließlich der Tisch, dessen zusammengestellten Beine unten V-

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KAPITEL III.3

GESTALTUNGSGESCHICHTE DER STELENBILDER

deutigsten Vorläufer zu den syro-hethitischen Stelen der Eisenzeit.

Stelen der Späten Bronzezeit

Abb. 7 Umzeichnung der Stele aus Hama (nach Jngholt 1940: Taf 26)

förmig auseinanderlaufen und dessen Platte in Form eines umgedrehten Dreiecks mit an den Enden herabhängenden Vertikalstreben gestaltet ist. Diese ungewöhnliche Tischform wiederholt sich im Hauptbild des Kultbeckens aus Tempel B 1 in Ebla (Abb. 11). Da es sich bei alledem, einschließlich des Doppelkopfadlers, um Bildelemente handelt, die für die frühe Eisenzeit nicht zu belegen sind, ist der von Pinnock ( 1992: 102) postulierten Hinaufdatierung der Hama-Stele in die Mittlere Bronzezeit nicht zu widersprechen. Von daher bieten Darstellung und Form der Stele aus Hama den gestaltungsgeschichtlich ein-

Während der Späten Bronzezeit werden zumindest in U garit reHefierte Stelen zahlreich errichtet. Aufgrund ihrer Form mit Bogenfeld und zum Teil gerahmten Bildfeld ähneln sie den eisenzeitlichen Stelen Nordsyriens und Südostanatoliens. Die Stelen geben in Ugarit bevorzugt Einzeldarstellungen wieder, wobei es sich allerdings gegenüber dem syro-hethitischen Stelenbildtyp la-d um Figuren mit andersartigen Attributen und unterschiedlichem Habitus handelt. 51 Ungefähr zeitgleich setzt sich im gesamten syro-palästinensischen Raum mit den zahlreichen bild- und inschriftenlosen Stelen, den sogenannten Masseben, eine andere Stelentradition durch, die ihren Höhepunkt in der frühen Eisenzeit erleben sollte (vgl. Graesser 1972: 34). Auch in Anatolien werden nun bildlose Stelen errichtet, von denen häufig in hethitischen Quellen die Rede ist. 52 Es ist nicht sicher, ob diese mit jenen, den Masseben ähnlichen, schmucklosen Stelen identisch sind, die man in Anatolien gefunden hat. 53 Daneben existieren auch Stelen mit Hieroglypheninschriften und, wie wiederum die Texte nahelegen, solche mit Bildschmuck (Güterbock 1983: 215; Haas 1994: 507-09). Eines der ganz wenigen erhaltenen Beispiele dieser Art liefert den gestaltungsgeschichtlich außergewöhnlichen Beleg für die Anbringung einer Speisetischszene auf einem Stelenmonument Die etwa 0,75 m hohe, grob bearbeitete Stele aus Yagri trägt die Darstellung einer Speisetischszene mit zwei sich gegenübersitzenden Personen (Abb. 8). Von der linken Person erkennbar ist nur noch der Unterkörper und Rest eines erhobenen Armes, in dessen Hand sich vielleicht eine Schale befindet. Mit größerer Wahrscheinlichkeit läßt sich der Gegenstand in der erhobenen Hand der rechten Person als Schale identifizieren. Der andere Gegenstand, den sie vor ihrem Oberkörper hält, besteht aus einem Griffstück mit pilzförmigem Aufsatz. Er gleicht daher einer Spindel. Die Person selbst scheint weiblich zu sein, da sie mit einem Schleier bekleidet ist. Der von der Bodenfläche abgehobene Tisch oder Altar besteht aus einem breiten Ständer und einer kurzen Platte, deren linke Kante hochgebogen ist; das Objekt darauf läßt

Abb. 8 Umzeichnung der Stele aus Yagri (nach Darga 1992: Abb. 195)

sich als Vogel deuten. Die Ähnlichkeit im Konzept dieses Stelenbildes und demjenigen von Stelenbildtyp 2b ist unverkennbar. Die Entwicklung der Bildgattung Stele scheint demnach in Syrien und Anatolien ihre eigenen Wege gegangen zu sein. Dies bestätigt die Situation in den Regionen des mittelbabylonischen und -assyrischen Reiches, wo die reHefierte Stele, mit Ausnahme der sogenannten Kudurrus, die keine Gemeinsamkeiten mit anderen Stelenbildern erkennen lassen (vgl. BörkerKlähn 1982: 51-52), auch während der 2. Hälfte des 2. Jahrtausends eine gänzlich vernachlässigte Bildgattung bleibt.

Eine deutlichere Ähnlichkeit besteht hingegen mit den ebenfalls Stelenbildtyp 1a zugeordneten Kriegergestalten (vor allem C 4) und denjenigen auf den hethitischen Felsreliefs von Karabel, Hanyeri, Hemite, Imamkulu und Gavurkalesi, die in der gleichen Weise den Bogen geschultert und einen Speer vor sich tragen oder einmal (Gavurkalesi) ein Schwert in der Hand halten.56 Dieser Darstellungstyp findet seine auffallendste Parallele auf einem reHefierten Steinquader aus Bogazköy, der in das Mauerwerk der Kammer 2 an der sogenannten Südburg eingelassen war (Abb. 9). Eine für den hethitischen Raum typische Darstellung ist die sogenannte Umarmungsszene. Dabei geleitet eine größere, mit einer Hörnerkrone attribuierte Gestalt eine kleinere Gestalt, wobei sie ihren Arm um deren Schulter legt. Bekanntestes Beispiel dafür ist das ReliefNr. 81 der NebenkammerB in Yazilikaya (Abb. 32), aber auch in der Glyptik kommen eine Reihe solcher Darstellungen vor. 57 Die Art der Umarmung erinnert an den auf Stelenbildtyp 4 vorkommenden Gestus, wenngleich es sich dabei um keine eigentliche Geleitung handelt. Trotzdem sollte gerade wegen der Seltenheit dieses Darstellungstyps ein Vergleich nicht außer acht gelassen werden.58

Exkurs zu den hethitischen Fels- und Stelenreliefs Während in der Späten Bronzezeit in Syrien und Mesopotamien großformatige Bildträger sehr selten und damit die Vergleichsmöglichkeiten begrenzt sind, lassen sich eine Reihe formaler Übereinstimmungen zu den Darstellungen auf hethitischen Fels- und Stelenreliefs aufzeigen. Auf dem Felsreliefvon Sirkeli trägt der nach links gewandte Mann einen Lituus in der linken Hand, während er die rechte erhoben hält.54 Da es dieser Szene, abgesehen von einer Beischrift, an weiteren Bildelementen fehlt, sei ein Vergleich mit dem Stabträger in der Einzeldarstellung von Stelenbildtyp la (C 1, 2) erlaubt, mit dem Unterschied, daß dieser den Stab in der vorgestreckten Hand hält. 55

53

Abb. 9 Umzeichnung des Suppiluliuma-Reliefs in Bogazköy (nach Neve 1993: Abb. 214)

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GESTALTUNGSGESCHICHTE DER STELENBILDER: EXKURS ZUR SPEISETISCHSZENE

KAPITEL 111.3

Die Darstellung einer Libation erscheint in exponierter Anbringung gleich zweimal auf dem Felsrelief von Fraktrn. 59 Je eine männliche und eine weibliche Person stehen vor einem tischähnlichen Altar und gießen eine Flüssigkeit aus. Hinter dem Altar steht das eine Mal eine Figur, das andere Mal sitzt sie. In letzterem Fall handelt es sich um eine weibliche Gestalt, die eine hohe Haube mit Schleier trägt und in ihrer linken Hand eine Schale vorstreckt. Auf der Tischkannte des Altars hockt ein Raubvogel mit zurückgewandtem Kopf. Aufgrund des kompositorisch geschlossenen Bildganzen und der Wahl darstellungsspezifischer Elemente, wie Schale und Vogel60, besteht eine bedingte formale Ähnlichkeit zu den eisenzeitlichen Speisetischszenen, insbesondere zu detjenigen auf Stelenbildtyp 3b.

Die Speisetischszene in der Frühen Bronzezeit Das Fehlen vergleichbarer Speisetischdarstellungen auf Stelen des 3. Jahrtausends wäre kaum bemerkenswert, wenn nicht, dessen ungeachtet, die Speisetischszene als Bestandteil einer der populärsten Bildkonzepte jener Zeit, nämlich der sogenannten Bankettszene, vornehmlich auf kleinformatigen Bildträgem wie Rollsiegeln und Weihplatten abgebildet worden wäre. Im Verlauf seiner Entwicklung von der frühdynastischen bis zur Akkad-Zeit bildet dieses Motiv - die Bezeichnung "Bankettszene" wird insofern als wertfreier terminus technicus verwendet - eine Reihe von Varianten aus, unter denen sich solche aufzeigen lassen, die grundsätzlich Ähnlichkeit mit der eisenzeitlichen Speisetischszene aufweisen. In ihrer Studie Die Bankettszene, Entwicklung eines "überzeitlichen" Bildmotivs in Mesopotamien verschafft Selz (1983) einen verläßlichen Überblick zu dieser Entwicklung. Darstellungen, auf denen sich zwei Personen gegenübersitzen und mittels langer Röhren aus großen Gefäßen trinken, treten bereits in der FD I-Zeit auf (Selz 1983: Taf. I,lO und 12). Am Ende dieser Periode und zu Beginn der FD II-Zeit kommt es zu einer Erweiterung dieser Szene und damit formalen Ausgestaltung des Themas "Bankett". Häufig sind nun solche Darstellungen, auf denen sich Mann und Frau gegenübersitzen und zumindest einer von ihnen ein Trinkgefäß in der einen und einen Zweig in der anderen Hand hält. Eine dritte, stehende Person tritt mit einem Gefäß in der Hand an eine der

sitzenden Personen heran und fiillt damit den repräsentativen Rahmen dieser Szene aus (Selz 1983: Taf. III,42). Allerdings ist ein Tisch vergleichsweise selten auf diesen frühen Bankettszenen zu finden. Wenn er aber, wie auf einem Siegel aus Fara (Selz 1983: Taf. Vll,85), mit Speisen (Broten?) gedeckt, zwischen die sitzende und die stehende Person tritt, sind damit den späteren Speisetischszenen vergleichbare formale Kriterien erfiillt. Das Vorhandensein eines Tisches charakterisiert bei Selz den Typ c, der, wie sie selbst eingesteht, strenggenommen als einziger die Bezeichnung "Bankett" verdient (Selz 1983: 14, 31). Für unseren Vergleich ist es wichtig festzustellen, daß dieser Typ in seiner ursächlichen Form nur bis an den Beginn der FD II-Zeit und danach erst wieder in der Akkad-Zeit existiert. Während der eigentlichen Blütezeit der Bankettszenen in der Frühdynastisch IIliia-Zeit ist der Tisch ein darin sehr selten und wenn ' dann nebensächlich verwendetes Element. Somit hat er auf keinen Fall den verbindlichen Charakter, wie auf den Speisetischszenen der Eisenzeit in Nordsyrien und Südostanatolien. Zugleich macht diese Entwicklung deutlich, daß die frühdynastische Bankettszene alsbald einer komplexeren, figurenreichen Darstellungsform zustrebt. Der Zeitpunkt eines sich formal tatsächlich aufdrängenden Vergleiches ist bereits mit dem Beginn der FD II-Zeit erreicht. Er ist lediglich in bezugauf den Stelenbildtyp 4 gegeben, der als einziger das Konzept einer mindestens dreifigurigen Darstellung erfiillt. Bereits in der FD II-Zeit weitet sich das Geschehen auf den Bankettszenen um eine Vielzahl nun ' auch nicht mehr direkt am Bankett beteiligter Figuren zu einer narrativen Darstellungsform und damit historisierenden Wirkungsform aus. 61 Dies läßt sich als eindeutiger Unterschied zu den eisenzeitlichen Speisetischszenen festhalten.

Abb. 10 Anatolisches Siegel im altsyrischen Stil (Erkanal1993: Taf 15, ll;-X/05)

Die Speisetischszene in der Mittleren Bronzezeit Die Bankettszene verschwindet spätestens in der Ur III- bzw. Sakkanakku-Zeit aus dem gängigen Bildrepertoire in Mesopotamien und Ostsyrien. Dieser Umstand ist bemerkenswert, da es hingegen in Nordsyrien und im anatolischen Raum zu einer Wiederbelebung dieses Motivs zu Beginn des 2. Jahrtausends kommt. Das Zentrum verlagert sich zunächst nach Nordwestsyrien. Dort liefert die sogenannte Klassisch-Syrische Glyptik aus den Gebieten von Yamgad und Karkamis sowie deren anatolische Importe aus Karum Kanis II eine Reihe von Darstellungen mit

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Speisetischszene.62 Diese allerdings erscheint selten allein, sondern als Element der Nebenszene innerhalb eines komplexeren Bildganzen mit Gottheiten und kultischen Handlungen (Abb. 10). Trotzdem entwickelt sich darin die Darstellung einer konkreten Speisetischszene, deren formale Gestaltung sich kaum noch von der des späteren Stelenbildtyps 2b unterscheidet. In der Regel umfaßt die altsyrische Speisetischszene zwei sich gegenübersitzende, gleichartige Personen. Sie sitzen entweder beiderseits eines geständerten Trinkgefäßes, aus dem Saugrohre ragen, oder eines Tisches bzw. Altars, auf dem Brote oder Früchte liegen, und halten einen Becher in der Hand.

Abb. 11 Reliejiertes Kultbecken aus Tempel B 1 in Ebla (nach Matthiae u.a. 1995: Abb. 291)

Abb. 12 Reliejiertes Kultbecken aus Tempel D in Ebla (nach Matthiae u.a. 1995: Abb. 290)

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KAPITEL III.3

Schließlich kommt es auch auf Siegelbildern der anatolischen und syro-kappadokischen Gruppe zur Abbildung von Speisetischszenen. Diese steht zumeist im Mittelpunkt einer figurenreichen Darstellung mit Adoranten und mythischen Wesen. Die sitzende Einzelfigur hinter dem Tisch ist als Gottheit gekennzeichnet. Trotz dieser Unterschiede zu den eisenzeitlichen Speisetischszenen fallen Gemeinsamkeiten auf: in der Art wie die sitzende Figur ein Trinkgefäß hochhält und in dem reicher eingedeckten Speisetisch, auf dem sich neben den Broten nun auch Teile von Opfertieren und Geflügel sowie kringelförmige Objekte finden.63 Die Bedeutung der Speisetischszene im Bildrepertoire der altsyrischen Periode offenbart sich am deutlichsten in Ebla. Dort erscheint sie als Element der Hauptszene auf zwei reHefierten und teilskulptierten Basaltbecken der Phase Tell MardilJ. III A. Das ältere dieser Becken aus dem Tempel B 1 stellt die Speisetischszene an die Spitze einer Reihe schreitender Krieger (Abb. 11). Der sitzende Mann hält in der erhobenen rechten Hand eine Schale. Vor ihm steht ein Tisch, auf dem sich ein mächtiger Stapel Brotfladen auftürmt. Ihm gegenüber tritt eine männliche Person an den Tisch, die ihrerseits eine Schale in der erhobenen Hand hält. Eine ähnliche Darstellungsform wiederholt sich auf den Stelenbildtypen 3a und 3b. Noch auffallender wirkt die Ähnlichkeit zwischen Stelenbildtyp 2b und der Speisetischszene, die auf dem jüngeren Becken aus dem Tempel D abgebildet ist (Abb. 12). Sie steht im Zentrumzweier sich darauf zubewegender Reihen mit Kriegern bzw. Gabenbringern. Zwei Personen, die eine männlich, die andere weiblich, sitzen sich an dem mit Broten reich eingedeckten Tisch gegenüber. In ihrer erhobenen Hand halten sie beide eine Schale. Für eine lokale Weiterführung der Speisetischszene spricht das Vorkommen dieses Motivs auf einem Elfenbeinamulett, das im Grab des "Herrn der Capriden" gefunden wurde und der Phase III Bangehört (Matthiae 1980: Fig. 21).64 Die Szene, in der ein Mann alleine am Speisetisch sitzt, steht am Ende einer Reihe schreitender Personen, die ihrerseits durch frontal dargestellte, nackte Frauen metopenartig voneinander getrennt sind. Der sitzende Mann hält in der erhobenen Hand eine Schale, die andere faßt das Ende eines geschulterten Krummstabes. 65 Bislang liefert die eblaitische Glyptik keinen Beleg für eine Speisetischszene. Dessen ungeachtet,

kann aufgrundihrer Präsenz innerhalb der genannten Beispiele der Monumentalkunst und des Kunsthandwerks auf ihre immanente Bedeutung für die Bildsprache im altsyrischen Ebla geschlossen werden, vor allem dann, wenn die zeitgleich dazu auftretenden Sitzstatuen mit einem Gefäß in der Hand in Betracht gezogen werden (vgl. S. 48). Somit bietet die Phase von Ebla/Tall MardilJ. III A und B einen der gestalterisch ergiebigsten Momente für die formgeschichtliche Entwicklung der hier untersuchten Bildtypen.

Die Speisetischszene in der Späten Bronzezeit In der Mittani-Glyptik der Späten Bronzezeit ist die Speisetischszene eine sehr selten gewählte Darstellung. 66 Auch in mittelassyrischer Zeit ist das Motiv bislang nur ein einziges Mal auf einer Tontafelabrollung aus Ass ur belegt. 67 Dafür gewinnt die Speisetischszene im 13. Jh. im elamischen Raum an Bedeutung. In dieser Zeit stellt sie das auf Siegeln am häufigsten dargestellte Motiv (Porada 1970: 5762, Nr. 54-87, Gruppe VII). Trotz der räumlichen Entfernung zum syro-hethitischen Raum sind die gestalterischen Parallelen beachtenswert. Der mitteleiamisehe Typ ist sehr einheitlich definiert. Er verwendet als primäres Sujet eine sitzende, seltener stehende Figur am Speisetisch, an den stets von links eine stehende Figur herantritt. Die sitzende Figur trinkt aus einer Flasche, die stehende hält häufig einen fahnenähnlichen Wedel in der Hand (Abb. 13). Formal betrachtet bietet diese Darstellung, zusammen mit der aufugaritischen Siegeln (s.u.), eine der frühesten Vergleichskomponenten für die als Stelenbildtyp 3a definierte Speisetischszene mit Wedelträger. Das eigentliche Zentrum für die Darstellung von Speisetischszene befindet sich jedoch weiterhin im äußeren Westen des vorderasiatischen Raums, vor allem in Ugarit, wo das Motiv unmittelbar an Vorbilder der Mittleren Bronzezeit anknüpft. Zuweilen sind die Beteiligten mit einer Hörnerkrone attribuiert, ansonsten tragen sie hohe Kappen oder gar keine Kopfbedeckung. Das Motiv erscheint in verschiedenen Varianten: 1. Eine Figur männlichen oder weiblichen Geschlechts sitzt alleine vor einem Speisetisch, der mit Broten eingedeckt ist. An den Tisch tritt eine Figur heran, die entweder eine Kanne, eine Schale oder einen

GESTALTUNGSGESCHICHTE DER STELENBILDER: ENTWICKLUNGSLINIEN

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Abb. 13 Mittelelamisches Siegelbild aus Cbga Zanbil (Porada 1970: Taf 7, 73)

Abb. 14 Elfenbeinpaneel aus dem Palast in Megiddo, Stratum IX (Loud 1939: Taf 4, Nr. 2)

Wedel(!) halten kann. Weitere figürliche und abstrakte Elemente füllen die Szene (Amiet 1992: Nr. 54, 204, 223, 229, 230). 2. Zwei Figuren sitzen sich an einem mit Broten gedeckten Tisch gegenüber. Beide strecken eine Hand mit einem Gefäß darin nach vorne. Über der Szene schwebt zumeist eine Flügelsonne (Amiet 1992: Nr. 150, 198, 251). 3. Zwischen der sitzenden Figur (mit Stab) und der an den Tisch herantretenden Figur wird eine weitere, kleinere Figur eingefügt (Amiet 1992: Nr. 193). Diese drei Varianten der Speisetischszene in der Glyptik Ugarits finden ihre Entsprechung in der Darstellungsform der Stelenbildtypen 2b bis 4. Einer der wenigen nicht-glyptischen Belege für eine Speisetischszene wurde ebenfalls in Ugarit auf einer Vase abgebildet. Die sitzende bärtige Figur, die eine Schale in der erhobenen Hand hält, ist in diesem Fall wiederum mit einer hohen konischen Kappe ausgestattetihr gegenüber tritt eine Figur mit einer Kanne an den Tisch heran, gefolgt von einem Pferd und einem Vogel (Schaeffer 1966: 3, Fig. 1). Gegen Ende der Späten Bronzezeit wird das Motiv schließlich noch auf zwei Elfenbeinarbeiten aus Megiddo (Loud 1939: Taf. 4, Nr. 2, Taf. 32, Nr. 160) und einem Stück aus Tell Fara'ah (Petrie 1930-32: Taf. 55) in Palästina verarbeitet. Im Fall des älteren Stückes aus Tall Fara'ah und eines der Stücke aus Megiddo (Abb. 14) thront der Sitzende am Ende einer Prozession von Musikanten und Kriegern. Angeffihrt wird die Prozession von einer weiblichen Gestalt, die dem Sitzenden einen Lotos und ein Gefäß reicht. Er selbst hält eine Trinkschale mit einer Hand empor. Auf dem anderen Elfenbein aus Megiddo (Loud 1939: Taf. 32, Nr. 160) sitzt die gleiche Gestalt am Speisetisch. Seitlich des Tisches wendet sich

ihm eine stehende Figur zu. Zwei weitere stehende Figuren und ein sitzendes Paar, von denen einer ebenfalls eine Schale in der Hand hält, schließen die Szene ab, deren formale Elemente damit den Stelenbildtypen 2b und 4 vergleichbar sind.

Gestaltungsgeschichtliche Entwicklungslinien bis in die Eisenzeit Die bis hierhin verfolgte Gestaltungsgeschichte der Darstellungen auf den Stelenbildtypen läßt sich folgendermaßen interpretieren: - Grundsätzlich wurden in Syrien seit der Frühen Bronzezeit Stelen errichtet, wobei deren Verwendung als Bildträger jedoch nur selten vorkommt. In Mesopotamien reißt eine länger bestehende Stelenbildtradition zu Beginn des 2. Jahrtausends ab. Damit ist die Stele in der Eisenzeit als Bildgattung eine weitgehend neuartige Erscheinung. -Die Verbindung eines der herausgestellten Darstellungstypen mit einem Stelenmonument läßt sich in der Gestaltungsgeschichte nur zweimal, nämlich im Fall einer mittelbronzezeitlichen Stele aus Hama (Abb. 7) und einer Stele der hethitischen Großreichszeit (Abb. 8) belegen. Dieses Material ist zu spärlich, um eine weder lokale noch in den Nachbarregionen anzusiedelnde Tradition in der Errichtung vergleichbarer Bildstelen rekonstruieren zu können. - Die verschiedenen Darstellungstypen werden über zwei Jahrtausende hinweg aufunterschiedlichen Bildträgem abgebildet. Die Speisetischszene mit ihren verschiedenen Varianten ist das am häufigsten verwendete Motiv. Eine bis an das Ende der Späten Bronzezeit durchgehende Entwicklung dieses Motivs läßt sich allein in Syrien beobachten.

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KAPITEL III.3

- Erst in der frühen Eisenzeit kommt es im syrohethitischen Raum zu einer stringenten Verknüpfung der Bildgattung Stele mit dem Motiv einzelner stehender Personen und im größerem Umfang mit dem Motiv der Speisetischszene. Durch die Bindung an einen freistehenden, monumentalen Bildträger wird die Wirkung beider Motive verstärkt.

Stelenbildtyp 1a-d Formal hängen die Stelenbildtypen la bis d eng zusammen. Ausgangspunkt ihre Entwicklung ist Typ la, dem die mit Sicherheit älteste Darstellung (C 1) aus dem frühen 10. Jh. zuzuschreiben ist (vgl. Orthmann 1971: 86; Hawkins 1984: 71-72) und der als einziger über eindeutige typologische Vorläufer in der hethitischen Reliefkunst verfügt. Zu einer Variation dieses Typs, definiert als Typen 1b--c, kommt es dann nicht vor dem 2. Viertel des 9. Jhs. Typ 1d stellt eines der spätesten Denkmäler (C 11) innerhalb dieser Untersuchung, da es bereits in das 7. Jh. zu datieren ist.68 Für Typ 1a läßt sich eine geringe Zahl ähnlicher Darstellungen auf syro-hethitischen Orthostatenreliefs heranziehen. Die auffallendste Ähnlichkeit, und zwar auf allen drei Formebenen, besteht zwischen der Darstellung auf C 1 und der männlichen Gestalt mit Stab auf einem Orthostaten vom Äußeren Burgtor in Zincirli (Abb. 15), der aus dem frühen 9. Jh. datiert. Spätere Darstellungen in Zincirli und in Karkamis binden die Gestalt in einen Zug mit weiteren Personen ein und variieren die Haltung des Stabes und der Hände. 69 Damit verliert sich die ursprüngliche Ausdrucksform. Während ein ganzer Kriegerzug auf der Orthostatenreihe des "Processional Entry'' in Karkamis abgebildet ist, sind Einzeldarstellungen von "Kriegern" mit Lanze und Bogen außerhalb der hier behandelten Stelen (C 4-6 sowie C 7-8) sehr selten. Ein "Krieger" mit vorgestrecktem Speer erscheint nur ein einziges Mal auf einem Orthostaten vom Nordtor in Karatepe (Bossert 1950: Abb. 81 ). Er ist aufgrund der Datierung dieses Bauwerks in die 2. Hälfte des 8. Jhs. deutlichjünger als die vergleichbare Darstellung aufC 4. Die einzige Darstellung eines "Kriegers" mit geschultertem Bogen und vorgestreckten Pfeilen erscheint auf einem Orthostaten des nördlichen Hallenbaus in Zincirli (Luschan 1911: Taf. 61) und stammt aus der

GESTALTUNGSGESCHICHTE DER STELENBILDER: DIE EISENZEIT

Zeit des Barräkib. Dieser ist somit ebenso um einiges später entstanden als die vergleichbaren Stelenbilder (C 5-8). Für die anderen Einzeldarstellungen auf den Typen 1b bis d lassen sich keine geeigneten Vergleiche anführen. 70 Unverkennbar ist die formal enge Beziehung der Stelenbildtypen la und ld zu den neuassyrischen Stelen, die etwa seit der Zeit Tukultininurtas 11.7 1, und damit wenig später als die ersten syro-hethitischen Stelen, errichtet wurden. In der unter Assurna~irpal II. und Salmanasser III. üblich gewordenen standardisierten Form verfügt die neuassyrische Stele über ein bogenförmiges Oberteil und ein gerahmtes Bildfeld. Ein Bogenfeld weisen bereits die noch in das 10. Jh. datierenden syro-hethitischen Stelen auf, wohingegen gerahmte Bildfelder hier kaum vor dem 8. Jh. angefertigt wurden. Andere Darstellungen als die der monumentalisierten Einzelgestalt finden auf neuassyrischen Stelenbildern keinen Eingang. Beispielhaft hierfür ist die Gestalt Assuma~irpals II. auf dem Bildfeld der Stele mit Standardinschrift aus dem NW-Palast in Kalbu (Abb. 24). Aufgrund des langen Stabes, den Assurna~irpals II. in der vorgestreckten rechten Hand hält, schließt diese Darstellung noch unmittelbar an die kurze Zeit zuvor entstandenen syro-hethitischen Stelenbilder C 1 und 2 an. Die konventionelle Bildgestalt neuassyrischer Stelen führt aber danach statt des Haltens eines Attributes einen Zeigegestus mit der vorgestreckten Hand aus72 , wodurch sich die Ausdrucksform, nun vergleichbar der von Stelenbildtyp ld (C 11), verändert.

Abb. 15 Orthostat vom Ä·ußeren Burgtor in Zincirli (Luschan 1902: Abb. 106, 107)

Diesbezüglich erwähnenswert ist das Fragment einer neuelamische Stele mit Rundbogenabschluß aus der antiken Stadt Bamu, südwestlich von Sarpol (Börker-Klähn 1982: Nr. 273). Der Form nach dürfte das Stück einer assyrischen Standardstele ähnlich gewesen sein. Interessanterweise gleichen aber nicht nur die Form der Stele sondern auch der Rest des ganzfigurigen Bildes, worauf ein männlicher Kopf mit kalottenförmiger (Haar?-)kappe und eine wie zum Gruße erhobene Hand zu sehen sind, sowohl aufgrund der Darstellung als auch aufgrund des Gestus dem Ausdruck von Stelenbild C 11. Sollte hier im elamischen Bereich ein zweiter Vertreter dieses Typs existiert haben? Nach dieser kurzen Gestaltungsskizze zu urteilen, steht der Stelenbildtyp la zeitlich am Anfang einer neuen Stelenbildentwicklung, die während der ersten Hälfte des 1. Jahrtausends im syro-hethitischen und assyrischen Raum stattgefunden hat.

Stelenbildtypen 2-4 Die fünf um das Leitmotiv der Speisetischszene gruppierten Typen 2a bis 4 lassen eine sowohl formale als auch zeitliche Abhängigkeit voneinander erkennen. Das zweifigurige Konzept von Typ 2b scheint am Anfang der Entwicklung zu stehen. Dies legen die Stelenbilder C 27, 32 und 33 nahe, die aus der Wende vom 10. zum 9. Jh. datieren.7 3 Es f
59

Der auf einen einzelnen Speisetischteilnehmer reduzierte Stelenbildtyp 2a ist nicht vor dem 9. Jh. zu belegen, tritt danach aber regelmäßig bis an das Ende des 8. Jhs. auf.75 Wahrscheinlich in Anlehnung an Typ 3b werden relativ spät Typ 3a, mit dem merkmalhaften Wedelträger, und Typ 4, mit den sich zugeneigten Bildteilnehmern, ausgebildet. Diese Typen datieren überwiegend in das 8. Jh. Die wenigen davor entstandenen Stelenbilder sind typologisch noch nicht vollständig entwickelt und lassen damit erkennen, daß es sowohl für Typ 3a (C 44) als auch für Typ 4 (C 64) Vorläufer innerhalb ihrer Gruppe gegeben hat. 76 Mit der Stele C 35 ist für Typ 3a eine Kontinuität bis an das Ende des 8. Jhs. gesichert.77 Die Sonderstellung von Typ 3c (= C 59) verdankt sich der ungewöhnlichen Form und der damit verbundenen zeitlichen Stellung dieses Monuments. Zinnenbekrönte Altäre und Stelen treten vermehrt seit dem ersten vorchristlichen Jahrtausend im vorderasiatischen Raum auf. Eine Reihe von Darstellungen in der neuassyrischen Flachbildkunst beinhalten solche Altäre (Unger 1931: Taf. llb, 15 unten). Wahrscheinlich unter assyrischem Einfluß und nicht vor dem 8. Jh. gelangen ähnliche Monumente in den nordsyrischsüdostanatolischen Raum, wobei es zu Anpassungen an bereits bestehende Stelenformen kommt. So werden eine Reihe luwischer Inschriftenstelen mit einem Zinnenkranz versehen. 78 Außergewöhnlich, und m.E. nur noch einmal im Fall eines reHefierten Altars aus Mara~ zu belegen (Garbini 1959: Taf. 42; Orthmann 1971: Taf. 46,g) 79 , ist die altarähnliche Form des Stelenbildes C 59. Auch aus motivischen und stilistischen Gründen läßt sich dieses Monument nicht vor das 8. Jh. datieren.SO

Stelenbildtyp 5 Die fünf Vertreter (C 68-72) dieses Typs datieren vom Ende des 10. bis in die erste Hälfte des 8. Jhs.SI Ältere Belege für formal übereinstimmende Darstellungen sind nicht bekannt. Wie jedoch in Kapitel 111.2.3. bereits verdeutlicht wurde, verarbeitet dieser Typ formale Elemente der anderen Stelenbildtypen, insbesondere von Typ 4. Ähnliche formale Beziehungen bestehen zu neuassyrischen Reliefbildem. So erscheint auf neuassyrischen Darstellungen des 8. und 7. Jhs. eine den Stelen C 68 und 69 vergleichbare Op-

60

KAPITEL Ill.3

position zweier Figuren, von denen die eine größer ist als die andere; beispielhaft auf einem Felsrelief im Gebiet von Karnbur (Börker-Klähn 1982: Nr. 237) und auf einer Stele aus Assur (Börker-Klähn 1982: Nr. 242). Zwar ist darauf die größere Figur durch Attribute als Gott ausgewiesen, doch gibt es Gemeinsamkeiten in ihrer Armhaltung und der Art der Waffen, die die größeren Figuren auf der Stele aus Assur sowie auf der Stele C 69 tragen. Die Haltung der kleineren Figur, die die geballte Hand mit vorgestrecktem Daumen erhebt, erinnert nicht nur an die wenngleich weibliche Figur auf der Stele C 68, sondern auch an die voranschreitende größere Figur auf der Stele C 72. Während die genannten Vergleiche zu den späteren Erzeugnissen neuassyrischer Bildkunst zählen, kann bei der Einzelbetrachtung der Figur mit Zeigegestus auf eine längere assyrische Tradition hingewiesen werden82 , der vor allem die Darstellung auf C 72 verpflichtet zu sein scheint.S3

Exkurs zur Entwicklung der Speisetischszene in der Bildkunst der Eisenzeit

Syro-hethitische Relieforthostaten Die Speisetischszene erscheint auf einem Orthostaten am Äußeren Burgtor in Zincirli (Abb. 16)84, auf einem Eckorthostaten vom Eingang zum Nördlichen Hallenbau in Zincirli (Voos 1985: Abb. 14-15)85, auf einem Orthostaten vom "Watergate" in Karkamis

Abb. 16 Orthostat vom A'ußeren Burgtor in Zincirli (Luschan 1902: Abb. 105)

GESTALTUNGSGESCHICHTE DER STELENBILDER: DIE SPEISETISCHSZENE IN DER EISENZEIT

(Woolley 1921: Taf. B.30,b.) und auf zwei Orthostaten vom Südwesttor in Karatepe (Orthmann 1971: Taf. 18d [Karatepe B/2], 19d [Karatepe B 19]). Das auf dem Arslantepe sekundär gefundene Relief mit Speisetischszene neben einer Szene mit Wagenkampf oder Jagd muß ursprünglich ebenso Teil einer Orthostatenreihe gewesen sein (Abb. 17). Unter Umständen dürfte die Szene den Reliefs vom Löwentor in Malatya zuzuorden sein (vgl. Genge 1979: 172-74; Hawkins 1984: 77). Die Darstellungen auf den Orthostaten aus Karkamis und Karatepe sowie demjenigen vom Nördlichen Hallenbau in Zincirli ähneln aufgrund der einzelnen, am Speisetisch sitzenden Gestalt und den Wedelträgem im Kern dem Stelenbildtyp 3a, fügen dem aber durch die Aneinanderreihung weiterer Orthostaten mehrere Figuren, wie Gabenbringer, Musikanten und Krieger hinzu. Wedelträger treten darauf sowohl vor den Tisch als auch hinter den Stuhl der sitzenden Hauptfigur auf. Die Figur des Wedelträgers auf dem Orthostaten aus Karkamis steht hinter der sitzenden Person. Das Relief und somit auch die Darstellung des Wedelträgers sind bemerkenswerterweise deutlich älter als die Stelenbilder von Typ 3a.S 6 Zu einer völligen Übereinstimmung mit Stelenbildtyp 2b kommt es auf dem Orthostatenrelief vom Äußeren Burgtor in Zincirli sowie demjenigen aus Arslantepe, insofern sich dort Mann und Frau in einer isolierten Handlung am Speisetisch gegenübersitzen. Somit präsentieren sich auf den syrohethitischen Relieforthostaten eine Reihe von Darstellungsvarianten, welchen denen der hier definierten Stelenbildtypen weitgehend identisch sind. Eine Unterscheidung ist deshalb vorerst allein aufgrund der verschiedenen Qualität der Bildträger zu treffen (vgl. Kap. V.3., S. 158).

Ungefähr in der zweiten Hälfte des 8. Jhs. wird das Motiv der Speisetischszene variationsreich auf syrohethitischen Elfenbeinschnitzereien mitverarbeitet Die Stücke aus dem Fort Salmanasser in Nimrod belegen eine dem Stelenbildtyp 2a häufig vergleichbare Variante. In der Regel sind Frauen dargestellt, die alleine vor einem mit Speisen und Gefäßen gedeckten Tisch sitzen. Ihre linke Hand hält eine Blüte oder auch eine Frucht erhoben, die rechte greift zum Tisch (Mallowan/Herrmann 1974: Taf. 56.47, 58.49, 59.50). Anstelle des Tisches kann sich die Frau aber auch einem Lilien- oder Lotosstamm zuwenden. In diesem Fall kommt es vor, daß sie Rocken und Spindel in ihren Händen hält (Mallowan/Herrmann 1974: Taf. 62.51, 63.51 ,3). Sitzende Männer erscheinen stets vor Lilien- oder Lotosstämmen (Mallowan/Herrmann 1974: Taf. 60.51,1, 61.51,4). Auf einer fragmentarisch erhaltenen Elfenbeinpyxis aus Nimrod wird die sitzende Figur von einem Zug Musikanten begleitet. Am Tisch ihr gegenüber scheint sich eine stehende Person befunden zu haben (Bamett 1957: Taf. 16,S3, 17 [Z. ]). Den tatsächlichen Beleg für diese, dem Stelenbildtyp 3a entsprechende Variante der Speisetischszenen auf Elfenbeinarbeiten liefert deren vollständig erhaltene Darstellung auf einer Pyxis, die zu den jüngeren Grabungsfunden aus dem NW-Palast in Nimrod zählt (Abb. 18). Vor dem Speisetisch sitzt eine weibliche Figur mit konischer Kappe auf einem Sphingenthron. In ihrer erhobenen Hand hält sie eine Schale, auf gleicher Höhe in der vorgestreckten Hand eine Lotosblüte. Auf dem Tisch stehen eine Fußschale, eine große Schale mit Fladenbroten und Gebäck(?), daneben liegt ein Stück Geflügel. Von rechts tritt eine

Abb. 17 Orthostat aus Arslantepe/Malatya (Symington 1996: Fig. 16b)

Abb. 18 Syrische Elfenbeinpyxis aus Nimrud (Muyldermans 1989: Fig. B)

Syrisches Kunsthandwerk

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weibliche Figur an den Tisch heran, über dessen Speisen sie einen Wedel schwingt, während die andere Hand ein Gefäß mit langer Ausgußtülle trägt. Auf einer Steinpyxis in der Sammlung Herzfeld (Herzfeld 1930: Abb. 2, Taf. 2)87 läßt sich schließlich die dem Stelenbildtyp 2b identische Variante mit zwei sich gegenübersitzenden Tischpartnern (Mann und Frau) belegen. Ein weiteres kunsthandwerkliches Beispiel mit der Darstellung einer Speisetischszene findet sich auf einem Goldanhänger aus Zincirli. Die Variante ist identisch mit der von Stelenbildtyp 2a. Eine wohl weibliche Figur sitzt vor einem mit Fladenbroten gedeckten Klapptisch. In ihrer vorgestreckten Hand hält sie eine Blüte (Luschan 1911: Taf. 46g, 47d).

Eisenzeitliche Glyptik Nordsyriens Unter der genuin syrischen Glyptik ist die Speisetischszene ein vergleichsweise selten abgebildetes Motiv. Belege dafür lassen sich auf Stempelsiegeln aus der Amuq-Region anführen, wo sie den Perioden Ob und Oe angehören. Die Figuren weiblichen und männlichen Geschlechts sitzen alleine am Tisch. Zuweilen ist in ihrer Hand ein Trinkgefäß und sind auf dem Tisch Brote auszumachen (Meyer 1992: 51025, Abb. 93,1-6). Die Wahl für dieses an Stelenbildtyp 2a erinnernde einfigurige Motiv hängt verständlicherweise mit der begrenzten Bildfläche der Stempel zusammen. Neben dieser lokalen glyptischen Tradition, die sich an die Speisetischdarstellungen auf Siegeln des 2. Jahrtausends anschließen läßt, wird die eisenzeitliche Präsenz dieses Motivs in Syrien durch weitere Siegel im assyrisch-babylonischen Stil vermehrt. Dazu zählt ein Rollsiegel aus einem neubabylonischen Grab in Neirab, dessen Abrollung eine sitzende weibliche Figur am Tisch mit Speisen und davor einem Adoranten wiedergibt. Allerdings ist die weibliche Gestalt mit einem Stemenkranz, der sie umgibt, attribuiert (Delaporte 1927: Taf. 98,5 [A. 958]). Ein anderes, typisch neuassyrisches Rollsiegel, gefunden in Sak9agözü, trägt die Darstellung eines Wedelträgers vor einem geständerten Gefäß und einer männlichen Figur dahinter, die ihrerseits eine Schale in der Hand erhoben hält und vor sich einen Bogen mit der Spitze auf den Boden gestellt hat (Du Plat Taylor 1950: 124, Fig. 34).

62

KAPITEL III.3

Phönizisches Kunsthandwerk und der Ahiram-Sarkophag Die Speisetischszene erscheint als bedeutendes Motiv im Bildrepertoire phönizischer Silber- und Bronzeschalen, deren früheste Gruppe aus der zweiten Hälfte des 9. und der ersten Hälfte des 8. Jhs. datiert (Markoe 1985: 149, Periode 1). Häufig bildet das Motiv den szenischen Mittelpunkt einer figurenreichen Prozession, die sich der gestalterischen Vorgabe des Bildträgers folgend, kreisförmig um das Zentrum der Schale bewegt. Eine am Speisetisch sitzende Frau ist auf den Schalen aus Idalion auf Zypern (Abb. 19) und aus Sparta (Markoe 1985: 207-08, G8) sowie auf einer Schale unbekannter Herkunft im Teheraner Museum (Markoe 1985:217, U6) abgebildet. Soweit erkennbar, hält sie in ihrer erhobenen Hand eine Blüte, in der anderen eine Frucht. Die auf der anderen Seite des Tisches stehende Figur schwingt einen Wedel bzw. führt im Fall der Schale aus Idalion Spindel und Garn mit sich (Abb. 19). Diesbezüglich sind motivische Anklänge an die Stelenbildtypen 3a und 3b nicht zu übersehen. Gleich zweimal ist ein ähnliches Motiv auf der Schale aus Olympia abgebildet (Markoe 1985: 316, G3). Die Sitzenden sind zum einen männlich, zum anderen weiblich. Während der Mann in üblicher Weise Schale und Blütenzweig hält, stillt die Frau ein Kind in ihren Armen, wofür es unter den in dieser Untersuchung behandelten Bildwerke keine Parallele gibt. Die stehende Gestalt gegenüber dem

GESTALTUNGSGESCHICHTE DER STELENBILDER: DIE SPEISETISCHSZENE IN DER EISENZEIT

sitzenden Mann schwenkt einen Wedel, die der sitzenden Frau gegenüber streckt ein Gefaß in Richtung des Tisches. Kompositorisch gewinnt das Motiv an Gewicht, da es durch frontale Karyatidenfigurenmetopenartig von den anderen Darstellungen getrennt ist. An Stelenbildtyp 2b erinnert die Darstellung auf der Schale aus Kourion auf Zypern, mit dem Unterschied, daß das Paar am Speisetisch nicht sitzt, sondern auf einer Kline liegt (Markoe 1985: 175-76, Cy6). Auf der Schale aus Caere tritt zwischen zwei sitzende Frauen eine stehende Figur, die in die erhobene Schale der linken Frau libiert (Markoe 1985: 197-98, E9). Weitere Parallelen lassen sich auf der Schale aus Praeneste in Etrurien (Markoe 1985: 191, E2) und eine Schale unbekannter Herkunft in einer New Yorker Privatsammlung (Markoe 1985: 21819, U8) finden. Darauf erscheint das Speisetischmotiv innerhalb bzw. neben einer szenenreichen Gesamtdarstellung. Ein für die frühe Eisenzeit bislang einzigartiges Zeugnis monumentaler Reliefkunst ist der Sarkophag des Ahiram. In der Hauptszene (Abb. 20) auf einer der Längsseiten des Sarkophages sitzt die männliche Gestalt auf einem von Sphingen flankierten Thron vor einem mit Fladenbroten und Schale beladenen Tisch. Der Thronende hebt mit der linken Hand eine Schale, rechts hält er einen Lotos mit nach unten hängender Blüte. Vor dem Tisch steht ein Wedelträger, dem Speisenbringer und Figuren mit grüßend erhobener Hand folgen. Die Datierung des Ahiram-Sarkophages wird seit seiner Entdeckung in Byblos kontrovers behandelt. Mittlerweile jedoch überwiegen gegenüber den ursprünglichen Datierungsversuchen in das 13./12. Jh.SS

--·----~--

Abb. 19 Bronzeschale aus ldalion/Zypern (Markoe 1985: 246, Cy3)

die paleographischen und stilistischen Argumente, die für das 10. Jh. sprechen.S9 Somit rückt dieses Monument in unmittelbare zeitliche Nähe zu den Speisetischszenen auf den syro-hethitischen Stelen.

ReliefkUnst des neuassyrischen Reiches Bereits auf dem sogenannten Weißen Obelisken aus Ninive sind Speisetischszenen abgebildet, zu denen neben der Darstellung einer einzelnen sitzenden Figur vor einem Tisch mit "Diener" auch solche mit paarweise Sitzenden gehören.90 Seit Assurn~irpal II. finden sich Darstellungen dieses Motivs zudem auf den Relieforthostaten neuassyrischer Paläste und auf den Bronzetoren von Balawat (Loud 1936: Abb. 8788). Allerdings ist das Motiv stets in einen größeren narrativen Zusammenhang eingebunden. Es erscheint beispielsweise am Ende eines Kriegsgeschehens, als Teil einer Jagd oder innerhalb einer Lagerszene, weshalb seine Wirkung grundsätzlich verschieden von derjenigen der syro-hethitischen Stelenbilder ist. Eine interessante Abwandlung des Motivs erfolgt gegen Ende des neuassyrischen Reiches in der bekannten "Bankettszene" im Palast Assurbanipals in Ninive (Abb. 21). Der Mann liegt auf einer Kline, vor der der Speisetisch steht. Ansonsten führt der Bildgedanke Komponenten von Stelenbildtyp 2b und 3a mit sich, insofern auf der anderen Seite des Tisches eine Frau sitzt, die wie der Mann eine Trinkschale anhebt und in der anderen Hand eine Blüte hält. Wedelträger begleiten das Geschehen. Der größerer Bildzusammenhang stellt aber auch diese Szene an das Ende eines zuvor ausfuhrlieh geschilderten Kriegsgeschehens und damit in einen historisierenden Kontext. Speisetischszenen wurden auf neuassyrischen Stelen allem Anschein nach nicht abgebildet. Das ein-

zige Beispiel einer einzelnen, sitzend dargestellten Frau bietet die Stele der Assur-sarrat aus der Stelenreihe in Assur. Trotz des fragmentarischen Erhaltungszustandes ist zu erkennen, daß die bildfüllende Gestalt der Frau keinen Raum für eine Tischdarstellung läßt. Diesem Monument wird deshalb erst wieder im Rahmen der typengeschichtlichen Überlegungen mehr Aufmerksamkeit zu schenken sein (Kap. IV.5., Abb. 40).

Neuassyrisch-spätbabylonische Glyptik Auffallender Beliebtheit erfreut sich die Speisetischszene innerhalb der neuassyrischen Glyptik. Eine Reihe von Darstellungen im neuassyrischen Kerbschnittstil folgen einem einheitlichen Kompositionsschema. Die männliche Gestalt mit einer Trinkschale in der erhobenen Hand sitzt vor einem Speisetisch oder einem großen Gefaßständer, an den ein Wedelträger herantritt. Häufig liegt auf dem Tisch ein Fisch (VAR: Nr. 660, 662-664; CANES I: Nr. 673-676). Kontinuität und Verbreitung dieses Motivs sind durch Beispiele aus der neu-/spätbabylonischen Glyptik belegt (Abb. 22; s.a. CANES 1: Nr. 776). Bemerkenswert ist die Übereinstimmung zu Stelenbildtyp 3a und die Tatsache, daß das Motiv innerhalb der neuassyrischen Glyptik bereits im 9. Jh. auftreten kann, wohingegen es die syro-hethitischen Stelenbilder, wie oben erwähnt, erst im 8. Jh. verwenden. Auch in einer anderen Technik, als der des Kerbschnittstils sind Speisetischszenen häufig wiedergegeben, allerdings mit dem Unterschied, daß darauf die sitzende Figur durch göttliche Attribute ausgewiesen ist und sie kein Gefaß in ihrer Hand hält (z.B. CANES 1: Nr. 699, 700; vgl. auch Herbordt 1992: 76).

·--- "······------·.- ------~.------- ---·-· ·--·-··-··

Abb. 20 Hauptbild auf dem Ahiram-Sarkophag aus Byblos (Detail aus Porada 1973: Fig. 5.

Abb. 21 ReliefAssurbanipals mit Gemahlin aus Ninive (V. Place, Ninive et l'Assyrie, 1987, Taf 57)

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Abb. 22 Speiseszene auf einem neubabylonischen Rollsiegel (Hrouda 1990: Taf 24b)

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KAPITEL III.3

Westiranische Bronzen und ein Relieffragment aus Susa Seit längerem sind die motivischen Übereinstimmungen zwischen syro-hethitischen Speisetischszenen und denen aufbronzenen Knopfbechern aus Luristan bekannt (Calmeyer 1973: 18-33, Nr. A 2-A 26, 15360, Taf. 3-6; Dentzer 1982: 46-47). Das vielfach abgebildete Motiv erinnert an Stelenbildtyp 3a, insofern der sitzenden Figur, die hier stets männlich ist, am Tisch gegenüber ein Wedelträger entgegentritt (Abb. 23). Die Datierung eines Großteils dieser Bronzen in das 10. Jh.läßt somit eine Verwendung dieses Motivs im westiranischen Raum früher noch als im assyrischen und syro-hethitischen Raum erkennen.91 Ein einziges Malläßt sich auf einem solchen Knopfbecher die Verwendung des Motivs von Stelenbildtyp 2b beobachten, mit dem markanten Unterschied, daß das an einem gedeckten Klapptisch sich gegen-

Abb. 23 Darstellung auf einem Bronzebecher aus Pust-i Kuh (Calmeyer 1973: A 18)

über sitzende Paar samt dem Mobiliar auf einer Kline Platz genommen hat (Calmeyer 1973: A 1). Eine nicht weniger interessante Vergleichsmöglichkeit bietet ein neuelamisches Relieffragment aus Susa (Orthmann 1975: Abb. 296a), aufdem eine Frau mit untergeschlagenem Bein auf einem Hocker vor einem Tisch sitzt. Auf dem Tisch liegt ein Fisch, umgeben von Speisen. Die Frau hält zwischen ihren Händen eine Spindel und den dazugehörigen Faden. Hinter ihr steht eine weibliche(?) Person mit einem Wedel. Auf der anderen Seite des Tisches ist noch der Rest eines Stoffes erkennbar, der womöglich einer weiteren, verlorengegangenen sitzenden Figur angehört.

Zusammenfassung Zusammenfassend läßt sich sagen, daß die Speisetischszenein der Bildkunst der Eisenzeit im gesamten vorderasiatischen Raum deutlich an Präsenz gewinnt. Ihr Auftreten ist dabei unverkennbar an die syro-hethitischen Stelenbilder gebunden. Bis auf wenige Ausnahmen liefern sie die frühesten Belege für die Darstellung dieses Motivs im 1. Jahrtausend. Zusammen mit dem Ahiram-Sarkophag und den erwähnten Orthostaten aus Malatya und Karkamis sind sie das deutlichste Beispiel für die Monumentalisierung eines "überzeitlichen Bildgedankens".92 Die im Anschluß daran einsetzende Verbreitung des Motivs erfolgt vornehmlich über Erzeugnisse der Glyptik und des Kunsthandwerks.

IV. Ikonographische Betrachtung

In diesem Kapitel werden die vorliegenden Bildwerke auf ihren Inhalt, Ursprung und ihre sukzessive Entwicklung untersucht. Es geht folglich um das auch semiotische - Verständnis der Bildsprache und um eine Geschichte der Themata. Die ikonographische Betrachtung endet strenggenommen nicht mit den syro-hethitischen Grabdenkmälern der Eisenzeit, da sich vergleichbare Monumente in ihrer wesentlichen Form lange über diesen Zeitraum forterhalten haben. Die Untersuchung setzt diesbezüglich ihren Schwerpunkt zwar auf den Entstehungscharakter der vorliegenden Denkmäler, betrachtet diese jedoch nicht als Endpunkt einer ikonographischen Entwicklung und geht deshalb zuweilen über die Eisenzeit hinaus. Da im folgenden von Themata die Rede sein wird, richtet sich die Suche nach inhaltlich bestimmbaren Vergleichen. Dies führt über den gestaltungsgeschichtlichen Rahmen hinaus auch in die Bereiche ägyptischer und griechischer Bildkonzeptionen. Die Wertigkeit derartiger Vergleiche soll im weiteren Verlauf dieser Arbeit unter einem semiotischen Gesichtspunkt geprüft, d.h. auf ihre Vermittelbarkeit untersucht werden. Wie einleitend in Kapitel 11.1. vermerkt werden konnte, läßt sich der intendierte Sinn der Bildthemata unmittelbar nur aus den Texten erschließen. Kapitel IV.l beginnt deshalb mit der Textanalyse einer Reihe sepulkraler Inschriften. Weitere Textbelege, die zum Verständnis des Bildinhaltes beitragen können, werden heranzuziehen sein. Konjekturverfahren zur Entschlüsselung des Bildinhaltes schließen die archäologischen Quellen mit ein. Kapitel IV.2. untersucht die einzelnen ikonographischen Elemente als

bildkonstitutive Zeichen. Kapitel IV.3. betrachtet deren kontextuelles Zusammenwirken und führt die inhaltliche Deutung der Bildtypen zum Abschluß. Daran orientiert sich eine erste auf das vorliegende Material bezogene Definition des Begriffes "Grabdenkmal" in Kapitel IV.4. und schließen sich die typengeschichtlichen Überlegungen in Kapitel IV.5. an.

IV.l. TEXTANALYSE DER BESCHRIFTETEN DENKMÄLER Zum Teil sind die hier untersuchten Statuen und Stelen mit einer Inschrift versehen. Allein die Sitzbilder scheinen in der Regel unbeschriftet geblieben zu sein, mit Ausnahme von B 2 aus Karkamis, dessen Inschrift jedoch getilgt wurde. Es kann zunächst eine Übersetzung aller Inschriften unter Berücksichtigung des aktuellen Editionsstandes wiedergegeben werden. Daranlassen sich die Inschriften auf den bildlosen Stelen bzw. Altären anschließen, deren sepulkraler Charakter von Hawkins ( 1980a und 1989) bereits erfaßt wurde, so daß sie unmittelbar in die Textanalyse einzubeziehen sind. Schließlich soll eine Auswahl von Grabinschriften aus den benachbarten Kulturräumen Mesopotamien, Phönizien, Palästina, Ägypten und Anatolien geboten werden, insofern diese für den analytischen Vergleich und später auch (Kap. V.l.--4.) ftir die sepulkralen Funktionsbereiche von Schrift und Bild bedeutsam sind. Die hier wiedergegebenen Inschriften werden im weiteren Verlauf der Untersuchung gemäß dem vorgegebenen Sigel (z.B. A 2, GER9IN etc.) zitiert.

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INSCHRIFTEN AUF STATUEN UND STELEN MIT BILDSCHMUCK

KAPITEL IV. I

IV .1.1. Inschriften aufS tatuen und Stelen mit Bildschmuck

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land, verlassen fand, veranlaßte ich zu gehen(?) PIHA's(?), und ich .... Für die Stadt legte ich an ... Weingärten(?), ich häufte Korn auf(?) Korn, and hier(?) ich ... hinaus die Götter an den Fluß, und ich ... , ich(-) PUTI- die KWIRUHATAZA, dieses Tor .... (Der) der meinen Namen auslöscht, wenn

Kommandant) von ... (und?) er durchbohrte ... Panammuwa(??), und mit seinem Rest hat er die Gefängnisse geflillt, und zerstörte Städte hat er zahl-

König von Assyrien, [fUgte] Städte aus dem Gebiet von Gurgum [und von Q]ue? [hinzu] .... Und mein Vater Panammuwa, der Sohn des BRSR (Ba~ur)

reicher gemacht als bewohnte Städte. Und es gab(?) [wahrlich Panammuwa], Sohn(?) von QRL(?), (und er sprach?) ... Und falls(?) ihr ein Blutbad in mei-

... er wurde krank(?) und mein Vater starb zu Füßen seines Herrn Tiglatpileser, des Königs von Assyrien, in der Schlacht .... Und es beweinten ihn

nem Hause anricht[et] und tötet einen meiner Söhne: so werde auch ich ein Blutbad im Lande Y'DY

seine Verwandten (oder: Brüder) und es beweinte ihn das ganze Heer seines Herrn, des Königs von

(Ja'udi) sein lassen. Und durchbohrte(n)(?) ...

Assyrien. Dann nahm sein Herr, der König von

in jenem Jahr den Gott Tarhunzas setzte ich ein. Und die Stadt Alawasa unterwarf(?) ich, a-s-tu-rli-a-i jedoch habe ich ... (?), aber im Land von

Panammuwa, Sohn des QRL, mein Vater Panammuwa, Sohn des BRSR (Ba~ur) mußte(n) im La[nd] umherirren(?).[Und es gab wenig] Kleinvieh und

Assyrien ... [Und er ließ essen und trink]en seine

seine Frau, sein Kind ..." (nach persönl. Mitteilung

Seele; und er errichtete flir ihn ein Bildnis am Wege und überflihrte meinen Vater von Damaskus nach

von Hawkins; ältere Übersetzung: Meriggi 1975:

Hiyarka habe ich ... (?), ich machte nicht ... die zwei Plä[tze]. Bei meinem Vater und meinem Großvater lag Autorität, (aber) weder (mein) Vater noch

Großvieh sowie (wenig) Weizen und Gerste. Und der Wert eines Paris-Maßes betrug (nur) einen Sekel, ein $trb '(?)Zwiebeln(?) kostete einen Sekel

Assyrien. In meinen Tagen ... sein ganzes Haus [trauerte] um ihn. Ich aber, Barräkib, der Sohn des Panammuwa, aufgrundder Loyalität meines Vaters

(mein) Großvater "war es", (aber) ich, Halparuntiyas, "war es", Sohn des Muwatali, des Muwai Urenkel(?), und ich habe ge-... (?) Vater, Großvater, Ur-

und ein Sinib-Öl(?) kostete einen Sekel. Da brachte mein Vater ... zum König von Assyrien, und er machte ihn zum König über das Haus seines Vaters

und aufgrund meiner eigenen Loyalität hat mich [mein] Herr [Räkib-El und mein Herr Tiglatpileser auf den Thron] meines Vaters Panammuwa, des

großvater und Ururgroßvater, und die Stadt Alawasa unterwarf(?) ich, und die Männer (wie) Kinder brachte ich fort (oder: den Männern trennte ich die

und tötete den "Stein des Verderbens" vom Hause seines Vaters und ... (weg) von den Schätzen der Häuser des Landes Y'DY (Ja'udi), von ... Und er

Sohnes des BRSR (Bar~ur), gesetzt; und ich habe diese Statue [flir] meinen [Vater] Panammuwa, den

öffnete die Gefängnisse und ließ die Gefangenen von Y'DY (Ja'udi) frei. Und (dann) mach[te] sich

"aus Stein" (wa-na-a-ti) (nach Meriggi 1975: 69-

mein Vater aufund ließ frei die Frauen aus ... Haus

König in ... und ein Lamm in gebratenem Zustand(?). Und auf einen zuverlässigen(?) Widder soll der König [seine Hände] stützen, und den Widder

der/flir die getöteten Frauen. Und er begrub(?) sie in(?) ... (Und er nahm) das Haus seines Vaters und machte es schöner als zuvor. Es war reich an Wei-

soll er hinausschicken, (hin) vor das Grab meines Vaters Panammu[wa]. ... und dieses Denkmal ist es. So [mögen] denn Hadad, EI, Räkib-El- der Herr

C 11 (Neirab, 14-zeilige aramäische Inschrift): "(Gehörig dem oder Denkmal des) Sin-zer-ibni, dem Priester des Sahar in Neirab, dem Verstorbenen.

zen und Gerste, Kleinvieh und Großvieh in seinen Tagen. Und damals aß und tra[nk] ... Geringfogigkeit des Preises. Und in den Tagen meines Vaters

der Dynastie - Samas und alle Götter von Y'DY (Ja'udi) [Gefallen haben an mir(?), dem Sohn des

Und dies sind seine Abbildung (oder: Bild) und sein Sarkophag. Wer immer du bist, der diese Abbil-

Panammuwa(?)] ... vor den Göttern und vor den

dung (oder: Bild) und den Sarkophag von seinem

Panammuwa bestellte er Besitzer von Ortschaften (Dorfvorsteher) und Besitzer (Kommandanten) von

Menschen" (nach KAI: Nr. 215; Gibson 1975:76-

Platz entfernt: Sahar, Samas, Nikkal und Nusku mögen deinen Namen und deinen Platz aus (dem)

(Mara§ 4, 6-zeilige hieroglyphenluwische

A 2

Inschrift): "Ich bin Halparuntiyas, der Herrscher von Gurgum, der König, des Muwatali, des Herrschers Sohn, und im Jahr, in welchem ich die Stadt Hiyarka ... habe,

Füße ab), die Jungen hingegen machte ich zu Sklaven, und mein Blut(?) welches(?) mich berühmt(?) machte, aber ich ging fort(?), und mich aufmeinen Thron ..." (Ende der letzten Zeile nicht erhalten) (nach Meriggi 1967: 127-29, Nr. 32; Hawkins 1975: 134, 138-39). A 3

(Mara§ 13, 3-zeilige hieroglyphenluwische

Inschrift): ,,Ich bin ...",Rest unklar. In Zeile 3 könnte es heißen: " ... ging ich und zerstörte ich ..."(nach Poetto 1979: 501-07). A 8

(Tahtali Pinar, 23-zeilige aramäische Inschrift):

,,Diese Statue hat aufgestellt Barräkib flir seinen Vater Panammuwa, den Sohn des BRSR (Bar~ur), den König von Y'DY (Ja'udi) ... Jahr [seines To]des(?). Was meinen Vater Panammuwa betrifft -Auf Grund der [Lo]yalität seines Vaters haben ihn die Götter von Y'DY (Ja'udi) aus seinem Verderben errettet, das im Haus seines Vaters entstanden war. Und der Gott Hadad stand ihm bei. Und es raubte(?) ein Verfluchter(?) seinen Thron(?) ... Verderben ... im Hause seines Vaters. Und er tötete seinen Vater BRSR (Bar~ur) und tötete siebzig: 70 von den Verwandten seines Vaters. Mein Vater aber bestieg einen Streitwagen und .... Besitzer (oder:

Streitwagen. Und mein Vater wurde hochgesetzt inmitten mächtiger Könige v[ om Osten bis zum Westen?]. Mein Va[ter] war gewiß reich an Silber und auch gewiß reich an Gold. Auf Grund seiner

Sohn des BRSR (Bar~ur), errichtet; und ich wurde

86, Nr. 14; Trapper 1993: 159-62). A 14 (Karkamis Al3a-c, Fragmente einer hiero-

Weisheit und auf Grund seiner Loyalität ergriff er den Gewandsaum seines Herrn, des Königs von Assyrien ... , dann lebte er gut und auch Y'DY lebte

ist weitgehend unverständlich (nach Meriggi 1975:

gut. Und sein Herr, der König von Assyrien, teilte ihm einen Platz zu über den mächigen Königen am/ als ... und [er lief] am Rade seines Herrn Tiglat-

117-18, Nr. 174).

den. Und die Bevölkerung des Ostens brachte er nach dem Westen, und die Bevölkerung des Westens brachte er nach dem O[st]en; und mein Vater [... zu] seinem Gebiet sein Herr Tiglatpileser, der

89-91, Nr. 139). C3

(Samsat 1, Teile einer hieroglyphen-

luwischen Inschrift): Die Lesung bleibt über weite Strecken unklar. Die Göttin Kubaba (D-n° ..pa-pa) scheint erwähnt zu sein. An anderer Stelle ist wohl vom "Fortbewegen von einer Basis" ([238 hu-]ma-ti ar-ha [t]a-a) die Rede, womit eine Statue oder Stele gemeint sein könnte; in diesem Zusammenhang heißt es einmal 73, Nr. 126).

Leben herausreißen, und ein böser Tod möge dich glyphenluwischen Inschrift): Die Steleninschrift beginnt mit der Genealogie des Verfassers. In diesem Zusammenhang scheint auch der Name KarkamiS zu fallen. Der Rest des Textes

pileser, des Königs von Assyrien, (inmitten der) Heeresformationen ... vom Aufgang der Sonne bis zum Untergang und [von] ... den vier Weltgegen-

er ein König ist, laß ihn sein(?) Königreich aufgeben, wenn er aber ein Fürst ist, laß ihn [seine?] Macht aufgeben, und .. . sein(?) Kopf, sein Haus,

umbringen und deine Nachkommenschaft zugrunde richten! Aber wenn du die Abbildung (oder: das Bild) und diesen Sarkophag beschützt, möge das Deinige in der Zukunft beschützt werden (nach Delsman 1988: 573; vgl. KAI: Nr. 225). C 28 Unergiebiger Rest einer kurzen hieroglyphenluwischen Inschrift.

Die Keilschrift auf Vorderseite und Rücken der Statue wurde getilgt (Woolley 1952: 280).

B 2

Inschrift): "Ich (bin) Laramas, Enkel des Astuwara-manzas, Sohn des Muwatalis. Als die Häus[ er?] im Fluß-

C 32 (Karaburr;lu, mehrere unvollständig erhaltene Zeilen einer hieroglyphenluwischen Inschrift): In der 1. Zeile fallt das Wort "Sohn" (kDUMUknä.mu[-wa-]za-s), was auf eine Genealogie des Verfassers schließen läßt. In Zeile 4 heißt es: " ... dem Gott Tarhunzas ... habe ich errichtet" (nach Meriggi

land niederbrannten und ... ich Gurgum, das Fluß-

1975: 94, Nr. 146; Meriggi/Poetto 1980: 258-59).

C 1

(Mara§ 8, 7-zeilige hieroglyphenluwische

68

KAPITEL IV. I

C 33

(Mara~ 2, 3-zeilige hieroglyphenluwische Inschrift):

LUWISCHE UND ARAMÄISCI!E GRABINSCHRIFTEN

ligt(?), [aber(?) sein Vater(?)] tat (es) [für ihn(?)]" (nach Hawkins 1989: 192).

"Ich (bin) Tarhuntiwasti, Azinis Frau, die ich mein Frauen(?)-Bildnis nicht einweihte(?), Azini aber

KARKAMIS A4c: 5

KULULU2: 11 "Ich (bin) Panunis, der von der Sonne beschützte Prinz. Für mich machten meine Kinder ein gesie-

SEIZAR: 17 "Ich (bin) Kupapiyas, die Frau(?) des Taitas, dem Helden des Landes Watasatani. Dank meiner Ge-

geltes(?) Dokument(?). An meinem Bett trinkend

rechtigkeit, lebte(?) ich einhundert Jahre. Meine

machte ftir mich auch mein ... (Grab?) ... mit Güte"

"Diese Stele (ist) von So-und-So So-und-So's

und essend ... in (der Gunst von) Santas starb ich,

Kinder legten(?) mich ... (ins Feuer ??) und meine

(nach Hawkins 1980a: 217-18; Morpurgo Davies/

(Sohn). Ich gedachte meiner Tage" (nach Hawkins

und sie ... (ftir) mich. Wer(immer) michfortschlep-

Enkel, Urenkel und Ur-Urenkel sorgten um ... die-

Hawkins 1987: 279).

1989: 194, 196).

pen möge, (sei) er auch ein großer Mann, oder (sei)

se Stele für mich. Unter meiner [Nachkommen-

C 35 (Neirab, 10-zeilige aramäische Inschrift):

KARKAMIS A5a:6

er ein ... , oder was ftir ein Mann er auch immer sei,

schaft(?)] (der) wer mein Enkel, Urenkel, Ur-Uren-

ftir ihn möge des Gottes Santas' ... an der Stele ste-

kel oder Ur-Ur-Urenkel (ist), wer( immer)(?) [ihnen

"(Denkmal) von 'Agbar (oder ohne "von": Si'gabbar)1, dem Priester des Sahar, in Neirab. Dies ist

,,Dies ist die Stele von Zahananis, Zitis Sohn, der

hen, und ftir ihn mögen sie ihr Siegel an sein Haus

Schaden zuftigen(?)] möge, gegen den möge sich

von der Sonne beschützten Person. Als ich am Le-

setzen" (nach Hawkins 1980a: 220-23).

der Zorn der göttlichen Königin des Landes rich-

seine Abbildung (oder: Bild). Wegen meiner Ge-

ben war ... [Sie(?) (mein Vater und meine Mutter)]

rechtigkeit ihm gegenüber hat er mir einen gu-

gedachten nicht meiner Zeit, ich (aber), ichgedachte

ten Namen gemacht und meine Tage lang sein las-

der Zeit(?) meiner Frau" (nach Hawkins 1989: 194, 196-97).

sen. Am Tage, worauf ich starb, war mein Mund nicht verschlossen von Worten und mit meinen Augen was sehe (oder: sah) ich? Kinder (oder Söhne) der vierten Generation weinten um mich und wehklagten sehr. Doch haben sie bei mir kein Ge-

KARKAMIS A5b:7 "Ich Nunuras lebte (meine) Tage, und ich gedachte meiner Zeit" (nach Hawkins 1989: 192-93).

meinem (Leichen-)gewande haben sie mich nieder-

KARKAMIS A18f :8

gelegt, damit du in Zukunft meinen Sarkophag nicht

,,Diese Stele (ist) von Astitarhunza[s ... "(nach Hawkins 1989: 194).

delst und mich entfernst, Sahar, Nikkal und Nusku mögen sein Sterben elend sein lassen und seine Nachkommenschaft möge zugrunde gehen" (nach KAI: Nr. 276; Delsman 1988: 574).

C 52 ( Ördekburnu, 10-zeilige "altertümliche" nordwestsemitische Alphabetinschrift):

KULULU

"Ich (bin) Ilalis der Herrscher, der Schreiber (oder: des Herrschers Schreiber). Bei meiner Gerechtigkeit [und] meiner ... ich .... Meine Kinder gaben(?)

faß aus Silber oder Kupfer niedergelegt. (Nur) mit

entfernst. Wer immer du bist, der du ungerecht han-

ten! Pedantimuwas(?) der Gute-Schreiber ritzte dies

3: 12

TILSEVET: 18 "Diese Stele steht (als jene) von Uwiwas. Ich ge-

ging fort, (meine) Kinder errichteten diese Stele ftir

dachte meiner Zeit als Frau, und ich verlobte(?)

mich. (Der) der diese Stele (fortschleppt?), ..." (nach

(männliche) Nachkommenschaft, und ich gab weib-

Hawkins 1989: 191 ). Zu beachten ist die Umbennung

liche Nachkommenschaft (zur Hochzeit). Diese

der Stele vonKULULU9 (Meriggi 1975: Nr. 94 a) zuKULULU3 (Hawkins 1989: 189, Anm. 3).

mich. (Der) der wegen .... gegen diese Stele steht,

Stele errichteten meine Kinder aus Gütigkeit ftir gegen ihn (mögen) die Götter streiten" (nach Hawkins 1989: 193, 196).

"Ich war Ruwas, der Gerechte, der von der Sonne

"Diese Stele (ist) von Zitis, der von der Sonne beschützten Person. Ich gedachte meiner Zeit und ich

beschützte. Auch (mein) Enkel wurde ftir mich von

ging, als ich gestorben war, fort. (Der) der wegen

und sie verliehen mir eine geliebte Seele. Und mei-

... steht, gegen ihn (mögen) die Götter streiten" (nach Hawkins 1989: 193, 196).

ne Herren ... habe ich geschützt, ich behandelte

Der Text ist weitgehend unverständlich. Es wird

(nachHawkins 1979: 150-51; Hawkins 1980a: 219).

mir .... Und [zu mir? geht]() und Brot ... [... ]Ich

KULULU 4: 13 KARKAMIS A18h:9

ein und als sein Diener PN [war] an[wesend(?)]"

der Sonne beschützt. Die Götter liebten meine Zeit

IV.l.3. Die Inschrift auf der HadadStatue aus Ger9in

meine Herren gut, sie haben ftir mich regiert(?), aber

sen: "und es möge glänzen(? dauern?) der Name

"Ich bin Ruwas, Vasall des Tuwatis. Diese Behau-

benheit(?) ein. Ich habe meine Herren gut behan-

des Kyn in Ewigkeit(?) wie der Sonnengott" (nach Meriggi 1975: 219-21, Nr. 287). Womöglich ist

sungen(?) waren wie ärmliche Hütten, und (ich)

delt, ich bin der Vater von allen geworden, ich habe

habe sie ausgeräumt(?), und habe davon Paläste

alle Guten respektiert. Und meine Gabe ... und zu

mit Kyn König Hayya(n) von Sam 'al gemeint

(oder: Häuser) gemacht. Auch den Gott Tarhunzas

meinen Dienern .... Der Sohn des Bruders von

(Tropper, in: Seipel/Wieczorek 1999:231, Anm. 14).

habe ich etabliert und ihm brachte ich Jahr ftir Jahr

Ruwas, Huli, hat diese Stele errichtet, (Ruwas) hat

Weil das Monument den Gott Hadad darstellt, ist die Statue, die König Panammuwa I. von Sam'al in Gen;:in errichten ließ und eben diesem Gott weihte, nicht eindeutig als ein Grabdenkmal anzusehen. D,:nnoch weisen Passagen dieser Inschrift deutlich sepulkrale Züge auf. Wir geben diese für die Textanalyse wichtigen Abschnitte wieder.

ein Rind und drei Ziegen dar. Und wer diese Häu-

sie früher hergestellt" (nach Kalac;; 1983: 168-89; Hawkins 1989: 189-90).14

GERCIN

die Göttin Kuhaha erwähnt. Am Schluß ist zu le-

C 65

(Mara~

9, hieroglyphenluwische Inschrift):

Nennt den Personennamen "Tarhunpiyas" (Meriggi 1975: 91, Nr. 140).

IV.1.2. Hieroglyphenluwische Inschriftenstelen2 EGREK:3

im Haus der Herren war ich Herr. Aber die Götter

KULULU 1: 10

ser dem Tuwatis entzieht(?), sei es wegen ... sei es

nahmen die geliebte Seele und setzten mir Erha-

wegen ... Tuwatis'(?), aber wer es auch immer sei, gegen den möge der Gott Tarhunzas seinen ... rich-

MA"HARDE: 15

(Alphabetinschrift im aramäischen Dialekt):

ten. Tuwatis ... das Hundepack der Kuhaha ... und

"Diese Stele (ist) (von) der Königin des Landes.

"Ich bin Panammuwa, der Sohn des QRL, der (des) König(s) von Y'DY (Ja'udi), der ich diese Statue

möge verjagen seine verfluchte Sippe und sein Blut! Dem Tuwatis hingegen mögen die Götter gut ge-

Taitas, der Held des (Landes) Watasatini, machte (die Stele) ftir sie. Wer(immer)(?) [möge ... es], der

te (oder: ftir meine Fortdauer). Es haben sich mit

dem Gott Hadad errichtet habe an meiner Grabstät-

sonnen sein! Und nicht mögen sie ihn (in die Hand?)

Zorn der Königin des Landes möge sich gegen ihn

mir erhoben die Götter Hadad, EI, Resef, Räkib-EI

eines anderen geben. Wenn ich von der Herrschaft

richten! Diese Stele [wer(immer) möge ... ], die

und Samas, und in meine Hände gaben Hadad, EI,

des Tuwatis in die Gegenwart der Götter gehen soll-

Königin des Landes möge sein ... auslöschen!

Räkib-EI, Samas und Resef das Szepter der Herr-

"Tarhuwaris, Tarhuzarmas geliebter Sohn. Dieser

te, (werden) diese Häuser hier sein" (nach Meriggi

(Mann) gedachte4 seiner selbst, was Tapferkeit bil-

schaft. Und Resef erhob sich mit mir. Und was auch

1967: 48-52, Nr. 18; Hawkins 1989: 189).

Ahuzas(?) der Gute-Schreiber ritzte (dies)" (nach Hawkins 1979: 150).16

immer ich anzupacken pflegte mit [meinen (bei den)]

70

71

GRABINSCHRIFTEN ZUM VERGLEICH

KAPITEL IV.!

Liebe zu mir, die ich seine Gottheit fürchtete, sei-

gefreut hat, und gegen NS', der .... "(nach KAI:

Und was immer ich zu erbit[ten pflegte v]on den

nen Gewandsaum faßte, Sin, König der Götter, mein

Nr. 248).

Göttern, das pflegten sie mir zu geben. Und das

Haupt erhöhte er und einen schönen Namen im

Händen, das erwies sich [fürwahr(?) für mich(?)].

Verwüstete(?) stellten sie wieder her ... ein Land von(?) Gerste war es(?) ...... ein Land von Weizen [und] ein Land von Knoblauch und ein Land von

IV.l.4. Grabinschriften zum Vergleich MESOPOTAMIEN 1-4 1. Mittelbabylonische Grabinschrift auf einem Tonkegel:20 ,,Für immer, für lange Dauer von Tagen, ftir ferne

.... Damals pflegte(n) ... und ... Sie pflegten Land

Tage, ftir die Tage, die verbleiben: (Wer) dieses

und Weingarten zu bestellen. (es folgt weiteres Lob

Grab sieht, soll es nicht beseitigen, sondern wie-

auf das gute Regime, das P. dank der Beihilfe der

derherstellen! Der Mensch, der dieses (den Ton-

Götter erbracht hat) .... Und so habe ich gebaut

kegel bzw. die Inschrift) sieht und nicht mißachtet,

und diese Hadad-Statue [er]richtet und den Begräb-

sondern folgendermaßen spricht: "Dieses Grab will

nisplatz des Panammuwa, des Sohnes des QRL, des

ich wiederherstellen", dem möge die gute Tat, die

Königs von Y'YD (Ja'udi), nebst der Statue (in)

er vollbrachte, vergolten werden! In der oberen

der Grab kam[mer](?). Wer von meinen Söhnen das

(Welt) möge sein Name gut werden, in der Unter-

[Szept]er ergreift und sich auf meinen Thron setzt

welt mögen seine Totengeister reines Wasser trin-

und mächtig wird und Opferschlachtungen vor-

ken!" (nach Hecker 1988: 479).

nimmt für(?) diesen Hadad und den Namen des Hadad anruft oder ... dann soll er sprechen: "Möge

2. Grabinschrift des Samas-ibni:21

die "Seele" ("Totengeist")19 des Panammuwa mit

"Grab des Samas-ibni vom (Stamm) Dakuru, dem

dir [es]sen, und möge die "Seele" ("Totengeist")

Assur-ete1-ilani, der König von Assyrien, Barmher-

des Panammuwa mit dir trin[ken"] -immerfort soll

zigkeit erwies, (indem) er ihn aus Assyrien in sein

er die Seele des Panammuwa zusammen mit [Had]ad

Land Bit-Dakuri brachte und ihn in einem Grab in

anrufen. Dies sei die [Op]ferung, die er dem [Hadad

seinem Hause, der Festung von Ladinu, zur Ruhe

dar]bringen soll. Möge Hadad [Wohl] gefallen an

legen ließ. Wer du auch seiest, ein Statthalter, ein

ihr haben. Es sein eine wohlgefällige Opfergabe für

Kommissar, ein Richter oder ein Fürst, der über das

Hadad, für EI, für Räkib-El und für Samas ... [I]c[h,

Land gesetzt ist: Gegen dieses Grab und (diese)

Pa]nammu[wa(?) gelobte(??)] einen Te[ mpel für die

Gebeine versündige dich nicht, (sondern) achte sei-

Göt]ter dieser Stadt und ich ließ die Götter darin

nen Ort! Guten Schatten breite darüber! Dafür möge

wohnen. Und in meiner Regierung (szeit) teilte ich

Marduk, der große Herr, deine Regierungszeit lang

[den Göttern] einem Ruheplatz zu, [und(?)] sie ga-

machen (und) seinen guten Schutz über dich stel-

ben mir (dafür) Nachkommenschaft als Geschenk(?)

len! Deinen Namen, deinen Samen und ein Leben

... (es folgt eine Wiederholung des gleichen Opfer-

deiner langen Tage möge er für ... aussprechen!

rituals, allerdings mit negativem Ausgang:) ... und

Wenn dieser Fürst oder Statthalter, Kommissar oder

er soll kein Wohlgefallen an ihm haben, und was

Richter, oder ein Gouverneur, den es im Lande ge-

immer er erbittet, das soll ihm Hadad nicht geben,

ben wird, sich gegen dieses Grab und die Gebeine

und Hadad soll Zorn ausgießen[ ... ] soll ihm nichts

versündigt, seinen Platz verändert und es an einen

zu Essen geben im Zorn, und den Schlaf soll er in der Nacht von ihm femhalten, und indem er ihm

anderen Platz wegnimmt, oder wenn jemand ihn zum Bösen aufwiegelt und er darauf hört, dann

Angst macht ... [... ] Verwandter [.. ] meine Freun-

möge Marduk, der große Herr, seinen Namen, sei-

de. [Wer von] meiner Dynastie das Szepter ergreift

nen Samen, seinen Sprößling und seine Nachkom-

in Ja'udi und sich auf meinen Thron setzt und

menschaft aus dem Munde der Menschen entfer-

herrscht [... und] seine Hand ans Schwert [leg]t ...

nen! Nabu, der die Harmonie überwacht, möge die

oder [ ... ] Greueltat, der soll nicht morden, weder

Zahl seiner Lebenstage verkürzen! Nergal soll mit

Lande setzte er mir. Lange Lebenszeit, Jahre der

PHÖNIZISCH 1-4

Herzensfreude mehrte er mir und seit der Zeit des Assurbanipal bis zum 9. Jahre des Nabonid, König von BabyIon, Spross meines Leibes, 104 Jahre, gute

1. Inschrift auf dem Sarkophag des Ahiram:25

gegenüber dem Sin, König der Götter, [in ... ],die

"Diesen Sarkophag fertigte Ittoba'al, der Sohn des

er in mein Herz gesetzt hatte, ließ er mich leben.

Ahiram, des Königs von Byblos, für Ahiram, sei-

(Ja) ich, der Blick meiner Augen ist strahlend und

nen Vater, als er ihn in die Ewigkeit niederlegte.

ich rage hervor an Verstand; Hände und Füße sind

Wenn aber(?) ein König unter den Königen oder

heil, erlesen sind meine Worte; Speise und Trank

ein Statthalter unter den Statthaltern oder ein Heeres-

bekommen mir wohl, [...], fröhlich ist mein Herz,

kommandant emporgekommen ist über Byblos und

(Kol. III:) ihren Dienst hielt er treu und, was [ih-

diesen Sarkophag aufdeckt, dann soll der Stab

nen] gefiel, tat er immer ohne Säumnis; meinen

(Zweig) seiner Herrschaft entblättert werden, sein

guten Namen setzte sie vor sich [und] gleich einer

Königsthron soll umgestürzt werden und der Frie-

leiblichen Tochter erhöhten sie mein Haupt. Spä-

de soll von Byblos weichen. Er selbst aber: Tilgt er

terhin nahm das Geschick sie hinweg: keiner unter

seine Inschrift, so soll er der Schäife des Schwertes

ihren Kindern, auch keiner ihrer Sip[pe] und der

[...]"(nach Chr. Butterweck, in: Butterweck 1988:

Großen, die, nachdem sie ihr Haupt erhöht, sie mit

583; vgl. KAI: Nr. 1).

Habe und Gut überhäuft hatten, pflegte für sie hinzustellen (auch nur) ein Rauchopfer. Ich (aber) all-

2. Phönizische Grabinschrift aus Zypem:26

monatlich ohne Unterlaß in meinen schönen Klei-

"( .... ) wenn irgendein Führer oder Fürst ist, der

dem Rinder (und) Schafe, gemästete, Mehlspeisen,

[hochhebt/beseitigt]? dieses Grab- denn über die-

Jungfembier, Wein, Öl, Honig und Gartenfrüchte

sen Mann [(?) darfst Du nicht öffnen/ist nichts

aller Art als Totenopfer opferte ich ihnen (dauernd)

außer seiner Kle ]idung- so möge zugrunde richten

und Rauchopfer, üppige, duftendes Harz, für im-

diese(r) [Inschrift/Fluch] jenen Men- [(?)sehen ... ]

mer stiftete ich ihnen und[ ... ] stellte ich (dauernd)

durch die Macht des Ba'al oder durch die Macht

vor sie hin. - Im [9.] Jahre des Nabonid das Ge-

eines Menschen/'DMs oder dur- [(?)-eh] die Macht

schick ihrer selbst(= ein natürlicher Tod) nahm sie

der Götterversammlung ...."(nach Müller 1975:

hinweg und Nabonid, König von Babylon, Spross

113).

ihres Leibes, Liebling seiner Mutter, ihren Leichnam sargteer ein und schöne Kleider, blankes Lin-

3. Inschrift auf dem Sarkophag des Tabnit:27

nen, ... von Gold, .[ .. ], glänzende, schöne Steine,

"Ich, Tabnit, der Priester der Astarte, der König der

Edelsteine, kostbare Steine [gab er mir bei] mit

Sidonier, der Sohn Esumanazars, des Priesters der

duftendem Öl ihren Leichnam [salbte er und] man

Astarte, des Königs der Sidonier, ruhe in diesem

legte ihn an einen verschwiegenen Ort; Rinder (und)

Sarg. Wer auch immer du bist, jeder Mann, der du

Schafe, gemästete, schlachtete er vor ihm; er ver-

auf diesen Sarg stößt: Öffne (ihn) nur ja nicht über

sammelte die Babyionier und die Borsippäer vor

mir, und störe mich nicht, denn man sammelte für

[sich] und [..."].Der Schluß der Inschrift ist verlo-

mich kein Silber, und man sammelte ftir mich kein

ren23 (nach Landsherger 1947: 125-29).

Gold noch sonstige Reichtümer, sondern ich (allein) ruhe in diesem Sarg. Öffne (ihn) nur ja nicht

4. Inschrift auf einer Frauenstatue aus Hatra:24

über mir, und störe mich nicht, denn solch eine Tat

,,Die Statue der 'BW, der Tochter des GBL W, die

ist der Astarte ein Greuel! Wenn du (ihn) aber tat-

ihr errichtet hat 'S', der Sohn des SMSLTB(?), ihr

sächlich öffnest über mir und mich tatsächlich störst,

Worte[ ... ] er möge Zerstörung veranlassen nach

Gatte, die gestorben ist mit 18 Jahren.

sollst du keine Nachkommen bei den Lebenden

einem seiner Verwandten ... (weitere Flüche folgen

Gebet an "Unseren Herrn, Unsere Herrin und den Sohn Unserer Herren" und Ba'alsamin und Atargatis

unter der Sonne haben und keine Ruhestätte bei den Totengeistern" (nach Chr. Butterweck, in: Butter-

gegen den, der sie getötet und sich (noch) darüber

weck 1988: 589-90).

aus Zorn, noch auf den Grund von . [.] ... getötet, entweder durch seinen Bogen oder durch seine

..."; das Ende der Inschrift ist unklar) (nach KAI: Nr. 214; Tropper 1993: 154-58).

Kopfschmerz, Seuche und Mord sein Leben nicht verschonen!" (nach Hecker 1988: 478).

3. Grabinschrift der Mutter des Königs Nabonid:22 "(II 17... :) Was seit Anbeginn Sin, der König der Götter, nicht getan und niemand gewährt hatte, aus

72

KAPITEL IV. I

4. Grabinschrift des Abdosir aus Kition:28 "Ich, Abdosir, Sohn des Abd-SSM, des Sohnes Hors, habe eine Stele noch zu meinen Lebzeiten aufgerichtet über meiner ewigen Ruhestätte- auch für meine Frau Amot-Astart, die Tochter T'Ms, des Sohnes Abd(i)-Milks" (nach H.-P. Müller, in: Butterweck 1988: 600-01).

P ALASTINA l-2 l. Hebräische Grabinschrift von Silwan (B):29 ,,Dies ist [das Grab des] ...jahu, des Palastvorstehers. Es gibt hier weder Silber noch Gold, sondern (hier sind nur) seine Gebeine und mit ihm die Gebeine seiner Magd. Verflucht sei der Mensch, der dies öffnet" (nach Conrad 1988: 559).

2. Hebräische Grabinschrift von lj.irbat al-Qom:30 "Dem Ophai, Sohn des Netanjahu, (gehört) diese Grabkammer" (nach Conrad 1988: 557).

STRUKTUR DER GRABINSCHRIFTEN

fassen, wie den eines Vogels, und ich werde alle Lebenden, die auf der Erde sind, dazu bewegen, sich vor den Geistern zu fürchten, die im Westen sind, welcher ist (noch) weit weg von ihnen" (nach J.A. Wilson, in: Pritchard 1950: 327,c).

2. Inschrift auf einer Grabstele der Spätzeit:32 "Sprich! Osiris, der Äußerste des Westens, der große Gott, der Herr des Heiligtums, (möge) ein Anrufungsopfer geben (bestehend) aus Brot, Bier, Rindern, Geflügel, Bekleidung, Alabaster(?), Räucherwerk(?), vollkommenen und reinen Sachen, den Kostbarkeiten von denen der Gott lebt, für den ka des Djedherbes, Sohn des Artam, geboren von der Herrin Tanofrether" (nach H.S. Smith, in: Mathieson u.a. 1995: 33-35; s.a. Abb. 34).

KLEINASIEN Lydisch-aramäische Grabinschrift aus Sardes:33 "Am fünften des (Monats) Marheswan, (im) Jahre zehn des Königs Artaxerxes in der Festung Sardes.

PALMYRA

Dies sind die Stele und die Grabhöhle, die Mauer, das Grundstück und der Vorraum, der der über der

Drei palmyrenische Grabinschriften:31 I. "Bolha, Sohn des Hura, (Sohn des) Nebosuri, helas. Dies hat für ihn gemacht, sein Sohn im Jahr 472." II. ,,Bildnis des 'Ogeilu, Sohn des 'Ogeilu, Sohn des 'Ogeilu. Dies hat für ihn gemacht Nebosur, sein Sohn, nach seinem Tod (im Alter von) 60 Jahren". III. ,,Hanna, Tochter des Barikai, (Sohn) des Nebozabad, ist mit 2 Jahren gestorben, helas, Frau des Barikai, Sohn des Nebozabad, Sohn des Nebozabad" (I-III nach Gawlikowski 1973: 41, Nr. 88, 47-48, Nr. 103, 21-22, Nr. 39).

A.'GYPTEN 1-2

1. Grabinschrift des Beamten Nenki zur Zeit der 6. Dynastie in Saqqara: "Was dieses Grab betrifft, welches ich in der Nekropole des Westens gemacht habe: Ich machte es (an) einem sauberen und zentralen Platz. Was jeden Adligen betrifft, jeden Beamten, oder jeglichen

Grabkammer ist. Dies ist sein Vorraum, der Mane, dem Sohn des Kumli, gehört .... Und wer immer an dieser Stele oder der Grabhöhle oder an der Mauer, soweit der Vorraum zu dieser Grabhöhle gehört, wer immer das alles zerstört oder zerstükkelt: Die Artemis von Koloe und die (Artemis) der Epheser mögen seinen Hof, sein Haus, seine Habe, Erde und Wasser und alles was sein ist, ihm zerstreuen und ihm zerbrechen!" (aramäischer Teil, nach KAI: Nr. 260).

IV.l.5. Zur Struktur der Grabinschriften Die zitierten Texte lassen sich in eine Reihe von Codes zerlegen, die sich als signifikant fiir den Charakter einer Grabinschrift erachten lassen. Im Anschluß an die Erklärung der einzelnen Codes wird ihre Verteilung innerhalb der einzelnen Texte in tabellarischer Übersicht wiedergegeben (Tabelle I).34

Mann, der von diesem Grab irgendeinen Stein oder Ziegel fortschleppen möge: Ich werde über ihn richten bei den Großen Göttern. Ich (werde) seinen Hals

inschriftmit eigenem Namen nennt und somit dem Denkmal gleichsam attributiv zuordnet. Die entsprechende Formel kann lauten: "Ich bin N.N .... " (z.B. A 2), .,[Gehörig dem, oder: Denkmal, Stele, Bild, Sarkophag] von N.N .... " (z.B. C 11) oder .,Diese Statue [Denkmal etc.] hat aufgestellt N.N. ftir ... N.N." (z.B. A 8). Letztere Variante deutet an, daß mit dem onomastischen Code noch eine zweite, an der Denkmalserrichtung beteiligte Person (vgl. sympathetischer Code) bezeichnet werden kann. Der onomastische Code ist Teil aller syro-hethi• tischen Grabinschriften. Diese Tatsache ist signifikant fiir den Charakter der Grabmonumente: Sie sind individuell. Sie bleiben unwiderrufbar mit dem Namen und folglich auch dem Bild einer bestimmten Person verbunden. Die Formel.,Wer meinen Namen auslöscht [... Fluch]" (z.B. C 1) bringt dies unmißverständlich zum Ausdruck. Ikonographisch verstanden, verweist dieser Code auf den Personencharakter - also nicht göttlichen - der betreffenden und vermeintlich dargestellten Figur. Es braucht an dieser Stelle nicht im einzelnen ausgefUhrt zu werden, daß der onomastische Code gleichzeitig auch am Anfang einer Vielzahl von Gedenk-, Bau- und Weihinschriften steht. Im Gegensatz dazu kann auf die Grabinschrift MESOPOTAMIEN 1 verwiesen werden, die den Verstorbenen namentlich nicht erwähnt und damit einen anderen, eher funktionalen Charakter offenbart.3 5

1. Der onomastische Code, der den Verstorbenen und Inhaber des Denkmals bzw. den Verfasser der Grab-

2. Der historische Code vermittelt dem Referenten (dem Leser) Information(en) über die Person des Verstorbenen bzw. des Verfassers der Inschrift. Entsprechend kann es sich um seine Genealogie oder seine soziale Stellung handeln, z.B . .,Herrscher von", .,Frau von", .,Schreiber" oder auch .,Herr im Hause der Herren" (KULULU 4). Auch dieser Code ist typisch fiir die hier untersuchten Grabinschriften, bleibt aber ebensowenig auf diese Textgattung beschränkt. Der historische Code steht im engen Verhältnis zum onomastischen Code. Er unterstreicht den individuellen Charakter einer Grabinschrift. Er ist fiir die Ikonographie sehr wichtig, da er zur Deutung der vermeintlich dargestellten Person verhelfen kann. 3. Der topographische Code stellt den Verfasser der Inschrift in Beziehung zu einer bestimmten Örtlichkeit, die ihn umgibt. In den seltensten Fällen findet sich darin ein Verweis auf die Bestattungsstätte

73

(GERC::IN)36; nur bei ägyptischen Grabinschriften ist dies eher üblich (iGYPTEN 1). Der topographische Code gehört zu den kulturellen Codes, da er sich wiederum an das zeitgenössische Verständnis des Referenten richtet, und er steht deshalb auch dem biographischen Code nahe, der seinerseits weitere topographische Codes mit einschließen kann. Im Textvergleich fällt auf, daß der topographische Code zwar häufig die Inschrift auf einem syro-hethitischen Bildmonument bereichert, er dafür aber auf den reinen Grabinschriften eher selten vorkommt. Für eine Grabinschrift in diesem Raum scheint er deshalb nicht unbedingt typisch zu sein.

4. Der biographische Code beinhaltet den mehr oder minder langen Bericht über das Leben und die Taten des Verstorbenen. Dadurch verleiht er der Inschrift respektive dem Denkmal einen kommemorativen Charakter. Der biographische Code kann autobiographisch oder von einem Zweiten, dem Stifter der Inschrift, verfaßt sein. Inschriften auf den syro-hethitischen Statuen (A 2, A 3, A 8, GERC::IN) schließen diesen Code mit ein, auf den Stelen ist er hingegen seltener anzutreffen (C 1 und KULULU 1, KULULU 4, MEHARDE, TILSEVET). 37 Der Vergleich mit den anderen Texten zeigt, daß er nicht unbedingt typisch fiir das Formular einer Grabinschrift ist. Dafiir bildet dieser Code jedoch den Kern anderer syro-hethitischer Textgattungen, vor allem .,Gedenkinschriften" ("memorial inscriptions")3 8 und vereinzelt .,Weihinschriften" ("dedication inscriptions")3 9, welche auch an der Peripherie dieses Raumes verfaßt wurden.40 Eine Übernahme dieses Codes zum Zweck einer kommemorativen Konnotation der Grabinschriften scheint deshalb wahrscheinlich. Für die ikonographische Deutung hat der biographische Code trotz seiner Fülle an weiteren Sub-Codes kaum Bedeutung. 5. Als chronologisch wird ein Code bezeichnet, wenn er konkret darüber Auskunft gibt, ob der Inhaber des Denkmals verstorben ist und damit das Denkmal nach seinem Tode errichtet wurde. Der chronologische Wert dieses Codes ist signifikant, da es nämlich auch heißen kann: .,Ich habe eine Stele noch zu meinen Lebzeiten aufgerichtet" (PHÖNIZIEN 4). Fehlt dieser Code, bleibt es nicht immer ersichtlich, ob das Denkmal vor oder nach dem Tod des Inhabers errichtet wurde.4I

74

KAPITEL IV. I

Der chronologische Code ist bei allen syrohethitischen Grabinschriften, die ihn beinhalten, schwach ausgeprägt, d.h. eine Jahres- oder Altersangabe findet sich darin nicht. Erst in späterer Zeit werden solche Angaben erstellt (siehe MESOPOTAMIEN3 und 4, PALMYRA, KLEINASIEN). Dennoch ist dieser Code sehr wichtig fiir den sepulkralen Charakter einer Inschrift, denn als einziger der hier aufgefiihrten Codes wird er bei keiner anderen Textgattung als der der Grabinschrift verwendet. Dies ist bemerkenswert, da selbst die erwähnten Gedenkinschriften an den syro-hethitischen Bauwerken auf einen chronologischen Code verzichten, womit m.E. zum Ausdruck gebracht werden soll, daß der Verfasser im Moment ihrer Anbringung noch in der Blüte seines Lebens steht. Als ein Beispiel dafiir ist trotz aller sepulkralen Anspielungen auch die Inschrift von GER(:IN anzusehen. 6. Der anagogische Code ist von unmittelbarer Bedeutung fiir den sepulkralen Sinn einer Inschrift. Allgemein verfügt ein Text dann über einen anagogischen Code, wenn er damit seinen Sinn äußert, ihn ankündigt- was nicht immer der Fall ist (vgl. Barthes 1988: 241). In bezugaufdie analysierten Texte heißt dies, es existieren Züge, die den Sinn der Inschrift bzw. der Errichtung des Denkmals verraten. Ein anagogischer Code läßt sich demnach dann erkennen, wenn vom Errichten einer Statue, Stele, Denkmal etc. "fiir oder zum Gedenken von ... " die Rede ist (A 8, C 33, KULULU2, KULULU 3, KULULU 4, MEHARDE, SE/ZAR, TILSEVET, GER(:IN, PHÖNIZISCH 1, und 4), wenn es heißt "ich oder sie gedachte(n) meiner Zeit" (EGREK, KARKAMISA4c, A5a, A5b, A 18h), oder wenn die Inschrift eine Fluchformel beinhaltet, die dem Schutz des Denkmals und dem Gedenken an den Verstorbenen gilt (C 1, 3(?), 11, 35, MESOPOTAMIEN 1-4, PHÖNIZISCH 1-3, PALASTINA 1, iGYPTEN 1, KLEINASIEN). Zuweilen kann letztere Formel auch eine positive Wendung bekommen und demnach demjenigen, der sich angemessen gegenüber dem Denkmal verhält, Gutes verheißen (C 11, MESOPOTAMIEN 1). Schließlich läßt sich der anagogische Code auch dann fassen, wenn die Inschrift unmittelbar Bezug auf die Ikonographie der Darstellung nimmt und deren Sinn gleichermaßen wörtlich wiedergibt (A.GYPTEN 2). Es ist aufschlußreich, daß letzteres bei syro-hethitischen Grabinschriften nie vorkommt.

7. Der Terminus "sympathetisch" wurde bereits in Kapitel III.2. verwendet, um eine Wirkungsform zu beschreiben, die den Betrachter am Bildgeschehen teilhaben läßt. Als sympathetischen Code sollen demgegenüber nun die Züge bezeichnet werden, die innerhalb der analysierten Texte darauf hinweisen, daß Zweit-, seltener Drittpersonen, die nicht mit dem Verstorbenen identisch sind, an der Errichtung des Denkmals beteiligt sind. Kurz gesagt, geben sich dadurch ein oder auch mehrere Stifter zu erkennen.42 Die Formeln, die den Stifter nennen, sind variabel: "' hat aufgestellt N.N." (z.B. "Diese Statue [Stele etc.] A 8), oder "N.N. machte fiir mich mein ... " (z.B. C 33), oder "[meine] Kinder errichteten die Stele fiir mich" (KULULU 3), oder" ... dem Assur-etel-ilani, der König von Assyrien, Barmherzigkeit erwies" (MESOPOTAMIEN2), oder "Nabonid, [... ],Liebling seiner Mutter, ihren Leichnam sargte er ein" (MESOPOTAMIEN 3). Der sympathetische Code ist wichtig hinsichtlich der möglichen doppelten Qualität eines Grabmonumentes, insoweit es über seinen individuellen Charakter hinaus auch Zweiten oder Dritten, d.h. den Hinterbliebenen zum Gedenken reichen kann. Unter einem ikonographischen Gesichtspunkt besitzt er dann besonderen Wert, wenn der Stifter möglicherweise nicht nur inschriftlich erwähnt, sondern auch bildlich dargestellt ist. Die Textanalyse hat vorläufig nicht das Ziel, zu einer Erklärung, einer Interpretation des Textes zu gelangen, sondern diente einer Befragung in Hinblick auf die Rekonstruktion einer allgemeinen Struktur der ausgewählten Texte. Auf diese Weise und im Vergleich zu den benachbarten Kulturräumen konnte eine Art Dossier von Sepulkralinschriften im syro-hethitischen Raum erstellt werden. Der Inhalt eines solchen Dossiers kann im seltensten Fall auf einen Code beschränkt bleiben (siehe C 65/Mara~ 9), im extremen Fall umfaßt er alle hier beschrieben Codes: I. Onomastischer Code (Verfasser der Inschrift/ Inhaber des Monumentes) II. Historischer-topographischer-biographischer Code (seine kulturelle Erklärung) III. Chronologischer Code (sein physischer Zustand im Moment der Errichtung des Denkmals)

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STRUKTUR DER GRABINSCHRIFTEN

IV. Anagogischer Code (Sinn der Inschrift: zum Gedenken von/als Fluch gegen) V. Sympathetischer Code ("Stifter") Die Textanalyse hat nun aber erkennen lassen, daß allein der chronologische Code unikal fiir eine Grabinschrift verwendet wird, wohingegen die anderen Codes mit den Textgattungen der "Gedenkinschrift" und der "Weihinschrift" austauschbar bzw. daraus entlehnt worden sind. Im wesentlichen hängt es deshalb - und dies lehrt der Vergleich mit den anderen, erwiesenen Grabinschriften - von der Kombination eines onomastischen Codes mit einem chronologiOnomastischer Code A 2 (Mara~4) A 3 (Maraj 13) A 8 (Tahta/i Pinar) Al4 (KarkemisA 13) CI (Maraj8) C 3 (Samsat I) C II (Neirab) C 32 (Karaburclu) C 33 (Maraj2) C 35 (Neirab) C 65 (Maraj9) EGREK KARKAMIS A4c KARKAMISA 5a KARKAMIS A5b KARKAMIS Al8f KARKAMISAI8h KULULUI KULULU2 KULULU3 KULULU4 MEHARDE SEIZAR TILSEVET GER(:IN MESOPOTAMIEN I MESOPOTAMIEN 2 MESOPOTAMIEN 3 MESOPOTAMIEN 4 PHON/ZISCH I PHON/ZISCH 2 PHON/ZISCH 3 PHON/ZISCH 4 PALIIST/NA I PALIIST/NA 2 PALMYRA AGYPTENI AGYPTEN2 KLEINASIEN

X X X (X) X

sehen und/oder anagogischen Code ab, ob von der Inschrift allein auf die sepulkrale Verwendung des Denkmals geschlossen werden kann. Auf dieser Grundlage sind die Statue A 8 und die Stelen C 1, 11, 33, 35 mit Sicherheit als sepulkral zu deuten, während bei den Statuen A 2, 3, 14 und den Stelen C 3, 65 die Möglichkeit- und auch dies können die Textvergleiche belegen - einer sepulkralen Konnotation besteht. In den folgenden Kapiteln wird sich zeigen, inwieweit das erstellte Dossier einer Grabinschrift Anhaltspunkte zur Deutung der Themata eines Grabdenkmals liefert, d.h. inwieweit der Schritt vom Text zum Bild nachvollzogen werden kann.

Historischer TopographiCode scher Code X

X

-

-

X X X

X (X) X

Biographischer Code X (X) X

Chronologischer Code 0

Anagogischer Code 0

-

-

Sympathetischer Code 0

X

X

X

-

-

-

X

0

X (X) X

-

-

0

-

-

-

-

-

X (X) X X X X X X X X X X X X X X X

X X X X

X

0

X

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-

-

-

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X X X X

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-

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X

X X X X X (X) X X

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X X X X X X

X

0

X

X

0 X X X

X

X X

X X X

X

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X

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0

0

0 0 X

X X

X X X X

-

-

-

0

X X X X X

X

0

0 X X (X) X X X X X X X X X X X X X 0 0 X 0 X

X X X X X X X X

X

0 0 X X 0 X X 0 X X X

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 X 0 0 0 X X

X X

X X 0 X X 0 0 X

0 CX)

0

-

0 0 X X

X 0 0 0 0 0 0 0 0 0

Tabelle I X = Code vorhanden, 0 = Code nicht vorhanden, (X) = Code nur schwach ausgeprägt, - = Textlücke

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KAPITEL IV.2

IV.2. IKONOGRAPHIE UND SEMIOTIK DER BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN Verschiedene Zeichen beschreiben die Bildform und konstituieren den Bildinhalt der vorliegenden Monumente. Aufgrund ihrer Eigenschaft, einer Person beigegeben zu sein, handelt es sich bei vielen dieser Zeichen um Attribute. Die inhaltliche Qualität der einzelnen Attribute fallt unterschiedlich aus. Diese kann genereller Art sein, indem sie der betreffenden Person einen bestimmten gesellschaftlichen Stand zuweist (z.B. Herrscherinsignien), oder sie ist symbolischer Qualität, indem sie sinnbildlich aufbestimmte Eigenschaften Bezug nimmt (z.B. Regenerationssymbole). Der Untersuchung kommt es auf eine Unterscheidung dieser beiden Qualitäten an, da sie unmittelbar mit der Bildaussage zusammenhängen. Andere Zeichen, wie das Sitzmobiliar, Schmuck und Gewandung, verfügen über stärker antiquarische als attributive Eigenschaften. Im Sinne von Antiquana verhelfen ihre Gestaltung und Ausschmückung zu einer Aussage über den Anspruch und die künstlerische Qualität der Darstellung, und sie liefern Anhaltspunkte zur Datierung. Diese Aspekte bleiben im Rahmen der ikonographischen Betrachtung weitgehend unberücksichtigt. 43 Im folgenden soll eine ikonographische Deutung und eine semiotische Funktionsbestimmung der einzelnen Zeichen vorgenommen werden.

Stab und Gürtel mit Quaste Stab und Gürtel mit Quaste werden von Orthmann (1971: 291) als attributive Kennzeichen späthethitischer Herrscherdarstellungen vom Typus der Gruppe B gewertet. Die Deutung als Herrscher ist durch den direkten Zusammenhang gesichert, der zwischen einer Reihe dieser Darstellungen und den dazugehörigen Inschriften besteht, wie zum Beispiel bei der Figur Katuwas', die am Anfang der Inschrift auf einem Orthostaten aus Karkami.S steht (Woolley 1921: Taf. A 13,d), oder bei der Figur Laramas' auf der Stele mit Inschrift aus Mara§ (C 1). Demnach läßt sich das Bild eines Herrschers auch mit einigen Statuen (A 1-4, 6) und weiteren Stelenbildern (C 2, 3) identifizieren. Andererseits erscheint die gleiche Gestalt, nur sitzend, innerhalb von Speisetischszenen (C 12, 13, 17, 18, 21-23, 26, 27, 32, 43, 45, 61). Es

ist unwahrscheinlich, daß alle diese Darstellungen Herrscher abbilden, da die Mehrheit der Bildwerke während eines verhältnismäßig kurzen Zeitraums in Mara§ entstanden sind und diesbezüglich die Zahl der regierenden Herrscher zu groß erschiene. Außerdem tragen die Sitzenden zumeist keine Quaste am Gürtel, so daß womöglich allein die Ausnahmen mit Quaste (z.B. C 27) einen Herrscher wiedergeben. Ikonographisch läßt sich eine eindeutige Aussage über den Charakter der sitzenden Personen mit Stab nicht treffen. Es bleibt daher vorläufig bei der Vermutung, daß ab einem gewissen Zeitpunkt- nämlich später als der Prototyp mit dem stehenden Herrscher auf C 1 - ein Teil der sitzend dargestellten Personen als Angehörige der Oberschicht einen Stab als Würdezeichen erhielten. Das zahlenmäßig deutliche Übergewicht derartiger Darstellungen auf vermeintlichen Grabdenkmälern gegenüber denen auf anderen Bildmonumenten, worunter sich neben dem erwähnten Beispiel Katuwas' in Karkamis lediglich eine weitere Parallele auf einem Orthostaten aus Zincirli (Abb. 15) anführen läßt, führt zur Vermutung, daß dieser Typus bevorzugt im sepulkralen Kontext verwendet wurde. Deshalb fragt sich, ob nicht auch die Bedeutung der Orthostaten in Karkamis und Zincirli in einem ähnlichen Zusammenhang zu sehen ist (vgl. Kap. V.3., S. 158). Ikonographisch bleibt somit zunächst zu klären, inwieweit die Darstellungen des Herrschers und anderer Personen mit Stab und Gürtelquaste einen sepulkralen Bezug aufweisen. Zu einer Deutung kann allein der Stab verhelfen, da ihm neben seinem attributiven auch ein symbolischer Wert zukommt. Bei der Betrachtung des Stabes fassen wir die vorliegende Form ins Auge: verzierungslos und gerade bis zum Boden reichend und ohne verdicktes oder gekrümmtes Ende. Dadurch unterscheidet er sich bereits vom Würdezeichen hethitischer Herrscher, dem kalmuS, einem langen, unten eingerollten Stab (Lituus), welchen der Herrscher innerhalb kultischer Szenen mit sich führt und welcher vor allem auch Attribut der Götter ist (Strommenger 1972-75: 351; Haas 1994: 512-13). Eine deutliche Diskrepanz zwischen schriftlicher und bildlieber Überlieferung offenbart der mesopotamische Raum. Während der Stab (akkadisch: Sibirru) in den Texten häufig als Herrscherinsignie genannt wird, sind hier Darstellungen eines Herrschers mit Stab vor dem 1. Jahrtausend höchst sel-

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: STAB UND GÜRTEL

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ten. Neu ist deshalb auch die Abbildung eines langen werden, soll sein Königsthron umgestürzt werden ..." Stabes in der Hand Assurna~irpals II. auf dem Relief (PHÖNIZISCH 1). der Stele im NW-Palast (Abb. 24). In der Bildtradition assyrischer Herrscherdarstellungen bleibt der lange Stab auch danach ein selten verwendetes Attribut, demgegenüber vor allem dem Szepter der Vorzug gegeben wird. (Strommenger 1972-75: 349-50; · Börker-Klähn 1982: 182).44 Daneben sind es neubabylonische Herrscher, die sich auf kudurrus mit langem Stab abbilden lassen45 und vereinzelt die herrscherähnlichen Gestalten auf den bildverzierten Knopfbechern der sogenannten Luristanbronzen (Calmeyer 1973: 35, B1, B2). Generell fragt sich, ob die mesopotamischen Text(: belege aus der Zeit vor dem 1. Jahrtausend nicht Bezug auf einen kurzen Stab nehmen, wie er auf neusumerischen und altbabylonischen Darstellungen häufig zusammen mit dem Ring von der Gottheit dem König übergeben wird. 46 Eine andereForm liegt wohl auch dann vor, wenn der Stab zusammen mit dem Leitseil ( es1dn) genannt wird (Krecher: 197 6-80: 113). Auf die Verwendung eines langen Stabes läßt jedoch die Konnotation mit dem Hirtenstab schließen, die neuassyrischen Königsepitheta zu entnehmen ist: " ... der mit seinem heil(bringenden) Stab Abb. 24 Assurnafirpal 11. auf der Stele aus dem NWsein Land (wie) auf einer (saftigen) Wiese weidet" Palast in Nimrud (Börker-Klähn 1982: 137,b) (Weidner 1959: 6-7). In diesem Sinne ist vielleicht auch die älteste Darstellung eines "Herrschers" mit Im alten Ägypten ist der Stab ein Sinnbild der Stab zu verstehen: dem en aufurukzeitlichen SiegelHerrschergewalt und allgemein ein Würdezeichen abrollungen (Brandes 1979: Taf. 1-3). Im 2. Jahrauch von Vezieren, Beamten und angesehenen Pritausend erscheint das Attribut auf Darstellungen der alt- und mittelsyrischen Glypti07 und schließlich vatleuten. Vom Alten Reich bis in die Spätzeit nimmt wird der Stab im frühen 1. Jahrtausend erstmals in der Stab eine hervorragende Rolle im Totenkult ein, der Hand des Herrschers von Gurgum auf der Stele als materielle Grabbeigabe und als Element der funerären Kunst, zum Beispiel auf den Sarkophagen aus Mara§ (C 1) abgebildet, womit sich immerhin eine für dieses Gebiet eigene ikonographische Tradition mit Stabfriesen (vgl. Ali Rassan 1976). Der gewöhnliche, meist ganz glatte Stab von Manneslänge (ägypt. andeutet. 48 Die in der Eisenzeit abgefaßten luwischen, aramdw) wird vom König den hohen Beamten als Amtsmäischen und phönizischen Inschriften nehmen hinstab verliehen.so Fast alle Darstellungen verstorbegegen keinen Bezug auf den Herrscher mit Stab. Dies ner Beamter zeigen den Grabherrn mit diesem Stab. scheint insofern erstaunlich, da andere HerrscherAber auch Priester und Gaufürsten können damit verattribute sehr wohl erwähnt werden: " ... Ich habe sehen als Grabherrn in Erscheinung treten. Eines der mich auf den Thron meines Vaters gesetzt, und Hadad ältesten Zeugnisse für diese Präsentationsweise ist die gab in meine Hände das Szepter des Ge[ deihens ... ] Holzstatuette des Methethi aus der 5.-6. Dynastie habe ich Schwert und Zunge ... " (GER9IN). Dafür (Wolf 1957: Abb. 141). Auf den Grabreliefs und beinhaltet die Inschrift auf dem Sarkophag des Grabmalereien wird der Verstorbene sitzend wiedergegeben. Den Stab hält er in der vorgestreckten Hand. Ahiram ein aufschlußreiches Paradigma für den Stab Ein Angehöriger, Diener oder Priester versorgt ihn des Herrschers: " ... und diesen Sarkophag aufdeckt, 49 dann soll der Stab seiner Herrschaft entblättert mit Opfergaben (Abb. 25).

-

78

KAPITEL IV.2 DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: ROCKEN UND SPINDEL

Bereits in vorklassischer Zeit konnte im griechischen Raum jede Person ab einem gewissen Alter mit einem Stab attribuiert werden. Auf Grabstelen dient er dem im Greisenalter dargestellten Verstorbenen als Stütze.5I Damit verbunden ist aber nicht nur ein Ausdruck der Schwäche sondern die Vorstellung von Würde, die dem Menschen im hohen Alter beigemessen wird. Diese eher profane Deutung wird auch dem Stab zugeschrieben, den der verstorbene Sitzende auf dem bekannten "Basler Arztrelief' (Berger 1970: Abb. 1) zwischen rechtem Arm und Schulter geklemmt hat. In Hinblick auf die mögliche Ausrichtung des Arztes als Wauderarzt wird für den gleichen Stab auch eine mögliche Deutung als Wanderstab erwogen (Berger 1970: 97). Zeitlich und formal stehen dem "Basler Arztrelief' die lykischen Grabreliefs nahe. Auf dem Giebelrelief von einem Grabdenkmal in Xanthos (Berger 1970: Abb. 152) halten sowohl Mann als Frau, die sich gegenübersitzen, einen langen Stab in ihrer Hand, der aufgrund des fürstlichen Standes des verstorbenen Ehepaares auch als Zeichen ihrer Würde gedeutet werden muß. In gleicher Weise wird der Stab der Frau und vermutlich Herrseherin auf dem Relief an der Südseite des "Harpyien"-Monuments interpretiert (Berger 1970: 135). An der Peripherie zum vorderasiatischen Raum scheinen demnach die mit dem Stab verbundenen Vorstellungen von Würde und Alter erstmals zusammengelaufen zu sein. Der realistische Gedanke, im Stab ein Symbol für hohes Alter zu sehen und dies auch bildhaft sichtbar zu machen, dürfte hingegen im syro-hethitischen Raum bis in die Eisenzeit nicht existiert haben. Dort ilätte er mit großer Wahrscheinlichkeit dem ideologischen Charakter der Bildkunst widersprochen. Der einfache, lange Stab ist also nicht nur ein Attribut für den Stand bestimmter Personen, sondern auch ein Symbol für die davon untrennbaren Eigenschaften: Stab - Beruf- Machtbefugnis - Würde (hohes Alter). Im ägyptischen und im syro-hethitischen Raum, sowie zuweilen im Bereich der griechischen Gedankenwelt bleiben die symbolischen und zunächst diesseitigen Qualitäten des Stabes mit den jenseitigen Erwartungen fest verhaftet, was dazu führt, daß Darstellungen von Verstorbenen dieses Attribut zu ihren bevorzugten machen. Der Stab kann somit nicht als ein Zeichen sepulkralen Inhaltes gedeutet werden, sondern als ein Statussymbol, das neben anderen im sepulkralen Kontext zu finden ist.

Abb. 25 Relief aus dem Grab des Harhotep in Buto, Saitenzeit, 26. Dynastie (nach Wolf 1957: Abb. 687)

Der geschulterte Bogen Die stehenden männlichen Figuren auf den Stelenbildern C 4-8, 53-55, 58(?) und 69 tragen einen Bogen geschultert, der zuweilen durch die in der Hand gehaltenen oder in einem Köcher auf dem Rücken befindlichen Pfeile ergänzt wird. Auf die motivischen Beziehungen dieser Darstellung zu den hethitischen Felsreliefs konnte bereits in Kapitel III.3.2. hingewiesen werden. Bei den hethitischen Bogen- und Speerträgern handelt es sich jedoch aufgrundder gehörnten Kappe oder Kegelmütze um göttliche Krieger oder vergöttlichte Herrscher (vgl. Abb. 9). Ein inhaltlicher Bezug zu den syrohethitischen Bogen- und Speerträgern (vgl. C 4), die keinerlei Kopfbedeckung tragen, ist diesbezüglich eher unwahrscheinlich. Zur Deutung des Bogens ist seine Trageweise aufschlußreich. Anders als zum Beispiel beim ägyptischen Pharao, der den Bogen als sein Machtsymbol, ob stehend oder thronend, stets zum Schuß gespannt hält, wird er auf den syro-hethitischen Stelenbildern passiv getragen. Es läßt sich demzufolge eine deutliche Abgrenzung zum ägyptischen Bogenmotiv ziehen, das auf Skarabäen und Stempelsiegeln bis über den palästinensischen Raum hinaus gewirkt hat (Keel 1990). Ebensowenig scheint das eng verschmolzene Thema von Jagd und Krieg damit verbunden zu sein. Syro-hethitische Relieforthostaten bilden dieses Thema häufig ab, wobei jedoch Darstellungen des Kriegers oder Jägers mit geschultertem Bogen sehr selten sind. 52 Allein das vermutlich aus Mara§ stammende Bildfragment eines Orthostaten (Voos 1985: Abb.

1) läßt aufgrunddes Zusammenseins von Bogenträger (auf einem Pferd), sitzender Frau mit Trinkschale und Wedelträger eine entfernte Verwandschaft zur Speisetischszene erkennen. Auf neuassyrischen Reliefs, vor allem aus der Zeit Assurna~irpals II., stellt der Herrscher den Bogen vor sich auf den Böden, während er in der vorgestreckten Hand ein Paar Pfeile oder eine Schale hält. Die eine Darstellung wird als Siegesgestus im Zusammenhang mit der kultischen Reinigung der Kriegswaffen gedeutet, die andere als Libation, bei der der Herrscher anläßlich einer Jagd oder eines Kampfes als Priester (8angfi) auftritt (Magen 1986: 81-82, 65-69). Die Bogenhaltung ist also ebenfalls passiv, doch kann der damit vermittelte Inhalt wohl kaum mit den syrohethitischen Darstellungen in Verbindung gebracht werden. Ein gute ikonographische Parallele bieten dagegen die assyrischen Würdenträger, die zumeist im Gefolge des Königs einen Bogen geschultert oder vor dem Oberkörper tragen und in der anderen Hand einen Wedel oder eine Keule halten. Darstellungen dieser Art gelangten über Dür-katlimmu in Ostsyrien bis nach Til Barsip in Nordsyrien.53 Demnach deuten das Fehlen einer Kopfbedeckung und die Trageweise des geschulterten Bogens darauf hin, daß auf den oben genannten Stelen keine Herrscher dargestellt sind. In diesem Sinne erübrigt sich die Suche nach schriftlichen Quellen, da diese den Bogen immer in bezug zu einer Gottheit oder zu einem Herrscher setzen. Außerdem ist m.E. nur ein Zeugnis aus dem Hethitischen bekannt, das einen Bezug zum Totenkult herstellt. Laut eines Ritualtextes, der dem hethitischen Totenritual zugeordnet wird, erhält das Bild des Toten Bogen und Pfeil (KBo 25.184 Vs. II 60-62; Haas 1994: 225). Bei Nicht-Herrschern verdeutlicht der Bogen den ausgezeichneten Rang der betreffenden Personen, nicht mehr und nicht weniger als ihre Würde. Während auf den assyrischen Darstellungen die Würde anonym bleibt, tritt sie aufgrund der Einzeldarstellung auf den syro-hethitischen Stelen (C 4-8) individuell betont in den Vordergrund. Ob im Leben oder danach, das Bild des passiv gehaltenen Bogens erfüllt somit den gleichen Zweck, es vergeistigt den Anspruch auf ein würdevolles Dasein. Pfeilspitzen, die in Gräbern gefunden wurden, deuten auch auf die Existenz des Bogens als mögliche Grabbeigabe.54 Die Vergesellschaftung mit anderen Waffen, Speerspitzen, Beil- Messer- und

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Schwertklingen, deren Zahl weit über der der gefundenen Pfeilspitzen liegt, spricht für den vorrangigen Wert eines Prestigeguts. Über eine ausdrückliche Jenseitssymbolik verfügen folglich weder Pfeil noch Bogen.

Rocken und Spindel Ein zusammengefügtes Paar Attribute, ausschließlich von Frauen getragen, sind Rocken und Spindel. Beide zusammen oder zuweilen einzeln finden sich auf den Stelen C 21, 22, 23(?), 24, 25, 27, 33, 50, 51, 52(?), 59-61, 62(??), 68 und 69. Auf den qualitätsvoller gearbeiteten Reliefs fällt auch die Wiedergabe von Rocken und Spindel detailliert aus (z.B. C 60), so daß eine Unterscheidung zwischen diesen beiden Spinngeräten möglich ist. Der Ballen am Rocken ist deutlich breiter als bei der Spindel, da er aus dem dickeren Vorgarn besteht. Auf einigen Darstellungen läuft von dem Ballen ein mit der Hand gedrehter Wollfaden zu einem Wollkasten herab, in dem das Vorgespinst aufbewahrt wird (C 21, 50, 52, 57, 60, 69). Die Spindel ist hingegen schmaler, da sie den bereits gesponnenen und dadurch dünneren Faden trägt. Der Technologie des Spinnens im Altertum wird somit bildhaft weitgehend realitätsgetreu Rechnung getragen. 55 Darstellungen von Rocken und Spindeln sind vor der Eisenzeit höchst selten. Allerdings bewirkt die Kleinteiligkeit dieser Utensilien eine oftmals schematisierte Wiedergabe, so daß Abbildungen von Rokken und Spindel unter Umständen nicht erkannt werden können. Innerhalb der Glyptik ist m.E. ein einziges Beispiel bekannt, das mit Sicherheit eine Spindel beinhaltet. Auf einem mittelbronzezeitlichen Siegelbild aus Kültepe-karum hält eine stehende weibliche Figur eine Spindel zwischen ihren beiden Händen (Abb. 26). Auch die drei frei schwebenden Gegenstände hinter ihr scheinen Spindeln oder Rocken darzustellen. Die Spindelträgerin tritt vor einen Speisetisch mit Früchten(?), Broten und einem Vogel, an dem eine Gottheit mit einem Gefäß in der Hand thront. Das einzige Beispiel innerhalb der Reliefkunst ließe sich mit aller Vorsicht auf der bereits gestaltungsgeschichlich hervorgehobenen Stele aus Yagri (Abb. 8) erkennen. Der Gegenstand mit kegelförmigem Aufsatz, den die sitzende Frau in der linken Hand hält, ähnelt weitgehend der Form eines Spinnrockens. 56

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KAPITEL IV.2

Mit Beginn des 1. Jahrtausends nimmt die Zahl erhalten haben, worauf in den Publikationen leider der Darstellungen im syro-hethitischen Raumjedoch selten hingewiesen wird. 60 Schwieriger zu beurteideutlich zu. Das früheste Beispiel könnte auf dem len ist die Möglichkeit, daß auch Rocken gefunden Goldbecher von Ha~anlu abgebildet sein. Die auf ei- werden können, da generell jeder nicht sehr lange, nem Löwen reitende Gottheit hält in der einen Hand stiftförmige Gegenstand verwendet werden konnte einen Spiegel und in der anderen anscheinend eine und als solcher nicht genau zu identifizieren ist. Spindel. 57 Deutlicher fallen die späteren DarstellunIn Syrien sind Spindel bzw. Spinnwirtel als Grabgen auf syro-phönizischen Elfenbeinen (Mallowan/ beigabe bereits für das Chalkolithikum archäologisch Herrmann 1974: Taf. 62,51) und Bronzeschalen (Abb. belegt worden. 61 Im 3. und 2. Jahrtausend scheinen 19) sowie einem neuelamischen Relieffragment aus sie dort dagegen im Totenkult keine Rolle gespielt Susa (Orthmann 1975: Abb. 296a) aus. Innerhalb der zu haben. Diese Vermutung legen die in Frage komsogenannten späthethitischen Reliefkunst bleiben menden Gräber und Gräberfelder in Karkamis und Rocken und Spindel weitgehend auf die hier behan- Al-Amarna (Woolley 1913), Til Barsip (Thureau delten Stelenbilder beschränkt.58 Dangin/Dunand: 96-11 0), Tall Samseddin (Meyer In Mesopotamien ist das Gegenstandspaar Rok1991), Tall al-'Abd (Bounni 1979), Tall Mumbäqat ken und Spindel auch in neuassyrischer Zeit und da(Orthmann 1976), Tawi (Kampschulte/Orthmann nach bildlich nicht belegbar. In Syrien kommt es erst 1984), Halawa Süd (Orthmann 1981), Wreide wieder in römischer Zeit zu einer Wiederbelebung (Orthmann/Rova 1991) und Tall Hadidi (Dorneman dieses Motivs, das nun als Attribut im eindeutig 1979) nahe, deren Publikationen keine Spindeln als sepulkralen Kontext nahezu herausragende Bedeu- Grabbeigabe erwähnen. tung erlangt. So auf einer Reihe nordsyrischer und Ein etwas anderes Bild vermittelt der Befund aus südostanatolischer Grabstelen 59 und vor allem in der den Gräberfeldern Kleinasiens. Dort wurden in den palmyrenischen Grabkunst, wo Frauen in der Mehr- frühbronzezeitlichen Kammergräbern von Alaca heit Spindel und Rocken halten (Abb. 37). Auch im Höyük Spinnwirtel in verhältnismäßig großer Anzahl griechischen, insbesondere dem ostgriechischen (Ko~ay 1951: Taf. 90-93) und ein wertvoller RokRaum werden Spindel und Rocken seit dem 5. Jh. ken aus Silber und Gold (Renda 1993: A 97) gefunvielfach als Element von Grabreliefs abgebildet. Die den. In den althethitischen Gräbern von Osmankayasi, Bedeutung der Spindel wird darin häufig profan, als Ilica und Ali~ar (Schicht II) kamen Spinnwirtel kaum repräsentatives Attribut der Hausherrin gewertet (Par- und wenn, dann in einem indirekten Grabzusammenlasca 1976: 34; Völling 1998: 213-15). hang zutage. 62 Ein eindeutiger Grabkontext bestand Bei Ausgrabungen werden Spinnwirtel häufig in allein bei den Funden aus den westlicheren Gräbergroßer Zahl dokumentiert. Wahrscheinlich ist aber feldern von Gordion und Yanarlar.63 auch die Zahl der erhaltenen eigentlichen Spindeln, Demgegenüber erscheint die Zahl der Spindeln, im folgenden als Nadeln bezeichnet, recht hoch, da die während der Eisenzeit den Brandbestattungen im diese oft aus Knochen und zuweilen aus Bronze ge- syro-hethitischen Raum beigegeben wurden, als nafertigt wurden und damit ebenso haltbar wie Terra- hezu sprunghaft gestiegen. Von 147 Gefäßbestattunkotta- und Steinwirtel sind. Deshalb dürften sich insgen im Gräberfeld von Yunus-Karkamis enthielten besondere im Grabkontext häufig komplette Spindeln 23 Spinnwirtel und zum Teil deren Nadeln. Insge-

Abb. 26 Siegelabrollung aus Kültepe-karum, Schicht 2 (Teissier 1994: Nr. 348)

samt beläuft sich die Zahl der gefundenen Spinnwirtel auf 76, was bedeutet, daß einer Bestattung mehrere Spindeln beigegeben wurden, in einem Fall sogar 24 Stück. 64 Ein ähnliches Bild vermittelt das Brandgräberfeld von Hama, wo aus 54 Gräbern 92 Spinnwirtel stammen. Die Wirtel bestanden überwiegend aus Knochen, von denen ein größerer Teil verziert war, daneben aus Steatit und nur vereinzelt aus Terrakotta. Auch eine größere Anzahl verzierter beinener Spindelnadeln konnten in diesem Zusammenhang

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: ROCKEN UND SPINDEL

dokumentiert werden. 65 Spinnwirtel gehören auch zum Inventar des erst in der Eisenzeit III angelegten Gräberfeldes von Deve Höyük (Moorey 1980: 127). Der archäologisch und anthropologisch gut dokumentierte Friedhofvon Kämid el-Loz im Libanon bestätigt die Verbindung von Spindeln mit Frauengräbern (Poppa 1978: 43-47). Dieser ikonographische und archäologische Befund steht vor dem Hintergrund schriftlicher Quellen, die zunächst jedoch kaum aussagekräftig erscheinen. Bezüglich der textilverarbeitenden Gewerbe in Mesopotamien und Ägypten werden zwar alle Vorgänge des Spinnensund Webenseinschließlich der dazu benötigten Gerätschaften genannt, von der Bedeutung von Rocken und Spindel in einem mythologischen oder gar sepulkralen Kontext ist dagegen nicht die Rede. 66 In Syrien ist die Spindel vor dem 1. Jahrtausend textlich immerhin einmal in U garit in einem mythologischen Zusammenhang bezeugt. Anat, die Schwester des Ba'al, hält die Spindel als Attribut und Symbol ihrer göttlichen Weiblichkeit in der Hand.67 Im Verhältnis dazu erscheinen die Belege in hethitischen Texten zahlreich, zumalsich daraus eine Reihe wesentlicher Konnotationen ergeben. Spindel (GIS!Jui8a-) und Rocken (GIS !Jula!J)68 werden als das Symbol der Weiblichkeit genannt, um so deutlicher, als sie in einem umgekehrt negativen Sinn benutzt werden: Männer erhalten Spindel und Rocken, weil sie ihre Männlichkeit eingebüßt haben bzw. einbüßen sollen. So besitzt die mit der !Star identifizierte Göttin Sawuska die Fähigkeit, Männer impotent zu machen, indem sie ihnen: "Rocken und Spindel der Weiber in die Hände legt'' (Wegner 1981: 59). Bei der Belagerung der Stadt Warsawa zur Zeit ljattusilis I. vollziehen die Soldaten magische Handlungen, bei denen sie das "Lied des Zababa", der Personifikation des Krieges, anstimmen. Dazu zählt, daß sie die Waffen der Feinde durch Gerätschaften der Frauen ersetzen: " ... eine Spindel brachten sie, einen Pfeil entfernten sie, ... " (KBo 1.11 Rs. 14-17). Schließlich hat gemäß dem hethitischen Paskuwatti-Ritual gegen Impotenz der Ritualherr mit Spindel und Rocken durch ein Tor zu schreiten und erhält dafür einen Bogen, also seine Männlichkeit zurück (Haas 1994: 725). Im Zusammenhang mit dem Totenkult stehen Rocken und Spindellaut eines Textes, der dem Geschehen am 8. Tag des hethitischen Totenrituals zu-

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zuordnen ist. Demnach sollen, nachdem das Sitzbild des Mannes Bogen und Pfeil erhalten hat, dem Sitzbild der toten Frau Rocken und Spindel in die Hände gelegt werden (KBo 25.184 Vs. II 60-62). Damit erhalten Rocken und Spindel erstmals eine eschatologische Wendung, die bereits in der Etymologie des Wortes für Spindel (GIS!Jui8a-) begründet zu sein scheint, da es sich von !Juis- "leben" ableiten läßt (Tischler 1983: 264-69). In diesem Zusammenhang bietet sich eine letzte Textquelle aus einem hethitischen Palastbauritual an, derzufolge Spindel und Rocken in bezug zu den Schicksalsgöttineu IStustaya und Papaya und anderen UnterweHsgöttinnen stehen. Diese werden am Pontischen Meer sitzend beobachtet: "(Eine jede) hält einen Spinnrocken (und) volle Spindeln halten sie. Und des Königs (Lebens-)Jahre spinnen sie; die Kürze der Jahre und ihre (begrenzte) Anzahl wird nicht gesehen" (KUB 29.1.; nachHaas 1994: 725). Es handelt sich um einen sehr frühen Beleg für Schicksalsgottheiten, die ähnlich den griechischen Moiren, den römischen Parzen und den nordischen Nomen, den Faden des Lebens spinnen (z.B. Engel 1926: 10001 ). So weiträumig der Funktionskreis solcher Schicksalsgottheiten ist, so weiträumig sind die Vorstellungen, die in der Spindel ein Symbol des Lebens sehen: Sei es als das gleichmäßig sich Drehende und damit gesetzmäßig Wiederkehrende, das die Spindel versinnbildlicht, sei es als Lebens faden, der damit gesponnen wird, bis hin zu einer Verbindung mit den lebenserhaltenden Mutter- und Mondgottheiten im hellenistisch-römischen Orient.69 Das mit der Spindel allgemein verbundene Prinzip der Weiblichkeit und der Hoffnung auf andauerndes Leben läßt sich in diesem Sinne auch auf die syro-hethitischen Stelenbilddarstellungen übertragen. In der Deutung als eigentliche Attribute geht Voos (1989: 76) jedoch noch einen Schritt weiter, indem er in Anlehnung an den zitierten hethitischen Text in den Spindel und Rocken haltenden Frauen Darstellungen der Schicksalsgöttinnen verkörpert sehen möchte. Gegen diese Deutung sprechen eine Reihe von Gründen, die zum einen im kontextuellen Bereich liegen und mit dem grundsätzlichen Verständnis syro-hethitischer Darstellungstypen zusammenhängen, worauf später einzugehen sein wird (Kap. IV.3.2. und V.3.), zum anderen folgern sie bereits der deutungsgerechten Konsequenz eines inhaltlichen

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DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: SPIEGEL

KAPITEL IV.2

Bezugs zwischen der Spindel und einer Schicksalsgottheit. Die Wirkung der Spindel erfolgt ja nicht in bezug auf die Gottheit selbst, sondern auf eine sterbliche Person, deren Schicksal am Faden der Göttin hängt. Das Schicksal eines Menschen erfüllt sich aber im Diesseits. Auch die hethitischen Schicksalsgöttinnen im oben zitierten Text spinnen die irdischen Lebensjahre eines Königs in einer lebensbejahenden, zukunftsorientierten Sicht. Erst wenn der Lebensfaden abgeschnitten wird, hat sich das Leben des Menschen erfüllt. Die leidgeprägte Schicksalserfahrung, die Todesklage, die durch den abgeschnittenen Faden erfolgt, entspricht eher antikem Bildverständnis (vgl. Engel 1926: 101). In literarischer Form wird ein vergleichbarer Gedanke immerhin schon im Alten Testament dem auf dem Krankenbett liegenden König Hiskija in den Mund gelegt: "Wie ein Weber hast du mein Leben zu Ende gewoben, du schneidest mich ab, ein gewobenes Tuch" (Jes. 38, 12). Auf den syro-hethitischen Stelen ist ein derart rückwärts gerichtetes Denken allerdings weder bildlich noch textlich zu fassen. Der eigentliche Sinn von Rocken und Spindel offenbart sich dafür bereits in der Form der Darstellung. Darin trägt der Rocken noch Wolle und ist die Spindel bereits mit Garn gefüllt, das bedeutet, der Vorgang des Spinnens ist noch nicht abgeschlossen. Die Annahme, der oder die Verstorbene stände auf den Bildern der eigenen Schicksalsgöttin gegenüber, erscheint diesbezüglich paradox. Der vermeintlich Tote stände noch in der Mitte seines Lebens. Wenn also die Schicksalsgöttin nicht alleine dargestellt ist, wofür es keinen Beleg gibt, ergeben Rocken und Spindel allein in den Händen von sterblichen Frauen einen Sinn. Wie eine Beschreibung der vorliegenden Darstellungen liest sich dazu eine Weisung des Heiligen Augustinus: "Betrachtet die beiden Werkzeuge der Spinnarbeit, den Rokken und die Spindel: Am Rocken ist die Wolle, die zum Faden gezogen und gesponnen werden muß, um auf die Spindel übergehen zu können. Was also eingehüllt am Rocken haftet, bedeutet das künftig Bevorstehende; was auf die Spindel gewickelt wurde, ist das bereits Geschehene. Dein Werk befindet sich also auf der Spindel, nicht am Rocken, denn der Rokken enthält das, was du tun wirst, die Spindel aber was du getan hast. Sieh also zu, ob du auf deiner Spindel etwas hast, was du vorweisen kannst. ( ...) Sei also, was immer du tun magst, mit ganzer Seele auf deine Spindel bedacht, denn was am Rocken hängt, muß auf die Spindel gebracht werden, nicht aber läßt sich das Gesponnene wieder auf den Rocken zu-

rückführen. Achte also auf dein Tun, auf daß deine Spindel wohlgefüllt sei und dir Trost, Sicherheit und Zuversicht biete, das Verheißene zu erbitten und zu empfangen" (Srm. 37; PL 38, 227).

In ähnlicher Weise lassen sich Rocken und Spindel in den Händen der Frauen auf den syro-hethitischen Stelen deuten: als das Symbol ihrer Weiblichkeit und als ein Symbol ihrer Hoffnung und Zuversicht, daß den guten Taten und der Erfüllung im Diesseits eine Wiederkehr im Jenseits folge- worin sich zugleich eine Mahnung an die Hinterbliebenen begründen läßt. Erfüllung bedeutet für die Frauen auch Geborgenheit zu Lebzeiten, wie dies der einzige Verweis auf eine Spindel in einem Text aus dem syrohethitischen Raum ausdrückt. Der König von Karatepe, Azatiwada, lobt die Tage seiner guten Regentschaft mit dem Vergleich: " ... aber in meinen Tagen konnte eine Frau alleine mit (ihren) Spindeln wandeln, durch die Gnade des Ba'al und des Gottes". 70 Für den vehementen Glauben an die Wiederkehr spricht schließlich die große Zahl an Spindeln in den eisenzeitlichen Bestattungen.

Spiegel Das zweite ausschließlich Frauen beigefügte Attribut ist der Spiegel. Er findet sich in den Händen der Frauen aufC 19, 20(?), 26, 27, 29, 33, 53, 54, 60 und zweimal aufC 64. Aufzwei Stelen schwebt ein Spiegel frei über der Szene (C 21, 68). Dargestellt sind Handspiegel mit kreisrunder Scheibe. Bei einigen Spiegeln befindet sich zwischen dem Griff und der Scheibe ein breiteres, zum Teil verziertes Element (C 19, 21, 29, 68), das wahrscheinlich zur Verbindung der beiden materialverschiedenen Teile diente (s.u.). Die Verdickung am Scheibenansatz kann auch kelchfdrmig von volutenartigen Blättern eingefaßt sein (C 33, 60). Ikonographisch sind Spiegel sowohl im syrohethitischen als auch im mesopotamischen Raum in der Zeit vor dem 1. Jahrtausend kaum zu belegen. Generell fragt sich, ob die betreffenden Darstellungen tatsächlich einen Spiegel abbilden. Am wahrscheinlichsten handelt es sich um einen solchen bei dem Gegenstand in der Hand der sitzenden Göttin auf einem hethitischen Orthostatenrelief aus Alaca Höyük (Bossert 1942: 54). Allerdings fehlt es im hethitischen Raum an schriftlichen und archäologi-

sehen Belegen, die die Verwendung von Spiegeln bestätigen könnten (s.u.). Ein sicherer Bildnachweis erscheint erst um die Wende zum 1. Jahrtausend auf dem Goldbecher aus Ha~anlu. Die Gottheit auf dem Löwen, die vielleicht auch eine Spindel mit sich führt (s. dort), hält in ihrer linken Hand einen scheibenförmigen Spiegel.7 1 Die Darstellung erinnert an die Göttin Kubaba (Haas 1994: 527-28), die den Spiegel jedoch erstmals eindeutig auf den syro-hethitischen Reliefs als Attribut zugewiesen bekommt. Die Identifizierung der Kubaba mit ihrem Attribut, dem Spiegel, geht zum einen aus der Stele vom Westhang der Akropolis in Karkamis hervor. Die Göttin ist en face dargestellt, ihr Name wird in der Inschrift des Kamanis auf der Rückseite der Stele bezeugt (Woolley 1952: Taf. B 62,a). Zum anderen nennt die Beischrift der Stele von Malatya ihren Namen (Abb. 27). Neben der auf einem Stier thronenden Göttin steht der als Karhuha bezeichnete Wettergott. Weiterhin erscheint die Kubaba auf der Stele aus Birefi:ik (Orthmann 1971: Taf. 5c,m) und den Reliefbildern aus ihrem Kultzentrum in Karkamis (Woolley 1921: Taf. B 19; Woolley 1952: Taf. B 64,b) mit einem Spiegel in der erhobenen Hand. Dabei ist sie durch weitere Attribute, einen gehörnten Polos und einen Löwen, auf dem sie in Karkamis thront, deutlich als Gottheit ausgewiesen, so daß eine Verwechslungmit den Spiegel tragenden Frauen auf den Stelen nicht möglich ist.

Ahh. 27 Kuhaha und Karhuha auf der Stele aus Malatya (Hawkins 1981: Fig. 2,d)

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In Mesopotamien bleiben auch in der Eisenzeit Spiegeldarstellungen selten. Die neuassyrische Kunst liefert lediglich ein Beispiel, bei dem die Königsmutter Naqia, die hinter ihrem Sohn Asarhaddon steht, einen Spiegel in der rechten Hand hält, während sie mit der anderen einen Gegenstand gegen ihre Nase führt. Den gleichen Gestus, der wahrscheinlich als appa labänu zu deuten ist, vollzieht auch der Herrscher.72 In Ägypten werden Handspiegel in der Kunst des Alten Reiches bis in ptolemäische Zeit durchgehend und häufig abgebildet, insbesondere auch als Element der funerären Kunst. Darin versteht sich der Spiegel vornehmlich als Toilettenartikel (Müller 1984: 114748). Oft sind es entweder stehende Personen, auch Männer, die mit Spiegel an den Opfertisch treten, oder der Spiegel liegt unter dem Sitzmobiliar (z.B. Lilyquist 1979: Fig. 137, 138 undFig. 110, 119). Daß der bildinterne Bezug im wesentlichen profaner Natur ist, verdeutlicht die bekannte Darstellung auf dem Sarkophag der Prinzessin Kewit, die sitzend und mit einem Spiegel in der Hand von einer Dienerin die Haare gerichtet bekommt (Lange/Hirmer 1961: Abb. 83). Als Grabbeigabe treten Spiegel in Mesopotamien bereits in der Frühen Bronzezeit auf, wobei allerdings noch nicht erwiesen ist, ob derartige Geräte auch funktional mit einem Spiegel identisch sind.73 Aus anatolischen Gräbern der Bronzezeit ist m.E. ein einziger spiegelähnlicher Gegenstand aus einem der Kammergräber in Alaca Höyük bekannt.7 4 Um eindeutige Spiegel im Sinne von Toilettengeräten handelt es sich dafür bei den ägyptischen Handspiegeln, die spätestens seit dem Alten Reich zu den Grabbeigaben zählen (Lilyquist 1979: 49-55). Im syro-hethitischen Raum treten Spiegel erstmals in den Gräbern der Eisenzeit III auf. Die späteisenzeitlichen Spiegel aus Deve Höyük (Moorey 1980: 94-95, Fig. 15,385-388) und Neirab in Nordsyrien (Carriere/Barrois 1927: 208, Nr. 80) sowie aus Tall 'Atlit an der phönizischen Küste (Johns 1932-33: 53, Fig. 7) bestehen aus einer kreisrunden Bronzescheibe, die mit einem längeren Dom zur Einpassung in das Griffstück versehen ist. Entsprechende Griffe aus verzierten Röhrenknochen wurden im Kontext mit den Spiegeln gefunden. Einer der Spiegel aus Deve Höyük barg noch Reste einer Goldplattierung, die ursprünglich den Spiegeleffekt erhöht haben dürfte. Nach Ansicht der Ausgräber gehen diese Spiegel auf

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KAPITEL IV.2

ägyptische Prototypen zurück (Moorey 1980: 94; Johns 1931-32: 53). Aus dem perserzeitlichen Grab B in Til Barsib stammt das Spiegelfragment mit angegossenem Griffstück (Thureau-Dangin 1936: 80, Fig. 23). Am Ansatz zur Spiegelscheibe stehen zwei Blätter kelchförmig vom Griff ab; eine Verzierung, die derjenigen an zwei der dargestellten Spiegel ähnlich ist (C 33, 60). Noch deutlicher ist die Parallele zwischen den Darstellungen mit verziertem Handgriff (C 33, 60) und einem pairnettverzierten Stück aus Elfenbein, das auf dem Birs Nimrud gefunden wurde und womöglich aus Nordsyrien stammt (Barnett 1957: 227, Taf. 123 [U. 17]). Der archäologische Befund bestätigt, daß der auf den syro-hethitischen Stelen abgebildete Gegenstand in den Händen der Frauen auch tatsächlich einen Spiegel darstellt. Das Vorkommen solcher Spiegel in Gräbern bezeugt seinen sepulkralen Gebrauch. Somit stellt sich abschließend die Frage nach einer kulturgeschichtlich bedingten Grabsymbolik von Spiegeln. In Mesopotamien sind Spiegel seit dem 3. Jahrtausend schriftlich belegt. Die im Akkadischen verwendeten Wörter für Spiegel "nämaru" und ,,masälum" leiten sich von den Verben amäru "sehen" und masälu "gleich sein" ab. Damit deutet sich an, daß die Vorstellung von einem Gebrauchsgegenstand vorherrschte, mit dem das Bild des Menschen dem Menschen gleichgemacht wird (Salonen 1965: 111). Über die vermeintlich symbolische Qualität des Spiegels hingegen geben die Texte bis in neuassyrische Zeit keine Auskunft. Bemerkenswert sind jedoch die Hinweise aus den El-Amama-Briefen. Einmal wird darin eine große Anzahl von bronzenen Gesichtsspiegeln genannt, die Amenophis IV. dem babylonischen Herrscher Burnaburias (wohl II.) als Geschenk sendet, ein anderes Mal handelt es sich um ein Geschenk des Mittani-Herrschers Tusratta an Amenophis IV. in Form eines Silberspiegels mit figürlichem Griff.75 Damit läßt sich ein Nachweis für die Verwendung von Spiegeln und ihr Wert als Prestigeobjekt für die Späte Bronzezeit im mittanischen und kassitischen Raum erbringen. Im hethitischen Raum schweigen die Quellen über den Gebrauch von Spiegeln. Da auch die ursprüngliche Übersetzung von ms!Jui8a mit "Spiegel" zugunsten von "Spindel" aufgegeben werden mußte (Tischler 1983: 268), bleibt der Spiegel im Hethitischen bislang nicht nachweisbar.

Der schriftliche Befund muß also als sehr gering bewertet werden. Immerhin erlaubt er die Aussage, daß Spiegel spätestens in der Späten Bronzezeit in Syrien bekannt waren und als wertvoll erachtet wurden. Der Spiegel erscheint demnach als ein kostbarer Toilettenartikel und wird nicht zuletzt deshalb als persönliche Beigabe mit ins Grab gelegt worden sein. Dem entsprechen die Grabbefunde aus Deve Höyük, wo die Spiegel mit anderen Kosmetikartikeln vergesellschaftet waren. 76 Aufgrund der eindeutigen Zuweisung an Frauen auf den syro-hethitischen Darstellungen gilt er in diesem Sinne als ein Symbol der Weiblichkeit.77 Allgemein betrachtet, führt bereits das Urphänomen der Selbstspiegelung zu einer tiefergehenden Bedeutung des Spiegels. Die Reflexion an der Wasseroberfläche, die lange vor der Erfindung künstlicher Spiegel erfolgte, führte den Menschen von Anbeginn zu einer jenseitsbezogenen Erfahrung. Unter dem Wasserspiegelliegt die Wassertiefe und darin die Unterwelt (Kereny 1964: 286). Hartlaub ( 1951) hat den mythologischen Themenkreis des Spiegels in die Bereiche des "wissenden" und des "wirkenden" Spiegels unterteilt, Kereny (1964) fügt dem als dritten Hauptbereich den "spiegelnden" Spiegel hinzu. Danach werden dem Spiegel grundsätzlich mantische (= "wissende"), magische(= "wirkende") und selbsterkennende (="spiegelnde") Fähigkeiten zugesprochen. Der magische Bereich schließt die tiefe Affinität zwischen dem Spiegelbild und der Seele mit ein. Es ist anzunehmen, daß im syro-hethitischen Raum alle drei Bereiche die sepulkrale Anwendung des Spiegels beeinflußt haben, was die Darstellungen und die Verwendung als Grabbeigabe nahe legen. Da der empirische Beweis hierfür mangels geistesgeschichtlicher Hintergründe nicht zu erbringen ist, seien zwei Bezüge zur ägyptischen und zur griechischen Mythologie geknüpft, die uns, nicht zuletzt aufgrund ihrer zeitlichen Nähe zu den syro-hethitischen Spiegelbildern, für das Verständnis vom Spiegel aufschlußreich erscheinen. 78 Den typischen Unterwehsbezug offenbart der Spiegel als Kultsymbol des Dionysos. Die mythische Inthronisation des Dionysos gleicht einem Initiationsritus, bei dem das Gotteskind zwar von den Schwertern seiner Mörder zerstückelt wird, doch durch den Spiegel in der Hand - das Erinnern an sich selbst der Ermordung entgeht (Kereny 1961: 35-36). Die

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: SPIEGEL

Eingeweihten der Mysterien sahen in dem dionysischen Spiegel das Symbol ihrer Errettung, weshalb ihnen Spiegel mit ins Grab gegeben oder auf die Aschenurne gemalt wurden. Der Glaube an die regenerative Kraft des Spiegels in Verbindung mit Unterwehsgottheiten findet sich auch im alten Ägypten, wo dieser Aspekt sehr wirksam durch die mit dem Bild der Göttin Hatbor verzierten Handgriffe der Spiegel zum Ausdruck gebracht wird (z.B. Lilyquist 1979: Fig. 74). Einen anderen Aspekt mit Gottesbezug, dem die Scheibenform und der reflektierende Glanz der polierten Spiegeloberfläche zugrunde liegt, offenbart der solare Spiegel. Als Symbol der Sonne und später auch des Mondes gewinnt der Spiegel in der Spätzeit Ägyptens zusehends an Bedeutung. Frauen versehen den Kult der Isis, der Gemahlin des Osiris und Mutter des Horus-Kriaben, mit einem Spiegel in der Hand; im Tempel überreicht der ptolemäische König der Isis und der Hathor, der Mutter der Sonne, Spiegel, um dafür Herrschaft und Unsterblichkeit zu erlangen. 79 Auf einer Grabstele am Beginn der Spätzeit steht die Verstorbene mit einem Spiegel in der Hand vor dem Opfertisch und dem Sonnengott Re-Harachte, über der Szene schwebt eine Flügelsonne (Munro 1973: Taf. 28, Abb. 101). Die Beispiele aus Griechenland und Ägypten stehen für die Kultsymbolik des Spiegels, mit der sich die Hoffnung auf göttliches Geleit und damit Unsterblichkeit verbindet. Dermythologische Zusammenhang, den ein Grab bietet, und die elementare Verwendung in der Bildkunst sprechen auch in bezugauf den syro-hethitischen Bereich für die symbolische Bedeutung des Spiegels. Den für diese Zeit und diesen Raum einleuchtendsten Erklärungsansatz liefert dafür m.E. der Spiegel als KultsymboL Für den solaren Spiegel erübrigt sich die Frage, ob die Metalloberfläche des Gerätes tatsächlich spiegelnde Qualität vorwies und das Spiegelbild der Wirklichkeit entsprach. Immerhin kann sich die Sehnsucht nach dem eigenen Spiegelbild bei verzerrenden Spiegelbildern zur Enttäuschung bzw. Täuschung umkehren. Bemerkenswerterweise wurde aber auch in Ägypten lange an konvexen Metallspiegeln festgehalten, obwohl diese ein beträchtliches Maß an optischer Verzerrung bewirken. Der Blick ins mystisch Verklärte, in das gleißende Licht der Sonne, war hier wahrscheinlich eher intendiert als das tatsächliche Wiedererkennen seiner selbst. Der

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Spiegel als Kultsymbol steht aber auch vor dem ikonographischen Hintergrund, der in diesem Fall deutlich auf eine Gottheit weist. Die mit einem Spiegel dargestellte Muttergöttin Kuhaha (s.o.) galt als Herrin des Lebens. In zahlreichen luwischen Inschriften aus Karkamis wird sie von den dortigen Herrschern in dieser Funktion angerufen (Hawkins 1981 ). Zudem wird sie bereits in Texten aus Ugarit mit dem Wettergott des Himmels und dem Sonnengott des Himmels assoziiert (Nougayro11956: 157). Textlich findet sich dieser Bezug in den luwischen Inschriften des 1. Jahrtausends8° und ikonographisch auf den syro-hethitischen Stelen auch dann bezeugt, wenn die Kuhaha vor ihrem Parhedros, dem W ettergott, und unter der Flügelsonne steht (Abb. 27).8 1 In den Grabinschriften fallt der Name Kuhaha zweimal, wenn auch in einem leider verlorenen semantischen Zusammenhang (C 3,KULULU 1). InKULULU2 wünscht der Verstorbene zusammen mit dem Gott Santas zu speisen. Dieser Gott erscheint im 1. Jahrtausend als Genosse der Kuhaha und steht wahrscheinlich in einem älteren Zusammenhang mit dem Sonnengott (Haas 1994: 408). Der Wunsch des Verstorbenen, sich nach dem Tode der Gottheit unmittelbar zu nähern, geht bereits aus den zitierten Sepulkralinschriften KULULU 2 und GER9IN hervor. Auf die Gottheit als Garanten eines langen und beschützten Lebens verweisen weitere Grabinschriften, wobei häufig die Sonne genannt wird (A 8, KARKAMIS A18h, KULULU 2, KULULU 4, GER9IN). Die Inschriften beziehen sich zumeist auf männliche Verstorbene. Für Frauen mag ikonographisch der Spiegel den gleichen Wunsch ausdrücken. Er kann Symbol der Sonne und Attribut der Kuhaha sein, immer ist er zugleich auch Sinnbild des Lebensbeschützenden und des Wiederkehrenden. Der Spiegel in der Hand der Frauen auf den Stelenbildern sollte somit nicht nur als weibliches Statussymbol sondern auch als Kultsymbol und Regenerationssymbol in einem gedeutet werden.

Eine Anmerkung zum Granatapfel Im Abschnitt über Rocken und Spindel wurden zwei Bildwerke (C 33, 62) aufgezählt, auf denen das Attribut in der Hand der sitzenden Frauen m.E. eines dieser beiden Spinnutensilien darstellt. Dem sei noch die Darstellung einer Frau mit Rocken und Spindel in der Speisetischszene auf dem Orthostaten am Äu-

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KAPITEL IV.2

ßeren Burgtor in Zincirli hinzugerechnet (Abb. 16). Eine oberflächliche Betrachtung dieser drei Darstellungen könnte aber auch zur Annahme führen, es handele sich um einen Granatapfel. 82 Diese Annahme scheint vordergründig berechtigt. Immerhin gilt der Granatapfel als eines der dem alten Vorderen Orient eigensten Symbole, dessen Verbreitung nach Ägypten und in die Mittelmeerwelt, als Ziergewächs und Speisefrucht, als Attribut der Götter und Opfer im Totenkult, von hier ihren Ausgang genommen hat. 83 Zweifelsohne trug der syro-hethitische Raum hierzu bei. Seit dem 1. Jahrtausend wird dort die Göttin Kuhaha zuweilen mit einem Granatapfel als Attribut abgebildet. Nahezu lückenlos schließen sich daran die bildhaften Vorstellungen der Kybele und AstartelAphrodite in archaischer Zeit an. 84 Die "späthethitischen" Darstellungen der Kuhaha zeichnen sich durch eine weitgehend getreue Wiedergabe des Granatapfels aus. 85 Charakteristisch hierfür ist ein aus mehreren kleinen Blättern bestehendes Krönchen, dem Rest eines Blütenstandes oben auf dem Granatapfel.S 6 Diese typische, leicht wiederzugebende Angabe fehlt jedoch bei den Darstellungen der Attribute auf dem Orthostaten aus Zincirli und den Stelen, C 33 und 62. Oberhalb der "apfelförmigen" Verdickung steht hier ein stumpfer Dorn empor. Die Darstellung allein ähnelt damit eher einer Spindel oder genauer noch einem Rocken (s. Beschreibung Rocken und Spindel). Eine Gegenüberstellung mit den zahlreichen anderen Abbildungen von Rocken und Spindel räumt mögliche Zweifel beiseite. So könnte allein betrachtet auch das Attribut in der Hand der stehenden Frau auf C 60 als ein Granatapfel aufgefaßt werden, doch hängt daran eindeutig ein Wollfaden, der zu einem Wollkasten am Boden herabläuft. Stellt man weiterhin den Spiegel in der Hand der gleichen Frau auf C 60 der Darstellung auf C 33 gegenüber, so wird deutlich, daß in beiden Fällen detailliert gearbeitet wurde und die Darstellung eines Granatapfels sicherlich treffender hätte ausfallen müssen. AufC 33 verwundert ohnehin eine Verwechslung mit einem Granatapfel, da das Objekt exakt die leicht ovale Form und den überstehenden stumpfen Dorn eines Rockens vorweist. Nur dieForm des Objektes auf C 62 entspricht nicht unbedingt einem Spinngerät, doch erschiene gegenüber der dominierenden Zahl dieser beiden Attribute auf den hier behandelten Stelenbildern ein nur einmal zu belegender Granatapfel eher ungewöhnlich.

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: ÄHRE

Als mögliche Speise läßt sich das Vorhandensein des Granatapfels nicht ausschließen. Womöglich sind auf den Tischen der Stelenbilder C 14, 15, 46 und 62 Früchte gedeckt. Die Darstellung auf C 14 könnte dabei, wenn nicht eine Flasche, so doch einen Granatapfel wiedergeben. Doch selbst dann besäße er eine allgemeine, bildhaft nicht weiter hervorgehobene Bedeutung als Frucht. Als Attribut besitzt der Granatapfel für das ikonographische Konzept der syro-hethitischen Stelen keine erkennbare Bedeutung. Er scheint in dieser Zeit alleiniges Attribut einer bestimmten(?) weiblichen Gottheit zu sein.

Ähre Eine Kornähre halten auschließlich männliche Personen innerhalb von Speisetischszenen auf den Stelenbildern C 12, 21, 22, 23(?), 25, 42, 50, 56, ein kleines Ährenbündel auf C 61 und eventuell ebenso aufC 62. Gelegentlich faßt die gleiche Hand den Stiel eines Traubenbündels (C 12, 21, 22, 42, 56). Im alten Vorderen Orient waren beide Hauptgetreidegattungen, der Weizen (triticum), mit seinen Unterarten Einkorn (t. monococcum) und Emmer (t. dicoccum) und die Gerste (hordeum) bekannt. Trotz teilweise detaillierter Ausführung (C 21, 22, 42) läßt sich auf den Bildwerken kaum entscheiden, welche Gattung gemeint sein könnte. Aufgrund der Symmetrie der parallellaufenden Komreihen und ihrer schräg gerichteten Ährenhalme ähnelt die Darstellung eher der Gerste als dem Weizen. Eine deutliche, bildliehe Unterscheidung dürfte allerdings nicht nötig gewesen sein. Gerste und Getreide werden auch in Schriftquellen gemeinsam genannt. Ursprünglich als Logogramm dem Bild einer Ähre sehr ähnlich, ist das mesopotamische Keilschriftzeichen "S'e, 8e 'um" in seiner Bedeutung für Gerste und Getreide eines der langlebigsten. Auch im Hethitischen wird mit dem Wort balki sowohl Gerste als auch Getreide bezeichnet. Ob in diesem Raum überhaupt Weizen angebaut wurde, wird angezweifelt (Goetze 1957: 118-22). Maßgeblich für die Deutung des Zeichens ,,Ähre" ist schließlich die Bedeutung der Gerste als Grundstoff für sowohl feste als auch flüssige Nahrung (Brot und Bier). Wir nehmen deshalb vor der ikonographischen Untersuchung dieses Zeichens einen semiotischen Standpunkt ein, indem wir in der Ähre zunächst ein

Signifikant für Getreide und danach ein Signifikat für Gerste erachten. Die Statueninschriften auf A 8 und GER9IN nennen Getreide als reales Sinnbild für Wohlstand und gutes Regime unter einem Herrscher: "Und es gab viel Weizen und Gerste sowie Kleinvieh und Großvieh in seinen Tagen" (A 8). Trotz des allgemein sepulkralen Charakters beider Inschriften wird hierin die weitreichende symbolische Qualität des Getreides, vom Samenkorn, das in die Erde fällt, bis zum neuen Ernteertrag, der durch vielfache Bearbeitung zum täglichen Brot, ja zum Brot des Lebens wird, in einen eher profanen Bezug gesetzt. Umgekehrt hat in den Regenfeldbauregionen Nordsyriens und Südastanatoliens die außerordentlich lange agrarische Tradition stets auch zur Einbindung der symbolischen Elemente des Getreides in die religiösen Grundkonzeptionen geführt. Bereits von den Akkadern wird der Gott Dagan als der Landesgott Syriens bezeichnet. Im 2. Jahrtausend galt er am Mittleren Euphrat als Sturmgott, gleichgesetzt mit dem hurritischen Tesup, dem sumerischen Enlil und dem semitischen Hadad (Wyatt 1980: 3 79). Seine Bedeutung tendierte jedoch zunehmend zu der eines Gerstengottes; eine Funktion, die mittlerweile auch durch die Etymologisierung seines Namens bestätigt zu sein scheint, da darin wahrscheinlich die westsemitische Wurzel "dgn" (Getreide) steckt (Haas 1994: 163). Aufschlußreich sind die Beziehungen des Gerstengottes Dagan zur Unterwelt und zum Totenkult. In Mari und wohl auch in Ugarit verdeutlicht dies sein Epitheton "Herr der Totenopfer" (Wyatt 1980: 377, Anm. 11, 12), in Terqa trägt das "Haus des Dagan" auch den Namen "Haus der Totenopfer", da darin der königliche Ahnenkult vollzogen wurde (Menzel 1981: 52, Anm. 613, 614; vgl. Tsukimoto 1985: 7073). In den syro-hethitischen Grabinschriften wird der Gott Dagan nicht genannt; dafür jedoch der Gott Hadad (s. A 8 und GER9IN), dessen Beziehungen zu Dagan bereits angedeutet wurden. In einer engeren Verbindung zu den Vegetationskulten steht auch der Fruchtbarkeitsgott Ba'al. Sein im ugaritischen Ba'al-Epos beschriebener Gang zur Unterwelt und seine Befreiung durch die Sonnengöttin Sapsu sind ein Sinnbild für den jährlichen Erntezyklus, für Tod und Auferstehung. Die allgemeine Symbolik des Getreides ist auf das engste mit dieser Vorstellung von ständiger Erneuerung und,

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damit gleichzusetzen, vom Fortleben verbunden. Aufgrund dessen nimmt Getreide innerhalb der Jenseitssymbolik aller Ackerbaugesellschaften eine hervorragende Stellung ein. Während des hethitischen Frühlingsrituals wird am 6. Tag die Erde aus dem königlichen Mausoleum (Kammer B in Yazilikaya) zum Tempel der ljalki, der Korngöttin in ljattusa gebracht. Am 11. Tag bringt der König das Getreidegefäß von dort in das königliche Mausoleum, um damit das Gedeihen der Saat in die Verantwortung der königlichen Ahnen zu legen (Gonnet 1995: 192). Beispielhaft erscheint daneben auch der ägyptische Brauch, den Toten Getreidekörner als Symbol neuen Aufblühens ins Grab zu legen oder ihre Mumien damit zu füllen. 87 Osiris findet seine Wiederkunft in Form eines Getreidekorns (Buck 1938: 40). Genauso wurde in Attika Korn auf die Gräber gestreut, als Sinnbild eines neuen Lebens, das in der Folge der Geschlechter dem Verstorbenen entstammen sollte. Die Mutter- und Korngöttin Demeter führt ihr Attribut, die Ähre, auch als Symbol ständiger Erneuerung mit sich (Fauth 1964: 1463). Dem Hinschwinden ihrer Tochter, der Kore-Persephone, wird durch die Kornähre Hoffnung auf Wiedergeburt und damit Unsterblichkeit auch in Hinblick auf die Schicksalsbestimmung des Menschen verliehen. Ein Terrakottarelief aus dem süditalienischen Ort Lokri stellt Persephone mit dem Attribut ihrer Mutter und einem Hahn an der Seite des Hades thronend in der Unterwelt dar (Brückner 1968: Abb. 11). Um aber nicht allein von einer vermeintlichen Allgemeingültigkeit eines Symbols auf den konkreten Fall der hier untersuchten Denkmäler schließen zu wollen, kann ein weiterer Beleg aus dem syrischen Raum herangezogen werden, der eine eindeutige Konnotation von Getreide mit der Welt der Toten enthält. Im erwähnten Ba'al-Epos (KTU 1.6.) verweigert Möt, der Herrscher der Unterwelt, dessen Name schlicht "Tod" bedeutet, der Anat die Rückgabe ihres Bruders Ba'al aus der Unterwelt. Daraufhin vernichtet Anat den Möt: "Sie faßt die Sonne der Götter (andere Übersetzung: den Sohn des EI), Möt, mit der Sichel schneidet sie ihn ab, mit einem Sieb worfelt sie ihn, mit Feuer röstet sie ihn, unter Mühlsteinen mahlt sie ihn, auf das Feld zerstreut sie ihn, die Vögel essen sein Fleisch, die Hühner (oder Sperlinge) verzehren seine Glieder" (nach Astour 1980: 231; Kinet 1981: 77-78). Unmißverständlich geht

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daraus hervor, daß Möt mit einer Kornähre identifiziert wird. Das Schneiden der Kornähre bedeutet das "Töten des Korngeistes", dessen Spreu über das Feld gestreut wird, um neue Fruchtbarkeit zu bewirken; eine Vorstellung, die sich bis zu heutigen Erntedankfesten erhalten hat. Die Konnotationen an das Zeichen Ähre bewegen sich also auf der Achse Vegetationsgottheiten mit Unterwehsbezug - Erneuerung - Tod und Wiedergeburt. Da nun die Ähre auf den Stelenbildern nicht Attribut von Gottheiten ist, sondern, wie erwiesen werden konnte, von Sterblichen gehalten wird, ist sie als ein Symbol der Erneuerung zu deuten, das auf eine zukünftige Existenz der damit verstorbenen Person hinweist. Bezeichnenderweise findet sich diese symbolische Qualität der Ähre nur im Kontext der hier untersuchten Bildwerke, denn die wenigen anderen Darstellungen, die es von Ähren oder Getreide gibt, zeigen sie als ein Attribut von Vegetationsgottheiten. 88 Ein räumlich und zeitlich nahe stehender Beleg dieser Art ist das Felsreliefvon Ivriz (Akurgall976: Abb. 140), auf dem die Ähren zusammen mit den Trauben den Gott Tarhunzas kennzeichnen. Demnach mag auf den Stelenbildern durch die Ähre eine mögliche Beziehung des Verstorbenen zu einer der Vegetationsgottheiten in Hinblick auf die persönlichen Jenseitsvorstellungen zusätzlich angedeutet sein. Wir werden derartigen religiösen Konzepten in Kapitel V.4.3. dieser Arbeit nachzugehen versuchen. Wird nun die Ähre als ein signifikantes Zeichen für Gerste betrachtet, so läßt sich damit eine symbolische Qualität in bezugauf essentielle Nahrungsmittel verbinden. Die Bedeutung von Brot als Inbegriff von Nahrung und Lebenskraft soll später erörtert werden, da selbiges als Speise auf dem Tisch häufig dargestellt ist (s. Tisch und Speisen). Daß aber Gerste ebenso ein Grundstoff für Bier ist, wurde im Vorderen Orient seit frühester Zeit geschätzt. Der Gedanke, daß die Ähre in den Händen der Männer auf den Stelenbildern auch einen Hinw~is auf eine lebensspendende Flüssigkeit enthält, liegt nahe. Er findet sich bereits im Bild semiotisch eingeschrieben. Der Vorgang des Trinkens steht bei nahezu allen Speisetischszenen im Mittelpunkt der Bildaussage (vgl. Trinkschale). Eine Trinkschale, zusammen mit der Ähre in der anderen Hand, halten zum Beispiel die Sitzenden auf C 25 und 42; letzterer zusätzlich eine Traube, deren Verweis auf Wein noch offensichtlicher ist (vgl. Traube). Die Art des Inhalts der Trink-

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: TRAUBE

schalen und der zahlreichen Gefaße auf den Tischen blieb nicht der Phantasie des Betrachters überlassen, sondern war durch die Erfahrung, die das konkrete Opferritual lieferte, festgelegt. Bier, das als Opfertrank auch für Toten- und Ahnenspeisung in Mesopotamien89, Syrien90, Anatolien91 und Ägypten92 sehr beliebt war, wurde mit großer Wahrscheinlichkeit ebenso beim syro-hethitischen Totenmahl gereicht und findet sich dementsprechend auf den Darstellungen durch die Ähre symbolisiert.

Traube Die Traube erscheint allein in den Händen von Männern innerhalb von Speisetischszenen auf den Stelenbildern C 12, 21, 22, 29, 42, 56, wobei sie zumeist zusammen mit der Ähre abgebildet ist. Im altvorderasiatischen Raum ist die Weinrebe (GESTIN) identisch mit dem "Kraut des Lebens", und das sumerische Zeichen für "Leben" war ursprünglich ein Rebenblatt Die eigens damit assoziierte Göttin Gestinanna, die "Weinrebe des Himmels/ des An" weist einen Bezug zur Unterwelt auf, insofern sie gezwungen war, dort abwechselnd mit ihrem Bruder Dumuzi halbjährlich zu verweilen Der Weinanbau ist in Nordmesopotamien seit dem 3. Jahrtausend zu belegen (Renfrew 1987: 158)93, der Höhepunkt der Weinkultivierung fällt in die neuassyrische Zeit. Das Bankett Assurna~irpals II. zur Einweihung seines neuen Palastes in Nimrud (Wiseman 1952)94 und die Nimrod-Weinlisten (Kinnier Willsou 1972) sind nur zwei Beispiele, die von der beträchtlichen Menge an konsumiertem Wein berichten. Der assyrische Herrscher wird seit Assurna~irpal II. häufig in Trinkszenen dargestellt, wobei ihm Diener Wein in Schöpfkellen reichen und er selbst aus goldenen Schalen trinkt (vgl. Stronach 1995). Die nahezu mystische Verbindung, die der Herrscher mit dem Wein eingeht, gipfelt in der bekannten Szene aus dem Palast Assurbanipals in Ninive, die den König und seine Gemahlin beim Bankett unter einer Weinlaube zeigt (Abb. 21 ). Das Symbol des Lebens ist hier Machtsymbol des Herrschers, dem Garanten für Fruchtbarkeit und Gedeihen. Wie nahe Gedeihen und Verderben von der Macht des Herrschers abhängen, bezeugt die gleiche Szene, in der der abgeschlagene Kopf des besiegten Elamiters Teumman, an einem Baum aufgehängt, das königliche Gelage begleitet.

Die Vorstellung von lebensbringender Fruchtbarkeit, die mit dem Wein verbunden ist, wird im 8. Jh. auch sinnbildhaftdurch die bereits erwähnte Darstellung des Vegetationsgottes Tarhunzas auf dem Felsrelief von Ivriz vergegenwärtigt (Akurgal1976: Abb. 140). Der Gott hält nicht nur eine Traube in der Hand, zusätzlich umfangen Weinranken seinen Körper. Diese Darstellung ist die einzige im syro-hethitischen Raum, die einen Gott mit Trauben attribuiert. Es existieren jedoch frühzeitige Textbelege, die, und dies auch im Gegensatz zum assyrischen Raum95, die magische, lebensspendende Kraft des Weines vor allem in Hinblick auf den damit verbundenen Jenseitsglauben beschwören. So werden im Verlauf des vierzehntägigen hethitischen Totenrituals den Verstorbenen neben Bier beträchtliche Mengen an Wein geop~ fert. Höhepunkt der Ritualhandlungen am 12. Tag ist das Abschlagen eines Weinstockes (Otten 1958: 35, Vs.I, 59-60). Die natürlichen und künstlichen Weintrauben, die den Weinstock schmücken, stehen für die oberirdische und für die unterirdische Sphäre. Klageweiber bringen den Weinstock in das Ritualzelt und neigen ihn zum Tisch des Toten hin. Im Anschluß an das Totenmahl, zu dem die Götter und Ahnen eingeladen sind, schlägt ein Sippenmitglied den Weinstock mit einer silbernen Axt ab. Wie Haas bemerkt (1994: 219)96, scheint dieser Ritus für ein Gebiet außergewöhnlich, in dem aus klimatischen Gründen Weinanbau nicht möglich ist, weshalb er sich eher auf nordsyrisch-südostanatolische Einflüsse zurückführen läßt. Für die häufige Nennung von Wein und Bier in hethitischen Ritualtexten wird oft das zusammenhängende Logogramm KAS.GESTIN ("Bier [und] Wein") verwendet. Dies kann zu Zweideutigkeiten in der Übersetzung führen, wenn nicht klar hervorgeht, ob beide Flüssigkeiten oder nur eine davon geopfert wurden. Letztlich drückt sich damit aber auch die enge Zusammengehörigkeit bzw. Austauschbarkeit von Bierund Wein im Ritualgeschehen aus. Seinen Niederschlag findet dies in der gemeinsamen Wiedergabe von Ähre und Traube auf Bildern des 1. Jahrtausends (vgl. C 12, 21, 22, 42, 56). Im zitierten Ba'al-Epos (KTU 1.6) aus Ugarit sind es der Gott des "Lebens" Ba'al und der Gott des "Todes" Möt, die gemeinsam im Palast des Ba'al ein Bankett veranstalten, bei dem sie: "Brot der Versöhnung essen und Wein der Beruhigung trinken". Die eher zweifelhafte Gegenleistung Möts besteht darin,

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den sterbenden Ba'al in seine Stadt (d.h. die Unterwelt) einzuladen, mit der Aufforderung: "das Brot zusanunen mit meinen Brüdern (zu) brechen und Wein zusammen mit meinen Brüdern (zu) trinken" (Margalit 1980: 248, 250). Auch wird der Wein wie zuvor die Ähre in einem anderen ugaritischen Mythos (KTU 1.23) eindeutig mit einem Gott assoziiert, wobei es sich entweder um den Unterwehsgott Möt oder um El handelt: ,,Mt-wSr (Möt oder El), der Prinz, sitzt. In seiner Hand ist der Stab des schmerzlichen Verlustes, in seiner Hand ist der Stab der Witwenschaft. Die Weinleser schneiden ihn, die Weinbinder binden ihn, seine Sprößlinge sind gekappt worden wie von einer Weinrebe."97 Das beschneiden der jungen Weinrebe(= derprinzliche Gott) dient späterer Fruchtbarkeit. Im Text wird damit auf die Beschneidung des jungen Gottes angespielt. Übertragen wirkt auch hier der Wein als Symbol ewiger Lebenskraft. 98 Die auf das Jenseits bezogene Symbolik des Weines zieht sich wie ein roter Faden durch die ägyptische Geisteswelt. Dort schildern bereits die Pyramidentexte den Himmel als göttlichen Weingarten. Wein wird als Getränk der Toten im Jenseits bezeichnet und bleibt in den Getränkelisten der Speisetischszenen bis in die Spätzeit der wichtigste Opfertrank nach dem Bier(Kaplony 1963: 255-56). Osiris, wennauchkein Weingott, steht in einer engen Beziehung zum Wein. Die Traube ist Symbol des sterbenden und auferstehendenGottes(Virey 1899: 127-44). Weinstöckeund Traubenfriese, die sich häufig in jenseitsbezogenen Darstellungen finden, stehen für die Hoffnung des Toten auf Wiedergeburt (Virey 1899: Abb. 13, 17; Hornung 1979: 362, Abb. 87). Der Einfluß dieser ägyptischen Jenseitsvorstellungen läßt sich, materiell betrachtet, zunächst bis nach Palästina verfolgen. Dort sind gemäß einer ägyptischen Beigabensitte zahlreiche Gräber der Späten Bronzezeit und Frühen Eisenzeit mit "Weinsets", bestehend aus einem Krug oder Becher, einem Sieb und einer Schale, ausgestattet (Gershuny 1985: 46-47, Taf. 16-18). Im antiken Griechenland bleibt die Symbolik des Weines aufs engste mit dem Charakter des Vegetations- und Weingottes, aber auch Unterwehsgottes Dionysos verbunden. Er verkörpert die im Wein unlöslich verschlungene Todes- und Lebensmacht Der in den dionysischen Riten verankerte abusive Genuß von Wein, dem ein Wiedererwachen aus dem Abgrund des Todes folgt, stieß in Teilen Griechenlands auf Ablehnung, nicht zuletzt wegen seiner orienta-

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lisch anmutenden Fremdheit. Bezeichnenderweise ist Wein kein Getränk der olympischen Götter. Der UnterweHsgott Hades hingegen trinkt Wein, wie dies auch auf dem bereits zitierten Terrakottarelief aus Lokri zu sehen ist (Langlotz 1963: Taf. 72). Auf einem anderen Terrakottarelief aus Lokri reicht Dionysos der Demeter-Persephone den Wein in einem Kantharos (Langlotz 1963: Taf. 73), womit zugleich der enge Bezug zwischen dem Weingott und der Komgöttin verbildlicht wird. Die Inschrift auf der Hadad-Statue erinnert an die Tage des verstorbenen Panammuwa mit den Worten (KAI 214, Z. 7): " ... sie pflegten die Weingärten" (s. GERC:IN) und spielt damit ähnlich dem oben zitierten Getreide auf das gute Regime dieses Herrschers an.99 Weitere eindeutige Textzitate zur Symbolik des Weines im syro-hethitischen Raum sind aus dieser Zeit nicht bekannt. Dennoch läßt sich eine mögliche Kette der Konnotationen, die sich an die Darstellung einer Traube in diesem Raum angeschlossen haben dürfte, aufgrund der zitierten Vergleiche rekonstruieren: Traube- Wein- Lebenskraft- Unsterblichkeit. Deutlicher noch als bei der Ähre tritt der signifikante Bezug zwischen Traube und dem flüssigen Äquivalent Wein in den Vordergrund. Der chemische Nachweis von Wein in einem Bronzebecher aus einem neu-/spätbabylonischen Grab in Uruk konnte kürzlich erbracht werden (Salje 1996: 441). Daß die Traube in den Händen der Männer auf den Stelenbildern einen inhaltlichen Verweis auf die Trinkschalen und die Gefaße auf den Tisch liefert, wird dadurch umso offensichtlicher. Traube und Ähre bilden somit ein Zeichenpaar hoher Semiotizität fiir die sepulkrale Symbolik eines Denkmals. In der retrospektiven Sicht der syro-hethitischen Grabdenkmäler erinnern sie an ein erfülltes und reiches Leben des Verstorbenen, in der prospektiven Sicht sind beide als ein Sinnbild der Hoffnung auf Unsterblichkeit zu deuten.

Trinkschale Die Trinkschale ist das am häufigsten vorkommende Attribut in den Händen von Männem (A 13, B 1-3, 11, c 13-17, 24-28, 30-32, 35-45, 49, 53, 60, 61 ?, 62, 70) und von Frauen (B 4-8, C 21-25,33, 34, 48, 50, 59, 66), sowohl bei Statuen als auch auf Stelenbildern. Bevorzugt halten sitzende Figuren eine Scha-

le, aber auch stehende können damit ausgestattet sein (A 13, C 2, 44, 50, 53, 59, 60, 61 ?, 62, 70). Zuweilen ersetzt ein Becher die Schale (z.B. C 24). Bei den Schalen oder Bechern handelt es sich um Trinkgefäße. Dies wird unmißverständlich von einem Großteil der Figuren zum Ausdruck gebracht, die das Gefaß etwa auf Gesichtshöhe emporhalten. Auch bei den Figuren, die die Schale vor den Körper halten oder mit ihr an einen Tisch herantreten, ist damit ein Trinkgefäß gemeint. Hinsichtlich der Bildaussage kann nur dann ein Unterschied bestehen, wenn eine stehende Figur eine Trinkschale offenbar nicht zu ihrem eigenen Nutzen sondern zu dem der sitzenden Figur mit sich führt (z.B. C 44, 59). Bronzenes und silbernes Trinkgeschirr aus Gräbern, aber auch eini·ge Darstellungen (z.B. C 28) weisen daraufhin, daß vornehmlich Metallgefäße wiedergegeben sind.100 Aufgrund der äußerlichen Gegenständlichkeit dieses Attributes kann allein über den flüssigen Inhalt einer Schale und den damit verbundenen Zweck des Trinkens ein vermuteter Symbolgehalt erschlossen werden. Nach Text- und Bildaussage gehörten das Trinken und die Libation zu den am häufigsten vollzogenen Handlungen in der altorientalischen Kultpraxis. Vor allem Göttern wurde dadurch gehuldigt. Vornehmlich Herrschern gereichte eine Trinkschale in der Hand zu einer äußerst repräsentativen und symbolträchtigen Form der Darstellung, was beispielhaft die Beliebtheit dieses Themas in den Ur III-zeitlichen und neuassyrischen Herrscherdarstellungen vor Augen führt.IOI Trotz der häufigen Verwendung der Trinkszene innerhalb der Bildkunst fehlt es jedoch oft an befriedigenden Erklärungsmustern zur Deutung derselben, wie dies das Beispiel der frühdynastischen Bankettszene lehrt (vgl. Kap. 111.3.2., S. 54; Selz 1983: 441-62). Die folgenden Betrachtungen konzentrieren sich deshalb auf solche textlich bezeugten Trankrituale, die im Dienst an den Verstorbenen oder im Rahmen allgemeiner Jenseitsvorstellungen stattfanden. In Mesopotamien ist das eigentliche Trankritual die Libation. Trankopfer werden auch den Toten ausgegossen, wobei neben Bier und Wein (s.o.) in erster Linie das lebensspendende Wasser (me naqu) genannt wird (Heimpel 1987-90: 1). Der in Sippar gefundene Keilschrifttext mit der Genealogie der Dynastie Harnmurabis bezeichnet die Person, die für Trankund Speiseopfer zuständig ist, als piijidu (Finkelstein 1966: 114-15) 102; in diesem Fall Ammi~aduqa, der

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: TRINKSCHALE

die Totengeister (e{emmu) zusammen mit den dynastischen Ahnen zum Essen und Trinken einlädt. Das Ritual ähnelt dem, welches vor allem im altbabylonischen Mari, aber auch in Terqa als kispum bekannt war: dem Opfer von Speise und Trank an die verstorbenen Könige.I03 Bereits in der zweiten Hälfte des 3. Jahrtausends werden derartige Opfer den königlichen Ahnen in Ebla dargebracht. Von einer Trankspende für zwei verstorbene Könige ist am Ende einer Opferliste die Rede, die zudem Opfer an die Götter und Zuteilungen an das Palastpersonal registriert (Archi 1986: 215). Derartige Opfer sind zunächst als Libation zu verstehen, in der Weise, wie auch vor den Statuen der bereits verstorbenen AkkadHerrscher libiert wurde.I04 Auch Idrimi von Alalatf berichtet, er habe Trankopfer für seine Väter zur dauerhaften Einrichtung gemacht (Dietrich/Loretz 1981: 206-07). Wie im Fall der "Genealogie Hammurabis" bringt bereits die Verbindung einer solchen Kulthandlung mit der Einladung an die Ahnen und Totengeister zum Totenmahl unmißverständlich die Vorstellung von trinkenden Verstorbenen zum Ausdruck. Sehr bildhaft wird dies im Verlauf des hethitischen Totenrituals geschildert. Mehrmals steht dabei das Bild des Toten auf seinem Thron im Mittelpunkt eines Totenmahls, zu dem auch Götter und Ahnen geladen sind. Aufschlußreich ist das Ritualgeschehen am 13. Tag. Das Iei!Junta/li-Gefäß wird auf den Herd vor das Bild des Toten gestellt, und der Mundschenk gibt daraus dem bildhaft repräsentierten Toten und seiner Seele zu trinken. Anschließend wird das Gefäß zerbrochen (Otten 1958: 47, Rs.IV, 1~28). Bezeichnenderweise ist das Trinken des Verstorbenen eine der wenigen essentiellen, weil lebenserhaltenden Handlungen, von denen auch die syrohethitischen Grabinschriften des I. Jahrtausends berichten. Panunis sieht sich an seinem Bett trinkend und essend (KULULU 2), und Panammuwa äußert den Wunsch, daß seine Seele mit dem Gott Hadad essen und trinken möge ( GERC:IN). In diesem Zusammenhang kann auch an die mittelbabylonische Grabinschrift (MESOPOTAMIEN I) erinnert werden, in der es heißt:" ... mögen seine Totengeister reines Wasser trinken." Im Kontext der hier untersuchten Denkmäler existieren demnach ausreichende Texthinweise zur Deutung der sitzenden Person mit Trinkschale als allegorisches Bild eines Toten, das die dargestellte Handlung mit der Aufforderung zur Trankspende verbin-

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det. Eine weitere Bestätigung dieser Deutung kann in diesem besonderen Fall durch archäologische Quellen erfolgen. Bereits die Inschrift des Priesters 'Agbar auf der Stele C 35 enthält den Hinweis auf die Sitte, den Verstorbenen Gefäße mit ins Grab zu geben: "Doch haben sie mir kein Gefäß aus Silber oder Kupfer niedergelegt." In diesem Fall soll der negative Hinweis vor Grabschändung schützen, was allerdings nicht bedeutet, daß dem verstorbenen 'Agbar nicht eventuell minder kostbare Gefäße mitgegeben worden waren. Die Präsenz von Gefäßen in Gräbern, vor allem auch Trinkgefäßen, ist im altvorderasiatischen Raum für alle Zeiten außerordentlich hoch, wird aber hinsichtlich ihres Nutzens für den Toten unterschiedlich gewertet. In den Schachtgräbern von Halawa zum Beispiel enthielten die Töpfe, Schalen und Becher, die um die Toten standen, offensichtlich Speise und Trank (Orthmann 1981: 54-58). In einer Grabkammer in der Unterstadt von Tall ijuera hielt das Skelett eines Mädchens eine Schale in Trinkhaltung vor den Mund (Orthmann/Klein/Friedrich 1986: 48-50). Der eisenzeitliche Friedhofvon Kämid el-Loz belegt beispielhaft, daß Trinkgefaße vornehmlich in Kopfnähe des Toten, zuweilen auch in seiner rechten Hand deponiert wurden (Poppa 1978: Taf. 26 [Grab 3, 4, 6], Taf. 33 [Grab 51], Taf. 38 [Grab 81]). Auch in den Brandgräberfeldern der Eisenzeit in KarkamisYunus (Woolley 1939), Deve Höyük (Moorey 1980) und Sukas (Riis 1948) fehlt es nicht an Bechern und Schalen, doch ermöglicht der von dieser Bestattungsart abhängige Befund kaum kontextbezogene Aussagen zum Toten. Eine genauere Vorstellung über die Bedeutung von Trinkgefäßen in Gräbern vermitteln dafür die Inventare der neu-/spätbabylonischen Gräber aus Uruk. Diese enthielten Trinksets, bestehend aus bronzenen Schalen und Knopfbechern (Salje 1996:429-46, Taf. 51-54). Einer dieserBecherbefand sich noch in Trinkhaltung, von der Hand des Toten umschlossen. In einem Kelchbecher konnten Weinreste (s.o. S. 90) nachgewiesen werden. Außerhalb der eigentlichen Bestattung waren tönernen Knaufflaschen an die Wand des Grabtopfes gelehnt. Der Unterschied besteht offensichtlich in der Verwendung von Gefäßen für rituelle Trankopfer außerhalb des Grabes und solchen die dem Toten selbst als Trinkset dienten (Salje 1996: 446). Von besonderem Interesse ist diesbezüglich die Verwandtschaft der bronzenen Knopfbecher zu den Bechern der so-

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DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: TISCH UND SPEISEN

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genannten Luristanbronzen aus dem Pust-i Kuh, die dort zum erheblichen Teil mit "Bankettszenen" verziert sind. !OS Die darstellerischen Gemeinsamkeiten zwischen den "Bankettszenen" auf den Luristanbechern und den "Speisetischszenen" auf den syrohethitischen Stelen erhalten durch den Befund aus den neu-/spätbabylonischen Gräbern in Uruk ein zusätzliches Argument für die sepulkrale Deutung. Schließlich offenbart sich ein Zusammenhang zwischen der Trinkschale und dem Trankopfer für die Toten an einigen Statuenbildern selbst; beispielhaft an den weiblichen Sitzbildern (B 4, 5) aus Tall I;Ialäf, die bereits aufgrund ihrer Fundlage in den durch das Lehmziegelmassiv zugesetzten Kultkammern und als Decksteine von Schachtgräbern in einem sepulkralen Kontext erscheinen (s. Kap. V.3.3., Abb. 42). Die Schale in der rechten Hand der Statuen fungierte offensichtlich zur Aufnahme von Opferspenden. Eine Anzahl von Tongefäßen, darunter Schalen, waren mit der Bestattung im Grabschacht vergesellschaftet. Im syro-hethitischen Raum wirken die vielfachen geistigen und realen Verknüpfungen zwischen der Schale, dem Trinken und der Fortexistenz des Toten auf die symbolischen Qualitäten dieses Attributs, das deshalb als ein elementares Zeichen für die Hoffnung auf Unsterblichkeit gedeutet werden kann. Im Gegensatz zu den anderen, vegetativen Zeichen, ist seine Wirksamkeit jedoch nicht inhärent, sondern hängt vom Tun anderer Personen, den Hinterbliebenen ab. Dies macht zudem den ausgesprochen hoffnungsvollen Charakter dieses Zeichens aus.106

Tisch und Speisen

Wie über den Phänomensinn zu erschließen war (Kap. 111.2.3.), ist der Tisch mit Speisen und Gefäßen Ausgangspunkt für eine eigene Kategorie von Bildern, den Speisetischszenen. Das Motiv läßt sich in fünf Varianten unterscheiden (Stelenbildtypen 2a-4). Als Bestandteile der Speise kommen aufgrund der Darstellungüberwiegend Brote (C 8, 12-16, 19-23,2428,30-33,35-37,42-44,46,47,50-53,56,60,6264, 67, 69) in Betracht. Daneben finden sich kringelförmiges Gebäck (C 8, 12, 21, 26, 42, 44, 50, 51, 56), Gans/Ente und Geflügel (C 14, 15, 19, 24?, 25, 35, 39?, 44), eventuell Früchte (C 14, 15, 46, 62) und je einmal ein Fisch (C 46) und ein Rind (C 28).

Die Tendenz zur vereinfachten zeichnerischen Wiedergabe erschwert häufig eine exakte Bestimmung dieser Speiseelemente. Die ikonographische Betrachtung dient deshalb auch zur Bestätigung der genannten Speisen. Zusätzlich weisen die Gefäße, Becher, Schalen mit Standfuß, Flaschen und Krüge auf das Vorhandensein anderer, zum Teil flüssiger Nahrungsmittel, deren Existenz bereits ansatzweise über die entsprechenden Attribute (Ähre, Traube, Trinkschale) in den Händen der "Toten" erschlossen werden konnte. Orthmann ( 1971: 377-80) hat die "späthethitische" Speiseszene als eine Darstellung aus dem Totenkult gedeutet und damit gleichzeitig eine deutliche Abgrenzung gegenüber der Speiseszene im Götterkult getroffen. Dieser Deutung folgend, soll nach Textund Bildbezügen gefragt werden, die einen Zusammenhang zwischen dem Aufstellen eines Tisches, dem Darreichen von Speise und Trank und dem Totenkult oder jenseitsbezogenen Vorstellungen offenbaren. Obwohl im syro-hethitischen Raum die formale Tradition in der Darstellung von Speisetischszenen nahezu in allen Perioden gegenwärtig ist (Kap. III.3.2.), lassen die inhaltlichen Traditionen keine durchgehenden Beziehungen zum Totenmahl erkennen. Dies liegt zum einen daran, daß es bislang an Erklärungsmustern fehlt, die über den kultisch-repräsentativen Aspekt einer solchen Szene hinausgehen, zum anderen aber auch daran, daß die gleiche Darstellungsform ebenso Götter an einen Tisch führt. Es handelt sich um ein kontextbezogenes Problem, dem die Speisetischszene als Ganzes unterliegt, weshalb darauf erst im Rahmen der abschließenden typengeschichtlichen Überlegungen (Kap. IV.5.Speisetischszene) eingegangen werden soll. An dieser Stelle der Untersuchung steht der Tisch mit Speisen im Vordergrund. Allein vom ikonographischen Standpunkt aus betrachtet, beinhaltet dieser noch keinen eindeutigen Verweis auf ein Totenmahl. Ihm fehlt es- um mit einem Vergleich die Wichtigkeit dieser Feststellung deutlich zu machen - zunächst an der Eindeutigkeit, die der Speisetisch als Opfertisch in bezug zum ägyptischen Totenkult einnimmt (vgl. Kap. IV.5 ...{gypten). Dort ist er seit der 1. Dynastie bis in die Spätzeit das zentrale Motiv in der Grabkunst.I07 Der speziell dem Toten zugewiesene Tisch ist der b'wt, ein in der Regel einbeiniger Tisch mit gerader Platte, auf dem zumeist stili-

sierte Langbrothälften liegen. Zusätzliche Speisen erscheinen auf dem Tisch und zudem hieroglyphenartig verteilt über das ganze Bildfeld (Abb. 28). Darunter finden sich Früchte, Kuchen, Rinder, Gazellen und vor allem Gänse, das wichtigste Tieropfer im ägyptischen Totenkult. Im ägyptischen Raum vermitteln die Text- und Bildbezüge einschließlich des Befundes aus den Gräbern ein kohärentes Bild vom Opfertisch im Totenkult.108 Im syro-hethitischen Raum ist die allgemeine Quellenlage dafür zu lückenhaft. Bis zum Beginn der Eisenzeit sind es vornehmlich Textquellen, die eine Verbindung zwischen der Speisetischszene und dem Totenkult erahnen lassen.

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b-c.~.-.-.·. Abb. 28 Relief aus dem Grab des Iunu in Gise, 4. Dynastie (Martin 1984: 1129)

Den wohl ältesten Beleg für ein Brotopfer an einen königlichen und vergöttlichten Ahnen enthält ein eblaitischer Text aus der Mitte des 3. Jahrtausends.' 09 Später wird Brot als wesentlicher Bestandteil des Totenopfers im amurritischen kispum-Rituai genannt. Die Mengen an Brot, Gebäck und Öl, die dem verstorbenen König zweimal monatlich dargebracht werden, sind laut der kispum-Listen beträchtlich (Birot 1960: 283-87). Im übertragenen Sinn figurieren auch auf den späteren syro-hethitischen Speisedarstellungen die zuweilen hoch aufgetürmten Brotstapel und die zahlreichen Kringel das quantitative und wohl auch qualitative Verhältnis dieser Speisen gegenüber den anderen. Interessant ist der Hinweis auf Öl, das fester Bestandteil des kispum-Opfers ist. Es könnte sich um eine weitere jener flüssigen Essenzen handeln, die in einem Gefäß aufbewahrt, der syro-hethitischen Speisetischszene zumindest ge-

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danklieh beigefügt sind. Neben diesen Hauptspeisen zählen zum kispum-Opfer auch Honig, Sesam und Getränke, wie Bier, so daß das Ganze, wie auch Birot (1960: 285) vermerkt, einem kompletten Mahl entspricht. Damit nähert sich das kispum-Rituai bereits der bildhaften Beschreibung einer Speiseszene. Allerdings ist dabei nicht die Rede von einem Tisch, und es geht daraus auch nicht hervor, daß die Ahnen womöglich mit den Hinterbliebenen zu einem gemeinsamen Mahl eingeladen worden wären. Dies jedoch ist die Intention der genealogischen Liste der Hammurabi-Dynastie, die zur Invokation der königlichen Ahnen und Totengeister zu einer Totenfeier einlädt, mit den Worten: "kommt und eßt dies, trinkt dies, segnet Ammi~aduqa, den Sohn von Ammiditana, der König von Babylon" (Z. 39-43; Finkeistein 1966: 97). Die Vorstellung, die hinter diesem Text steht, geht von einer reinen Trank- und Speisespende zu der eines gemeinsamen Totenmahls über. Noch deutlicher wird dies bei dem Text KTU 1.161 aus U garit, der, wie Dietrich/Loretz (1983: 22) und Loretz (1993: 300) konkretisieren konnten, den Ablauf eines siebentägigen Totenrituals zu Ehren der Ahnen und zum Schutz des ugaritischen Königshauses schildert. Anlaß dazu ist der Tod von König Niqmadu III., dessen Ahnen (Räpi'ü) zum Totenmahl aus der Unterwelt heraufbeschworen werden. Mittelpunkt der Zeremonie ist der verstorbene König: "Rufet doch Niqmadu, den König! Den Thron des Niqmadu will ich beweinen! Man beweine den Schemel seiner Füße, vor ihm beweine man den Tisch des Königs, ..." (Z. 13-15; nach Dietrich/Loretz 1983: 20). Der Tisch (_dl;n) erscheint hier also als eine Insignie des Königs, gleichzeitig aber auch bildhaft als Ort der Opferhandlung. Darauf werden an sieben hintereinanderfolgenden Tagen Vögel dargebracht, also eine der Speisen, die auch typisch für die hier untersuchten Speisetischszenen ist. Während die Vögeljedoch als Opferspeise an die Ahnen mit der Bitte um Segen verbunden sind, liegt der unmittelbare Zweck des Totenrituals in der Übereignung des Mobiliars (Thron, Schemel und Tisch) an den Toten Niqmadu für seinen Gang in die Unterwelt (Loretz 1993: 300). Wiederum verhält sich das hethitische Totenritual äußerst illustrativ, wie und welche Speisen dem Toten dargebracht wurden. Brot wird auch hierin besonders häufig genannt. Am 13. Tag hingegen sind es lafJ!Janza-Vögei, die als Brandopfer dargereicht werden. Dabei handelt es sich entweder um Tauben

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oder Enten bzw. Gänse. 11 0 Zahlreich sind zudem die Opfer an Rindern und Schafen, sowie Pferden.111 Auf den syro-hethitischen Speisetischszenen ist lediglich einmal ein Rind en miniature, auf einer Fußschale liegend, abgebildet (C 28). Allerdings sollten hierbei die darstellerischen Schwierigkeiten berücksichtigt werden, auch in Hinblick auf Schlachtteile wie Leber und Herz112, um das mögliche Vorhandensein solcher Speisegaben zumindest in Erwägung zu ziehen. An einer Stelle am 12. Tag des hethitischen Totenrituals ist von dem Tisch des Toten die Rede, häufiger wird das Sitzbild des Toten erwähnt, das zuweilen auf einem goldenen Thron steht.1 13 Ebenfalls auf ein Sitzbild kann aus dem Ritus der ,,Angelegenheit der Füße" geschlossen werden, wo ein Brot (sie.!) auf die Knie des Toten gelegt wird. Im Anschluß daran werden vor dem Toten Gebäck und Obst niedergelegt.114 Die Vorstellungen vermitteln also auch hier ein vollständiges Mahl in speiseüblicher Haltung. Die eindeutige Erwähnung eines Tisches findet sich zusätzlich im (b)i~wa-Festritual, wo im "Haus des Großvaters" den "Göttern des Vaters"(= den königlichen Ahnen) Opfergaben auf einem Tisch präsentiert werden (KUB 27.1, Vs. I 25'-29'; Haas 1994: 246). Die Vorstellungen vom gemeinsamen Totenmahl lassen sich sogar bis zu den syro-hethitischen Texten der Eisenzeit verfolgen. Bei einem Mahl, mit der Gottheit trinkend und essend, wähnen sich der verstorbene Panunis (KULULU 2) und der verstorbene Panammuwa (GER(:IN). Dabei wird Panunis auf einer Kline liegend geschildert. Ein Tisch und die fraglichen Speisen werden in diesem Zusammenhang nicht zitiert, dafur aber auf den Stelen um so häufiger abgebildet. Später, in hellenistischer Zeit, läßt sich in diesem Raum der Gedanke des speisengedeckten Tisches als Mittelpunkt einer kultischen Totenfeier noch einmal und mit aller Deutlichkeit erfassen. König Antiochos I. von Kommagene ordnet in seiner Kultinschrift auf dem Nemrud-Dag, seinem Heiligtum und zugleich Begräbnisstätte, allmonatlich und an seinem Geburtstag stattfindende Kultfeiern an, zu deren Anlaß: " ... heilige Tische mit angemessenen Speisen beladen und Kratere mit reichlich Mischwein gefullt werden sollen" (Z. 14~8; ~ahin 1991: 117). Die angefuhrten Textbelege können insoweit bestätigen, daß vornehmlich Brot in Form stilisierter Lang- oder Fladenbrote, zudem wahrscheinlich Gebäck in Form von Kringeln und wiederum mit Si-

cherheit Vögel in Gestalt von Gänsen/Enten oder Geflügel dargestellt sind und insofern geopfert wurden. Wasser, Wein und Bier kommen als Trankopfer in den Gefäßen auf dem Tisch bzw. in der Hand des Verstorbenen in Frage. Brot und Gebäck sind offenkundig lebensspendende, essentielle Speisen, die genauso wie Wasser, Wein, Bier und Öl auch den Göttern geopfert wurden. Darauf muß hier nicht weiter eingegangen werden. In einem besonderen Zusammenhang mit den Jenseitsvorstellungen muß hingegen das Vogelopfer gestanden haben, das laut Wilhelm (1982: 102-03) einem hurritischen Ritus entstammt. Dabei handelt es sich um ein kathartisches Opfer, bestimmt fur die unterirdischen Gottheiten, die die Unreinheiten in Empfang nehmen und in ihrer Unterwelt sicher verwahren sollen. Die Unersetzbarkeit des Vogelopfers in Form eines Brand- oder Blutopfers geht aus einem Ritualtext aus ljattusa hervor, der betont: " ... nicht wird euch ein Rind und ein Schaf hingestellt. Als der Wettergott euch hinab in die Unterwelt trieb, da hat er euch diese Opferspende (nämlich Vögel) festgesetzt" (Rs. III 32-39, nach Otten 1961: 130-31). Die Übernahme eines hurritischen Opferterminus ins Hethitische 115 sowie der Vollzug des Vogelopfers im Totenrituallassen vermuten, daß sich ähnliche Vorstellungen auch im syro-hethitischen Raum bis in die Eisenzeit haben halten können (vgl. Kap. V.5.2.). Der kathartische Aspekt eines Opfertieres schiene der Regeneration des Toten durchaus dienlich. Ein anderer Gedanke bestände darin, die eigene Unreinheit durch das Vogelopfer der Welt des Toten zu übergeben. Eine solche Überlegung scheint das Vogelopfer aus dem oben zitierten Ritual in Ugarit zum Wohl des eigenen Staates zu beinhalten. Mit Sicherheit kann darüber hinaus der Darstellung einer Gans oder Ente eine eigene Symbolik beigemessen werden. Allein wegen ihrer naturgebundenen Nähe zum Wasser steht sie im Zusammenhang mit der reinigenden und lebensspendenden Kraft dieses Elementes. In Ägypten gehörte das Gänseopfer zu einer der am häufigsten vollzogenen sowie auf Grabmalerei und -reliefs dargestellten Handlungen im Totenkult (vgl. Abb. 28). Aus dem syro-hethitischen Raum liegen dagegen außer den erwähnten Vogelopfern-worunter auch Gänse aufgezählt werden - keine eindeutigen Texthinweise zur mythologischen und allgemein symbolischen Bedeutung von Gans und Ente vor.

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: TISCH UND SPEISEN

Es gilt demnach festzuhalten, daß Vogelopfer weitgehend auf den syro-hethitischen und ägyptischen Raum beschränkt blieben. Gegenüber den anderen, allgemeiner verwendbaren Opfern waren sie vornehmlich an Tote und UnterweHsgottheiten gerichtet. Unter den auf den Tischen dargebrachten Speisen mögen deshalb Gans/Ente und Geflügel als Symbol des Vogelopfers den deutlichsten Verweis auf den sepulkralen Kontext einer Speisetischszene beinhalten. Selten abgebildet und auch textlich schwer eingrenzbar sind Früchte116 und der Fisch. Letzterer scheint bedeutsam in Hinblick auf spätere Vorstellungen im hellenistisch/römischen und frühchristlichen Syrien. Der Fisch war Sinnbild der Atagartis und Astarte und den Syrern ein Lebens- und Glückssymbol. Dies fiihrte zu der bereits in den Augen griechischer Autoren bemerkenswerten Fischenthaltung.117 Ein Speiseverbot, das im augenscheinlichen Kontrast zur Speisetischdarstellung auf der Stele C 46 steht. Der Fisch erscheint im alten Vorderen Orient häufig als Gegenstand religiöser Anschauung und verschiedener Kulthandlungen. In Mesopotamien ist die Zahl der Fischopfer beträchtlich (zusammenfassend: Buren 1948). Die Texte berichten, daß es sich dabei überwiegend um den Kult der Götter, insbesondere Ea, handelte, seltener um den Totenkult.118 Trotzdem existieren Befunde aus Gräbern, die die Deutung des Fisches als Totenopfer unterstützen.119 Diese anscheinend allgegenwärtige Bedeutung des Fisches setzt sich nur bedingt im syro-hethitischen Raum fort. Zwar wird der Fisch in Texten aus Ebla (Hrouda 1990: 112-13), Ugarit (Aartun 1991: 92, 154) und ljattusa (Haas 1994: 392, Anm. 100) zuweilen in einen religiösen Bezug gesetzt oder dient er dem Orakel, doch sind solche Quellen rar und stehen in keinem erkennbaren Bezug zum Totenkult. Das m.W. einzige bekannte Fischopfer findet in der hethitischen Stadt Zalpa zu Ehren der Götter statt (KUB 52.102; Forlanini 1984: 256-58). Auch in den Darstellungen sind, abgesehen von der syro-palästinensischen Vasenmalerei, Fische selten und in Nordsyrien so gut wie unbekannt. Gelegentlich erscheint ein Fisch als Füllelement innerhalb von Trinkszenen der spätbronzezeitlichen Glyptik Ugarits (Amiet 1992: Nr. 54, RS 29.116, Nr. 56, RS 17.024). Erst in Mari und östlich davon gehört der Fisch seit frühester Zeit zum Bildrepertoire kultischer Handlungen,

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worunter sich auch zahlreiche Bankettszenen finden.120 Die nur ansatzweise entwickelte ikonographische Tradition fur das Fischmotiv wirkt sich in der Eisenzeit fort. Innerhalb der sogenannten späthethitischen Kunst wird der Fisch im höchsten Fall zweimal abgebildet, nämlich als Speise auf der Stele C 46 aus Zincirli und unter Vorbehalt auf einem Orthostaten vom Äußeren Burgtor in Zincirli (Abb. 16).121 Ohne den Symbolwert des Fisches innerhalb dieser Darstellungen verkennen zu wollen, liegt aufgrund weitgehend fehlender lokaler Traditionen und der tatsächlichen Seltenheit dieses Motivs in der "späthethitischen" Kunst der Gedanke an eine Motivübernahme nahe, die zudem regional begrenzt erfolgt wäre. Die zeitgleichen Vorlagen sind in diesem Fall in ausreichendem Maße innerhalb der neuassyrischen und neubabylonischen Glyptik zu finden, wo der Fisch häufig als Speise auf den Tischen zum Liegen kommt (vgl. Abb. 22). 122 Eine weitere Parallele dazu findet sich auf dem Relieffragment mit der "Spinnerin" aus Susa (Orthmann 1975: Abb. 296a). Auf die darstellerische Nähe zwischen diesen Speisetischszenen zu denen auf den syro-hethitischen Stelen wurde bereits in Kapitel 111.3.2. hingewiesen. Ein Motivaustausch innerhalb dieser ähnlichen Bildkategorien scheint möglich, wobei in diesem Fall wahrscheinlich ist, daß der Impuls von Assyrien ausging. Die allgemeine Symbolik des Fisches reicht über den profanen Bereich weit hinaus, wobei die verbreitetste Konnotation die eines Fruchtbarkeitssymboles ist. Die Annahme eines ähnlichen Symbolwertes in bezug auf die Speise bzw. das Opfer auf der Stele C 46 scheint plausibel, doch in diesem Fall als motivische Ausnahme nur von lokal begrenzter Bedeutung. Abschließend läßt sich sagen, daß spätestens seit dem 2. Jahrtausend im syro-hethitischen Raum das Konzept eines lebensspendenden Totenopfers zugleich mit der Idee eines real existierenden Mahls verbunden war, worin sich die Vorstellung eines Tisches als Präsentationsort der Speisen schließlich auch bildhaft manifestiert. Eine Gleichsetzung der Speisetischszerre auf syro-hethitischen Stelen der Eisenzeit mit der Darstellung eines Totenmahls deutet sich damit an; zumal ein Tisch dort ausschließlich den Sterblichen vorbehalten bleibt. Betrachtet man die Geschlossenheit derartiger Szenen in diesem Raum, einschließlich der wenigen Darstellungen, die nicht auf

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DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: WAAGE

KAPITEL IV.2

Stelen abgebildet wurden, so stellt sich die Frage, ob nicht vielleicht sogar der Speisetisch selbst, in Anlehnung an den ägyptischen Raum, zum Symbol der Jenseitsvorstellung wurde.

Schreibgerät Auf drei Stelenbildern (C 9, 51, 65) halten die stehenden männlichen Figuren einen Schreibgriffel in der einen Hand und die dazugehörige Tafel in der anderen. Einmal erscheint die Tafel als freischwebendes Bildelement neben der Figur (C 65). Der Vergleich mit den Figuren auf C 9 und 51, die ihre Tafel vor der Brust halten, spricht dafür, daß auch die kleine Figur auf C 42 eine Schreibtafel mit sich führt, wenngleich ihre andere Hand einen Wedel hält. Die Tafel auf C 65 besitzt ein Scharnier und einen Klappverschluß, sie besteht also aus zwei Seiten und ähnelt damit einem Dyptichon. Im Original dürften solche Schreibtafeln mit einer Wachsschicht überzogen gewesen sein, in die sich mit dem Griffel einritzen ließ.I23 Das Schreibgerät weist seine Träger als schreibkundig aus. Da diese Fähigkeit auch noch in der Eisenzeit selten ist, verdient die betreffende Person den Titel eines Schreibers. Das hohe Ansehen dieses Titels und der damit verbundene Berufswürde belegen seit der frühdynastischen Zeit Schreibersiegel und zahlreiche andere namentliche Erwähnungen von Schreibern. Zweifellos profitierte der Schreiber von seiner unersetzbaren Funktion beim Abfassen wichtiger Inschriften, wie Weih- und Gedenkinschriften. Die Tendenz, sich am Ende einer solchen Inschrift in vorteilhafter Weise selbst zu erwähnen, besteht genauso im bronzezeitlichen Syrien, wofür gegen Ende dieser Epoche beispielhaft der Schreiber Sarruwa als Verfasser der Gedenkinschrift auf der Statue des Idrimi in Alala!J stehen mag.I24 Die gleiche Tendenz setzt sich in der Eisenzeit fort. Nicht allein in einigen luwischen Bau- und Weihinschriften werden Schreiber erwähnt (Hawkins 1970: 91 ), sondern Grabinschriften führen den Titel und Namen des Schreibers ebenso. So nennt sich ,,Ahuzas(?), der Gute Schreiber" in der Steleninschrift MEHARDE und "Pedantimuwas(?) der Gute Schreiber" zusammen mit seinem Diener in der Steleninschrift SEIZAR. Im Falle von KULULU 3 bezeichnet sich der (verstorbene) Steleninhaber selbst als

Schreiber. All dies ist umso bemerkenswerter, als neben "Herrscher" und "Priester", der Titel "Schreiber" der einzige ist, der im sepulkralen Kontext ausdrücklich erwähnt wird. Die luwische Hieroglyphe für "Schreiber" ist HAND+STICHEV25, wodurch die Schreiber auf den erwähnten Bildstelen ihren Titel gleichsam als Hieroglyphe mit sich führen. Das Schreibgerät ist somit hinreichend als Statussymbol zu deuten, mit dem sich, analog zur Stellung der Schreiber, eine besondere Würde verbindet. Dies verraten auch andere Darstellungen, wie jene auf dem bekannten Orthostatenrelief des thronenden Barräkib, dem alleine und damit um so gewichtiger ein Schreiber gegenübertritt (Luschan 1911: Abb. 255). Tiefergehende symbolische Deutungen des Schreibgerätes sind m.E. auszuschließen. Zwar stehen bedeutende Gottheiten zuweilen schützend über den Schreibern, doch besitzen diese andere Attribute als das Schreibgerät.l26, das ohnedies als kultisches Gerät nicht bezeugt ist. Auch existieren weder vor noch in der Eisenzeit Belege für eine eventuell eschatologische Bedeutung von Schreibgerät und Schreiben im allgemeinen. Der Ansicht von Voos ( 1989: 85), die Schreibtafeln seien mit Schicksalsgottheiten und der Schicksalsbestimmung von Menschen in Verbindung zu bringen, kann deshalb hier nur zum Teil gefolgt werden. Sein Verweis auf die griechischen Moiren, von denen Lachesis im Buch des Verhängnis liest, lenkt die Interpretation in eine falsche Richtung, denn auf den syro-hethitischen Stelen (C 9, 51, 65) halten keine Göttinnen das Schreibgerät und sie erteilen auch keine Schicksalsentscheide. Möglich hingegen erschiene eine Verbindung mit der Nekromantie. Der Orakelentscheid des Ditanu auf der Tafel KTU 1.124 berichtet von der Evokation des mythischen Ahnherrn der Könige von Ugarit. Dieser wird hinsichtlich der bevorstehenden Geburt eines Thronfolgers befragt. Den Entscheid nimmt ein "Bote" entgegen (Loretz 1993: 289-93). In ähnlicher Weise könnten demnach auch die Schreiber auf den Stelen C 51 und 65 den Orakelspruch der evozierten Toten entgegennehmen. Seine Bedeutung müßte der eines für die Totenevokation und Nekromantie spezialisierten und schreibkundigen Fachmannes entsprochen haben (vgl. Loretz 1993: 287, 289). Demgegenüber bleibt jedoch zu bedenken, daß die gleiche Person auf C 9 Inhaber einer eigenen Stele ist, und sie auf C 65 in eine für einen priesterlichen Boten bzw.

Ritualherrn befremdlich eng wirkende Beziehung zur Verstorbenen tritt(vgl. Kap. IV.3.l.Umarmung). Der Aspekt der Totenevokation und Nekromantie wird auch für die Thematik der vorliegenden Denkmäler zu berücksichtigen sein (Kap. IV.2. Wedelträger und V.3.), im Fall der Schreiberdarstellung erscheint er jedoch eher unwahrscheinlich.

Waage Das Stelenbild C 10 beinhaltet als einziges unter den hier behandelten Bildwerken die Darstellung einer Waage, die allerdings gleich zweimal, aus- und eingeklappt, abgebildet ist. Der Form nach handelt es sich um eine doppelarmige Balkenwaage mit nahezu kugelförmigen Waagschalen. Ihre Funktion als Handwaage wird deutlich durch die Art und Weise, wie die stehende männliche Figur sie in ihren Händen hält. Allem Anschein nach wurde bei der Darstellung auf eine realitätsgetreue Wiedergabe Wert gelegt. Wie der allgemein übliche und in Texten häufig belegte Gebrauch derartiger kleinformatiger Handwaagen nahelegt, wurden damit kostbare Materialien, vor allem Edelmetalle und Halbedelsteine, gewogen.I27 Die aufC 10 mit den beiden Waagen dargestellte Person kann demnach indirekt mit solchen Materialien in Verbindung gebracht werden, was so viel heißt, daß sie solche kontrollierte und verhandelte. Die Berufsbezeichnung als "Kaufmann" dürfte in diesem Sinne nicht abwegig sein (vgl. Akurgal 1966: 131-32; Börker-Klähn 1982: 80), zumal die Ikonographie der Person keine grundsätzlich andersartigen, zum Beispiel herrschaftlichen Wesenszüge offenbart. In bezug auf die damit ausgewiesene Person und als ihr augenscheinlich sehr eigenes Attribut sollte die Waage vornehmlich als ein Zeichen ihrer Würde und damit als Statussymbol gedeutet werden. Allerdings verfügt sie darüber hinaus über eine im altvorderasiatischen Raum verbreitete Symbolik, die zur Frage führt, ob der Bildentwurf auf C 10 davon unberührt geblieben sein kann, auch wenn sein Charakter vordergründig profan wirkt. Als funktionales Meßinstrument verkörpert die Waage den Begriff des Ausgleichs. Als zodiakales Sternbild, das der babylonischen Astrologie bekannt war, erscheint die Waage zur Zeit der herbstlichen Tag- und Nachtgleiche und damit als Äquivalent zum frühjahrliehen Äquinokium. Im Gegensatz zum Früh-

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jahr, dem Beginn des Lebens, geht das Bild der Waage also einher mit dem Absterben der Natur (vgl. Lurker 1983: 746-47). Wie bereits mehrfach anhand anderer Attribute beobachtet, wirkt dieses Naturgeschehen als Symbol des Menschengeschicks, worin die Waage als kosmisches Symbol nun ebenso auf das Hinscheiden des Menschen verweist. Beim Hinübergang ins Jenseits erfüllt sich das ausgleichende Prinzip der Waage, die zur Prüfung der Seele des Verstorbenen dient. Die dadurch sehr bildhaft zum Ausdruck gebrachte Vorstellung vom Jenseitsgericht findet sich insbesondere in Ägypten. Das Abwägen des Verstorbenen vollziehen Thot oder Anubis, die, wie auf Bildern des Neuen Reiches zu sehen ist, das Herz des Verstorbenen gegen die Maat aufwiegen.I28 Im syrischen und im hethitischen Raum sind derart konkrete Vorstellungen vom Totengerichtnicht nachzuweisen. Allerdings wird einem hethitischen Beschwörungsritual zufolge bereits im 2. Jahrtausend die Waage in ähnlich schicksalsbestimmender Funktion erwähnt, um die Lebensjahre des Labama und der Tawannana abzuwägen (Otten 1958: 132).

Abb. 29 Akkadisches Siegelbild (CANES I: 188; Zeichnung T. Rickards)

Soweit aus diesen Vergleichen erkennbar ist, dient die Waage auch in ihrer symbolischen Bedeutung als prüfendes und richtendes Element, wobei sie in den Händen des Wiegenden als ein Instrument fungiert, dessen Zweck sich nicht an diesem selbst, sondern an einer anderen, sterblichen Person erfüllt. Der Wiegende erscheint insofern als Richter, eine Funktion, die insbesondere in den religiösen Vorstellungen dominiert und nicht allein den Unterweltsgottheitenl29, sondern vor allem dem obersten Gott, dem Sonnengott (0 UTU), zugeschrieben wird. In Mesopotamien findet die Verbindung der Waage mit dem richten-

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den Gott Samas frühzeitig ihren Niederschlag in der Bildkunst In einer für die fortgeschrittene AkkadZeit typischen Siegeldarstellung treten zwei Adoranten vor den thronenden Samas. Der Vordere hält dem Gott eine Balkenwaage hin, um damit den göttlichen Beschluß entgegenzunehmen (Abb. 29). Einen ähnlichen Inhalt vermittelt das Bild einer Siegelabrollung aus der Schicht K-qltepe-karum II, mit dem Unterschied, daß darauf der thronende Gott selbst mit der Waage über den "Fürbittenden" richtet (Teissier 1993: Fig. 3). Auch in den hethitischen Hymnen und im Totenritual wird die Sonnengottheit in eine Beziehung zur Waage gesetzt. Eine typische Form der Rechtssprechung erfolgt dann, wenn die Waage in einer magischen Analogiehandlung vor dem Sonnengott dazu benutzt wird, das Eigentum einer Person zu sichern, wobei es sich, beispielhaft im hethitischen Totenritual, um Besitzansprüche des verstorbenen Königs für das Jenseits handeln kann.l3° Bezeichnenderweise sind es aber insbesondere Kaufleute, die in den hymnischen Gebeten zur Prüfung mit der Waage vor die Sonnengottheit treten. 131 Dieser mythologische Hintergrund, der wohlgemerkt wiederum nicht aus zeitgenössischen Quellen zu erschließen ist, führt nun in bezugauf die Darstellung der Stele C I 0 zu folgenden Überlegungen: Die Waage erscheint als göttliches Instrumentarium in den kultischen undjenseitsbezogenen Vorstellungen. Den Sinn eines Regenerationssymbols erfüllt sie dabei jedoch nicht, weshalb es auch nicht möglich ist, allein von der Waage auf den vermeintlich sepulkralen Charakter der Darstellung auf C I 0 zu schließen. Ebensowenig verfügt die darauf abgebildete Person über besondere Qualitäten, wonach sie womöglich selbst die Rolle eines mit der Waage Richtenden einnähme. Abwegig ist die Vorstellung, sie selbst trage das Instrumentarium ihrer eigenen Schicksalsbestimmung. Wenn den beiden Waagen auf dieser Darstellung dennoch eine komplexere Bedeutung zuzuschreiben ist, so kann diese nur in ihrer kultischen Beziehung zur Gottheit bestehen. Daß ein Kaufmann aufgrund der Waage eine starke Affinität zur Sonnengottheit offenbart, verleiht der Darstellung tieferen Sinn. Die beiden Waagen, im ausgeklappten und im eingeklappten Zustand, entsprechen dem inhärenten Ausgleichsprinzipdieses Symbols, womit die betreffende Person der Gottheit gleichsam die Ausgewogenheit seiner diesseitigen Taten demonstrieren könnte.

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: VOGEL UND SAITENINSTRUMENT

In jedem Fall erschiene die Waage als ein positives Symbol verbunden mit der Hoffnung auf den gerechten Beschluß der Gottheit. Die Einzigartigkeit der Darstellung der beiden Waagen auf C 10 läßt jede Deutung spekulativ erscheinen, dennoch dürfte es nicht unangebracht sein, hierin sowohl das Zeichen persönlicher Würde als auch ein Kultsymbol für die Beziehung zu einer Gottheit zu sehen.I32

Gefaltetes Tuch Der Priester Sinzeribni auf der Stele C 11 hält ein gefaltetes Tuch mit fransenbesetzten Enden in seiner linken Hand. In neuassyrischen Darstellungen halten einige Würdenträger in gleicher Weise eine ähnliches, wenngleich längeres Tuch (vgl. Abb. 21). Ein vergleichbares, ebenso mit Fransen besetztes Tuch erscheint ansonsten nur noch einmal in der Hand des Wedelträgers auf dem Orthostaten Barräkibs (Luschan 1911 : Taf. 67). Welche Würde diese Gestalt durch das Tuch zugewiesen bekommt, ist nicht ersichtlich. Eine nahezu identische Tuchform findet sich in zahlreichen ägyptischen Darstellungen, deren Ausgangspunkt das Tuch in der Hand des thronenden Königs im Alten Reich bildet (vgl. Abb. 4). Damit ist das Tuch als Würdezeichen höchsten Ranges ausgewiesen, wovon es nur wenig verliert, wenn es in späterer Zeit sehr häufig auch innerhalb der Grabkunst in den Händen von Beamten und von Priestern erscheint.l33 Schließlich fallen diesbezüglich Darstellungen der syrisch-palmyrenischen Grabkunst ins Auge, worauf die Verstorbenen den zu einer Schleife gefalteten Zipfel ihres Mantels in der Hand halten. Allerdings handelt es sich dabei um Privatleute männlichen und weiblichen Geschlechts (z.B. Parlasca 1981: Taf. 9,1, 12,2). Das Halten eines Tuches entspricht demnach einer repräsentativen, insbesondere auch in der Grabkunst häufig gewählten Form der Darstellung. Als Würdezeichen kann sein Rangbezug variieren, weshalb es letztlich auch nicht möglich ist, in der Darstellung auf der Stele C 11 von einem gängigen Priesterattribut zu sprechen, obwohl in diesem Fall der Bezug zur priesterlichen Würde durch die damit inschriftlich ausgewiesene Person des Sinzeribni gegeben ist.

Vogel und Saiteninstrument Auf fünf Stelenbildern ist ein Vogel in Gestalt eines Falken oder Adlers abgebildet (C 5?, 54, 63-65). Eine Leier erscheint aufzwei Stelenbildern (C 21, 64), auf einem dritten befindet sich eine Laute in den Händen der sitzenden Figur (C 44), die demnach darauf zu spielen scheint. Zumindest in einem Fall deutet sich eine inhaltliche Beziehung zwischen dem Vogel und dem Saiteninstrument an (C 64). Der Wirkungskreis von Vögeln in Kult und Mythos ist außerordentlich groß und birgt verlockende Rückschlüsse auf die vorliegenden Darstellungen. Dennoch erscheinen zumindest drei der abgebildeten Vögel in einem eher profanen Zusammenhang. Dieser tritt deutlich bei den einen Bogen tragenden Figuren auf C 5 und 54 zutage, die einen Vogel auf ihrer Hand halten, wobei der Vogel auf C 5 hypothetisch ist. Der Vogel, zumalessich um einen Falken handeln dürfte, ergänzt hier sinnbildhaft die Gestalt des Kriegers und Jägers, und wirkt somit ergänzend zum Bogen als Symbol seiner außerordentlichen Würde. Der Vogel nimmt hierbei einen ähnlichen Stellenwert ein wie der Falke oder Adler auf der Hand eines hohen Würdenträgers (oder Falkners?), der hinter dem Herrscher und einem Wedelträger auf den Orthostaten vom Palasteingang in Sak9agözü steht (Orthmann 1971: Taf. 50a). In ähnlicher Weise sollte auch der Falke an der Leine des Mannes auf C 65 aufgefaßt werden. Die Leine mit Spule macht deutlich, daß der Falke abgerichtet und Eigentum des Mannes ist. Die Würde dieses, vielleicht sogar noch jugendlichen Mannes, verbindet schreibkundige Gelehrsamkeit mit virgiler Tatenkraft, wofür das Schreibgerät respektive der Falke stehen. Die Deutung von Voos (1989: 87-88), der bei derartigen Vogeldarstellungen an Seelenvögel denkt, dürfte deshalb zu weit gehen. Der Verweis auf die geflügelten Sirenen auf dem lykischen Harpyien-Monument (Berger 1970: Abb. 147) mag zwar interessant erscheinen (Voos 1989: 86, Anm. 479), offenbart aber letztlich nur deutliche Unterschiede. Seelenvögel sind keine Begleiter von verstorbenen oder lebenden Personen, sondern bewegen sich als Träger der Seele eindeutig von diesen fort. Im übrigen sind eschatologische Vorstellungen in Verbindung mit Seelenvögeln bis zur Eisenzeit nicht bekannt. Vögel wurden in Syrien und Anatolien zahlreich als Substitut bei Kulthandlungen und Sühneriten ver-

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wendet, mußten dazu aber getötet bzw. geopfert werden, oder man ließ sie entfliegen.l34 Derartige Vorstellungen, die an die Reinigungskraft von Vögeln appellieren, können ebensowenig auf die vorliegenden Darstellungen übertragen werden. Die Falken oder Adler sind als Jagdvögel und Statussymbol aufgefaßt und deutlich von den geopferten Enten, Gänsen oder Hühnern auf den Tischen unterschieden. Eher fraglich bleibt allein die Funktion des Falken oder Adlers auf der Stele C 64, zumal dies die einzige Vogeldarstellung im Zusammenhang mit einer weiblichen Hauptfigur ist. Weibliche Gottheiten werden häufig mit Vögeln assoziiert, so ISarat und Kubaba in Syrien. Zu den Namenshieroglyphen der Kubaba zählt ein Vogel, ihr entsprechendes Attributtier scheint allerdings eine Taube zu sein (Haas 1994: 406--09).135 Trotz des Spiegels in der Hand, einem weiteren Attribut der Kubaba, stellt die sitzende Hauptfigur auf C 64 keine Göttin dar (vgl. Kap. IV.2.Spiegel). Auch ist ihr der Vogel nicht unmittelbar zugeordnet, sondern hockt auf der Leier, die sie in der vorgestreckten Hand hält. Gehen wir bei der Darstellung von einem Falken aus, so muß an dessen Bezug zur Göttin !Star gedacht werden; insbesondere deshalb, weil das Wirken dieser Gottheit (hurritisch: Sa(w)oska) im syrischen und anatolischen Raum oft mit einem Falken verbunden wird. Er erscheint als ihr Begleiter und Gehilfe bei Reinigungritualen zum Schutze und Wohlstand des Hauswesens (Otten 1961: 125). Ebenfalls in bezug zur !Star steht die Leier, die anscheinend in zwei Varianten, als das "kleine" und das "große !Star-Instrument", bei verschiedenen Kulthandlungen und mehrfach beim hethitischen Totenritual gespielt wird.136 Die Konstellation von Leier und Falke auf der Stele C 64 erscheint dementsprechend bedeutungsvoll. Daß hier die Wirkgrößen einer Gottheit zum Tragen kommen, wobei in Hinblick auf Schutzgottheiten Istar nur eine der möglichen ist, könnte demnach ein akzeptabler Gedanke sein. Er gilt insofern auch in bezug auf das Stelenbild C 21, wo eine Leier über der Szene schwebt. Inwieweit derartige Göttersubstitute womöglich auch bei den Jagdvögeln der Stelen C 5, 54 und 65 partiell mitwirken, bleibt fraglich. Der hier erstmals erörterte inhaltliche Bezug eines Saiteninstrumentes führt abschließend zur Deutung der einmaligen Darstellung einer Laute, die sich

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DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: LOTOSBLÜTE

KAPITEL IV.2

in den Händen des offensichtlich männlichen Sitzenden auf C 44 befindet. Seine Gestalt wirkt wie ein Zitat aus den erwähnten Kultgeschehen, bei denen Spieler von Saiteninstrumenten eine wichtige Funktion ausüben. Zur Verdeutlichung des engen Bezuges von Text und Bild trägt auch die Darstellung auf einem Orthostaten (Abb. 30) vom Äußeren Burgtor in Zincirli bei. Der sitzenden Figur des Lautenspielers steht darauf eine Figur gegenüber, die sich mit der Hand an den Kehlkopf faßt, was anzeigt, daß sie singt. Parallel dazu steht der Sänger, der im hethitischen Totenritual das Leierspiel mit dem "großen !Star-Instrument" begleitet. In diesem Zusammenhang fällt auch die Erscheinung eines Vogel als Bildzitat über dem Lautenspieler auf dem Zincirli -Orthostaten ins Auge.

sind, sei es, daß die Figur daraufreitet (C 66), sei es, daß Equiden als Element der Nebenszene erscheinen (C 8, 44). Denjenseitigen Wert derartiger Statussymbole bezeugt das hethitische Totenritual, demzufolge Pferde und Maultiere geopfert wurden, um sie dem Toten mit ins Jenseits zu geben. Ähnliches legen die Funde von Equiden und Equidenköpfen in hethitischen Gräberfeldern nahe. 137 Der Zusammenhang zwischen den Equiden und den Bogen bzw. Lanze tragenden Gestalten auf C 8 und 44 offenbart die kriegerischen Konnotationen des Pferdes. In der Späten Bronzezeit ist es dementsprechend das Pferd, das als Attribut der kriegerischen Göttin Anat erscheint (Keel/Uehlinger 1992: 76). Offensichtlich wirkt das Attributtier der Anat aber auch noch in der Eisenzeit als nicht-anthropomorphes Symbol auf zahlreichen, vor allem glyptischen Bilderzeugnissen in Nordsyrien weiter (Ashm. Mus. III: Nr. 155-156; Keel/Shuval/Uehlinger 1990: 210-17). Ob sich demnach ebenso auf den syro-hethitischen Stelenbildern hinter dem Pferd eine Wirkgröße :fiir eine Gottheit verbirgt, sei somit zumindest in Frage gestellt.

Lotos und Blüte

Abb. 30 Orthostat vom iußeren Burgtor in Zincirli (Luschan 1902: Abb. 118)

Die Laute in den Händen des Sitzenden auf C 44 spricht für dessen Stellung zu Lebzeiten, die aufgrund seiner Funktion bei Kult- und Festzeremonien, keine geringe gewesen sein dürfte. In diesem Sinne er:fiillt die Laute auch den Zweck eines Statussymbols. Da anzunehmen ist, daß Musik auch noch im 1. Jahrtausend Bestandteil kultischer Feiern- auch Totenfeiern - war, eignete sich das Instrument im allgemeinen und in diesem besonderen Fall für die postume Darstellung eines Musikers.

Equiden Kurzgefaßt sei hier noch auf die Darstellungen von Pferden oder allgemeiner Equiden verwiesen, die wie die Jagdvögel zunächst als Statussymbol zu deuten

Die einzigen Darstellungen, auf denen die in den Händen von Männern und Frauen abgebildete Blüte mit Sicherheit als ein Lotos zu identifizieren ist, befinden sich auf den Stelen C 28 und 72. Aber auch die Blüten auf C 46 und 52 weisen Ähnlichkeiten mit einem Lotos auf. Lediglich das Blütenpaar auf C 30 entfernt sich davon zeichnerisch zu deutlich. Da, wie im folgenden darzulegen ist, die bildnerische Wiedergabe eines Lotos von den motivischen Vorlagen abhängt und diese bereits häufig vom pflanzlichen Vorbild abweichen, dürften im Sinne einer allgemeinen Blütensymbolik Lotos und Blüte auf den syro-hethitischen Denkmälern gleichgestellt sein. Die naturgetreue Wiedergabe der Blüten und Knospen auf C 28 gestattet es, darin eindeutig eine Nymphea zu erkennen. Nur bei dieser ähneln die Knospen Mohnkapseln, in der Form, wie sie sich am Fruchtstamm der überdimensionierten Lotosblüte hinter dem Tisch aufC 28 befinden. Die gleiche Blüte, nur naturgemäß kleiner, hält der sitzende Mann an einem langen Stengel, der in natura die Verbin-

dungzum Wurzelstock im Wasser herstellt. Für eine Lotosblüte typisch sind die beiden Kelchblätter, zwischen denen mehrere spitze Kronblätter stehen. 138 In der Hand der größtenteils verlorenen Frauengestalt auf der anderen Seite des Tisches befindet sich ein Blütenzweig mit vier Fruchtkapseln, die m. E. eher Lotosknospen als einen Granatapfelzweig darstellen sollen.I39 Mutmaßlich wurde die Nymphea erst in späterer Zeit aus Ägypten nach Syrien und Mesopotamien einge:fiihrt (Bleibtreu 1987-90: 104). Allerdings dürfte sie in den höher gelegenen Randzonen des Taurus, woher die hier genannten Stelen stammen, niemals heimisch geworden sein. Ganz gleich, ob die dortigen Bildhauer Naturvorlagen haben verwerten können, muß die gleichzeitige, bis ins Ornamentale gehende Vervielfältigung des Lotos auf anderen Bildträgern einen nahezu emblemhaften Zugriff auf dieses Motiv erlaubt haben. Bekanntermaßen halten auf den neuassyrischen Wandreliefs der Herrscher, hohe Würdenträger und Genien Lotos und Lotosknospen. 140 Auf Knauffliesen und Trittsteinen gehört der Lotos zur ornamentalen Ausschmückung assyrischer Paläste. Zahlreich wird das Motiv auf phönizischen und syrischen Elfenbeinen und syro-phönizischen Metallschalen verwendet (Mallowan/Herrmann 1974: 1819; Winter 1976b: 45; Markoe 1985: 56). Dabei sind :fiir unsere Untersuchung szenische Darstellungen von Interesse, die sitzende Frauen oder Männer mit einer Lotosblüte oder ähnlichen Blüten in der Hand am Speisetisch abbilden (s. Abb. 18, 19 und Mallowan/ Herrmann 1974: Taf. 62,51 ). Mallowan, der eine große Anzahl nordsyrischer Elfenbeine im Fort Salmanassers in Nimrud fand, betont deren darstellerische Nähe zu den Grabreliefs der 22. Dynastie in Ägypten, ohne dabei an inhaltliche Parallelen zu denken. 141 In einem eindeutig sepulkralen Zusammenhang wird der Lotos erstmals an der Peripherie zum ägyptischen Raum auf dem Sarkophag des Ahiram (Abb. 20 und 33) zitiert, wo er in der Hand der thronenden Figur, als Fries über der Szene und in den Händen der antithetischen Figuren auf dem Sarkophagdeckel dargestellt ist. Im alten Ägypten gilt der Lotos als das Symbol der Regeneration und dies aufgrund seines naturgebundenen Daseins. Am Abend schließt sich die Blüte und zieht sich so tief ins Wasser zurück, daß sie mit der Hand nicht mehr erreicht werden kann. Im Morgengrauen strebt sie jedoch gegen Osten ge-

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richtet allmählich empor, taucht bei Sonnenaufgang aus dem Wasser auf und öffnet sich dem Licht in voller Blüte zur Mittagszeit. Es ist die Lotosblüte, die dem kindhaften Gott Re allmorgendlich zur Wiedergeburt verhilft, indem sie ihn auf ihrem Blütenteller aus dem Wasser hebt. Als Symbol der Wiedergeburt ist der Lotos spätestens seit dem Neuen Reich omnipräsent im ägyptischen Grabkult Dort schmückt er nicht nur Grabreliefs, Grabmalerei und Mumien, sondern gelangt als Beigabe zahlreich auch in die Gräber (Weidner 1985: 61-63, 66-68, 127-29). Eine andere Grabbeigabe, die sogenannten Nun-Schalen, bei denen es sich um Tonschalen mit aufgesetzter oder aufgemalter Lotosblüte handelt, drücken die eschatologische Bedeutung des Lotos :fiir den Totenglauben vielleicht am deutlichsten aus. Die Schale ist Symbol :fiir Re und zugleich für Nefertem, dem Duftgott, der durch seinen Wohlgeruch dem Re Leben spendet. Wenn der Tote die Nun-Schale zum Mund fUhrt, hält er gewissermaßen eine Lotosblüte in der Hand und kann damit den Duft des jugendlichen Gottes einatmen und sich dadurch mit dem gerade wiedergeborenen jungen Menschen identifizieren (Weidner 1985: 79-82). Das Einatmen des Lotosduftes hat aber auch seinen durchaus realen Bezug im Totenmahl, insofern damit das Essen eingeleitet wurde (Kaplony 1986: 712, Anm. 27). Das ägyptische Lotos-Motiv wird in Syrien wahrscheinlich in der Mittleren Bronzezeit übernommen.I42 Eine Erklärung :fiir seine Popularität in der frühen Eisenzeit liefert die Vermittlung durch phönizisches Kunsthandwerk. Es bleibt zu klären, inwieweit mit ägyptisierendem Formgut auch ägyptisches Gedankengut transportiert wurde, wobei insbesondere der Lotos in den Augen einiger Wissenschaftler als ein anschauliches Beispiel :fiir die Umdeutung importierter Motive erscheint (Gese 1970: 195-96; Loon 1986: 245). Unter dem rein gestalterischen Aspekt spräche dafür zunächst die schrittweise Anpassung des Lotos an die generellere Form einer Blüte und damit an das wahrscheinlich nur schemenhaft vorhandene Wissen um die Naturvorgabe. Das eigentliche Indiz hier:fiir scheint jedoch die Art und Weise zu sein, wie zuweilen im syro-hethitischen und im mesopotamischen Raum die Lotosblüte gehalten wird: nicht vertikal und gegen die Nase gerichtet, wie dies bei ägyptischen Darstellungen aber auch bei einigen im syro-hethitischen Raum der Fall ist, sondern horizontal und mit nach unten weisender Blüte.

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Das früheste Beispiel hierzu liefert wiederum der Ahiram-Sarkophag (Abb. 20). V an Loon sieht hierin den offenkundigen Beweis für die Umdeutung des Symbols des Lebens in ein Symbol des Todes und überträgt dies auf eine Reihe neuassyrischer Darstellungen, insbesondere aus dem Palast Sargans II., um darin den verstorbenen und vergöttlichten Herrscher zu erkennen (Loon 1986: 248-50). In ähnlicher Weise interpretiert er die drei Figuren innerhalb der syrohethitischen Kunst, die ebenfalls einen Lotos horizontal halten: die sitzende Frau auf der Stele C 46, den Herrscher auf der Stele C 72 und die Figur Kilamuwas vor seiner Orthostateninschrift, alle drei aus Zincirli.l43 Allerdings weist allein bei Kilamuwa die Blütenspitze deutlich nach unten. Demgegenüber stehen die hier untersuchten Stelen (C 28, 30, 52) und eine Reihe weiterer Darstellungen auf Stelen und Orthostaten, die belegen, daß der Lotos bzw. die Blüte vornehmlich vertikal gehalten wird: so auf den beiden Orthostaten mit Inschrift des Barräkib in Zincirli 144, aber auch auf einem Orthostaten aus Tall J:Ialäf, wo der sitzende Mann nach ägyptischer Manier an der Blüte riecht (Moortgat 1955: A3/171). Derartige Darstellungen lassen in dem Lotos oder der Blüte keinen Verweis auf Sterblichkeit im Sinne eines Vanitas-Symbols erkennen.I45 Gerade das Gegenteil wird damit ausgedrückt: der alles beherrschende Gedanke an die Unsterblichkeit und das damit verbundene Prinzip der Regeneration. In diesem Sinne können Lotos und Blüte gleichermaßen als Insignie des Herrschers (Orthmann 1971: 292) und als Symbol der Hoffnung von lebenden Personen ebenso wie von den Toten benutzt werden. Eine Zusammenführung beider Aspekte versinnbildlicht diesbezüglich wohl auch das Standbildnis des ammonitischen Königs oder Kronprinzen Gerbezer, der eine Blüte in seiner linken Hand hält (Orthmann 1975: Abb. 410). Die sehr konkreten ägyptischen Vorstellungen in Hinblick auf eine mit dem Lotos verbundene Regenerationsmythologie dürften im syro-hethitischen Raum der allgemeineren Blütensymbolik angepaßt worden sein. Deshalb fügt sich der Lotos als Versatzstück auf den verschiedensten Bildträgem ein und erscheint schließlich in der Reihe anderer Unsterblichkeitssymbole auch auf den Stelenbildem. Im Gegensatz zu Traube und Ähre wirkt er nicht als lokales und nicht vormals im hethitischen Raum beheimatetes Symbol, sondern unmittelbar abhängig vom zeitgenössischen Einfluß oder gewissermaßen dem Geschmack.

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: WEDELTRÄGER

Flügelsonne Auf vier Stelen (C 30, 34, 46, 58) schwebt über der Speisetischszene eine Flügelsonne. Anband der vollständig erhaltenen Darstellungen auf C 30, 46 und 58 läßt sich die Form beschreiben: Ein sicheiförmig geschwungenes Flügelpaar mit hängenden Spitzen nur bei C 58 weisen die Spitzen der Flügel nach oben - faßt eine Scheibe ein, in die eine Rosette eingeschrieben ist. Die Scheibe trägt oben eine Federnreihe und unten einen Fedemschwanz, an dem seitlich je eine Volute hängt. Wie Winter (1976a: 5-6) anband von Elfenbeinarbeiten dargelegt hat, gehört insbesondere letzteres Detail einer syrischen Stileigenart an. Im Unterschied dazu fügt die auf Elfenbeinen häufig verarbeitete "phönizische" Flügelsonne zwei Uräus-Schlangen an die Scheibe, womit sie unmittelbar an ägyptische Vorbilder anknüpft. Das Motiv der Flügelsonne gelangt bereits in altsyrischer Zeit aus Ägypten nach Syrien und entwikkelt sich dort innerhalb der Mittani-Glyptik, allerdings ohne der Flügelsonne ein Volutenpaar hinzuzufügen.146 Im hethitischen Raum wird mit dem Motiv anscheinend auch sein Symbolgehalt übernommen, denn "meine Sonne", das Symbol der ägyptischen Königsherrschaft, wird dort zum hethitischen Königstitel erhoben. Die Flügelsonne Tutbaliyas IV., dargestellt auf den Felsreliefs in Yazrlrkaya (Abb. 32 und Bittel 1975: Taf. 40,1), ist mit zwei Voluten versehen. Dem Gedanken von Winter (1976a: 4) folgend, scheint eine Tradierung der ägyptischen Flügelsonnensymbolik über den hethitischen in den syrohethitischen Raum der Eisenzeit möglich. Wahrscheinlich dürfte die bereits in hethitischer Zeit vollzogene Allgleichung der Sonnengöttin Arinna an die syro-hurritische ijepat bis in die Eisenzeit nachgewirkt haben und mit der Flügelsonne die Sonnengöttin selbst symbolisiert worden sein.I47 Dafür spricht auch die häufige Darstellung des Wettergottes unter der Flügelsonne auf syro-hethitischen Stelen, denn seit althethitischer Zeit bildet er zusammen mit der ijepat das führende Paar im Staatspantheon.I48 Zusätzlich erscheint das Motiv an prominenter Stelle auf einigen Orthostatenreliefs mit Jagdszenen oder Darstellungen von Genien.I49 Die Flügelsonne gilt als Himmels- und Sonnensymbol zugleich. ISO Aufschlußreich ist deshalb der Zusammenhang innerhalb der Speisetischszenen auf den Stelen C 46 und 30. Die sitzende Frau bzw. der

Mann halten einen Lotos bzw. zwei Blüten. In Hinblick auf die Symbolik dieser Attribute (Kap. IV.2. Lotosblüte) gewinnt die Flügelsonne zusätzlich an Symbolkraft. Das Emblem der Sonne steht hier hoffnungsvoll über den Tischteilnehmem, die genauso wie ihre Blüten dem Licht der Sonne ihr Leben verdanken. Nicht anders drückt es der Text zum ugaritischen Totenritual aus: " ... Aufl Sei heiß, Sonne! Ja; Sei heiß, große Leuchte! Von oben soll die Sonne ausrufen: "Hinter deinem Herr, oh Thron, hinter deinem Herr steige in die Unterwelt hinab ... " (KTU 1.161, 18-20; nach Loretz 1993: 299). Die Sonne erscheint darin als Herrin der Totengeister. Als göttliches Symbol über der syro-hethitischen Speisetischszene wird sie unmißverständlich Teil der sepulkralen Regenerationssymbolik

Der Wedelträger Der Wedel und die Figur, die ihn hält, bilden eine syntaktische Einheit. Der Wedelträger kann in diesem Sinne als ein ikonographisches Element aufgefaßt werden, zumal diesem die Bestimmung eines eigenen Stelenbildtyps (Typ 3a, C 35-49) zugrunde liegt. Das einzige Denkmal (C 59) außerhalb dieser Gruppe bildet insofern eine deutliche Ausnahme, da alleine darauf die beiden Figuren mit Wedel weiblich sind. In der Regel sind die Wedelträger weitgehend schlicht ausgestattet. Allerdings steht einer genauen Aussage darüber die eher oberflächliche Qualität einiger Stelenbilder im Wege, so daß eine Beurteilung der Tracht oft nicht möglich ist. Die Gewandung der beiden Frauen mit Wedel aufC 59 unterscheidet sich nur innerhalb dieses Bildes von dem reich geschmückten Kassettenhemd der sitzenden weiblichen Hauptfigur. Ansonsten aber entsprechen ihre Schleier und der mehrfach gerippte Gürtel der Tracht der weiblichen Hauptfiguren auf den anderen Stelenbildem. Von den männlichen Wedelträgem tragen nur zwei einen kurzen Rock (C 35 und 44), die anderen das übliche lange Gewand. Auch die Haartracht unterscheidet sich nicht von der der Hauptpersonen, wenn sie mit einem Nackenbausch versehen ist (C 40-43, 48). Die Wedelträger können sogar bärtig sein (C 39, 41, 43). Darstellungen dieser Art stehen den Wedelträgem in Speiseszenen der neuassyrischen Glyptik sehr nahe (z.B. V AR: Nr. 663).

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Bei den Wedelträgem aufC 35,44 und 46 deutet nicht nur der fehlende Bart auf Jugendlichkeit hin. Sie tragen auch keinen Nackenbausch, der womöglich genauso wie der Bart als Zeichen der Mannesreife galt. Die Haartracht des Wedelträgers aufC 46 zeichnet sich durch eine auffallende Schläfenlocke aus, die ein typisches Element der Haartracht von Männem auf syro-hethitischen Darstellungen dieser Zeit ist (z.B. Luschan 1911: Taf. 67). Während sie bei diesenjedoch aus einer gewellten Strähne mit einer einzelnen, nach unten aufgerollten Spirallocke besteht, trägt der Wedelträger eine auffallend lange und wulstige Korkenzieherlocke, die seinen jugendlichen Charakter betont. Dem gekrümmten Messer in der anderen Hand der gleichen Person kann kein erkennbar attributiver Charakter beigemessen werden. Allein aufC 42 hält die Figur des Wedelträgers mit dem Schreibzeug ein weiteres Attribut in der Hand, das seine Stellung aufzuwerten scheint. Die unterschiedliche Art des Wedels (Fahne, Palmzweig, Straußenfeder) nimmt auf seine Funktion und Deutung keinen Einfluß. Sein profaner Nutzen steht zunächst im Vordergrund der Bildaussage. Es werden damit Fliegen und anderes Ungeziefer von den Speisen auf dem Tisch und von der sitzenden Person femgehalten. Offensichtlich dient der Wedel dabei auch zum Zufächeln kühlerer Luft. Die Person des Wedelträgers erfüllt in diesem Zusammenhang eine dienende Aufgabe. Ob darüber hinaus der Wedel eine persönliche, attributive Funktion für seinen Träger hat, soll im folgenden geklärt werden. In den mir bekannten Texten wird der Wedel nicht vor der zweiten Hälfte des 2. Jahrtausends erwähnt. Zu den frühesten Belegen zählen die El-Amama-Briefe, die von "Fliegenfängern" (sa zubbi kus8udi) berichten, die der Mittani-Herrscher Tusratta Amenophis IV. zum Geschenk macht. Es heißt, daß die Handgriffe der Fliegenfänger vergoldet und mit wertvollen Steinen, wie Lapislazuli, eingelegt seien_ISI Der Wedel erscheint demnach als ein durchaus würdiges Geschenk unter Herrschern. In neuassyrischer Zeit nennt das assyrische Königsritual wiederholt "Lakaien" (am•1sa-biti-8ant), "die mit einem Wedel cmssari) in der Hand zur Dienstleistung bereit stehen". Das "Schwingen" der Wedel erfolgt beim Festmahl und bei der Prozession des Königs (Müller 1936: 63, 78-79). Damit wird zwar einiges zur Funktion der Wedel als "Fliegenfänger" und zum Luftfächeln gesagt, über

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den tatsächlichen Status des Wedelträgers ist jedoch wenig zu erfahren. Die ikonographischen Parallelen müssen deshalb zur Deutung desselben beitragen. Die Betrachtung beschränkt sich im folgenden auf die Qualität der einzelnen Figur, auf seine Bedeutung für einen bestimmten Bildtyp wird später einzugehen sein. In seiner Gestaltungsgeschichte bleibt das Motiv des Wedelträgers aufwenige erkennbare früh- bis spätbronzezeitliche Vorgänger in der frühdynastischen, ugaritischen und mittelelamischen Glyptik beschränkt (s. Kap. III.3.2.; vgl. Abb. 13). Erst im 1. Jahrtausend entwickelt sich das Motiv zum wichtigen Bestandteil einer bestimmten Kategorie von Bildern, die nun auch Teil des repräsentativen Bildprogramms in neuassyrischen und syro-hethitischen Palastanlagen sind. Den Beginn markiert die Szene aus Raum G des Nordwestpalastes Assurna~irpals II. in KaJtm (Mallowan 1966: Taf. 5). Zwei Wedelträger umgeben darauf den thronenden Herrscher mit Trinkschale, der eine vor, der andere hinter ihm. Beide sind reich gekleidet und geschmückt. Der hintere Wedelträger ist zusätzlich mit Bogen, Köcher und Schwert ausgerüstet, der vordere reicht dem König einen Schöpflöffel. Offensichtlich handelt es sich um hohe Würdenträger, wahrscheinlich - wegen der Bartlosigkeit- um Eunuchen im Rang von Hofbeamten. 152 Bis in die Zeit Assurbanipals begleiten Wedelträger auf den neuassyrischen Palastreliefs den König und zuweilen auch seine Frau. Dabei halten sie zuweilen ein gefaltetes Tuch in der anderen Hand (vgl. Abb. 21 ). Wahrscheinlich ist dieses Attribut identisch mit dem langen schalartigen Tuch, das über der Thronlehne des Königs oder über der Schulter des Wedelträgers hängt und in neuassyrischen Texten als sasuppu bezeichnet wird. Möglicherweise stellt es auch eine Insignie des Priesters und damit Attribut einer priesterlichen Würde der Wedelträger dar. 153

In nahezu identischer ikonographischer Form wird der Wedelträger im späten 8. Jh. auch auf syrohethitischen Relieforthostaten dargestellt. In Zincirli erscheint die entsprechende Gestalt zweimal hinter der Person Barräkibs, der das eine Mal steht (Luschan 1911: Taf. 67), das andere Mal vor einem Schreiber thront (Luschan 1911: Taf. 60). In Sakyagözu folgt der Wedelträger jenem Reliefbild des Herrschers (Orthmann 1971: Taf. 50a), das so deutlich dem Standbild (A 13) aus dem Löwentor in Malatya gleicht. Auch auf den Burgtorreliefs in Karatepe begleiten

Wedelträger das Mahl des Herrschers (Bossert 1950: Abb. 56, 67 A). Der unmittelbaren Nähe zum Herrscher verdankt sich demnach die Würde des Wedelträgers. Seine Stellung wird aber auch durch weitere persönliche Merkmale betont. In Sakyagözü trägt er ein Stirnband, einen Schal über der Schulter und ein Schwert am Gürtel (Orthmann 1971: Taf. 50a). In Zincirli faßt er den Zipfel seines Gewandes (Luschan 1911: Taf. 60), wie dies auch der Herrscher selbst (A 13) und hohe Würdenträger auf anderen Relieforthostaten tun. 154 In Karatepe trägt einer der Wedelträger eine hohe konische Kappe (Bosser 1950: Abb. 56), ähnlich der des vermeintlichen Herrschers gegenüber. Der größtenteils verlorene Wedelträger auf dem Inschriftenorthostaten des Barräkib (Luschan 1911: Taf. 67) hält in der anderen Hand ein zusammengefaltetes Tuch mit Fransen: ein Attribut, das an den Schal in den Händen der assyrischen Wedelträger erinnert. Die Vermutung, daß es sich um ein priesterliches Würdezeichen handeln könnte, wird durch eines der hier untersuchten Stelenbilder (C 11) bekräftigt. Die darauf abgebildete Person mit einem gefalteten Tuch in ihrer Hand wird laut der Steleninschrift (Kap. IV.l.) als der Priester Sinzeribni bezeichnet. Unverkennbar teilt derWedelträger auf den syrohethitischen Reliefs also nicht nur die formalen sondern ebenso die inhaltlichen Qualitäten der neuassyrischen Darstellungen. Seine Person erscheint formal betrachtet vielleicht als Diener, semantisch ist er jedoch darüber hinaus Begleiter des Herrschers und Träger einer individuellen Würde. Leider erlaubt die Textlage keine weiteren Aussagen über die Identität dieser Person, abgesehen davon, daß womöglich auch Priester ebenso wie Eunuchen 155 im Rang eines Wedelträgers stehen können. Über das attributive Verhältnis zwischen dem Wedel und der individuellen Qualität seines Trägers geben hingegen die ägyptischen Quellen Auskunft. Das Amt des Wedelträgers galt dort spätestens seit der 18. Dynastie als eines der angesehensten im Reich, stand die damit ausgezeichnete Person doch unmittelbar in der Gunst des Königs. Im Neuen Reich bringt dies der Ehrentitel "Wedel zur Rechten des König" deutlich zum Ausdruck. Träger dieses Titels sind immerhin auch Vizekönige, Prinzenerzieher und Obervermögensverwalter. Seit der Amarna-Zeit wurde auch der Rang von Hofdamen durch einen Zeremonialwedel ausgewiesen (vgl. Schmitz 1986: 116163). Auf den Darstellungen begleiten die Wedelträger

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: DOPPELLÖWENBASIS

den König stets bei öffentlichen Ämtern. Sie tragen Wedel mit langem oder kurzem Griff, die von einer oder mehreren Straußenfedern bekrönt werden (!JwWedel u. bht-Fächer) Einen symbolischen Bezug zu den Jenseitsvorstellungen offenbart keine der ägyptischen Darstellungen. Inwieweit nimmt die bis hier skizzierte Ikonographie des Wedelträgers nun auch Einfluß auf die Darstellungen innerhalb der hier untersuchten syrohethitischen Stelenbilder? Aufgrund ihrer formalen Gestaltung spricht wenig dafür, daß darauf die Wedelträger einen ähnlich hohen Rang wie ihre Vorbilder auf den syro-hethitischen und neuassyrischen Relieforthostaten einnehmen könnten. Dem entspricht auch, daß ihr sitzendes Gegenüber in den meisten Fällen nicht unbedingt als Herrscher ausgewiesen ist, zuweilen eine Frau (C 4648) und einmal laut Inschrift einen Priester (C 35) darstellt. Dies jedoch wirft ein interessantes Licht auf die Bedeutung des Wedels. Aufgrund seines ikonographischen Hintergrundes, der im kontemporären und sowohl regionalen als überregionalen Kontext zu den hier behandelten Stelenbildern steht, erscheint er auch dann noch als Attribut einer übergeordneten Qualität, wenn der Rest der Darstellung zur Vereinheitlichung der Figur neigt. Diener im strengen Sinne des Wortes können demnach auch nicht auf den syro-hethitischen Stelen dargestellt sein, dafür ist der Wedel attributiv zu deutlich mit der Vorstellung einer gleichwie gearteten Ehre belastet. Der Wedel und sein Träger erscheinen stets in einem gänzlich diesseitigen Bezug. Deshalb und in Hinblick auf seine offensichtliche Funktion vor dem Speisetisch ist es möglich, den syro-hethitischen Wedelträger mit der in mesopotamischen Texten erwähnten Person des päqidu zu vergleichen, demjenigen der sich fürdie Pflege des Totengeistes (e{emmu) verantwortlich zeichnet. 156 In den Familienkreisen wurde in der Regel der für die Erbfolge bestimmte älteste Sohn mit dieser Pflicht beauftragt (s. Kap. V.4.1.) Da man auch in Syrien die Totenpflege zur Sohnespflicht rechnete (Loretz 1989; Otto 1996: 26569) und ein Teil der auf den Stelen dargestellten Wedelträger einenjugendlichen Charakter offenbart (s.o.), ist mit großer Wahrscheinlichkeit anzunehmen, daß auf den Stelen vom Typ 3a häufig der Sohn mit einem Wedel zum Totendienst am Vater oder der Mutter erscheint. Sollte dagegen die geäußerte Vermutung einer priesterlichen Würde zutreffen, so kann

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daraufhingewiesen werden, daß die verbreitete Sitte der Totenevokation und Nekromantie (Trapper 1989; Loretz 1993) die Anwesenheit eines Beschwörungspriesters erforderte. Für diesen gab es in Mesopotamien die Bezeichnung muklu 5a e{emmi (Trapper 1989: 58-59), in Ugarit adn ilm rbm (Trapper 1989: 154). Sollte eine in dieser Qualität fungierende Person zuweilen auf Stelenbildtyp 3a dargestellt sein? In diesem Zusammenhang gewinnt das Schreibkästchen in der Hand des Wedelträgers auf C 42 an Bedeutung. Dieses nämlich spräche für die Gepflogenheit, die Totenbefragung protokollarisch aufzunehmen. Ein solches Protokoll stellt zum Beispiel die Tafel KTU 1.124 mit dem Orakelentscheid des Ditanu aus Ugarit dar (Loretz 1993: 289-93).

Doppellöwenbasis Die Statuen A 6 und 7 stehen auf einer gesondert gefertigten und von Löwen flankierten Basis. An der Vorderseite erscheint das reHefierte Bild eines Mannes im Knielauf, der mit seinen Händen die Löwen an ihrer Mähne faßt. Für diese Form der Erhöhung eines Herrscherbildes, um das es sich in beiden Fällen handelt (Kap. IV.2. Stab und Gürtel), lassen sich keine rundplastischen Vorbilder anführen. Ein möglicher Zusammenhang mit Darstellungen im Reliefbild, etwa auf der Stele aus Ispekyir (Abb. 39), wo bedingt durch die Seitenansichtigkeit nur ein Tier als Standbasis abgebildet ist, wird in Kapitel IV.5. erörtert. Dagegen werden Götterbildnisse auf sehr ähnliche, von Tieren flankierte Podeste gestellt. Die Basis ffir das Sitzbild des Gottes Atarsuhas, das vor dem "Kingsgate" in Karkamis gestanden hattel 57, ist der Doppellöwenbasis von A 6 und 7 nahezu gleichgestaltet, nur ist darauf die Figur im Knielauf vogelköpfig. Hierzu sehr ähnlich fallen die von Stieren flankierten Podeste in Domuztepe und Karatepe aus. In diesem Zusammenhang erscheinen die Stiere als typisches Attribut der Statue eines Wettergottes.l58 Das früheste, wenngleich nur sehr fragmentarisch erhaltene Beispiel einer von Löwen flankierten Statuenbasis stammt aus dem MB li-zeitlichen Palastkomplex in Area Q in Ebla. I 59 Die Löwenköpfe rahmen die Darstellung einer sitzenden Gestalt über einem gefallenen Mann im Netz. Weitere eindeutige Beispiele ffir Tierbasen in Verbindung mit Herrscher-

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statuensind nicht belegt. In rundplastischer Form liegt eine entfernt verwandte Herrscherrepräsentation auch dann vor, wenn das Bildnis auf einen Thron mit Löwenrußen oder auch flankierenden Löwen gesetzt wird; eine Darstellung, die vor allem in Ägypten üblich war, wo der Löwenthron als Herrschaftssymbol gewertet wurde (Kuhlmann 1977). Eine derartige symbolische Aufwertung des Sitzmobiliars ist zwar den eblaitischen Sitzbildern der Mittleren Bronzezeit noch fremd (vgl. Abb. 5, 6), tritt dann aber in der Späten Bronzezeit am Thron des Idrimi von AlalalJ. (Smith 1949: Abb. Frontispiece) in Erscheinung. Diesbezüglich geht Mayer-Opificius (1981: 283) wohl Recht mit ihrer Annahme, wenn sie den Thron des Idrimi eher von Sphingen als von Löwen flankiert rekonstruiert. Parallelen dazu finden sich im Flachbild auf einem Elfenbein aus Megiddo (Loud 1939: Taf. 4, Nr. 2) und auf dem Sarkophag des Ahiram (Abb. 20). Löwenthrone dagegen scheinen im altvorderasiatischen Kulturkreis Gottheiten vorbehalten geblieben zu sein. Die Traditionen hierftir reichen vom Bild der thronenden "Muttergöttin" aus dem neolithischen <;atal Hüyük bis zur Darstellung der thronenden Kubabal60 und dem oben genannten Sitzbild eines Gottes im eisenzeitlichen Karkamis. Dementsprechend sind am Sitzmobiliar sterblicher Personen in der syro-hethitischen Bildkunst nirgendwo Löwenapplikationen vorhanden. Ein inhaltlicher Bezug, wie ihn die Löwen an der Basis der Statuen A 6 und 7 vorweisen, scheint demnach weniger repräsentativen als religiösen Implikationen zu folgen, wonach der Löwe vornehmlich und bis zu diesem Zeitpunkt nahezu ausschließlich Attribut hervorragender Götter ist. Dabei findet sich die Darstellungsweise des stehenden Gottes auf seinem Attributtier bevorzugt im hethitischen Raum. So werden auf dem bekannten Relief mit den hethitischen Hauptgöttern aus Yazrlrkaya die Göttin ljepat und der Gott Sarruma jeweils auf einem Löwen stehend abgebildet (Bittel1975: Taf. 26, 29). Ähnliche Verbindungen zwischen einer stehenden Gottheit und ihrem Attributtier erscheinen auch noch auf Stelen und Orthostaten der syro-hethitischen Flachbildkunst im frühen 1. Jahrtausend.l61 Vor dem Hintergrund dieser ikonographischen Traditionen lassen sich zweifelsohne auch die Löwen an der Basis der Herrscherbildnisse A 6 und 7 als Attribute einer gleichwie gearteten göttlichen Qualität bewerten. Betrachtet man hierzu die ftir die sogenannte späthethitische Kunst

DIE BILDKONSTITUTIVEN ZEICHEN: SYMBOLISCHE FUNKTIONEN

typische Erscheinung des "Helden" im Knielaufl62, dem allgemein eine apotropäische Wirkung zugeschrieben wird, so wirkt das Ganze als tragendes Ensemble zur Perpetuierung der Macht und der übernatürlichen Kräfte des Herrschers. Wenn bereits im 2. Jahrtausend der Herrscher laut den Texten, u.a. auch in der hethitischen Literaturl63, mit einem Löwen geglichen wird, so handelt es sich dabei um einen Topos ftir das weltliche Ansehen des Herrschers. Wenn aber im 1. Jahrtausend erstmals und in dieser Zeit einzigartig das Bild eines Herrschers mit Löwen versehen wird, und demnach eine gottgleiche Erhöhung seines Ansehens erfolgt, so liegt es nahe, darin eine kultische und postume Verehrung des Herrschers zu sehen. Inwieweit darin die tatsächliche Intention dieses Bildtyps begründet liegt, bleibt einer späteren Bewertung des allgemeinen Charakters von Herrscherbildern im syro-hethitischen Raum vorbehalten. Vorläufig gilt es, in der Doppellöwenbasis eine seltene, doch symbolisch sehr wirksame Attribuierung des Herrschers zu sehen, ein Zeichen seiner göttlichen Teilhabe und, damit einerhergehend, seiner Unsterblichkeit.

Zusammenfassung Die vorhergehende Analyse einzelner Bildzeichen hat deren Relevanz ftir den Bildinhalt nahegelegt. In Korrelation mit der Bildform können sie im folgenden als bedeutungskonstitutiv erachtet werden. Im wesentlichen verhilft dazu ihre symbolische Qualität, die bei den meisten Zeichen über den rein attributiven Charakter hinaus vorhanden ist. Unabhängig von dem existenten Bildzusammenhang lassen sich drei Kategorien symbolischer Funktionen bestimmen: Statussymbol, Kultsymbol und Regenerationssymbol, wovon das einzelne Attribut zumindest eine, in manchen Fällen alle drei Funktionen einnehmen kann. Dementsprechend steigt seine Semiotizität. 164 Die folgende Tabelle bietet noch einmal eine Übersicht der einzelnen Attribute und ihrer symbolischen Funktionen. Soweit erkennbar, treten alle Bildzeichen bereits während der Mittleren und Späten Bronzezeit im syrischen und/oder anatolischen Raum auf, wo sie archäologisch, ikonographisch oder philologisch belegt sind. In bezug auf die ftir die Späte Bronzezeit günstigere Textsituation lassen sich ftir eine Reihe der

Attribute eschatologische Inhalte bestimmen. Generell ist die Referenz dazu jedoch wesentlich ergiebiger und eindeutiger in Ägypten, wohingegen in Me- · sopotamien allein solche Elemente im Totenkult eine Rolle spielen, die ftir Speise- und Trankopfer von Bedeutung sind. Bemerkenswert ist das Weiterleben von Spindel, Spiegel, Ähre und Wein im Kontext griechischer Jenseitssymbolik Die Entwicklung zur Eisenzeit und zu den syrohethitischen Denkmälern vollzieht sich nicht linear. Nach dem Ende der Späten Bronzezeit und der darauf folgenden, stark verminderten Quellenlage (s. Kap.V.5.1.) nimmt der schriftliche Hintergrund in der

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Eisenzeit deutlich ab, wohingegen die ikonographischen und archäologischen Belege nun überwiegen. Allein aufgrund der Einzelbetrachtung läßt sich nicht definitiv entscheiden, ob die beschriebenen Inhalte in unveränderter Form auf den hier behandelten Denkmälern weitergewirkt haben. Vorläufig können damit jedoch Präsupositionen ftir die offensichtlich sepulkrale Semantik der Denkmäler aufgestellt werden. Das Zusammenwirken der verschiedenen diachronen und synchronen Faktoren zur Konstituierung des Bildganzen und damit inhaltlichen Bestätigung der beschriebenen Bildzeichen wird in den folgenden Kapiteln zu untersuchen sein.

ATTRIBUT

STATUSSYMBOL

Stab u. GUrtelquaste Bogen und Pfeil Rocken und Spindel Spiegel Ähre Traube Trinkschale Speisetisch Schreibgerät Waage Gefaltete Binde Vogel Saiteninstrument Equide Lotos u. Blüte Flügelsonne Wedelträger Doppellöwenbasis

X X X(?)

KULTSYMBOL -

REGENERATIONSSYMBOL X X

X

X

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X X

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-

X X X

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X X X X

X X X(?)

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X

X X

X X

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X

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-

X

-

Tabelle 11 Symbolische Funktionen der Attribute

X X X X

-

-

108

ZUM INHALT VON AUSDRUCKSFORMEN

IV.3. DIE SEMANTIK DES BILDES Das in Kapitel III.2. beschriebene syntaktische Verhältnis der einzelnen Bildelemente kann nun auf der Grundlage ihrer in Kapitel IV.2 untersuchten Zeichenqualität in einen Bezug zum Bildganzen und damit zur Bestimmung der eigentlichen Bildsemantik gesetzt werden (vgl. Kap. II.2.).

IV.3.1. Zum Inhalt von Ausdrucksformen Bevor die verschiedenen inhaltlichen Typen erörtert werden, sollen habituelle Ausdrucksformen, wie Stehen, Sitzen, Umarmung und die bildkompositorischen Richtungen rechts/links auf ihre symbolische Qualität befragt werden.

Stehen und Sitzen Stehen und Sitzen sind zwei grundlegende syntaktische Ausdruckswerte mit tieferem Symbolgehalt fur die Semantik eines Bildwerks. Wir erkannten, daß zwischen dem Stehen der Statuen (A 1-15) und dem Stehen- das nicht als ein Schreiten verstanden werden will- der Einzelfiguren auf den Stelenreliefs (C 1-11) formal kein Unterschied besteht. Der aufrecht stehende Körper drückt Wachsein, Spannung, Aufinerksamkeit aus. Stehen kann die Ehrfurcht vor einem Höheren, die Bereitschaft zur Entgegennahme eines Befehls, zur Ausfiihrung eines Dienstes bedeuten. Damit engverbunden ist die stehende Haltung, die der Opfernde im Alten Orient einnimmt. Auch oder insbesondere deshalb läßt sich die Herrscherfigur stehend darstellen. Sie ist es, die dem Gott am nächsten steht, stets bereit, große Taten in seinem Dienst und zu seinem Ruhm zu vollbringen. Die zahlreichen Weihinschriften an eine Gottheit auf Herrscherstatuen bilden dazu die textliche Referenz. Standbilder (Statuen) im Allen Orient sind Herrscherbilder, wenn sie nicht göttliche Wesen darstellen. Die christliche Symbolik weist auf die Bedeutung hin, die das Stehen fur die Jenseitsvorstellungen hat. Der Getaufte ist mit Christus auf-erstanden. Nun zielt sein Leben darauf hin, dem Herrn entgegenzutreten (Forster 1988: 27).

In bezug auf die syro-hethitischen Denkmäler bedeutet dies, daß mit dem Stehen das Gegenteil von "Todsein", "Leblossein" ausgedrückt wird. Der gestalterische Gedanke zielt vielmehr darauf, der Figur ewiges Leben zu verleihen, sie deshalb stehend, im Dienste einer unbestimmbaren Zukunft darzustellen. Insbesondere die formalen Aspekte der Standbildtypen 1-3 und des Stelenbildtyps 1a versuchen, dieses zeitlose Stehen zu erfassen und entziehen sich dadurch der gernhismäßigen Reaktion des Betrachters. Stehen wird hier also wieder im Auftrag eines Höheren verstanden. Es deutet aber auch auf die physische und psychische Präsenz des Verstorbenen hin, die fur sein Gedenken seitens der Hinterbliebenen sehr wichtig ist. Übereinstimmend dazu wurden Inschriften, die eine Biographie des Verstorbenen beinhalten, ausschließlich auf Denkmälern stehender Personen angebracht. Die Inschriften bestätigen auch, daß es sich bei den Standbildern A 2 und 8 um Herrscherfiguren handelt, während auf den Stelen neben solchen (C 1) auch andere Personen stehend dargestellt werden (C 11). Für das Stehen, genauso wie fur das Sitzen von Verstorbenen gibt es keinen direkten textlichen Verweis, wie dies C 11 und 35 verdeutlichen, auf denen bei gleichem Textformular die bezeichnete Person das eine Mal steht, das andere Mal sitzt. Es hängt also von der bildliehen Darstellung ab, in welcher Form der Verstorbene dem Gedächtnis der Hinterbliebenen überantwortet wird. Es kann nicht behauptet werden, allein von der Darstellung einer stehenden Figur auf deren postumen Charakter schließen zu können. Letztlich wirdjegliches Bildnis dieser Art irgendwann einmal dem Gedächtnis der Folgegenerationen übergeben und somit zum Denkmal erhoben. Schwieriger zu beantworten bleibt dabei die Frage, ob das Denkmal ursächlich fur einen sepulkralen Zweck errichtet wurde. An dieser Stelle der Untersuchung läßt sich dazu nur soviel sagen, daß die Inschriften auf A 8 und C 11 beidesmal vom Denkmal (Statue bzw. Bild) eines V erstorbenen sprechen und dieses Denkmal einen Stehenden darstellt. Sitzen ist die Haltung der Ruhe und Entspannung. Die Art und Weise, wie man sitzt, drückt Erhabenheit aus. Dieser Aspekt kann durch auffalliges Sitzmobiliar und erhöhtes Sitzen unterstrichen werden.I65 Herrscher lassen sich in diesem Bewußtsein gerne sitzend bzw. thronend darstellen. Allerdings wurden im Alten Orient Sitzbildnisse schon frühzeitig ande-

ren Personen als den Herrschern errichtet.I66 Auch unter den syro-hethitischen Darstellungen Sitzender in statuarischer Form und im Flachbild sind normal Sterbliche anzutreffen. Dies belegen die relativ zahlreichen Sitzbildnisse von Frauen, wenngleich es sich dabei um Frauen von Herrschern handeln kann, und, was schriftliche Aussagen anbelangt, die durch Beischrift gesicherte Darstellung eines Priesters auf C 35. Letztere liefert zudem den konkreten Beleg dafur, daß ein Toter sitzend dargestellt werden konnte. Aufgrund seiner symbolischen Qualität ist das Sitzen eine häufig gewählte Ausdrucksform zur Darstellung von Toten in der ägyptischen, griechischen und etrusco-römischen Sepulkralkunst und, wie diese Untersuchung bestätigen kann, in der syro-hethitischen Kunst. Mit dem Sitzen ist der Verstorbene aus dem Kreis seiner diesseitigen Erfahrung in eine jenseitige Existenz gerückt worden. Das Sitzen fordert zur Betrachtung dieser Existenz auf, anders als das Stehen, das fur sich allein wirkt. In der Bildgestaltung wird dieser Unterschied noch offensichtlicher. Einzeldarstellungen stehender Personen bedürfen keiner szenischen Einbindung, sitzende Personen hingegen sind stets in ein syntaktisches Verhältnis zu mindestens einem Objekt (Speisetisch) oder auch anderen Personen (Stelenbildtyp 2-4) gebunden. Dies gilt ebenso fur den Sitzbildtyp, der, wie die formale Beschreibung zu erkennen gegeben hat, einen Tisch syntaktisch einbezieht. Der Unterschied zwischen Stehen und Sitzen ist fur die Deutung eines vermeintlichen Grabdenkmals als sehr wichtig zu erachten. Aufgrund des Vorkommens beider Ausdrucksformen auf durch die Inschrift gesicherten Grabdenkmälern kann von einer unterschiedlichen inhaltlichen Qualität dieser Denkmäler ausgegangen werden. Auf den Bildtypen, in denen sitzende und stehende Figuren gemeinsam auftreten, legt es der symbolische Ausdruckswert des Sitzens nahe, die betreffende Person in den Rang des vermeintlich V erstorbenen zu erheben.

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bei auf ihre Besonderheit als Ausdruckswerte hingewiesen. Es ist anzunehmen, daß sich damit ebenso ein bedeutungsvoller Inhalt verbindet. Ikonographisch betrachtet, bleibt ein derart inniger Gefuhlsgehalt, wie ihn die Umarmung anzudeuten scheint, in der mesopotamischen Bildkunst weitgehend fremd. Allerdings weist eine der erst jüngst zutage geförderte Siegelabrollung (Abb. 31) aus der früh-hurritischen Stadt Urkis, dem heutigen Tall Mozan 167, daraufhin, daß ähnliche Bildkonzeptionen, die auch eine "Umarmung" mit einbeziehen, in Nordost-Syrienbereitsam Ende des 3. Jahrtausends möglich waren. Das sich gegenübersitzende Königspaar, von dem der Mann eine Trinkschale hochhält, wird von seinen Kindem begleitet; das eine steht dem Mann zugewandt, das andere sitzt auf dem Schoß der Frau, die ihren Arm um den Oberkörper des Kindes legt. Eine andere, mit einer "Umarmung" verbundene Gestaltungsidee beherrscht die hethitische Königsikonographie. Das bekannteste Beispiel einer "Umarmung" des Königs seitens eines Gottes bietet das ReliefNr. 81 in derKammerB von Yaz1hkaya (Abb. 32). Orthmann hat sich in einem Artikel (1983) eigens der "Umarmung" auf diesem Relief angenommen und dabei auf die Mängel zur inhaltlichen Deutung derselben hingewiesen. Mögliche ikonographische Parallelen sieht Orthmann allein in Ägypten, insofern dort verschiedene Varianten der Umarmung zwischen einem Gott und dem König vom Alten Reich bis in ptolemäische Zeit in der Bildkunst geläufig sind. Er kommt zu dem Schluß, daß mit der Darstellung aufReliefNr. 81 keine eigentliche Kult-

Umarmung Die "Umarmung" ist wesentlicher Bestandteil der Bildsyntax von Stelenbildtyp 4 (C 60-67), ansonsten findet sie sich nur noch einmal auf der Stele C 29. Die verschiedenen Darstellungsvarianten der Umarmung wurden in Kapitel III.1.3. beschrieben und da-

Abb. 31 Siegel der Uqnitum, Frau des TupkiS, König von Urkis (Buccellati/Kelly-Buccellati 1995-96: Fig.4b)

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KAPITEL IV.3.1

handlung im Sinne einer "Einführung" gemeint sein kann, sondern damit allgemeiner eine der Flachbildkunst gemäße Wiedergabe des Voreinandersteheng erfolgt (Orthmann 1983: 431). Letzteres stände im Einklang mit der Funktion der Gottheit als Schutzgott des Herrschers.

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Abb. 32 Tut!Jaliya IV. mit seinem Schutzgott Sarruma, ReliefNr. 81 in Yaz11Ikaya (Bitte! 1975: Taf 62)

Den hethitischen und syro-hethitischen Darstellungen ist als Gestaltungsidee die enge Beziehung zwischen zwei Figuren gemein, welche die "Umarmung" zum Ausdruck bringt, weshalb das in bezug mf den hethitischen Darstellungstyp Gesagte bei der Deutung der syro-hethitischen "Umarmungs"-Typen Jerücksichtigt werden sollte. Allerdings treten darin ioch erhebliche darstellerische Unterschiede auf. Wie tJereits gesagt, steht die umarmte Figur der sitzenden Figur zugewandt oder befindet sich auf deren Schoß. Allein auf C 60 hat das Voreinander der beiden Figuren und die Art der Umarmung weitgehende Ähnlichkeit mit der Darstellung auf dem hethitischen Relief Nr. 81, wobei allerdings auf C 60 die umarmende Figur wiederum sitzt. Die sitzende Figur ist stets weiblich. Beiden in die Umarmung eingeschlossenen Figuren fehlt es an ikonographischen Merkmalen einer eventuellen Göttlichkeit. Für deutlichere ikonographische Parallelen muß deshalb der Blick wieder nach Ägypten gerichtet werden.

Dort liefert die Umarmung zwischen Gott und König nur eine der möglichen Inhaltsvarianten dieses Ausdruckswertes. Denn vornehmlich dient sie zur Verbildlichung eines familiären Verhältriisses. Auf diese Weise werden Ehepaare und Mutter-Sohn-Beziehungen dargestellt, wobei in früherer Zeit die Frau zumeist alleine den Mann umarmt, ab dem Neuen Reich beide häufiger sich gegenseitig.I68 Zahlreiche Doppelsitzbildnisse bieten in dieser Form nahezu identische Parallelen zum Stelenbild C 29, dessen Paar frontal erhaben vor dem Stelengrund sitzt. Aber auch Grabreliefs bilden Ehepaare mit einer zumeist einseitigen Umarmung seitens der Frau ab. Die Ähnlichkeiten hinsichtlich der Stellung des um die Schulter der anderen Person gelegten Arms erscheinen zuweilen frappierend.I69 Nicht anders verhält es sich, wenn in Ägypten mit der Umarmung eine Eltern-Kind-Beziehung zum Ausdruck gebracht wird. Häufig nimmt dabei die sitzende Frau ihr Kind auf den Schoß.I70 Die gleiche Darstellungsform, nur mit betonter ideologischer Qualität, setzt den König in eine Eltern-Kind-Beziehung zu den Göttern. Ein bekanntes Beispiel hierfür bietet ein Relief der 19. Dynastie aus Abydos, das König Sethos I. auf dem Schoß der Göttin Isis zeigt (Wolf 1957: Abb. 567). Durch den engen mütterlichen Bezug zur Gottheit wird der König als Kind neu belebt. Die in dieser Form häufig belegte Beziehung zur Göttin Isis steht vor dem Hintergrund jenseitsbezogener Vorstellungen. Die geburtsbedingte Trennung von Mutter und Kind wird dem Lauf der Sonne folgend, d.h. beim Eintritt des Toten ins Jenseits, überwunden und in ihrem Urzustand wiederhergestellt, wodurch sich dem Verstorbenen die Möglichkeit zur Regeneration bietet.l7 I Bezeichnenderweise spiegeln sich sehr ähnliche Vorstellungen in den hethitischen Texten wider. Der Tod wird dort als "der Tag Gemandes) Mutter" umschrieben, wofür es beispielhaft im Totenritual heißt: "Für ihn [kam] der Tag (seiner) Mutter [und] sie nahm ihn bei der Hand und begleitete ihn" (KUB XXX 28, rs. 1-12/K.bo XXXIV 80, 1'-8'; vgl. Hout 1994: 42-43). Die Mutter, die ihr Kind einst zur Welt gebracht hatte, begleitet es nun auch in die Unterwelt. Der Gedanke bedeutet die Inversion von Tod mit Geburt. Die angeführten ikonographischen Parallelen erscheinen zusammengenommen aussagekräftig genug, um einer Deutung der Umarmung in syro-hethitischen Darstellungen Hilfe leisten zu können. Die Umar-

ZUM INHALT VON AUSDRUCKSFORMEN

mung steht generell in keinem kultischen Zusammenhang. Sie charakterisiert das Verhältnis zwischen zwei Personen bzw. Gottheiten und Personen, von denen die eine schützend und belebend auf die andere wirkt. Umarmung wird hierbei als ein Voreinanderstehen oder Nebeneinanderstehen verstanden. Umarmen sich die Personen gegenseitig (C 29), so gleicht sich damit auch die schützende Funktion aus. Die Art der Umarmung einschließlich dem Sitzen oder Stehen auf dem Schoß einer sitzenden Figur, wie sie im syrohethitischen Stelenbildtyp 4 wiedergegeben ist, entspricht ägyptischen Gestaltungsideen und bringt anscheinend ebenso wie diese ein familiäres Verhältnis zur Anschauung. Dieser Ausdruck wirkt inhärent, da die umarmende Person stets eine Frau und in diesem Sinne Mutter ist, während die umarmte Person stets kleiner ist und sinngemäß als Kind erscheint, wobei es sich um Verwandtschaftsbeziehungen handelt und nicht um den Versuch bildhafter Altersangaben. In ihrer symbolischen Form wirkt die Umarmung der Mutter regenerativ auf die kleine Figur, das Kind. Vielleicht können wir in unserer Interpretation sogar noch einen Schritt weitergehen und sagen, die Umarmung selbst wird zum RegenerationssymboL

Rechts und Links Rechts und links sind Antonyme mit weitreichender Bedeutung für Kult und Religion. Darin gründet unter anderem die Vorstellung vom Heil, das von rechts kommt, weil bei nach Osten gewandter Kulthaltung der Lauf der Sonne zur Rechten des Betrachters erfolgt. Die rechte als gute, die linke als böse Seite entstammt dieser und ähnlichen Erfahrungen und schlägt sich in religiösen und magischen Zuweisungen nieder. Die Vorstellung, daß die Gottheit zur Rechten dem Menschen Schutz und Heil garantiere, ist zwar weitverbreitet, doch mag im konkreten Fall an ein Weiterwirken hethitischer Bildkonzeptionen (Abb. 32) auf den Reliefs des Stelenbildtyps 4 (C 60-68) zu denken sein, da hierauf, bis auf eine Ausnahme (C 62), die umarmende Person in gleicher Weise rechts von der umarmten Person steht. Die allgemeine Bevorzugung der Rechten führt zu einer Darstellungsweise, in der die aus der Betrachterperspektive linke Seite der Darstellungsfläche eine besondere Qualität einnimmt. Immerhin erscheint auf 15 von 22 Stelenbildern der Typen 2a und 3a die sit-

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zende Hauptfigur in der vom Betrachter aus gesehen linken Bildhälfte. I 72 In den zehn Darstellungen mit männlichen und weiblichen Tischteilnehmern (C 2128, 60, 61) tritt achtmal der Fall ein, daß der Mann in der linken Bildhälfte sitzt; ein Phänomen, das sich bestenfalls vor dem Hintergrund einer patriarchalischen Gesellschaft bewerten läßt. Wenn die Wirklichkeit also die rechte Seite als die bessere oder wichtigere lehrt, so versucht die Bildsprache dies symbolisch zum Ausdruck zu bringen. Daß dies nicht immer geschieht, ob nun bewußt oder unbewußt, hängt mit dem für rechts und links typischen Konflikt zusammen, der zwischen der inhärenten Struktur des Flachbildes und der der dargestellten Objekte entsteht, da, wie auch beim Spiegelbild, eine Verkehrung des Feldes stattfindet (Schapiro 1994: 265). Wird dieser Konflikt nicht spiegelbildgerecht gelöst, stellt der Bildhauer das, was vorher "rechts" war, nun auch aus der Betrachterperspektive heraus rechts dar und verkehrt somit die Wirklichkeit, auch wenn sie eine symbolische ist. Dies sei vor allem deshalb gesagt, weil es auch eine in bezug auf die vorliegenden Darstellungen letzte, inhaltlich aber aussagekräftigste rechts/links-Rege! betrifft: diejenige zwischen Mann und Frau. Aus den genannten Gründen kann sie für das Gegenüber von Mann und Frau in den betreffenden Speisetischdarstellungen nicht geltend gemacht werden. Anders jedoch im Fall des Doppelsitzbildes B 9 und der Stele C 29, die beide das sitzende Paar en face und damit nebeneinander wiedergeben. I 73 In dieser Syntax kann es keine Verwechslung von Rechts und Links geben. Der Mann sitzt also definitiv rechts und die Frau definitiv links. Dieses ist die Regel. Sie findet sich in einem hurritischhethitischen Ritualtext bestätigt: "Und wenn der Ritualherr ein Mann (ist), so agiert er selbst hinter der Herdstelle, welche die Herdstelle auf der rechten Seite ist. Wenn (der Ritualherr) aber eine Frau (ist), so ergreifen sie die Gewandnadel hinter der Herdstelle. Sie selbst stellt sich an die Herdstelle, welche aufder linken Seite ist" (KUB 29.8, Vs. 50-54; nach Haas 1994: 237, Anm. 22). Die Regel wiederholt sich auch im Grabkontext, insofern Männer auf der rechten Seite, die Frauen auf der linken Seite liegend beerdigt wurden. In Ägypten gilt auch in der Bildkunst seit dem Alten Reich die kanonische Regel, daß die Seite der Frau die linke, die des Mannes die rechte sei,l74 Sie kennzeichnet zudem das Beziehungsverhältriis von

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DIE BILDTYPEN UND IHRE THEMA TA: STATUEN

KAPITEL IV.3.2

Eheleuten und jenes zwischen Mutter und Sohn.I75 Unschwer ist deshalb zu erkennen, wie neben der Umarmung (s.o.) nun auch das rechts/links-Verhältnis von Mann und Frau in der Darstellung von C 29 mit ägyptischen Vorstellungen harmoniert. Die symbolische Qualität von rechts und links in Hinblick auf die sepulkrale Semantik der vorliegenden Denkmäler kann nicht als besonders gewichtig erachtet werden. Dennoch bleibt festzuhalten, daß wertende Konnotationen in bezug auf diese beiden polarisierenden Ausdruckswerte vorhanden waren oder zum Teil vermittelt wurden und diese den gestalterischen Prozeß der Denkmäler beeinflußt haben.

IV.3.2. Die Bildtypen und ihre Thematai76

Standbildtypen 1-4 Im Vergleich zu den Personen auf den Stelenbildern präsentieren sich die durchweg männlichen Standbilder als ausgesprochen attributarm. Dies hängt vor allem damit zusammen, daß die Wirkung auf die Statuarik der stehenden Figur baut und sinnbildhafte Zusammenhänge nicht zum Thema der Figur gehören. Der fehlende Raumbezug der Standbildtypen 13 (A 1-12) nimmt ihnen zugleich den kommunikativen Bezug. Übereinstimmend dazu fiihren die Standbilder von Typ 1 (A 1-5) und 2 (A 6-8) als spezifisches Attribut einzig ein Statussymbol mit sich, den langen Stab, zuweilen zusammen mit der Gürtelquaste und einem Schwert, womit ihre persönliche Würde ausgezeichnet wird. Aufgrund dieses Attributs lassen sich die betreffenden Statuen als Herrscherbildnisse identifizieren; eine Deutung, die durch die Inschrift auf A 2 und 8 bestätigt wird und ohnedies im Anspruch eines aufrechtstehenden Statuenbildnisses begründet ist. Wie bereits Orthmann (1971: 291) betont und die vorhergehende Analyse der Inschriften und der Ikonographie bestätigen konnte, handelt es sich um Bildnisse bestimmter Herrscher und nicht etwa um die Herrschergestalt an sich. Der Sinn der Statuen vom Typ 1 kann als kommemorativ bezeichnet werden. Dafür spricht ihre Ikonographie, auch in Analogie zu ähnlichen Darstellungen im Flachbild (z.B. C 1), ebenso wie der

Charakter der Inschrift von A 2. Inschriften, wie jene auf A 8 oder in Malpinar177 sagen deutlich aus, daß Statuen nach dem Tode des Herrschers aufgestellt wurden, wohingegen in anderen Inschriften Herrscher davon berichten, daß sie sich selbst eine Statue errichten ließen, und demnach wahrscheinlich ist, daß dies noch zu Lebzeiten geschah.I78 Somit läßt sich nicht eindeutig klären, ob die Standbilder vom Typ 1 tatsächlich postum entstanden sind. Letztlich nimmt eine solche Feststellung jedoch keinen entscheidenden Einfluß auf die beabsichtigte Intention dieser Bildwerke, da deren Errichtung grundsätzlich dem Gedenken an den Herrscher über seinen Tod hinaus und fiir alle Ewigkeit diente. Eine ähnliche Intention liegt dem Standbildtyp 2 zugrunde, wird hierbei aber um einen bedeutsamen Schritt weitergefiihrt. Die Figur des Herrschers wird formal und inhaltlich überhöht, so daß ihre vollkommene Entrückung aus einer diesseitigen Sphäre erfolgt und am postumen Charakter der Bildnisse (A 6-8) nicht zu zweifeln ist. Die Inschrift auf A 8 liefert dazu den Textbeleg. Mit der Doppellöwenbasis, auf die A 6 und 7 gestellt sind, wird noch einmal bildhaft betont (Kap. IV.2.Doppellöwenbasis), was bereits im Ausdruck der Figur eingeschrieben ist: die Teilhabe am Übernatürlichen, Göttlichen. Bezeichnenderweise sind die Statuen nicht aus einem Block mit der Löwenbasis gearbeitet, sondern absichtlich darauf gestellt, um damit ihre nachträgliche, d.h. postume Erhöhung, zur Geltung zu bringen. Zum Gedenken an den Herrscher stellt sich hier als zweiter bedeutsamer Bildsinn seine Verehrung, insofern er zu einer gottähnlichen Erscheinung erhoben wird. Unmißverständlich bringt dies die formale Nähe zu den zeitgleichen Kolossalstatuen des Wettergottes aus Ger9in (Luschan 1893: Taf. 6) und aus Karatepe (<;ambel 1997: Taf. 32-33) zum Ausdruck. Damit stellt sich neben der kommemorativen die liturgische Erinnerung an den V erstorbenen ein. Als formal reduzierte Nachahmung der Standbildtypen 1 und 2, aber auch beeinflußt von Darstellungen im Flachbild, präsentiert sich Typ 3 (A 9-12), dem nichtsdestoweniger eine Deutung als Kommemorativbildnis zuzuschreiben ist. Die gestalterischen Mängel der Figur werden durch ihre symbolhafte Form ausgeglichen. Darin fiigt sich die Trinkschale in der Hand von A 9 und 10, die den beschriebenen symbolischen Bezug (Kap. IV.2.) und somit Verweis auf den postumen Charakter der Figur beinhaltet.

Einzigartig ist das Herrscherbildnis (A 13) vom Standbildtyp A 4. Ihm allein kann ein Raumbezug beigemessen werden, dessen Sinn unmittelbar mit der beabsichtigten Verehrung des Bildnisses zusammenhängt. Die Trinkschale in der vorgestreckten Hand bringt dabei deutlich zum Ausdruck, daß die Verehrung im Rahmen einer Kulthandlung und damit höchstwahrscheinlich aktiv und wiederholt vollzogen werden sollte. Die Statue verbindet den Unsterblichkeitsglauben mit der repräsentativen Kraft eines Herrscherbildes, das in seiner monumentalen Übersteigerung zusätzlich noch an übernatürlicher Kraft gewinnt. Ähnlich den Statuen vom Typ 2, aber funktional eindeutiger, läßt sich darin die Verbindung des kommemorativen mit dem liturgischen Gedächtnis erkennen.

Sitzbildtyp Mit dem Sitzen der Statuen B 1-12 scheinen die formalen Voraussetzungen dafiir geschaffen zu sein, daß nun im Gegensatz zu den Standbildern nicht mehr allein Herrscher sondern auch andere Personen, insbesondere Frauen dargestellt werden. Darin dürfte sich ein allgemeiner Konsens widerspiegeln, da sowohl die hethitischen als auch luwischen Texte in bezug auf Götterstatuen berichten, daß männliche Götter vornehmlich stehend, weibliche hingegen sitzend darzustellen seien (Hawkins 1970: 76-77). Inwieweit nun die männlichen Sitzbilder (B 1-3), einschließlich der Männer bei den Doppelsitzbildern (B 9-10), Nicht-Herrscher wiedergeben können, läßt sich auch aufgrundder Ikonographie kaum entscheiden. Wahrscheinlich sind aber sowohl die Männer als auch die Frauen der Herrscherfamilie zuzurechnen, wobei zu berücksichtigen ist, daß nicht nur die Gemahlin sondern auch die Mutter des Herrschers dargestellt sein kann. Das Sitzen erweitert nicht nur den Personenkreis, sondern liefert die ideale Ausdrucksform fiir das Bild eines Verstorbenen (Kap. IV.3.1.). AufdieserGrundlage entwickelt der Sitzbildtyp seine typische Erscheinungsform, die zugleich charakteristisch fiir ein Grabdenkmal ist. Die Struktur der Sitzbilder konnte als ambivalent beschrieben werden. Dabei tritt zum einen die individuelle Qualität der Figur zutage, zum anderen ihr funktionaler Aspekt (Kap. III.2.2.). Der intendierte Sinn dieser Bildnisse besteht demnach

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darin, das Gedenken an eine bestimmte Person mit einem deutlichen Handlungsauftrag zu verbinden. Daß sich letzterer in Form des Opfervollzuges erfiillt, hat die vorhergehende Text- und Bildanalyse deutlich gemacht. Gleiches offenbart sich bereits im Raumbezug der Figur, da diese einen Tisch in die blockhaftgestaltete Unterkörperpartie miteinschließt und somit den Ort der Opferhandlung unmittelbar am Bildnis des Verstorbenen festlegt. Bezeichnenderweise präsentieren die Bildnisse an dieser Stelle und als ihr einziges Attribut eine Trinkschale, deren sinnbildhafter Bezug dadurch um so deutlicher wird. Es liegt nahe, daß derartige Statuen nicht als Weihbilder sondern als Objekte des ritualisierten Gedenkens zu deuten sind. Das Bildkonzept ist dem der Speisetischszenen auf den Stelenbildern unmittelbar verwandt. Die Intention ist keine retrospektive sondern eine vornehmlich prospektive: Das Gedenken an den Toten wird mit der Sorge um seinen zukünftigen Erhalt verbunden. Das Bild des Toten wird nicht nur anläßlich der Totenfeiern evoziert, es wird auch in Form von Sitzstatuen dauerhaft präsent gemacht.179 Aufgrund seiner gestalterischen Eigenart sichert sich das Sitzbildnis der dauerhaften, lebensspendenden Opferhandlung und wird somit zum Sinnbild fiir die Unsterblichkeit des Toten. Anders als im Flachbild, wo die gleiche Intention szenisch, als Bild aufgefaßt ist, bildet die Statue ein wirksames Substitut dieser Idee. Sie erreicht die Qualität eines Kultbildes, dabei stets mit dem eschatologischen Ideal einer bestimmten Person verbunden und als deren Substitut fiir die Nachwelt präsent. In dieser Form erfiillt das Sitzbild, ungeachtet des spezifischen Kontextes, seine Funktion als Grabdenkmal (vgl. Kap. V.3.).

Die Statue B 13 Im Katalog wurde die Statue B 13 gesondert unter der Überschrift "hybrider Sitzbildtyp" aufgezählt. Die Figur, deren Ausdruck eigentlich der eines Standbildes ist, erweckt auch thematisch einen hybriden Eindruck, insofern sie den kommemorativen Aspekt des Standbildtyps 1 mit der eschatologischen Konnotation des Sitzbildtyps verbindet. Als Sitzbild hinge-· gen verfUgt sie nicht über die sympathetische Kraft der anderen Sitzbilder und damit über keinen unmittelbar funktionalen Aspekt als Grabdenkmal.

114

KAPITEL IV.3.2

Vielmehr tritt die Idealisierung einer Gestalt - wohl eines Herrschers - in den Vordergrund der Bildidee, wonach die Person nur deshalb sitzend dargestellt wird, weil sie bereits verstorben ist. Mag dieses stark verklärende Bildnis auch Resultat einer ebenso provinziellen wie eigentümlichen Schöpfung sein, seine komplexe Gestalt wirkt nicht unbegründet und läßt sich deutlich vor dem Hintergrund der vorausgehenden syro-hethitischen Stand- und Sitzbilder erklären.

Stelenbildtypen 1a bis d Die einzelnen stehenden, stets männlichen Figuren, auf den Stelenbildern der Typen la bis d (C 1-11) sind durch eine begrenzte Zahl an Attributen ausgewiesen. Deutlich dominieren dabei solche Attribute, die als Statussymbole gedeutet werden konnten (Stab, Bogen, Jagdvogel, Schreibgerät, Waage, gefaltetes Tuch). Nur vereinzelt erweitern Regenerationssymbole die Bildsemantik, wie eine Trinkschale auf C 2 und 5 bzw. ein Speisetisch auf C 7 und 8. Folglich liegt der Schluß nahe, in dieser Art von Darstellung nicht den prospektiven Bildentwurf einer jenseitig idealisierten Gestalt zu sehen, sondern die Retrospektive auf eine individuelle Person. Der Charakter dieser Denkmäler ist eindeutig kommemorativ. Dafür entscheidend sind die Herauslösung der Einzelgestalt aus einem übergeordneten Bildzusammenhang, ihre Zentrierung vor dem Hintergrund eines einzelnen Stelenmonumentes, die damit verbundenen Ausdrucks- und Wirkungsebenen (Kap. 111.1.3.) sowie die Zeichenqualität der konstitutiven Bildelemente (Kap. IV.2.). In einzelnen Fällen (C 1) liegt auch der Inschrift der gleiche kommemorative Charakter zugrunde. Durch den Austausch oder das Hinzufügen einzelner Attribute und Gesten können sich Ausdruck und Wirkung dieser Denkmäler leicht verändern und lassen sich dementsprechend verschiedene Bildinhalte beschreiben. Typ la (C 1-6) beinhaltet Bildnisse von Herrschern und mit dem Rang von Kriegern ausgezeichneter Personen. Es handelt sich um Gedenksteine im eigentlichen Sinne, da sie in statuarischer, emotional unbegründeter Form das Bild der betreffenden Person vergegenwärtigen. Lediglich die Trinkschale auf C 2 und 5 wirkt als ein Zitat einer davon leicht abweichenden Wiederbelebung der Figur.

DIE BILDTYPEN UND IHRE THEMATA: STELEN

Typ lb (C 7-8) fügt der retrospektiven Sicht auf eine mit kriegerischen Würden ausgezeichnete Person die prospektive Sorge um deren Fortexistenz hinzu. Dazu reicht der Speisetisch aus, auch wenn er als ein deutlich bildfremdes Zitat erscheint und deshalb eine metadiskursive Funktion einnimmt. Typ lc (C 9-10) baut seinen spezifischen Idiolekt aus der würdemäßig eingeschränkten Ausdruckshaftigkeit der Einzelgestalt und ihrer speziellen Attribute auf. Die als Schreiber respektive als Kaufmann(?) ausgewiesene Würde charakterisiert den profanen Charakter beider Personen. Beide Darstellungen sind bis auf die Wahl der Attribute derart identisch, daß ein grundsätzlich verschiedener Charakter der Personen kaum möglich scheint. Typ ld (C 11) begründet seinen eigenen Charakter in der inschriftlich und vielleicht auch durch Attribut und Gestus gesicherten Darstellung eines Priesters. Der Gestus der grüßend erhobenen Hand offenbart hier frühzeitig einen für den Priester typischen Wesenszug (vgl. Anm. 215), wonach die ständige Adoration vor seinem Gott - laut Inschrift höchstwahrscheinlich dem Mondgott Sahar- über den Tod hinaus wirksam bleiben soll. Offensichtlich geht damit ein neuartiger Formcharakter einher. Ansätze einer sich anbahnenden Daseinsform in der Korrelation von Bildrahmung, Profilcharakterund Gestus treten deutlich zutage. Die Gestalt wird dadurch historisch und räumlich greifbarer als alle anderen der zuvor dargestellten. Die Variationsbreite im Inhalt der einzelnen Bildwerke innerhalb dieser Gruppe (Typ 1) bestätigt die formale Unterteilung in vier Untergruppen (a-d), ohne daß es dabei zur Auflösung der semantischen Grundstruktur käme. Die Stelenbilder des Typs 1 lassen sich somit abschließend als Gruppe der Kommemorativbildnisse bestimmen.

Stelenbildtypen 2a und b Innerhalb dieser Gruppe, denen die Stelen C 12-34 angehören, wird der Bildinhalt durch eine Reihe von Regenerationssymbolen bestimmt. Wichtigstes Element ist diesbezüglich der Tisch mit Speisen, der den Ort des Totenmahlgeschehens markiert. Die sitzenden Personen sind am Mahl beteiligt, da sie entweder ihre Attribute über den Tisch halten oder ihn mit einer Hand berühren. Damit sind sie hinlänglich als

die Toten gekennzeichnet. Die ihnen zugewiesenen Attribute- Spinngerät und Spiegel für Frauen, Traube und Ähre für Männer sowie die Trinkschale für beide Geschlechter - wirken regenerativ auf die sitzende Person. Zum Teil (Trinkschale, Ähre, Traube) wird ihr doppelter Symbolgehalt durch den sinnbildhaften Bezug zum Totenmahl verstärkt. In ihrer Funktion als Kultsymbol stellen Spiegel, Ähre und Traube den religiösen Bezug zu einer Gottheit her und erfüllen damit ebenso den Wunsch des Toten auf Fortdauer. Zusätzliche Bildelemente sind innerhalb dieser Gruppe selten anzutreffen. Zweimal (C 30 und 34) schwebt eine Flügelsonne über der Szene und verteilt somit darstellungsgerecht ihre kultische und regenerative Symbolkraft auf zwei Tischteilnehmer. Das einzige bemerkenswerte Attribut mit reiner Statusfunktion innerhalb dieser Gruppe ist der lange Stab (C 12, 13, 17, 18,21-23,26, 27, 32). Das syntaktische Verhältnis zwischen den sitzenden Personen, dem Speisetisch und den anderen inhaltskonstitutiven Zeichen erzeugt einen einheitlich prospektiven Bildentwurf. Die sitzende Person bzw. das Personenpaar sind bildhaft in der Sorge um ihre Fortexistenz wiedergegeben. Das Thema zielt auf ihre jenseitige Existenz, auf das, was nach dem Tod geschieht und nicht das, was vorher war, worin sich die deutlich sepulkrale Semantik dieser Denkmäler äußert. Bildlich orientieren sich die jenseitigen Vorstellungen an den diesseitigen Erfahrungen und wohl auch an dem Wunsch, die diesseitige Existenz im Jenseits weiterzuführen. Dieser Erfahrung entspricht die Wirklichkeit, die nach Aussage der erbrachten archäologischen und schriftlichen Quellen, das Totenmahl zu einer im religiösen Alltag fest verankerten und sehr reell vollzogenen Angelegenheit machte. Damit scheint sich die Frage nach dem Ort des Speisetischgeschehens zu erübrigen. Der Tote wird durch die Opfer, bildhaft die Speisen, an den Tisch evoziert und ist oder vielmehr bleibt somit Teil der diesseitigen Gesellschaft. Das Totenmahl definiert sich hierdurch als diesseitiger Ort einer jenseitsbezogenen Handlung, gemäß einer Ordnung, die allein im Rahmen einer sepulkralen Thematik logisch erscheint. Was nun die Deutung des Charakters der einzelnen Figuren anbelangt, so bereitet Typ 2a grundsätzlich keine Schwierigkeiten, da hier Männer (C 1218) und Frauen (C 19, 20) alleine am Tisch sitzen und nichts darauf hindeutet, daß einer von ihnen den

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Rang eines Gottes einnehmen könnte. Vielmehr ist der lange Stab bei C 12, 13, 17 und 18 ein weltliches Würdezeichen und weist die betreffende Person zumindest als Angehörigen der Herrschaftsschicht aus. Das Fehlen von Würdezeichen bei anderen Personen und die Darstellung von Frauen deuten darauf hin, daß der Personenkreis nicht allein auf Herrschergestalten beschränkt bleibt. Für die Deutung zweier Tischteilnehmer auf Typ 2b ist entscheidend, daß beide syntaktisch und in der Wahl ihrer Attribute gleichwertig behandelt sind, und demnach auch hier keine Gottheit dargestellt sein kann. 180 Einzeln betrachtet, unterscheiden sie sich nicht von den Personen auf Typ 2a, weshalb höchstwahrscheinlich beide als Tote anzusehen sind.l81 Dem Bildentwurf liegt die bereits zu Lebzeiten konstitutive Verwandtschaftsbeziehung zugrunde, die zugleich auch ein soziales Verhältnis bildet. Die zahlreichen Genealogien, im öffentlichen und privaten Bereich, in bezugauf den Totenkult und in den Grabinschriften selbst, bringen dies zum Ausdruck (vgl. Kap. V.4.1. und 4.2.). Dieses Verhältnis setzt sich im Jenseits fort und findet sich im betreffenden Fall, zum Teil recht eindringlich (C 29), bildhaft festgehalten. Dem häufig abgebildeten Verhältnis zwischen Mann und Frau (C 21-29) liegt am wahrscheinlichsten die Beziehung als Eheleute zugrunde, wobei zumindest das Königspaar als Gegenstand des öffentlichen Totenkultes textlich bezeugt ist. Generelljedoch scheint der betreffende Gesellschaftskreis etwas weiter gefaßt zu sein. Ein anderes mögliches Verhältnis zwischen Frau und Mann, nämlich das zwischen Mutter und Sohn sei hier immerhin in Erwägung gezogen.182 Wenn nun aber die Tischteilnehmer gleichgeschlechtlich sind (C 30-33), besteht die Möglichkeit, darin Tote im Sinne von Ahnen zu sehen, sei es, daß eine bestimmte verstorbene Person einem persönlichen (familiären) Ahnen gegenübersäße, sei es, daß beide als übergeordnete Ahnen einem öffentlichen oder privaten Bereich angehörten. Die zahlreichen zum Ahnenkult angeführten Belege, insbesondere deren Einladung zum Totenmahl, legen diese Deutung nahe. Weitere Argumente hierfür lassen sich aus der ikonologischen Betrachtung in Kapitel V.3. und 4. gewinnen. Die Denkmälergruppe vom Typ 2 beinhaltet also das Totenmahl einer (2a) oder zwei er (2b) Personen. Die sepulkrale Thematik dieser Denkmäler verwirklicht sich in der prospektiven Sicht auf die Toten.

KAPITEL IV.3.2

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Stelenbildtyp 3a und b

Die Stelenbilder dieser Gruppe (C 35-58) bringen zwei sowohl formal als auch inhaltlich unterschiedlich behandelte Personen am Speisetisch zusammen. Dabei wird zunächst die sitzende Person in keinerlei Hinsicht verschieden zu der von Stelenbildtyp 2a und b aufgefaßt; ihr allein ist der Tisch mit den Speisen zugewiesen. Sie stellt folglich einen männlichen oder weiblichen Toten dar. Dagegen wird die gegenüberstehende Person durch den semantischen Bezug zum sitzenden Toten hinreichend als nicht-verstorben charakterisiert (vgl. Kap. IV.3.1.). Innerhalb von Typ 3a (C 35-49) hält die sitzende Person in aller Regel eine Trinkschale über den Tisch, als evoziere sie damit die regenerative Kraft dieses Attributs. Nur einmal (C 44) befindet sich ein Saiteninstrument in ihren Händen, womit sie sich in den religiösen Dienst einer Gottheit zu stellen scheint. Die Trinkschale, die sie aus ersichtlichen Gründen selbst nicht halten kann, wird ihr von der am Tisch gegenüberstehenden Person dargebracht. Das Pferd und der Speerträger unterhalb ihrer Füße beziehen sich höchstwahrscheinlich auf den Toten und sind als ihr Statussymbol Zitate aus einer diesseitigen Welt, die dem Jenseits übereignet werden. Die Toten innerhalb von Typ 3a sind überwiegend männlich, aber nicht ausschließlich (C 46-48). Insbesondere das Frauenbild auf C 46 lebt von einer ausgesprochen regenerativen Kraft, bewirkt durch die Attribute in ihren Händen (Trinkschale und Blüte), die Betonung der Speisen auf dem Tisch (Brote, Früchte, Fisch) und die Flügelsonne über der Szene. Innerhalb von Typ 3b (C 50-58) sind die sitzenden Toten in ihrer Mehrzahl weiblich. Entsprechend finden sich überwiegend weibliche Attribute (Spinngerät, Spiegel) mit ihrer entsprechenden Symbolik. Nur auf C 50 handelt es sich bei dem Sitzenden mit Sicherheit um einen Mann. Bei allen sitzenden Personen innerhalb beider Typenvarianten sind ausgesprochene Statussymbole selten anzutreffen, zum Beispiel hält nur einmal ein Mann einen Stab (C 43). Demnach ist der Personenkreis wiederum nicht allein auf den Herrscher festgelegt. Zumindest auf zwei Stelen gilt dies als erwiesen, da laut der Inschrift auf C 35 der verstorbene 'Agbar ein Priester ist und die betreffende Person auf C 44 ein Saiteninstrument spielt, was für Herrscher im syro-hethitischen Raum nicht zu belegen ist. Auch

die verhältnismäßig große Zahl von Frauendarstellungen spricht dagegen, in allen das Bild von Herrschergemahlinnen zu sehen. Die stehende, stets männliche Person innerhalb von Typ 3a wurde als Wedelträger eingehend untersucht und dabei ihr Charakter als eindeutig diesseitiger bestimmt. Damit ergibt sich eine für diesen Bildtyp bezeichnende Konstellation in der Syntax beider Figuren. Ohne Zweifel wirkt der Wedelträger positiv auf die sitzende Person, indem er sich für die Reinhaltung und wohl auch das Darbringen der Opferspeisen verantwortlich zeigt, und er kann in diesem Sinne auch als Statussymbol der sitzenden Person gelten. In der Übertragung dieses an sich narrativen Bildgedankens auf die Wirklichkeit stellt sichjedoch ein paradoxer Realitätsstatus ein, da der Lebende, "Opfernde", dem Verstorbenen, "Speisenden", entgegentritt und somit anscheinend eine Verwechslung von zeitlicher Folge und logischer Folgerung vorliegt (s.o.). Trotzdem entspricht gerade dieser vermeintliche Widerspruch der semantischen Funktion des Totenmahls, dem bei aller Realitätstreue der Darstellung eine zugleich radikale utopische Feme des Dargestellten eigen ist. Der Verstorbene soll am Leben erhalten werden und wie bereits in bezug auf Typ 2 gesagt Teil der Gesellschaft bleiben. Der Ort der dargestellten Handlung ist das kultische Opfermahl, an dem die Toten und Lebenden teilnehmen, die einen als Speisende, die anderen als Versorgende, womit die Funktion des Wedelträgers hinreichend gekennzeichnet ist. Wahrscheinlich kann die Deutung sogar noch einen Schritt weitergeführt werden. Den Toten am Leben erhalten, bedeutete seine Evokation im Rahmen eines kultischen Mahls. Damit verbunden ist die Bitte um Segen und Hilfe seitens der Hinterbliebenen, was sich vor allem in dem weit verbreiteten Ritual der Nekromantie (Totenbefragung) äußert, mit deren Durchführung ein Ritualherr bzw. Beschwörungspriester beauftragt werden muß (vgl. Kap. IV.2. Wedelträger und V.3.). Der Zusammenhang zwischen Totenspeisung und Nekromantie ist unübersehbar und wird beispielhaft im ugaritischen Totenritual KTU 1.161 beschrieben (Loretz 1993: 296301 ). Es dürfte deshalb nicht auszuschließen sein, das auf den syro-hethitischen Stelen dargestellte Totenmahl in einigen Fällen um den Aspekt der Totenevokation und Nekromantie zu erweitern. In ähnlicher Weise läßt sich nun auch die stehende Person innerhalb von Typ 3b erklären. Auch sie

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erscheint als Hinterbliebener zum Opfermahl, zudem sie die ihr eigenen Statussymbole - Spinngerät (in diesem Sinne), Schreibgerät, Bogen, Schwert und Falke-, aber auch Regenerationssymbole- Trinkschale, Ähre, Traube, Blüte und Spinngerät (in diesem Sinne)- mitnimmt. Letztere kann sie zum Zweck der Übereignung an den Toten, aber auch zu ihrem eigenen Nutzen mit sich führen, wenn man annimmt, daß sie mit der positiven Kraft des Toten beladen werden sollen. Diesbezüglich gewinnt der formale Unterschied dieser Figur zum Wedelträger von Typ 3a auch inhaltlich an Gewicht. Wenn sie dieser gegenüber derart qualitativ und in diesem Sinne auch individuell aufgewertet ist, kann ihre Stellung beim Totenopfer nicht mehr allein die einer anonym dienenden Person sein, sondern sie selbst erfahrt durch den Dienst am Toten eine positive Aufwertung. Deshalb ist es auch für diesen Bildtyp sehr wahrscheinlich, daß hierin auf die Nekromantie angespielt wird; ein für jedes Totenritual wichtiger Aspekt, der sich auf den Stelen bildimmanent eingeschrieben findet. Für eine allgemeine Charakterisierung der opfernden und beschwörenden Personen auf Stelenbildtyp 3a und b dürfte die Einstufung als Hinterbliebene grundsätzlich angemessen sein. Dies legt die Mehrheit der Texte nahe, die die Kinder und mehr noch die Söhne der oder des Verstorbenen als für den Toten- und Ahnenkult verantwortlich zeichnen. Erinnert sei hierbei nur an eine größere Zahl von Grabinschriften (A 8, C 35, KULULU 3, KULULU 4, SE/ZAR), die diesen Bezug herstellen und von denen eine (C 35) immerhin zum Bestand von Typ 3a gehört. Auch die im Aqhat-Epos (KTU 1.17) genannten "Pflichten eines guten Sohnes" beinhalten den Totenkult am väterlichen Ahnen, einschließlich dessen Evokation.I83 Die Komplexität des Dienstes am Toten, insbesondere in bezug auf die Nekromantie, machte die Mithilfe eines Fachmannes nahezu unumgänglich (Loretz 1993: 296-301). Somit tritt ein auch für die Interpretation des vorliegenden Bildmaterials interessantes Verhältnis vom Verstorbenen zum Hinterbliebenen und dem dazwischen agierenden "Ritualherrn" zutage. Der Hinterbliebene und unmittelbar dem Toten verwandte sieht sich in diesem Verhältnis zweifach genötigt, als Stifter in Erscheinung zu treten: zum einen in der Errichtung des Denkmals, zum anderen in der sicherlich kostspieligen (Loretz 1993: 289) Einhaltung der ritualisierten Totenspeisung und -befragung. Darin spiegelt sich

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aber nicht nur ein moralisches Gebot, sondern ebenso der eigene Nutzen, wie er unmittelbar durch den sympathetischen Code innerhalb der Grabinschriften zum Ausdruck gebracht wird (Kap. IV.l.5.). Es bietet sich deshalb an, die Person des Stifters unter diesem Aspekt zumindest auf Stelenbildtyp 3b auch bildhaft wiedergegeben zu sehen. Beispielhaft wirkt in diesem Sinne der "Schreiber" auf C 51, da ein solcher sich selbst als Verfasser der Grabinschriften MEHARDE und SEIZAR nennt. 184 Beide Denkmäler wurden für Frauen errichtet. Ebenso sind innerhalb von Typ 3b die sitzenden Personen zumeist weiblich, die stehenden hingegen männlich, so daß diesem Bildgedanken das nun bereits häufiger zu beobachtende Verhältnis von Mutter und Sohn, und mehr als das, ihre wohl schützende Funktion gegenüber der Familie zugrunde liegt. Die Denkmäler innerhalb dieser Gruppe wenden sich in ähnlich prospektiver Sicht an die Person der oder des Verstorbenen, wie dies bei der Gruppe vom Typ 2 der Fall ist. Wenn sie demgegenüber die Person eines Hinterbliebenen hinzufügt, tut sie dies aus Gründen der Vereinfachung und Verständlichkeit der Szene sowie einer Konkretisierung der Handlung und der Verantwortung seitens der Hinterbliebenen. Wie sich damit anzudeuten scheint, definieren sich die betreffenden Denkmäler als Ort des Totenkultgeschehens und somit als Grabdenkmäler im erweiterten Wortsinn.

Stelenbildtyp 4

Als eigentliche Hauptfigur innerhalb der zwei- oder dreifigurigen Darstellungen dieser Gruppe (C 60-68) erscheint die sitzende, verstorbene Frau. In zwei Fällen ist ihr ein sitzendes, männliches Gegenüber zugeordnet (C 60, 61), wobei es sich in Analogie zu den Zweiergruppen von Typ 2b um den ebenfalls verstorbenen Ehemann oder einen entfernten Ahnen handelt. Die Attribute in den Händen der Sitzenden unterscheiden sich nicht von denen innerhalb der anderen Typen mit Speisetisch und unterstreichen auch hier das inhärente Prinzip der Hoffnung auf Unsterblichkeit. Das eigentlich Charakteristische dieser Gruppe aber ist, wie mehrfach betont, die kleinere, den anderen Bildtypen darstellungsfremde Person, die von der Toten umarmt wird. Diese Person konnte insbeson-

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KAPITEL IV.3.2

dere aufgrundder Umarmung (Kap. IV.3.1.) als der Frau verwandt und konkreter als ihr Kind, sei es ihr Sohn (C 61, 62, 63?, 66, 67) oderihre Tochter (C 60, 64), bestimmt werden. Hinter diesem Bildgedanken steht das weitverbreitete Prinzip, daß die Frau als Mutter schützend über ihren Nachkommen steht. In der Inschrift der Kupapiya auf der Stele aus Seizar wird dies ausdrücklich betont, da darin vier Generationen von Enkeln mit in Schutz genommen werden (s. SEIZAR). Umgekehrt ist es natürlich auch die verstorbene Frau, die auf diese Art den Anspruch auf Fürsorge nach dem Tod bildhaft geltend macht oder in einer Grabinschrift festsetzt (s. SEIZAR und TILSEVE1). In diesem Sinne kann der Nachfahre die gleichen regenerativen Symbole wie die Verstorbene in der Hand halten, um entweder deren positive Kraft auf die Mutter zu übertragen oder um sie zum eigenen Nutzen mit der positiven Kraft der Mutter zu beladen. Letzteres scheint wahrscheinlicher, da der Nachfahre in zwei Fällen (C 65, 66) eindeutig persönliche Statussymbole mit sich führt185 und insbesondere bei diesen Darstellung~n ersichtlich wird, wie diese Person zunehmend selbst den Rang einer Hauptfigur beansprucht. Damit offenbart sich ein weiterer charakteristischer Wesenszug dieses Bildentwurfs: Die Errichter bzw. die Stifter drängen in den Bildvordergrund. Dies wird dadurch noch ersichtlicher, daß auf C 62 zusätzlich zum "Kind" der Mann der Frau als Opfernder dominant von rechts in das Bild tritt, wozu sich parallel eine der bekannten Grabinschriften (KARKAMJS A5a) lesen ließe, laut der der Ehemann seiner Frau gedachte. Auf C 65 ist der eingeschriebene Personenname "Tarhunpiyas" männlich. Somit wird namentlich nicht die Tote, sondern ihr Sohn als Stifter der Stele bezeichnet. Folglich entwirft dieser Denkmalstyp genauso ein prospektives Bild für die Toten, wie er Sorge um die Zukunft der Hinterbliebenen trägt. Dahinter steht der allgegenwärtige Glaube, daß die Toten, insbesondere die Mutter, schützend über der Familie stehen. Nicht zuletzt deswegen werden im spätbronzezeitlichen Ugarit die Geister der Toten als Rapiuma (rpum), "Heilende", "Beschützende" bezeichnet (Loretz 1993: 293, Anm. 32). Allein vor diesem gedanklichen Hintergrund kann es schließlich zur Ausprägung tatsächlicher und für die Grabdenkmalkunst so typischer (vgl. Kap. IV.5.Ägypten, Griechischer Raum) Familienszenen kommen, wobei die vorliegenden Denkmäler die Varianten des verstorbenen "Eltern-

paares" mit ihrem Kind (C 60, 61) sowie der verstorbenen Mutter allein vor ihrem Sohn und ihrem Mann (C 62) beinhalten. Das Nebeneinander von Verstorbenen und Hinterbliebenen auf den Stelenbildern vom Typ 4 bedeutet letztlich nichts anderes, als das Verhaftetsein in der diesseitigen Sphäre, entsprechend der weitverbreiteten Vorstellung und eines Wunsches zugleich, dem die Sepulkralkunst mit ebenjenem typischen Bildentwurfbegegnet, für den andernorts der Begriff vom "dialogischen Gruppenbild" geprägt wurde.I86

Stelenbildtyp 5 Nach alledem läßt sich nun bezogen auf den Bildinhalt der Stelen vom Typ 5 (C 68-72) feststellen, daß hierin zwei Charaktere an sich unterschiedlicher Bildideen zusammengefügt werden. In diesem Sinn beschreiben die wenigen Bildwerke dieser Gruppe einen Metadiskurs zwischen den Typen 1a bis c und den Typen 2 bis 4.187 In der stehenden, größeren Figur innerhalb dieser Gruppe ist in Analogie zu den Einzelfiguren von Typ 1 das postume Bild eines Mannes (C 69, 72) oder einer Frau (C 68, 70, 71) zu sehen, dem in retrospektiver Sicht gedacht wird. Dagegen stellt die stehende, kleinere Figur den der Speisetischszene bekannten Hinterbliebenen männlichen (C 7072) oder weiblichen (C 68, 69) Geschlechts dar. Sie erbietet dem Toten Ehre und empfängt dadurch gleichzeitig seinen Beistand. Dieses Konzept ist in der thematisch deutlichen und dahingehend schlichten Bildsprache von Typ 5 eingeschrieben. Lediglich die Gestaltung von C 72 drückt damit gleichzeitig einen komplexeren Themenbezug aus. In der gestaltungsgeschichtlichen Interpretation wurde bereits auf die dieses Bildwerk prägenden Einflüsse hingewiesen (Kap. III.3.2., S. 60), an anderer Stelle hat sich Czichon (1995) dazu ausführlich geäußert. Bislang unbeachtet blieb dabei das eigentlich Neue, der spezifische Inhalt, der mit diesem Stelenbild zum Ausdruck gebracht wird. Obwohl die Darstellung offensichtlich eine Anzahl neuassyrischer Gestaltungselemente berücksichtigt (Czichon 1995: 354-61), kommt sie als Bildganzes so in Assyrien nicht vor. Allem voran bringt die Stele als Bildträger der syro-hethitischen Darstellung eine Herauslösung aus jeglichem anderen Bildzusammenhang und eine dementsprechende Konsequenz für die Wirkungsform

des Bildes mit sich. Die vordere Figur läßt sich als Herrscher, wahrscheinlich Kilamuwa von Sam'al oder sein Nachfolger, bestimmen. Dessen Bild sollte vor dem Hintergrund der erfaßten Inhaltskriterien syro-hethitischer Stelenbilder als postume Darstellung angesehen werden, wonach ihm eine diesseitig für ihn sorgende und damit seine jenseitige Existenz sichernde Person zur Seite steht. Die Darstellung der etwas kleineren Person hinter ihm ergibt aus keinem anderen als diesem Grund einen Sinn. Gleichzeitig erfüllt sich dadurch für sie das Prinzip der Teilhabe, im Vertrauen auf den Beistand des verstorbenen Herrschers. Hierin kommt nun die eigenständige Bildidee zum Tragen. Die Figur des Herrschers wirkt richtungsweisend, auch auf die kleinere Figur; der Herrscher zeigt nach rechts, also nach der guten Seite, sei es als Hinweis auf eine gute Zukunft, sei es als Kommunikation mit einer imaginären Gottheit, was wiederum Ähnliches, nämlich Beistand und Unsterblichkeit verheißt. Für die kleinere Figur bedeutet dies, daß ihr selbst der Weg als Herrscher gewiesen wird, womit sie als der Kronprinz anzusehen ist. Es darf nicht übersehen werden, daß eine sehr ähnliche Bildaussage andernorts in einem eindeutig sepulkralen Zusammenhang nachzuweisen ist. In dem Reliefbild auf dem Deckel des Ahiram-Sarkophags stehen sich, von zwei Löwen in Aufsicht getrennt, der verstorbene König und sein Sohn, der Thronfolger, gegenüber (Abb. 33). Während der Herrscher die linke Hand grüßend erhebt und in der gesenkten rechten eine geknickte Lotosblüte hält, führt sein Sohn mit der linken Hand eine hochgewachsene Lotosblüte an die Brust. Sein rechter Arm hängt am Körper herab. Signifikant erscheint also auch hierbei die Art und Weise, wie die Lotosblüte in doppelter Funktion zugleich die Qualität des Toten als auch des Nachfahren beschreibt. Die Intention der Darstellung auf dem Ahiram-Sarkophag liegt unweigerlich in der Legitimation des Sohnes als Thronnachfolger durch seinen Vater, den verstorbenen König. ISS Ein grund-

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sätzlich ähnlicher Anspruch läßt sich hinter dem Bildentwurf der Stele C 72 vermuten. Dies zu versinnbildlichen, macht sich die Darstellung verschiedene, auch fremde Elemente zu eigen und erzeugt dabei eine signifikante Gestaltungsform, die sie mit einer eigenen Inhaltsform verbindet.

Abb. 33 Relief auf dem Deckel des Ahiram-Sarkophages, Ahiram und sein Sohn lto-Ba 'al (Porada 1973: Fig. 4)

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IV.4. BILDGATTUNG ALS THEMA: WAS IST EIN GRABDENKMAL? An dieser Stelle der Untersuchung halten wir es fiir angebracht, eine vorläufige Definition des Begriffes "Grabdenkmal" hinsichtlich der vorliegenden Monumente aus dem syro-hethitischen Raum vorzunehmen. Sie ist deshalb als vorläufig zu bezeichnen, weil das Grabdenkmal bislang aufgrund seines Bildinhalts gemäß seiner äußeren Struktur untersucht wurde und daran nun seine Definition festgemacht werden soll, wohingegen die symptomatische Definition eines Grabdenkmals, kontextbezogen und gemäß seiner inneren Struktur, erst im Rahmen der ikonologischen Betrachtung erfolgen kann. Jede Definition erfolgt aus der persönlichen Weltanschauung des Interpreten heraus (Panofsky 193 9: 48). Unsere Vorstellungen von dem, was ein Grabdenkmal ist, gewinnen wir aus der eigenen Erfahrung, wofiir im betreffenden Fall der Beginn einer selbständigen Entwicklung von Grabdenkmälern im europäischen Raum im Mittelalter geltend gemacht werden kann. Eine wissenschaftliche Betrachtung von Grabdenkmälern sollte diesen gestaltungsgeschichtlich sehr wichtigen Moment ins Auge fassen und ihren typengeschichtlichen Überlegungen vorausschikken, um ihre definitorischen Kriterien daran festmachen zu können. Ohnedies ist die Zahl der über das mittelalterliche Grabdenkmal verfaßten Schriften beträchtlich, so daß auf gültige Definitionen verwiesen werden kann. 189 Die Übertragung des Begriffes "Grabdenkmal" auf Monumente der Eisenzeit im nordsyrischen und südostanatolischen Raum geschieht nicht willkürlich, sondern aufgrund typengeschichtlicher Bestimmungskriterien (Kap. IV.S.), deren Aufgabe es ist, dem Ursprung von Themata und Ideen nachzugehen, vor allem dann, wenn sie fiir unser eigenes kulturelles Verständnis von Interesse sind, oder, wie es Bätschmann (1984: 61) ausdrückt, "das Ersatzgespräch fiir unseren kulturellen Verlust" bieten. Der Begriff "Grabdenkmal" impliziert bereits ein Thema. Im Unterschied dazu steht das Grabmal, das ein Zeichen fiir den Toten an seinem Bestattungsplatz oder ein Bauwerk als seine Grabstätte ist (Wieschermann 1980: 18). Auffälligstes Merkmal ist die direkte Verbindung mit einem Grab. Ein Grabmal ist schrift- und bildlos und in diesem Sinne themenlos. Somit kann zum Beispiel jeder x-beliebige Stein als

WAS IST EIN GRABDENKMAL?

Grabmal fungieren.I90 Aus ersichtlichen Gründen bleibt das Grabmal stets anonym, gibt es keine Auskunft über die Person des Toten; anders das Grabdenkmal, das sich durch Schrift und/oder Bild individuell zum Toten verhält und damit, wie der Begriff impliziert, dem Gedenken an bestimmte Personen dient. Insbesondere als Grabbild ist es Anstoß zum Gedenken an die Toten oder, wie es in der Mittelalterforschung heißt, fiir die "historische Memoria". Mit dem Beginn der Entwicklung des Grabdenkmals als plastischem Erinnerungsbild bot sich dem mittelalterlichen Menschen die bis dahin einzigartige Möglichkeit, sich der Nachwelt zu überliefern. Grabdenkmäler sind in diesem Sinne stets und überall Ausgangspunkte fiir Darstellungen von Nicht-Privilegierten, Personen ohne Herrschertitel gewesen. Insofern individualisierte das Grabdenkmal den Darstellungsprozeß in der Kunst und beschreibt darüber hinaus den Prozeß von der symbolhaften Substituierung zur tatsächlichen Darstellung einer Person (Bauch 1976: 38). Allem voran ist es der individuelle Charakter, der ein Grabdenkmal auszeichnet- eine Charakterisierung, die in hervorragender Weise auch fiir die syro-hethitischen Grabdenkmäler geeignet ist. In dem Augenblick, in dem der dieser Bildgattung inhärente Aspekt der Memoria in den Vordergrund tritt, wird ein anderer Aspekt als nicht mehr so entscheidend erachtet: der Zusammenhang mit der Grablege. Deshalb beherbergen die meisten mittelalterlichen und späteren Grabdenkmäler in Wirklichkeit keinen Leichnam (Schmidt 1994: 14). Zum Zweck einer dauerhaften historischen Memoria werden prädestinierte und häufig frequentierte Orte fiir die Errichtung von Grabdenkmälern gewählt, insbesondere Kirchen und Klöster, wo sich alsbald fiir wirkliche Bestattungen kein Platz mehr bietet, und daraufhin die Grabdenkmäler, welche ursprünglich auch Deckplatten fiir ein Grab waren, vor die Wand gestellt, schließlich auch gehängt oder gar mit dem Altar kombiniert werden. Die Nähe zu den dort regelmäßig stattfindenden liturgischen Handlungen garantiert dem Grabherrn die Teilhabe am liturgischen Gedenken der Gemeinde. Sein Grabdenkmal wird schließlich selbst zum Ort und Garant fiir eine liturgische Memoria und erlangt damit eine viel gewichtigere Bedeutung als der bloßen Kennzeichnung einer Grablege. In diesem Sinne lassen sich nun auch die syrohethitischen Monumente, ohne bislang ihren tatsäch-

liehen Kontext diskutiert zu haben (dazu Kap. V.3.), als Grabdenkmäler definieren, da sich ihr Bildinhalt unter dem Aspekt der historischen Memoria bzw. des kommemorativen Gedenkensan eine bestimmte Person wendet und er darüber hinaus in den meisten Fällen (vergöttlichte Statuen, Sitzbilder und Speisetischszenen) eine, um den kirchlichen Begriff der Liturgie zu ersetzen, kultische Memoria der Person anstrebt, unabhängig davon, ob das Bild den Ort der eigentlichen Grablege anzugeben vermag.I91 Im Verlauf der sehr langen und frühzeitig einsetzenden Entwicklungsgeschichte von Grabdenkmälern kommt es immer wieder zur tendenziösen Ausprägung zweier unterschiedlicher Arten der Memoria; zum einen das zurückblickende Gedenken, wonach sich das Grabdenkmal in einer retrospektiven Sicht an den Verstorbenen wendet, zum anderen das zukunftsorientierte Gedenken, wonach das Grabdenk-

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mal in einer prospektiven Sicht Sorge um das Fortbestehen des Toten trägt (Panofsky 1964: insb. 24). Dabei bleibt sehr häufig die eine Sichtweise mit der kommemorativen (historischen), die andere mit der kultischen (liturgischen) Erinnerung (Memoria) an den Verstorbenen verbunden. Beide Kriterien konnten bereits in bezug auf die Bildbestimmung der vorliegenden Grabdenkmäler unterschieden werden. Inwieweit damit nun kulturgeschichtliche Merkmale in bezug auf eine frühere Grabkunst und auf Grabdenkmäler in den benachbarten Kulturrräumen Ägyptens und Griechenlands als bedeutsam erscheinen, wird Bestandteil der typengeschichtlichen Überlegungen im nächsten Kapitel sein (IV.S.). Bis zu diesem Stadium der Untersuchung kann definitorisch festgesetzt werden, daß die untersuchten Stand-, Sitz- und Stelenbilder thematisch der Gattungsstruktur von Grabdenkmälern entsprechen.

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KAPITEL IV.5

IV.5. TYPENGESCHICHTLICHE ÜBERLEGUNGEN Als abschließender Bestandteil der ikonographischen Betrachtung bietet die Typengeschichte die Möglichkeit, die definierten Bildtypen in einen historischen Entstehungsprozeß einzuordnen (vgl. Kap. 11.1.). Gemäß der Qualität des vorliegenden Materials beinhaltet dieses Kapitel zwei Arbeitsschritte. Im ersten Schritt werden, den gestaltungsgeschichtlichen Grundlagen von Kapitel III.3. folgend, solche Monumente aufgezeigt, die im Sinne der eingangs aufgestellten Kriterien Beziehungen zur Gattung des Grabdenkmals vorweisen und dabei womöglich ikonographische Übereinstimmungen mit den syro-hethitischen Monumenten offenbaren. Die Typengeschichte präsentiert sich insofern auch als Gattungsgeschichte. Unabhängig davon muß in einem zweiten Arbeitsschritt der Speisetischszene als gattungsvariablem Bildmotiv hinsichtlich seiner möglichen sepulkralen Konnotationen Beachtung geschenkt werden. Unter diesen Voraussetzungen kann es gelingen, den Weg von einer sekundär bedingten zu einer ikonographisch intendierten Sepulkralkunst zu rekonstruieren. Die Betrachtungen konz~ntrieren sich auf den syrischen und den anatolisch-hethitischen Kulturraum und ziehen zum Vergleich den mesopotamischen Bereich mit ein. Ein kurzer Exkurs zur Sepulkralkunst im alten Ägypten und im griechisch-mediterranen Raum am Anfang dieses Kapitels erfolgt unter dem Gesichtspunkt strukturaler Semantik von Grabdenkmälern (vgl. Kap. 11.2.) und in Hinblick auf eine mögliche Eingrenzung des Gattungsbegriffes.

Ägypten Statuen Verstorbener, sei es von Königen, sei es von Privatleuten, lassen sich seit der 3. Dynastie im Alten Reich nachweisen. Sowohl Stand- als auch Sitzbilder konnten als Grabstatuen Verwendung finden. Sie wurden in den Gräbern und Grabanlagen, in eigenen Kammern (serab) und im Fall der Königsbilder in Totentempeln errichtet. Ihre sepulkrale Bedeutung läßt sich häufig nur über diesen Kontext erschließen, da formal und ikonographisch gleichwertige Statuen auch als Weihbilder dienten. Generell jedoch übertrifft die Zahl der Grabstatuen, insbesondere detjenigen von Privatleuten, alle anderen rundplastischen

Bildgattungen. In der Spätzeit haben tatsächliche Grabstatuen kaum noch Bedeutung, da nun alle Statuen in Tempeln aufgestellt wurden.I92 Aufgrund eines frühzeitig am Flachbild entwikkelten und auf das Rundbild übertragenen Formenkanons (vgl. Kap. 111.2.2., S. 30) bleibt auch das formale Erscheinungsbild der ägyptischen Grabplastik bis an das Ende des Neuen Reiches meßbar. Bei den Standbilder dominiert das Motiv des schreitenden Königs oder Privatmannes. Typisch für das Alte Reich ist das Bild des Königs Mykerinos zusammen mit seiner Gemahlin aus seinem Totentempel in Gise (Wolf 1957: Abb. 109). Die Arme des Königs mit den zur Faust geballten Händen hängen am Körper herab. Die Gemahlin, die mit ihrem rechten Arm, den Körper des Königs umfaßt, ist eine frühzeitige und später noch ebenso häufige Erscheinung ägyptischer Grabplastik, insofern der Grabherr gerne im Beieinander von Frau und Kind dargestellt wird (z.B. Wolf 1957: Abb. 130). Allerdings konnten gleichwertige Bilder auch als Stifterbilder in Tempeln aufgestellt sein. Die Auffälligkeit der Umarmungshaltung im Vergleich zu ähnlichen syro-hethitischen Darstellungen wurde hier bereits zur Diskussion gestellt (Kap. IV.3.1.). Eine ähnlich enge ikonographische Übereinstimmung ergibt sich hinsichtlich des Stabes, der sowohl in Ägypten als auch bei den syro-hethitischen Stand- und Stelenbildern als ein bevorzugtes Statussymbol der Toten erscheint (Kap. IV.2.Stab). Im Unterschied zu der im syro-hethitischen Raum überwiegend damit verbundenen Königswürde sind es dagegen in Ägypten zumeist verstorbene Privatleute, die einen langen Stab vor sich auf den Boden gestellt halten (vgl. Abb. 25). Seit dem Alten Reich folgen, deutlicher noch als die Standbilder, die sepulkralen Sitzbilder von Königen einer fest kanonisierten Form (Wolf 1957: 144). Der König sitzt aufrecht auf seinem Thronhocker (Abb. 4). Die Unterschenkel berühren sich fest mit den Waden und stehen parallel. Die linke Handfläche liegt auf dem linken Oberschenkel, die rechte Faust steht auf dem rechten Oberschenkel und umschließt ein zusammengelegtes Tuch.193 An dieser Stelle wird- abgesehen von dem kompositorisch-proportionalen (Kap. III.2.2., S. 30)- ein im Detail wichtiger Unterschied zu den syro-hethitischen und vormals altsyrischen (eblaitischen) Sitzbildern offensichtlich: die Verwendung eines Trinkgefäßes, das in den Händen ägyptischer Sitzbilder fehlt.

TYPENGESCHICHTE: ÄGYPTEN

Der kanonisierte ägyptische Sitzbildtyp findet auch im Mittleren und im Neuen Reich häufig als Grabstatue Verwendung. So wurden von Sesostris I. gleich zehn lebensgroße Sitzfiguren im Totentempel von Lischt aufgestellt (Borchardt 1911-36: Nr. 411420; Evers 1929: Taf. 26, 28). Der gleiche Typ wird aber häufig im Neuen Reich unter Ramses II. in zuweilen kolossaler Form zur Demonstration der Macht und Selbstverherrlichung des Herrschers in einem nicht-sepulkralen Zusammenhang errichtet.194 Zusammengefaßt läßt sich die ägyptische Grabstatue an keiner rein sepulkral intendierten Ikonographie festmachen. Weder Aktion noch Attribute verweisen die Figur in einen konkreten Zusammenhang. Ihr Sinn besteht darin, das "Ich" einer bestimmten Person dauerhaft an seinem Abbild festzumachen und Bestandteil des monumentalen Gedächtnisses im Rahmen des gesellschaftlichen Diskurses werden zu lassen (vgl. Assmann 1988). Als Statue der betreffenden Person hat sie eine eigene und dauerhafte Existenz zu fUhren. Dieses Ziel ist erst dann erreicht, wenn die Statue ihre Inschrift mit Namen empfangen hat und ihre Belebung durch das Ritual der Mundöffnung erfolgte. Danach erfiillt sie ihre Aufgabe im Grab- und Totenkult ebenso wie im Tempelkult oder als Repräsentationsbild. Dies hat auch zur Folge, daß die Statue zur Erhaltung ihres Lebens der regelmäßigen Versorgung mit Opfern bedarf, wozu Speise und Trank zählen.I95 Unter diesem Aspekt werden inhaltliche Parallelen zwischen den ägyptischen und den syro-hethitischen Grabstatuen erkennbar, da letzteren ebenso die Individualisierung der Figur und die Bedeutung lebensspendender Beopferung (vgl. A 6-13, B 1-11) eigen sind. In beiden Bereichen dominiert die magische Vorsorge fiir die Zukunft und nicht das bildlich dargestellte Gedächtnis der Vergangenheit (vgl. Panofsky 1964: 17). Wie die ägyptische (Evers 1929: 35), so kennt die syro-hethitische Grabplastik keinen bildhaften Ausdruck ftir geschichtliche Leistungen, keinen fiir die Tat, keinen fiir die Gewalt des Herrschers. Stattdessen richten beide aufgrund ihrer Monumentalität und der Kanonisierung einer einmal festgelegten Form einen Appell an das soziale Gedächtnis der Gesellschaft (vgl. Assmann 1988: 100). Dennoch offenbaren sich Unterschiede, die mehr noch auf der phänomenalen als der ikonographischen Sinnebene liegen. Das adäquate Verstehen der ägyptischen Statue, ob Stand- oder Sitzbild, setzt eine unmittelbare

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Vertrautheit mit dem kulturellen Hintergrund (Code) voraus, mit anderen Worten, ihr Emissionsniveau ist verhältnismäßig hoch angesetzt. Dagegen erfolgt die Lesbarkeit der syro-hethitischen Sitzbilder, einschließlich ihrer altsyrischen Vorläufer in Ebla, auf der Ebene eines niedrigen Emissionsniveaus. Ihr tatsachenhafter Sinn erschließt sich auch ohne genaue Kenntnis des kulturellen Codes bereits im wesentlichen auf der Ebene des Phänomensinns und kann, wie oben beschrieben (Kap. 111.2.2., S. 30), unmittelbar mit einem Handlungsauftrag, dem Opfer, verbunden werden. Die Standbilder präsentieren sich zwar weniger tatsachenhaft orientiert, doch verraten auch sie das Bemühen, ihre Verständlichkeit auf ein niedriges Emissionsniveau zu stellen, sei es durch eine kommemorative Inschrift bei Typ 1 (z.B. A 2), durch eine deutliche Übersteigerung der Form bei Typ 2 (z.B. A 6-7), durch Zuhilfenahme von Symbolen bei Typ 3 (z.B. A 9-1 0) oder letztlich doch durch eine unmittelbar und tatsachenhaft den Betrachter berührende Gestaltungsform bei Typ 4 (A 13). DiesemVergleich kann als abschließende Bemerkung hinzugefUgt werden, daß die Möglichkeiten der ikonographischen Differenzierung im Rundbild deutlich eingeschränkter als im Flachbild sind. Statuenentwürfe zeigen sich insbesondere in dieser Zeit beispielhaft der ägyptische Formenkanon- von der Dauerhaftigkeit ihrer Erscheinung inspiriert. Unter diesem Aspekt scheinen sie vielseitig und nicht allein sepulkral verwendbar, bzw. läßt sich eine sepulkral intendierte Ikonographie kaum beobachten. Diesbezüglich stellen m.E. die syro-hethitischen Sitzbilder mit Gefäß, auch im Vergleich zu den ägyptischen ohne Gefäß, eine Ausnahme dar, insofern sie damit ein Zeichen ihrer Bestimmung im Toten- und Ahnenkult setzen. Ohne die Evidenz einer das Bildwerk begleitenden und erklärenden Inschrift kann darüber hinaus eine vergleichbare und ursächlich intendierte Bestimmung aller anderen hier berücksichtigten Rundbilder, einschließlich der ägyptischen 196, allein über den kontextuell-ikonologischen Bezug erschlossen werden. Gegenüber der Rundplastik steht der ägyptischen Flachbildkunst ein deutlich an seinem sepulkralen Inhalt orientiertes Motiv zu Verfiigung: der auf einem Stuhl sitzende Tote am Speise- bzw. Opfertisch.197 Diese szenische Grundkonzeption erfährt im Laufe der altägyptischen Kunstgeschichte entsprechend den rahmengebenden Möglichkeiten ihrer Bild-

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KAPITEL IV.5

träger wie Siegel, rechteckige Platten der Scheintür, Wandflächen des Grabes, Wände des Sarges und Stelen zahlreiche Erweiterungen, zeigt sich dabei aber in ihrem Kern von erstaunlicher Kontinuität. Thematisch bleibt sie vom Alten Reich bis in die Spätzeit fest mit der Vorstellung eines Totenmahls verhaftet. Das Mahl zur diesseitigen Versorgung der Jenseitigen setzt sich aus einer umfangreichen Zahl an Lebensmitteln zusammen, weshalb für seine bildhafte Wiedergabe der Opfertisch allein nicht genügend Platz bietet, und alsbald (seit der 5. Dynastie) die Grabwände damit großflächig ausgeschmückt werden (vgl. Abb. 28). Diese sogenannte Große Opferliste beinhaltet zahlreiche Speisen und Getränke (Barta 1963), so daß es nicht überrascht, wenn sich darunter auch solche der syro-hethitischen Toteumahlszenen aufzählen lassen (vgl. Kap. IV.2.). Gegenüber dem hier am Detail bislang wiederholt bemühten Vergleich mit den ägyptischen Totenmahlszenenkonzentriert sich die folgende Betrachtung auf das ikonographische Gesamtbild in Hinblick auf eine für das vorliegende Material beidermaßen deutlich sepulkral orientierte Thematik. Die Kernszene (Abb. 28) beinhaltet das Porträt des Grabherrn- in Person des Königs sowie seit dem Ende des Alten Reiches zunehmend Privatleute und Frauen-, der am Opfertisch sitzt und mit einer Hand nach den dort befindlichen Speisen, sehr oft segmentförmigen Broten, greift. Die andere Hand hält ein Attribut. Ohne weiteres ließe sich diese Beschreibung auf die Darstellungen des syro-hethitischen Totenmahls übertragen. Dabei ist es von besonderer Auffälligkeit, wenn hier wie dort mit dem Ausstrecken Jer Hand nach der Tischplatte eine Inanspruchnahme der dargebrachten Speisen angedeutet wird (z.B. C 15). Im Unterschied zu den ägyptischen bekunden die syro-hethitischen Darstellungen das Bemühen, die Attribute mindestens in einer Hand des Toten in einen Zusammenhang mit dem Tisch zu stellen, sei es durch den sinnhaften Bezug (Kap. IV.3.2., S. 115), sei es durch die bildliehe Nähe zu den Speisen und Gefäßen auf der Tischplatte (z.B. C 21 ). Diesbezüglich dominiert die Bedeutung der Trinkschale. Seibige kommt im ägyptischen Totenmahl vergleichsweise selten vor, genauso wie dort das richtige Trinken oder Essen selten dargestellt ist. 198 Es dominieren stattdessen die persönlichen Würdezeichen des Toten wie Geißel (Abb. 28) und Stab (Abb. 25), sowie die Lotosblüte, deren Wohlgeruch das Mahl einleitet

(Kap. IV.2.Lotosblüte). Im Vergleich zwischen dem ägyptischen und dem syro-hethitischen Totenmahlbild steht also ein eher profaner einem eher allegorischen Sinn gegenüber. Die erwähnte Erweiterung des ägyptischen Totenmahls bringt eine Vielfalt von Darstellungstypen mit sich, worunter sich erneut Parallelen zu den syrohethitischen Stelenbildtypen (2-4) aufzeigen lassen. Zum Vergleich sei hier beispielhaft auf die thebanischen Grabstelen der 18. Dynastie hingewiesen (Hermann 1940: Taf. 4-5). Der Tote erscheint nicht allein, sondern im Beisein seiner Gemahlin, die am Opfertisch ihm gegenübersitzt oder mit ihm eine Sitzbank teilt. An den Tisch treten die Nachkommen, Priester und Diener, die die Speisen, seit dem Neuen Reich auch häufig ein Trinkgefäß (z.B. Davies 1923: Taf. 23), darreichen. Angehörige des Toten stehen oder sitzen zwischen dem Tisch und den Stühlen, oder treten als kleine Nebenpersonen an den Stuhl. Vereinzelt sitzt eine kleine Person (Kind) auf dem Schoß des Toten. Bei entsprechend großer Darstellungsfläche (Grabwände) kann es zur Ausweitung der Szene zu einem Gastmahl kommen, an dem weitere Sitzende beteiligt sind (Hermann 1940: Taf. 10-11 ). Seit der 1. Zwischenzeit wird der Tote auch wieder stehend vor dem Opfertisch dargestellt199, womit sich letztlich auch eine Parallele zum syro-hethitischen Stelenbildtyp lb bietet (C 7-8). Die formale und inhaltliche Syntax des ägyptischen Totenmahls zeigt sich demnach den syrohethitischen Darstellungstypen deutlich verwandt. Hier wie dort steht im Mittelpunkt der prospektiven Bildaussage das Bemühen, das Bild des Toten im Beisein der Hinterbliebenen präsent zu machen; drückt sich darin die gleiche lebenserhaltende Sorge um den Verstorbenen aus. In beiden Bereichen gewinnen die Hinterbliebenen als Garanten des Gedenkens und der Totenpflege auch bildhaft zunehmend an Bedeutung. Insofern präsentiert sich die Speisetischszene als gängiges Sinnbild einer sepulkralen Idee. Spätestens im Mittleren Reich hat sich der Übergang der Speisetischszene auf die Stele mit bogenförmigem Abschluß vollzogen. Bis an das Ende des Neuen Reiches bleibt das Totenmahl das dominierende Thema auf allen Arten privater Totenstelen (Hermann 1940: 53). Danebenjedoch tritt ab der 18. Dynastie und dann vor allem in der Spätzeit ein anderer Bildgedanke verstärkt in den Vordergrund. Der

TYPENGESCHICHTE: ÄGYPTEN- GRIECHISCH-MEDITERRANER RAUM

Tote wird darin selbst zum Handelnden, indem er seinerseits an den Tisch herantritt und dort dem Gott mit der Hoffnung aufBeistand im Jenseits ein Opfer darbringt (z.B. Munro 1973: Taf. 28, Abb. 101). Das Grab wird zu einem Ort, an dem der Verstorbene mit den Göttern kommuniziert, es ist ein Monument des Jenseits. Der Tote wird unabhängiger von der Versorgung durch die Lebenden (Barthelmeß 1992: 4). Diese Bedeutung führt auf den Totenstelen der Spätzeit (Munro 1973) beinahe zur Verdrängung der Speisetischszene, so daß es anscheinend eines Anstoßes von außen bedurfte, um diesem Bild eine zumindest lokal erfolgende Wiederbelebung im sepulkralen Kontext zu ermöglichen. Angehörige der persischen Aristokratie ließen sich zur Zeit der Achämenidenherrschaft in Ägypten (27. und 31. Dynastie) eigene Grabstelen errichten, auf denen sie zur bewährten Bildform des Totenmahls zurückgreifen (Abb. 34). Darin offenbart sich nicht nur ein deutlicher Einfluß achämenidischer Ikonographie, sondern sind auch Grundelemente des syro-hethitischen Totenmahls,

Abb. 34 Stele des Djedherbes aus Saqqara, 27. oder 31. Dynastie (Matthieson u.a. 1995: Fig. 3)

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wie die Trinkschale in der Hand des Toten, enthalten, so daß das Vorbild hierfür eher außerhalb von Ägypten zu suchen ist. 200 Abschließend lassen sich für die ägyptische und syro-hethitische Sepulkralkunst, im Rund- und im Flachbild, zwei durch den Bildinhalt bestimmte Bereiche als wesentlich und einander verwandt erachten. Zum einen dient das Grabdenkmal dem Ausdruck einer kommemorativen, zum anderen einer liturgischen Erinnerung, ersteres als retrospektiver Auftrag an das soziale Gedächtnis der Gemeinschaft, letzteres als prospektiver Appell an die Pietas und das ethische Verständnis der Gemeinschaft. Es führt den gesellschaftlichen Diskurs zu einer monumentalisierten Form und konstituiert damit einen bedeutenden soziokulturellen Wert in der Gesellschaft (vgl. Assmann 1988: 100-03; ders. 1992: 62).

Griechisch-mediterraner Raum Eine eigenständige Grabdenkmalkunst entwickelt sich im griechisch-mediterranen Kulturraum erst nach dem Ende der geometrisch-orientalisierenden Periode im Verlauf der archaischen Zeit, einhergehend mit dem Einsetzen der Grabinschriften (Clairmont 1970). 20 1 Vor dieser Zeit treten Bildmonumente, die in einem direkten Zusammenhang mit dem Totenkult zu stehen scheinen, nur in sehr begrenzter Zahl auf. Am deutlichsten läßt sich ein solcher Zusammenhang noch für die Stelen über den Schachtgräbern in Mykene (Spät-Helladisch I) rekonstruieren (Karo 1930: insb. 168-69, Taf. 5-7). Deren Bildentwürfe behandeln das Thema des Wagenkampfes, wobei es am wahrscheinlichsten ist, daß damit auf die Wagenrennen im Rahmen der Totenfeier angespielt wird (Mylonas 1951: 147). Ein derartiges Thema ist ohne persönlichen Bezug zum Verstorbenen, weshalb die Stelen keinen kommemorativen Wert besitzen, sondern als Grabmäler- und nicht Grabdenkmäler- zur Kennzeichnung der Grablege dienten. 202 Aus dem spät-minoischen Kreta ist lediglich ein weiteres Monument bekannt, der sog. Hagia TriadaSarkophag, das sich bildhaft mit dem Totenkult auseinanderzusetzen scheint, wenngleich die Deutung des darauf abgebildeten Opferrituals als Totenritual umstritten ist. 203 Dessen ungeachtet, bietet der bemerkenswerte und wiederholt geäußerte Verweis auf das hethitische Totenritual die bislang einzige Mög-

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lichkeit, der gemalten Szenerie auf dem spätminoischen Sarkophag eine im Detail erstaunlich übereinstimmende und zudem annähernd zeitgleiche Textillustration gegenüberzustellen (Pini 1968: 69-70; Wachsmuth 1975: 895-96). Die sogenannte spätgeometrisch-orientalisierende Phase verdankt ihre Bezeichnung nicht zuletzt der Tatsache, daß im 7. Jh. - aber auch schon davor vennehrt orientalische Importe zur Vennittlung syrophönizischer Ikonographie im mediterranen Raum beitrugen. Freilich finden sich darunter keine eigentlichen Grabdenkmäler, wenngleich sich nordsyrisch beeinflußte Sepulkralthemen in einem anderen Zusammenhang belegen lassen. 204 Bedeutsamerweise fällt aber in diese Periode die in Kammergräbern Etruriens zu belegende Sitte, Sitzfiguren der Verstorbenen zu errichten (Abb. 35). Verschiedene Forscher, die sich mit der Herkunft und der Bedeutung etruskischer Plastik beschäftigen, haben bereits auf die fonnalen und inhaltlichen Ähnlichkeiten zwischen den etrurischen Sitzfiguren und den hier als Grabdenkmäler definierten syro-hethitischen Sitzbildnissenhingewiesen (Collona 1973: 541; Prayon 1975: 173-74; F.-W. v. Hase, in: Collona/Hase 1986: 4148). Es ist nicht von der Hand zu weisen, daß sich bei

Abb. 35 Eine der beiden Sitzfiguren aus der" Tomba delle Statue" in Ceri (Collona/Hase 1986: Fig. 11)

der Gestaltung der etrurischen Sitzfiguren ein nordsyrischer ikonographischer Einfluß bemerkbar macht, wobei jedoch offenbleiben muß, inwieweit die Intention, die zur Errichtung derartiger Bildnisse geführt hat, die gleiche ist oder von syro-hethitischen Vorstellungen beeinflußt worden sein kann. Collona und Hase deuten die beiden großplastischen Figuren (Abb. 35) aus der Vorkammer des Grabes in Ceri als Ahnherren und damit Schutzmächte des in diesem Grab bestatteten (Ehe-?)paares (Collona/Hase 1986: 35-37, 47). Ebenso dürfte es sich bei der Sitzfigur aus der "Tomba delle Cinque Sedie" in Caere um eine Ahnenfigur handeln. In diesem Fall spricht der Zusammenhang mit vier anderen Statuetten und mit den funf Sitzbänken in der Nebenkammer des Grabes für die Inszenierung eines generationenreichen Totenmahls (Prayon 1975: 165-79; Collona/Hase 1986: 37, 40, 50, Taf. 15a; Camporeale 1992: 96-97 [Abb. unten]). Auf dem griechischen Festland kommt es erst in der archaischen Zeit zu einer grundlegend neuen Auffassung von Gestalt und Bedeutung eines Grabmals und damit einer gattungsgerechten Definition als Grabdenkmal. Andeutungsweise greift bereits eine Beschreibung in der Odyssee auf diese Entwicklung vor. Das Mal über Elpenors Grabhügel wird nicht als Stele (aTf]ArJ) sondern als ein Ruder (EpETJ.H'><;;) beschrieben.205 Damit erfüllt es zwar nach wie vor die Funktion als bildloses Kennzeichen der Grabstätte, doch seine symbolische Qualität verrät bereits, daß es sich um ein Erinnerungsmal an einen Seefahrer handelt. Der Schritt vom reinen Merkmal (IJV~IJa) zum Denkmal (~!Ja) ist danach eindeutig mit den attischen und ionischen Grabreliefs der Klassik vollzogen. Als am häufigsten verwendeter Bildträger in der Sepulkralkunst erfüllt nun die Stele am deutlichsten den Charakter eines Grabdenkmals. Die Bildentwürfe sind verschieden, doch grundsätzlich emotionsgebunden intendiert: Versunkenheit, Verklärung, Abschied von den Hinterbliebenen kennzeichnen die Darstellungsphasen.206 Allen Grabstelen ist ein markanter Wesenszug gemein, sie geben das Bild des Verstorbenen in einer retrospektiven Sicht wieder, sie zeigen das gelebte Leben und dienen der völligen Erinnerung an den Toten (Panofsky 1964: 22-23). Auch das dialogische Gruppenbild, ein für die Grabdenkmalsgattung ebenso typischer Bildentwurf, der bereits in frühklassischer Zeit und außerhalb von Attika geprägt wird, steht einer eschatologischen

TYPENGESCHICHTE: GRIECHISCH-MEDITERRANER RAUM

Orientierung völlig fern. Bekannte Beispiele für diesen Darstellungstyp sind das Baseler Arzt-Relief (Berger 1970: Abb. I) und solche Stelenbilder, auf denen eine stehende Figur mit einer sitzenden im Handschlag verbunden ist (z.B. Berger 1970: Abb. 132). Die Intention derartiger Bilder zielt auf die Wiedergabe einer "zwischenmenschlichen Darstellungswelt" (Berger 1970: 111) und ist frei von einer zukunftsorientierten Sicht auf oder Sorge um den Toten. Nichtsdestoweniger beinhaltet das dialogische Gruppenbild syntaktische Ausdruckswerte, die im Vergleich zu den syro-hethitischen Grabdenkmälern bekannt erscheinen (Kap. IV.3.2.Stelenbildtyp 4). Beiden gemeinsam ist das Bedürfnis, den Verstorbenen im Kreis seiner engsten Angehörigen, auch Diener, zu zeigen, nur daß in diesem Fall das individuelle Gedächtnis, in jenem die kollektive Sorge überwiegt. Bezeichnenderweise fehlt in der Ikonographie des dialogischen Gruppenbildes die Darstellung eines Speise- bzw. Opfertisches, wohingegen andere, der syro-hethitischen Sepulkralsymbolik vertraute Elemente, wie die Spinde!207, zu beobachten sind (vgl. Kap. IV.2.Spindel). Folglich läßt sich eine Abgrenzung zu einem anderen Thema griechischer Sepulkralkunst ziehen, dem sogenannten Totenmahl, welches als frühzeitiger Bildentwurf seit der spätarchaischen Zeit und in der Folge vor allem im ostgriechisch-kleinasiatischen Raum zu belegen ist.208 Dort rückt es in eine für unsere Betrachtung beachtenswerte geographische Nähe zum syro-hethitischen Raum. Zeitlich liegen zwischen den späten syro-hethitischen und den frühesten ostgriechisch-kleinasiatischen Grabdenkmälern mehr als 200 Jahre. Nichtsdestoweniger sind Inhalt und Intention des dargestellten Totenmahls einander noch sehr ähnlich. 209 Der Verstorbene befindet sich im Beisein von Familienangehörigen und Dienern, die mit ihm Speise und Trank teilen bzw. ihn damit versorgen (Abb. 36). Der Bildentwurf liefert folglich eine Vorstellung vom Personenkreis, der den Toten im Leben umgab. Darin zeigt er sich vor allem den syro-hethitischen Stelenbildern vom Typ 3 und 4 deutlich verwandt und kann er im gleichen Maße als prospektiv erachtet werden. Der Familiencharakter dieser Art von Darstellung erscheint als traditionell für den kleinasiatischen Raum, da er den Grabreliefs im griechischen Mutterland weiterhin fremd bleibt (Thönges-Stringaris 1965: 45).

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Auch die Attribute in den Händen der Beteiligten wie Trinkgefäß, Fruchtschale, Wedel, Spindel und Spiegel, die auf späteren Grabstelen abgebildet werden (s.u.), führen zur Erneuerung des ikonographischen Repertoires syro-hethitischer Grabdenkmäler. Es scheint, als habe der persische Einfluß im 5. Jh. zur Vennittlung eines derart ähnlichen Bildgehalts auf lokaler Ebene beigetragen, insofern dieser insbesondere für eine als graeco-persisch bezeichnete Gruppe von Grabreliefs im Gebiet von Daskyleion in Mysien typisch ist (Abb. 36; Gall 1981-83; vgl. Pfuhl/Möbius 1977-79: 9-10, Nr. 4-6, 30-32, Nr. 73-75). Als wesentlich neues Kriterium der Ikonographie dieser und aller anderen griechischen Grabreliefs präsentiert sich das Totenmahl generell als Gelage, bei dem der V erstorbene auf einer Kline liegend trinkt (Abb. 36). Die Klinen sind häufig persischen Typus und spiegeln den auch im persischen Raum verbreiteten Brauch der Klinenbestattung wider (Gall1981-83: 151). Die Popularität dieses Motivs im griechischen Raum geht mit der dort frühzeitig thematisierten Vorstellung des Symposiums einher, dessen Mittelpunkt das Gelage auf einer Kline bildet. Dennoch lassen sich die tatsächlichen Symposium- von den Totenmahlszenen recht deutlich un-

Abb. 36 Umzeichnung des Reliefs einer graeco-persischen Grabstele aus Daskyleion (Gall 1981-83: Abb. 2)

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terscheiden, insofern erstere, zumeist auf Vasenbildern, ein augenblickliches Erfreuen wiedergeben, während letztere in feierlich ernster Gebärde das Dargestellte verewigen (Thönges-Stringaris 1965: 13). Über den orientalischen Ursprung des Klinengelages waren sich die Griechen bewußt, zudem lenkt der motivisch eindeutige Verweis auf die Klinenszene im Nordpalast Assurbanipals den Blick unweigerlich in diese Richtung (Abb. 21, vgl. Thönges-Stringaris 1965: 6; Dentzer 1982: 62-63). Es verwundert demnach nicht, wenn auch noch im 5. Jh. das Klinengelage lokal-orientalische Züge trägt und zuweilen der Lagernde in explizit lokaler, in diesem Fall persisch-medischer Tracht dargestellt wird (Gall198183: Taf. 2). Thematisch bleibt in dieser Zeit das Motiv im ostgriechischen Raum mit der Vorstellung eines Totenmahls verbunden, so daß in der ikonographischen Tradition letztlich der Sinngehalt syrohethitischer Grabreliefs gegenüber dem der assyrischen Palastreliefs überwiegt.210 Als weiteres bevorzugtes Thema der graeco-persischen Grabreliefs wird die Jagd zu Pferde, oftmals zusammen mit dem Totenmahl, abgebildet (Pfuhl/ Möbius 1977-79: Nr. 73; Gall1981-83: Taf. 1). Damit setzt sich ein der zukunftsorientierten Thematik des Totenmahls grundsätzlich entgegengesetzter Sinngehalt durch. Dem Toten wird in heroisierender Weise gedacht, wodurch das Grabbild seinen retrospektiven Auftrag erfüllt. Dieser Synkretismus zweier divergierender Sichtweisen, auf einem Grabdenkmal verbildlicht, scheint bemerkenswert. Innerhalb der syro-hethitischen Sepulkralkunst läßt sich ähnliches nur ansatzweise bei solchen Darstellungen beobachten, bei denen als Nebenszene das Pferd des Verstorbenen vorgefiihrt wird (C 8, 44). Wie gesagt (Kap. IV.2.Equiden), handelt es sich dabei um ein Statussymbol, das zwar die Bedeutung des Verstorbenen zu Lebzeiten charakterisiert, aber ebenso als ein Substitut fiir das Jenseits verstanden werden kann. Im Kontrast dazu steht die Intention der graeco-persischen Stelen zwar vor dem Hintergrund einer lokalen und traditionell geprägten Thematik des Totenmahls, demgegenüber sich jedoch ein im Kontakt mit Griechenland verstärktes Interesse am Heroenkult bemerkbar macht (Pfuhl/Möbius 1977-79: 5; Gall 1981-83: 153-56). Das eigentliche Heroenmahl aber, wie es in Griechenland seit der Archaik als eigener Bildtyp vorliegt211, erlangt im Bereich der ostgriechischen Sepulkralkunst keine größere Bedeu-

tung. Selbst die unter dem Aspekt der Heroenverehrung häufig zitierten Thronenden auf den Reliefs des Harpyien-Monuments im lykischen Xanthos (Berger 1970: Abb. 146-149) erweisen sich beigenauerer Betrachtung als Empfanger von Gaben und sind, da ihre Seelen erst im Begriff stehen, von den Vogelwesen weggetragen zu werden, nicht als dem Diesseits entrückte Heroen, sondern als im Totenkult präsente Verstorbene oder Totengötter zu deuten. Jedenfalls wird damit eine positive Jenseitshoffnung in vorausblickender Weise verbildlicht (vgl. Panofsky 1964: 22; Berger 1971: 129-42). Einerähnlichen Intention zufolge dürfte in Xanthos ein Grabdenkmal (Gebäude F) mit dem Giebelbild eines sich gegenübersitzenden Fürstenpaares errichtet worden sein (Berger 1970: Abb. 152). Als ein Höhepunkt dieser Entwicklung in hellenistischer Zeit kann das Hierothesion des Königs Antiochos I. auf dem Nemrud Dag angesehen werden, wo das kolossale Bild des vergöttlichten Herrschers an seiner Begräbnisstätte und zusammen mit den Götterbildern im Rahmen kultischer Bankettfeiern verehrt werden sollte. 212 Daß eine derartige Idee in diesem Raum grundsätzlich nicht neu ist, verdeutlicht der Verweis auf die konzeptionell sehr ähnlich angelegten syro-hethitischen Bildnisse des Standbildtyps 2 (A 6-8).213 Es bietet sich hier nicht der Raum, um auf die verschiedenen sepulkralen Darstellungstypen griechisch-römischer Zeit einzugehen, wenngleich die Deutlichkeit der darin verarbeiteten Symbole wie Spiegel, Spindel, Traube, Diptychon, Equiden und der speisengedeckte Tisch (z.B. Pfuhl/Möbius 197779: Nr. 1142, 1636, 1787) in Rückblick auf die syrohethitische Sepulkralsymbolik bemerkenswert ist und sicherlich eine eingehendere kulturgeschichtliche Betrachtung lohnenswert wäre. Nichtsdestoweniger bleibt als wesentliches Kriterium einer ikonographischen Kontinuität die Tatsache bestehen, daß die Vorstellung eines orientalisch geprägten Totenmahls auf Grabdenkmälern im kleinasiatischen Raum auch noch den verstärkten attischen Einfluß in klassischer Zeit überdauert und danach in hellenistischer und römischer Zeit seinen erneuten Höhepunkt erlebt (Pfuhl/Möbius 1977-79: 4-5). Daneben treten in römischer Zeit wieder zahlreich einzeln und paarweise dargestellte Verstorbene auf. Es handelt sich zumeist um frontale Bildentwürfe. Als bevorzugte Attribute werden weiterhin Spindel und Rocken, Traube, Ähre oder auch Schreibgerät in den Händen der Verstor-

TYPENGESCHICHTE: GRIECHISCH-MEDITERRANER RAUM- SYRIEN

benen abgebildet.214 Diese Grabreliefs, zunächst auf Stelen dann aufVerschlußplatten von Schiebegräbern angebracht, erfreuten sich insbesondere in Nordsyrien und in Palmyra großer Beliebtheit (Abb. 37; Parlasca 1976: 38). Auchangesichts der historisierenden Inschrift (s. PALMYRA), die ihnen in der Regel beigegeben ist, kann darin eine Erneuerung des retrospektiv-kommemorativen Bildentwurfs vom syro-hethitischen Stelenbildtyp 1 gesehen werden. Diese Entwicklung hängt sicherlich in hohem Maße von hellenistisch-römischen Einflüssen ab, wenngleich die Deutlichkeit der Attribute und einzelner Darstellungstypen auf eine fortdauernde Gegenwärtigkeit orientalischer Vorbilder schließen läßt.215

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lieber Austauschfaktoren zwischen dem griechischmediterranen und dem syrisch-anatolischen Raum ebenso in bezug auf Ägypten - kaum zu erklären. Dies fällt am deutlichsten fiir den ostgriechischen Raum ins Auge, wo sich, anders als auf dem griechischen Festland, Ikonographie und Sinngehalt von Grabreliefs unmittelbarer mit orientalischen Vorbildern auseinandersetzen. Wenn dabei vor allem die Praxis des Totenmahls thematisiert wird, so fragt sich, ob hierftir Traditionen geltend gemacht werden können, die auf lokaler Ebene bereits mit den syrohethitischen Grabdenkmälern begründet worden sind.

Syrien

Abb. 37 Umzeichnung einer Grabplatte aus Palmyra, 2. Jh.n.Chr. (nach Sadurska/Bounni 1994: Nr. 22)

Der Vergleich mit der griechischen Sepulkralkunst sollte die definitorischen Eigenschaften von Grabdenkmälern und ihres Bildschmucks in Hinblick auf das Verständnis syro-hethitischer Bildwerke unterstrichen haben. Darüber hinaus ist es erkenntnisreich, daß sich die Bereiche einer intendierten Sepulkralikonographie häufig sehr ähnlich sind. Form und Inhalt der Grabdenkmäler sind in ihrer Entwicklung bis in römische Zeit ohne die Möglichkeiten kontinuier-

Für die Zeit vom 3. bis zum Ende des 2. Jahrtausends lassen sich Grabdenkmäler in Syrien bislang weder archäologisch noch philologisch eindeutig nachweisen. Die in Kapitel III.3.1. skizzierte Gestaltungsgeschichte der Stand- und Sitzbilder gab jedoch zu erkennen, daß in Syrien den syro-hethitischen Grabdenkmälern formverwandte Monumente, wenn auch vergleichsweise selten, zu belegen sind. Gerade deshalb und in Hinblick auf die eindeutige Präsenz von Grabdenkmälern in der Eisenzeit im nordsyrischsüdostanatolischen Raum fragt sich, ob die inhaltlichen Qualitäten dieser Monumente in irgendeiner Form mit einer sepulkralen Bedeutung in Verbindung zu bringen sind. Derartige Überlegungen sind in bezug auf die ältesten frühgeschichtlichen Zeugnisse dieser Art, den Bildwerken vom Gabalat al-Bei9a, grundsätzlich nichts Neues. Ein funktionaler Zusammenhang mit den Steinkistengräbern, die sich ebenfalls auf der Kuppe des Räs at-Tall befunden haben, bietet sich an (Moortgat-Correns 1972: 55-57; Börker-Klähn 1983: 122). Trotzdem sprachen sich die Deutungen bislang eher fiir ein Siegesdenkmal aus, insofern fiir die Darstellung (s. Kap. III.3.2.) ein historischer Hintergrund angenommen wurde (Moortgat-Correns 1972: 24). Die Argumente aber, die fiir ein Siegesdenkmal sprächen, sind m.E. nicht überzeugend genug, die Gemeinsamkeiten mit den historisierenden Darstellungen der frühdynastischen und der Akkad-Zeit zu gering. Wenn hingegen eine kultische Funktion der Anlage mit ihren weithin sichtbaren Denkmälern und der Zusammenhang mit einem Begräbnisplatz angenommen werden kann, so ist es eher wahrscheinlich,

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KAPITEL IV.S

daß die in ihrer Monumentalität verharrenden Figuren, die dort verehrten V erstorbenen darstellen. 216 Die kleinen Figuren unter den Füßen der großen Reliefgestalt müssen nicht alsparspro foto von Kriegern an eine historische Tat erinnern, vielmehr können sie fiir die Erinnerung und Verehrung des Verstorbenen stehen. In ihrem syntaktischen Verhältnis zur großen Reliefgestalt stehen sie den Hinterbliebenen, Verwandten und Stiftern der syro-hethitischen Grabdenkmäler näher als den Figuren auf zeitgenössischen Siegesdenkmälern (z.B. die sog. Geierstele). Nicht zuletzt erscheinen sie in einem dem Held im Knielauf an der Basis der Standbilder A 6 und 7 aus Zincirli und Karkamis vergleichbaren Zusammenhang. Eine sichere Deutung der Anlage und der Bildwerke auf dem Gabalat al-Bei<;Ia ist aufgrund ihrer isolierten Erscheinung und ihres kaum zu rekonstruierenden kultur-und religionsgeschichtlichen Hintergrundes nicht möglich. 217 Zu einer Erklärung kann deshalb nur der phänomenologische Ansatz fiihren, und dieser spricht in Anbetracht der menhirhaften Wesensmerkmale und dem damit verbundenen Vergleich zum syro-hethitischen Standbildtyp 2 (Kap. III.l.l.) fiir den kultischen Charakter dieser Bildnisse einhergehend mit ihrer Verwendung im sepulkralen Kontext. Das Phänomen der frühdynastischen Beterstatuetten wirkt sich zeitgleich zu den Bildwerken vom Gabalat al-Bei<;la auch auf den nordsyrischen Raum nach Mari und bis nach Tall ijuera aus (Kap. III. 3.1.b.). Den irritierenden Begriff "Beterstatuette" einschränkend, wird der Begriff "Weihbild" bevorzugt, in Übereinstimmung mit der inschriftlichen Weihung an eine Gottheit und der Zugehörigkeit zum Tempelinventar(Braun-Holzinger 1977: 10-12, 16-19; dies. 1991: 219). Wie aber der archäologische Kontext einiger Statuetten, insbesondere aus dem nordmesopotamischen und syrischen Raum, vermuten läßt, wurden ihnen auch Opfer dargebracht. Gefaße, die in die Bänke vor den Statuetten eingelassen waren, und Abflußrinnen deuten auf Flüssigkeitsopfer.218 Da auch in altsumerischen Wirtschaftstexten vereinzelt Opfer (nig-giS-tag-ga) fiir die Statuen der Verstorbenen zusammen mit den Opfern fiir die Götter aufgelistet werden (Bauer 1972: 164-66; Kobayashi: 62, Tab. I), spricht einiges dafiir, daß den Statuetten eine Totenpflege zuteil wurde, zumal dergleichen in diesem Ausmaß fiir Abbilder lebender Personen nicht zu erwarten ist. Mayer-Opificius (1988) hat sich die-

ser Deutung eingehender angenommen und somit fiir die Interpretation frühdynastischer Rundplastik wichtige neue Ansätze geliefert. In Hinblick auf die syrohethitischen Statuen ergeben sich dabei zunächst weniger formale als thematische Übereinstimmungen.219 Am auffalligsten ist die Personifizierung der Figur durch die Beischrift mit Namen und häufig auch Titel bzw. Beruf. Erscheint dies im Falle von Herrschern und seltener auch Priestern als nichts Ungewöhnliches, so ist doch die insbesondere in Mari häufig belegte Weihung von Statuetten anderer Angehöriger der Oberschicht wie verschiedener Beamter, Kaufleute, Handwerker und Sänger bemerkenswert. 220 Einem derart erweiterten Personenkreis scheint sich die Möglichkeit zur plastischen Selbstverewigung danach erstmals wieder mit den Grabdenkmälern der Eisenzeit im syro-hethitischen Raum geboten zu haben. Dort allerdings treten als Stifter der Grabdenkmäler zumeist die Hinterbliebenen in Erscheinung (vgl. auch Kap. V.4.1.), wohingegen die frühdynastischen Beterstatuetten von sich behaupten, identisch mit ihrem Stifter und demnach noch zu Lebzeiten entstanden zu sein.221 Die Weihung an eine Gottheit mit dem Wunsch nach Lebenserhalt fiir sich und die Familie scheint dem zu entsprechen (Braun-Holzinger 1977: 18; dies. 1991: 227). Trotzdem sollte derhierbei verwendete Begriff "fiir mein Leben" noch einmal auf seine mögliche eschatologische Bedeutung hin untersucht werden, da die Absicht, sich zugleich ein Denkmal fiir die Ewigkeit zu setzen und diesen Wunsch durch göttliche Teilhabe zu sichern, unverkennbar ist. Sie entspricht einer ähnlichen Intention bei den syro-hethitischen Grabdenkmälern und könnte als eine Form der "liturgischen Memoria" mit dem prospektiven Bildentwurf der Sitzbildnisse B 1-12 verglichen werden. Dennoch sind die bildhaften Ausdrucksformen hierfiir zu unterschiedlich, als daß dahinter nicht verschiedene Vorstellungen zu vermuten wären. Die syro-hethitischen Sitzbildnisse genauso wie ihre Umsetzungen ins Flachbild sind mit der deutlich sepulkralen Absicht gestaltet, das Bild einer Person nach ihrem Tod wach zu halten und damit die Totenopfer einzufordern. Die frühdynastischen Beterstatuetten hingegen sind nach Stifterischen Gestaltungsregeln als Kultinventar der Tempel mit zusammengefalteten Händen entworfen, um sich in einem kultischen Habitus und in Form einer Weihgabe selbst zu verewigen. 222 Die Trennung zwischen dem Bild eines Lebenden und dem eines Verstorbenen ist nicht

TYPENGESCHJCHTE: SYRIEN

vollzogen, sie erfiillt sich erst dann, wenn der Stifter tatsächlich verstorben ist und danach das Bild seinem Ewigkeitsanspruch gerecht wird. Von der frühdynastischen bis zur altbabylonischen Zeit nimmt die Zahl der rundplastischen Menschenbilder deutlich ab. Aus Syrien sind bis zum Ende des 3. Jahrtausends lediglich die Statuen der Sakkanakku in Mari bekannt. An der Peripherie zum mesopotamischen Raum gelegen, präsentieren sich diese zudem in der Tradition des akkadzeitlichen Herrscherbildes, weshalb ihnen an anderer Stelle Beachtung geschenkt werden soll. Erst im amurritischen Ebla werden die rundplastischen Traditionen Mesopotamiens erneut aufgegriffen und in eigenständiger Weise zu einem typischen altsyrischen Menschenbild geformt. Drei der männlichen Sitzstatuen und die drei weiblichen stehenden Statuen vom Tempel P2 in Tall MardilJ, Phase IIIB, deutet Matthiae als Bildnisse eblaitischer Könige und Königinnen (1992: 125, Nr. 2, 4, 5, Taf. 50,4, 52,4 [=hier Abb. 5] und Nr. 3, 6, 7, Taf. 52,1-3). Auch die Sitzstatue im Cleveland Museum (Mazzoni 1980: Fig. 17d) und drei weitere fragmentarische Sitzstatuen aus Ebla (TM 64.B.24, 65.A.234, 68.G. 70, s. Kap. 111.3.1., Anm. 36) können als Bildnisse eblaitischer Könige angesehen werden. Bei zwei weiteren männlichen Sitzbildnissen käme zudem eine Bedeutung als hoher Würdenträger oder Priester in Frage (Matthiae 1992: 125, Nr. 1, 8, Taf. 50,1-2), da sie nicht bärtig sind und der gekurvte Gegenstand in der Hand des einzig vollständig erhaltenen Bildnisses (Abb. 6) an eine in der syrischen Glyptik häufig belegte, womöglich priesterliche Insignie erinnert (Matthiae 1992: 121, Anm. 52-53). In bezugauf die Verwendung sieht Matthiae ( 1989b: 51; ders. 1992: 117) in den eblaitischen Statuen Votivbilder, eine Charakterisierung, die vor dem Hintergrund mesopotamischer Rundplastik der frühdynastischen und neusumerischen Zeit und im konkreten Fall durch die Verbindung mit dem Tempel P2 in Ebla grundsätzlich gerechtfertigt scheint. Die Fundumstände der Statuen in einer Grube im Antenbereich des Tempels gleichen in zumindest drei Fällen einer rituellen Bestattung (Matthiae 1992: 11516) und weisen damit auf eine besonders pietätsvolle Behandlung, derer die Statuen teilhaftig wurden. Sie genossen als Bildnisse offensichtlich selbst Verehrung und verdienten eine fiirsorgliche Behandlung. Dies widerspricht nicht ihrem angeblichen Votiv-

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charakter, lenkt aber zugleich die Betrachtung in Richtung eines möglichen Kultbildcharakters. Dafiir spricht auch die gestalterische Anlage der Sitzbilder sowie der religiöse Hintergrund in Ebla. Es wurde bereits betont (vgl. Kap. 111.3.1.), daß sich, trotz gemeinsamer stilistischer Traditionen223, die eblaitischen Sitzbilder aufgrund der Armhaltung und der Schale in der Hand deutlich von den mesopotamischen unterscheiden. Offensichtlich werden damit auch inhaltliche Unterschiede zum Ausdruck gebracht. Ikonographisch stehen die eblaitischen Sitzbildnisse den Speisetisch- und Trinkszenen der altsyrischen Glyptik (z.B. Abb. 10) und der Kultbecken (z.B. Abb. 11, 12) aus Ebla nahe und offenbaren somit, genau wie diese, einen grundsätzlich kultischen Aspekt. Die offen präsentierte Schale auf dem Knie eines Sitzbildes widerspricht dem Charakter eines Votivbildes; sie ist nicht das Symbol eines Kultadoranten, sondern eines Kultadressaten. In dieser Position befindet sich nach Aussage der sich mehrenden schriftlichen und archäologischen Quellen der eblaitische König nur dann, wenn er verstorben ist und als Ahnherr der Dynastie Verehrung genießt.224 In diesem Zusamenhang hat bereits Matthiae auf die Bedeutung der sogenannten Prinzengräber im Bereich des großen administrativen Gebäudes (Palast Q) und der beiden Heiligtümer (Tempel Bl und Heiligtum B2) der mittelbronzezeitlichen Stadt (Mardib III B) hingewiesen. Anscheinend wurde dieser Komplex als repräsentativer Ort des Ahnenkultes genutzt (Matthiae 1979). Dem Heiligtum B2, als Kultstätte fiir die Ahnen (Matthiae 1979: 566-67), und dem Tempel Bl, als vermutliches Heiligtum von Göttern mit Bezug zur Unterwelt, Dagan oder Reseph (Matthiae 1979: 566), kommen hierbei besondere Bedeutung zu. In der Cella des Heiligtums B2 fanden sich Vorrichtungen zur Aufnahme kleiner Kultbilder, womöglich Ahnenbildnisse, zum Inventar des Tempels Bl gehörte eines der beiden Kultbecken mit Speisetischszene (Abb. 11). Das ,,rituelle Bankett" des Königs (Matthiae 1979: 566) müßte demnach seinen Platz im Ahnenkultgeschehen eingenommen haben, wenn nicht gar der König selbst beim Totenmahl dargestellt ist. Einen ähnlichen sepulkralen Zusammenhang offenbart die reHefierte Darstellung auf dem Elfenbeinamulett aus dem Grab des "Herrn der Capriden" (S. 56, Anm. 64). Die sitzende Person vor dem Speisetisch dürfte nicht nur identisch mit dem verstorbenen

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KAPITEL IV.5

König(?) und somit Inhaber des Grabes sein225, sondern findet zugleich ihre eindrucksvolle Entsprechung in der rundplastischen Form der Sitzbildnisse (vgl. Kap. III.3.2. und Abb. 6). Vor diesem schriftlichen, ikonographischen und archäologischen Hintergrund scheint es mehr als wahrscheinlich, daß die in ihrer gestalterischen Anlage sympathetisch ausgerichteten Sitzbilder Ahnenbildnisse darstellen. Den formalen Übereinstimmungen mit den syro-hethitischen Sitzbildnissen liegen m.E. ähnliche inhaltliche Intentionen zugrunde, weshalb die eblaitischen Sitzbildnisse hierfür, wie bereits angedeutet (Kap. III.3.1.), als typengeschichtliche Vorläufer in Betracht zu ziehen sind. Ein ähnlicher Stellenwert kann nun auch der bereits ausführlich beschriebenen Stele aus Hama zugeschrieben werden (s. Kap. III.3.2., Abb. 7). Nach bisheriger Erkenntnis und unter Berücksichtigung der vorgeschlagenen Datierung in die Mittlere Bronzezeit, müßte es sich um das einzige Stelenmonument aus Syrien handeln, das zu einem solch frühen Zeitpunkt in der Hauptsache zur Darstellung einer Speisetischszene diente. In Anbetracht der motivischen Ähnlichkeit mit den sepulkral konnotierten Speisetischszenen und Sitzstatuen in Ebla - wobei insbesondere noch einmal auf die identische Konzeption der eigentlichen Speisetischszene auf dem Kultbecken aus Tempel BI (Abb. 11) hinzuweisen wäre-, kann der Ansicht zugestimmt werden, daß es sich um ein Monument zur Verehrung des verstorbenen Herrschers handelt, wenngleich konkrete Erklärungen für den ursprünglichen Aufstellungsort und der Einzigartigkeit einer solchen Stele in der Mittleren Bronzezeit bislang schwer zu bieten sind (vgl. Pinnock 1992: 120). Die stilistischen und ikonographischen Tendenzen der Statuarik aus Ebla setzen sich bei einigen, hier in Kapitel III.3.1. zusammengestellten, rundplastischen Figuren der Späten Bronzezeit fort. Trotz materialbedingter Lücken läßt der archäologische Dokumentationsstand eineVerbreitungikonographisch gleichwertiger, aber kleinformatiger Sitzfiguren im Raum der Mittani-Fürstentümer und im syro-palästinensischen Raum erkennen. Das Trinkgefaß in der Hand der Figuren aus Tall Brak, Qatna und Hazor (s. Kap. III.3 .1.) beinhaltet den einleuchtendsten Verweis, daß es sich auch hierbei um Bildnisse im Toten- oder Ahnenkult handelt. Schriftliche Quellen geben darüber zwar keine direkte Auskunft, doch

belegt der bestattungsähnliche Kontext der Figuren aus Qatna und Hazor, daß den Bildnissen in postumer Weise gedacht worden war.226 Gleiches gilt für das bekannteste der spätbronzezeitlichen Sitzbildnisse, der Statue des Idrimi aus AlalalJ (Smith 1949: Abb. Frontispiece). Auch hier entspricht die Art der Auffindung einer Bestattung und läßt sich zudem eine Verehrung des Bildnisses über einen Zeitraum von fast 300 Jahren belegen.227 Zwar fehlt es der Statue an der für Grabplastik typischen sympathetischen Wirkung und diesbezüglich auch an dem Trinkgefaß in der Hand, doch weist ein davor aufgestellter Altar mit dem Reliefbild eines Tisches (Mayer-Opificius 1981: Abb. 3) daraufhin, daß dem Bildnis Opfer dargebracht wurden. Auf die ikonographische Bedeutung der flankierenden Tiere am Thron als mögliche Vorläufer einer postumen Erhöhung der Figur (vgl. A 6-7) wurde bereits hingewiesen (Kap. IV.2. Doppellöwenbasis). Mehr als das bietet die autobiographisch verfaßte Inschrift ein deutliches Zeugnis für den Ahnenkult, von dem Idrimi behauptet, ihn für seine Vorfahren und für sich selbst in AlalalJ wieder eingesetzt zu haben (Z. 86-91; Dietrich/Loretz 1981: 207). Mit dem sogenannte Postskriptum auf der rechten Backe wird schließlich die postume Absicht von Inschrift und Bildnis offenkundig gemacht (Z. 102-1 04; Dietrich/Loretz 1981: 207, 249-50). Selbst wenn die Statue noch zu Lebzeiten Idrimis entstanden wäre, so ist an ihrer definitiven Bestimmung, als Bildnis im Ahnenkult nicht zu zweifeln. Damit bieten Bildnis und Inschrift Vorläufer zu den als kommemorativ bezeichneten syro-hethitischen Grabdenkmälern (Standbildtyp la, Stelenbildtyp I) und Grabinschriften (A 2, 8, C 1, KULULU 1, KULULU 4) der Eisenzeit. Interessanterweise teilt aber das Bildnis des Idrimi mit diesen Stand- und Stelenbildern mehr inhaltliche Gemeinsamkeiten als mit den Sitzbildern. Die Eigenarten der Statue, auch in bezug auf das fehlende Gefaß in der Hand, ließe sich mit einer recht provakanten, doch einleuchtenden These in Einklang bringen, die Sasson (1981) hinsichtlich des eigentlichen Verfassers der Inschrift vorgetragen hat. Der Schreiber Sarruwa verewigt sich in sehr eindringlicher Weise am Ende der Inschrift, dort wo eigentlich der Name des Königs hätte stehen sollen, und setzt sich somit selbst ein Denkmal für die Ewigkeit (Z. 98-101; Dietrich/Loretz 1981: 207, 24 7). Diesbezüglich liefert er auch ein Vorbild für spätere

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TYPENGESCHICHTE: UGARIT

Schreiber, die sich in Grabinschriften verewigen (KULULU 3, MEHARDE, SEIZAR). Bekanntermaßen war Sarruwa jedoch kein Zeitgenosse Idrimis, sondern lebte in späterer Zeit als Schreiber und damit hoher Beamter am Hofe von AlalalJ IV, zur Zeit Niqmepas oder dessen Nachfolgers Illimilimma. In dieser Position mag Sarruwa einen nicht unwesentlichen Einfluß auf die Errichtung der Statue und den Inhalt ihrer Inschrift ausgeübt haben.228 Vor diesem Hintergrund betrachtet Sasson ( 1981: 316-17) die Person Sarruwas als den eigentlichen Nutznießer des Monuments und charakterisiert die Inschrift als pseudo-autobiographisches Werk. In seinen Überlegungen geht er noch weiter, indem er versucht einen namensgleichen Schreiber aus der Zeit der Schichten IIII in AlalalJ auszumachen und somit das ganze Werk, auch aufgrund literaturwissenschaftlicher und stilistischer Überlegungen, an das Ende der Späten Bronzezeit zu setzen (Sasson 1981: 318-22). Wenn also die Möglichkeit besteht, den Stifter(= Sarruwa) als Urheber und Nutznießer der Idrimi-Statue anzusehen, so ließen sich damit auch Eigenarten der Ikonographie des Bildnisses erklären. Die Statue könnte auf offenkundige Ausdrucksmittel zur Einforderung des Totenkultes verzichtet haben, da die eigentliche Intention in dem Verlangen nach der Teilhabe am Ruhm, Gedenken und Unsterblichkeit des Königs begründet zu sein scheint. Eine Idee, die später noch einmal in leicht veränderter Form mit der Hadad-Statue Panammuwas, der Grabinschrift KULULU 1 und dem Bild- und Schriftentwurf zahlreicher Stelen zum Ausdruck gebracht wird. In diesem Zusammenhang ließe sich ein Traditionsweg rekonstruieren, der vom frühdynastischen Weihbild über die Statue des Idrimi zum syro-hethitischen Grabdenkmal führt. Grundsätzlich läßt sich die Statue des Idrimi als formale und thematische Variante der eblaitischen und zeitgenössischen Sitzbildnisse erklären. Weitestgehend formuliert sich hierin auch eine Variante zu den zahlreichen, kleinformatigen und sehr roh gearbeiteten Steinfiguren, die in weiten Teilen der Levante und bis hin zur Gegend des Öabal Singär in Nordmesopotamien gefunden wurden (Carter 1970). Die völlige Vernachlässigung des Unterkörpers und die Haltung der Arme bei vielen dieser Figuren sind der Idrimi-Statue nicht unähnlich. Am einleuchtendsten erscheint die Erklärung, daß diese Steinfiguren Schutzgeister präsentierten, wobei es sich um Abbil-

der der Toten und Ahnen handeln dürfte (Carter 1970: 40). Vor dem Hintergrund dieser Deutung können die Steinfiguren als Auswirkung einer sich im 2. Jahrtausend verbreitenden Sitte der Errichtung von Toten- und Ahnenbildnissen gewertet werden, die auf einer breiteren Basis stattfindet und demgerecht zu einer Vereinfachung der Form führt.

Ugarit Wie bereits mehrfach angedeutet (Kap. IV.2.Tisch und Speisen, Flüge/sonne), gehörte der königliche Ahnenkult zu den institutionalisierten Ritualen im religiösen Alltag von U garit. Der deutlichste Beleg hierzu findet sich in dem Ritualtext KTU 1.161 (RS 34.126), der die siebentägige Totenfeier zu Ehren des verstorbenen Niqmadu und zur Übereignung seiner königlichen Machtinsignien an die Unterwelt beschreibt (Pitard 1978; Healey 1978a; Dietrich/Loretz 1983; Loretz 1993: 296-300). Die zu diesem Zweck evozierten Totengeister der königlichen Ahnen, genannt Rapiuma, nehmen in schemen- oder bildnishafter Form (-?Im= $1m?) am Totenmahl Tei1.229 Daneben werden im Aqhat-Epos die Pflichten eines guten Sohnes genannt (KTU 1.17 I, 26-33), zu denen das Errichten einer Kultstele (skn) für den vergöttlichten Ahnen (ilib) und die Einhaltung der Totenpflege anstelle des Vaters zählen.230 Das genaue Aussehen derartiger Bildnisse oder Monumente, die allem Anschein nach der Verehrung der Ahnen dienten, läßt sich nicht rekonstruieren, da die archäologische Dokumentation zu unergiebig ist. Rein spekulativ ist die Vermutung, ob eines der sehr seltenen großplastischen Werke aus Ugarit, das Standbild eines Mannes mit vor der Brust verschränkten Armen231, als Bildnis im Toten- oder Ahnenkult Verwendung gefunden haben könnte. Hypothetisch begründbar wäre zumindest der Versuch, den monumentalen Basaltstuhl mit Rückenlehne aus einem Gebäude nördlich der "rue du Palais Royal" als den in der Totenfeier verehrten Thron des verstorbenen Herrschers zu deuten, da dieser im Totenritual eine wichtige Rolle spielt.232 Gegenüber den sehr vereinzelten Zeugnissen der monumentalen Rundplastik in U garit fallt die für diese Zeit beträchtliche Zahl an Stelen (Kap. III.3.2.) ins Auge, die vor allem im Bereich des sogenannten Ba'al- und des Dagan-Tempels auf der Akropolis

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KAPITEL IV.5

gefunden wurden (Yon 1991: 273-343, Fig. 1-23). Zwar stehen diese in deutlicher Beziehung zum Götterkult und bilden daselbst vornehmlich Götter ab, doch lassen sich bei zumindest zwei Stelen darüber hinaus Verbindungen zum Totenkult erkennen. Beide wurden im Hof des Dagan-Tempels gefunden, wenngleich dies wahrscheinlich nicht ihr ursprünglicher Aufstellungsort war (Yon 1991: 301-03, Nr. 78, Fig. 7, 14 a,b ). Sie sind lediglich mit einer Inschrift versehen (KTU 6.13 und 6.14), die die Weihung an den Gott Dagan beinhaltet. 233 Als Stifter nennen sich zwei verschiedene Personen, eine Frau(?) namens Iaryelli und ein Mannnamens 'Uzzinu, welche wahrscheinlich mit zwei gleichnamigen, in der Späten Bronzezeit historisch belegbaren Angehörigen des ugaritischen Königshauses identifiziert werden können.234 Der entscheidende Hinweis auf eine sepulkrale Funktion der Stelen findet sich in der Erwähnung des pgr-Opfers, das beide Stifter laut der Inschrift durchgefiihrt und zu dessen Bestätigung sie die Stele - in KTU 6.13 als skn erwähnt - errichtet haben. Nach allgemeiner Erkenntnis werden mit dem Terminus pagrum ausschließlich Totenopfer und Opfer an die Unterwehsgottheiten bezeichnet, womit beides Mal der Gott Dagan in Verbindung steht, dem dafür beispielhaft in Mari der Titel Bel-pagre "Herr der Totenopfer'' beigefügt war (Wyatt 1980: 377; Healey 1984b: 29-31). Im Fall der beiden Stelen aus Ugarit proklamieren die Stifter also nicht nur ein dauerhaftes Totenopfer für den Gott Dagan, sondern sie setzen sich damit selbst ein Denkmal, in der offensichtlichen Hoffnung auf Unsterblichkeit. Die Bezeichnung als Grabmal ("funerary monument": Wyatt 1980: 377, Healey 1984b: 29-31) dürfte demnach nicht unangebracht sein. Der hier zugrundeliegende Gedanke steht dem der syro-hethitischen Grabdenkmäler nicht allzu fern, wenn man die Grabinschriften (A 8 undKULULU 2), aber auch die Speisetischszenein Betracht zieht, die ebenso der Festsetzung eines dauerhaften Totenopfers dienten. Deutlicher noch fällt der Vergleich mit der Herrscherstatue und der Inschrift Panammuwas in Ger9in aus, die ebenso die Weihung an einen Gott beinhaltet, damit aber zugleich ein dauerhaftes Opfer für den verstorbenen Herrscher festsetzt (s. GERCIN). Bebilderte Grabstelen mit Personendarstellungen scheinen in Ugarit angesichts der größeren Zahl an Götterbildern kaum Verwendung gefunden zu haben. Allgemein sind personenbezogene Darstellungen dort

selten und bleiben auf wenige Königsbilder beschränkt.235 Die häufig zitierte "Vertragsstele" mit dem Bild zweier sich gegenüberstehender Könige kann nicht zur Kategorie sepulkraler Bildkunst gerechnet werden (Yon 1992: 303-05, Nr. 9, Fig. 7, 15a). Das darauf festgehaltene Ereignis hat historischen Charakter. Die symbolische Anreicherung mit Lotosblüten bestätigt die Bedeutung dieses Ereignisses, in seiner religiösen, dauerhaften und herrschaftlichen Dimension. Die Gestalt des Königs erscheint noch auf zwei weiteren Stelen, diesmal im Beisein seiner Gottheit: der Stele des sogenannten "Ba'al au foudre" (Abb. 38) und der Stele mit der "hommage au dieu EI" (Yon 1991: 305-07, Fig. 16a). Beide Stelen offenbaren den für Ugarit typischen ägyptischen Einfluß. Der Habitus des Ba'al als "smitting god", seine konische spitzzulaufende Kappe und das gazellengleiche, nach vorne gerichtete Hörnerpaar an seiner Kappe sind ägyptischer Ikonographie entlehnt. Auf der anderen Stele tritt der adorierende König mit ägyptischer Krone und Szepter vor den Gott, der auf einem Thron mit Löwenfüßen, einem typischen Mobiliar des Neuen Reiches, sitzt.236 Die religiöse Idee und wohl auch Funktion dieser Stelen ist nicht zu leugnen. Gleichzeitig gewinnt aber die Vorstellung der Protektion des Königs durch die Gottheit an Bildhaftigkeit. Auf der Stele mit dem thronenden EI(?) steht der König nicht nur in Adoration vor dem Gott, sondern auch schützend unter einer Flügelsonne. Noch deutlicher wird die sehr kleine Figur des Königs auf der Stele "Ba'al au foudre" von dem Gott und seinem in den Boden gepflanzten Speer in Schutz genommen. König und Gott stehen also bildhaft in einem ähnlich engen Verhältnis, wie es auch die syrohethitischen Stelen vom Typ 4 und 5 zwischem dem Verstorbenen und dem Hinterbliebenen zum Ausdruck bringen. Diesbezüglich mag es nicht unwesentlich erscheinen, wenn sich in Ugarit eine derartige Bildidee unmittelbarer von ägyptischen Vorbildern ableiten läßt (Yon 1985: 181; dies. 1991: 295-99), konnten doch ähnliche Parallelen bereits für die syrohethitischen Monumente in Betracht gezogen werden. Zwar lassen die beiden Stelen mit den Königsdarstellungen keine Beziehungen zum Totenkult erkennen, doch bleibt zu überlegen, ob hier die religiösen Implikationen den König tatsächlich in einer diesseitigen Funktion als priesterlichen Vermittler zur Gottheit (Yon 1991: 296-97) oder nicht vielmehr den

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TYPENGESCHJCHTE: UGARIT- ANATOLIEN

(vergöttlichten) Ahnherr als jenseitiges Medium der Gottheit wiedergeben. Eine solche Interpretationsmöglichkeit bietet m.E. das Bild des Königs auf der Ba'al-Stele (Abb. 38), das zum einen auf ein Podest gestellt, wie auch der Gott, den Eindruck einer Statue erweckt, zum anderen dem Gott abgewandt, mit dem Betrachter kommuniziert. 237 Der in den Boden gerammte Speer des Gottes symbolisiert die chthonische Achse zur Unterwelt, genauso wie dies auf dem bekannten Relief des sogenannten Schwertgottes in Yazrlrkaya der Fall ist (Akurgal1976: Abb. 83). Der Bildhierarchie folgend könnte deshalb nach dem Bild des Gottes das Bild seines Schutzbefohlenen, im Sinne eines königlichen Ahnenbildnisses verehrt worden sein. Schließlich entspräche dies der Vorstellung vom ugaritischen Staatspantheon, in dem die verstorbenen Könige (dMA.LJKm1~ unter den minderen Gottheiten aufgelistet werden (Healey 1978b; ders. 1984a: 250).

Die ugaritischen Stelen können nicht als tatsächliche typengeschichtliche Vorläufer zu den syrohethitischen Grabdenkmälern angesehen werden. Bemerkenswert sind dennoch die darin eingelagerten Bedeutungen für den Totenkult, der sich in Ugarit - ähnlich wie in Ebla- vornehmlich als dynastischer Ahnenkult präsentiert. Wesentlicher wirkt der Umstand, daß die damit verbundenen Bild- und Schriftaussagen auf Stelen mit bogenförmigem Abschluß und zum Teil gerahmtem Bildfeld (z.B. Abb. 38 und Yon 1991: 301-03, Nr. 7-8, Fig. 7, 14a,b, Nr. 12, Fig. 18 a) festgehalten wurden, womit sie der Form der späteren syro-hethitischen Bild- und Schriftstelen vorweggreifen. Die ugaritischen Stelen präsentieren sich deutlich von ägyptischen Vorbildern inspiriert, was sich neben der Stelenform (Abb. 38; vgl. Kap. V.5.3.) auch an der ägyptisierenden Darstellungsweise einiger Stelenbilder (s.o.) und schließlich an den in Ugarit selbst aufgestellten ägyptischen Stelen festmachen läßt (Yon 1991: 284-88, Nr. 1, Fig. 6, 8 a). Wirkt die Stele bis dahin in Syrien als eine wesensfremde Bildgattung, so bahnt sich in U garit erstmals die Standardisierung einer ursprünglich ägyptischen Stelenform an, welche danach in der frühen Eisenzeit als typische Bildgattung am syro-hethitischen Grabdenkmal zum Tragen kommt. Es bleibt demnach zu erwägen, inwieweit die ägyptische Einflußnahme auf den bronzezeitlichen Denkmälerbestand in Ugarit den Ausgangspunkt für die Formtradierung der Stele in die Eisenzeit schafft (s. Kap. V.5.3.).

Anatolien

Abb. 38 Spätbronzezeitliche Ba 'al-Stete aus Ugarit (Börker-Klähn 1982: Nr. 284)

Das hier zum Vergleich herangezogene Textmaterial aus dem hethitischen Bereich beinhaltet zahlreiche Verweise auf die außerordentliche Relevanz des Totenkultes in den religiösen hethitisch-hurritischen Vorstellungen. Darin verankert findet sich auch der Brauch, den verstorbenen Königen sowie ihren engsten Angehörigen Bildnisse zu errichten. Diese erfüllen zum einen substituelle Funktionen, zum Beispiel im Verlauf des Totenrituals, wo vom siebten Tag an die als Sitzbild gedachte Figur des Toten wiederholt Gegenstand ritueller Handlung ist (Hout 1995), zum anderen nehmen sie ihren festen Platz im fortwährenden Totengedenken ein. So werden den königlichen Vorfahren, von denen zum Beispiel Tutl)aliya IV. in seiner Genealogie den königlichen

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KAPITEL IV.S

Ahnen Tutb.aliya I., seinen Großvater Mursili li. und seinen Vater {Jattusili III. zu nennen pflegt, laut Textaussage Statuen errichtet, vor denen dauerhaft Opferhandlungen stattfinden (z.B. CTH 660, 661). Auch Suppiluliuma li. läßt seinem VaterTutb.aliya IV. eine Statue in dessen Ahnenkapelle (NA•!Jekur) aufstellen (CTH 121). 23 8 Von derartigen Statuen gilt leider keine als archäologisch gesichert, wenngleich wahrscheinlich ist, daß sich auf dem Postament in der Kammer B von Yaz1hkaya ein Standbild des verstorbenen Tutb.aliya IV. befunden hat, von dem man glaubt, mittlerweile auch die Basis mit den Füßen gefunden zu haben (Neve 1989: 351, Fig. 3 [Rekonstruktionsz.]). Offenbar ist aber mit dem Bildnis nicht immer eine Statue gemeint, es kann sich auch um Bilder auf Felsreliefs und Stelen handeln. Beispiele hierfiir sind bekannt. Stets wird darauf der König oder auch Prinz im göttlichen Habitus und damit gemäß hethitischen Vorstellungen als Verstorbener dargestellt (Gonnet 1995: 194). Auf der Stele im Haus A am Tempel 5 der Oberstadt von Bogazköy ist Tutoaliya (wahrscheinlich I.) als Gottkrieger mit gehörnter Spitzmütze und einem zum Stoß bereitgehaltenen Speer in der Hand abgebildet (Neve 1987: Abb. 16-17; Neve 1993: Abb. 100). Über der zur Faust geballten, vorgestreckten Hand stehen die Namenshieroglyphen des Tutb.aliya, allerdings ohne die Titel "Meine Sonne" und tabarna. Das Fehlen dieser Titulatur, die ansonsten der regierende König fUhrt, entspricht hier der Vorstellung des verstorbenen und vergöttlichten Großkönigs (H. Gonnet, in Neve 1987: 70). In ähnlicher Weise präsentiert sich das Bild Suppiluliumas auf einem Reliefblock, der in das Mauerwerk der Kammer 2 in der Südburg von Bogazköy eingelassen war.2 39 Der Großkönig erscheint als vergöttlichter Krieger mit gehörnter Spitzmütze, in der vorgestreckten Hand einen Speer, mit der anderen Hand einen geschulterten Bogen haltend (Abb. 9). Die Ähnlichkeit dieser Darstellungsform zu der von Stelenbildtyp 1a fiel bereits im Rahmen der gestaltungsgeschichtlichen Interpretation ins Auge (Kap. III.3.2.). Weitere Parallelen hierzu finden sich auf den erwähnten hethitischen Felsreliefs von Karabel, Imamkulu, Hemite und Gavurkalesi, die den König, den Prinzen oder beide zusammen als vergärtlichte Kriegermit geschultertem Bogen und Speer wiedergeben. 240 In diesem Zusammenhang erschei-

nen sie jedoch nicht allein, sondern treten vor ihre Gottheiten. Schließlich läßt sich auf die bekannten Libationsszene des Felsreliefs von Fraktin verweisen, worin {Jattusili III. und seine Gemahlin Puduoepa jeweils einzeln vor den Wettergott bzw. die Sonnengöttin des Reiches treten. Das Thema und die Attribuierung des Großkönigs mit der Hörnerkrone fUhren auch in diesem Fall zu der Vermutung, daß es sich um das verstorbene und vergöttlichte Königspaar handelt.241 Im hethitischen Großreich geht also die Vorstellung von dem nach seinem Tode vergärtlichten Herrscher und seinen engsten Angehörigen einher mit bildhaften Äußerungen, die den Herrscher und seinen Sohn, dem Prinzen, als Gottkrieger oder das Herrscherpaar als Libierende vor Göttern zeigen. In Verbindung mit den inschriftlich bezeugten Opferhandlungen und ihrer kontextuellen Einbettung worauf später noch näher einzugehen sein wird erfiillen diese Darstellungen ihren Zweck als postume Kultbilder. Die Intention, die in der Verherrlichung des Herrscherbildes am deutlichsten zum Ausdruck kommt, läßt sich diesbezüglich als kommemorativ beschreiben und dient dem Gedenken an den König als Ahn- und Schutzherrn des hethitischen Königshauses. Einschließlich der Statuen, über deren Aussehen sich leider nichts Genaueres sagen läßt, werden somit eine Reihe von Kriterien sepulkraler Bildentwürfe erfiillt, welche in ähnlicher Weise auch den syrohethitischen Standbildern und Stelenbildern vom Typ 1 zueigen sind. Die ikonographischen Gemeinsamkeiten lassen immerhin eine Verbindung zum Stelenbildtyp 1 erkennen, so daß es angebracht scheint, von tatsächlichen typengeschichtlichen Vorläufern zu sprechen. Dennoch kommt es gerade hierbei zu einer thematischen Verschiebung. Der Krieger wird auf den syro-hethitischen Stelen (C 4-8) als solcher, in bezug auf die damit verbundene Würde erfaßt. Die Gestalt ist weder herrschaftlich noch göttlich. Umgekehrt erscheint der Herrscher mit dem langen Stab (C 1-3) in einem verklärenden, würdevollen Habitus, der nicht mit dem Sinnbild vergöttlichter Macht zu vergleichen ist, wie es der verstorbene hethitische König als Krieger mit dem "heroischen" Speer verkörpert.242 Derartige Bildwerke können im Zusammenhang einer formalen und ikonographischen Entwicklung betrachtet werden, deren grundsätzliche Gemeinsamkeit sich in einer sepulkralen Konnotation

TYPEN GESCHICHTE: ANA TOLlEN

äußert. Darin ist das hethitische Herrscherbildnis jedoch vornehmlich einem Kultbild angeglichen, während das syro-hethitische Herrscher- und Kriegerbildnis der typischen Ausrichtung eines Kommemorativbildnisses folgt. Seine Entsprechung findet ersteres im zeitgenössischen Götterbild, letzteres hingegen allein innerhalb der Grabdenkmalkunst, worin alle Stelenbilder vom Typ 1 eingeschlossen sind. Dieser Vergleich fUhrt zu einer abschließenden Bemerkung hinsichtlich der hethitischen Bildkunst Sie verfUgt über keine eigentliche Sepulkralkunst im Sinne einer dafiir typischen Bildgattung, sondern integriert diese in den Rahmen einer allgemein kultisch orientierten Sakralkunst Die Tradierung des im Hethitischen bildhaft sehr ausgeprägten göttlichen Charakters des verstorbenen Herrschers läßt sich in anderer Bildform ansatzweise noch bis zu den stark "hethitisierenden" Libationsszenen auf den Löwentor-Orthostaten in Malatya und auf den Stelen aus Ispek9ir und Darende verfolgen. Sieben der Reliefs aus Malatya tragen das Bild des Königs von Melid, PUGNUS-mili (II.), der vor dem Wettergott und anderen Göttern libiert. In vier Fällen ist der Herrscher dabei mit einer Hörnerkrone ausgewiesen.243 Sie unterscheidet sich von der mehrfachen Hörnerkrone der Götter und zeigt damit anscheinend die Rangunterschiede zwischen der vergäUlichten Person des Herrschers und den Hauptgöttern an. Der auf diese Weise dargestellte PUGNUSmili dürfte gemäß den hethitischen Traditionen (vgl. Akurgal 1964: 108) als der nach seinem Tode vergöttlichte Herrscher anzusehen sein, wonach auch die Darstellung des PUGNUS-mili ohne Hörnerkrone (Orthmann 1971: Taf. 40a, 41b,c,f [Malatya A/6, Al 9b, A/10, A/11]) einen Sinn ergäbe, da hierin der König bei einer diesseitigen Libationshandlung vor den Göttern oder deren Statuen erschiene (Orthmann 1971: 345-55). Auf der Stele aus Darende ist ein anderer Herrscher von Melid, Amuwantis li., dargestellt, wie er auf einem Löwen stehend, vor der thronenden {Jepat und dem ebenso auf einem Löwen befindlichen Gott Sarruma libiert.244 Auf der Stele aus Ispek9ir (Abb. 39) erfahrt dieses Thema eine interessante Abwandlung. Derselbe Amuwantis li. libiert hieraufvor seinem großväterlichen Ahnen Amuwantis I., Nachfahre des Königs von Kargamis, Kuzi-Tesup, und vor der Frau Amuwantis' I., also der Großmutter von Amuwantis 11.245 Alle drei sind aufattributive Standbasen

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gestellt: der königliche Ahne als Berggott auf stilisierten Bergen - ähnlich der Darstellung Tutb.aliyas IV. auf dem ReliefNr. 64 in Yaz1bkaya -,die Großmutter als Stadtgöttin auf einer Stadtmauer und der libierende Herrscher auf einem Stier, dem Symbol des Wettergottes. Sie erscheinen demnach bildhaft vergöttlicht und sind einschließlich des libierenden Herrschers in einer imaginären Kulthandlung festgehalten_246 Vor allem die Darstellungen Amuwantis' auf einem Stier sowie auf einem Löwen im Bild der Darende-Stelelassen sich mit anderen syro-hethitischen Herrscherbildnissen vergleichen, deren Statuen auf einer Doppellöwenbasis standen (A 6, 7). Womöglich läßt sich noch ein weiterer Vergleich hinzufiigen, wenn man davon ausgeht, daß die Doppelstierbasis aus Domuztepe wahrscheinlich ebenso dem Bildnis eines Herrscher diente (vgl. Kap. IV.2. Doppellöwenbasis, Anm. 158). Demnach scheint es, als sei mit der traditionellen Libationsszene zugleich die hethitische Vorstellung des nach seinem Tode vergärtlichten Herrschers in dieser Bildform bis in die frühe Eisenzeit erhalten geblieben. Deutlich formuliert findet sich dieser Gedanke noch einmal in der Gestalt des Königs mit der Hörnerkrone, PUGNUS-mili (li.), auf den Reliefs vom Löwentor in Malatya. Neu dagegen ist das Bildkonzept, den Herrscher bei der Libation auf ein Attributtier zu stellen, was seine Entsprechung in zahlrei-

Abb. 39 Stele von Ispekr;ir (Naumann 1973: Abb. 219)

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KAPITEL IV.5

chen Götterbildern dieser Zeit findet. Der Herrscher erscheint in diesem Zusammenhang weniger als tatsächlicher Gott, sondern als einer, dem die göttliche Teilhabe sicher ist. Darin fügt sich seine Darstellung in Ausführung einer kultischen Handlung vor den Göttern auf der Darende-Stele ebenso wie auf der Ispekr;:ir-Stele, wo die Götter zum ersten Mal in der Bildkunst durch Ahnen ersetzt sind. Kurze Zeit später entsteht das statuarische Herrscherbildnis auf Tierbasis, das nun umgekehrt selbst Gegenstand der kultischen Verehrung, auch in Form der Libation, ist.247 Es scheint diesbezüglich erwägenswert, daß der Entwurf der Standbilder A 6 und 7 auf den Bildentwurf der Stele von Ispekr;:ir zurückgeht, die ihrerseits ein Bindeglied zur hethitischen Kunst stellt. Als monumentales Kultbild des verstorbenen und vergöttlichten Herrschers stehen demnach die Standbilder vom Typ 2 deutlich in hethitischer Tradition.

Mesopotamien

Die mesopotamischen Keilschrifttexte liefern wenige, wenngleich aufschlußreiche Belege für die Ausübung des Totenkultes.248 Bereits ein Tatenbericht des Urukagina von Lagas enthält deutliche Hinweise auf die Bestattungsriten und die Totenpflege in Form von Speise und Trank (Heidell946: 150-51). Weitere Schriftzeugnisse eines reell vollzogenen Totenkultes finden sich, um nur einige Beispiele zu nennen, im frühdynastischen Lagas249, im amurritischen Babylon25o, in neuassyrischer251 und in spätbabylonischer Zeit.252 Auf die Praxis des mesopotamischen Toten- und Ahnenkultes, seine religiösen und sozialen lmplikationen wird im Rahmen der ikonologischen Betrachtung einzugehen sein. Vorläufig läßt sich als Fazit einer typengeschichtlichen Überlegung zum Grabdenkmal soviel sagen, daß das Errichten von Denkmälern im Totenkult nirgends erwähnt wird und demnach auch nicht, anders als etwa im hethitischen Raum und in U garit, zu den Pflichten der Totenpflege und dem Totengedenken gezählt wurde. Dem entsprechen die generellen Funktionsbereiche der Stele (narfi) im Tempel und als Grenzstein, wohingegen sich deren mögliche Funktion als Grabstele bislang nicht nachweisen läßt (Janker 1995: 81-83). Die Statuen der Verstorbenen erhielten zwar kultische Opfer, wie bereits in bezug auf die frühdynastischen Weihstatuetten in Nordostsyrien fest-

gestellt werden konnte, doch scheinen solche Bildnisse bereits zu Lebzeiten der betreffenden Persönlichkeit errichtet worden zu sein. Dies geht u.a. auch daraus hervor, daß die Stifter, wie im Fall der frühdynastischen und Gudea-zeitlichen Statuen, bereits vor ihrem Ableben monatliche Opferrationen für ihr Bildnis festsetzten (Bauer 1969: 111). Es ist anzunehmen, daß auch den uns bekannten Herrscherstatuen der Akkad- und Ur III-Zeit, der Sakkanakku von Mari und der altbabylonischen Herrscher in ähnlicher Weise Opfer dargebracht wurden, was sich im Einzelfall auch belegen läßt.253 Da im mesopotamischen Verständnis die Opfer als Kultopfer (sti-du oder nig-giS-tag-ga) den Opfern für die Götter gleich2 gestellt sind und Statuen dagegen keine eigentlichen Totenopfer (en-en-n6-ne-Opfer) erhalten (Kobayashi 1984; Braun-Holzinger 1991: 229), läßt sich die Statuenverehrung als Teil der religiösen Grundkonzeptionen und weniger als Ausdruck eines absoluten Totenkultverständnisses erklären. Mit den Standbildern aus dem syro-hethitischen Raum teilen diese Statuen zwar Gemeinsamkeiten in der Art und Weise ihrer postumen Verehrung, doch ist ihre Intention zu deutlich von der eines Weih- und Repräsentationsbildes geprägt. Sie lassen sich nicht mit dem eigentlichen Totenkult in Verbindung bringen, so daß ihnen kein dem syro-hethitischen Verständnis vergleichbarer Grabdenkmalscharakter zugeschrieben werden kann. Die unterschiedliche Gestaltungsweise liefert hierzu den ikonischen Verweis (Kap. 111.2.1., s. 24-27). Infolge dieser Entwicklung stehen sich in der Eisenzeit zwei grundsätzlich anders geartete Statuentypen gegenüber: der neuassyrische und der syrohethitische. Der eine präsentiert sich mit gebetsartig verschränkten Händen, als König vor Gott (Magen 1986: 44-45), in der gänzlich konservativen Bildtradition mesopotamischer Weihstatuen und als Ausdruck der dem Herrscherbild inhärenten Repräsentationskunst, der andere mit nach vorne gerichteten Händen in einer Umgestaltung des traditionellen Herrscherbildes und als Ausdruck einer Denkmalkunst im wahrsten Sinne des Wortes. Nach gegenwärtiger Erkenntnis hatten also in Mesopotamien weder Statuen noch Stelen eine unmittelbare Bedeutung für den Totenkult. Dem entspricht auch die Tatsache, daß die wenigen bekannten Grabinschriften aus der Zeit vor dem 1. Jahrtausend nicht auf Denkmälern abgefaßt und somit keine

TYPENGESCHICHTE: MESOPOTAMIEN

Monumentalinschriften sind (s. MESOPOTAMIEN 1 und Bottero 1982). Eine andere, für Assyrien atypische und dort bislang isoliert stehende Gruppe von Denkmälern dokumentiert hingegen die Stelenreihe in Assur (Andrae 1913; ders. 1938: 145-51; Canby 1976: 114). Die monumentalen, zum größten Teil bildlosen aber beschrifteten Stelen müssen, trotz unterschiedlicher Ansichten über ihren genauen Zweck, in irgendeiner Form dem Gedenken der assyrischen Könige und Königinnen sowie hoher Beamter des Reiches gedient haben.254 Die Fortführung der Stelenreihe über einen Zeitraum von mindestens 700 Jahren255 spricht für ein Traditionsverständnis im Sinne der Ahnenpflege, wenngleich nichts darauf hinweist, daß vor den Stelen in irgendeiner Form ein Kult praktiziert wurde. Der Zweck der einzelnen Stele, die sich laut Inschrift interessanterweise als §'Cl/am/Bild bezeichnet (Andrae 1938: 150), bestand also vor allem darin, den Namen der betreffenden Persönlichkeit in symbolischer Form (=§'alam) wachzuhalten. Insofern erfolgte eine onomastische Bindung an die Stele bzw. das Monument, wie sie ebenso syro-hethitischen Schrift- und Bildstelen gemein ist. Auch ist es bemerkenswert, daß die Assyrer sehr deutlich zwischen der Schriftstele und der Bildstele unterschieden (vgl. Canby 1976: 126), insofern letztere in neuassyrischer Zeit voll entwickelt vorliegt, aber gänzlich verschieden von den Schriftstelen der Stelenreihe verwendet wird. Sie versinnbildlicht den glorreichen Tatenbericht (ubäna tära$U) des Herrschers, den sie als lebendig gefaßte Zentralgestalt und als Medium ( sungz1) zurGottheitbehandelt (vgl. Magen 1986:5 1-55). Die Intention der bildlosen Stelen in Assur, mit ihrer knapp gefaßten und im Vergleich zu den literarischapologetischen Inschriften sonstiger assyrischer Stelen nüchtern wirkenden Inschrift (vgl. Canby 1976: 123; Galter 1988: 81), folgt einer anderen, in Assyrien wohl ursprünglich fremden Tradition. Den anikonischen Charakter der Stelenreihe von Assur durchbrechen jedoch zwei Bildwerke: Eines davon eine Statue, die mit einer fremden Inschrift versehen und auf den Kopf gestellt, also postum mißhandelt (Andrae 1938: 146), in die Stelenreihe eingefügt wurde, das andere, als letztes Monument der Reihe, die Bildstele der Assur-sarrat, der "Palastfrau" Assurbanipals. Dieses Bildwerk (Abb. 40), das bereits in den gestaltungsgeschichtlichen Vergleich einbezogen werden konnte (Kap. 111.3.2.), offenbart an-

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gesichts der hier aufgestellten Kriterien deutliche Merkmale eines Grabdenkmals. Dem entspräche die Deutung des granatapfelartigen Attributs in ihrer Hand als Lebenssymbol und die Tatsache, daß hier das Bild einer sitzenden, verstorbenen Frau am Ende der Reihe königlicher Vorfahren aufgestellt wurde. Dort aber durchbricht Assur-sarrat mit ihrem Denkmal die anikonische Tradition. Zugleich stellt sie sich damit in eine fremde Tradition. Die Motivation hierfür läßt sich m.E. am Beispiel eines anderen Monumentes erklären: der sogenannten Nabonid-Stele von Eski-Harrän. Wie bereits die strukturale Analyse der Inschrift nahelegt (s. MESOPOTAMIEN3), läßt sich dieser Stele wohl am eindeutigsten der Charakter eines Grabdenkmals zuschreiben. 256

Abb. 40 Stele der Assur-8arrat (Andrae 1939: Abb. 59)

Das eigentliche "Ich" und der Gegenstand der Inschrift ist nicht der spätbabylonische Herrscher, sondern dessen Mutter, die namentlich nicht erwähnte Adad-guppi. Ihre wesentlichen Verdienste bestehen laut der Inschrift darin, den Mondgott Sin wieder in Harrän etabliert (I 22-11 17) und den königlichen Ahnenkult durchgeführt zu haben (III 1-19). Als Lohn hierfür erreicht sie nicht nur das hohe Lebensalter von 104 Jahren und empfängt zahlreiche Nachkommen, sondern wird ihr auch eine reiche Bestattung zuteil, und es werden ihre Gebeine an die gewünschte Grabstätte in Harrän überführt (III 19- Schluß), wo schließlich ihre Stele aufgestellt und später wiedergefunden wurde. Die zeitlebens dargebrachten Totenopfer der Königsmutter richten sich jedoch nicht an die eigenen Eltern, sondern an die Vorfahren im Haus Assurbanipals (vgl. Landsherger 1947: 142-43). Wie sie selbst betont bzw. betonen läßt (III 8-12), vollzog sie für diese als einzige die Totenpflege und

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KAPITEL IV.5

vermehrte ihre Verdienste noch dadurch, daß sie in einer Stiftung die Weiterführung der Opfer über ihren eigenen Tod hinaus sicherte. Da hier nun aber eine Frau und nicht einmal dem Assurbanipal unmittelbar verwandte Person257 die eigentlichen Pflichten der männlichen Nachkommenschaft übernahm (vgl. Toorn 1996: 48-49), scheint es durchaus möglich, daß sich auch die Assur-sarrat als tatsächliche Frau Assurbanipals in ähnlicher Weise um die Ahnenpflege bemühte und damit das Recht auf eine eigene Gedenkstele am Ende der Ahnenreihe erwarb. Unter Umständen braucht nicht einmal ein Unterschied zwischen beiden Stelen bestanden zu haben, denn während von der Assur-sarrat-Stele nur Fragmente erhalten sind und das Unterteil gänzlich verloren ist (Abb. 40), so ist von der Nabonid-Stele der obere Teil nicht mehr erhalten, wo sich, da die Inschrift im unteren Teil bis auf den Schluß komplett ist, aller Wahrscheinlichkeit nach ein Reliefbild befunden haben dürfte.258 Als vermutliche Bildstele mit einer Inschrift, die zudem deutliche Parallelen zum Stil der Grabinschrift auf den beiden Neirab-Stelen (C 11 und 35) zeigt, rückt die Stele der Mutter Nabonids in unmittelbare Nähe zu den syro-hethitischen Grabdenkmälern, von denen sie offenkundig nicht unbeeinflußt blieb.259 Mehr als das, befand sich Harrän im unmittelbaren Wirkungskreis der syro-hethitischen Grabdenkmäler sowie aramäischer Vorstellungen und war Nabonid bekanntlich selbst aramäischer Abstammung. Seine Mutter dürfte sogar aus Harrän gebürtig sein, denn dem entspricht ihr Wunsch, dort bestattet zu werden. Folglich lassen sich Hintergründe erschließen, die bereits zu ikonologischen Aussagen führen, die aber unter einem typengeschichtlichen Aspekt erste Hinweise für die Tradierungswege des syrohethitischen Grabdenkmals gegen Ende der Eisenzeit liefern.

Die Speisetischszene Bevor die Speisetischszene auf den syro-hethitischen Grabdenkmälern zur Illustrierung eines Totenmahls dient, läßt sich eine lange und variantenreiche Tradition dieses Bildentwurfs zurückverfolgen. Dabei treten seine Ursprünge im frühdynastischen Mesopotamien ebenso deutlich hervor, wie seine nahezu parallel verlaufende Durchdringung des Bildrepertoires in Nordostsyrien und daran anschließende kontinu-

ierliche Entwicklung im Großraum Syriens bis an das Ende der Späten Bronzezeit. 260 Die deutliche Wiederbelebung der Speisetischszene auf den syro-hethitischen Stelen gegen Ende des 10. Jhs.läßt eine Verbindung zu den vorhergehenden Bildtraditionen erahnen, wobei sich als eigentliches Problem die Frage stellt, inwieweit hier eine darstellerisch und ikonographisch verwandtes Bildkonzept mit einem ebenso vergleichbaren Bildgehalt korrespondiert. Eine Koinzidenz von Motiv und Thema über einen Zeitraum von beinahe 2000 Jahren ist in Hinblick auf das syro-hethitische Totenmahl kaum zu erwarten, da die betreffenden Bildgattungen einander grundsätzlich zu verschieden sind: auf der einen Seite das (Grab-)Denkmal, auf der anderen Seite überwiegend kleinformatige Bildträger, insbesondere die Glyptik. Die Frage müßte sich also danach richten, welchen Einfluß die Qualität des Bildträgers auf die inhaltliche Qualität der Darstellung ausübt. Für die syrohethitischen Stelen und vereinzelt Orthostaten (vgl. Kap. V.3., S. 158) scheint dies evident; erst durch das steinerne Monument gewinnt die Speisetischszene an zeitloser Präsenz. Im Fall der Glyptik gestaltet sich die Antwort wesentlich komplizierter. Es liegt hierbei ein Gegenstand vor, der grundsätzlich im Alltag für offizielle, seltener private Zwecke gebraucht wurde und zur Identifikation seines Inhabers diente. Diese Funktion kann das Siegel auch noch nach dem Tod, damit aber deutlich im nachhinein erfüllt haben. Schließlich ist die Art und Weise wie ein Siegelbild mit seinem Umfeld korrespondiert eine gänzlich andere als dies bei Statuen oder frei aufgestellten Reliefbildern der Fall ist. Derartige Voraussetzungen erschweren bekanntermaßen auch die Deutung der ältesten Darstellung dieses Typs - der frühdynastischen Bankettszene. Sicherlich mag es nicht falsch sein, hinter den zunehmend zahlreicher werdenden Banketteilnehmern auf den Siegelbildern und Weihtafeln (Kap. 111.3.2., S. 54) Gäste eines kultischen Mahls zu sehen und den Ort des Geschehens in den religiösen Bereich des Tempels zu rücken (Selz 1983: 478-87). Solche Trank- und Speiserituale sind zumeist sakral und viel seltener sepulkral zu deuten (Selz 1983: 459, 473, 487). Konkrete Bezüge zur Bedeutung und Funktion der Bankettszene insbesondere auf Siegeln sind dadurch jedoch kaum zu erklären. Es kann lediglich davon ausgegangen werden, daß die Teilnahme am Bankett, gleich welcher Art, ein Privileg war und

TYPENGESCHICHTE: SPEISETISCHSZENE

somit das Siegel mit Bankettszene als Ausweis der Privilegiertheit galt. Dem entspräche auch die Erweiterung der Szene um verschiedene dienende oder musizierende Personen, als Ausdruck eines hohen Ansehens. Ganz gleich, ob die hierin wiedergegebenen Personen als Angehörige einer bestimmten Oberschicht identifiziert werden können, impliziert das Bild einer Bankett- bzw. Speisetischszene grundsätzlich den Status einer privilegierten und im besonderen Ansehen der Gesellschaft stehenden Person. Der Vergleich mit der frühdynastischen Bankettszene verdeutlicht diesen Grundsatz. Er bleibt dieser Bildidee über die Jahrhunderte immanent und kommt auch noch in der Vorstellung des eisenzeitlichen Totenmahls zum Tragen. Was die Qualität der Bildgattung anbelangt, so legte die gestaltungsgeschichtliche Interpretation dar (Kap. 111.3.2.), daß eine Übertragung der Speisetischszene auf monumentale Bildträger vor der Eisenzeit höchst selten zu belegen ist. Mesopotamien, als möglicher Ort der Monumentalisierung dieses Motivs, scheidet dabei am deutlichsten aus. Erst im mittelbronzezeitlichen Syrien gewinnt es auch in der Monumentalkunst an Bedeutung. Das Mahl eines königlichen Ehepaares auf dem Kultbecken aus der Cella des Tempels D (Abb. 12) läßt sich einstweilen nur in Verbindung mit dem dort situierten Kult der Istar und demnach als sakral erklären (Matthiae 1995: 421), aber bereits im Fall des reHefierten Kultbeckens (Abb. 11) aus dem Tempel B1 führt die erwähnte Verbindung zum Kult der Unterwehsgottheiten und der Ahnen (s. Kap. IV.5.Syrien) zu eindeutig sepulkralen Konnotationen. Die derart eingebundene Darstellung wird zum Gegenstand der liturgischen Memoria und gewinnt deutlich an Ewigkeitswert. Das Thema ist letztlich nicht anders zu deuten, als ein Opfer vor dem verherrlichten und in die Reihe der Ahnen aufgenommenen König. Als distinktives Zeichen seiner außergewöhnlichen Würde trägt der König die für diese Zeit typische, gehörnte Kappe.261 Der hoch aufragende Stapel Brote symbolisiert die unerschöpflichen Speisegaben, deren Garant die ebenso symbolhafte Person des Nachfahren hinter dem Speisetisch ist. Selbst die drei kriegerischen Begleiter des Königs ständen dem Sinn eines Opfers zu Ehren der Toten nicht fern, da es zumindest andernorts zu den im Ahnenkult überlieferten Pflichten zählte, den verstorbenen König (dmfk) zusammen mit seinen namenlosen Vorfahren, den Rapiuma (rp 'um), zum Bankett

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zu laden.26 2 Die Bedeutung der Löwen, die das Kultbecken tragen, ließe sich in Analogie zu jenen an der Basis des Ahiram-Sarkophags (Abb. 33) als protektiv in einem hierfür typischen sepulkralen Zusammenhang erklären (vgl. Porada 1973: 363). Aus alledem läßt sich schließen, daß in Ebla, infolge des Zusammenwirkeng der verschiedenen Faktoren im Umgang mit dem Toten- und Ahnenkult, seine Einbindung in die Kultpraxis und die Fixierung auf Sitzbilder mit einer Schale in der Hand, die inhaltliche Qualität der Speisetischszene neu definiert und erstmals im syrischen Raum absichtlich als Totenmahl verstanden wurde. Wie bereits erwähnt, konnte die Speisetischszene im Bildrepertoire der eblaitischen Glyptik bislang nicht nachgewiesen werden 263 , wenngleich sie sich andernorts in der altsyrischen Glyptik und später noch in der mittelsyrischen Glyptik behaupten konnte (Kap. 111.3.2., S. 57). Deren Deutungsproblematik unterscheidet sich nicht grundsätzlich von der der frühdynastischen Zeit. Für die Typengeschichte ist es jedoch von Interesse, daß im Laufe des 2. Jahrtausends das ikonographische Repertoire einer Speisetischszene um eine Reihe solcher Elemente bereichert wird264 , die vorher nicht oder nur in einem nebensächlichen Zusammenhang zu belegen sind, später aber um so deutlicher zum inhaltskonstitutiven Bestandteil der Speisetischszene bzw. explizit des Totenmahls werden. Bei den am Mahl Beteiligten innerhalb der alt- und mittelsyrischen Glyptik dürfte es sich überwiegend um Gottheiten handeln (z.B. Amiet 1992: 87), wenngleich deren Identifizierung allein anhand der gehörnten Tiara möglich ist. Andere Attribute, die zur genaueren Charakterisierung der Gottheit führen können, finden sich in diesem Zusammenhang sehr selten.265 Deshalb kann eine ähnlich konische Kopfbedeckung, Kappe oder Spitzmütze, wenn daran die Hörner fehlen, allein auch einen Herrscher bezeichnen, der ebenso thront wie die Gottheit und am Speisetisch (Opfertisch) Adoranten und Gabenbringer empfangt (z.B. Amiet 1992: Nr. 227, 229-30; Teissier 1994: Nr. 329-343). Eine andere Bildaussage liegt offensichtlich dann vor, wenn zwei sich gegenübersitzende Figuren an einem bildhaft abgeschlossenen Mahl beteiligt sind, wofür wiederum Beispiele existieren, die eher Herrscher als Götter porträtieren (Amiet 1992: Nr. 198; als Nebenszene siehe hier Abb. 10). Die Frage ob sakral oder sepulkralläßt sich für diese Darstellungen kaum be-

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KAPITEL IV.S

antworten. Auffallend ist, daß die Herrscherfiguren der Erscheinung der Götter stark angeglichen werden- oder umgekehrt? - und in eine dem Götterkult ähnliche Handlung eingebunden sind. Es schiene demnach angebracht, den Herrscher selbst als sakrales Element der Darstellung zu begreifen. 266 Ob er dabei gar als verstorbener und vergöttlichter Herrscher anzusehen ist, ließe sich bezweifeln, da sich dann die Frage nach dem Sinn eines solchen Bildes auf Siegeln stellen müßte.2 67 Wahrscheinlich sind derartige Intentionen aber nicht bewußt beim Entwurf eines Siegelbildes unterschieden worden, sondern als Reflex auf den repräsentativen Bereich des für diese Zeit charakteristischen Herrscher- und Ahnenkultes zu verstehen. Ähnliches mag nun auch für das deutlichste Beispiel einer monumentalisierten Speisetischszene gelten, der Darstellung auf der Stele aus Hama (Abb. 7). Repräsentations- und Kultbildcharakter sind hier eng miteinander verschmolzen, die Grenzen zwisehen der Verehrung einer lebenden Person oder deren postumen Abbildes werden nicht mehr als real verstanden. Die Durchdringung der Speisetischszene im Bildrepertoire des südlevantinischen Raumesam Ende der Späten Bronzezeit (Kap.III.3.2.) verrät einen ikonographisch deutlich ägyptischen Einfluß, wofür beispielhaft die distinktive Verwendung der Lotosblüte steht, und führt in diesem Zusammenhang erstmals unmittelbar zu einer Berührung mit dem Themenkreis des Opfermahls in der ägyptischen Bildkunst Am Höhepunkt dieser Entwicklung im sepulkralen Sinne steht zu Beginn der Eisenzeit der Sarkophag des Ahiram, der Bildträger von gleich zwei Themen mit Jenseitsbezug ist: das Totenbankett des Königs (Abb. 20) und die gleichsam protegierende wie legitimierende Gegenüberstellung von verstorbenem Vater und Sohn (Abb. 33).268 Das Monument, seine Inschrift und sein Kontext weisen den Ahiram-Sarkophag in einen eindeutig sepulkralen Zusammenhang, so daß sich Zweifel an der grundsätzlichen Deutung seiner Darstellungen- einschließlich der weiteren protektiven und regenerativen Elemente, wie den Löwen und dem Lotosfries- erübrigen. Ein vergleichbar konstitutiver Zusammenhang von Ikonographie, Text, Bildgattung und Kontext ist bei den allermeisten der hier berücksichtigen Denkmäler nicht gegeben. Dies trifft im besonderen Maße auf die kleineren Bildgattungen der kunsthandwerkliehen Erzeugnissen zu, die in der fortschreitenden Eisenzeit häufiger auch

TYPENGESCHICHTE: ZUSAMMENFASSUNG

zum Trägervon Speisetischszenen werden (vgl. Kap. III.3.1.). Überlegungen zur Aussagefahigkeit derartiger ikonographischer Quellen führen, wie bereits in bezug auf die Glyptik angemerkt wurde, verstärkt in den funktionalen und kontextbezogenen Wirkungskreis ihrer Bildträger und gehören demnach in den Untersuchungsbereich der ikonologischen Betrachtung (Kap. V.5.3.).

Zusammenfassung Der typengeschichtliche Vergleich zwischen Mesopotamien, dem anatolisch-hethitischen Raum und Syrien läßt in bezug auf die Thematisierung des Toten- und Ahnenkultes im Rahmen einer intendierten Sepulkralkunst einen entstehungsgeschichtlichen Zusammenhang allein für den syrischen Raum erahnen. Dort offenbart sich eine häufig zu beobachtende Verbindung von kultischem Gedenken an die Verstorbenen- insbesondere in Form des Ahnenkultesmit dem Errichten von Statuen und Stelen. Eine bildnishafte Qualität erreicht dabei allein die Rundplastik. Sie liefert die einzigen Beispiele, die als typengeschichtliche Vorläufer des syro-hethitischen Grabdenkmals von unverkennbarer Bedeutung sind. Ikonische Stelen, als vermeintliche Bildnisse im Toten- oder Ahnenkult, lassen sich vor dem 1. Jahrtausend nur ein einziges Mal und sehr hypothetisch im Fall der Stele aus Hama nachweisen (Abb. 7). Als Ausdruck eines neuen Gattungsbegriffes treten Stelen hingegen erst in der frühen Eisenzeit im syro-hethitischen Raum in den Vordergrund. Dieser Gattungsbegriff läßt sich mit dem Terminus Grabdenkmal umschreiben. Er findet seine Entsprechung in der ägyptischen und später auch griechischen Sepulkralkunst, wo Grabdenkmäler als charakteristische und ikonographisch intendierte Bildform einen eigenen Gattungsbereich in der Bildkunst besetzen. Dagegen lassen sich weder in Mesopotamien noch im hethitischen Anatolien Grabdenkmäler nachweisen. Die dortigen Bildwerke, welche in irgendeiner Form dem Gedenken einer verstorbenen Person gewidmet sind, bewegen sich thematisch dauerhaft im magisch-kultischen Bereich und sind, ikonographisch betrachtet, nicht unmittelbar als sepulkral zu deuten. Dabei scheidet Mesopotamien als möglicher Ursprungsort einer intendierten Sepulkralkunst am deutlichsten aus. Vielmehr verraten die

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sehr wenigen der dortigen Monumente, die einen und Traube konnten dort vorwiegend in den Schriftquellen nachgewiesen werden (Kap. IV.2.). Umgeunmittelbaren Bezug zum Toten- und Ahnenkult offenbaren und die erst in späterer Zeit errichtet wur- kehrt verfügt jedoch die Verbildlichung des Totenmahls im hethitischen Raum über keinen erkennbar den, einen westlichen Einfluß. Dagegen kann ein Traditionsweg von den genann- ikonographischen Wert. In monumentalisierter Bildten hethitischen Monumenten zu den späteren syro- fassung bietet allein die Stele aus Yagri (Abb. 8) die hethitischen Stelenbildern vom Typ 1 und unter Vor- rein spekulative Möglichkeit, die darauf abgebildete behalt zu den Standbildern vom Typ 1-3 rekonstru- Speisetischszene mit einem Totenmahl gleichzusetiert werden, also zu solchen Monumenten, die ein zen (vgl. Voos 1989: 134). Ansätze zu einer ikonographisch intendierten retrospektives Bild des Verstorbenen entwerfen. Das Sepulkralkunst offenbaren sich hingegen im syrischen kommemorative Gedächtnis als grundlegende IntenAm eindeutigsten belegen die mittelbronzeRaum. tion der syro-hethitischen Grabdenkmälervom Standbildtyp 1-3 und dem Stelenbildtyp 1 birgt zuweilen zeitlichen Sitzbilder aus Ebla die Wendung von einoch recht deutliche Züge eines kultischen Geden- nem distanziert rückgewandten zu einem sympathekens bzw. der kultischen Verehrung (Standbiltyp 2) tisch zukunftsorientierten Menschenbildnis, wobei und fordert ein dementsprechend hohes Rezeptions- sich ein sepulkral oder eschatologisch gestimmter Inhalt nachweislich erstmals in einer eigenständigen niveau seitens des Betrachters. Das vergleichbar hohe Emissionsniveau, auf dem sich die grundsätzlich ähn- Bildform thematisiert. Bis an das Ende der Späten liche Erscheinungsform der beschriebenen Darstel- Bronzezeit läßt sich diese neue Tendenz in bezugauf die Sitzbilder nahzu kontinuierlich, wenngleich in lungen bewegt (Kap. III.2.1. ), entstammt der magischkultischen Intention der frühen hethitischen Monu- weniger deutlich ausgeprägter Form verfolgen. Auf einer anderen Ebene bewegt sich die Tradimente. Insofern läßt sich als Fazit in bezug aufmögliche hethitische Traditionen sagen, daß diese, gemäß tion der Speisetischszene, einer den beschriebenen den bis hierher erfaßten Merkmalen der äußeren Sitzbildern mit Gefaß immerhin sinnverwandten DarStruktur von Bildwerken, allein für solche syro- stellungsform. Zwar lassen sich im Verlaufihrer Enthethitischen Grabdenkmäler geltend gemacht werden wicklung im syrischen Raum zuweilen thematische können, die eine grundsätzlich distanzierte und sym- Bezüge zum Toten- oder Ahnenkult rekonstruieren, bolhafte Erscheinungsform mit dem Inhalt des retro- doch bleibt ihre Anbringung aufBildträger beschränkt, spektiven Bildes eines Individuums füllen. Berück- die im seltensten Fall die Normen eines Grabdenksichtigt man ferner, daß innerhalb dieser Gruppe die mals erfüllen. 269 Die Voraussetzungen dafür werden frühesten der hier behandelten Denkmäler zu finden erst in der Eisenzeit mit den sprichwörtlich rahmensind (A 1, 4, 5; C I, 2, 4), so kann hierin womöglich gebenden Möglichkeiten einer neuen Stelenbildder Ausgangspunkt für die graduelle Entwicklung des entwicklung im syro-hethitischen Raum geschaffen. syro-hethitischen Grabdenkmals in der Eisenzeit ge- Vor dem Hintergrund eines bereits gestaltungsgesehen werden. Der erste Schritt, der hierbei unwei- schichtlich interpretierbaren Phänomens (Kap. III. gerlich in Richtung eines Grabdenkmals geht, ist der 3.2.) stellt sich somit auch ein für die typengeschichtlichen und zugleich gattungsgeschichtlichen Überlevom Bild als Substitut einer Person zum Bild als Darstellung einer Person (vgl. Kap. V.l.), beispiel- gungen bemerkenswertes Resultat ein: Erst über die haft bestätigt durch den profanen Charakter der Dar- Verbindung der Speisetischszene mit dem Stelenmonument definiert sich erstere als Darstellung eistellung und der historisierenden Inschrift von C 1. Die weitaus größere Gruppe der sympathetischen nes Totenmahls letztere als Bildgattung des Grabund prospektiven Bildentwürfe des Sitzbildtyps und denkmals. Die Erklärung des Totenmahls als eigender Stelenbildtypen 2-4 läßt sich hingegen nicht an ständiger Gattungsbereich der syro-hethitischen Bildden hethitischen Traditionsstrang binden. Lediglich kunst, vergleichbar der Gattungsstruktur des TotenBestandteile hethitischer Ikonographie, wie die Umar- mahls in der ägyptischen und griechischen Sepulkralmungsszene, werden darin in einem anderen Zusam- kunst, läßt sich allein durch dieses Phänomen begrünmenhang, als Erweiterung der Totenmahlthematik den. Die Faktoren, die zur Entstehung einer tatsächbenutzt (vgl. C 60-62,65, 66). Einige für die Jenseits- lich neuen Bildgattung mit spezifischem Bildtyp führen, können im Rahmen der bis hierher durchgeführsymbolik konstitutive Attribute wie Spindel, Ähre

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ten Analyse ansatzweise erklärt werden. Sie gehen allem Anschein nach bereits vom Phänomensinn der Speisetischszene aus, deren relativ niedriges Emissionsniveau auf einer leicht verständlichen, da tatsachenhaften Darstellungsform beruht und deren Aufgabe es ist, eine emotionale Bindung an den Inhalt der Darstellung zu erzeugen. Die dabei verbildlichte Handlung scheint unter den gegebenen Bedin-

gungen für die Adaption im Bereich der Sepulkralkunst und zum Nutzen der kultischen Erinnerung äußerst geeignet (vgl. Kap. IV.4.). Sie bietet darüber hinaus den Rahmen für bedeutungskonstitutive Symbole, die für das jeweilige Verständnis vom Individuum und seiner Funktion im Jenseits eine Rolle spielen, und erfüllt somit die wesentlichen Kriterien zur Ausbildung einer intendierten Sepulkralkunst

V. Ikonologische Betrachtung

V.l.

GRABDENKMAL UND BILDNIS: ÜBERLEGUNGEN ZUM GATTUNGSBEGRIFF

Unter dem Begriff "Grabdenkmal" wurden hier sowohl Statuen als auch Stelen zusammengenommen betrachtet. In bezugauf deren ikonographische Qualität konnte insbesondere für die szenisch konzipierten Stelenbilder (C 12-67) und der Sitzbilder (B 112) bestimmt werden, daß sich darin die Idee von Grabdenkmälern in einer deutlich intendierten Weise thematisiert. Es fragt sich nun aber, inwieweit die damit unterstellte Vorstellung eines eigenständigen Gattungbereiches innerhalb der syro-hethitischen Kunst auch philologisch, d.h. im Verständnis derzeitgenössischen Begrifflichkeit ihre Bestätigung findet. Diesbezüglich ist es von Interesse, daß die Bezeichnungen für das, was Träger eines Bildes bzw. Sitz eines Lebens ist, nämlich Statue, Stele, Felsrelief, in diesem Raum nicht dauerhaft konstant geblieben sind, sondern gemäß den unterschiedlichen Funktionen dieser Monumente variabel waren. Am deutlichsten tritt dies am Beispiel der Stelen zutage, deren Funktionskreis nach der Wende vom 2. zum 1. Jahrtausend erweitert wurde und damit anscheinend zugleich eine sprachliche Differenzierung nötig machte. Zuletzt hat Hutter (1993) auf der Basis eines für den anatolischen, syrischen und palästinensischen Raum verhältnismäßig gut aufgearbeiteten Materials ein aufschlußreiches Bild dieser Entwicklung vermitteln können. 1 Seit der Mitte des 3. Jahrtausends existiert im syrischen Raum die Bezeichnung sikkanum für "Stele", dem im Hethitischen die Bezeichnung na4 fluwaSi entspricht bzw. sich das von sikkanum gebildete Logogramm na4ZI.KIN anschließt (Hutter 1993: 91). Damit werden nach Auskunft der Quellen Kultstelen bezeichnet. Ihnen haftet die Vorstellung an, daß darin Gottheiten innewohnen und diesen in gleicher Weise wie den Götterstatuetten Opfer dargebracht werden müssen (Haas 1994: 507-08). Der Gedanke von einem Gott, der in der Stele lebt, liegt bereits in

der Etymologie der Worte sikkanum und ZI.KIN begründet, deren Wurzel "leben/wohnen" (skn) bzw. "Leben, Werk" (ZI, KIN) bedeutet.2 In diesem Sinne konnten die Stelen überwiegend bildlos sein, da sie vorrangig als Sitz- und Aufenthaltsort einer Gottheit und nicht als ihr Abbild verstanden wurden. Davon läßt sich ihre sekundäre Funktion als Grenzstein ableiten, wobei der in der Stele innewohnende Gott als Zeuge der Grenzeinhaltung fungiert (Hutter 1993: 95). Die seltenen schriftlichen Bezeugungen von Bildstelen beinhalten sowohl die Beschreibung von Götter- als auch Menschenbildern (Güterbock 1983: 215-17). In bezeichnender Weise spiegelt sich das philologische Bild am archäologischen Dokumentationsstand wider. Wie bereits in Kapitel 111.3.1. skizziert, gehören Stelen im syrischen und daran anknüpfend im hethitischen Raum einer längeren Tradition an. Dort bleiben sie zunächst jedoch überwiegend bildlos und präsentieren sich als funktional verschieden von den Grabstelen der Eisenzeit. Dies gilt ebenso für die wenigen in die typengeschichtlichen Überlegungen mit einbezogenen Bildstelen der Mittleren und Späten Bronzezeit (Kap. IV.5.Syrien, Ugarit, Anatolien), die zwar zuweilen, wie im Fall der Suppiluliuma-Stele (Abb. 9), ein menschliches Abbild liefern, doch gemäß dem zeitgenössischen Verständnis und auch ikonographisch eher als Kultbild aufgefaßt sind. Daß jedoch der Übergang vom sakralen zum sepulkralen Kult häufig fließend ist, demonstrieren zwei der hier bereits erwähnten Stelenbelege am Ende der Späten Bronzezeit in U garit. Die Stele (skn) der Iaryelli setzt in ihrer Inschrift (KTU 6.13) Opfer für den Gott Dagan fest und erfüllt somit noch deutlich den Auftrag als Kultstele. Allerdings handelt es sich, wie gezeigt werden konnte (Kap. IV.5.Ugarit), bei dem als pagrum bezeichneten Opfer auch um ein Totenopfer, womit sich das Bemühen des Stifters einer Stele um Teilhabe an einem solchen Opfer verbinden läßt. Aufschlußreicher noch ist der Beleg aus der Aqhat-Legende (KTU 1.17 I,

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KAPITEL V. I

26), wonach das Errichten einer Stele (skn) eindeutig dem Kult am väterlichen Ahnen dient (vgl. Loretz 1989; Otto 1996: 266-69, Anm. 6). In der eigenen Begrifflichkeit dieser Zeit werden derartige Stelen nicht von den Kultstelen für die Götter unterschieden, woraus zu schließen ist, daß eine bewußte Unterscheidung zwischen einer Kultstele und einer Grabstele entweder nicht nötig oder- wie die Typengeschichte lehrt (Kap. IV.5.Zusammenfassung) durch das Fehlen eines eigenständigen Gattungsbegriffs faktisch nicht gegeben war.3 Aus gegebenem Anlaß scheint sich eine derartige Differenzierung dann aber in der Eisenzeit im syrohethitischen Raum durchgesetzt zu haben. Bevor wir den begrifflichen Werdegang der Stele weiterverfolgen, sei zunächst auf die Statuarik verwiesen. Hierbei bietet die Statue A 8 aus Tahtali Pinar dank ihrer Inschrift (KAI 215) ein aufschlußreiches Zeugnis für die sprachliche Unterscheidung zwischen den verschiedenen Qualitäten eines Bildmonumentes. Die Statue, welche Barräkib für seinen Vater Panammuwa errichtet, erhält zunächst die Bezeichnung n$b (Z. 1), genauso wie die Statue des Hadad (GER(:IN = KAI 214,1.14-15). Im weiteren Verlauf der Inschrift (Z. 16-18) wirdjedoch von einem "Bildnis" (ms1g) berichtet, das der assyrische König für Panammuwa bei der Überführung dessen Leichnams von Damaskus nach Assur am Wege aufstellen ließ, und schließlich bezieht sich die Inschrift wiederum auf die Statue des Panammuwa an seinem Grab in Sam'al (Z. 21-22), wobei nun aber darauf verwiesen wird, daß es sich um sein "Denkmal" (zkr) handelt. Offensichtlich wendet sich hierbei die Begrifflichkeit von der rein formalen Bezeichnung einer Statue (n$b) zu dem, was die Statue ihrem Wesen nach im betreffenden Fall sein soll, nämlich ein Denkmal (zkr). Da in diesem Zusammenhang auf das Grab Panammuwas verwiesen wird, läßt sich sinngemäß auf ein Grabdenkmal schließen. Das "Bildnis" (mSkj) am Wegesrand zwischen Damaskus und Assur dürfte hingegen gemäß assyrischer Anschauungsweise der Anerkennung und Festsetzung der militärischen Leistungen des Aramäers im Dienste der Assyrer gedient haben und somit einer für die assyrischen Provinzen typischen Statue, eher aber noch Stele geglichen haben (vgl. Morandi 1988: 114-18, Gruppe 1-2). Schließlich kann auch der in der GER(:IN-Inschrift (KAI 214) benutzte Begriff nSb (Z. 17) verständnismäßig in Richtung eines Grabdenkmals weisen, wenn man die Ansicht

Niehrs (1994: 64) teilt, der hiermit die den Totengeist Panammuwas repräsentierende Statue bezeichnet sieht. Diese auch in späteren aramäischen Texten (DISO 183, 184) belegte Bedeutung von nSb ergäbe insofern einen Sinn, als in der Inschrift der Wunsch geäußert wird, die nSb Panammuwas möge mit dem Gott Hadad essen und trinken (Z. 17), und anzunehmen ist, daß für den rituellen Vollzug dieses Totenmahls sowohl der Gott als auch der Totengeist des Herrschers in ihrem repräsentativen Abbild Platz nehmen mußten. Ein ähnlich differenziertes Bild bieten die syrohethitischen Stelen. Für die Kultstele findet sich nun im Hieroglyphenluwischen die Bezeichnung waniza. Entsprechende Bildstelen sind aus dieser Zeit in verhältnismäßig großer Zahl vorhanden, so daß auch aufgrund der Darstellung deren kultischer Aspekt deutlicherfaßt werden kann (vgl. Hutter 1993: 96). Ein gutes Beispiel hierfür bietet die Stele aus Darende, auf der der König vor der Göttin ljepat und dem Gott Sarruma ein Trankopfer ausschüttet und in deren Inschrift es heißt: "(... )Diese Stele (STELAwa/i-ni-za) aber setzte ich der Göttin" (Hutter 1993: 96). Den gleichen kultischen Charakter offenbart aber auch die Stele aus Ispekc;ir (Abb. 39) aufgrund der daraufbildhaft festgehaltenen Verehrung der vergöttlichten Ahnen seitens Arnuwantis' II. (Kap. IV.5. Anatolien). Demgenüber steht die andere Thematik der hier als Grabdenkmäler definierten Stelen, für die nun auch alternative Bezeichnungen verwendet werden. Der eher traditionelle Begriff waniza findet sich auf den hieroglyphenluwischen Inschriftenstelen KULULU3,KARKAMISA4c, A5a, Al8f, A18h und TILSEVET. Neu dagegen ist die Bezeichnung tasa für die Stelen KULULU 2, SEIZAR, MEHARDE sowie (VAS)at(a)ri- für die Stele C 35 (= Mara§ 2).4 Deutlicher noch fällt eine Neuerung im westsemitischen Sprachgebrauch auf, wo nun der Begriff $1m auch aufden beiden Grabstelen (C 11, 35) aus Neirab erscheint. Das im Akkadischen vieldeutige Wort $(llmu, das sowohl "Bild, Bildnis, Abbild" als auch "Statue, Stele, Felsreliefusw." bedeuten kann (AHw 3: 1078-80), wird in Syrien im 2. Jahrtausend noch auschließlich auf Statuen angewandt. Beispielhaft hierfür wird die Statue des Idrimi in Zeile 99 der Inschrift als d $(llma (ALAM) bezeichnet. Die Funktionserweiterung von $(llmu im Aramäischen des 1. Jahrtausends geht hingegen sinngemäß einher mit der Bedeutung von tasa und atari im Luwischen, inso-

ÜBERLEGUNGEN ZUM GATTUNGSBEGRIFF- SCHRIFT UND BILD

fern sich bei allen dreien damit nun die Vorstellung von einem Bild, sei es als Rund- oder Flachbild, verbinden läßt. Es wird nicht mehr allein das bezeichnet, was ein Monument ist, wie im Fall der Kultstele, sondern das, was es darstellt. Im übertragenden Sinn dürften deshalb den Bewohnern im syro-hethitischen Raum die später darin verstärkt auftretenden assyrischen Inschriften verständlich gewesen sein. So weist Asarhaddon (680-668) in der Inschrift seiner in Zincirli errichteten Stele auf die darauf dargestellten Göttersymbole hin, die er als Bilder ($
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häufig gewählte Perspektive auf den sitzenden Toten (Kap. IV.3.l.Stehen und Sitzen) erhöhen den Betrachtungswert der Darstellung. Hieraus ergibt sich ein unmittelbarer Zusammenhang mit dem Gedächtniswert, der Memoria an die Person des Verstorbenen. Dieser Zusammenhang wurde zum Beispiel in Ägypten seit dem Alten Reich durch dem Begriff wg für Stele mit der Bedeutung "Gedenk-Mal" zum Ausdruck gebracht (Martin 1986a: 1). Unverkennbar beginnt also der kommemorative Aspekt, der traditionell für mesopotamische Bildnisse ist, auch im syrohethitischen Raum verstärkt zu wirken (vgl. BörkerKlähn 1982: 77; Hutter 1993: 99).8 Wenn dort, wie gesagt, im 2. Jahrtausend die Vorstellung eines Bildes ($(J.lmu) noch mit der stofflich greifbaren Gestalt einer Statue verbunden war und erst im 1. Jahrtausend auch Flachbilder unter die neue Begrifflichkeit fallen, so ist dies ein Beleg für ein grundsätzlich neues Rezeptionsverhalten gegenüber den zeitgenössischen Bildwerken. Das Grabdenkmal trägt zu diesem Prozeß wesentlich bei, es fordert die Ikonizität der Bildnisse nahezu heraus - wie dies vielleicht in besonderer Weise an der Stele C 29 deutlich wird9es schafft sich eine eigene, gerahmte Bildwelt (z.B. C 14, 35, 66), und es führt zur Ausbildung oder Übernahme einer neuen Begrifflichkeit. Dabei vollzieht sich in Hinblick auf die verschiedenen Bildtypen der Schritt von der symbolhaften Substituierung zur tatsächlichen Darstellung einer Person (vgl. Kap. IV.4.). Das derart entwickelte Verständnis vom "Bildnis" läßt sich in eine gedankliche Kette zum griechischen EiKwv, dem römischen imor und dem mittelalterlichen imago reihen - Begriffe, deren Bedeutung stets die Neigung zum Bildnis verraten (Bauch 1960: 276) und damit grundsätzlich auch ein Grabdenkmal bezeichnen. I 0

V.2. SCHRIFT UND BILD In Kapitel IV.1. dieser Arbeit wurden die mit einer Inschrift versehenen Grabdenkmäler zusammengefaßt und im analytischen Vergleich den luwischen Inschriftenstelen und Grabinschriften aus benachbarten Kulturräumen gegenübergestellt. So gelang es auf der einen Seite ein kohärentes Bild vom sepulkralen Inhalt der Texte auf den syro-hethitischen Grabdenkmälern zu entwickeln, dem andererseits ein über komparatistische Analysen erschlossener sepulkraler Bild-

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KAPITEL V.2

gehalt gegenübergestellt werden konnte. In welchem Verhältnis stehen nun aber Schrift und Bild zueinander, was sagt das eine Medium über das andere aus, bzw. wie lassen sich die Regeln eines vermutlichen Zusammenspiels von Schrift und Bild interpretieren? Zunächst muß festgestellt werden, daß die hier untersuchten Denkmäler die darauf angebrachte, entweder eingravierte oder reHefierte Schrift zur Monumentalinschrift erheben. Daß insbesondere Grabinschriften den Aspekt einer Monumentalinschrift teilen, kann nahezu als ein strukturelles Merkmal früher Schrift im allgemeinen erachtet werden. Die Ursache hierfür liegt im grundsätzlich ortsgebundenen Auftrag der Grabinschrift, die damit im Gegensatz zur allgemeinsten und wesentlichsten Leistung von Schrift- der Erweiterung der menschlichen Grenzen sowohl in Zeit als Raum - nur den einen Aspekt zu verfolgen hat, nämlich die Botschaft dauerhaft an einem Ort zu bewahren, anstatt sie auch über weite Wege zu transportieren (vgl. Assmann 1983: 65). Die Verbindung mit dem steinern unbeweglichen und für die Ewigkeit errichteten Monument ist deshalb typisch für die Grabinschrift, wobei sie häufig, und vor allem anderen beispielhaft in Ägypten, eine der frühesten Formen der Monumentalinschrift überhaupt bildet. 11 Was hingegen den gesamten altvorderasiatischen und kleinasiatischen Raum anbelangt, so läßt sich die Erhöhung der eigentlichen Grabinschrift zur Monumentalinschrift nicht vor der Errichtung der syro-hethitischen Grabdenkmäler belegen. Es präsentiert sich damit ein für diesen Raum grundsätzlich neuartiges Phänomen, das sich unabhängig von der Tradition im V erfassen anderer Monumentalinschriften, wie Weih- und Bauinschriften, ebenso wie Grabinschriften (z.B. MESOPOTAMIEN 1), erstmals im Rahmen der "sepulkralen Selbstthematisierung" (Assmann 1983: 64) mittels Denkmal und Schrift manifestiert. Auf der einen Seite steht dabei das Grabbild als Zeichen einer bestimmten Person, auf der anderen Seite die Grabinschrift als Text zur möglichen Entfaltung von Bild und Person. Anders aber als im alten Ägypten, wo das konsistente Zusammenspiel zwischen Schrift und Bild eines der Grundprinzipien aller Bild-, auch Sepulkralkunst ist (Assmann 1987: 27), erfüllen im syro-hethitischen Sepulkralbild beide Bereiche recht unterschiedliche Aufgaben, die einander im Zusammenspiel zwar ergänzen, selten jedoch einen wirklich immanenten Bezug herstellen. Im folgenden soll deshalb das als symptomatisch zu

erachtende Verhältnis von Schrift und Bild in bezug auf die syro-hethitische Sepulkralkonzeption näher betrachtet werden. Auf den Standbilder A 2 und 3 bedeckt die luwische Hieroglypheninschrift die rückwärtige und die seitlichen Gewandflächen unterhalb der Gürtellinie. Der Beginn der Inschrift wird jeweils durch das Reliefbild eines in Schrittstellung und mit grüßend erhobener Hand dargestellten Herrschers eingeleitet (Abb. 41). Diese Figur nimmt gleichsam den ersten Satz der Inschrift mit den Worten "Ich bin N.N." vorweg. Sie ist also identisch mit dem Subjekt der Inschrift, auf A 2 dem König Halparuntiyas von Gurgum, auf A 3 vermutlich einem anderen namentlich nicht zu fassenden Herrscher von Gurgum. Dem Bild des Herrschers folgt in der Inschrift sein kommemorativer Tatenbericht Diese Bild-Schrift-Folge ist für syro-hethitische Monumente typisch. Sie findet sich zum Beispiel auf dem Inschriftenorthostat Katuwas' vom "Processional Entry" in Karkamis (Woolley 1921: Taf. A 13,d) und demjenigen Yariris' vom "Royal Buttress" (Hogarth 1914: Taf. B 7,a) sowie auf der Kilamuwa-Stele am Eingang zum Bau J in Zincirli (Luschan 1911: Fig. 237). Die Inschriften behandeln in ähnlicher Weise Tatenberichte, wie dies auch bei A 2 und vermutlich A 3 der Fall ist. Dagegen besteht ein Unterschied in der Art der Bildträger. Das eine Mal handelt es sich um architektonisch eingebundene Orthostaten bzw. Stelen mit dem vorrangigen Zweck, die Inschrift zu tragen, das andere Mal um Statuen, also der rundplastischen Wiederholung der Figur im Reliefbild. Wenn aber die Identität der Statue bereits durch den in der Inschrift genannten Herrscher festgesetzt ist und somit das Bild seinen Namen bekommen hat, so fragt sich, warum das Bild des Herrschers dann noch ein zweites Mal im Reliefvor der Inschrift erscheinen muß. Zwar bietet sich als eine einfache Erklärung hierfür an, das Reliefbild als den Hieroglyphen gleichwertig zu erklären, im Sinne des eingangs erwähnten Spruches "Ich bin", doch spricht dagegen bereits der Umstand, daß auf A 2 das Reliefbild sehr deutlich auf eine eigene Standlinie über der Registerlinie der Inschrift gestellt ist (Abb. 41). Es wird somit zum Ausdruck gebracht, daß es sich wirklich um ein der Schrift verschiedenes Medium handelt. Als Sender einer Botschaft wendet es sich unmittelbar an den Betrachter, genauso wie dies Schrift und Bild auf den erwähnten Orthostaten aus Karkamis und Zincirli tun. Unter ei-

SCHRIFT UND BILD

nem kommunikationstheoretischen Gesichtspunkt läßt sich sagen, daß damit das ,,kommunikative" Gedächtnis angesprochen wird, das, was noch in der rezenten Vergangenheit einer Gesellschaft liegt und der Erinnerung der Zeitgenossen unmittelbar gegenwärtig ist (Assmann 1992: 50). Dem entspricht der kommemorative Charakter der Inschrift. Wenn damit in retrospektiver Sicht auf die Leistung der betreffenden Persönlichkeit hingewiesen wird, so dient dies auch zur Identitätsstiftung im gesellschaftlichen Umfeld dieser Person. Es versteht sich insofern von selbst, daß unter diesem Aspekt Schrift und Bild keinen unmittelbar sepulkralen Auftrag erfüllen, sondern im kommunikativen Gedächtnis eines gesellschaftlichen Kollektivs, also im zeitgenössischen Verständnis, wirken sollen (vgl. Kap. V.4.1.). Wenn sich danach aber die Erinnerung an eine Persönlichkeit zu verklären beginnt und der Drang zu einer eher mythischen denn historischen Fixierung derselben steigt, verlieren Bild und Schrift ihre intendierte Wirkung. Es wird deshalb um so verständlicher, wenn die Statuen A 2 und 3 unabhängig von ihrem Nutzen als Träger von Schrift und Bild einen anderen Anspruch erfüllen, der sich nun in Analogie zum eben Gesagten mit dem Terminus ,,kulturelles" Gedächtnis belegen läßt (Assmann 1992: 52). Dem entspricht der Charakter der Statue als Monument für die Ewigkeit

Abb. 41 Inschrift und Relief auf der Statue A 3

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und damit sein eigentlich sepulkraler Nutzen. Die Statue verhilft dem Verstorbenen zu einer dauerhaften Existenz, sichert seinen Erhalt im kulturellen Gedächtnis, welches immer auch ein Organ außeralltäglicher Erinnerung ist (Assmann 1992: 58). Somit ist es die Statue, die einen symbolischen Wert darstellt und zur Ausbildung von Ritus, Liturgie und Zeremonie führt. Diese Feststellung ließe sich auch auf all die anderen, nicht beschrifteten Stand- und Sitzbilder übertragen. Für die behandelten Beispiele jedoch gilt das symptomatische Zusammenspiel von Schrift und Bild, wobei hier nur allzu deutlich wird, wie beide Bereiche des kollektiven Gedächtnisses angesprochen und damit zugleich die jenseitigen Hoffnungen der dargestellten Person befriedigt werden sollen. Inschrift und Reliefbild des Herrschers entsprechen in diesem Fall den kommunikativen Normen der syro-hethitischen Gesellschaft. Die Statue hingegen als sein privates Bildnis setzt sich darüber hinweg und schafft sich aufgrund ihrer formativen Kraft die Möglichkeit für eine dauerhafte Existenz als denkmalhaftes Substitut des Toten. Die Standbilder A 2 und 3 geben ein gutes Beispiel, wonach Schrift und Bild einerseits in einer inhaltlichen Abhängigkeit stehen - das Reliefbild illustriert den Text mit der Person des Sprechers - sie aber andererseits ihre eigenen Zielsetzungen unabhängig voneinander erfüllen. Ein derartiger Statuenentwurf verrät angesichts der gegensätzlichen Ausrichtung von Schrift- und Bildmonument eine gewisse Unsicherheit oder besser Unentschlossenheit in der eigentlichen Intention. Es scheint, als sei hier dem traditionellen Verständnis für die kommemorative Text- und Bildsprache ein neuer Aspekt hinzugefügt worden, womit sich ansatzweise der Prozeß zu äußern scheint, der hier eingangs als sepulkrale Selbstthematisierung bezeichnet wurde. Daß damit in der Tat ein Prozeß angedeutet wird, zu dessen Beginn, konkret betrachtet, die sepulkrale Thematik des Standbildtyps 1 (A 1-5) nur ungenau ausgeprägt ist, verdeutlichen die später entstandenen Stand- (Typ 24) und Sitzbilder, die entweder gänzlich auf eine Inschrift verzichten oder sich darin nun deutlich zum sepulkralen Nutzen der Statue äußern (A 8). Der gleiche Prozeß läßt sich am Flachbild verfolgen. Zu Beginn der Entwicklung steht hierfür beispielhaft das räumliche Mißverhältnis von Schrift und Bild auf der Stele C 1, wo sich der eingravierte Text über das gesamte Reliefbild der Figur erstreckt und

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ZUR ERRICHTUNG DER SYRO-HETHITISCHEN GRABDENKMÄLER

KAPITEL V.2

somit auf eigenartige Weise das Subjekt seines Inhaltes negiert. Auch hier erfüllen Schrift und Bild unterschiedliche Aufgaben, ohne dabei in irgendeiner Form aufeinander Rücksicht zu nehmen.I2 Dagegen demonstrieren die deutlich späteren Stelen mit Inschrift aus Neirab, wie, zunächst unter dem räumlichen Aspekt betrachtet, mehr Klarheit geschaffen wurde. In einem Fall (C 11) nimmt die Inschrift nun zumindest auf die wichtigen und anscheinend verletzbaren Körperpartien des dargestellten Priesters Sinzeribni Rücksicht, im anderen Fall (C 35) ist sie sogar vom Bildfeld mit dem Totenmahl des Priesters 'Agbar deutlich getrennt im eigens dafür vorgesehenen Bogenfeld der Stele angebracht, genauso wie sie aufC 3, 32, 52 separat erscheint. Hierdurch wird deutlich, daß es sich bei der Grabinschrift allmählich um ein bewußt bildexternes Faktum handelt, auch dann, wenn man berücksichtigt, wie auf C 11 der Bildrahmen von der Inschrift miterfaßt und somit die eigentliche Realität der Bildwelt überschritten wird. In einem ähnlich graduellen Prozeß löst sich nun auch der Textinhalt von seinem Bildbezug. Während die Inschrift auf C 1 in gewissem Maße noch die Gestalt des Toten verkörpert, indem sie seinen Tatenbericht behandelt, setzt sie den Toten später in einen rein besitzanzeigenden Bezug zu seinem Denkmal, das als sein Abbild bezeichnet wird (s. Kap. V.l. und vgl. C 11, 33, 35), ohne jedoch einen inhaltlichen Bezug zur individuellen Darstellung der Person herzustellen. So bleibt zum Beispiel das dargestellte Totenmahl grundsätzlich unerwähnt. Im Vergleich dazu sei auf die Grabinschrift ;{GYPTEN 2 auf einer Stele der Spätzeit hingewiesen (s.a. Abb. 34), worin explizit zu den in der Opferszene dargebrachten und dargestellten Speisen und Trank Stellung genommen wird. Demgegenüber bleibt das kohärente Verhältnis zwischen Schrift und Bild auf den syro-hethischen Stelen weiterhin difus, so daß sich bei deren heutiger Betrachtung zuweilen unüberwindliche Interpretationsschranken einstellen.I3 Der eigentlich sepulkrale Wert der Inschrift orientiert sich dafür am Sinn des Denkmals als Abbild bzw. Bildnis des Toten, wie dies auch in der Bedeutung der hierfür verwendeten Begriffe waniza, atari, $(1/mu und n~ deutlich wird (Kap. V. I.). Der Text wendet sich nämlich nicht an den Toten, sondern, wie bei C 11 und 35 deutlich ausgesprochen, an die Hinterbliebenen oder generell Passanten mit der Bitte diesen Sitz und damit zugleich den Ort des Geden-'

kens und Grabstätte(!) nicht zu entweihen oder zu zerstören, oder ganz allgemein mit der Mahnung, für das Gedenken an den Verstorbenen zu sorgen (auch auf C 33). 14 Der Text bringt folglich und zuweilen deutlicher noch als das Bild die für die ortsgebundene Qualität eines Grabdenkmals wichtige Ordnung von Sender und Empfänger zum Ausdruck. Das kommunikative Gedächtnis des Empfängers wird unmittelbar angesprochen, indem der Text formelhaft etwas allgemein Verständliches und dem zeitgenössischen Denken durchaus Vertrautes ausspricht. Dies scheint wiederum dem gesellschaftlichen Wert der Inschrift zu entsprechen, insofern deren Lesbarkeit für die Allgemeinheit stark anzuzweifeln ist und somit eher das schriftlich fixiert wurde, was ohnehin bekannt war. So gründet die Fluchformel auf C 11 und 35 sicherlich nicht auf der Sorge um die vermeintliche Unwissenheit detjenigen, die das Grabdenkmal sahen, sondern auf dem Glauben an die Kraft des geschriebenen Wortes. Aus diesem Grund läßt sich m. E. auch erklären, daß der Großteil der Grabdenkmäler unbeschriftet blieb. Da die Unberührbarkeit eines Denkmals als etwas Grundsätzliches gelten konnte, stand der Auftrag des Bildes im Vordergrund. Deutlicher noch als die Schrift dient das Bildnis des Toten im Rahmen des "monumentalen Diskurses" von Bildmonumenten der individuellen Fortdauer im kulturellen Gedächtnis der Gesellschaft.l5 Repräsentativ hierfür erscheint das Verhältnis in Mara§, wo zwar beschriftete Bildstelen (C 1, 27, 33) und Statuen (A 2, 3) ein Vorbild hätten geben können, die Mehrheit der Grabdenkmäler jedoch auf eine Inschrift verzichtet. Die Bindung der Persönlichkeit an sein repräsentatives Bild muß als sehr stark und für die Individualisierung des Denkmals als genügend empfunden worden sein. Deshalb sind reine Namensinschriften auf Grabdenkmälern auch ein höchst seltenes und in der syro-hethitischen Vergangenheit wahrscheinlich nicht existentes Phänomen. Das einzige Beispiel hierfür, die Nennung des Namens "Tarhunpiyas" aufC 65, bezieht sich offensichtlich nicht auf die sitzende Frau, der gemäß vorliegender Interpretation Verstorbenen, sondern auf den männlichen Hinterbliebenen, der stehend auf ihrem Schoß Platz genommen hat. Diese zusätzliche Betonung einer eigentlich sekundär am Bild beteiligten Person führt bereits zum tieferen Verständnis syro-hethitischer Grabdenkmäler auf der Ebene ihres eigentlichen W esensinns.

V.3.

KULT, RAUM UND GEDÄCHTNIS: ZUR ERRICHTUNG DER SYROHETHITISCHEN GRABDENKMÄLER

Die Verräumlichung von Erinnerung findet sich in allen Gesellschaften, denen es am Bewahren ihrer Vergangenheit liegt. Nach Pierre Nora sind die "lieux de memoire", die "Gedächtnisorte", das Hauptmerkmal der Erinnerungskultur. Um die Zeichensetzung solcher Gedächtnisorte wird es im folgenden gehen. Wie in Kapitel IV.4. dargelegt werden konnte, ist für den Bildauftrag eines Grabdenkmals die Bindung an ein Grab grundsätzlich nicht als zwingend zu erachten. Nichtsdestoweniger lassen sich Funktion und Bedeutung der hier als Grabdenkmäler definierten Monumente im syro-hethitischen Raum ohne ein Verständnis für deren topographischen Zusammenhang kaum erklären. Der archäologische Kontext der vorliegenden Denkmäler hinsichtlich ihrer möglichen Funktion als Grabkennzeichnung findet sich in der Untersuchung von Voos hinreichend beschrieben und interpretiert (1989: 31-34,81,88,95-98, 101, 105). Die entsprechenden Grabformen wurden bereits von Strommenger berücksichtigt (1954: 177-82, 186--89). Als Fazit dieser Untersuchungen läßt sich sagen, daß von der Rundplastik allein die beiden weiblichen Sitzbildnisse B 4 und 5 in Tall J:Ialäf in einem eindeutigen Grabkontext standen (s.u., Abb. 42) und nur ein sehr geringer Teil der Stelen mit der Markierung einer Brandbestattung (C 14?, 18, 33?, 45) bzw. eines Sarkophages (C 11, 35) 16 oder Steinkistengrabes (C 46) in Verbindung zu bringen ist. Zwar bestätigt sich dadurch die Annahme, daß die syro-hethitischen Grabdenkmäler grundsätzlich auch ihren Zweck in der Kennzeichnung von Bestattungsplätzen erfüllten, doch reicht das vorliegende Material bei weitem nicht aus, um daraus auf eine Allgemeingültigkeit zu schließen. So bleibt auch Voos letztlich bei der Aussage ( 1989: 81 ), daß im weitaus häufigeren Fall eines sekundär gefundenen Monuments nicht zwischen Grabstein oder Totengedenkstein entschieden werden kann. Es muß davon ausgegangen werden, daß die potentielle Deplazierung der vorliegenden Monumente, insbesondere der Stelen, eine sekundäre Verwendung nahezu unumgänglich machte17 und deshalb konkrete Angaben zur kontextbezogenen Interpretation sehr selten sind. Dennoch hat die vorliegende Untersuchung zu erkennen gegeben, daß Erscheinung und Anschauung der syro-hethitischen Grab-

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denkmäleraufmehr als das bloße Kennzeichnen von Bestattungsplätzen abzielen, so daß nun unter dem hier gewählten Ansatz weiterreichende Erkenntnisse zu Konzeption und Intention bei der Errichtung von Grabdenkmälern gesammeln werden können.

Statuen

Zur Frage der Topographie von Totenkultplätzen bieten die Anlage von Gerc;in und der sogenannte Kultraum in TallJ:Ialäf wichtige konkrete Anhaltspunkte. Ger~in liegt als gut sichtbare Felskuppe etwa 7 km nördöstlich von Zincirli. Dort fand sich die Statue des Wettergottes Hadad. Womöglich stand dort ebenso die Statue Panammuwas II., deren Unterteil (A 8) als sekundär verwendeter Grabstein auf einem neuzeitlichen Friedhof bei der Quelle von Tahtali Pinar wiedergefunden wurde. 18 In der Inschrift dieser Statue (A 8) wird auch das Grab Panammuwas (II.) erwähnt und anscheinend in einen Bezug zu seinem "Denkmal" (zkr) gesetzt (Z. 21-22), wenngleich der konkrete Zusammenhang aufgrundeiner Textlücke unklar bleibt. Unmißverständlich beschreibt dafür die Inschrift Panammuwas I. auf der HadadStatue die kontextuelle Bindung an eine Grabstätte (Z.l4-15): "UnddieseHadad-Statue(n~) [er]richtete ich und den Begräbnisplatz (mqm) des Panammuwa, des Sohnes des QRL, des Königs von Ja'udi, nebst der Statue (in) der Grabkam[mer] (fld[r])".19 Aufgrund des weiteren Textverlaufs, in dem die gemeinsamen Opfer für Hadad und Panammuwa eingefordert werden (s. GER9IN), wird es unverkennbar, wie in Ger~in die Kultstätte eines Gottes zugleich zur Totenkultstätte für den verstorbenen und gleichsam vergöttlichten König erhoben wurde, an der sein Totengeist im Rahmen eines Opferrituals evoziert werden konnte (vgl. Niehr 1994: 72).20 Als Mangel gegenüber diesem sehr eindringlichen Textbeleg kann nur wiederholt darauf hingewiesen werden, daß archäologische Untersuchungen in Ger~in zur möglichen Dokumentation einer Kult- und Begräbnisstätte der Könige von Ja'udi sehr wünschenswert wären. Doch auch ohnedies liefert die Felskuppe von Ger~in als ein ca. 70 m steil aus der Talebene herausragender Ort und in guter Sichtweite von Zincirli ein anschauliches Beispiel für die exponierte Lage eines Totenkultplatzes. Unübersehbar läßt sich damit die Topographie von Gerc;in in eine weitläufige Traditi-

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ZUR ERRICHTUNG DER SYRO-HETHITISCHEN GRABDENKMÄLER

KAPITEL V.3

on zwischen der Kultanlage auf dem Gabalat al-Beit;ia in frühdynastischer Zeit (vgl. Kap. IV.5.Syrien) und der Totenkultstätte auf dem Nemrud Dag in hellenistischer Zeit (vgl. Kap. IV.5.Griechisch-mediterraner Raum) einordnen.21 In anderer Form, doch gedanklich der gleichen Konzeption vom gemeinsamen Götter- und Totenkult verpflichtet, präsentiert sich der sogenannte Kultraum im Stadtgebiet von TaU J:laläf. 22 Darin stand das Doppelsitzbild B 9 auf einem Postament zusammen mit der Statue eines Gottes, bei dem es sich aufgrunddes Schwertes und des geschulterten Krummstabes ("Wurfholz") um Tesub handeln könnte (Moortgat 1955: 22-23, 29, Taf. 149). Beiden Bildwerken wurden in gleicher Weise Opfer dargebracht, wovon der vor ihnen aufgestellte Ziegeltisch und eine gemeinsame Libationsplatte mit Brandspuren zeugen.23 Allem Anschein nach ist der Kult später(?) noch auf weitere Verstorbene ausgedehnt worden, da in unmittelbarer Nähe zum Doppelsitzbildnis B 9 die beiden kleineren Sitzbildnisse B 3 und 8 aufgestellt waren. Eine weitere weibliche Sitzfigur wird wohl als Göttin zu deuten sein (vgl. Strommenger 1954: 178-79). Eine Bestattung dürfte für den Kultraum eher unwahrscheinlich sein, wenngleich die Ausgrabungen offensichtlich nicht unter das Begehungsniveau des Raumes und damit in den Bereich möglicher Grablegen gelangt sind. Fassen wir nun die an diesen Beispielen deutlich hervortretende Bindung des Kultes für die Verstorbenen an den Kult für die Götter unter dem hier beschriebenen räumlichen Aspekt ins Auge, so ergeben sich eine Reihe weiterer frühzeitiger Parallelen, die auf eine ausgeprägte Tradition für diesen Zusammenhang im syro-hethitischen Raum sprechen. Im mittelbronzezeitlichen Ebla (Mardib III A-B) deutet der gesamte Bereich des Palastes Q und der beiden Heiligtümer B1 und B2, einschließlich der Fürstengräber unter den Böden des Palastes Q auf einen "Totenkomplex", in dem der Kult für die Verstorbenen der Herrscherfamilie (Heiligtum B2) zusammen mit dem Kult für die Götter, insbesondere dem Unterweltsgott Resef (Heiligtum B 1) situiert war (vgl. Kap. IV.5.Syrien; Matthiae 1979; 1980; 1990; Oesch 1996a: 43-4 7). In Alalab läßt bereits der Tempel der Schichten XIV-XII und der Schicht VII Verbindungen zum Totenkult erkennen (Mayer-Opificius 1981: 287; Oesch 1996b: 55-56). Die Entwicklung gipfelt hier im Ahnenkult zur Zeit der Schichten IV-I, der

nachweislich im Annex-Bau der Tempel III und IB praktiziert wurde. Ein aussagekräftiges Bild- und Schriftzeugnis hieraus ist die Statue des Idrimi (vgl. Kap. IV.5.Syrien; Mayer-Opificius 1981; Oesch 1996b: 58-63). Der Bestattungsort der Könige von Alalab liegt jedoch nicht im Bereich des Tempels sondern im Königspalast (Hachmann 1993: 19-23). Auch das sogenannte Stelenheiligtum im spätbronzezeitlichen Hazor (Stratum IB) steht mit keiner Bestattung in Verbindung, trägt dafür aber alle Merkmale eines sakralen Kultortes zur Verehrung der Verstorbenen, die hier in Form eines Sitzbildes, eines Reliefbildes mit "Gebetshänden" und einer Reihe anikonischer Stelen im Halbkreis vor einer großen Opferplatte versammelt waren. In der Anlage des Stelenheiligtums von Hazor offenbart sich also eine dem Kultraum von Tall J:laläf erstaunlich ähnliche räumliche Konzeption (Galling 1959; Graesser 1972: 59-61, Fig. 10). Im hethitischen Anatolien führt die Verbindung des Kultes für den verstorbenen Herrscher mit dem für die Götter zur Entstehung eindrucksvoller räumlicher Ensembles. Das eindringlichste Beispiel bietet das Felsheiligtum von Yazilikaya, das gemäß der neueren Forschung von Tutgaliya IV. als Doppeltempel, nämlich als Tempel für die Hauptgötter des Reiches (Kammer A) und als sein eigener Totentempel (Kammer B) mit Kultbild konzipiert worden war (vgl. Kap. IV.5.Anatolien; Neve 1987; 1989). Die drei Kapellen (Haus A-C) am Tempel 5 der Oberstadt von Bogazköy dienten offensichtlich als Kultanlage zur Verehrung der Vorfahren Tutgaliyas IV. (Neve 1993: 35-36).24 Eine Verbindung zum Ahnenund Unterwehskult im Zusammenhang mit einem nahe gelegenen Quellheiligtum verrät die Kammer 2 an der Südburg von ljattusa. Hierin hatte Suppiluliuma li. das Relief des Sonnengottes und das seines vergöttlichten Ahnherms, Suppiluliuma I. (Abb. 9), anbringen lassen. Am Ende der an gleicher Stelle verfaßten Inschrift bezeichnet Suppiluliuma II. die Funktion der Kammer als "Göttlicher Erdenweg", also als einen künstlichen Zugang zur Unterwelt.25 Schließlich kann noch auf die mögliche Bedeutung des Gebäudes auf dem Ni~antepe als Totentempel hingewiesen werden (Neve 1993: 62; Hout 1994: 50). Daß diese Kultplätze allerdings nicht mit den Begräbnisplätzen der hethitischen Herrscherfamilie gleichzusetzen sind, geht unter anderem aus der Nennung des "Steinhauses" (E.NA ) im hethitischen Toten4

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funden wurden. Das Standbild eines Herrschers von Melid (A 13) stand an der Westseite der Torkammer des Löwentores in Malatya. Nachdem es dort von seinem Sockel entfernt und sein Gesicht verstümmelt worden war, wurde es in der gleichen Torkammer sorgfaltig begraben (Delaporte 1940: 35-8, Taf. 1415, 26-31).28 Die Statue A 14 befand sich in der zweiHout 1994: 48-52). Die meisten der hier beschriebenen Fundkom- ten Torkammer des Südtores der Innenstadt von plexe verraten demnach die Tendenz, den Totenkult Karkamis, wo man sie einst ebenso von ihrem Sokunabhängig vom Ort der tatsächlichen Bestattung zu kel gestürzt und zerschlagen hatte (Woolley 1921: praktizieren. Dies gilt in gewissem Maße auch für 92-3, Taf. B 27,a). Die wiedergefundenen Reste erEbla, insofern dort wahrscheinlich zwischen einem lauben keine konkrete Vorstellung vom ursprünglieigentlichen Grabkult an den Fürstengräbern und ei- chen Aussehen dieser Statue, die Ussishkin (1989: nem davon losgelösten Toten- oder Ahnenkult im 487) für ein Sitzbild hält, wohingegen Voos (1989: vermutlichen Totentempel B2 unterschieden werden 24) an eine dem Standbild aus Malatya (A 13) ähnli29 kann. Dabei wird nun auch deutlich, daß für die kon- che Gestalt mit Trinkschale in der Hand denkt. Das Errichten von Statuen in Toranlagen ist ein zeptionelle Gestaltung eines Totenkultplatzes das Vorhandensein eines bereits etablierten Kultes, näm- Phänomen, das sich nicht erst in der Eisenzeit bietet, lich dem für die Götter, ein sehr wichtiges Kriterium sondern wiederum über Traditionen im syro-hethitibildete. Daß an solchen Plätzen auch Bildnisse der schen Raum verfügt. Ussishkin (1970; 1989) hat das Verstorbenen, häufig Seite an Seite mit den Göttern, entsprechende Material zusammengestellt und dabei eine Rolle spielten, gründet auf dem weitverbreite- deutlich gemacht, daß hiermit ein ausschließlich ten Verständnis, wonach den Toten eine größere Nähe Herrscherbildnissen vorbehaltenes Privileg umgesetzt zu den Göttern zugestanden wird, verbunden mit der wurde. Auf die mögliche Funktion derartiger BildErwartung, daß sie auch eine Vermittlerrolle zur nisse als Denkmäler für die Verstorbenen geht er nicht Gottheit einnehmen (vgl. Jensen 1992: 401). 26 Diese ein. Diesbezüglich wäre jedoch insbesondere die SitzEntwicklung gipfelt im syro-hethitischen Raum der statue vom Südwest-Tor in Ebla/Mardib lilA hervorEisenzeit insofern, als der Herrscher nach dem Tode zuheben (Matthiae 1966: Taf. 38-42), welche unter die als Vorläufer der syro-hethitischen Grabdenkmäselbst Anspruch auf Göttlichkeit erhebt. Bei alledem offenbart sich das Bemühen, dem Bildnis als ver- ler erkannte Gruppe eblaitischer Sitzbilder fallt (s. meintlichem Substitut des Toten die liturgische Teil- Kap. III.3.1. und IV.5.Syrien). Die beiden eisenzeithabe am regelmäßigen Opferkult zu ermöglichen und lichen Beispiele (A 13, 14) hat Voos weitergehend somit in einem dem Grabdenkmal inhärenten Sinne interpretiert, wobei er die Bildnisse verstorbenen die Zukunft des Toten zu sichern. Dieser Aspekt er- Herrschern zuweist (1989: 22-24) und die Toranlagen scheint unter Umständen als so bedeutend, daß der als exponierte Orte des dynastischen Ahnenkultes beunmittelbare Zusammenhang mit der Grablege ver- schreibt (1983: 152). Diese Erklärung erfahrt ihre Unterstützung in mehrfacher Hinsicht dank der hier nachlässigt wird. 27 bestätigten ikonographischen Deutung der beiden Die Teilhabe am sakralen Raum des Götterkultes Statuen, vor allem von A 13 (Kap. IV.3.2. Standbildist ein wichtiges Motiv für die Errichtung der syrohethitischen Grabdenkmäler. Sie besetzen somit ei- typen), und des Verweises auf das hethitische Totennen derursprünglichsten Gedächtnisorte, an dem sich ritual, demzufolge das Bild des Toten am 8. und am 13. Tag des Rituals seinen Platz im Torgebäude einder Einzelne und das Kollektiv der Gruppe durch fortnimmt30, und schließlich aufgrund des unmittelbawährende Rituale zu bestätigen sucht, und sie gewinnen dadurch an Stellenwert sowohl für die Identität ren Zusammenhanges mit dem Bildprogramm der des Toten als auch der Hinterbliebenen. Ein anderes Orthostaten am Löwentor von Malatya. Darin wird Motiv ist die Präsenz im öffentlich-repräsentativen der vergöttlichte und zur Zeit der Anbringung der Reliefs wohl bereits verstorbene König PUGNUSBereich profaner Bauten. Zwei der hier behandelten Statuen standen in Tor- mili wiederholt bei der Libation vor den Göttern daranlagen, wo sie noch weitgehend in situ wiederge- gestellt (Kap. IV.5.Anatolien), was bedeutet, daß das

ritual hervor, das als Ossuarium die eigentliche Grabstätte bildet (Haas 1994: 222-24, 720-22). Demgegenüber wird die Kultstätte für den verstorbenen Herrscher, das n•4ge-kur (SAG.US)-Haus und das E.GIDIM- "Haus des Totengeistes", nie im Zusammenhang mit seinem Grab erwähnt (Neve 1989: 352;

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ZUR ERRICHTUNG DER SYRO-HETHITISCHEN GRABDENKMÄLER

KAPITEL V.3

Löwentor bereits vor der Errichtung der Statue im Tor seine Bestimmung als Ort des dynastischen Ahnenkultes erfuhr (Voos 1983: 151). Einen anderen nicht minder prominenten Aufstellungsort dokumentieren die gestalterisch eng verwandten Standbilder auf einer Doppellöwenbasis aus Zincirli (A 6) und aus Karkamis (A 7), das eine unmittelbar an die Außenfront der Südostmauer des Baues J gelehnt (G. Jacoby, in: Luschan 1911: 28889, Abb. 162, 194, Taf. 49), das andere in der Nähe des "Processional Entry" errichtet (Woolley 1952: 192,243, Taf. 43a). Beide Kolossalstatuen bezeugen bereits aus ikonographischen Gesichtspunkten den kultischen Aspekt postum verehrter Herrscherbildnisse. Diesen besonderen Status unterstreicht zudem eine funktionale Einrichtung an der Basis beider Statuen. In die Köpfe der beiden Löwen und des Helden an der Basis von A 6 sind Mulden eingetieft; auf der glatten Oberfläche der Basis von A 7 befinden sich 25 ähnliche, kreisförmig angeordnete Eintiefungen. Offensichtlich sollte mit dieser Einrichtung der Vollzug realer oder symbolischer Opfer bezweckt werden (Ussishkin 1975: 95, 99-103, Abb. 14-15, 1719). Die rituelle Bestattung der von ihrem Sockel gestürzten Statue (A 6) in Zincirli kann als später Akt der Ehrerbietung gegenüber diesem Bildnis gewertet werden (G. Jacoby, in: Luschan 1911: 289, Taf. 49; Voos 1989: 26). Schließlich ist hier noch das Sitzbild B 2 aus Karkamis in Betracht zu ziehen, das wohl in oder am sogenannten .ijilani-Bau aufgestellt war, da es in unmittelbarer Nähe dieses Gebäudes wiedergefunden wurde (Woolley 1952: 181, Taf. 40a). Einen nahebei gefundenen Opfertisch sah bereits Woolley zur Statue gehörig und, beide zusammen, in einem funktionalen Bezug zum .ijilani-Bau (Woolley 1952: 18182, Abb. 69). Kann es demnach sein, wie Voos vermutet (1989: 35), daß dieses Gebäude einst der kultischen Verehrung des verstorbenen Herrschers gedient hatte? Die angeführten Beispiele reichen aus, um ein kohärentes Bild der Errichtung von Bildnissen verstorbener Herrscher an öffentlich exponierten Plätzen im syro-hethitischen Raum zu gewinnen. Unmißverständlich sicherte der besondere Standort der Statuen der darin verkörperten Persönlichkeit eine allgegenwärtige und dauerhafte Präsenz im anthropogenen Raum. Umgekehrt verlieh sie dem Aufstellungsort Repräsentations- und Anziehungskraft. Da Statu-

en stets Ausdruck eines stark räumlichen Denkens sind, konnten Standbilder, wie jenes aus Malatya mit der Schale in der vorgestreckten Hand (A 13) oder jenes aus Zincirli mit den Opfermulden an seiner Basis (A 6), die Unmittelbarkeit ihres Aufstellungsortes für sich nutzen, um darin wiederholt und dauerhaft die lebensspendenden Opfer einzufordern. Somit erfüllt der öffentliche Raum gleichzeitig seine Bedeutung als kultischer Raum. Gegenüber den geschlossenen Kulträumen, wie jenem in Tall I;Ialäf, führt der offene Kultraum zu einer Bedeutungssteigerung der Statue fur das Erinnerungsfeld der Gesellschaft. Gemäß dieser Funktion konnten und durften die Statuen verstorbener Herrscher nicht abhängig vom Ort der Bestattung sein. Sie mußten von der Bindung an das Grab befreit sein, um öffentliche Kulträume zu markieren, unter Umständen aber auch, um bei der Verlegung eines Residenzplatzes folgen zu können. 31 Die der Topographie des öffentlichen und privaten Gedächtnisses verpflichteten syro-hethitischen Stand- und Sitzbildnisse lassen sich sinngemäß als Grabdenkmäler verstehen, wenngleich sie den Raum in Hinblick auf seine metaphorische Bedeutung eher sakral als sepulkral kennzeichnen. Darin liegt kein Widerspruch, insofern die Grabdenkmalskunst stets nur ein besonderer Ausdruck innerhalb der religiösen Anschauung ist (vgl. Kap. V.4.3.). Ähnliches läßt sich am Beispiel von Ägypten beobachten, wo die Totentempel mit den zahlreich darin aufgestellten Königsstatuen deutlichster und monumentalster Ausdruck für die Sakralisierung des Totenkultes sind.3 2 Demgegenüber bietet sich im syro-hethitischen Raum bislang nur ein Beispiel, wo der sepulkrale den sakralen Aspekt im Moment der Errichtung von Grabdenkmälern überwogen zu haben scheint. Die beiden weiblichen Sitzbildnisse B 4 und 5 aus Tall I;Ialäf standen unmittelbar über (B 5) bzw. leicht versetzt von (B 4) einem dazugehörigen Grabschacht mit Brandbestattung (Abb. 42). Ascheschichten im Bereich der Grabschächte mit Resten von Bronze- und Goldobjekten sowie Beigabenreste im Leichenbrand weisen auf Opferrituale, die unmittelbar mit der Bestattung vollzogen worden sein müssen. Anschließend hatte man darüber die Statuen samt eigener Statuenkammern errichtet (vgl. Oppenheim 1931: 195-96; Langenegger u.a. 1950: 159-67). Der unmittelbare Totenkult fand also auch hier, wie im sogenannten Kultraum, von der Außenwelt abgeschlossen, im pri-

vaten Bereich statt, worin die Statuen, wie beschrieben (Kap. IV.3.2.Sitzbildtyp ), die fortwährende Mahnung zur Beopferung für die Dauer danach beinhalteten. Die spätere Zusetzung der beiden Statuen und ihrer Gräber durch den Südvorbau der Lehmziegelterrasse zur Zeit Kaparas führte zur Unterbindung dieses Kultes. Es ist anzunehmen, daß es in diesem Zusammenhang oder bereits zuvor zum Verlust bzw. der Unterbindung der für den Totenkult verantwortlichen familiären Trägergemeinschaft gekommen war (vgl. Langenegger u.a. 1950: 159; Voos 1989: 34). Immerhin spricht der Umstand, der dazu führte, daß die Bildnisse nicht verrückt oder umfunktioniert wurden, von einem Verständnis für ihre Einmaligkeit und einem gewissen Respekt gegenüber ihrer Bedeutung als Ahnenbildnisse. Es kann deshalb der Versuch unternommen werden, in Analogie zu einem weit verbreiteten Jenseitsverständnis, ein aufschlußreiches Bild des Anschauungswandels gegenüber den beiden Sitzbildern in Tall I;Ialäf zu rekonstruieren. Durch die Unterbindung des fortwährenden Opferrituals verliert der Tote bzw. sein Geist die Bindung an die Familie und die Gesellschaft. Er ist gezwungen, die Unterwelt zu verlassen und führt fortan die

c:::J [Qhmz.iegel

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Existenz eines namenlosen und umherirrenden Totengeistes (akkad.: etemmu murtappidu). Als "böser Totengeist'' (akkad: e{emmu lemmu) wird er somit zur Bedrohung für die Ordnung der Gesellschaft. Bemühungen, solche zu anonymen Totengeistern transformierte Ahnen durch Evokation und Teilhabe an Totenfeiern zu besänftigen, sind aus den mesopotamischen und syrischen Opfer-(kispum-) Ritualen bekannt.33 Auch in I;Ialäf müssen die beiden weiblichen Ahnen in irgendeiner Form einen negativen Wandel durchgemacht haben. Um einer möglichen Bedrohung ihrerseits vorzubeugen, wurden Grab und Bildnis eingemauert, womit die magische Bannung des Totengeistes gesichert schien. Der Glaube an die Kraft der Statue als dauerhaftes und untrennbares Substitut des Toten spielt hierbei die entscheidende Rolle. Wie stark dieser Glaube im syro-hethitischen Denken verwurzelt war, konnte oben in Kapitel V.l. beschrieben werden. Er gilt gleichermaßen für alle der im öffentlichen und im privaten Raum errichteten Statuenbildnisse. Sie dienen nicht dazu, dem Toten seinen Gang ins Jenseits zu sichern, sondern ihn substituell in der Gemeinschaft zu binden, zu der er von Natur aus gehört (vgl. Jensen 1992: 405).

1 Putz.. E:itrich ~ Kalkstein

Abb. 42 SitzbilderB 5 und 4 in ihrem Fundzusammenhang über bzw. neben Schachtgräbern und sekundär eingemauert im Südvorbau des Lehmziegelmassives. Die ursprünglichen Grabüberbauten ließen sich anhand der Reste alten Mauerwerks nachweisen (aus Langenegger u.a. 1950: Abb. 80, 81)

KAPITEL V.3

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Stelen In welchem Verhältnis zu den Statuen steht aber die große Zahl der Stelen, deren ursprünglicher Errichtungszusammenhang bislang weitgehend im Dunklen liegt? Die bekannten eisenzeitlichen Gräberfelder im syro-hethitischen Raum liefern wenige Beispiele, wonach Grablegen mittels Stelen markiert wurden. Den roh behauenen und schmucklosen Stelen aus Hama (Riis 1948: 28, Abb. 18) und TaU Sükäs (Riis 1979: 14-15) steht dabei die geringe Zahl bildverzierter Beispiele aus Karkamis-Yunus (C 18, 45) und vielleicht aus TaU Rifat (C 14) gegenüber. Die anspruchslose Qualität der beiden Stücke aus Yunus entspricht der Bedeutung der Gräberfelder, die nach Auskunft von Bestattungsform und Grabbeigaben nicht der Oberschicht gedient haben dürften (vgl. Riis 1948: 36). Führt man sich unter diesem Gesichtspunkt die große Zahl (mindestens 35) der verhältnismäßig aufwendig gestalteten Stelen aus Mara~ und Umgebung vor Augen, so scheint es kaum wahrscheinlich, daß diese auf vergleichbaren Friedhöfen als Grabkennzeichnungen dienten, wenngleich sich ihr konkreter Aufstellungsort im nachhinein nur schwerlich rekonstruieren läßt. Ein Teil kam erst in neuerer Zeit infolge von Bauarbeiten (C 42, 59, 62), aber auch privaten Ausgrabungen (C 27, vgl. Kala9 1964: 282) im Stadtgebiet von Mara~ zutage. Aufschlußreich ist der Hinweis auf eine Anfang der 90er Jahre bei Bauarbeiten auf der Zitadelle gefundene Stele (C 21, vgl. Darga 1992: 321). Der demnach zu vermutende Zusammenhang mit der alten Stadtanlage von Gurgum ;tände in Übereinstimmung mit dem Aufstellungsort :ler Stele C 14 nahe der äußeren Stadtmauer in Arpad (TaU Rifat), womit sich nach Seton-Williams (1961: 70, 78-82) auch ein aramäisches Grab verbinden läßt. Insbesondere aber erhielte er seine Bestätigung durch die Stele C 46 aus dem aramäischen Sam'al, die an der Südecke des sogenannten ijilanis I neben dem wohl dazugehörigen Steinkistengrab gefunden wurde (Luschan 1911: 325; R. Koldewey in: Luschan 1898: 140, Taf. 19-22). Das Stelenbild mit dem Totenmahl vom Typ 3a weist in diesem Zusammenhang auf die Bedeutung des Aufstellungsortes als Totenkultplatz, in dessen Bereich nach Ansicht von Luschan (in: Luschan/Andrae 1943: 138) und ebenso Strammenger (1954: 181, 192) weitere Fürstengräber zu vermuten sind. Auch die auf dem Tell von

Neirab gefundenen und mit einer Sarkophagbestattung in Verbindung stehenden Stelen C 11 und 35 deuten auf einen Totenkultplatz, der im Siedlungsbereich des Tells situiert war. Es ist deshalb anzunehmen, daß auch in Mara~ verschiedene Stellen im Stadtgebiet und auf der Zitadelle mittels Bildstelen als Totenkultplätze ausgewiesen waren. Dem entspricht die Erkenntnis, daß ein Großteil der Stelen Angehörigen der Oberschicht, nicht aber dem Herrscher zugeschrieben werden kann, und es demnach einleuchtet, wenn spezifische Gruppen dieser Oberschicht eigene Gedenkplätze zur Ausübung des Totenkultes beansprucht hätten. Die Nähe zu den repräsentativen Bereichen der Stadt dürfte dem Geltungs- und Identitätsbedürfnis der Oberschicht entsprochen haben (vgl. Kap. V.4.1. und 4.2.). Trotz der mangelnden archäologischen Dokumentation erlauben die Ikonographie der Stelenbilder und religionsgeschichtlichen Quellen weitere Aussagen zur konzeptionellen Gestaltung derartiger Totenkultplätze. Dem mesopotamischen wie auch syrischen Konzept vom Jenseits ist in vorchristlicher Zeit die Vorstellung gemein, daß die Trennung zwischen den Lebenden und den Toten keine zeitliche sondern eine räumliche sei. Der Tote bleibt in Form seines zumeist schattenhaft gedachten Totengeistes präsent und führt synchron zum Leben der Diesseitigen eine Existenz im Jenseits. Die Lebenswelt der Toten ist unten, die der Lebenden oben. Der Verweis auf die Unterwelt, gemäß der Vorstellung vom Oben und Unten, findet sich neben mesopotamischen vielfach auch in hethitisehen und syrischen Quellen.34 Gleiches läßt sich über die Konnotation des Grabes als Unterwehsort erschließen35, sowie dem u.a. in Ebla, AlalalJ. und Räs Ibn Hani bezeugten Brauch, Gräber unter den Böden der Häuser einzurichten. 36 Lebende und Tote existieren demnach Seite an Seite und sind lediglich räumlich voneinander getrennt. Die Trennung ist jedoch keine absolute. Wie mehrfach innerhalb dieser Untersuchung erwähnt, zielt das jenseitsbezogene Handeln der Diesseitigen darauf, die Toten zu bestimmten Anlässen aus der Unterwelt heraufzubeschwören. Diese Totenevokation findet im Rahmen des Totenmahls statt und wird in aller Regel zu nekromantischenZwecken genutzt (dazu allgemein Tropper 1989; Loretz 1993). Angesichts derart bezeugter Vorstellungen und Praktiken läßt sich das Errichten der syro-hethitischen Stelen an Totenkultplätzen um einiges besser verste-

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hen. Mittels einer oder mehrerer Stelen erfolgt die Festlegung eines Ritualplatzes, der zugleich Ort der Totenevokation, des Totenmahls und der Nekromantie war. Mit aller Deutlichkeit weist das Bildrepertoire der meisten vorliegenden Stelen (Typ 24) auf diese drei Aspekte hin. Gottheiten finden darin keinen Platz, da derartige Totenkultplätze der Kommunikation zwischen den Lebenden und den Toten dienen. Visueller Ausdruck der kommunikativen Erinnerung sind die Stelenbilder. Es kann nun auch endgültig der Ansicht von Voos (1989: 76, 84-88, 90) widersprochen werden, wonach auf einigen Stelenbildern die am Tisch sitzenden Figuren mit Schicksalsgottheiten gleichzusetzen seien. Demnach müßte die sitzende Person auf der anderen Tischseite (Typ 2a) bzw. die stehende Person (Typ 3b) den Toten darstellen. Für ein derartiges Thema bieten jedoch Funktion und Aufstellungsort der Stelen keinen Anlaß. Die Stele fungiert nach dem zuvor Gesagten vielmehr als Grenzstein, der dort steht, wo die Schwelle zwischen dem Diesseits und dem Jenseits überwunden wird, wo die Lebenden mit den Toten zusammentreffen. Aus diesem Grund sind Verstorbene und Hinterbliebene- und nur diesegemeinsam auf den Stelenbildern dargestellt. Siebefinden sich an einem "paradoxen Ort" (Eliade 1984: 26) oder "offenen Raum" (Müller 1987: 32), an dem der Übergang von der profanen zur sakralen Welt vollzogen werden kann. Die sepulkrale Stele definiert diesen Grenzbereich, rückt ihn topographisch in das Bewußtsein der Gemeinschaft. Dieser Funktionsbereich ist für Grabdenkmäler ein immanent wichtiger.37 Sie zeigen nicht das Bild des Toten im Jenseits, sondern evozieren seine Erscheinung an die Schwelle zum Jenseits. In einigen Fällen scheint es sogar so, als sei durch die Rahmung und den bogenförmigen, oberen Abschluß der Stelen38 die Eingrenzung des paradoxen Orts, als Bereich einer bildimmanenten Wirklichkeit, sichtbar gemacht worden. Wenn, wie bei den Grabdenkmäler der beiden Priester in Neirab (C 11, 35), die Stelen offenkundig vor oder über einem Sarkophag standen, so wird auch hiermit die räumliche Qualität eines sepulkralen Grenzbereichs beschrieben. Die syro-hethitischen Stelen sind demnach unmittelbar mit dem Totengedenken und -kult verbunden und erfüllen diesbezüglich deutlich den Auftrag eines Grabdenkmals. Sie fungieren nicht als Substitut des Toten, wie dies die Statuen tun, sondern als sein

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Abbild. Gemäß dieser bereits in Kapitel V.l. beschriebenen Anschauung dienen sie gleichermaßen den Toten und den Lebenden, insofern sie ein dauerhaftes Band zwischen beiden Daseinsformen knüpfen, zur Bestätigung der einen wie der anderen Welt verhelfen. Dabei sind die Stelen insbesondere auch Ausdruck für ein charakteristisches Verständnis vom Totenkult im syro-hethitischen Raum. Zur Interpretation dieses Verständnisses hilft zunächst eine strenger gefaßte begriffliche Unterscheidung zwischen Totenkult und Ahnenkult. Ersterer hängt im eigentlichen Sinne mit der kurz zuvor verstorbenen Person zusammen und verhilft ihr zum Gang ins Jenseits. Dieser Weg wird häufig als sehr langwierig und mühsam verstanden und erfordert deshalb ein aufwendiges TotenrituaL Während dergleichen in Mesopotamien nur schwach ausgeprägt gewesen zu sein scheint, und dort dem Tod, der als radikaler Einschnitt im Leben verstanden wurde, zumeist unmittelbar die Bestattung des Leichnams folgte (vgl. Jonker 1995: 190-93), vermittelt hingegen für Anatolien das hethitische Totenritual §aliswaStais (Otten 1958) ein eindrucksvolles Bild von Dauer und Umfang der rituellen Handlungen zur Übereignung des verstorbenen Königspaares einschließlich ihrer Besitzansprüche an das Jenseits. Passagen dieses Rituals lassen sich wie Beschreibungen zu den syro-hethitischen Stelen lesen, insofern von der Übereignung von Pfeil, Bogen und Pferd für den Mann sowie Rocken und Spindel für die Frau die Rede ist und als Kernszene des Ganzen wiederholte Trank- und Speiseopfer vor dem Sitzbild des Toten stattfinden (vgl. Hout 1995). Auch das ugaritische Totenritual (KTU 1.161) beschreibt die Ritualhandlungen zur Übereignung des verstorbenen Königs Niqmadu und seines königlichen Mobiliars an die Unterwelt. Die Traditionen aufwendiger Totenrituale im syro-hethitischen Raum setzen sich in der Eisenzeit fort, wovon beispielhaft die Bemühungen zur Überführung des Leichnams Panammuwas II. an die Begräbnisstätte in Sam'al zeugen (A 8 =KAI 215). Bereits auf dem Weg dorthin kommt es zu jenseitsbezogenen Kulthandlungen und zur Errichtung eines Denkmals (Z. 17-18; s.o.). Zuletzt wird in Sam'al dem Toten die eigentliche Grabstatue aufgestellt und die Darbringung eines Lammes und die rituelle Aussendung eines Widders festgesetzt (Z. 20-21). Nach alledem läßt sich mit großer Wahrscheinlichkeit annehmen, daß auch das Errichten der Stelen Teil des Totenrituals war. Substituelle Elemente des

158

SYMPTOMATIK: PERSONALE IDENTITÄT

KAPITEL V.3 - V.4

hethitischen Totenrituals, wie das Sitzbild des Toten, die aus Wolle gefertigten Trauben (Otten 1958: Vs.I, 11-12) oder zum Zweck der Übereignung zerstörte Kleidung und Nahrungsbehälter (z.B. Otten 1958: Vs. 12-14) treten als dauerhafte Elemente auf den syro-hethitischen Stelenbildern in Erscheinung. Das zuweilen reich verzierte Sitzmobiliar und der Tisch dürften dem Toten bereits zu Lebzeiten gedient haben und ihm im Rahmen der symbolischen Übereignung, wie dies das Totenritual (KTU 1.161) in Ugarit beschreibt (Loretz 1993: 297-98), in die Unterwelt übersendet worden sein. Auf diese Weise erfahrt der Gang des Toten ins Jenseits als Akt eines erfolgreich vollzogenen Totenrituals seine Bestätigung. Die in den Grabinschriften häufiger bekundete Absicht, noch zu Lebzeiten fur sein Grabmonument zu sorgen39, entspricht dem sich unmittelbarnach dem Tode anschließenden Nutzen solcher Denkmäler im Totenkult. Als konzeptionelle Erweiterung eines ausgeprägten und traditionell entwickelten Totenkultes im syrohethitischen Raum läßt sich das Errichten der Stelen demnach neu bewerten. Sie waren Bestandteil eines Totenrituals und dienten in der Folge als Merkmale zur Verräumlichung der Erinnerung an einem Totenkultplatz, der Ort des Gedenkens an, sowie Ort der Begegnung mit den Toten war. Hiermit verband sich das Bemühen um die Fortexistenz der Toten, zu deren eigenem und zum Nutzen der Gesellschaft. Für das eigentliche Motiv, ein Grabdenkmal zu errichten, ist auch hierbei der tatsächliche Zusammenhang mit einer Grablege von sekundärer Bedeutung. In diesem Zusammenhang läßt sich nun auch erklären, was es bedeutet, wenn nahezu identische Motive als Bildschmuck von Orthostaten an Tordurchgängen und Eingängen zu öffentlichen Bauten wiederverwendet wurden (s. Kap. 111.3.2., S. 60-61). Bereits Voos ( 1989: 138) hat daraufhingewiesen, daß durch die große Zahl an Speisetischdarstellungen auf Grabstelen eine inhaltliche Eingrenzung dieses Motivs auf das Thema Totenmahl erfolgt sein muß, und demnach nicht zu erwarten ist, daß die im gleichen gesellschaftlichen Umfeld entstandenen Orthostaten mit Speisetischszene grundsätzlich andere Inhalte zum Ausdruck gebracht hätten. Demzufolge reiht er die betreffenden Orthostatenreliefs aus Malatya, Karkamis, Zincirli und Karatepe, einschließlich derjenigen mit Libationshandlung, in seine Untersuchung ein (Voos 1989: 138-57, Kat.-Nr. 98-111). Dennoch

ist die Unterscheidung zwischen Stele und Orthostat grundlegend. Sie hängt im besonderen Maße vom räumlich-funktionalen Aspekt beider Bildträger ab. Die Stele dient frei stehend zur Markierung der Totenkultstätte und ist unmittelbar mit dem Totenkult und zumindest indirekt mit einer Bestattung verbunden; der Orthostat dient als Teil des Bildprogramms im repräsentativen Raum, zur symbolhaften Evokation der Verstorbenen in der Öffentlichkeit. Gemäß der Bedeutung ihres Anbringungsortes werden Herrscher dargestellt, die als königliche Ahnen figurieren und mit der Zeit unabhängig von der Erinnerung an eine bestimmte Persönlichkeit allgemeine Verehrung genießen (vgl. Voos 1989: 139-40). Sie werden somit Bestandteil der dynastischen Parade, die vor allem als Bildprogramm an den Toranlagen die protektive Macht im Staat versinnbildlicht (Mazzoni 1997: 31829). Der Aspekt des Ahnenkultes überwiegt hierbei deutlich gegenüber dem des Totenkultes, da die Anbringung der Orthostaten in Verbindung mit der Errichtung monumentaler Bauten erfolgte und in keinem Fall ein Zusammenhang mit dem Tod eines Herrschers anzunehmen ist, also auch kein Bezug zu einem Totenritual hergestellt werden kann. Trotz einer gemeinsamen inhaltlichen Basis ist demnach die Funktion der Orthostaten gegenüber der der Stelen eine andere, so daß diese Gruppe von Bildwerken nicht unter dem hier ins Auge gefaßten Gattungsbegriff Grabdenkmal zu rechnen ist. Nichtsdestoweniger eröffnet sich hier ein weiterer Geltungsbereich des Ahnenkultes als kulturellem Ausdruckswert in der Eisenzeit im syro-hethitischen Raum.

V.4.

ZUM SYMPTOMATISCHEN WESEN DER SYRO-HETHITISCHEN GRABDENKMÄLER

Die vorhergehenden Betrachtungen haben zu der Erkenntnis gefuhrt, daß die syro-hethitischen Grabdenkmäler einen institutionalisierten Diskurs zwischen der Welt der Lebenden und der der Toten fuhren. Sie dienen der Monumentalisierung dieses Diskurses in den sakralen Bereichen des öffentlichen und privaten Lebens und präsentieren sich als ein wesentliches und eigenständiges Merkmal der eisenzeitlichen Kultur im syro-hethitischen Raum. Dahingehend lassen sie sich als symptomatischer Ausdruck einer eigenen kulturellen Identität bewerten.

Die Identitätsfrage als Kernproblem gemeinschaftsund kulturbildender Phänomene wird seit neuestem auch verstärkt fur die altägyptische und altorientalische Kultur gestellt, womit sich insbesondere das religionsgeschichtliche Interesse an diesen Kulturräumen verbindet. 40 In Ergänzung dazu befaßt sich die folgende Betrachtung mit den Dimensionen der Identität, als wesentlicher Verständniswert zur Erklärung der syro-hethitischen Grabdenkmäler.

V.4.1. Ausdruck fur die personale Identität Identität entsteht aus dem Bewußtsein vom eigenen "Ich" und vom "Wir" der Gruppe. Das kollektive Bewußtsein zeichnet sich als die bedeutendere Komponente, da sich auch das individuelle Bewußtsein stets von außen nach innen, kraftseiner Teilhabe am Selbstbild der Gruppe aufbauen muß. Assmann betont (1992: 130-33), daß in bezug auf die Vorstellung vom "Ich" zwischen einer "individuellen" und einer "personalen" Identität unterschieden werden muß. Individuell wäre das Bewußtsein eines Einzelnen nur dann, wenn er sich aufgrund allseiner Einzelzüge als unverwechselbares und unersetzbares "Ich" verstände. Demgegenüber entwickelt sich die personale Identität durch Eingliederung des Einzelnen in Teilbereiche des Sozialgefuges und aufgrund seiner Anerkennung in diesem Gefuge. Trotz unzureichender Kenntnisse über die soziale Ordnung in den luwischen und aramäischen Stadtstaaten versteht es sich von selbst4 1, daß das soziogene Bewußtsein des Einzelnen darin nicht von der Vorstellung einer individuellen, sondern der einer personalen Identität geprägt war. Als ein Beleg fur die personale Identität von Angehörigen einer gemeinschaftsbildenden, d.h. soziogenen Gruppe in diesem Raum kann im folgenden das syro-hethitische Grabdenkmal postuliert werden. Ikonographie und Text einer Anzahl stelenförmiger Grabdenkmäler (C 4--11, 14--16, 30, 35, 44) fuhren unmittelbar zu der Aussage (Kap. IV.2. und 3.), daß die dargestellten Toten keine Herrscher sind, sondern Angehörige der Oberschicht. Darüber hinaus kann aus der großen Zahl der vor allem im 9. Jh. im Gebiet von Mara~/Gurgum errichteten Stelen (C 12, 13,21-25,27,29, 42, 50, 60, 61, 66) aufdas Vorhandensein weiterer Nicht-Herrscherbildnisse ge-

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schlossen werden, wenngleich in diesen und ähnlichen Darstellungen aus anderen Gebieten keine standesspezifischen Attribute zur genaueren Deutung der Personen abgebildet sind. Zusätzlich spricht aber auch die fur diese Zeit beachtlich große Zahl an Frauendarstellungen (C 19-29, 33, 34, 46-48, 51-54, 6671 sowie B 4--9) fur eine breitere gesellschaftliche Basis, auf der die Errichtung von Grabdenkmälern beruhte. Das damit begründete Privileg einer Oberschicht eröffnete in Verbindung mit dem individuellen Auftrag des Grabdenkmals die Möglichkeit zur postumen Selbstdarstellung oder, wie Assman ( 1987a) in bezug auf das altägyptische Grabwesen definiert, zur sepulkralen "Selbstthematisierung". Zwar erreicht das syro-hethitische Grabdenkmal bei weitem nicht das Ausmaß an autobiographischer Qualität, wie sie das Miteinander von Schrift und Bild im Kontext der ägyptischen Privatgräber entfaltet (Assmann 1987a: 212-13; ders. 1987b: 32-36; vgl. Kap. V.2.), doch fuhren bereits die Nennung von Namen und Titel auch hier zu einer Selbstthematisierung des Toten. Deutlicher noch ist es dessen Abbild, das alleine oder im Beisein von Hinterbliebenen der individuellen Zeichensetzung im Rahmen des monumentalen Diskurses dient. Dieses fur den Herrscher selbstverständliche und in Form der Statuensetzung eigens genutzte Privileg mußte in den Kreisen der Oberschicht erst erworben werden. Durch Erwerb und Anerkennung einer Pflicht trugen die Angehörigen dieser Schicht schrittweise zu dem auch andernorts anhand des Grabdenkmals vollzogenen Individualisierungsprozeß in der bildenden Kunst bei. 42 Gegenüber dem 2. Jahrtausend, in dem die Bildkunst (vgl. Kap. IV.S.) weitgehend dem thematisierungsfahigen Selbst des Herrschers diente, entwikkelt sie sich mit dem Beginn des 1. Jahrtausends im sepulkralen Bereich vor dem Hintergrund eines neuen Identitätsbewußtseins im Gemeinschaftswesen der syro-hethitischen Staaten. Dieses Bewußtsein läßt sich gemäß der eingangs aufgestellten Begriffsklärung als personale Identität beschreiben. Demzufolge war es bestimmten Angehörigen der Oberschicht erlaubt, die eigenen Verdienste mit der Errichtung eines Grabdenkmals zu entlohnen und somit dem Wunsch nach Fortdauer im Medium des monumentalen Diskurses und im Gedächtnis der Gesellschaft gerecht zu werden (vgl. Assmann 1987a: 219). Bereits die Herauslösung des einzelnen Stelenbildes aus den architektonisch eingebundenen Bild-

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KAPITEL V.4

programmen der Stadtanlagen bedeutet einen entscheidenden Schritt in diese Richtung. In der Regel präsentiert sich der Tote als Träger der personalen Identität und damit zugleich als Auftraggeber des Grabdenkmals. Häufig steht dem aber noch eine andere Dimension in Person des Hinterbliebenen gegenüber, zu dessen Pflichten im Rahmen des Totengedenkens das Errichten einer Stele zählt. Aufgrund seiner Bedeutung als Stifter von Grabdenkmälern und daraufhäufig selbst abgebildet (Kap. IV.3.2.Stelenbildtyp 3b und 4), verleiht auch er seiner personalen Identität individuellen Ausdruck. In 10 von 20 der hier angeführten Grabinschriften werden ein oder mehrere Stifter zusammen mit dem Toten genannten.43 Am auffallendsten ist das Wirken des Stifters in den Darstellungen von Stelenbildtyp 3b (C 50-58) und 4 (C 60-67), so daß es angemessen scheint, in zahlreichen Fällen von einer Doppelfunktion des Grabdenkmals auszugehen. Bei Typ 3b fällt auf, daß, mit einer Ausnahme (C 50), die verstorbene Person weiblich ist, die hinterbliebene Person dagegen männlich. Auch bei Typ 4 erscheinen überwiegend männliche Hinterbliebene gegenüber weiblichen Verstorbenen (C 61-63, 65-67). Es bietet sich an, darin eine unmittelbare Ursache für die Gleichbewertung der Identität beider Bildgestalten zu vermuten. Das erfüllte Leben einer Frau kennzeichnet sich durch ein langes und kinderreiches Leben als Mutter und im Dienste der Familie (z.B. Toom 1994b: 5992). Eine zu Lebzeiten verdienstvolle Frau und Mutter verdient über den Tod hinaus ein Angedenken im Kreis der Familie oder, je nach ihrer gesellschaftlichen Stellung, im Kreis der Herrschaftsdynastie. Ein Musterbeispiel hierfür bietet Adad-guppi, die im Alter von 104 Jahren verstorbene Mutter des babylonischen Königs Nabonid (vgl. Kap. IV.5. Mesopotamien). Die von ihrem Sohn gestiftete Grabinschrift in Harrän (Landsberger 1947) hebt als verdienstvollste Tat der Mutter die Ahnenpflege am Hofe Assurbanipals hervor (III 1-19), dank derer sie selbst das Recht auf eine reiche Bestattung und Totenpflege auch in Form des Grabdenkmals- erwirbt (III 19Schluß). Diese Pflicht übernimmt, wie im Falle der Adad-guppi, zumeist der Sohn, seltener die Tochter, der Ehemann oder seine Frau. 44 Diesbezüglich erscheint zwar der Akt der Totenpflege dem mesopotamischen Verständnis gemein (vgl. Toom 1996:4849), doch entspricht das Errichten eines Denkmals

westlicher Tradition. 45 Die aramäische Abstammung der Adad-guppi und ihr Wunsch, nach dem Tod im heimatlichen Harrän in Nordsyrien bestattet zu werden, verleihen ihrem Denkmal zusätzlich Ausdruck eines traditionellen Zugehörigkeitsgefühls. Wenn deshalb Inschrift und Stele als Beispiele der Darlegung einer personalen Identität herangezogen werden, so gewinnt dies durch die Nähe zum gesellschaftlichen Umfeld der luwisch-aramäischen Stadtstaaten und in Hinblick auf die dortigen Denkmäler an Bedeutung. Die sepulkrale Selbstthematisierung der Adad-guppi erfährt die gleiche formale Einschränkung wie bei einigen syro-hethitischen Grabdenkmälern, insofern nicht die Tote selbst, sondern der Stifter die Erinnerung an sie festhält Damit deutet sich ein weiteres Mal die mögliche Doppelfunktion des Grabdenkmals an, welche auch andernorts nicht ungewöhnlich ist.46 Gemäß einer personalen Identität, als Resultat von sozialer Anerkennung und Pflicht, verdienen Toter und Hinterbliebener ein gemeinsames Denkmal. Grundsätzlich mögen dem Familenvater und dem ältesten Sohn, als der dem Vater folgende paterfamilias (vgl. Skaist 1980; Tsukimoto 1985: 92-93; Loretz 1993: 288-89; Toom 1994a: 43-44; ders.l996: 4849), das Privileg der Teilhabe am Bild eines Toten zugesprochen worden sein. Im Verständnis der syrohethitischen Grabdenkmäler ist dafür insbesondere das Verhältnis zur Ehefrau bzw. Mutter ausschlaggebend, wie dies eine Reihe von Stelenbildern (C 5156, 61, 62, 65-67, 69-71) und Grabinschriften (C 33, KARKAMIS A5a, MEHARDE, SE/ZAR, TILSEVET) mit Nachdruck betonen. Demnach stehen Frau und Mann bzw. Mutter und Kinder auch noch nach dem Tod in einer konstitutiven Beziehung.47 Als Außenstehender tritt in diesen Kreis familiär gebundener Identitäten zuweilen noch die Person des "Schreibers", der sich als Verfassser von Grabinschriften verewigt (MEHARDE, SE/ZAR), und der darüber hinaus als Bildteilnehmer (C 42, 51, 65) und eigener Inhaber von Grabdenkmälern (C 9, KULULU 3) ein eigenes Maß an personaler Identität gewinnt. Über die Möglichkeit, in den Wedelträgem aufStelenbildtyp 3a mit der Totenpflege beauftrage "Ritualfachmänner" oder in den "Schreibern" Adjutanten der Nekromantie zu sehen, wurde bereits in Kapitel IV.2. (Schreibgerät, Wedelträger) spekuliert. Für das konkrete Bewußtsein der genannten Personen als gesellschaftlich anerkannte Mitglieder exi-

SYMPTOMATIK: PERSONALE IDENTITÄT- KOLLEKTIVE IDENTITÄT

stieren leider keine weiterführenden Quellen. Immerhin belegen wiederum die Grabdenkmäler und inschriften, daß sie Teilbereiche der sozialen Oberschicht besetzten: Gemäß KULULU 4 war Ruwas "Herr im Hause der Herren". Seine Anerkennung erwarb er sich durch die gute Behandlung seiner Herren, die für ihn regierten. Deshalb kann er sich noch zu Lebzeiten um sein Denkmal sorgen, das ihm nach dem Tod schließlich sein Bruder errichtet. Der gleiche oder ein anderer Ruwas liefert in KULULU 1 eines der wenigen ausführlicheren Schriftzeugnisse sepulkraler Selbstthematisierung. Er berichtet von den verdienstvollen Taten, die er für seinen Herrn Tuwatis vollbrachte und die er als dauerhafte Leistung für sein Gedenken nach dem Tod(" ... wenn ich von der Herrschaft des Tuwatis in die Gegenwart der Götter gehen sollte ... ") proklamiert. Diesbezüglich wird auch folgendes deutlich: Jedes Denkmal eines Angehörigen der Oberschicht verdankt sich der staatlichen Legitimation (vgl. Assmann 1992: 171). Der Staat als maßgebende Institution verleiht dem Einzelnen Anerkennung und das Recht auf Fortdauer nach dem Tod im Gedächtnis der Gemeinschaft. Demnach ist der hier beschriebene Ausdruck personaler Identität immer auch Ausdruck für das Selbstbild der Gesellschaft und unterliegt den Regeln der kollektiven Identität. Bevor sich die weitere Untersuchung diesem Aspekt zuwendet, sei noch auf ein Denkmal verwiesen, das im besonderen die personale Identität des Herrschers verdeutlicht. In der Inschrift der Statue A 8 (=KAI 215) überliefert Barräkib die Biographie seines verstorbenen Vaters Panammuwa. Dessen Verdienst besteht darin, Ja'udi, das Haus seines Vaters, aus dem Verderben herausgeführt (Z. 2-11) und in der Folge als treuer Vasall dem assyrischen König Tiglatpileser beigestanden zu haben (Z. 11-16). Panammuwas Tod im Kampf für den Assyrer wird als größter Treueakt der Einhaltung eingegangener Verpflichtungen gewertet. Der aufwendige Totenkult im Rahmen der Überführung des Leichnams Panammuwas, die Errichtung seiner Grabstatue in Sam'al und die Etablierung seines Sohnes Barräkib auf dem Thron von Ja'udi (Z. 17-22) sind der Lohn für diese Treue. Insofern zeichnet sich die personale Identität des Toten durch die Tugend der Zuverlässigkeit aus, womit sie einem immanent wichtigen Rechtsverständnis altorientalischer Lebensprinzipien folgt (s. Kap. V.4.3.). Die Götter als Überwacher von Schuld,

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Recht und Gerechtigkeit werden in üblicher Weise zur Anerkennung der Taten Panammuwas angerufen (Z. 2, 22-23), als weltlicher Garant der Anerkennung trittjedoch der assyrische König deutlich in den Vordergrund (Z. 11-13, 17-18). Die personale Identität des Herrschers von Ja'udi und die seines Thronfolgers definieren sich demnach größtenteils über die Person des Lehnsherrn, als Resultat der Loyalität und der Erfüllung seiner Aufträge. Im Rahmen der sepulkralen Selbstthematisierung offenbart die Inschrift A 8 eine für ihre Zeit außergewöhnliche Offenheit in der Bewertung historischer Zusammenhänge, wenngleich die Abhängigkeit von Assyrien entscheidend dazu beiträgt. Geschichte wird hierin als "Resultante aus Handeln und Erinnern" (Assmann 1988: 105) verstanden. Der retrospektive Grabdenkmalsentwurf, gemäß dem die Statue A 8 fungiert, semiotiziert die Geschichte, indem er ihr Bedeutung verleiht und somit dem verstorbenen Panammuwa zur Thematisierung seines herrschaftlichen Selbst für die Fortdauer nach dem Tod verhilft. Der Umstand, wonach in diesem Fall ein Herrscher bzw. sein Sohn zum biographischen Mittel der sepulkralen Selbstthematisierung greift, kann im Unterschied zu ägyptischen Vorstellungen bewertet werden. Wie Assmann ( 1987a: 214) zu verstehen gibt, besitzt der König dort kein thematisierungsfähiges Selbst, weil er keine Geschichte hat. Der Status des Königs ist angeboren, muß nicht erworben werben. Erwerb von Verdienst und Ansehen obliegt - und ist ein Privileg - der hohen Beamtenschaft, die diesbezüglich Urheber umfangreicher autobiographischer Grabinschriften ist. Auf dieser Ebene, der der personalen Identität, steht auch die Person Panammuwas, da sein herrschaftlicher Status als rechtmäßig erworbener Verdienst erklärt wird.

V.4.2. Ausdruck für die kollektive Identität Der mit dem Errichten von Grabdenkmälern verbundene Ausdruck personaler Identität und Privilegiertheit unterliegt den gesellschaftlichen Kommunikations- und Interaktionsregeln, die zur Ausbildung der "kollektiven Identität" führen (s.o. S. 159; Assmann 1992: 131 ). Kollektive Identität versteht sich im allgemeinen und in Hinblick auf die luwisch-aramäische Stadtkultur als ein staatliches Konstrukt. Darüber hin-

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KAPITEL V.4

aus bilden Teilgruppen im Staat und davon getrennt lebende Stammesverbände eigene Formen kollektiver Identität aus (vgl. Müller 1987: 66-94). In Richtung der hier beschriebenen Grabdenkmäler weist dabei insbesondere die Bedeutung der Familie, als einer der ursprünglichsten und dauerhaftesten Institutionen kollektiven Eigensinns. Die sepulkrale Thematik der vorliegenden Denkmäler evoziert in vielfacher Weise das Bild der Familie, das sich im Verhältnis von Eheleuten, Vater, Mutterund Kindem bis über die vierte Generation von Enkeln hinaus als ein untrennbares Band sozialen Zusammenhalts präsentiert.48 Nach Aussage der Grabdenkmäler trägt somit die Familie wesentlich zur Identitätsbildung in der syro-hethitischen Kultur bei. Die Familie bildet das Kernphänomen sozialer Zugehörigkeit, wobei die Aufrechterhaltung der familiären Ordnung das ständige Zirkulieren ritueller Formen erfordert, deren wichtigste der Toten- und Ahnenkult ist (vgl. Müller 1987: 100). Auch in Mesopotamien und im syro-palästinensischen Raum wurde der Verehrung der Verstorbenen im Kreis der Familie große Bedeutung zugeschrieben, wenngleich die Zeugnisse hierfür weniger ausführlich als für die dynastischen Kulte (s.u.) sind. Nichtsdestoweniger lassen sich insbesondere in Syrien und in Nordostmesopotamien die etablierten Formen des Toten- und Ahnenkultes auch im familiären Bereich nachweisen, so in bezugauf das kispum-Ritual (Tsukimoto 1985: 159-83; Jonker 1995: 187-90; Toom 1996: 50-52) und die Divinisierung der häuslichen Ahnen - auch in Form von Figurinen (Loretz 1992; Toom 1994a: 42-49, 52-57) -, ebenso wie der archäologische Nachweis von Installationen zur Ausübung des Totenkultes an Gräbern im Wohnbereich der Privathäuser erbracht wurde (Pope 1981: 159, Anm. 1; Durand 1989). Das Errichten von Grabdenkmälern mit deutlich familiärem Bildbezug erfolgt dagegen erstmals in der Eisenzeit im syro-hethitischen Raum (vgl. insb. C 60-62). 49 Das Selbstbild der familiären Gruppe produziert sich damit im sepulkralen Bereich als ein kultureller Wert. Der Staat seinerseits akzeptiert hierin einen Grundwert der Gesellschaft und institutionalisiert das Bild der Familie im Rahmen des monumentalen Diskurses zur Bildung kollektiver Identität. Kilamuwa, König von Sam' al, sagt von sich, daß er "dem einen Vater und dem anderen Mutter und dem dritten Bruder war" (KAI 24, 10-11). Die Vorbildfunktion der Herrscherfamilie, gemäß ihrer

Bedeutung für die soziale Einheit im Staat, verdeutlicht auch das markante Familienbild der Herrscher von Karkamis als Bestandteil des Reliefprogramms am "Royal Buttress". 50 Im dynastischen Toten- und Ahnenkult reproduziert sich die familiäre Ordnung, insofern er die Mitglieder der Familie durch Angehörige des Herrscherhauses ersetzt. In beiden Bereichen ist die beschützende Macht des Verstorbenen ein entscheidendes Faktum für sein Weiterleben im kollektiven Bewußtsein der Gruppe. Hiermit verbindet sich ein weit verbreitetes Kommunikationsverständnis, wonach die anerkannten Mitglieder einer Gruppe auch noch als Tote präsent sind und Einfluß auf die Hinterbliebenen ausüben können. Inwieweit sich dieser Einfluß konkretisieren läßt, etwa in Hinblick auf die Nekromantie und mögliche Schicksalsentscheide seitens des Toten51, hängt in hohem Maße von der Erinnerung an eine verstorbene Person ab. Als lebendige Erinnerung manifestiert sie sich in der mündlichen Überlieferung und ist dahingehend vor allem Bestandteil der familiären Mnemotechnik. Gemäß den Erfahrungswerten der "oral history", einem Zweig der anthropologischen Geschichtsforschung (Vansina 1985), liegt ein derart bewahrter Erinnerungszeitraum bei drei bis vier Generationen. 52 Assmann (1992: 50-52) beschreibt dieses begrenzte Generationengedächtnis als "kommunikatives Gedächtnis". Im syro-hethitischen Raum spiegelt sich dies an der Eingrenzung des Kommunikationsaktes zwischen den Lebenden und den Toten wider, dem Zeitraum über den der eigentliche Totenkult nicht hinausgeht. In den Grabinschriften werden die Vorfahren oder die Nachkommen der letzten bzw. folgenden drei bis vier Generationen genannt. 53 Eine größere Zahl der stelenförmigen Grabdenkmäler geben diese Beziehung in verkürzter Form wieder (vgl. Typ. 3-5). Sie beziehen sich auf das rezente Bewußtsein um eine bestimmte Person, im Glauben an deren unmittelbar nach dem Tode wirkenden Kraft und in prospektiver Sorge um Bindung und Erhalt dieser Kraft. Wie gesagt, dienen sie dabei vornehmlich der Festigung des kollektiven Selbstbildes familiärer Gruppen. Aufgrund ihrer Funktion im monumentalen Diskurs der Gesellschaft überschreiten sie jedoch irgendwann die Grenzen des kommunikativen Gedächtnisses und dienen danach der Gruppe als Versammlungsort im Rahmen einer ritualisierten Handlung. Somit stiftet das Grabdenkmal ein ,,kulturelles Gedächtnis", worin sich

SYMPTOMATIK: KOLLEKTIVE IDENTITÄT

die Identität des Toten zugunsten der Identität der Gemeinschaft verklärt (vgl. Assmann 1992: 52-56). In der linearen Ordnung der Familienverbände nehmen die dargestellten Toten die Stelle des Stammvaters bzw. der Stammutter (Typ 2a) oder die des Stammelternpaares (Typ 2b) ein.54 Es läßt sich nicht entscheiden, wie lange der Einzelne nach seinem Tod im Bewußtsein der nachfolgenden Generationen verhaftet blieb. Wahrscheinlich beschreiben die entsprechenden Grabdenkmäler einen progressiven Prozeß, der vom konkreten Bewußtsein um einen Toten zum verklärenden Glauben an einen Ahnen führt. Auf der Ebene der staatlichen Kollektivbildung hat das Wissen um diesen Prozeß bereits maßgeblichen Anteil an der Errichtung von Grabdenkmälern, insbesondere der Statuen. Der integrativen Kraft herausragender Persönlichkeiten - in erster Linie der Herrscher - verdankt sich der Wunsch nach deren mythischer Fixierung in der Vergangenheit. Sie bieten dem Staat die Möglichkeit, die Linearität seiner dynastischen Ordnung auf einen Stammvater zurückzuführen. 55 Auf dieseWeise wird der Tote erst unsterblich und dient als Idealbild zur Identitätsstiftung innerhalb der Gemeinschaft. Die dynastischen Ahnerrn stehen dieser Funktion am nächsten. An sie erinnern zahlreiche Genealogien, die häufig im Zusammenhang mit dem Totenritual rezipiert werden. Anschauliche Beispiele hierfür liefern die großen staatlichen kispum-Rituale der amurritischen Dynastien in Mari und in Babyion sowie im Königshaus von U garit. Unter ihrer Herrschaft verlagert sich der Ort des kollektiven Gedächtnisses an den Ort des Totenrituals (Jonker 1996: 187-88). Samsi-Adad begibt sich zu diesem Anlaß nach Mari, wo er ein großes kispum für die Statuen der altakkadischen Könige und der Stammeseponyme der seßhaften und nomadisierenden ljanäer und Numgäer veranstaltet (u.a. Tsukimoto 1985: 73-76; Jonker 1995: 225-26). In Babyion ruft Ammi~aduqa anläßlich eines kispums die Ahnherrn der Dynastie der Amurriter und ljanäer an (u.a. Finkeistein 1966; Jonker 1995: 223-25). Schließlich wird auch in Ugarit, im Rahmen des Totenrituals für den verstorbenen Niqmadu III., der Ditanu, der Stammvater der Nomaden, zusammen mit den Rapiuma des Königshauses angerufen (Loretz 1993: 289-93). In den genannten Texten besteht eine auffallende Diskrepanz zwischen den in der jüngeren Vergangenheit verstorbenen Ahnen im Königshaus und den

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zeitlich weit entfernten Ahnherren, die dem nomadischen Milieu entstammen. Hierin äußert sich ein für die kulturelle Mnemotechnik bezeichnender Vorgang: Zwischen der vierten und fünften Generation verliert sich die konkrete Erinnerung an die Vorfahren. Sie geraten in ein "floating gap" der Erinnerung und treten erst als mythisch verklärte Ahnherrn wieder in den Vordergrund (vgl. Vansina 1985: 23-24; Müller 1987: 67; Assmann 1992: 48-50). Letztere dienen dafür um so mehr der Strukturierung kollektiver Identität und der Soziogenese im Staat. Es ist diesbezüglich besonders aufschlußreich, wenn sich die amurritische und ugaritische Stadtkultur zur Bestätigung ihrer Identität der nomadischen Vorfahren erinnert (vgl. Hutter 1996a: 100; ders. 1996c: 151-52). Vergleichbare Erinnerungswerte scheinen auch noch in den aramäischen Staaten der Eisenzeit das Verhältnis zu den Ahnen bestimmt zu haben. Sie müssen im wesentlichen dem Bedürfuis nach Legitimation einer sich neu formierenden Stadtkultur entsprungen sein (vgl. Kap. V.5.2. und 5.4.). In der KilamuwaInschrift (KAI 24) wird die Erinnerung an die Ahnherrn der Königsdynastie, Gabbar und BMH, unter Anrufung ihrer Götter, Ba'al ~md und Ba'ali;Imn, beschworen (Z. 15-16). Ein derart ritualisiertes Gedenken führt zur Fixierung der Ahnherrn im kulturellen Gedächtnis der Gesellschaft. Monumentaler Ausdruck dieses Rituals sind die in Sam'al und anderswo errichteten Grabstatuen. Sie verstehen sich als Akt der kollektiven Identitätsäußerung und markieren im Sinne von Ahnenbildnissen unabhängig von der Erinnerung an eine bestimmte Herrscherpersönlichkeit den Ort des kulturellen Gedächtnisses einer Gesellschaft. Damit will nicht gesagt sein, daß die Statuen ohne Namen und Identität waren, denn einige Statuen mit Inschrift beweisen gerade das Gegenteil (A 2, 3, 8). Doch weist die gestalterische Anlage der inschriftenlosen Statue A 6 und ihre über viele Generationen währende Präsenz im Blickfeld der Gesellschaft von Sam'al (s. Anm. 56) deutlich in Richtung der eben beschriebenen Angleichung an die Bedeutung eines - zumal vergöttlichten - Ahnherrn. Wenn sich Kilamuwa an die Vorfahren und Gründer der Dynastie erinnert und diesen gegenüber seine Taten hervorhebt (KAI 24, 1-5), so tut er dies auch angesichts eines Ahnerrn, denn sowohl die Statue A 6 als auch der Orthostat mit der Inschrift Kilamuwas gehören dem Palast (Bau J) in Zincirli an. 56 Dem regierenden König und der Gesellschaft im Staat von

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KAPITEL V.4

Ja'udi dient die Statue des Ahnherrn zur Bestätigung einer neu erworbenen, kollektiven Identität. 57 Der hier auf die Grabdenkmalskunst ausgedehnte Begriffkollektiver Identität wirft natürlich die Frage auf, ob damit nicht auch differenziertere Aussagen zu den beiden zeitgenössischen Komponenten im syro-hethitischen Raum - der luwischen und der aramäischen- in Verbindung zu bringen sind. Allerdings hat sich erwiesen, daß Bildkunst und Architekur der Eisenzeit im syro-hethitischen Raum kaum dazu geeignet sind, "Luwisches" von "Aramäischem" zu unterscheiden. Gemäß ihrer ideologischen Artikulation verwenden die luwischen und die aramäischen Staaten gleichermaßen Stil-, Ikonographie- und Architekturelemente hethitischer und syrischer Tradition. Der Unterschied besteht im wesentlichen zwischen der Form der Wiederbelebung in den luwischen Herrschaftsräumen und der Form der Aneignung in den neu gegründeten aramäischen Staaten (vgl. dazu Mazzoni 1981; dies. 1982; dies. 1994; Winter 1983: 180-81; Hutter 1996b). Stil und Ikonographie der Grabdenkmäler verraten zwar gewisse Lokaleigenschaften, die örtlich bedingte Neigungen zu hethitischen oder syrischen Traditionen verraten, doch lassen sich daraus keine unmittelbaren Werte fiir die ikonologische Betrachtung gewinnen. Die mit dem Themenkreis der Grabdenkmalsgattung korrelierten Bildinhalte greifen über einen langen Zeitraum tradierte Motive auf (Kap. 111.3.2.), aber sind zum Teil auch neu (Kap. IV.5. Speisetischszene). In ihrer eisenzeitlichen Symptomatik eignen sie sich nur sehr bedingt zur Unterscheidung einer luwischen von einer aramäischen Identität. Deutlich gegen eine solche Unterscheidung spricht die Errichtung nahezu identischer Statuen vergöttlichter Herrscher in Karkamis (A 7) und in Sam'al (A 6). Zudem sind sich die in bezug auf die Grabdenkmäler entwickelten Formen des Toten- und Ahnenkultes ebenso ähnlich, wie die in luwischer und aramäischer Sprache verfaßten Grabinschriften (Kap. IV.l.), deren Formular, wie im Fall der Inschriften von C 35 und SE/ZAR, zuweilen sogar identisch ist (dazu auch Hutter 1996b: 121). Häufig ist es die aramäische Ideologie, die sich der Aneignung luwischer Elemente wie auch phönizischer Schrift (Kap. V.5.3.) bedient, unddamit zurBewahrungund Transformation der luwischen Komponente in der eisenzeitlichen Kultur des syro-hethitischen Raumes beiträgt. Beispielhaft hierfiir tragen mehrere aramäische

Herrscher in Sam'alluwische Namen (Tropper 1993: 10-11 ), und es werden hier mit der Errichtung des Standbildes A 6 hethitische Traditionen belebt (Kap.

IV.5.Anatolien). Das Errichten der Grabdenkmäler ist im allgemeinen integraler Bestandteil einer gemeinsamen Kultur im syro-hethitischen Raum und somit Ausdruck einer kollektiven Identität, die die Grenzen ethnischer und sozialer Zugehörigkeit im Sinne kultureller Identität überschreitet. Auf der Ebene linearer Verwandschaftssystemeprägen die Herrscherfamilien und die Familien der Oberschicht den kulturellen Werteprozeß. Zur Verfestigung und zum Schutz des Wertesystems tragen die positiven Mächte bei, die die Gemeinschaft seit alters den Toten zuschreibt (vgl. Hutter 1996c: 154). Am Höhepunkt der Entwicklung steht die Monumentalisierung des syro-hethitischen Totengedenkens. Zu einem Paradigmenwechsel im öffentlichen Umgang mit den Toten kommt es letztlich durch die Integration in das "expansive assyrische Herrschaftssystem" (Lamprichs 1995: 319-26). Es ist aufschlußreich, in diesem Wandel auch ein Spiegelbild mesopotamischer Jenseitsvorstellungen zu sehen. Der Verstorbene fiihrt dort, auch im Verständnis der neuassyrischen Zeit, eine eher bedrohliche Existenz als Totengeist im "Land ohne Wiederkehr" (er §Iet Iä täri), wovon Konnotationen wie "böser Totengeist" (akkad.: e{emmu lemmu) und "umherirrender Totengeist" (e{emmu murtapiddu) zeugen (vgl. Hutter 1996c: 6871). Die Pflege und Beschwörung der Toten in Mesopotamien ziehlt deshalb in erster Linie auf deren Bannung und nicht auf die Evokation, was letztlich ein wichtiger Grund dafiir sein dürfte, daß den Toten keine Bildmonumente errichtet wurden. Der dogmatische Einfluß der assyrischen Fremdherrschaft im syro-hethitischen Raum fiihrt in diesem Zusammenhang folgerichtig zur Unterbindung des monumentalisierten Totengedenkens. Dieser Vorgang läßt sich am Beispiel von Sam' al anschaulich beschreiben. Mit der Gründung der aramäischen Dynastie in Sam'al gegen Ende des 10. Jhs. (Tropper 1993: 10) erfolgt dort, nach Aussage des Standbildes A 6, auch die Etablierung eines königlichen Totenkultes, der sich in der Folge zu einem staatlichen Ahnenkult entwickelt. Einen Höhe- · punkt stellt die Bestätigung der bereits existierenden königlichen Totenkultstätte in Geryin durch Panammuwa I. in der ersten Hälfte des 8. Jhs. dar. Danach

SYMPTOMATIK: RELIGIÖSER KONSENS

jedoch fordern die Umsturzversuche im Hause von Ja'udi/Sam'al das assyrische Intervenieren und führt die Eingliederung in deren Reich (vgl. Tropper 1993: 13-18) zur sukzessiven Verdrängung des Toten- und Ahnenkultes. Barräkib hält daran zwar noch fest, muß aber das Errichten der Grabstatue fiir seinen Vater Panammuwa II. bereits als besonderen Verdienst gegenüber dem assyrischen König Tiglatpileser rechtfertigen (s. A 8 =KAI 215). Die Statue des dynastischen Ahnerrn (A 6) wird hingegen infolge der zerstörerischen Auseinandersetzungen mit den benachbarten Stadtstaaten kurze Zeit vor der Inbesitznahme der Stadt durch Asarhaddon von ihrer Basis gestürzt. Offenkundig wird sie daran anschließend von der einheimischen Bevölkerung in pietätsvoller Weise bestattet (vgl. S. 154). Radikaler noch verfährt die assyrische Intervention mit dem Grabdenkmal (C 46) einer Angehörigen des ja'udi-schen Königshauses, indem sie ihr Stelenbild vor dem ljilani I zerschlägt und dessen Basis zur Errichtung der Stele Asarhaddons im Äußeren Burgtor wiederverwendet (Luschan 1911: 325; R. Koldewey in: Luschan 1898: 140, Taf. 19-22). Es versteht sich von selbst, daß diese Ereignisse einen bewußten Eingriff in das kollektive Selbstbild der Gesellschaft von Sam' al widerspiegeln.

V.4.3. Ausdruck fiir den religiösen Konsens Die bis hierher beschriebenen Phänomene des Toten- und Ahnenkultes sind wesentlicher Bestandteil der religiösen Anschauungen in der eisenzeitlichen Kultur des syro-hethitischen Raumes. Grundsätzlich "sind die Verstorbenen nicht aus sich selbst heraus Gegenstand kultischer Verehrung, sondern als Konsequenz einer religiösen Gesamtkonzeption, in der die Beziehung zwischen Gottheit und Mensch im Mittelpunkt der Weltbetrachtung liegt" (Jensen 1992: 401). Die Teilhabe am Göttlichen des Menschen erfahrt seine Bestätigung durch die Aufnahme ins Totenreich. Der Weg des Toten dorthin und seine dauerhafte Präsenz als Ahne im Jenseits wird durch die Errichtung der syro-hethitischen Grabdenkmäler unterstützt (Kap. V.3.). Wie die vorhergehende Betrachtung dargelegt hat, sind dagegen die Götter im sepulkralen Bildrahmen nicht unmittelbar selbst Gegenstand der kultischen Verehrung, sondern Wirkgrößen im eschato-logischen Gesamtkonzept der Grabdenk-

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mäler. Sie sind im wesentlichen der Garant und die höchstrichterliche Instanz fiir die Hoffnung auf Unsterblichkeit. Ihre Funktion erfiillt sich demnach nicht erst beim Tod eines Menschen, sondern bestimmt bereits sein diesseitiges Handeln in Hinblick auf seine Fortdauer im Jenseits. Somit ist es der religiöse Konsens, der dem Menschen ein erfiilltes Leben beschert und seinen Anspruch auf ein Leben danach manifestiert. Im Konsens mit den Göttern leben, bedeutet rechtes Denken und Handeln. Den Grundsatz eines gerechten Lebens definiert eine hethitische Wortlautformel als ,,nichts wegnehmen, nichts hinzufiigen". Sie gleicht dem Verständnis einer Vertragsformel und findet sich dementsprechend häufig in hethitischen Staatsverträgen als Bestätigung von Recht und Gerechtigkeit vor den Göttern.ss Nicht das Hinzumgen eines neuen Rechts, sondern die Wiedereinfiihrung des alten Rechts kennzeichnet auch die verdienstvollen Taten im Rahmen biographisch verfaßter Grabinschriften auf den syro-hethitischen Grabdenkmälern. Panammuwa I. (GER(:IN= KAI 214), Panammuwa II. (A 8 =KAI 215), König Laramas von Gurgum (C 1) und Ruwas, der Vasall des Tuwatis (KULULU 1) fUhren das Haus ihrer Väter aus dem Verderben und beseitigen die Verwüstungen in Stadt und Land, so daß die alte Ordnung wiederhergestellt ist. Sie handeln mit Hilfe der Götter und verdienen sich deren Schutz nach dem Tod. 59 Panammuwa I. handelt insofern um so vorsorglicher, als er das Bild des Wettergottes, seines Schutzgottes (s.u.), noch zu Lebzeiten dazu bestimmt, sein gerechtes Handeln als göttlichen Beschluß seiner Unsterblichkeit zu feiern (vgl. GER(:IN). Die Rechtfertigung der unter dem Herrscher stehenden Toten fällt in den Grabinschriften weniger ausruhrlieh aus, ist jedoch ebenso offensichtlich. Wegen "seiner Gerechtigkeit" erhält der Priester 'Agbar (C 35) von seinem Gott einen guten Namen und ein langes Leben; aufgrund "seiner Gerechtigkeit" verdient sich Ilalis, der Schreiber, eine Stele (KULULU 3); Ruwas, der "Herr im Hause der Herren", war der "Gerechte, den die Götter liebten und eine lange Zeit und eine geliebte Seele verliehen" (KULULU 4); Kupapiya, die Frau(?) des Taitas, lebte "durch ihre Gerechtigkeit" 100 Jahre. Der göttliche Beistand, als Resultat eines Lebens in Recht und Gerechtigkeit, findet ebenso im Bildrepertoire einiger Stelen seine Bestätigung: durch die über der Szene schützend schwebende Flügelsonne (C 30, 34, 46,

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KAPITEL V.4

58) und durch die den Toten begleitenden Kultsymbole Spiegel, Ähre, Traube, Waage, Vogel und Musikinstrument. 60

Der Sonnengott

Das Verhältnis eines Menschen zu einem bestimmten Gott hängt zu allererst von dessen gesellschaftlicher Stellung ab. Dem Herrscher wird diesbezüglich das Privileg größerer Nähe zu den obersten Göttern im Reich eingeräumt. Häufig tritt dabei das Verhältnis zwischen Sonnengott und König in den Vordergrund. In den mesopotamischen, insbesondere aber hethitischen und ugaritischen Vorstellungen des 2. Jahrtausends bestimmt der Sonnengott das Schicksal des Königs in allen Bereichen seines Lebens. Er inthronisiert den König, steht als höchster Richter schützend und urteilend über seiner Herrschaft und begleitet ihn gemäß seiner Bedeutung als "Herr der Unterwelt" auf dem Weg ins Jenseits. Auch dem verstorbenen König dient er als Garant für die Einhaltung lebensspendender Totenopfer und darüber hinaus als Garant seines jenseitigen Eigentums.61 Die regenerative Kraft der Sonne wird auf den syrohethitischen Grabdenkmälern durch die Darstellung der Flügelsonne evoziert. Bezeichnenderweise wird der Sonnengott (Samas) in den Grabinschriften A 8 (=KAI 215) und C 11 genannt, um den Schutz des Grabdenkmals und damit des Gedenkensan den Toten zu sichern. Der Prinz Panunis (KULULU 2) und Ruwas, der "Herr im Hause der Herren" (KULULU 4) betiteln sich als die von der "Sonne beschützte Person". Panammuwa I. zählt Samas zu den Göttern die ihm zur Herrschaft verhalfen (GERCIN =KAI' 214, 2-3). Somit gehört der Sonnengott zwar weiterhin zu den Göttern, denen sich der Herrscher zugeneigt fühlt, aber auch rangniedere Personen stellen sich in den Dienst seiner Macht. 62

Der Wettergott

Ein allem Anschein nach auch noch in der Eisenzeit dem Herrscher vorbehaltener Schutzgott ist der Wettergott Hadad. Das Verhältnis zwischen beiden ist insofern von größerer Bedeutung als es den Anspruch des Herrschers auf Unsterblichkeit begründet. Der in der Inschrift (KAI 214,17) auf der Hadad-Statue aus

Gen;in geäußerte Wunsch Panammuwas nach einem gemeinsamen Mahl seines Totengeistes mit dem Wettergott ist in dieser Hinsicht bereits häufiger erkannt und beschrieben worden (z.B. Greenfield 1973; Müller 1975: 126; Voos 1989: 158-62; Niehr 1994: 72). In diesem Zusammenhang lohnt es sich aber auch, auf das Verhältnis des ugaritischen Königs zum Gott Ba'al, dem Synonym Hadads, hinzuweisen (vgl. Greenfield 1987). Die besondere Protektion, die der König in Ugarit seitens des Gottes Ba'al erfährt, kommt bereits in der Konzeption einiger Stelen zum Tragen (Abb. 38 und ausführlich Yon 1985). Im literarischen Kontext des Aqhat-Epos (KTU 1.17, 28) bietet die Göttin Anat dem Sterblichen (Aqhat) Unsterblichkeit an, indem sie ihm verspricht, die "Jahre mit Ba'al zu zählen". In bezug auf die Bedeutung des Gottes Ba'al für die königliche Ideologie kann dieser Text als Beleg für den Unsterblichkeitsglauben der ugaritischen Könige gewertet werden (Healey 1984a: insb. 250). Sinngemäß läßt sich das Privileg, mit dem Gott die Jahre zählen zu dürfen, mit der Vorstellung vom gemeinsamen Mahl mit dem Gott verbinden, so daß sich in Ugarit und in Sam'al die Unsterblichkeit des Herrschers in ähnlicher Weise durch Teilhabe am Göttlichen äußert. Wie gesagt, präsentiert sich dieser Anspruch als Resultat des religiösen Konsenses mit den obersten Göttern, in diesem Fall dem Wettergott, demgegenüber sich der Herrscher zeitlebens durch rechtes Handeln ausweist. Dies belegen neben der Statue und Inschrift aus Ger9in (= KAI 214, 2-3) auch die Inschrift Panammuwas II. auf der Statue A 8 (= KAI 215, 2), die Inschrift Halparuntiyas von Gurgum auf A 2, die Inschrift aufC 32 sowie die Grabinschrift des Königsvasallen Ruwas (KULULU 1), die ihre verdienstvollen Taten gegenüber dem aramäischen Wettergott Hadad bzw. seiner luwischen Entsprechung Tarhunzas rühmen.63 Die Divinisierung des verstorbenen Herrschers beruht letztlich auf seinem konstitutiven Verhältnis zum Wettergott, was deutlich am Beispiel der Hadad-Statue mit der Inschrift Panammuwas I. in Ger9in zum Audruck kommt. Ebenso liegt hierin eine der Ursachen für die Ausbildung einer eigenen Qualität von Grabdenkmälern in Form der ins Kolossale übersteigerten Herrscherbildnisse (A 6-8). Kraft solcher Bilder hierarchisiert sich die Qualität des Herrschers auch noch nach seinem Tode deutlich sichtbar über der seiner Untergebenen.

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SYMPTOMATIK: RELIGIÖSER KONSENS

Der Mondgott

Andere Götter

Obwohl traditionell einer der bedeutendsten Götter im alten Vorderen Orient und seit dem 2. Jahrtausend wirksamer Garant für die Ausübung des kispumRituals64, spielt der Mondgott Sin im sepulkralen und eschatologischen Konzept der syro-hethitischen Grabdenkmäler und Grabinschriften eine eher untergeordnete Rolle. Auffallenderweise wird er bei der Aufzählung der dynastischen Schutzgottheiten (s.u.) in den Inschriften A 8 (=KAI 215,22 ), GERCIN(= KAI 214,2-3), aber auch in der Anrufung der sogenannten Kilamuwa-Inschrift (KAI 24, 15-16) ebenso wie in den meisten anderen Grabinschriften außer acht gelassen.65 Allein nach Aussage der Inschriften in Neirab präsentiert sich der Mondgott Sahar als Garant eines erfüllten Lebens und als Schutzherr von Grabdenkmal und Begräbnisstätte der beiden Priester Sinzeribni (C 11) und 'Agbar (C 35). Das Verhältnis der Priester zum Mondgott ist jedoch a priori ein konstitutives, da sie gemäß ihrer religiösen Berufung ihr ganzes Dasein dem Dienst am Mondgott Sahar gewidmet haben. Das Privileg der Errichtung eines Grabdenkmals unter göttlichem Beistand versteht sich demnach auch als ein Resultat der besonderen Konsensfähigkeit beider Priester mit dem Mondgott

Eine Anzahl weiterer Schutzgottheiten werden im Rahmen der Grabinschriften angerufen, so die luwische Göttin Kubaba (C 53, KULULU 1), der Gott Santas (KULULU 2), die semitischen Götter EI und Räkib-El (A 8, GERCIN), Resef ( GERCIN), Nikkal und Nusku (C 11, 35) oder allgemein, die als "Götter des Landes" bezeichneten (z.B. A 8). Räkib-El genießt dabei besondere Verehrung als Schutzgott des Hauses von Ja'udi in Sam'al. Er wird deshalb auch in der Gedenkinschrift Kilamuwas (KAI 24, 15-16) ~sammenmit den Göttern Ba'al ~md und Ba'al I:Imn angerufen, die ihrerseits persönliche Götter der dynastischen Ahnherrn Gabbar und BMH sind und mit diesen zu Schutzmächten im Staat erhoben werden (vgl. Niehr 1994: 58). Auf dieser Ebene erreicht die religiöse Anschauung eine Stufe, auf der nicht mehr zwischen der Verehrung der Götter und der der Ahnen unterschieden werden kann. Dies gilt insbesondere für die divinisierten königlichen Ahnen und betrifft die Rituale an deren Bildnissen (vgl. Kap. V.3.). Demgegenüber offenbart der Bildniswert der Sitzbilder und Stelen, als Gegenstand historischer oder kultischer Memoria, daß es sich dabei stets um ein reales Menschenbild handelt, das dem Sterblichen dazu verhilft, als Toter unter den Lebenden zu verweilen.

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V.5.

KAPITEL V.5

ENTSTEHUNG UND TRANSFORMATION EINER BILDIDEE

Die folgende Schlußbetrachtung beginnt ihre Erklärungen mit einem kulturhistorischen Abriß. Gemäß den theoretischen Vorgaben der vorliegenden Untersuchung steht dieser nicht am Beginn der Argumentationskette, sondern an ihrem Ende. Dies entspricht dem Grundsatz einer ikonologischen Betrachtung, den Gegenstand nicht aus seinem kulturellen und historischen Umfeld zu deduzieren, sondern ihn induktiv zu erschließen. Das Bildwerk ist ein Symptom seiner Zeit und nicht umgekehrt.

V.S.l. Das Problem des "Dark Age" im syro-hethitischen Raum Für die Postulierung vielschichtiger und lang andauernder Prozesse, die an der Entstehung des syrohethitischen Grabdenkmals in der frühen Eisenzeit wirken, stellt sich als bedeutendes Problem die Frage nach dem "Dark Age", das zwischen 1200 und 1000 v.Chr. auch in diesem Raum die historische und kulturelle Entwicklung zu verdunkeln scheint. Historische Ereignisse dieser Periode, die den Übergang zur Eisenzeit markiert, sind das Ende der hethitischen und ägyptischen Herrschaft im syrischen Raum, die Migration verschiedener Stammesverbände ( See" völker") in der Levante und die Expansion und Seßhaftwerdung der Aramäer. Ungeachtet der damit verbundenen ethnischen und politischen Veränderungen (Klengell992: 181-87) und einer deutlichen Diskontinuität im Siedlungssystem (Hawkins 1982: 372), hat die neuere Forschung jedoch zu erkennen gegeben, daß es im Fall des nordsyrisch-südostanatolischen Raumes nicht zu einem durchgreifenden Umbruch im Sinne eines gesellschaftlichen Hiatus gekommen ist. Dies äußert sich auf verschiedener Ebene, wobei das verbindende Kontinuitätsmerkmal in der Transformation ursprünglicher Werte in ein neues Gesellschaftsbild besteht (vgl. Jasink 1994; Mazzoni 1995). Die ökonomische Basis fiir eine Kontinuität ist durch die stets vorhandenen Wirtschaftsressourcen in den wald-und rohstoffreichen Regionen des Taurus und Amanus gegeben. Die etablierten Handelswege zwischen diesen Regionen, dem Mittleren Euphrat,

dem Orontes-Tal und der Mittelmeerküste verhelfen insbesondere den nordsyrischen Siedlungen zur Behauptung ihrer wirtschaftlichen Stellung (Mazzoni 1981 ), die spätestens mit dem Einsetzen phönizischer Handelsaktivitäten in diesem Raum wieder einen deutlichen Aufschwung erfährt (s. Kap. V.5.3.). Materiell betrachtet, läßt sich an Orten der nordsyrischen Küste (Caubet 1992: 124-27; Bonatz 1993: 138-40), im Inland Syriens (Mazzoni 1995: 128; Bonatz 1997) und in Südostanatolien (Dupre 1983: 69-70) eine kontinuierliche Entwicklung im Keramik-Repertoire des 12. bis 9. Jhs. beobachten, das an spätbronzezeitliche Vorläufer anknüpft und nirgendwo auf die Ankunft möglicher Fremdvölker hinweist (vgl. Badre 1979; Caubet 1992: 130). Insbesondere läßt sich am Beispiel des nahe Tall Mardib- gelegenen Tall Afis eine zu dieser Zeit wirtschaftlich prosperierende Siedlungnachweisen (Mazzoni 1992: 157-66; dies. 1995: 128-29). Für den Nordosten Syriens, im Gebiet des ljäbür, fiihren Oberflächensurveys zur Erkenntnis, daß zwischen der Späten Bronzezeit und der frühen Eisenzeit keine maßgebliche Diskontinuität im Siedlungswesen besteht, wohingegen sogar einiges fiir den Zuwachs an Siedlungen spricht (Kühne 1974-77: 254; Monchambert 1984). Bedeutende mittelassyrische Verwaltungs- und Wirtschaftszentren wie Dürkatlimmu (Tall Seib- I:Iamad) bestehen bis in die Zeit Tiglatpilesers I. und Assurbelkalas fort (zusammen 1114-1055; Kühne 1995: 95-101) odersind wieDürAssur-kitte-liser (Tall Bdeiri) als Teilvasallen des geschwächten Assyrer-Reiches bis zu einem gewissen Grade politisch selbständig (Maull992: 41-45). Dabei kommen sie frühzeitig in Berührung mit den expandierenden Aramäer-Stämmen, deren Urbanisierung sie jedoch nicht aufhalten können, wie die nahegelegene Aramäer-Gründung Guzana (Tall I:Ialäf) beweist. Die Aramäer bilden das innovative Element in dieser Zeit. Ihre Transformation von nomadisierenden Stammesverbänden in dynastische Staatsgebilde (Schwartz 1989; Mazzoni 1993; dies. 1995) fiihrt zu einem Bedarf an den fiir sie grundsätzlich neuen Ausdrucksformen städtischer Kultur. Obwohl dieser Bedarf in der Regel durch die Übernahme bestehender Formen gedeckt wird und sich daraus allmählich das kohärente Bild in der materiellen Kultur der aramäischen und luwischen Stadtstaaten entwikkelt, ist die innovative Kraft dieser neuen ethnischen Komponente, die ihre eigenen Identitätswerte mit sich bringt, nicht zu unterschätzen (s. Kap. V.5.2.).

ENTSTEHUNG UNDTRANSFORMATION EINER BILDIDEE

Das entscheidende Faktum fiir die Neuformierung einer städtischen Kultur im syro-hethitischen Raum stelltjedoch die kontinuierliche, wenngleich deutlich verminderte Präsenz dynastischer Staatsformen in diesem Raum dar. In Kargamis regiert während der fraglichen Zeit im 12. und 11. Jh. eine Dynastie, deren Vorfahre Sarri-Kusub- bereits von Suppiluliuma 1., seinem Vater, als König eingesetzt worden war (Sürenhagen 1986; Hawkins 1988; Kiengel 1992: 183; Jasink 1995: 11-14). Als bedeutender Regent zu Beginn des 12. Jhs. tut sich hierin Kuzi-Tesup hervor, der nun selbst den Titel "Großer König" annimmt und auch zum Gründer der neuen Dynastie in Melid wird (Hawkins 1995a: 73-76). Die späteren Könige dieser Dynastie erinnern sich in der Genealogie ihrer Inschriften auf den Stelen aus Gürün, Kötükale, Darende und Ispek9ir (Abb. 39) ihres Ahnherrn aus Kargamis. Somit läßt sich auch das enge stilistische und ikonographische Verhältnis dieser Bildwerke zur hethitischen Kunst besser erklären (vgl. Kap. IV.5. Anatolien). Der Name des "Großen Königs" Kuzi-Tesup ist zusammen mit dem seines Vaters Talmi-Tesup auf einem Siegel bezeugt, das auf dem Lidar Höyük gefunden wurde (Sürenhagen 1986: Abb. 1-3). Jenem Talmi-Tesup gehören noch zwei Siegelabrollungen auf Briefen, die an König 'Ammurapi in Ugarit gesandt worden waren (Güterbock 1956: Fig. 36-37). Darin nennt er sich als Sohn des Ini-Tesup, von dem seinerseits eine bedeutende Anzahl gesiegelter Dokumente aus Ugarit existiert (Güterbock 1956: Fig. 27-35). Diese Dokumente belegen die engen Beziehungen zwischen den Königen von Kargamis und dem ugaritischen Königshaus während der letzten Jahrzehnte vor dem Untergang Ugarits zu Beginn des 12. Jhs. Kargamis ist in dieser Zeit und auch noch danach im wesentlichen Wohnort einer hurritischen Bevölkerung, wie dies die Namen der Könige ebenso wie die der Beamten auf anderen Siegeln aus KargamiS reflektieren. Dagegen zeigen sich im 13. Jh. der König und die ihm dienende Elite noch besonders dem hethitischen König in ljattusa verpflichtet und benutzen sie als Zeichen ihrer Beziehungen zum hethitischen Königshaus dessen Form von Siegeln.66 Liverani folgert hieraus (1978: 153-56), daß der Untergang des Hethiterreiches keine zwangsweise Emigration der anatolischen Bevölkerung in die nordsyrischen Folgestaaten mit sich brachte, sondern dort bereits eine hethitisch geprägte Elite, bestehend aus

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König, Beamten, Schreibern und Händlern, in einem hurritischen Milieu etabliert war. Folgen wir dieser Auslegung, so muß diese Elite auch noch während der kritischen Phase im 12. und 11. Jh. das kulturhistorische Bild geprägt haben. Sie muß durch den Verlust der hethitischen Kontrolle ein maßgebliches politisches und soziales Selbstverständnis entwickelt haben und in der Folge den kulturellen Werteprozeß bestimmt haben. Es kann deshalb kein Zufall sein, wenn später die gleichen Angehörigen einer elitären Oberschicht das Errichten der Grabdenkmäler zur personalen und kollektiven Selbstdarstellung benutzen. Dabei spielt es letztlich keine Rolle, ob die Grabdenkmäler Teil eines vermeintlich luwisch-hurritischen oder aramäischen Gesellschaftsbildes sind. In allen drei Bereichen fiihrt ein sowohl intern als auch extern geformtes Rezeptionsvermögen zur Entstehung einer neuen Bildgattung, die im Rahmen einer gesellschaftlichen Transformation während dem sogenannten Dark Age zum innovativen Element einer traditionsbewußten Kultur wird.

V.5.2. Die internen Komponenten: Amurriter, AQlamu und Aramäer/ Hurriter, Hethiter und Luwier Am Entstehungsprozeß des syro-hethitischen Grabdenkmals wirken verschiedene ethnische Komponenten. Als interne Komponenten werden im folgenden diejenigen herausgestellt, die nacheinander seit dem frühen 2. Jahrtausend im nordsyrisch-südostanatolischen Raum historisch präsent und bis zu einem gewissen Grad politisch dominant sind.

Amurriter, Ablamu und Aramäer In der ersten Hälfte des 2. Jahrtausends wird das kispum-Ritual, die Versorgung der Toten mit Speise und Trank, zunehmend zum Ort des kollektiven Gedächtnisses sozialer Gruppen, der dynastischen Verbände auf der einen, der Familienverbände auf der anderen Seite (s. Kap. V.4.2.; Janker 1995: 187-88). Träger des Rituals sind die Amurriter, Nachfolger der seßhaft gewordenen Nomadenstämme der Amurru, deren Dynastien sich unter anderem in Babylon, Mari, Terqa und Ebla etablieren.67 In diesen Orten ist die

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KAPITEL V.5

zeremonielle Ausübung des Totenrituals in Form des in diesem Raum. Bis in das 13. Jh. lassen sich die kispums unter Einbeziehung der dynastischen Ahnen Sutäer im Gebiet zwischen Tadmor und dem Mittlebezeugt. 68 Auch Samsi-Adad I., der das erste assyri- ren Euphrat bis an die Grenze Babyloniens bezeugen sche Reich mit der Hauptstadt Subat Enlil (Tall (Postgate 1981: 51-52). Kurze Zeit später treten die Leilan) gründet, zeichnet sich amurritischer Abstam- Ablamu gemeinsam mit den Aramäern im nord- und mung und tritt als Veranstalter eines großen kispums nordostsyrischen Raum in Erscheinung (Postgate in Mari in Erscheinung (Birot 1980; Charpin/Durand 1981: 49-53). Tiglatpileser I. nennt sie im 4. Jahr 1986: 165-66). In Ebla ist für diese Zeit ein ausge- seiner Regierung in einem Zusammenhang, als er im dehnter Komplex der Toten- und Ahnenverehrung Rahmen einer Kriegskampagne gegen die "Ablamudokumentiert, zu dem eine palatine Nekropole in Aramäer" (ab-la-mJ-iKvR, ar-ma-iaMES) die syrische Verbindung mit Totentempeln, ikonographische Gazira von Subu bis nach Karkamis durchschreitet Zeugnisse und die vermutlich dort errichteten Ahnen- (Grayson 1991:23, v44-63). DiewiederholtenFeldbildnisse zählen. 69 züge Tiglatpilesers gegen die Ablamu-Aramäer sind Trotz des deutlichen Bemühens der amurritischen jedoch ohne dauerhaften Erfolg, denn die Expansion Stadtkultur, sich gegenüber den in Syrien nomadi- der Aramäer und ihre Urbanisierung in den neu gesierenden Gruppen der Martu/Amurru und Teil- gründeten dynastischen Stadtstaaten ist nicht mehr gruppen wie ljanäer, Jaminiten und Sutäer ideolo- aufzuhalten. Die Ablamu hingegen verschwinden aus gisch abzugrenzen 70 , war man sich dort der eigenen den Texten in dem Moment, als die Aramäer genannt nomadischen Abstammung bewußt. Der assyrische werden. Wie Schwartz (1989: 283-84) erklärt, spieKönig Samsi-Adad und der babylonische König gelt sich darin jedoch nicht die Ankunft einerneuen Ammi~aduqa bringen dies zum Ausdruck, wenn sie ethnischen Gruppe wider, sondern wird lediglich ein im Rahmen ihrer großen kispum-Feiern auch die neuer Begriff für eine seit langem in diesem Raum Ahnen aus dem nomadischen Milieu anrufen (Pinkel- präsente nomadische Komponente eingeführt, die sich stein 1966; Birot 1980; Charpin/Durand 1986: 159- im wesentlichen allein aufgrund der neuen Sprache 70). Isme-Dagan, der Sohn Samsi-Adads, nennt in von den Amurru und anderen Nomadenstämmen des der Genealogie des assyrischen Königshauses, den 2. Jahrtausends unterscheidet. Ahnherrn ljale als Synonym für den Stamm der Zwischen den Amurritern der 1. Hälfte des 2. Jahrljanäer und die "17 Könige, die in Zelten lebten" tausends und der aramäischen Stadtkultur, die sich (Kraus 1965; Jonker 1995: 219-23). Darunterbefin- zu Beginn des 1. Jahrtausends formiert, schafft die det sich auch Ditanu, der Ahnherr des Stammes der nomadische Komponente im nord- und nordostTidnum (Kraus 1965: 7), welcher sogar noch in der syrischen Raum ein bedeutendes Bindeglied. Sie ist Späten Bronzezeit im Rahmen des Totenrituals (KTU im wesentlichen Träger kollektivbildender Werte, 1.161) und der Nekromantie (KTU 1.124) im Kö- wozu der Toten- und Ahnenkult zählt (Kap. V.4.1 nigshaus von Ugarit angerufen wird (Loretz 1993: und V.4.2.). Die ideelle Basis zur Aneignung monu289-93, 297). Die Aufnahme der nomadischen Vor- mentaler Formen des Toten- und Ahnengedenkens fahren in die Genealogie der Seßhaften erbringt den findet sich demnach auch grundsätzlich im nomadiHinweis darauf, daß auch im nomadischen Milieu die schen Milieu, dem die aramäischen Dynastien, wie Erinnerung an die Verstorbenen und der Totenkult zuvor die Amurriter, entstammen. In beiden Bereietabliert waren (Hutter 1996a: 100). chen, der seßhaften ebenso wie der nomadisierenden Demzufolge ergibt sich ein für die erste Hälfte Lebensweise, kann das traditionelle Verständnis für des 2. Jahrtausends bezeichnendes Bild. Die Dyna- die Bedeutung der Totenpflege als bedeutendes Merkstien einer sich neu formierenden urbanen Kultur mal der Kultur im syrischen Raum erachtet werden. machen das Phänomen des Toten- und Ahnenkultes zu einem wichtigen Bestandteil ihrer kollektiven Identität. Darin offenbaren sie zugleich eine für diese Zeit charakteristische Auseinandersetzung mit dem nomaHurriter, Hethiter und Luwier dischen Milieu. Nomadisierende und semi-nomadische Stammesverbände stellen bis zu Beginn des 1. Während die Stadtkultur der semitischen Amurriter Jahrtausend eine wichtige und konstante Komponente am Ende der Mittleren Bronzezeit aus Syrien ver-

DIE INTERNEN KOMPONENTEN

drängt wird, wofür beispielhaft der Untergang von Mari und Ebla steht, bildet sich dort im Milieu der hurritischen Bevölkerung das spätbronzezeitliche Reich der Mittani aus. Bereits im späten 3. Jahrtausend war es in Nordostsyrien zu ersten hurritischen Staatengründungen gekommen, deren frühe Hauptstädte Urkis und Nagar/Nawar mittlerweile in den Orten Tall Mozan (Buccellati/Kelly-Buccellati 199596) und Tall Brak (Matthews/Eidem 1993) wiederentdeckt werden konnten. In der ersten Hälfte des 2. Jahrtausends läßt sich der hurritische Einfluß und ein bedeutender hurritischer Bevölkerungsanteil in Yambad und in Alalab sowie in geringerem Maße auch in Mari nachweisen (Wilhelm 1982: 18-19, 22). Ob es in dieser Zeit zur Übernahme der amurritischen Rituale des Toten- und Ahnenkultes gekommen ist oder ob diese seit jeher Bestandteil hurritischer Jenseitsvorstellungen waren, läßt sich nicht belegen. Auffallend jedoch ist, daß die Totenpflege in der Späten Bronzezeit zu einer institutionalisierten Erscheinung im hurritischen Milieu wird, sei es im familiären Bereich, wie dies in Emar und in Nuzi nachweisbar ist 71 , oder im dynastischen Bereich, wie dies ein hurritisches Totenritual (KTU 1.125) für den verstorbenen König 'Ammistamru III. in Ugarit bezeugt (Dietrich/Mayer 1997). Hurritischen Vorstellungen entspricht insoweit auch der anhand der Statue und Inschrift des Idrimi belegbare Ahnenkult in der Dynastie von Alalab (Kap. IV.5.Syrien ). Die vielseitigen Austauschprozesse zur Zeit der Mittani-Herrschaft verdanken sich schließlich zu einem großen Teil einer breiten hurritischen Gesellschaftsbasis, die als Träger und Vermittler kultureller Werte über die Grenzen des Reiches hinaus vor allem nach Anatolien reicht. Als die Hethiter in der 2. Hälfte des 14. Jhs. die nordsyrischen Gebiete des Mittani-Reiches vereinnahmen (vgl. Kiengel 1992: 106-20), präsentieren sie sich dort als neue Staatsmacht, indem sie unter anderem im angestammten Repräsentationsbereich der Mittani-Residenzen Bildnisse ihrer Großkönige errichten. Im Tempel der Schicht IB von Alalab läßt Tutbaliya IV. ein Reliefbild aufstellen, das ihn und seine Frau im Anbetungsgestus darstellt (Woolley 1955: 241, Taf. 48). An gleicher Stelle, im Annexbau des Tempels, befand sich noch das Generationen zuvor errichtete Sitzbild des Idrimi, das jedoch kurze Zeit später von seinem Thron gestürzt und anschließend im Tempel rituell bestattet wurde (Kap. IV.5.Syrien; Woolley 1955: 89). Die neuen hethiti-

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sehen Machthaber wurden auf diese Weise beispielhaft mit einem Zeugnis des syrischen Ahnenkultes konfrontiert, das ihnen selbst nicht allzu fremd erschienen sein dürfte, insofern auch in der hethitischen Hauptstadt der Toten- und Ahnenkult für den König und seine Angehörigen institutionalisiert war. Interessanterweise tut sich hierbei insbesondere der verstorbene Tutbaliya IV. als Inhaber kultischer Gedenkbildnisse hervor (Kap. IV.5Anato/ien). Die Vertrautheit der Hethiter mit dem in Syrien beheimateten Element der Hurriter entspricht ihrer eigenen Affinität zu deren Kultur. Hurritische Namen tragen die Königinnen der Gründungszeit des hethitischen Großreiches: Nikalmati, die Gemahlin des Tutgaliya 1., und Asmunikal, die Gemahlin Amuwandas I. Feste und Kulte in der Hauptstadt ljattusa sind sehr häufig hurritischen Ursprungs und spiegeln dabei insbesondere die Bedeutung Kizzuwatnas im kilikisch-kappadokischen Raum als Vermittler kultureller Werte wider.7 2 Auch das für den hier untersuchten sepulkralen Zusammenhang so bedeutsame hethitische Totenritual enthält hurritische Elemente. Den möglichen Hinweis auf eine Brandbestattung birgt das Fragment eines hurritischen Ritualspruchs innerhalb des hethitischen Totenrituals (KUB 30.26 Rs.IV, 2-5), womit hier, nach Haas zufolge (1994: 219), die ursprünglich hurritische Sitte der Leichenverbrennung ihren Einfluß offenbart haben könnte. Die mögliche Verbindung der Hurriter mit der Einführung der Brandbestattung könnte auch durch den Befund der Kremation in der Schicht V von Alalab unterstützt werden (Woolley 1955: 217-18), da dieser als einer der frühesten Belege dieser Bestattungsart in Syrien gilt. 73 Abschließend sei vermerkt, daß das Ritual des Absehtagens eines Weinstockes am 12. Tag des hethitischen Totenrituals (Otten 1958: 35, Vs.l, 5960) auf einen hurritischen Ursprung in den südwestlich von Anatolien gelegenen Weinanbaugebieten hinweist; also wiederum in Richtung Kizzuwatnas oder, in Hinblick auf die Eisenzeit, in das räumlich daran anschließende Territorium von Gurgum, wo die Traube zu einem bedeutenden Symbol der Jenseitserwartung aufden Grabdenkmälern wird (C 12, 21, 22, 29, 42, 56; vgl. Kap. IV.2.Traube). In diesem Zusammenhang bietet sich erneut ein Verweis auf die Bedeutung Kizzuwatnas für den kulturellen Austausch in der Späten Bronzezeit an. Dem zu dieser Zeit zunehmenden hurritischen Bevölkerungselement stand dort eine luwische Ureinwoh-

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KAPITEL V.S

nerschaft gegenüber, deren intellektuelle Elite, bestehend aus Fürsten, Priestern und Schreibern, bevorzugt zum Dienst an das Königshaus in ljattusa gelangte (z.B. Carruba 1995: 71-72). Es handelt sich um die grundsätzlich gleiche Elite, der sich in späterer Zeit die Errichtung der Grabdenkmäler im syrohethitischen Raum verdankt (vgl. Kap. V.5.1.). Ihre Bereitschaft, sich kulturelle Werte anzueignen, mag in Hinblick auf die Konfrontation mit den Hurritern auch deren Verständnis für den Toten- und Ahnenkult verstärkt ins luwische Blickfeld gelenkt haben. Möglicherweise wurden in dieser Auseinandersetzung frühzeitige Werte geformt, die sich später am syro-hethitischen Grabdenkmal äußern. Die hurritische Komponente bietet demnach eine breite Basis für eine Vielzahl möglicher Kommunikationswege zwischen Ugarit, den Zentren des MittaniReiches und dem Raum der späteren luwischen Dynastien. In Kargamis, das in der Späten Bronzezeit ebenso Wohngebiet einer hurritischen Bevölkerung war (Liverani 1978: 153-56), existiert nach dem Untergang des hethitischen Großreiches eine ehemals von den Hethitern etablierte Dynastie fort, deren Herrscher sich nun richtungsweisend selbst als "Große Könige" bezeichnen (Kap. V.5.1.). Als mit der Etablierung der Dynastie Suhis' im frühen 10. Jh. die luwische Komponente in Kargamis deutlich in den Vordergrund tritt, scheint das hurritische Element davon absorbiert worden zu sein.74 Bis dahin werden jedoch die Hurriter in Kargamis wie auch anderswo an der Transformation der Staatengebilde im syro-hethitischen Raum beteiligt gewesen sein. Es ist anzunehmen, daß auf diese Weise auch konservative Werte, wozu insbesondere das Festhalten am Totenund Ahnenkult zählt, bis in die Eisenzeit tradiert und in dem Moment, als sich eine bestehende Gesellschaft neu formiert, zu einer monumentalisierten Form des Totengedenkens transformiert werden.

Fazit Der Zusammenhang zwischen der zunehmenden Einbindung der Toten in die Gesellschaft der Lebenden und der Ausbildung linearer und auf individuellen Status bedachter Gemeinschaften ist aufschlußreich. Er äußert sich am Beispiel ähnlicher Prozesse, wie sie Morris (1991) und Parker Pearson (1993) mit ihren postprozessualen Fallstudien zur klassischen athe-

nischenund römischen Gesellschaft bzw. zur dänischen Eisenzeit aufgedeckt haben. Die Gemeinsamkeit besteht in dem Bemühen, eine neue soziale Ordnung sowie Besitz- und Landansprüche durch eine sichtliche Betonung des Toten- und Ahnenkultes und seiner markierten Grenzbereiche zu legitimieren (insb. Parker Pearson 1993: 226). Unter diesem Gesichtspunkt gewinnt die monumentale Ausgestaltung der syro-hethitischen Totenkultplätze (Kap. V.3.) an politischer Dimension, da davon ausgegangen werden kann, daß sie dem auf engen Raum konkurrierenden Kleinstaaten zur Eingrenzung ihres Machtbereiches verhalfen. Wichtigste Grundlage für die Ideologie einer neuen Bildgattung ist dabei das latente Verständnis für die Bedeutung des Toten- und Ahnenkultes als kollektiver Ausdruckswert verschiedener, doch zeitlich und räumlich nebeneinander existierender Volkskomponenten im syro-hethitischen Raum. Daß Ethnizität und materielle Kultur nicht kongruent sein müssen (vgl. KampNoffee 1980), belegt ein weiteres Mal das Beispiel des syro-hethitischen Grabdenkmals, da es nicht zur Unterscheidung, sondern zur Charakterisierung einer gemeinsamen Kultur in den luwischen und aramäischen Staaten der Eisenzeit dient. Der kulturellen Tradition steht die Tradierung motivischer Grundkonzeptionen zur Thematisierung eines lange existierenden Toten- und Ahnenkultes gegenüber (Kap. III.3. und IV.5.). Hiermit waren die kulturellen und materiellen Grundlagen für die Gestaltung des Grabdenkmals als neue, da erstmalig weitverbreitete und ikonographisch intendierte Bildgattung in der Eisenzeit geschaffen. Nach alledem bleibt letztlich die Frage nach dem Impuls, der den Entstehungsprozeß in Richtung einer vollendeten Grabdenkmalgattung zum Abschluß gebracht hat. Intern betrachtet, bringt es der vorhergehende Zerfall in kleine staatliche Restgruppen hurritisch-hethitischer und luwischer Herrschaftsbereiche sowie die Seßhaftwerdung aramäischer Stammes- und Sippenverbände mit sich, daß das sich neu formierende Staatswesen kleinteilig ist und hierin die Bedeutung der familiären Gruppe und vielleicht sogar des Einzelnen stärker in den Vordergrund dringt. Als Träger der bewahrten materiellen und kulturellen Werte zeichnet sich danach eine privilegierte Oberschicht verantwortlich, der sich die Errichtung der Grabdenkmäler in dem Moment verdankt, als die Formation eines neuen Staatengebildes abgeschlos-

DIE EXTERNEN KOMPONENTEN

sen ist und das neu begründete Bewußtsein des Einzelnen und der Gruppe zur Selbstdarstellung drängt. Dieser Identitätsprozeß äußert sich unmittelbar am syro-hethitischen Grabdenkmal (Kap. V.4.).

V.5.3. Die externen Komponenten: Ägypten und Phönizien Zum Schluß dieses Kapitels stellt sich die Frage, ob die im vorherigen Abschnitt genannten internen Komponenten alleinig für die Konzeption und Gestaltung des syro-hethitischen Grabdenkmals verantwortlich waren oder ob hierfür auch externe Impulse geltend gemacht werden können.

Ägyptische Einflüsse in der Mittleren Bronzezeit In der ersten Hälfte des 2. Jahrtausends intensiviert das Mittlere Reich Ägyptens, motiviert durch den Bedarf an Rohstoffen, insbesondere Holz, seine Wirtschaftsbeziehungen zu den syrischen Stadtstaaten (vgl. Scandone Matthiae 1984: 187). Über die etablierten Handelsrouten entlang der levantinischen Küste (Byblos, Ugarit) und via Palästina (Megiddo, Gezer) gelangt in der Folge auch ägyptisches Formgut nach Syrien. Ebla, Qatna und Ugarit sind bedeutende Handelszentren dieser Zeit und dementsprechend prädestinierte Fundorte ägyptischer Importe. Leicht transportable Luxusartikel wie Schmuck, Skarabäen und Alabastergefaße zählen zu den prestigebetonenden Beigaben in den Fürstengräbern von Ebla (Scandone Matthiae 1988: 71-72, Taf. XIII). Eine andere Importqualität beschreiben die Königs- und Privatstatuen. Offensichtlich waren diese nicht für den Export gefertigt, sondern ihrem primären Kontext im Nildelta entnommen und zum sekundären Nutzen nach Syrien und sogar Kilikien entsendet worden.7 5 Über den Zeitpunkt des Exports und ihre spätere Bedeutung in Syrien herrschen unterschiedliche Ansichten. Helck (1976: 114; 1995: 89) geht davon aus, daß es erst infolge der politischen Instabilität zur Zeit der Hyksos-Herrschaft in Ägypten zur Entnahme der Statuen aus ihrem ursprünglichen Kontext und Verschickung nach Syrien im Rahmen eines "Antikenhandels" gekommen war. Demnach erreichten die Statuen Syrien nach dem Ende des Mittleren Reiches

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und infolge eines lokalen Bedarfs (Helck 1976: 114). Allerdings ist der Datierungsansatz von Helck seitdem wiederholt auf Widerspruch gestoßen und wird stattdessen das Auftreten der ägyptischen Statuen in Syrien als Folge eines königlich legitimierten Handels oder als Schenkungen der 12. und 13. Dynastie des Mittleren Reiches bewertet (Ward 1979; Giveon 1981; Scandone Matthiae 1984). Für die vorliegende Betrachtung ist zunächstjdoch die Primärbestimmung der Statuen von Interesse, insbesondere weil sich hierbei sich in den meisten Fällen ein sepulkraler Kontext rekonstruieren läßt. Helck (1976: 107; 1995: 88) vermutet, daß die Sitzstatue aus Ugarit (Schaeffer 1939: Taf. III,l), die den Namen der ljnm.t-nfr-~g, der Gattin Sesostris' II., trägt, ursprünglich in ihrer Grabanlage nahe der Pyramide ihres Vaters Amenemhet II. in Dahshur stand. Für ein weiteres Sitzbild aus Ugarit, das den Vezir Sesostris-'nb mit seiner Familie darstellt (Schaeffer 1934: Taf. XIV), läßt sich als ursprünglicher Aufstellungsort die Nekropole von Memphis ermitteln (Helck 1976: 106; ders. 1995: 88; Scandone Matthiae 1984: 182-83), und schließlich stand auch die in Tall Hizin nahe Ba'albek gefundene Statue des Gaufürsten Df3-l:I'pj (M. Chehab in: Ward 1967: 4, Taf. 3c) ursprünglich in dessen Grab in Assiut (Helck 1976: 106-07; ders. 1995: 89; Scandone Matthiae 1984: 182-83). Außerhalb Syriens läßt sich am bislang einmaligen Beispiel der Statuette des Beamten D~wty-~tp aus Megiddo belegen, daß ein ägyptischer Gesandter aus Vorsorge eines unerwarteten Todes seine persönliche Grabfigur mit nach Palästina gebracht hatte (Giveon 1981:58, Anm. 24). Allerdings war die politische Situation in Palästina eine andere, und es dürften die in Syrien aufgestellten Statuen im nachhinein eher anderen Personen als den ursprünglich Dargestellten gedient haben (vgl. Helck 1976: 106, 108).76 Gleichwie sich die Frage um Repräsentation und Anschauung bewerten läßt, steht die primäre Sepulkralfunktion der ägyptischen Statuen in einem interessanten Verhältnis zu den parallel dazu errichteten Sitzbildern in Ebla (Kap. IV.5.Syrien) Zwar sind von dort bislang keine ägyptischen Statuen bezeugt, doch belegt anderes Importgut (s.o.) die Wertschätzung ägyptischer Kunsterzeugnisse. Daneben macht sich in Ebla auch ein ikonographischer Einfluß bemerkbar, der in Richtung einer bewußten Adaption und Integration fremder Formen und Inhalte weist.

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KAPITEL V.5

In einer zweiten Szene, die neben der Speistischszene auf dem Elfenbeinamulett aus dem Grab des "Herrn der Capriden" in Ebla angebracht ist (Kap. III.3.2., S. 56), sind zwei Paviane in Anbetung eines Stieres dargestellt (Matthiae 1979: Fig. 20). Derartige Tiere wirken in Ebla als sehr exotische Erscheinung, lassen sich jedoch auf unmittelbare Vorlagen aus Ägypten zurückfUhren, zumal aus dem gleichen Grab der Griff einer Zeremonialkeule des Königs Hotepibra (13. Dyn.) mit dem Bild zweier anbetender Paviane stammt (Scandone Matthiae 1988: 72, Taf. XV, 3-4). Die Paviane üben in den ägyptischen Jenseitsvorstellungen eine erotische Funktion aus, wonach sie die Potenz des Toten erhalten sollen (Störk 1982: 918). Es handelt sich demnach in beiden Fällen um Bildzeugnisse mit Bezug zum Totenkult, die das eine Mal importiert, das andere Mallokal gefertigt worden waren. Ihre Verwendung als Grabbeigabe in Ebla dürfte demnach kaum auf Zufälligkeit beruhen (Oesch 1996a: 46-47). Ein anderes Beispiel fiir die Adaption ägyptischer Themen und Allgleichung an die eigene Ausdruckssphäre bietet nach Ansicht Matthiaes (1989a: 370) das Thema zm3 t311)l "Die Vereinigung der beiden Länder". In diesem Sinnbild ägyptischer Königsideologie stehen sich die Personifikationen von Oberund Unterägypten an einer Palme gegenüber, deren Stamm sie zum Ausdruck der Landesvereinigung verschnüren (Matthiae 1989a: Taf. III,1). Dieses Bild diente anscheinend als Vorlage fiir eine Reihe von Darstellung in der altsyrischen Glyptik, auf Elfenbeinarbeiten und beispielhaft auf dem Kultbecken aus dem TempelN in Ebla, worauf sich ebenso spiegelbildlich zwei Figuren an einem fast bis auf den Stamm reduzierten Baum gegenüberstehen (Matthiae 1989a: 368-69, Taf. li, II,4). In seinem Ursprungsland, in Ägypten, diente das Bild dagegen häufig als Zierde der Blockthrone ägyptischer Königstatuen der 12. und 13. Dynastie (Kuhlmann 1977: 51-61, Abb. 28-37).77 Deshalb mögen es die ägyptischen Statuen gewesen sein, die in der Mittleren Bronzezeit nach Syrien gesendet wurden und dort zur Vermittlung eines derartigen Bildkonzeptes verhalfen (vgl. Matthiae 1989a: 371). Wiederum ergeben sich dadurch Berührungspunkte mit einer in Ägypten vornehmlich sepulkral angewandten Bildkunst Allein die Präsenz ägyptischer Statuen, die im Unterschied zu den privat genutzten Prestigegütern der Öffentlichkeit zugänglich waren, muß das Bewußtsein gegenüber der eigenen

Statuarik geprägt haben. Ein grundsätzlich neues Bewußtsein äußert sich auch an den eblaitischen Statuen und ihrer Verwendung im Toten- und Ahnenkult, aufgrund dessen ein phänomenaler Zusammenhang mit den ägyptischen Impulsen auf die mittelbronzezeitliche Kultur Syriens immer wahrscheinlicher wird. Ausdruck einer Transformation, im Sinne der Vernachlässigung des in Ebla erstmals aufgegriffenen Bildgedankens monumentaler Sepulkralkunst, sind die gestalterisch stark vereinfachten Sitzbilder in der Späten Bronzezeit (vgl. Kap. III.3.1., S. 49 und IV.S. Syrien). Parallel dazu sind aus Syrien keine weiteren ägyptischen Statuen bekannt, wenngleich die Beziehungen zu Ägypten nun deutlich intensiviert werden.

.llgyptische Einflüsse in der Späten Bronzezeit Die Kultur der Späten Bronzezeit in Syrien zeigt sich im besonderen Maße von der stimulierenden Auseinandersetzung des Mittani-Reiches mit der ägyptischen und minoischen Welt geprägt. Während im 15. Jh. die Hintergründe hierfiir noch von den machtpolitischen Auseinandersetzungen mit den Königen der frühen 18. Dynastie in Ägypten bestimmt werden, entwickeln sich im 14. Jh., während der sogenannten Amarna-Zeit, friedliche Beziehungen, deren Grundlagen eine intensivierte Heiratspolitik und der rege Austausch fiirstlicher Geschenke, häufig in Form einer reichen Mitgift, bilden.78 Ugarit, das im 14. Jh. politisch abhängig vom Mittani-Reich ist, profitiert von seiner wirtschaftlich bedingten Vermittlerrolle zwischen den inländischen Zentren Syriens und dem ägyptisch-minoischen Raum. Dabei entwickelt es eine ausgeprägte eigene Affinität zur ägyptischen Kultur (vgl. Helck 1995: 90-94). Vor diesem Hintergrund erfolgt das Errichten zahlreicher Stelen in den Tempelbezirken auf der Akropolis von Ugarit (Yon 1991: 273-319, Fig. 1-22). Wie bereits vermerkt werden konnte (Kap. IV.S.Ugarit), macht sich hierin nicht nur der Einfluß ägyptischer Ikonographie bemerkbar, sondern stellt bereits die gerahmte Stele mit bogenfOrmig gerundetem Oberteil (vgl. Abb. 38) eine allem Anschein nach von ägyptischen Vorbildern inspirierte Form von Bildträgern dar. Nicht zuletzt ist es die wiederbelebte Bedeutung der ägyptischen Grabstele zur Zeit der 18. Dynastie im Neuen Reich, die zu einer großen Zahl an zeitgleichen Vergleichs-

DIE EXTERNEN KOMPONENTEN

möglichkeiten fiihrt (vgl. Hermann 1940: 43-48). Diesen gegenüber sind die ugaritischen Stelenjedoch überwiegend als den Göttern geweihte Kultobjekte zu interpretieren (Kap. IV.S.Ugarit). Insofern wirkt der ägyptische Einfluß stimulierend auf den ideologisch bestimmten Bedarf im Königshaus von Ugarit. Als auffälliges, da auch grundsätzlich neues Medium dienen die Stelen zur Repräsentation der Leitbilder im Staat: der protegierenden Götter und des Königs, dem unsterblichen Vermittler zu den Göttern (Abb. 38; Yon 1985:77-85, Fig. 1-2). Auch die Ausübung des Toten- und Ahnenkultes ist in Ugarit Bestandteil der sakralen Königsideologie. Ihm dient das aufwendige Bestattungsritual, zu dem die dynastischen Ahnen geladen werden (KTU 1.161). Individuelle Freiräume zur sepulkralen Selbstthematisierung bieten sich demgegenüber nicht. Deshalb erreichen die auf Stelen bezogenen Äußerungen des Totenkultes auch keine grabdenkmalhaften Züge. Die im AqhatEpos erwähnte Stele (KTU 1.17 I, 27), die der Sohn dem göttlichen Ahnen des Vaters errichten soll (Toom 1993), ist offenkundig bildlos und entspricht in ihrem kultischen Charakter den beiden bildlosen Stelen von der Akropolis in Ugarit (Yon 1991: Nr. 7-8), welche die schriftliche Weihung an den Gott Dagan mit der dauerhaften Festsetzung von Totenopfern verbinden (Kap. IV.S.Ugarit und V.l.). Allgemein betrachtet, wirken die Kontakte zur ägyptischen und minoischen Kultur auf das (höfische) Stilempfinden in Syrien, wie es noch vor dem Entstehen des Mittani-Reiches ausgebildet worden war (Börker-Klähn 1988: 219-20, 224-25). Wie im Fall der Stelen in Ugarit, so werden auch in den Fresken der Paläste (Mari) und in der Bemalung der Keramik (Alalag) fremde Formen in bestehende Inhalte integriert, anstatt sie zur Ausbildung neuer Inhalte zu verwenden. Dies betrifft auch die Thematisierungsfähigkeit der in Syrien etablierten Formen des Toten- und Ahnenkultes, deren gesellschaftliche Normen trotz der Kontakte zu Ägypten keinen Impuls in Richtung einer dafiir konkret bestimmten Bildgattung zulassen. Die Statue Idrimis aus Alalag demonstriert, wie auf diese Weise die Transformation im Sinne der Vernachlässigung einer ursprünglich sepulkralen Bildform voranschreiten kann.79 In welchem Maße dagegen das Errichten eines nach außen innovativ wirkenden Denkmals zugleich von bestehenden als auch aktualisierten Rezeptionsregeln einer Gesellschaft abhängt, verdeutlicht das Beispiel des Ahiram-

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Sarkophages (Abb. 20 und 33), der an der Schwelle vom 2. zum 1. Jahrtausend steht.

Phönizien: Die Bedeutung des Ahiram-Sarkophages Der Sarkophag gehörte zur Ausstattung des Grabes V in der Königsnekropole von Byblos. Dieses Grab ist das jüngste von insgesamt neun gleichartig ausgestatteten subterranen Grabanlagen, die bis in die Zeit des byblischen Königs Abi-semu (Grab I) und dessen Sohns Ip-semu-ab (Grab li) in das späte 19. oder frühe 18. Jh. zurückreichen (Hachmann 1967; 1993: 9-18; Porada 1973: 355-56). Es ist das einzige Grab, in dem neben dem Ahiram-Sarkophag noch zwei weitere Bestattungen, in allerdings schmucklosen Sarkophagen, erfolgt waren und dessen Grabschacht einen über längere Zeit offenen Zugang zur Grabkammer bot. Daß das Betreten der Grabkammer im Gegensatz zu den anderen Gräbern von vomherein intendiert war, legt auch die an der Schachtwandung angebrachte Inschrift nahe, die Unbefugte davor warnte, das Grab zu betreten. Dies weist in Verbindung mit der Neuartigkeit des bebilderten und beschrifteten Sarkophages auf eine Veränderung im Totenkult (vgl. Hachmann 1993: 14), was nach einer langen Phase der Nekropolennutzung am Ende des 2. Jahrtausends stattfand. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Byblos/Gubla erstmals der Jahrhunderte währenden politischen und kulturellen Einflußnahme Ägyptens entziehen könnten und sich unter dem Eindruck der assyrischen Expansionspolitik unter Tiglatpileser I. dem Westen geöffnet (vgl. Albright 1951 ). Dieser Vorgang spiegelt sich am Bildprogramm des Ahiram-Sarkophages wider. Die in Byblos bestehenden Formen der königlichen Bestattung in Sarkophagen und die am ägyptischen Vorbild geschulte Königsideologie bilden die Grundlage für die denkmalhafte Gestaltung des AhiramSarkophages. Das Hauptbild (Abb. 20) mit dem bankettartigen Totenmahl des Königs von Byblos weist thematisch noch in Richtung ägyptischer Sepulkralkunst (vgl. Kap. IV.S.Ägypten). Neben anderen ägyptisierenden Elementen macht sich jedoch im Hauptbild sowie in den Szenen an den Schmalseiten und auf dem Deckel (Abb. 33) der verstärkte Einfluß nordsyrischer Ikonographie bemerkbar (Porada 1973: 360-64). Diesbezüglich fiihrt der Ahiram-Sar-

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KAPITEL V.5

kophag eine Entwicklung fort, welche sich bereits auf einigen palästinensischen Elfenbeinarbeiten des 12. Jhs. andeutet (s. hier Abb. 14 und Loud 1939: Taf. 4, Nr. 2): die allmähliche Befreiung von den Vorgaben ägyptischer Kunst (Markoe 1990: 19). Die politischen Veränderungen in der Zeit zwischen dem 12. und 10. Jh. bieten hierfür den historischen Hintergrund (Markoe 1990: 22-23). Ausführung und Gestaltung des Ahiram-Sarkophages sind darin Resultat von Traditionen und Innovationen in der politischen und kulturellen Landschaft von Byblos. Der Sarkophag wird zum Ausdruck eines neuen Legitimitätsbewußtseins, das der Sohn benutzt, um dem verstorbenen Vater ein monumentales Denkmal seiner Herrschaft zu errichten und damit zugleich den eigenen Anspruch auf die Thronfolge geltend zu machen. Dieses Legitimitätsdenken unterstreichen in deutlicher Weise die Inschrift (PHÖNIZISCH 1), mehr noch aber das Bild auf dem Sarkophagdeckel, worin sich Vaterund Sohn gegenüberstehen (Abb. 33). Eine solche zwischenmenschliche Beziehung erscheint in der Folge als ein häufig gewähltes Bildkonzept syrohethitischer und neuassyrischer Reliefs, wohingegen dergleichen in Ägypten nie dargestellt wird, da sich dort der König allein seinem Gott verpflichtet fühlt. Der Ahiram-Sarkophag ist das letzte und zugleich einzigartigste Zeugnis des monumentalisierten Totenkultes in Byblos. Kulturhistorisch steht er jedoch am Beginn einer bedeutenden Phase, in der phönizisches Kunsthandwerk zu einem weitverbreiteten und begehrten Importgut in Syrien, Südostanatolien und Mesopotamien wird.

Der phönizische Einfluß zu Beginn des 1. Jahrtausends

In der Frühphase phönizischen Kunsthandwerks, im 9. und frühen 8. Jh., zeichnet sich dieses durch die verstärkte Vereinnahmung syro-hethitischer Ikonographie aus. Beispielhaft hierfür ist die frühe Serie von Bronzeschalen (Markoe 1985: 149-53, Periode 1), die häufig auch Bildträger figurenreicher Speisetischszenen sind (Kap. III.3.2., Abb. 19). Das Wiederaufleben dieses Motivs beruht letztlich auf seiner seit der Späten Bronzezeit kontinuierlich wirkenden Präsenz im syro-levantinischen Raum (Kap. III.3.2.; Kap. IV.5.Speisetischszene). Damit dokumentiert es den Erfolg phönizischen Kunsthandwerks, der sich nicht

der bildhaften Innovation, sondern effektvollen Wiederverwendung bestehender und dadurch dem zeitgenössischen Geschmack leicht zugänglicherFormen verdankt. Deshalb läßt sich erklären, wenn Phönizier und der syro-hethitische Raum ein gemeinsames ikonographisches Repertoire teilen (Winter 1976a; Muyldermans 1989), dieses zuweilen aber in unterschiedlicher Form verwenden. Das Totenmahl auf den syro-hethitischen Grabdenkmälern mag ein Beispiel hierfür sein. Nachdem es in Phönizien selbst bereits im 10. Jh. auf dem Sarkophag des Ahiram sepulkral angewendet wird, tritt es erst wieder in der zweiten Hälfte des 9. und im 8. Jh. in thematisch veränderter oder abgeschwächter Form auf den Bronzeschalen (vgl. Abb. 19) und als Bestandteil von Elfenbeinarbeiten (z.B. Mallowan!Herrmann 1974: Taf. 62,51) in Erscheinung. 81 Die Transformation dieser Bildidee geht einher mit dem Höhepunkt phönizischen Kunsthandwerks als begehrtem Luxusartikel an den aramäischen, luwischen und assyrischen Höfen (Winter 1976a; Markoe 1990: 22-23); zu einem Zeitpunkt, als im syro-hethitischen Raum die Errichtung der Grabdenkmäler ihrerseits den Höhepunkt bereits erreicht hat (s. Kap. V.5.4.). Zuvor hatte Ägypten unter den Königen der 22. und 23. Dynastie seine alte Vormachtstellung an der phönizischen Küste wieder eingenommen, was sich unter anderem auch in Byblos an den dort aufgestellten ägyptischen Königsstatuen äußert (Markoe 1990: 22). In der Folge erhält das phönizische Kunsthandwerk seine stark ägyptisierenden Züge und gewinnt dadurch auch an Reiz für den vorderasiatischen Markt. In dieser Phase, zwischen dem 10. und dem 8. Jh., müssen Austauschmechanismen zwischen dem syro-hethitischen Raum und Phönizien wesentliche Impulse für die kulturellen Gestaltungsprozesse in beiden Bereiche erbracht haben. Die Phönizier, als motorisches Element im Rahmen dieser Beziehungen, erfüllen in diesem Zusammenhang eine bedeutende Funktion in der Übernahme und Weitergabe von formalen und inhaltlichen Konzepten, was sich im betreffenden Fall auch am syro-hethitischen Grabdenkmal äußert. Das wirtschaftliche Interesse Phöniziens an Beziehungen zu den luwischen und aramäischen Staaten beruhte vorrangig nicht auf der Veräußerung kostbarer Kunsthandwerkserzeugnisse, sondern galt dem Bedarf an den von den Phöniziern weiträumig gehandelten Rohstoffen wie Kupfer, Eisen und Holz

DIE EXTERNEN KOMPONENTEN

aus dem Taurus und Amanus, sowie Naturalien wie Weizen, Wein und Olivenöl aus den Küsten- und Inlandsregionen Syriens. 82 Der Handel mit diesen Gütern lief über die nordsyrischen Küstenhäfen Räs al-Bassit und Al Mina und dem kilikischen Hafen Tarsus, in denen die Präsenz der Phönizier archäologisch für das 8. Jh. anhand der charakteristischen "red slip"-Keramik nachgewiesen werden konnte (Du Plat Taylor 1959: 79-86; Goldmann 1963: 110, 122, 131; Braemer 1986; Bonatz 1993: 140-44). In den Zentren der luwischen und aramäischen Staaten treten ab der zweiten Hälfte des 9. Jhs. und während des 8. Jhs. epigraphische und ikonographische Zeugnisse auf, die auch dort für den direkten Kontakt mit den Phöniziern sprechen. Die Inschrift Kilamuwas in Sam'al (KAI 24), die Hassan Beyli-Inschrift (KAI 23), ebenfalls aus dem Territorium von Sam'al, und der eine Teil der Bilingue des Azatiwada in Karatepe (KAI 26; <;ambel 1997) sind in Phönizisch verfaßt Auf fünf Siegeln aus Kilikien sind die Namen luwischer Beamter mit phönizischer Schrift geschrieben, ein weiteres weist sich aufgrund seiner Inschrift als "Siegel aus Tyros" aus (Lipinski 1985). Das ägyptisierende Element im phönizischen Stilläßt sich an den Reliefs in Tall Haläfund in Karatepe (Akurgal 1981: 137-39; Winter 1981: 120-24) und an dem Statuentorso des Aduniabiya aus dem südöstlich von Aleppo gelegenen Ort Setire (Warmenbol 1985) beobachten. In deutlicher Form tritt ein derartiger Einfluß auch auf einem der syro-hethitischen Grabdenkmäler, der Stele C 28, in Erscheinung. Die beiden darauf abgebildeten Lotosblüten sind getreue Nachahmungen der ägyptischen Vorlage, der Nymphea (vgl. Kap. IV.2.Lotosblüte). Der sitzende Mann trägt eine Kopfbedeckung, die aufgrundder haubenartigen Form mit flügelartig vorspringenden Seiten eindeutig dem Vorbild der "Blauen Krone" (bprs') ägyptischer Könige folgt (Abb. 43).8 3 Sogar die UräusSchlange, der apotropäische Stirnschmuck des ägyptischen Königs84, ziert hier die Stirn des Mannes, bei dem es sich wegen dieser betonten Insignie um einen Herrscher handeln muß. Die Verwendung dieser für den syro-hethitischen Raum so ungewöhnlichen Kopfbedeckung läßt sich allein auf phönizische Vermittlung zurückführen. 85 Daß der lokale Herrscher abernicht so weit ging, sich völlig dem Bild des ägyptischen Königs anzugleichen, belegt der lange, reich gelockte Bart, der für den syro-hethitischen König verbindliches Zeichen seiner Würde ist, dem ägypti-

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sehen König dagegen beim Tragen der ,,Blauen Krone" fehlt (Mysliwiec 1976: 21). Die Stele C 28 wurde in Gözlühöyük-Islahiye, also im ehemaligen Gebiet des Staates von Sam'al/Ja'udi gefunden. Es ist demnach anzunehmen, daß sie als Grabdenkmal einem der dortigen Herrscher diente, der gemäß der Datierung der Stele im 8. Jh. regierte. Ähnlich seinem Vorgänger Kilamuwa, der sich der phönizischen Schrift als Medium seiner Selbstdarstellung (KAI 24) bediente, griff dieser König phönizische Anleihen

Abb. 43 Amenophis //I mit "Blauer Krone", Reliefaus Da Soleb (Pisa, Universita, Co/1. Schif!Giorgini)

auf, um seinem Herrschaftsbild Repräsentationskraft zu verleihen. Der ideologische Wert der Anleihe, in Form der ägyptischen Königskrone, ist unverkennbar. Trotz des Bemühens um die Angleichung an das Emissionsniveau syro-hethitischer Herrscherbilder offenbart sich darin das Wissen um die Wirkung fremder Ikonographie. Die phönizischen Hinterlassenschaften im syrohethitischen Raum sind demnach vielschichtiger Natur. Sie äußern sich in epigraphischer, ikonographischer und kultureller Form und werden nicht allein als formales Gut weitergegeben, sondern tragen wie im Falle der Stele aus TaU Breig, die der Aramäer Bar-Hadad dem Gott Melqaart von Tyros weiht (Bonnet 1988: 132-36), fremde Inhalte in die Kultur dieses Raumes. Der kulturelle Aspekt der Beziehungen verdient besondere Beachtung. Den Phöniziern bietet er die frühzeitige Möglichkeit, ihr kunsthandwerkliches Repertoire zu entwickeln, den Staaten der neu gegründeten aramäischen und luwischen Dynastien verhilft er zu neuen Formen der Selbstdarstellung. Infolge des vielschichtigen kulturellen und materiellen Austausches mit den Phöniziern erhalten die

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KAPITEL V.5

fonnativen Prozesse in der Gesellschaft des syrohethitischen Raumes wichtige Impulse für die neugeschaffene Ideologie. Im 9. Jh., in der Zeit als die phönizische Präsenz im syro-hethitischen Raum konkret nachweisbar wird, nimmt dort das Grabdenkmal maßgeblich Anteil am gesellschaftlichen Werteprozeß. Mögliche phönizische Impulse zur Errichtung dieserneuen Bildgattung deuten weniger auf motivische als auf inhaltliche Formen. Dem entspräche der gedankliche Sprung vom traditionellen Motiv der Speisetischszene zum Thema des Totenmahls auf Grabdenkmälern, ähnlich wie er kurze Zeit zuvor am Sarkophag des Ahiram in Phönizien vollzogen worden war. Bedeutsamer noch wäre die Anregung für das sich zu Beginn des 1. Jahrtausends neu formierende Bewußtsein personaler und kollektiver Identität (Kap. V.4.1. und 4.2.), wenn sich erklären ließe, daß die Idee des Grabdenkmals als innovatives Medium der Identität von den Phöniziern aus Ägypten in den syro-hethitischen Raum getragen wurde. Derartige Gedanken mögen spekulativ bleiben, da sich Anregungen dieser Art ohne den nötigen geistesgeschichtlichen Hintergrund nicht beweisen lassen. Dennoch führen die seit der Mittleren Bronzezeit über mehr als 1000 Jahre perpetuierenden Beziehungen zu Ägypten, ob auf direktem oder indirektem Wege, zu einer ständigen, wenngleich häufig unbewußten Auseinandersetzung mit Formen und Inhalten dieser Kultur, so daß der Impuls einer dort dauerhaft präsenten Grabdenkmalkunst irgendwann auch bis nach Syrien gewirkt haben muß. Wenn dies während des 2. Jahrtausends nur bedingt erfolgt, so liegt dies zunächst an den eingeschränkten Möglichkeiten, die das syrische Gesellschaftsbild zur Entfaltung einer tatsächlich sepulkralen Bildgattung in dieser Zeit bietet. In dem Moment aber, in dem sich zu Beginn der Eisenzeit die gesellschaftlichen Bedingungen hierfür ändern (s. Kap. V.5.4.) und der Bedarf an innovativen Bedeutungsträgem innerhalb der neu formierten Gesellschaft zunimmt, gewinnt auch die mögliche Vermittlerrolle der Phönizier an Bedeutung. Sie bieten für diese Zeit den vermittlungsreichen Kanal zur ägyptischen Kultur und sind somit das kommunikative Element, das gegenüber allen anderen am prädestiniertesten erscheint, das Auftreten einer der ägyptischen Sepulkralkunst so wesensähnlichen Denkmalgattung im syro-hethitischen Raum erklären zu können.

V.5.4. Höhepunkt und Ende der Entwicklung: Luwier, Aramäer und Assyrer

Luwische Inschriften aus dem 11. und 10. Jh. propagieren die Gründung neuer Städte im Territorium von Malatya!Melid durch König Taras und in Kargamis durch die Könige Suhis II. und Katuwas. 86 Diesem Modell folgen weitere Inschriften des 9. und 8. Jhs., die die Gründung neuer oder den Ausbau bestehender Städte sowohl im luwischen als auch im aramäischen Herrschaftsbereich rühmen. Zakurproklamiert den Bau der aramäischen Stadt Hazrek/Tall Afis(?) (Sader 1987:207,209, VB 1: B 3-4), Panammuwa I. rühmt sich seiner Bautätigkeiten im Lande Sam'al (GERf:;IN = KAI 214, 10-11, 13-14) und schließlich bekundet sich Azatiwada als Gründer von Azatiwadaya/K.aratepe und anderer Bastionen zum Schutz der Ebene von 'DN und des Hauses von MPS (Hawkins/Morpurgo Davies 1978: 115-16). Diese Quellen werden durch ein anschauliches archäologisches Bild ergänzt, das die Gründung neuer Städte in Guzana/Tall J:Ialäf, Kinalua87, .ijadätu/Arslan Tas, Sam' al/Zincirli und Azitawadiya/K.aratepe sowie den Wiederaufbau vorheriger Städte in Kargamis/Gerablus, Hamath/Hama und Til Barsip/Tall Al)mar dokumentiert (Mazzoni 1993: 321-23). Im Rahmen dieser Gründungsaktivitäten erhalten die luwischen und aramäischen Städte eine in der Regel kreisformig angelegte Zitadelle mit Umfassungsmauer, Toranlagen und Palastbauten, deren umfangreiche Reliefprogramme die neue Macht im Staat feiern und den Beistand der göttlichen Schutzmächte beschwören. Parallel dazu werden die Grabdenkmäler innerhalb und außerhalb der Stadtanlagen errichtet (vgl. Kap. V.3.). Sie erfüllen ihre individuellen und gruppenbezogenen Aufgaben im Rahmen der sich neu thematisierenden urbanen Ideologie. Die frühesten der hier erfaßten Grabdenkmäler datieren aus dem 10. Jh., stehen also zeitlich noch am Anfang der Stadtstaatenformation. Bei diesen Monumenten fällt auf, daß der Typ eines intendierten Grabdenkmals, wie ihn der Sitzbildtyp und die Stelenbildtypen 2-4 präsentieren, noch nicht voll entwickelt ist. Es dominiert das Motiv des stehenden Herrschers, das sich frühzeitig als Stelenbild (C 1, 2) und gegen Ende des 10. Jhs. vor allem als Standbild (A 1, 4-7) belegen läßt; daneben erscheinen "Krieger" (C 4, 53, 55)

HÖHEPUNKT UND ENDE EINER ENTWICKLUNG

und andere stehende Figuren (C 70, 71). Diese Denkmäler sind kommemorativ und zuweilen zum Zweck der kultischen Verehrung (A 6, 7) konzipiert, wodurch sie als integrative Leitbilder der neuen Staatsformationen fungieren. Erst als der Urbanisierungsprozeß im 9. Jh. im wesentlichen abgeschlossen ist und innenpolitische Veränderungen sowie externe Anregungen zur Erweiterung oder Erneuerung der ideologischen Konzepte führen88, eignen sich auch die Rundplastik ( Sitzbildtyp) und das Stelenbild (Typ 2-4) das Thema des Totenmahls an, womit die Zahl der errichteten Grabdenkmäler deutlich zunimmt. 89 An diesem Punkt der Entwicklung erfolgt der eigentliche Traditionsbruch mit den bildkonservativen Themen der vorhergehenden Jahrhunderte. Darstellungen, wie jene der Libation auf den Reliefs aus Malatya, Darende und lspek<;ir, fallen aus dem Bildrepertoire heraus und werden durch das Bild des Totenmahls sowohl thematisch als auch funktional ersetzt. Daraus resultiert der klassische Moment einer Grabdenkmalkunst im syro-hethitischen Raum. Der Vorgang äußert sich in einer typischen Abkehr von traditionellen Normen und Formen der darstellenden Kunst bei einem gleichzeitigen Rückgriff auf sinnstiftende Bedeutungen, in diesem Fall das Toten- und Ahnengedenken seit dem 2. Jahrtausend. Nur kurze Zeit später beginnt jedoch für die luwischen und aramäischen Staaten der politische Überlebenskampf gegenüber dem expandierenden Assyrerreich (vgl. Hawkins 1982: 388-98; Kiengel 1992: 194-202). Die allmähliche Verdrängung der syro-hethitischen Grabdenkmäler nimmt damit ihren Ausgang. Je nach politischer Unabhängigkeit, aber auch in den Phasen schutzsuchender Abhängigkeit von Assyrien90, werden zwar auch noch im 8. Jh. Grabdenkmäler errichtet, doch geht deren Zahl deutlich zurück. Zuweilen hängt es vom Status und der Loyalität einer Persönlichkeit ab, ob die assyrischen Herrschaftsinteressen dieser gegenüber das Privileg

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eines monumentalen Grabbildes gestatten. Die Statue Panammuwas II. (A 8) und, als letztes der Monumentalbildnisse, die Statue eines Herrschers in Melid (A 13) liefern hierfür anschauliche Beispiele. Andere Grabdenkmäler, in Form von Stelen, die offensichtlich keinen Herrschern gehörten, werden in der Provinz in Arpad/Tall Rifat (C 14, 15, 40, 48) und in Til Barsip/Tall Al)mar (C 39) errichtet. Der assyrische Einfluß auf die Ikonographie dieser Bildwerke besagt weniger, daß hierauf Assyrer dargestellt sind, sondern daß es sich eher um Angehörige einer aramäischen Oberschicht handelt, die im Dienst der Assyrer standen. 91 Das Ende einer eigenständigen Grabdenkmalkunst im syro-hethitischen Raum markiert die Absetzung der letzten lokalen Dynastie in Kargamis durch den assyrischen König Sargon im Jahr 717. Die luwischen und aramäischen Kleinstaaten waren nun so weit in assyrische Provinzen transformiert worden, daß der gesellschaftliche Rahmen zur personalen und kollektiven Selbstdarstellung nicht mehr gegeben war. Ein letztes Zeugnis für das Fortbestehen der syro-hethitischen Sepulkralkonzeption liefern zu Beginn des 7. Jhs. die beiden Stelen aus Neirab (C 11, 35) und das bereits ikonographisch verklärte Bildnis eines Fürsten(?) aus Arpad (B 13). Es handelt sich um Nachfahren einer kurzlebigen, dafür um so eigentümlicheren Bildgattung der eisenzeitlichen Kultur im syrohethitischen Raum. Ihre Bedeutung im zeitgenössischen Kontext rangiert sicherlich hinter den Relieforthostaten, die die urbane Kultur propagieren. Während aber letztere nach dem Ende der Eisenzeit als Bildgattung einen nur noch marginalen Stellenwert einnehmen, kommt es hinsichtlich der Grabdenkmalkunst zu einer deutlichen Wiederbelebung in griechisch-römischer Zeit. Damit kann abschließend dem syro-hethitischen Grabdenkmal seine über die Eisenzeit hinausreichende kulturgeschichtliche Stellung zugewiesen werden.

SYNTHESE

VI. Das syro-hethitische Grabdenkmal: Eine Synthese

Ziel dieser Arbeit war es, eine Gruppe von Bildmonumenten hinsichtlich ihrer Form, ihres Inhaltes und ihrer Bedeutung zu erklären. Als Gegenstandsproblem der Interpretation bot sich der Begriff vom Grabdenkmal an, dessen gültige Anwendung auf das vorliegende Material schrittweise demonstriert werden sollte. Zu diesem Zweck wurden die theoretischen Grundlagen zur Interpretation von Werken der bildenden Kunst herangezogen und daraus methodologische Verfahrensweisen entwickelt, die die Mängel eines einseitigen Interpretationsansatzes ausgleichen sollten (Kap. II.). Verfahrenstechnisch orientierte sich die Untersuchung am ikonologischen Ansatz (Kap. 11.1. ), der die vorliegenden Bildwerke über die quellenbedingten Schwächen einer ikonographischen Deutung hinaus, in ihrem geistesgeschichtlichen Kontext erfaßte. Auf diese Weise gelang es, den Bildwerken eine Reihe symptomatischer Merkmale ihrer äußeren Struktur abzulesen, so daß eine Bestätigung der inhaltlichen Merkmale ihrer inneren Struktur erfolgte Um die nötige Sicherheit in der Verkettung einer Vielzahl interpretatorischer Argumente zu erreichen, wurden die Vorgehensweisen eines semiotischen und eines religionsphilosophischen Ansatzes berücksichtigt (Kap. 11.2.; Il.3.). Unter deren theoretischer Prämisse durfte zunächst davon ausgegangen werden, daß über die Bedingungen des Gegenstandes, der als semiotischer Bildtext verstanden wurde, die Möglichkeiten seiner Erklärung transzendental zu erschließen seien. So ließen sich den vorliegenden Bildwerken bereits auf der Ebene ihrer formalen Erscheinung Gestaltungsregeln ablesen, die als bedeutungskonstitutiv für den Bildinhalt und für das Bildempfinden seitens des Betrachters zu erachten waren. Im Rahmen der phänomenologischen Beschreibung und Erklärung (Kap. 111.1.-2.) konnte somit das Material in verschiedene Gruppen gegliedert werden, welche auch im weiteren Verlauf der Untersuchung ihre eigene Qualität bewahrheiten sollten. Die gestaltungsgeschichtliche Interpretation (Kap. 111.3.) gab danach

zu erkennen, daß das motivische Repertoire des vorliegenden Bildbestandes über eine Vielzahl frühzeitiger und zeitgenössischer Vergleichsmöglichkeiten verfügt, denen sich dieser gegenüber jedoch als zusammenhängendes Korpus und aufgrund seiner denkmalhaften Erscheinung deutlich unterscheidet. Damit deutete sich die Eingrenzung eines eigenständigen Gattungsbereiches an. Die Deutung des Bildinhaltes (Kap. IV.) erfolgte unter Hinzunahme direkter sowie indirekter Textquellen sepulkralen und eschatologischen Inhaltes (Kap. IV.l.). Der komparatistische Ansatz, der vor allem in der Deutung der bildkonstitutiven Elemente in den einzelnen Darstellungen zum Tragen kam (Kap. IV.2.), konnte semiologisch verfolgt werden, um klarzustellen, auf welcher Ebene sich Bedeutungen einstellen, sich verlieren und weitergegeben werden. Die Berücksichtigung zeit-und kulturübergreifender Vergleichskomponenten ermöglichte es, die Gefahr zufälliger und willkürlich gewählter Analogien zu vermeiden. Der konnotative Bezug der einzelnen Bildzeichen ließ sich demnach auf einen vorwiegend sepulkralen und eschatologischen Bereich eingrenzen. In bezug auf das Bildganze konnte danach der Inhalt der definierten Bildtypen gedeutet werden (Kap. IV.3.). Als zentrales Element der Darstellung ließen sich die Verstorbenen bestimmen, die alleine, paarweise oder im Beisein von Hinterbliebenen abgebildet sind. Dem Bild des einzeln stehenden Toten (A 1-15, C 1-11) steht das weitaus häufiger vorkommende Bild des Toten am Speisetisch gegenüber (B 1-12, C 12-67). Somit konnte als Kernszene der meisten Bildwerke das Thema des Totenmahls bestimmt werden, dessen sepulkraler Nutzen in der ausgesprochen regenerativen Kraft seiner Darstellung begründet liegt. Das Hinzutreten weiterer Bildteilnehmer, die als Nachkommen des Verstorbenen zu deuten sind, bewirkt eine thematische Erweiterung um die Aspekte der Totenpflege, der Totenevokation und der Stiftung von Totengedenksteinen. Für eine derart dem individuellen Totengedächtnis gewidme-

te Denkmalgruppe konnte nun erstmals der Begriff vom Grabdenkmal geltend gemacht und dieser durch einen Vergleich mit den wesentlichen Kriterien dieser kulturübergreifenden Denkmalgattung am Beispiel mittelalterlicher Grabdenkmäler in Europa defmitorisch festgesetzt werden (Kap. IV.4.). Die typengeschichtlichen Überlegungen (Kap. IV.S.) führten die Gemeinsamkeiten mit einer frühzeitig entwickelten und deutlich ausgeprägten Grabdenkmalkunst in Ägypten und in der Folgezeit im griechisch-mediterranen Raum vor Augen, wohingegen eine vergleichbare Denkmalgattung weder im mesopotamischen noch anatolischen Raum beheimatet war. Allein im syrischen Raum konnten Vorläufertypen in der Mittleren Bronzezeit ausgemacht werden. Als eigenständiger Gattungsbereich mit sepulkral intendierter Ikonographie präsentierte sich somit das Grabdenkmal als ein für die Kultur der Eisenzeit im nordsyrischsüdostanatolischen Raum grundsätzlich neues Phänomen. Dem gesetzten methodischen Rahmen folgend, beschränkte sich die Beschreibung dieses Phänomens bis zu diesem Punkt der Untersuchung auf die formale und inhaltliche Gestaltung, also auf die innerstrukturellen Merkmale der vorliegenden Bildwerke. Zur eigentlichen Erklärung des Phänomens und somit der Bedeutung der syro-hethitischen Grabdenkmäler sollte danach die ikonologische Betrachtung verhelfen. Die verschiedenen Betrachtungsperspektiven, die die Ikonologie auf dieser Ebene der Untersuchung fordert, gestatteten es, den vorliegenden Gegenstand als Dokument des zeitgenössischen Verständnisses zu begreifen (Kap. V.l.; V.2.), das sich in der Folge vielschichtiger und graduell wirkender Gesellschaftsprozesse ausgebildet hatte. Die besondere Qualität des zuvor als sepulkral definierten Bildbestandes erlaubte eine deutlichere Bezugnahme auf den religionsphilosophischen Ansatz. Dieser legte es nahe, den Gegenstand teleologisch, d.h. zweckbestimmt, zu erklären. Auf diese Weise ließ sich das Errichten der syro-hethitischen Grabdenkmäler als ein visuelles Merkmal zur Ausweisung kommunikativer Gedächtnisorte bestimmen (Kap. V.3.). Damit kam ein für diese Bildgattung allgemein gültiger Aspekt zum Tragen, wonach das Grabdenkmal, unabhängig vom Platz der eigentlichen Grablege, den Ort des Gedenkens an den Toten an durch rituelle Handlungen bestimmte Plätze verlegt. Im Rahmen des Toten- und Ahnenkultes markierte das Grabdenkmal an

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dieser Stelle die Schwelle vom Diesseits zum Jenseits, den sakralen Bereich der Begegnung zwischen den Lebenden und den Toten. Durch diese funktionale Bestimmung konnte der ikonographisch gedeutete Bildinhalt der syro-hethitischen Grabdenkmäler bestätigt werden. Das besondere Interesse der Ikonologie am symptomatischen Wesen von Werken der bildenden Kunst führte darüber hinaus zur Frage nach der gesellschaftlichen Bedeutung der syro-hethitischen Grabdenkmäler. Ihr Inhalt und ihre Funktion gaben zu erkennen, daß das Errichten von Grabdenkmälern in den Kreisen des Herrschers und der Oberschicht üblich war und diesen als Ausdruck eines neu erworbenen Identitätsbewußtseins diente (Kap. V.4.1; V.4.2.). Das Grabdenkmal individualisierte in diesem Bereich den Darstellungsprozeß in der bildenden Kunst, insofern es der Identität des Einzelnen und der Gruppe, insbesondere in Hinblick auf den Zusammenhalt der familiären Ordnung, bildhaft Anerkennung verlieh. Es konnte deshalb gefolgert werden, daß die Intention der Grabdenkmäler das pietätsbegründete Gedenken an die Toten mit den identitätsstiftenden Werten in der Gesellschaft verband. Als Mittel der sepulkralen Selbstthematisierung in den sowohlluwischen als auch aramäischen Staaten bot das syro-hethitische Grabdenkmal ein anschauliches Beispiel für eine gemeinsame Kultur in diesem Raum. Die religiöse Anschauung, die dort die verschiedenen politischen und sprachlichen Komponenten ebenso eng verband, schuf die grundsätzliche Voraussetzung für den Anspruch auf ein Grabdenkmal (Kap. V.4.3.). Die Teilhabe am Göttlichen erfüllte sich erst durch die Aufnahme ins Totenreich. Dort erwartete der Herrscher Unsterblichkeit und hoffte der einfache Mensch auf Fortdauer in einer anderen Existenz. Dies zu erreichen, mußte ein erfülltes Leben im Konsens mit den Göttern vorzuweisen sein, dessen Bestätigung und Anerkennung nach dem Tod durch das Errichten eines Grabdenkmals proklamiert wurde. Die Götter wirkten als Garanten und Richter eines konsensfähigen Lebens, und sie dienten danach dem Grabherrn zum Schutz seiner Gedenkstätte. Auf den Grabdenkmälern traten sie jedoch bildhaft nicht unmittelbar in Erscheinung, da hier die religiöse Thematik auf die Aspekte des Toten- und Ahnenkultes als kommunikativer Akt zwischen den Lebenden und den Verstorbenen beschränkt blieb. An verschiedenen Stellen der Untersuchung

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KAPITEL VI

ließen sich anhand der vorliegenden Grabdenkmäler die Praxis und der Übergang vom Toten- zum Ahnenkult demonstrieren. Unabhängig vom Errichten der Grabdenkmäler präsentierten sich beide Kulte als traditionelles Element in der Religionsgeschichte des syro-hethitischen Raumes, was ihrem Charakter als einer der konservativstenFarmenreligiöser Anschauung entspricht. Nach alledem durfte davon ausgegangen werden, daß neben den motivischen Vorlagen, die zur Ausbildung einer sepulkral intendierten Ikonographie führten, auch ideelle Voraussetzungen in Form des Toten- und Ahnenkultes existierten und daß sich ein gesellschaftlicher Werte- und Traditionswandel vollzogen hatte. Dieses Faktoren mußten gemeinsam an der Entstehung einer neuen Bildgattung in der Eisenzeit im syro-hethitischen Raum gewirkt haben. Um den Prozeß nachzuvollziehen und glaubwürdig zu machen, wurden im letzten Kapitel der Arbeit (Kap. V.S.) die verschiedenen ethnischen Träger von Informationen, von materiellen und kulturellen Werten in ihrer historischen und räumlichen Entwicklung sowie Beziehungen untereinander beurteilt. Damit konnte ein weiteres, für die Semiotik typisches und für die Ikonologie ergänzendes Verfahren angewandt werden, um die Erklärung der vorliegenden Grabdenkmäler vor dem Hintergrund transformativer Gesellschafts- und Bildprozesse zum Abschluß zu bringen. Auf diese Weise gelang es, den Entstehungsprozeß des syro-hethitischen Grabdenkmals an die beständige Bedeutung des Toten- und Ahnengeden-

kens zu binden und das Phänomen einer neuen Bildgattung als Resultat eines sich neu bestimmenden kulturellen Wertebildes im Rahmen der luwischaramäischen Staatenbildung zu erklären (Kap. V.S.I.; V.5.2.). Als möglicher Impuls von außen konnte die phönizische Vermittlerrolle zu Ägypten in Betracht gezogen werden (Kap. V.5.3.). Das syro-hethitische Grabdenkmal verdankte seine Errichtung im besonderen Maße der Entwicklung eines eigenen Identitätsverständnisses in den neuen Staaten, weshalb es als Merkmal einer eigenständigen Kultur anzusehen ist. Auf dem Höhepunkt Iuwischer und aramäischer Selbstbestimmung im 9. Jh. erlangte auch das Grabdenkmal seine klassische Form und größte Bedeutung (Kap. V.5.4.). Der bereits unmittelbar danach einsetzende Rückgang in der Errichtung von Grabdenkmälern hing von externen Faktoren ab, da in der Folge der assyrischen Herrschaftsausdehnung über diesen Raum die kulturellen Ausdrucksmittel einer eigenen Identität unterbunden wurden (Kap. V.5.4.). Doch dank der immanenten Bedeutung des Toten- und Ahnengedenkens, das Gemeinschaften trotz vermeintlicher Paradigmenwechsel zu bewahren pflegen, konnte nur wenige Jahrhunderte später die Sepulkralkunst im gleichen Raum erneut zur Geltung kommen. Das Ineinanderwirken syro-hethitischer Traditionen und griechischrömischer Innovationen böte somit eine weitere Betrachtungsmöglichkeit, um am Beispiel des Grabdenkmals kulturgeschichtliche Prozesse im Vorderen Orient nachvollziehbar zu machen.

Anmerkungen

KAPITEL II

KAPITEL I I

G. Perrot und C. Chipiez hielten in ihrer 1887 erschienenen Histoire de I 'art dans I 'antiquite die ihnen bekannten Stelen noch für Votivgaben. Danach aber bezeichnet bereits L. Messerschmidt einige in seinem Corpus lnscriptionum Hettiticarum (1900) aufgeführte Stelen als Grabreliefs. Einen frühzeitigen Beleg für die Verbindung der Speisetischszene mit einem Totenmahl lieferten die beiden 1891 im Tell von Neirab entdeckten Stelen mit den Grabinschriften zweier Priester (s. Clennont-Ganneau 1897; im folgenden als Stele C 11 und C 35 behandelt). In seinem Buch Reich und Kultur der Chetiter faßte 1914 E. Meyer die ganze Gruppe der ihm bekannten Speisetischszenen unter dem Begriff Grabstelen zusammen. Auch einige Statuen, wie jene aus Tahtali Pinar (Katalog A 8) und Tall J:Ialäf (Katalog B 4 und B 5) wurden unmittelbar nach ihrer Auftindung wegen des Zusammenhanges mit einer Totenkultstätte als Grabfiguren angesprochen (vgl. Kap. V.3., sowie Luschan 1893: 49-52, 55-58 und Oppenheim 1931: 165-69). 2 Die Dissertationsschrift von J. Voos (t) wurde 1986 in Berlin vorgelegt. Für eine Zusammenfassung siehe Voos 1988. Die folgende Untersuchung bezieht sich größtenteils auf das bis 1989 überarbeitete Schreibmaschinenmanuskript (Voos 1989), von dem Belegexemplare in der Deutschen Bibliothek in Frankfurt und Leipzig sowie in den fachbezogenen Instituten vorliegen. 3 Eine Übernahme der Gliederung der Eisenzeit im syrischen Raum in Eisenzeit 1-III, wie sie z.B. Mare Lebeau 1987 in La ceramique de l'Age du Fer Il-Ill Tell Abou Danne, et ses rapports avec Ia ceramique contemporaine en Syrie (S. 22) vorschlägt, erweist sich in bezug auf das vorliegende Material als wenig sinnvoll. Die Betrachtung stützt sich, soweit vorhanden, auf absolute Daten, da die Monumente aus ihrem kulturgeschichtlichen und nicht stratigraphischen Zusammenhang erklärt werden. 4 Damit drückt sich das traditionelle Bemühen aus, die für Außenstehende oftmals verwirrende ethnische und kulturelle Vielfalt in diesem Raum unter einem Begriff fassen zu können. In diesem Sinne benutzen bereits die Assyrer, Hebräer und Uratäer im 1. Jahrtausend v.Chr. die Landesbezeichnung "Hatti'' zur allgemeinen Kennzeichnung der ihnen benachbarten Regionen zwischen Taurus und Orontes (Hawkins 1974: 68), wohingegen ein zeitgenössischer Begriff, der die kulturelle Identität der dort verwurzelten Bewohner zum Ausdruck brächte, historisch nicht belegt ist.

a

Für eine ausführliche Beschreibung der Stilanalysen in der Archäologie siehe Bembeck 1997. Erinnert sei hier nur an die bahnbrechenden Erfolge der Stilanalyse in den Jahren zwischen 1920 und 1940, als es Archäologen wie Ernst Buschor gelang, für weite Strecken der griechischen Kunstgeschichte eine chronologische Ordnung zu schaffen, die sich bis heute weitgehend bewährt hat. Kurze Zeit später legte auch Anton Moortgat mit seinen Stilbetrachtungen die Grundlagen für eine kunstgeschichtliche Ordnung der altvorderasiatischen Altertümer (z.B. Moortgat 1932 und Moortgat V AR), wenngleich seine Bildinterpretationen (z.B. Moortgat 1949) den Verfahrensregeln moderner Hermeneutik oft widersprechen. 2 Auf diesem Gebiet beinahe einmalig stehen die Arbeiten des klassischen Archäologen Guido Kaschnitz von Weinberg zur Struktur antiker Kunst, die auch den ägyptischen und vorderasiatischen Raum streifen (Kaschnitz v. Weinberg 1965). Er bezeichnet es als eine Aufgabe der Strukturwissenschaft, "die Grundlagen und die treibenden Kräfte jener Organisation allgemeiner Art festzustellen, auf denen sich der jeweilige Stil aufbaut" (1965: 111, 18). Problematisch bleibt hingegen, daß Kaschnitz v. Weinberg und andere Strukturforscher in der Klassischen Archäologie, wie B. Schweizer und F. Matz, die Stilgrundlagen stets auf eine ahistorische Komponente zurückführen (vgl. Bernbeck 1997: 236). 3 Die Lektüre des Aufsatzes von Bourdieu, Künstlerische Konzeption und intellektuelles Kräftefeld (1970a) vermittelt eine genaue Vorstellung vonjenen sozialen und historischen Kräften, die zur unterbewußten Gestaltung eines Kunstwerks beitragen: "Noch seine (des Intellektuellen) bewußtesten intellektuellen Entscheidungen unterliegen stets seiner Bildung und seinem Geschmack, den Internalisierungen der objektiven Kultur einer Gesellschaft, Epoche oder Klasse. Die Bildung ("culture"), wie sie sich in seinen Produktionen niederschlägt, ist kein lrgendetwas, das sich, wer weiß wie, hinter einer schon präexistenten Intention hängte und damit deren Realisierung gegenüber äußerlich bliebe, sondern bildet im Gegenteil die transzendentale Bedingung der konkreten Konstitution einer künstlerischen Intention in einem Werk, genauso wie die Sprache als "gemeinsamer Sprachschatz" noch die Formulierung des ausgefallensten Wortes bedingt. Mithin stellt das Werk stets eine Ellipse dar, die das Wesentliche ausläßt: es setzt seinen Nährboden, die implizit gesetzten Postulate und Axiome, stillschweigend voraus, deren Axiomatik

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ANMERKUNGEN

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die Kulturwissenschaft aufzudecken hat." (Bourdieu 1970a: 116). Dies betrifft insbesondere den Auftraggeber, der, ob privater oder offizieller Natur, unumgängliches Subjekt einer ikonologischen Betrachtung ist. So tritt in den altorientalischen Quellen die maßgebliche Einflußnahme des Herrschers bei der Gestaltung von Bildwerken zutage. Daß dabei dem schöpferischen Willen des königlichen Auftraggebers sogar ein bis zu einem gewissen Grad ästhetisches Verständnis zugrunde liegt, hat I. Winter anband der Schriftquellen glaubhaft darlegen können (Winter 1995: 2570-75). Es kann bereits an dieser Stelle darauf hingewiesen werden, daß der Auftraggeber, als Stifter eines Grabdenkmals, besondere Beachtung innerhalb dieser Arbeit verdient. Siehe hierzu die verschiedenen Beiträge kunstwissenschaftsexterner Fachrichtungen zur Ikonologie, zusammengestellt anläßlich des Kongresses zum 100. Geburtstag Panofskys am Institutefor Advanced Studies in Princeton (Lavin 1995). Bemerkt sei hierbei, daß die Archäologie als eine stark kontextbezogene Wissenschaft, die unmittelbare Möglichkeit hat, einen Gegenstand in situ zu rekonstruieren, wohingegen die Kunstgeschichte, den Gegenstand ihrer Betrachtung - in bezug auf Gemälde und Skulpturen - vornehmlich in Museen wiederfindet. Winfiied Orthmanns Werk über die Altorientalische Kunst, erschienen als Band XIV (1975) der PKG, läßt in seinem Aufbau ein bewußtes Anwenden dieses Modells erkennen. Seine Arbeit Untersuchungen zur späthethitischen Kunst (1971) bedient sich konsequent der vorikonographischen und ikonographischen Methode und schafft damit den geeigneten Ausgangspunkt für eine ikonologische Untersuchung. Danach hat sich erst in jüngster Zeit Roland Lamprichs ausdrücklich der ikonologischen Methode Panofskys bedient, um im Rahmen einer analytischen Untersuchung über die strukturalen Merkmale der neuassyrischen Westexpansion die Reliefzyklen in den neuassyrischen Palästen vor dem Hintergrund und als Ausdruck eines expansiven Herrschaftssystems erklären zu können (Lamprichs 1995: 269-326). Zu einer allgemeinen Beschreibung der ikonologischen Methode Panofskys siehe demnächst auch R. Lamprichs, in: Festschrift Nissen (im Druck). Nicht einzeln erwähnt seien hier eine Anzahl von Arbeiten, die zwar mit ikonologischen Gesichtspunkten arbeiten, diese aber methodisch nicht kenntIich machen. Zu E. Panofsky und K. Mannheim siehe Hort 1993: 53463; zu den Beziehungen zwischen der Methodologie Panofskys und dem Neukantianismus und der diesbezüglich besonders konstruktiven Auseinandersetzung mit E. Cassirers Philosophie der symbolischen Formen siehe Summers 1995: 10-11, 17-20. Die drei Sinnebenen eines Kunstwerks nach Panofsky haben ihre frühzeitige Entsprechung in den drei Dimensionen der symbolischen Gestaltung, die sich nach Cassirer (1923-29: III, 525-26) in der ,,Ausdrucksfunktion", "Darstellungsfunktion" und "Bedeutungsfunktion" des Symbolischen manifestieren. Ursprünglich bedeutete Ikonologie die Kunst, Personifikationen der Affekte, der Tugenden und Laster, aller verschiedenen Zustände des Lebens, der Temperamente und der geistigen Eigenschaften darzustellen. Solche Allegorien wurden in umfangreichen Werken gesammelt, von denen das berühmteste jenes 1593 erschienene Buch

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Iconologia: overo descrittione di diversi imagini da!!' antichita, e di propria inventione von Cesare Ripa ist. Als Terminus einer kunstwissenschaftliehen Methode gebrauchte der Kunsthistoriker Aby Warburg den Begriff "Ikonologie" erstmals im Zusammenhang mit seinen F orschungen zur künstlerischen Ausstattung des Palazzo Schifanoia in Ferrara, die er 1912 mit dem wegweisenden Vortrag Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Perrara abschloß; veröffentlicht in: Warburg 1932: 459-81. Diese Vorgehensweise bleibt für einen Großteil aller Untersuchungen, die sich mit bildliehen Darstellungen im Alten Orient beschäftigen, unumgänglich. Dies liegt daran, daß bislang nur wenige Bildthemen aus diesem Kulturkreis ikonographisch gedeutet wurden. Typengeschichtliche Untersuchungen sind dementsprechend selten. V gl. zum Beispiel die Arbeit von Gudrun Selz zur Entwicklung der "Bankettszene" von der frühdynastischen bis zur Akkad-Zeit (1983), die strenggenommen keine ikonographische sondern eine phänomenologische (nach Panofsky "vorikonographische") Untersuchung ist. Insbesondere stört sich Bätschmann ( 1984: 57) an der Begrifflichkeit des Wortes "Bedeutungssinn": "Panofskys Bedeutungssinn ist ein glücklicherweise allzu selten zitierter Unsinn" (Bätschmann 1984: 57). Bourdieu (1970b), der Panofskys Werk Gothic Architecture and Scholasticism ins Französische übersetzt hat, sieht in diesem Werk die Applikation der strukturalen Methode durch Panofsky. Zur Kritik aber auch Unumgänglichkeit der Analogiebildung siehe Bernbeck 1997: 106-08. Dazu z.B. Goruhrich 1987: insb. 386-89. Auch Panofsky ist natürlich nicht der Naivität erlegen, auf die praxisfremde Trennung der Arbeitsschritte seines Modells zu bestehen, und so betont er am Schluß seiner Ausftihrung die Selbstverständlichkeit, "daß sich diejenigen Vorgänge, die unsere Analyse als scheinbar getrennte Bewegung in drei getrennte Sinnschichten und gleichsam als Grenzkämpfe zwischen subjektiver Gewaltanwendung und objektiver Geschichtlichkeit darstellen mußte, in praxi zu einem völlig einheitlich und in Spannung und Lösung organisch sich entfaltenden Gesamtgeschehnis verweben, das eben nur ex post und theoretisch in Einzelelemente und Sonderaktionen auflösbar ist" (Panofsky 1992: 95). An diesem Punkt scheint auch Joachim Voos in seiner Arbeit zum Syrohethitischen Totenkult die Bedeutung der Ikonologie für die Archäologie zu erfassen. Dennoch ist seine Aussage, sie sei "die einzige Untersuchungsmethode, die die inhaltliche Erklärung( ...) der weder durch die Fundlage noch durch eine Inschrift bezeichneten Bildwerke vermitteln kann" (V oos 1989: 7), so nicht haltbar. In der Verfahrenspraxis arbeitet die Ikonologie mit den Inhalten eines Bildwerks, die ihr die Ikonographie vermittelt. Sind die Inhalte ikonographisch nicht zu erklären, kann die Ikonologie darüber zwar Vermutungen äußern, aber selbst keine Erklärung liefern. Die Anforderungen, die Voss an die Ikonologie stellt, richten sich nach dem Interesse für die gesellschaftliche Determiniertheit von Kunstwerken, wie es eine marxistisch-leninistische Ikonologie voraussetzt (Voos 1989: 7, Anm. 29); siehe dazu vor allem den an dieser Stelle zitierten Artikel von Helga Möbius und Harald Olbrich: Überlegungen zu einer sozialwissenschaftliehen Kunstgeschichte (1982); oder Peter Betthausens ( 1981) funktionale, motivationaleund nomologische "Er-

klärung" von Kunstwerken im Sinne einer marxistischen Ikonologie. 16 Die damit einhergehende Zirkularität des Verfahrens findet sich auch in der "progressiven Induktion" der New Archaeology und im kontextuellen Ansatz der postprozessualen Archäologie bestätigt (vgl. Bernbeck 1997: 61, 279-80). 17 Zu einer allgemeinen Definition beider Richtungen siehe Eco 1968: 29-31. Als grundlegende Werke sind zu nennen: Ch.S. Peirce, Collected Papers (1931-1935) und F. de Saussure, Cours de linguistique generate (1966). 18 Wobei natürlich zu vermeiden ist, daß unter dem Vorwand einer kunstwissenschaftliehen Semiotik nichts anderes als Stilanalyse oder Ikonologie betrieben wird. Dabei komm~ es dann häufig zu einem Jonglieren mit Begriffen, wobei das bekannte kunstgeschichtliche Repertoire mit semiotischen Begriffen modisch verbrämt wird. Dieser Vorwurf äußert sich z.B. in der berechtigten Kritik von Felix Thürlemann an dem Artikel Semiotisch-sigmafische Methode von Rolf Duroy und Günter Kerner in Kunstgeschichte, Eine Einführung (hrsg. von H. Belting u.a.). Gegenüber der zeichentheoretischen Interpretation von Duroy und Kerner versteht Thürlemann (1990: 9, Anm. 4) Semiotik in der kunstwissenschaftliehen Praxis als Bedeutungstheorie. Andere kunstgeschichtliche Arbeiten vermeiden es deshalb nur zurecht von Semiotik zu sprechen, auch wenn sie Zeichenprozesse untersuchen (z.B. Imdahl 1980). 19 Darin der bereits klassische Text: Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen (1969 1). 20 Zum Beispiel führt bereits die Anwesenheit von drei anstatt einer oder zwei Personen auf einem Sepulkralbild zu einer Bedeutungserweiterung des "Konzeptes" Grabdenkmal. 21 Nach Greimas setzt sich die semantische Struktur aus einer Kette von denotaten Codes und konnotaten Subcodes zusammen. Auf jeder Ebene dieser Codes befindet sich eine semantische Achse, die als ein Paar von Oppositionen oder Antonymen verstanden wird (Greimas 1966: 27). Sehr einleuchtend ist dazu das Beispiel zum Wort ,,Zukker", das Eco in seiner Einführung zur Semiotik gibt: Je nachdem welche Reihe von semantischen Achsen in einer Kultur akzeptiert werden, kann das Wort eine konnotative Kette mit positivem oder negativem Ausgang bilden (Eco 1968: 94-97). 22 Siehe dazu Le sacre et le profane (dtsch. Das Heilige und das Profane) von Mircea Eliade (1965), worin er das universale Bedürfnis nach Religion beschreibt und zeigt, wie räumlich und zeitlich weit voneinander entfernte Kulturen strukturell identische religiöse Symbole entwickelt haben.

KAPITEL III Die Unterscheidung zwischen einem wiedererkennenden und einem sehenden Sehen ist seit Edmund Husserl ein gängiger Grundsatz in der Phänomenologie. Er hat seine kunsttheoretische Bedeutung in der Ikonik, dem V erfahren phänomenaler Deskription, das seine Argumente aus der Relation zwischen dem Sichtbarwerden in der Wahrnehmung und dem Sichtbarmachen in der bildenden Kunst entwickelt (vgl. dazu Imdahll994 und Waldenfels 1994). Grundsätzlich istjede Reaktion bei der Betrachtung eines

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Bildwerks als emotional zu beschreiben. Zur Benennung der verschiedenen Gefühlswerte, die zur Wirkung gebracht werden, sollen folgende Begriffe verwendet werden: Die Wirkung ist vordergründig emotional, wenn sich dem Betrachter darin gesetzmäßige Formen offenbaren, die ihn zum Erkennen einer Sache und einer freiwilligen, passiven Reaktion darauf führen. Eindeutig emotional ist sie dann, wenn die Form den Betrachter aufbesonders starke Weise berührt und er sich einer passiven Reaktion darauf nicht entziehen kann. Imperativisch wirkt ein Bildwerk auf den Betrachter, wenn es seine gefühlsmäßige Reaktion in Richtung einer aktiven Handlung eindeutig vorschreibt. Schließlich ist sie als sympathetisch zu beschreiben, wenn der Betrachter am Bildgeschehen beteiligt wird und er durch das Miterleben an der Sache eine aktive gefühlsmäßige Reaktion hervorbringen kann. In wenigen Fällen kommt es zu einem ambivalenten Geftihl, wenn das Bildwerk dem Betrachter die Absicht seiner Wirkung nicht eindeutig offenbart. 2 Vgl. dazu auch Raphael 1989: 330-32. Raphael geht in ähnlicher Weise von drei Formebenen aus, nennt diese aber Daseinsform, Bedeutungsform und Wirkungsform. Bei Panofsky haben Darstellungsform und Ausdrucksform ihre Entsprechung im Sachsinn und Ausdruckssinn (vgl. Kap. II.l.). 3 Der Unterschied wird deutlicher im Vergleich mit einer Statue des neuassyrischen Herrschers Salmanasser III. aus Kalgu (Orthmann 1975: Abb. 172). Obwohl hier die gleichen auf ein frontales Achsengerüst aufbauenden Gestaltungsprinzipien gelten, geht von dem Bildnis eine gänzlich andere Wirkung aus. Der Schnittpunkt zwischen waagerechter und senkrechter Mittelachse, der genau auf die ineinandergelegten Hände zentriert wird, ist mit Absicht so hoch gesetzt, daß er dem Monument eine deutliche Untersichtigkeit und damit drückende Monumentalität verleiht. Der säulenartige, 2/3 der Gesamthöhe einnehmende Rumpf gibt der Statue augenscheinlich mehr Gewicht und Festigkeit. Im Zentrum des dominierenden Achsenkreuzes liegt der Gestus der ineinandergefalteten Hände. Durch diese übertriebene Betonung von Frontalität, Monumentalität und Habitus wird diesem Bildnis ein strenges und erhabenes Wesen verliehen, wie es der Statue aus 'Ain al-'Arab fremd ist. 4 Eine ausführliche Beschreibung dieser Statue findet sich bei Luschan 1911: 362-69. 5 Das Bildwerk wurde in mehrere Stücke zerschlagen und kann nicht wieder vollständig rekonstruiert werden. Leidlich erhalten sind aber ein der Statue aus Zincirli sehr ähnlicher Kopf mit kalottenförmigem Haar und Bart, Fragmente mit den Resten eines Gürtels, durch den ein Schwert gesteckt ist und an dem eine Quaste hängt, sowie die Doppellöwenbasis, in deren Mitte ebenfalls ein bärtiger Mann im Knielauf erscheint. Aufgrund der beträchtlichen Größe dieser Fragmente, dürfte die Statue von ähnlich kolossaler Gestalt gewesen sein (vgl. Woolley 1952: 192, 243, Taf. B 53,a-b, B 54,a und Voos 1989: Kat.-Nr. 6). 6 Dazu müssen auch die monumentalen Stützfiguren des Portals am sogenannten Tempelpalast in Tall J:Ialäf gezählt werden (Oppenheim 1931: Taf. 13; Moortgat 1955: Taf. 131-33). Die frühesten Beispiele der seltenen Vereinigung von Menhir- und Bildform in diesem Raum finden sich bereits in frühdynastischer Zeit bei den Bildwerken vom Öabalat al-Beiga (Moortgat-Correns 1972: Taf. IX-XIII, Taf. XVIII; vgl. dazu Kaschnitz v. Weinberg 1960:

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120-22). Bereits Max Freiherr von Oppenheim, der die Anlage auf dem Öabalat al-Bei<;la 1913 aufsuchte, rückte dessen Bildnisse in unmittelbare Nähe zu den Stützfiguren in Tall I;Ialäf. Trotz seiner irrigen Annahme, an beiden Orten die Zeugnisse einer einheitlichen Kultur des 4. Jahrtausends gefunden zu haben, ist der Hinweis auf eine grundsätzliche Ähnlichkeit zwischen diesen Werken nicht ohne Bedeutung; um so mehr, als auch Oppenheim zu ihrem Verständnis auf die spätere Anlage des Königs Antiochos I. auf dem Nemrud Dag verweist (vgl. Oppenheim 1931: 215-17, 221-23). Von einer durchgehenden Tradition in der Errichtung menhirhafter Monumenten in Nordsyrien zeugt auch eine Statue aus Tall Brak (H. I ,45 m; Poidebard 1930: 360-64, Fig.l ). Ihr Kopf, mit abstrahierten menschlichen Zügen, sitzt auf einem pfeilerförmigen, plastisch unbehandelten Unterbau. Aber auch die in Taftanaz gefundene Sitzstatue (B 1) verrät die gleiche Tendenz zur Vereinfachung der Form. Man beachte nur die grundsätzlich verschiedene Funktionsauffassung der Füße. In diesem Zusammenhang müssen die Fragmente eines Sitzbildes mit Thron aus Tall Ta'yinat unberücksichtigt bleiben (Gelb 1939: 39, Taf. 78-83). Die Kopffragmente mit der typischen Lockenhaartracht weisen zwar darauf hin, daß es sich um ein menschliches Herrscherbildnis handelt, doch gestattet der Verlust jeglicher Attribute darüber keine definitive Aussage (vgl. Ussishkin 1989: 488). Sollte hier aber tatsächlich ein Menschenbildnis vorliegen, so wäre aufgrund der geschlossenen Erscheinungsform von Sitzbildern jener Zeit und bestätigt durch die geographische Nähe zu dem Sitzbild B 1 in Taftanaz (westl. von Aleppo) mit einem weiteren Vertreter des hier definierten Sitzbildtyps zu rechnen. Dementsprechend findet sie sich auch im Kleinfundeband der I;Ialäf-Publikationen von Hrouda (1962: 5-6, 19, Taf. 3 [Nr.l6]) veröffentlicht. Eine ausführliche Beschreibung der Statue liefert Moortgat 1955: 36-37. Das Original der Statue ging bei der Zerstörung des Tall I;Ialäf-Museums in Berlin verloren. Ein Abguß steht im Nationalmuseum von Aleppo. Eine ausruhrliehe Bildbeschreibungfindet sich bei Moortgat 1955: 35-36. Ein Bart ist für alle aus dieser Zeit bekannten Männerbildnisse, ob Stand- oder Sitzbild, typisch und scheint demnach obligatorisch. Auch enden die Haare bei Männem in einem Nackenbausch und fallen dagegen niemals lang am Rücken herunter. Das Original wurde bei der Zerstörung des Tall I;IaläfMuseums in Berlin stark beschädigt. Die Fragmente befinden sich heute im Magazin des Vorderasiatischen Museums in Berlin (vgl. Elsen!Novak 1994: 6). Ein Abguß steht im Nationalmuseum von Aleppo. Eine ausführliche Beschreibung liefert Moortgat 1955: 120-21. Das fragmentarische Doppelsitzbild wurde von Felix v. Luschan bei der Begehung von Ger~in aufgenommen und ist bei Humann!Puchstein (1890) unter D. Fig. 15 in Umzeichnung veröffentlicht. Laut der Beschreibung hielten beide Figuren die Arme über der Brust verschränkt. Siehe z.B. die Standbilder A 1, 4 und 6 sowie die Stelenbilder C 13, 21, 22,27 und 61. So auch Orthmann 1971: 369(Tall RifatB/6); Voos 1989: 102 (Nr. 51). Beide Sitzenden tragen ein auffallendes Gewand, um dessen Hüftpartie zwei mit langen gewellten Zotten besetzte

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Stoffbahnen laufen. Identisch ist zudem die detaillierte Darstellung des Tisches, über dem eine Tischdecke liegt, und dessen huftierförmige Füße auf zapfenförmige Sokkel gestellt sind. Der wiederholt geäußerteVergleich zum Genrebild (BörkerKlähn 1982: 80; Darga 1992: 315) ist m.E. unangebracht, da er im deutlichen Widerspruch zu der notierten Wirkungsfonn der Speisetischszenen und derjenigen altorientalischer Bildkunst im allgemeinen steht. Wenn auch im Analogieschluß eine männliche Person zu erwarten wäre. Das Vorhandensein der zweiten sitzenden Person ist durch den Rest einer Flügelsonne im rechten Bildrand gewährt, deren linker, verlorener Flügel eine folglieh ebenso große Bildhälfte überspannt haben muß. Diese Darstellungsform tritt uns nur noch einmal aufC 59 entgegen. Somit die gleichen äußeren Merkmale, die auch die stehende Gestalt auf der zweiten Stele aus Neirab vorweist (C 11 ). Eine Ausnahmen bildet der Sitzende auf C 44. Sein Attribut kann aufgrund einer formal sehr ähnlichen DarstelJung auf einem Orthostaten vom Äußeren Burgtor in Zincirli (Abb. 30) mit großer Wahrscheinlichkeit als ein lautenähnliches Saiteninstrument bestimmt werden. Demnach müßte die sitzende Gestalt aufC 44 ihre nicht erhaltene rechte Hand auf den Resonanzkasten gelegt haben, der wahrscheinlich ebenso klein war wie deljenige auf dem Zincirli-Orthostaten, während die ebenfalls verlorene !inke Hand am oberen Ende auf den Saiten geruht haben dürfte. Die herabhängende Schleife am Ende des Instruments befindet sich ebenso am Saiteninstrument auf dem Zincirli-Orthostaten und meint wahrscheinlich einen Tragriemen. Daß die Gestalt auf C 44 männlich ist, legen zudem ihre Reitstiefel nahe. Zweifel am vermeintlich weiblichen Geschlecht der sitzenden Figur äußert van Loon. Er wertet den Lotos in der linken Hand als Beleg für eine männliche Gestalt (Loon 1986: 246-4 7). Eine Überprüfung der Gewichtigkeit dieses Argumentes erfolgt im Rahmen der ikonographischen Untersuchung (s. Kap. IV.2.Lotos). Der Großteil der Wissenschaftler, die dieses Monument in ihren Betrachtungenmit eingeschlossen haben, bezeichnen das Geschlecht der sitzenden Gestalt jedoch als weiblich - so Luschan 1911:326, Strommenger 1954: 186, Hawkins 1980a: 215; Orthmann legt sich nicht fest ( 1971: 369; Zincirli K2). Einen ähnlichen Halsschmuck tragen die Sitzbildnisse von Frauen aus Tall I;Ialäf- siehe B 4 und 9. Vgl. die Frauen auf C 60. Ohne den Tisch verliert sie ihren Ausdruckssinn, wie dies aufStelenbild C 42 der Fall ist. Die sehr kleine, hinter der Stuhllehne dargestellte Person wirkt hier wie eine Hieroglyphe, die, der inhaltlichen Syntax des Motivs folgend, gedanklich vor den Tisch gerückt werden muß, wo sie offensichtlich aus Platzgründen nicht abgebildet werden konnte. Der Grund dafür kann auch nicht am überwiegend weiblichen Geschlecht der sitzenden Gestalt liegen, da Frauen ebenso wieMännerein Gefäß in der erhobenen Hand halten (s. C 21-25, 33, 34, 46, 58). So der Wedel bei Stelenbildtyp 3a. Siehe ähnliche typengeschichtliche Darstellungen bei Orthmann (1971: 366-93) sowie in knapperer Form bei Calmeyer(1973: 153-69), Dentzer(l982: 21-50), Meyer (1992: 512-23).

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31 Im wesentlichen folgt die Datierung den von Orthmann (1971) herausgestellten Stilgruppen Späthethitisch I-III und ihrer von Hawkins (1982: 436) etablierten Einordnung in einem historischen Rahmen mit absoluten Jahreszahlen. Ferner sind die Überlegungen von Genge (1979: 91-124) mit einzubeziehen, auf den insbesondere die Umdatierung einer Reihe von Stelen aus Mara§ zurückgeht. 32 Zum Beispiel Moortgat 1965: Abb. 12-28; Parrot 1956: Taf. XXV; Parrot 1967: Taf. XII-XXXI. 33 In Mesopotamien bleibt die Darstellungsweise mit den auf Bauch- bzw. Brusthöhe gefalteten oder verschränkten Händen für alle großplastischen Figuren eine bis an das Ende der altorientalischen Reiche währende Formel. 34 Eine Reihe solcher Statuetten stammt aus Mari. Dort handelt es sich überwiegend um weibliche Sitzfiguren (Parrot 1956: 85-86, Nr. 39, Taf. XXXVII und 100-02, Nr. 7581, Taf. XLI, Parrot 1967: 104-05, Fig. 148-49), seltener stehende Figuren (Parrot 1956: 99-100, Nr. 72-74, Taf. XLI). Nur in einem Fall ist das Geschlecht einer sitzenden Figur diesen Typs als männlich zu bestimmen (Parrot 1962: Abb. 14, Taf. X). Die Identifikation erfolgt zumeist über den Zweig in der linken Hand, da die rechte, den Becher haltende Hand häufig abgebrochen ist. 35 Es fällt auf, daß in Tall ijuera, wo die üblichen Beterstatuettenzahlreich sind (s.o.), dieser Typ nicht vorkommt. Außerhalb des syrischen Kulturkreises tritt er häufiger im Diyalagebiet auf (siehe u.a. die gut erhaltenen Beispiele einer männlichen und einer weiblichen Statuette mit Gefaß und Zweig in den Händen aus dem Sara-Tempel in Tall 'Agrab (OIP LX, 1943: Taf. 37A,B, Taf. 35, 36AC). Bemerkenswert sind auch die Beispiele sitzender Paare, wiejene aus ijafagi (OIP XLIV, 1939: Taf. 69A-C, F) und aus Susa (Amiet 1966: Abb. 136). Aus dem südmesopotamischen Raum sind Beispiele dieses Typs m.E. nicht bekannt. 36 Zusammengefaßt sind dies: Sitzbild TM 65.A.234, ohne Kopf, H.: 1,03 m (Matthiae 1966: Taf. 38-42); Sitzbild TM 64.B.24, ohne Kopfund rechte Körperhälfte, H.: 0,38 m (Matthiae 1964: Taf. 58-59); Sitzbild TM 68.G. 70, Fragment (Mazzoni 1980: Fig. 18 a-b); Sitzbild TM 89.P.314, ohne Kopf, H.: 1,06 (Matthiae 1992: Taf. 52.4 u. 53.2; hier Abb. 5); Sitzbild TM 88.P.627, H.: 1,08 m (Matthiae 1992: Taf. 50,1-3; hier Abb. 6); Sitzbild im Cleveland Museum of Art, ohne Kopf, H.: 0,67 (Mazzoni 1980: Fig. 17 a-d). 37 Bei den bislang drei gefundenen weiblichen Statuen aus Ebla handelt es sich um Standbilder (Matthiae 1992: 114, Nr. 3, 6, 7, Taf. 52,1-3). 38 Zwei weitere Fragmente aus Qatna gehören wahrscheinlieh zu ähnlichen Sitzfiguren (Mesnil du Buisson 1927: Taf. 80,2; ders. 1935: Taf. 5,1-2). 39 Oates et al. 1997: Fig. 41; H.: 0,42 m. Die Form des vermeintliehen Gefäßes ähnelt den zeitgleichen Bechern der Nuzi-Keramik. 40 Ko§ay/Akok 1973: Taf. 40-41; Darga 1992: Abb. 93-94. Höhe des erhaltenen Restes 2,10 m. 41 Die Verbindung der Statue aus Karkamis (A 7) mit dem "Processional Entry" und den an seiner Originalfassade angebrachten Reliefs, die die Inschrift des Katuwas tragen, ermöglichen eine Datierung in dessen Regierungszeitoder in die Zeit einer seiner Vorgänger (vgl. Hawkins 1972: 96-97). Die Statue aus Zincirli (A 6) ist aus stilistisehen Gründen mit Sicherheit älter als der durch die Stele des Kilamuwa datierte Bau J, vor dessen Außenfront sie

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gefunden wurde(vgl. Luschan 1911: 367; Orthmann 1971: 66-67, 69; Genge 1979: 41-42, 83, 87). Als Urheber kommt deshalb einer der Vorgänger Kilamuwas in Frage, vielleicht sogar der Dynastiegründer Gabbar (vgl. Voos 1989: 26). 42 Die Errichtung der Lehmziegelterrasse für den Palast des Kapara in Tall I;Ialäf führte zur Zusetzung der Kammern, in denen sich die weiblichen Sitzstatuen (B 4, 5) befanden. Ihre Datierung ist deshalb an die zeitliche Stellung dieses Ereignisses gebunden, über das jedoch im Zusammenhang mit der schwierigen Einordnung der Regierungszeit Kaparas unterschiedliche Meinung herrscht (vgl. Orthmann 1971: 127-28, Anm. 42; Hrouda, RIA IV: 54; Akurgal 1979: 21; Sader 1987: 21-23, 37-40). Da die Sitzbilder aber auf jeden Fall noch vor der Zeit Kaparas aufgestellt wurden, ergibt sich für diese eine mögliche zeitliche Hinaufsetzung bis in die 2. Hälfte des 10. Jhs. (vgl. auch Voos 1989: 34, Anm. 204). 43 Die Fundumstände und stilistischen Eigenheiten des Statuenfragmentes aus Karkamis lassen an eine Entstehung kurz vor der assyrischen Eroberung von Karkamis im Jahr 717 denken. Somit käme als Urheber Pisiri, aber auch Kamanis, als einer seiner Vorgänger in Frage (vgl. Woolley 1921: 92-93; Orthmann 1971: 43, 142; Mazzoni 1974: 203-04; Hawkins 1986: 270). Das Unterkörperfragment der Statue aus Tahtali Pinar trägt die Inschrift des Fürsten Panammuwa II. von J'DJ, der 733/32 als Vasalle des neuassyrischen Herrschers Tiglatpileser III. gegen Damaskus kämpfte und dabei verstarb. Die Statue aus Malatya wird nach allgemeinem Verständnis einem der letzten luwischen Könige von Melid zugeschrieben. Die Meinungen schwanken zwischen dem von Sargon Il. eingesetzten Mutallu von Kummu!;t, der 712-708 regierte (z.B. Landsherger 1948: 77; Ussishkin 1970: 126; Mazzoni 1997: 31) und seinen einheimischen Vorgängern Tarhunazi oder Gunzinanu (z.B. Orthmann 1971: 142, 292; Genge 1979: 152; Voos 1989: 23). 44 Es sei aber vermerkt, daß aus Kululu eine Reihe bedeutsamer Stelen mit Grabinschriften stammt (s. KULULU 1-4, Kap. IV.l.2.) und demnach zu fragen wäre, ob der assyrisehe Einfluß am Ende des 8. Jhs. (vgl. Hawkins 1982: 376) tatsächlich zu einer sowohl formalen als auch thematischen Wandlung konstitutiver Merkmale in der syrohethitischen Rundplastik geftihrt hat. 45 Zur Definition vgl. Martin 1986a: 1; Hutter 1993: 87. 46 Börker-Klähn 1982: 4. Daß es sich hierbei in der Tat um einen der frühesten Gestaltungsversuche eines Stelenmonumentes handelt, offenbart auch dessen Gesamtform, die noch keine innere Verbindung zwischen dem plastischen Bild und der Fläche herstellt, auf dem das Bild erscheint. Wie Kaschnitz v. Weinberg vermerkt (1965: 89), finden die Figuren am Hintergrund keinen Halt, sondern schwimmen im Raum. 47 Moortgat-Correns (1972). Die drei Fragmente des Originals ergeben zusammen eine Höhe von 3,45 m, bei einer maximalen Breite von 0,86 mundDicke von 0,70 m. 48 Man vergleiche aber die gleiche Syntax auf C 42. 49 Somit läßt sich auch nicht mehr klären, ob das obere Stelenteil eventuell gerundet war. Über den Gegenstand in der Hand lassen sich nur Vermutungen anstellen. Wahrscheinlieh waren es die Insignien des Herrschers, Ring und Stab (vgl. die Urnammu-Stele, Börker-Klähn 1982: Nr. 94), womöglich aber auch ein Trinkgefäß. 50 In den altbabylonischen Texten aus Mari wird von Auf-

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trägen zur Errichtung von Kultstelen berichtet (Durand 1985: 79-81). Yon, StelesdePierre. In: Yon 1991:274-344, Fig. 6-21. Aus den hethitischen Texten als na4 huwasz-Steine bekannt; u.a. Darga 1969: 11-20; Güterbock 1983: 215-17; zur Deutung der hethitischen Stele als Kultstele siehe Kap. V.l. Eine Auflistung derartiger Stelen bei Börker-Kiähn 1982: 78, Anm. 267. Als Darstellung von König Mursili III. (um 1300) identifiziert, Börker-Kiähn 1982: Nr. 317 (m. weit. Lit. ). Vgl. aber auch C 3, wo anscheinend ein Lituus mit der linken Hand vor dem Körper gehalten wird. Relief A und B von Karabel: Börker-Klähn 1982: Nr. 311312; Relief von Hanyeri: Börker-Kiähn 1982: Nr. 314; Relief von Hemite: Börker-Kiähn 1982: Nr. 316; Relief von Imamkulu: Börker-Kiähn 1982: Nr. 31 5; Relief von Gavurkalesi: Börker-Kiähn 1982: Nr. 313, ohne Abbildung; dafür: Akurgal 1976: Abb. 99. V gl. die bei Beran 1967: 79-90 zusammengestellte GruppeXX. Bis ins I. Jahrtausend finden sich Umarmungsszenen sonst nur in Ägypten; vgl. dazu auch Orthmann 1983. Die Darstellung ist als Libation des Königs Hattusili III. und seiner Gemahlin PudulJ.epa (ca. 1280-1260) vor dem Wettergott als Gottkrieger und der Göttin Efepat identifiziert (vgl. Börker-Klähn 1982: Nr. 318 und Kap. IV.5. Anatolien, S. 136, Anm. 241). Die Libationsszene erscheint bereits auf althethitischen Siegeln (Boehmer/Güterbock 1987: Abb. 39). In diesem Zusammenhang taucht auch häufig ein Raubvogel auf, der auf der vorgestreckten Hand der sitzenden Figur hockt; so auch auf dem Relief am Becherrand eines hirschförmigen Gefäßes in der Sammlung N. Schimmel aus dem 13. Jh. (Mayer-Opificius 1993: Taf. 66, I ,2). Innerhalb der eisenzeitlichen Speisetischszenen findet sich ein Raubvogel auf c 54, 64, 65. Bekannte Beispiele hierfür sind das Urnanse-Relief auf einer Weihtafel aus Tello (Boese 1971: Taf. 29-30) und die sogenannte Friedensseite auf der Standarte mit EinIagefries aus dem Königsfriedhof in Ur (Dolce 1978: Taf. 21-22). Der Begriff "Klassisch-Syrisch" geht auf Porada zurück (in: Ancient Art in Seals, 1980: 3-34), die ihn allerdings nur auf die Glyptik am Hofe Zimrilims anwendet. Eine neuere und umfassende Darstellung der Klassisch-Syrisehen Glyptik und ihrer verschiedenen Zentren bietet die Untersuchung von A. Otto, Die Entstehung und Entwicklung der Klassisch-Syrischen Glyptik von 1800-1730 v. Chr., Inaugural-Dissertation, eingereicht 1995 am Fachhereich Altertumswissenschaften der Freien Universität Berlin. Alle hierin aufgeführten Siegel und Siegelungen mit Speisetischszene (nach Otto "Symposium") fallen unter die für diesen Raum klassifizierten Stilgruppen 2 und 6 (1995:Nr. 130,131,143,146,147,150-53, 160fürGruppe 2 und 376, 377, 389, 390 für Gruppe 6). Auch in der sogenannten spätklassischen Periode{= Alalab VII) bleibt das Motiv als Nebenszene und als Hauptszene populär (vgl. Collon 1975: Nr. 67-78). Zum Beispiel Teissier 1994: Nr. 321,328,331,348 (hier Abb. 26); CANES 1: Nr. 894; Collon 1987: Nr. 822. Eine vollständige Aufnahme der Amulettseite mit der Speisetischszene in: Syrie, Memoire et Civilisation, Katalog der Ausstellung in Paris 1994, Abb. S. 165.

65 Die gleiche Darstellung mit Schale und Krummstab wiederholt sich in rundplastischer Form bei der Sitzstatue aus dem Tempel P 2 (Abb. 6). Auch auf den eisenzeitlichen Stelenbildern hält der Sitzende zuweilen einen gekrümmten Stab (z.B. C 26), doch ist dieser mit dem gekrümmten Ende stets nach unten gerichtet. 66 Im sogenannten Common Style fehlt dieses Motiv gänzlieh, wenn vielleicht auch die Darstellung zweier sich an einem stilisierten Baum gegenübersitzender Personen als Abwandlung einer Speisetischszene verstanden werden kann (z.B. Siegel Nr. 64 in Salje 1990: Taf. 4). Siegelbilder im sogenannten Elaborate Style zeigen vereinzelt Trinkszenen, bei denen allerdings die sich gegenübersitzenden Personen mittels Saugrohren aus hohen Gefäßen trinken (z.B. CANES I: Nr. 1037, 1038). Eine einzige Abrollung mit zweiregistriger Szene aus Nuzi beinhaltet im unteren Register eine wirkliche Speisetischszene. Darin bildet der mit Broten gedeckte Tisch, an dem eine einzeine, als Gottheit gekennzeichnete Figur mit Gefäß in der Hand sitzt, den Mittelpunkt einer mehrfigurigen Prozession (CANES 1: Nr. 497). Aus Alalal]. IV sind keine eindeutigen Belege bekannt. 67 Sitzender vor gedecktem Speisetisch, an den ein Mann mit Keule(?) herantritt. Der Sitzende ist im Begriff, einen Becher der Nuzi-Ware zu fassen (Moortgat-Correns 1964: 167-69, Abb.2). 68 Vgl. KAI: Nr. 225; Genge 1979: 124 (Nr. 16); BörkerKlähn 1982: 246 (Nr. 303); nach Pritchard (1954: Nr. 280) sogar Anfang 6. Jh. 69 Orthostat vom "Processional Entry" mit Bild Katuwas' vor seiner Inschrift (Akurgal 1976: Abb. 118); Orthostat vom Efilani III aus der Zeit Barräkibs (Luschan 1911 : Taf. 59 [rechts]); Orthostat vom "Royal Buttress" mit der Herrscherfamilie Yariris' (Hogarth 1914: Taf. B 7,a). 70 Ähnliche Figuren finden sich höchstens in anderen Szenen eingebunden, wie z.B. der "Schreiber'' auf dem Orthostaten Barräkibs in Zincirli (Luschan 1911: Taf. 60) oder die Kinder Yariris' auf einem Orthostaten vom "Royal Buttress" (Hogarth 1914: Taf. 7,b). Darin erreichen sie jedoch eine gänzlich andere Ausdrucks- bzw. Wirkungsform. 71 Nach stilistischen Aussagen von Stelenfragmenten und schriftlichen Bemerkungen aus dieser Zeit (vgl. BörkerKlähn 1982: Nr.l33). 72 Überwiegend in der Zeit von Assurna~irpal II. bis Asarhaddon; z.B. Börker-Klähn 1982: Nr. 135, 136 (Assurn~irpal II.); 148 (Salmanasser III.); 222 (Asarhaddon). 73 C 27 und 33 sind zwei stilistisch sich sehr nahe stehende Bildwerke, die Orthmann ( 1971: 85) als früheste Stilgruppe in Mara§ klassifiziert (Mara§ I). Die Nähe der Stele C 33 aus Karabur~lu zu den Reliefs der Stilgruppe II in Zincirli spricht ebenso für die Möglichkeit einer Datierung bis hinauf an das Ende des 10. Jhs. (vgl. Orthmann 1971: 76). 74 Trotz ihres schlechten Bildzustandes lassen sich Ähnlichkeiten zur Stilgruppe Mara§ I erkennen (vgl. Orthmann 1971: 85-86). 75 Während die früheren Vertreter dieses Typs (C 12, 13) der für das 9. Jh. charakteristischen Stilgruppe Mara§ II zuzuordnen sind (Ortmann 1971: 86), legt der deutliche assyrische Stileinfluß auf die Stelenbilder von C 15 und 16 eine Entstehung am Ende des 8. Jhs. nahe. 76 Die Figur des Wedelträgers tritt vor dem 8. Jh. in der syrohethitischen Bildkunst nur ein einziges Mal auf einem Orthostaten vom "Watergate" in KarkamiS in Erscheinung

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(Woolley 1921: Taf. B.30,b). AufC 44 hält die Figur hingegen Schale und Palmwedel, ohne damit in irgendeiner Weise den Tisch zu befächern. Die extrem kleine Person auf dem Schoß der Sitzenden des Stelenbildes C 64 wirkt wie ein erster zaghafter Gestaltungsversuch einer sich erst später durchsetzenden Bildidee. Die Datierung zwischen 71 0 und 690 wird durch einen an Sargon II. von Assyrien gerichteten Brief bestätigt, der einen "Si'gabbar, der Priester von Neirab" erwähnt. Dieser ist sicherlich identisch mit dem auf der Stele C 35 schriftlich genannten Si'gabbar, der Priester des Sahar in Neirab war (vgl. Kaufman 1970: 270-71). Außer der Stele von Tilsevet (Hawkins 1989: Taf. 42) liegt verschiedenen Stelen aus Karkamis diese Form zugrunde, weshalb sie auch in den Publikationen als Altäre bezeichnet werden (Hogarth 1914: 28, A.5a und b; Barnett in: Woolley 1952: 272-74, A.l8f, A.l8h); zur Übersetzung der Inschriften siehe hier Kapitel IV.I.2. Da erhebliche Zweifel an der Identität der dargestellten, sitzenden weiblichen Figur, womöglich eine Gottheit (Garbini 1959: 207), bestehen, wurde auf eine Aufnahme dieses Monuments unter die hier behandelten Denkmäler verzichtet. Auffallendes Merkmal ist zum Beispiel das kassettierte Hemd der Frau, das auch von Warpalawas, einem Zeitgenossen Tiglatpilesers III., auf dem Felsrelief von lvriz (Akurgal 1976: Abb. 140) getragen wird. Ähnlich reich verziert ist der Halsausschnitt am Hemd der kleinen Figur auf C 61. Die Kline dürfte auf motivische Vorlagen aus der neuassyrischen Kunst zurückzuführen sein, wo sie in der Zeit von Tiglatpileser III. bis Assurbanipal, wohlgemerkt als Liegemobiliar abgebildet wird. Für eine umfassendere Darstellung der Datierungskriterien siehe die Veröffentlichung dieses Bildwerks von ~- und A. Schachner (1996). C 70 aus Tall A~mar wird von Genge (1979: 93-95) der lokalen Kunstschaffensperiode vor der assyrischen Eroberung im Jahr 856 zugeordnet. Stilistische Ähnlichkeiten zu den Frauendarstellungen auf dem "Long Wall of Sculpture" in Karkamis und den Burgtororthostaten in Zincirli dehnen den zeitlichen Rahmen seiner Entstehung bis an das Ende des 10. Jhs. aus. C 72 aus Zincirli ist die mit Sicherheit jüngste Stele innerhalb dieser Gruppe. Ihr Datierungsraum schwankt zwischen der Zeit Kilamuwas (Akurgal 1981: 132) und der Zeit Panammuwas I. (Loon 1986: 246-47), also zwischen ca. 830-750; Orthmann (1971: 67) sieht allerdings in den stilistischen Unterschieden dieser Stele (Zincirli J/2) zur Kilamuwa-Stele (Zincirli E/2) den Beweis dafür, daß erstere später und damit nach der Zeit Kilamuwas zu datieren ist. Bereits auf einem Felsrelief Tiglatpilesers I. am TigrisTunnel ist diese Figur abgebildet (Börker-Kiähn 1982: Nr. 130); später auch häufig auf neuassyrischen Stelen: z.B. Börker-Kiähn 1982: Nr. 161 (Samsi-Adad V.), Nr. 164 (Adadnirari III.), Nr. 233 (Bild des Statthalters von Durum). Nach Czichon (1995: 371) handelt es sich bei dieser Stele um das beispielhafte Resultat der Anpassung fremder- in diesem Fall assyrischer- Darstellungsweisen an vertraute Ausdrucksformen. Wahrscheinlich zur Zeit des ersten aramäischen Herrschers von Ja'udi, Gabbar, oder kurz danach dort angebracht (vgl. Voos 1989: 140). Die sitzende Figur auf dem von Voos (1985: 71-86) rekonstruierten Reliefbild dürfte identisch sein mit der Ge-

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stalt Barräkibs, der auf einem im gleichen Eingang gegenüber an der Ostwange angebrachten Orthostaten (Zincirli F/1) zusammen mit einem Schreiber abgebildet ist. Der Orthostat gehört zu den jüngeren Bildwerken vom "Watergate", die in die Zeit Katuwas', also das frühe 9. Jh. datieren (vgl. Orthmann 1971: 30,34 [Karkemis Ab/4]). Angeblich aus Mahmudiya nahe Abu Kemal in Ostsyrien (vgl. Deutzer 1982: 35). Montet 1928: 228-38; dazu auch die Ansicht, wonach dem älteren Bildschmuck eine Inschrift sekundär hinzugefügt worden wäre (z.B. Moscati 1988: 35, 292). Albright 1947: 153-60; KAI: Nr. 1; Porada 1973: 35572; Markoe 1990: 19-22. Unger 1932: Taf. 1-15. Der Obelisk wird mittlerweile in die Zeit Assurrabis II. (1014-973) oder eher noch Tiglatpilesers ll. (968-935) datiert; vgl. dazu Börker-Kiähn 1982: 132-33, Nr. 132. Auch Calmeyer (1973: 156) betont den zeitlichen Unterschied zu den nichtsdestoweniger sehr ähnlichen letzten "aramäisierenden" Reliefs. Bereits Moortgat ( 1949: 19-21) erfaßte die Bedeutung des Motivs der Speisetischszene hinsichtlich seiner Permanenz in der Bildkunst des Alten Orients. Unter der Bezeichnung "Symposium" reiht er es unter die fünf "ÜberzeitIichen Bildgedanken", die den Ausgangspunkt für sein Deutungsvorhaben zum Tammuz-Giauben bilden.

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Zur Lesung des Namens s 'gbr siehe Kaufman 1970: 27071. Anhaltspunkte zur genaueren Datierung der hieroglyphenluwischen Inschriftenstelen fehlen bislang (Hawkins 1979: 150). Wahrscheinlich kann ein relativ spätes Datum zwisehen dem Ende des 9. und dem Ende des 8. Jhs. angenommen werden. Diesen zeitlichen Ansatz bestätigen die stilistische Einordnung der Darstellung auf der MehardeStele (Orthmann 1971: 104-05, 519) und die Form der Zinnenaltäre, die nicht vor dem 8. Jh. in Nordsyrien aufgekommen zu sein scheint (vgl. mit der Datierung der Stele C 59, Kap. III.3.2., S. 60, Anm. 80). Die Inschrift befindet sich auf einer sekundär mit christlichen Symbolen versehenen und auf einem christlichen Friedhof aufgestellten Stele (Hawkins 1989: 192-93, Taf. 43). Für die Übersetzung des Verbes ha-si-[ ... ], das auch in KARKAMIS A4c, A5a, A5b, Al8h, AISfund TILSEVET bezeugt ist, schlägt Hawkins (1989: 196) "record, recall, commemorate" vor. Die Übersetzung mit "gedenken" dürfte dem am nächsten kommen. Die stark beschädigte Inschrift befindet sich auf einer altarähnlichen Stele (Hogarth 1914: 28, Taf.A.4.c). Die Inschrift befindet sich auf einer Stele (Altar) mit Zinnenschmuck (Hogarth 1914: Taf. A.5a). Die Stele wurde in römischer Zeit zu einer bildverzierten Grabstele umgearbeitet, dabei gingen Teile der ursprüngIichen Inschrift verloren (Hogarth 1914: 28, Taf. A.5b ). Teil einer Inschrift auf einem Stelenfragment mit Zinnenschmuck (Woolley 1952: Taf. AC.A.18t). Die Inschrift befindet sich auf einer Stele (Altar) mit Zinnenschmuck (Barnett in Woolley 1952: 273, Taf. AC A.18h [nur Umzeichnung der Inschrift abgebildet]). Die Inschrift befindet sich auf drei Seiten einer annähernd

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rechteckigen Stele (Meriggi 1967: 49, Nr. 18 [nur Umzeichnungder Inschrift]). Die Inschrift ist auf drei Seiten einer Stele mit Rundbogenabschluß angebracht (Hawkins 1980a: Taf. Sb). Dieser Rest einer Inschrift befindet sich auf der Vorderund einer Schmalseite eines Stelenfragments mit Rundbogenabschluß (H.: 0,73 m) (Kalar,: 1975: Taf. 40-41). Die Inschrift befindet sich auf allen vier Seiten einer Stele, deren Unterteil verloren ist (H.: 0,50 m) (Kalar,: 1983: 16771, Taf.l [nur Umzeichnung der Inschrift]). Beachte die Umbenennung der Stele in KULULU 4 von Hawkins (1989: 189, Anm. 3). Hawkins (1989: 190) übersetzt das Wort (VAS)atri (="Form, Figur, Aussehen") sinngemäß mit "soul". Der sepulkrale Charakter dieser Inschrift ist weniger eindeutig als bei den anderen Inschriftenstelen. Aufgrund der Ähnlichkeit zur Seizar-Stele, die wahrscheinlich der Ehefraudes Verfassers der Meharde-Stele geweiht war, scheint es sich hierbei aber ebenso, wie auch Hawkins (1980a: 218-19) vermutet, um eine Grabinschrift zu handeln. Die Inschrift befindet sich auf drei Seiten einer Stele mit Rundbogenabschluß, deren Basis abgebrochen ist (H.: 1,20 m; im Museum Aleppo) (Hawkins 1979: Fig. 1 und Abb. S. 147). Die Rückseite der Stele trägt das Reliefbild einer frontal dargestellten weiblichen Gottheit, neben der eine kleine Figur in Adorantenhaltung steht (Bossert 1960: Taf. 51). Zur Lesung "Königin des Landes" anstelle von "Königin der 292 Länder" siehe Hawkins 1980a: 219. Die Inschrift befindet sich auf drei Seiten einer Stele mit Rundbogenabschluß, deren Oberteil in Beirot und deren Unterteil in Hama aufbewahrt wird (keine Maßangaben) (Hawkins 1979: Fig. 2 und Abb. S. 149). Die Inschrift befindet sich auf einer Stele mit Zinnenschmuck (Hawkins 1989: Taf. 42). Niehr weist darauf hin (1994: 63), daß die Übersetzung von nbsmit "Seele" einer allzu selbstverständlichen Vorstellung von der Semantik dieses Wortes entspricht und zieht deshalb, unter Be;ücksichtigung des zeitgenössischen Verständnisses, die Ubersetzung mit "Totengeist" vor (Niehr 1994: 64). Vergleiche dazu auch die in DISO: 18384 angegebene Bedeutungsbreite von npsin den nordwestsemitischen Sprachen, wonach damit "personne", "disposition", "äme" und "monument funeraire" bezeichnet sein kann. Es existieren mehrere solcher beschrifteter Tonkegel, die mittels eines Loches auf einen Stab gesteckt und wahrscheinlieh zur Markierung der Grablege benutzt wurden. Allerdings gibt es ftir keinen dieser Tonkegel eine eindeutige Fundangabe. Für weitere Texte dieser Art siehe Thureau-Dangin 1911: S-7. SamaS-ibni ist identisch mit dem früheren Thronusurpator im Aramäerstaat Bit-Dakuri. Nach seiner Hinrichtung durch Asarhaddon erlaubte erst dessen zweiter Nachfolger Assur-etel-ilani (629-627?) die Überführung seines Leichnams und die Bestattung in der Heimat. Die Grabinschrift ist in drei Kopien auf Tontafeln bzw. -kegeln unbekannter Herkunft erhalten; veröffentlicht u.a. von Meissner (1918: 220-23). Die Inschrift befindet sich auf einer heute noch 97,5 cm hoch erhaltenen Basaltstele, die von H. Pognon in Eski Harrän entdeckt wurde. Derselbe unternahm auch in lnscriptions semitique I. (1907), 1-14, Taf. 11-13, die Erstveröffentlichungder Inschrift. Die Inschrift läßt sich deut-

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lieh in zwei Teile gliedern: Eine Art Tatenbericht um die Rückführung des Gottes Sin an seine Heimatstätte in Harrän (Anfang-li. 17) und ein Teil mit deutlich sepulkralemInhalt (II. 17- Schluß). Wir beschränken uns hier auf die Wiedergabe des zweiten Teils, da er die eigentliehe Grabinschrift beinhaltet (vgl. Landsherger 194 7: 135 und weitere Ausführungen in Kap. IV.S.Mesopotamien). Am Ende der Inschrift dürfte man die übliche Segens- und Fluchformel erwarten (Landsberger 194 7: 145). Der genaue Aufstellungsort der Statue innerhalb Hatras ist unbekannt. Sie datiert aus dem 1.-2. Jh.n.Chr. (Safar 1952: 183-95, Nr. 30). Die Inschrift befindet sich auf dem Deckel des bereits erwähnten (Kap. III.3.2., S. 62) Sarkophags (Abb. 20) aus der Königsnekropole in Byblos. Am Eingang des Grabes wurde ein Graffito angebracht mit der Warnung: "Achtung! Siehe, Unheil erwartet dich darunter!" (Dussaud 1924: 135-45 [mit Abb.]). Die Inschrift befindet sich auf einem rechteckigen Sandsteinblockunbekannter Herkunft. Sie wird in das frühe 9. Jh. datiert (Honeyman 1939: 106-08, Taf. 19.3). Die Inschrift befindet sich am Fußende eines ägyptischen anthropoiden Sarkophags, der in der Nekropole von Sidon gefunden wurde. Die Inschrift aus dem späten 6. oder 5. Jh. ist jünger als die beiden ägyptischen Inschriften des Generals Penptah (auf dem Deckel und im Inneren des Sargs), für den der Sarkophag ursprünglich bestimmt war (Lidzbarski 1898:417, Taf. 4,1; KAI: Nr.13). Die Inschrift befindet sich auf einer Marmorplatte, die bereits 1738 in Kition gefunden wurde. Sie datiert wahrscheinlieh aus dem 3. Jh.v.Chr. (siehe: CIS I: 46, Taf. 8). Die Inschrift B befindet sich eingemeißelt über dem Eingang zur Grabkammer in Silwan, in der Nähe von Jerusalem. Sie datiert gegen Ende des 8. Jhs. (KAI: Nr. 191; zur Datierung: Conrad 1988: 558). Eine der drei Inschriften an den Felsengräbern in ljirbet al-Qom, 14 km westlich von Hebron. Die Inschrift datiert aus der Mitte des 8. Jhs. (Dever 1969-70: 139-40). Inschrift I befindet sich eingeritzt neben der Büste eines Mannes aus dem Hypogeum des Bolha, die Jahresangabe 472 entspricht 160/161 n.Chr.; Inschrift II eingeritzt neben dem Liegenden einer Klinen- und Bankettgruppe auf einem Sarkophag aus dem Hypogeum des Bolha; Inschrift III eingeritzt neben der Büste einer Frau aus dem Hypogeum des Salamallat (Sadurska/Bounni 1994: 79 [Cat. 107], Fig. 73; 89 [Cat. 121], Fig. 246; 159-60 [Cat. 209], Fig. 160). Die Inschrift befindet sich auf einer Stele aus Saqqara und datiert wahrscheinlich aus der Zeit der 27. Dynastie (525404) (Mathieson u.a. 1995: 40-41 ). Die kurze demotische Inschrift auf der gleichen Stele wird hier nicht wiedergegeben (dazu H.S. Smith, in: Mathieson u.a. 1995: 35-37). Zur Diskussion ihres Bildschmuckes (Abb. 34) siehe Kapitel IV.S.Agypten. Die Bilingue befindet sich auf einer bildlosen Stele des 5. oder 4. Jhs. aus der Nekropole von Sardes (Littmann 1916: 23-28 [mit Abbildung]). Vgl. zu dieser Art von Textanalyse: R. Barthes, Die strukturale Erzählanalyse, in: Barthes 1988: 236-50. Der Inschriftenträger (vgl. Anm. 20) scheint deshalb alIein der Markierung der Grablege, also als Grabmal, gedient zu haben (vgl. Kap. IV.4.). Die Inschrift wirkte aufgrund der Fluchformel zum Schutz des Grabes. Z. 14-15: " ... und so habe ich gebaut und diese Hadad-

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Statue [er]richtet und den Begräbnisplatz des Panammuwa [... ]nebst der Statue .... " Die Formel aufC 35: "Aufgrund meiner Gerechtigkeit vor ihm hat er mir einen guten Namen gegeben und meine Tage lang gemacht", sollte nicht für biographisch gehalten werden, da hierbei kein kulturelles Verständnis seitens des Textreferenten vorausgesetzt wird. Anderer Ansieht ist jedoch Müller (1975: 116). Bei diesen handelt es sich überwiegend um Bauinschriften, die primär dem Gedenken des Verfassers und erst sekundär der Würdigung und dem Schutze des Bauwerks dienen. Bekannte Beispiele sind die Kilamuwa-Inschrift in Zincirli (KAI: Nr. 24), die Inschrift des Barriikib in Zincirli (KAI: Nr. 216) und die Inschrift des Azatiwada in Karatepe (KAI: Nr. 26). Rein autobiographische Gedenkinschriften finden sich auf der Stele Tal/ Afrmar 1 und Aleppo 2 (Hawkins 1980b: 141-42, 151-52). Als ein Vorläufer dieser Textgattung kann die im Verlauf dieser Untersuchung noch zu diskutierende Inschrift auf der Statue des Idrimi aus Alala\) bezeichnet werden (vgl. Dietrich/Loretz 1981 ). Ein bekanntes Beispiel ist die Weihinschrift des Zakur auf der Stele aus Tall Afis (KAI: Nr. 202), worin sich allerdings auch Aspekte einer Gedenkinschrift finden. So die moabitische Inschrift der MeSa-Stele (Miller 1974: 9-18) oder die Jehimilk-Inschrift auf einem Steinblock aus Byblos (KAI: Nr. 4). Etwa bei C 33: " ... die ich mein ... Bildnis nicht einweihte(?), ... aber machte für mich auch mein ... (Grab?) ... "; oder KARKAMIS ASa: "Als ich am Leben war ... [sie] gedachten nicht meiner Zeit"; wobei es eventuell um das Errichten eines Denkmals zu Lebzeiten geht. Noch wahrscheinlieber ist dies bei der Formel in KULULU I: "Wenn ich ... in die Gegenwart der Götter gehen sollte ... ". Wenn der Verstorbene selbst Verfasser der Inschrift ist, möchten wir ihn nicht als Stifter bezeichnen, da nach allgemeinem Verständnis ein Stifter dann in Erscheinung tritt, wenn es um die Errichtung eines Denkmals oder Monuments geht, das thematisch nicht den Stifter sondern andere Personen, Objekte, Ideen etc. in den Vordergrund stellt. In diesem Sinne etwa Stifteraltäre in Kirchen des Mittelalters und der Renaissance (s. Kap. V.3., Anm. 27). Für eine Zusammenstellung des syro-hethitischen Mobiliars siehe Symington 1996: 128-38. Mit Stab läßt sich außer Assurna~irpal II. z.B. auch Tiglatpileser III. auf den Wandgemälden im Palast von Til-Barsip darstellen (Parrot 1961: Abb. 113). Zum Beispiel der Kudurru des Marduk-apla-iddina II. (Strommenger 1962: Abb. 274). Bekannt sind derartige Darstellungen durch die UrnammuStele, die Wandmalerei von Mari und der Stele mit dem Codex Hammurabi. Zum Beispiel Erkanal 1993: Taf. 15 (II2-X/OS); Amiet 1992: Nr. 227. Im weiteren Wirkungskreis dieses Motivs befindet sich auch das Felsbild mit der Darstellung des thronenden Königs Harpatu am Kizildag (Bitte! 1976: Abb. 270). Der thronende Herrscher hält einen langen geraden Stab in der linken Hand, in der rechten eine Schale. Allerdings fehlt in dieser Darstellung ein Tisch. Alternativ scheint die Übersetzung mit "Zweig" möglich. Die typischen Königsstäbe, Am es- und Mekesstab, sowie die von Göttern und Königen getragenen fr/.d- und cwt Stäbe, sind aufgrund ihrer eingerollten oder gegabelten Spitze nicht vergleichbar mit dem glatten Stab syro-

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hethitischer Darstellungen. 51 Die Darstellung eines auf den Stab gestützten alten Mannes, findet sich zum Beispiel auf einer um 440 v.Chr. datierten Grabstele im Baseler Antikenmuseum (Berger 1970: Abb. 161). 52 Typengeschichtlich zusammengestellt unter den Szenen "Wagenkampf' und "Jagd mit dem Bogen" bei Orthmann 1971: 398-402 und 424-28. 53 Auf einem Relieffragment des 9. Jhs. aus Diir-Katlimmu/ Tall Se\) J:Iamad (Kühne 1988-89: Fig. 17) und auf den Wandmalereien in Til Barsip aus der Zeit Tiglatpilesers III. (Parrot 1961: Abb. 113). 54 In Syrien gehören sie zum Beispiel zu den Beigaben der eisenzeitlichen Brandgräberfelder von Karkamis-Yunus (Woolley 1939:21 [YB 9], 31 [YC SO] Taf. 21,16), Deve Hüyük (Moorey 1980: 64-65, Fig. 10,199-208,215-16) und Hama (Riis 1948: 122-23, Fig. 138-42). 55 Zur Technologie des Spinnens im alten Vorderen Orient siehe Salonen 1965: 147-54; Forbes 1964; Waetzold 1972: 120-28. 56 Zum Vergleich sei auf die Darstellung auf der Bronzeschale aus Idalion verwiesen (Abb. 19). Auch hier ist das Spinngerät in der Hand der Frau zu einem kegelförmigen Dreieck stilisiert und als solcher nur durch das Garn in der anderen Hand deutlich zu bestimmen. 57 Datiert um 1000. Umzeichnung von M.J. Mellink, in: Winter 1989: 90; zur Deutung als Spindel vgl. Haas 1994: 527-28. 58 Mit Ausnahme der Darstellung auf einem Orthostaten (Abb. 18) vom Äußeren Burgtor in Zincirli, der allerdings in sehr ähnlicher Weise das Motiv der Speisetischszene behandelt (zur Erklärung: Kap. V.3., S. 158). 59 Siehe z.B. Stelen aus Adana, Gaziantep und Belkis/ Seleukia bei Parlasca 1982: Taf. 10,1, 12,1-2, 18,1, 18,3. Vgl. Abb. 37; weitere Beispiele aus der griechischen Sepulkralkunst Pfuhl/Möbius 1977-79: Nr. 23, Nr. 2289; Diepolder 1931: Taf. 1,2, 2,1-2; Biesantz 1965: Taf. I, KS; ders. auch zum Spinnrocken als Attribut (S. 84). 60 Der deutliche funktionale Zusammenhang zwischen einem Spinnwirtel und einer Nadel mit hakenförmig gebogenem Ende konnte im eisenzeitlichen Friedhof von Kämid elLoz beobachtet werden, wo eine solche Nadel, noch durch den Wirtel gesteckt, gefunden wurde (Poppa 1978: 29). Auch in der Publikation des Brandgräberfeldes von Hama wird den Spindeln ausnahmsweise mehr Aufmerksamkeit geschenkt (Riis 1948: 173-74). 61 Zu den ältesten Funden zählen die Spinnwirtel aus den 'Ubaid-zeitlichen Gräbern in Tall Masnaqa am ijabiir (Thuesen 1993-94: 239, Abb. 51). 62 In Ilica wurden acht Spinnwirtel als Streufunde zwischen den Gräbern dokumentiert (Orthmann 1967: 53). 63 In Gordion wurden sechs Terrakotta-Spinnwirtel in ftinf Pithos-Gräbem gefunden (Mellink 1956: 43); in Yanarlar neun Terrakotta-Spinnwirtel in den Pithoi-Gräbern (Emre 1978: 112-13). 64 Woolley 1939:21-37. Die24 Spinnwirtel aus Steatitstammen aus der Bestattung YB 25 (Woolley 1939: 23). 65 Riis 1948: 171-72, Fig. 208-216 und 173-74, Fig. 217 ftir die Nadeln. 66 Vgl. Waetzold 1972 für Mesopotamien und Strauß-Seeber 1984: 1156 für Ägypten. 67 "Sie (Anat) ergreift ihre Spindel", Ba'al-Epos, Co!. ii, 13 (Driver 1956: 15). 68 Die Übersetzung von GIS !Jui5a mit Spiegel (Vorwort zu

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KAPITEL IV

KUB XXIX, 1938: 3) hat sich als falsch erwiesen. Für die Spindel siehe nun Tischler 1983: 268-69; für den Spinnrocken Tischler 1983: 277-78. 69 Die Mondgöttin kann durch ihre Verbindung zum weiblichen Geschlecht (Menstruation- Monatszyklus- Mondzyklus) zur Muttergottheit werden. Religiöse Verknüpfungen dieser Art existieren weltweit, z.B. auch bei den Batak auf Sumatra, in deren Vorstellung eine spinnende Mondgöttin gegenwärtig ist. Eine Beziehung zwischen den eisenzeitlichen Gottheiten im syro-hethitischen Raum und der Symbolik der Spindel bzw. des Spinnens ist bislang nicht erkennbar. 70 Text A, II. 5-6; Übersetzung nach KAI: Nr. 26; Gibson 1982: 49; <;:ambel 1997. 71 Siehe Anm. 56. 72 Relief auf einer fragmentarischen Bronzetafel mit Inschrift, im Louvre (Parrot 1961: Abb. 133). Der apa labänu-Gestus, das "Nasenstreichen", wird häufig mit Hilfe des libbi gisimmari-Palmschößlings im Rahmen einer Kult- oder Reinigungshandlung vollzogen. Der Gegenstand in der Hand beider Figuren könnte einen solchen Palmschößling darstellen. Höchst ungewöhnlich erscheint es, daß eine Frau einen Gestus ausführt, der bildlich sonst nur flir den König belegt ist (vgl. Magen 1986: 62-63). Eine Erklärung hierfür könnte die individuell herausragende Stellung der Naqia bieten, die als Gemahlin, Mutter und Großmutter dreier Herrscher maßgeblichen Einfluß am neuassyrischen Hof ausübte. Falsch ist hingegen die V ermutung, König und Königsmutter würden sich mit kleinen Stöcken gegen die Nase schlagen und damit eine Geste der Demut ausführen (Parrot 1961: 118). 73 Die metallenen Spiegel sind kreisförmig bis leicht oval und besitzen einen Dom zur Verzapfung mit dem Griffstück. Demnach entsprechen sie der üblichen Form eines Handspiegels. Dennoch zögern die Ausgräber, mit Recht, darin funktionale Spiegel zu sehen; vgl. die im Königsfriedhof von Ur gefundenen Spiegel (Woolley 1934: 310, Taf. 230, U.11453 und U.l1484). 74 Aus Grab MA', dessen Ausgräber den betreffenden Gegenstand ebenfalls unter Vorbehalt mit einem Spiegel gleichsetzt (Ko§ay 1944: 120, Taf. 89.27). Insbesondere im Fall von Alaca Höyük sollte erwogen werden, daß es sich auch um ein den Standartenköpfen vergleichbares Kultgerät handeln könnte. 75 El-A. Nr. 14, Kol. II 75-79; El-A. Nr. 25, Kol. II 56-59· Übersetzung bei Knudtzon 1915: 115, 205. ' 76 Sie wurden zusammen mit Schminkstiften und -paletten (Moorey 1980: 94-99) gefunden. Allerdings haben die Spiegel hier einen maximalen Durchmesser von 13 cm und hätten somit lediglich Gesichtspartien wiedergeben können. 77 Dies sei vermerkt, da in Ägypten und in Griechenland auch männliche Gestalten einen Spiegel zugewiesen bekommen können. In Ägypten fanden sich Spiegel in Männergräbem (Lilyquist 1979: 105) und auch auf Grabbildern kommen sie als Toilettengegenstand des Mannes vor (Lilyquist 1979: Fig. 11 0). Für Griechenland sei diesbezüglich an den erwähnten Bezug des Spiegels zum Dionysos-Kult und seinen Anhängern erinnert. 78 Darüber hinaus verfügt insbesondere der griechischetruskische Raum über eine nahezu unermeßliche Spiegelsymbolik, die zu erfassen hier jedoch zu weit führen würde. Spiegel waren zunächst im mykenisch-minoischen Kulturkreis verbreitet, sind danach aber bis in das 6. Jh.

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nicht mehr zu belegen. Dann erst wird der Handspiegel aus Metall durch ägyptische und phönizische Vorbilder wieder in Griechenland eingeführt. In der Mitte des 5. Jhs. entwickeln die Griechen daraus den Stand- und den Klappspiegel. Die korinthischen Vorbilder werden in großen Mengen nach Etrurien exportiert und dort zahlreich imitiert. Die dortigen Spiegel sind reich ausgeschmückt und ritzverziert. Neben Dionysos erscheinen auf Spiegelbildern und an den Griffen Aphrodite, Adonis und Eros, Ganymed, Kephalos, Pan und seine Silene, der Raub der Europa oder einer Nymphe, sowie Nereiden und Sirenen. Auf Spiegeln aus Praeneste wird erstmals das allegorische Bild von Fortuna mit Spiegel festgehalten (vgl. Hartlaub 1951: 34-38). Eine Zusammenstellung und Deutung der Szenen in Kapitel 2 und 3 von Husson (1977). Hierbei sind auch Darstellungen häufig, auf denen der König zwei Spiegel hält, die Husson als Symbol von Sonne und Mond deutet: siehe Husson 1977: 228 (Doc. 73), 232 (Doc. 75), 234 (Doc. 70bis), 237 (Doc. 77), 239 (Doc. 78). Zumeist mit dem Gott Tarhunza und/oder Karhuha, zuweilen aber auch mit dem Sonnengott. Zusammengestellt von Hawkins 1980-83: 258-60 (dort auch Belege aus dem Aramäischen). Unter einer Flügelsonne auch auf der Stele aus Bire9ik (Orthmann 1971 : Taf. Sc). So gedeutet von Genge 1979: 99 (Nr. 1), 100 (Nr. 4), 105 (Nr. 7); Voos 1989: Beschreibung von Kat.-Nr. 25 und 35. Die Attribute in den Händen der Frauen aufC 33 deutet hingegen auch Voos (1989: Kat.-Nr. 38) als Spindeln. Nach Ägypten wurde der Granatapfel in der Mitte des 2. Jahrtausends gebracht. Als Symbol der Götter hat er dort nie Bedeutung erlang. Seit dem Neuen Reich findet er sich jedoch verstärkt als Speiseopfer für die Toten (Keimer 1924: 47-51, 104-1 06). In Griechenland erlangte der Granatapfel als heilige Frucht im Götter- und Totenkult Bedeutung. Daß es sich um eine Frucht handelte, die den Griechen ursprünglich fremd war und aus Syrien übernommen wurde, spiegelt sich in einer Sage um Aphrodite wider, die den Granatapfel aus ihrer vorderasiatischen Heimat nach Zypern gebracht und dort in Paphos angepflanzt habe; überliefert von Athenaios (192 v.Chr.) (Deipnosoph III 84 C). EineFrühform des Kybele-Kultbildes mit Granatapfel könnte eine Statue aus Bogazköy darstellen (Bitte! 1963: 7-22, Taf. 1-3). Die der syrischen Astarte entlehnte Aphrodite wird im Kultbild der Göttin mit Granatapfel aus Keratea verehrt(Wiegand 1928: 15-19,Abb. 1-8, Taf. 11-18). Darstellungen der Kubaba mit Granatapfel finden sich wahrscheinlich auf der Stele aus Bire9ik (Orthmann 1971: 481, Taf. Sc, mit weiterer Literatur), auf dem Eckorthostaten vom "Processional Entry" in Karkamis (Woolley 1921: Taf. B.19) und wohl auch auf dem unten (Anm. 86) zitierten Vergleich aus Karkamis. Zur Deutung als Attribut der Kuhaha vgl. Akurgal 1949: 109; Haas 1994: 408. Siehe hierzu das Fragment eines Reliefs vom "Long Wall of Sculpture" in Karkamis. Erhalten sind darauf der Kopf einer Göttin (Kubaba?) und der Granatapfel in ihrer rechten Hand (Woolley 1952: Taf. B.39.a). Sogenannte Kommumien oder auch Osirisbetten (Bonnet 1953). In Mesopotamien finden sich Darstellungen von Getreide vorwiegend in frühsumerischer Zeit. Vegetationsgottheiten sind mit Ähren deutlich auf akkadischen Rollsiegeln aus-

ANMERKUNGEN

gewiesen (z.B. CANES I, Nr. 207-215). Schwieriger zu deuten ist der Opferzug von Frauen mit einer thronenden Göttin an der Spitze auf der Orthostatenreihe vom "Processional Entry" in Karkamis (Woolley 1921: Taf. B18-B24). Die Ähren in ihren Händen scheinen als Gaben einen direkten Bezug zur Göttin einzunehmen. 89 Bereits sumerische Texte erwähnen Bier (a-pct', akkad.: sikaru) als ein Totenopfer: "in deinem ... möge süßes Bier niemals aufhören" (nach Kram er 1960: 62, Z. II! ). Eine für Lagas verfaßte Opferliste an die verstorbenen Könige registriert Bier und Mehl flir Gudea, Urbaba und "für Sulpae im Palast, im Monat "Fest des Sulgi'" (Tsukimoto 1985: 62-63). Für die Eisenzeit sei hier beispielhaft die sog. Harrän-Stele des neubabylonischen Herrschers Nabonid genannt, laut deren Inschrift sich die Mutter des Herrschers der Pflege der königlichen Ahnen annimmt, zu deren Trankopfern "bestes Bier" (KASSAG) und Wein (GESTIN) gehören (Kol. III, 14; s. MESOPOTAMIEN3). Demgegenüber wird in Mesopotamien allerdings Wasser als wichtigste Trankspende für die Toten genannt (vgl. Heimpel1987-90: 1). 90 Das kispum-Ritual in Mari listet neben anderen Opfern auch Bier auf; vgl. Liste der kispum-Opfer (Birot 1960: 283-85). 91 Im hethitischen Totenritual wird Bier während der vierzehntägigen Kulthandlungen mehrmals den Verstorbenen geopfert (Otten 1958: 23 [RS.III, 12], 27 [RS, 14], 35 [VS.I, 53]; vgl. auch Monte 1995). 92 Dort ist Bier (frnqt) nicht nur sehr häufig in den Opferlisten für die Toten zu finden, sondern auch seine Herstellung wird auf Grabreliefs und-malereivom Alten bis zum Neuen Reich dargestellt (Helck 1975: 790). 93 Wein wurde dort aber schon vorher konsumiert, wie chemisch nachweisbare Weinreste in späturukzeitlichen Flaschen belegen (Badler/McGovern/Glusker 1996). 94 Erwähnt werden darin 10.000 Bälger Wein (Wiseman 1952: 32). 95 Dergleichen findet sich im assyrischen Raum nicht so deutlich formuliert, auch wenn die königlichen Grabbeigaben für eine jenseitsbezogene Weinsymbolik sprechen. Dazu zählen die goldenen Trinkschalen der königlichen Gemahlinnen aus den Gräbern 2 und 3 in Nimrud und insbesondere die mit Weintrauben verzierte goldene Krone einer Königin aus dem Grab 3 in Nimrud (Dametji 1999: Abb. 42-45) 96 Dort auch die Zusammenfassung des Totenrituals mit dem Abschlagen des Weinstockes (Haas 1994: 225-26). 97 Für eine Übersetzung der Zeilen 8-11 von KTU 1.23 und eine Gleichsetzung mit Möt siehe Astour 1980: 231; für eine Gleichsetzung mit EI siehe Wyatt 1992: 425-26. 98 Erwähnenswert ist schließlich der Bericht im Aqhat-Epos (KTU 1.17 I, 26--33), der die Pflichten eines guten Sohnes gegenüber seinem Vater nennt. Darin äußert der Vater auch den Wunsch, der Sohn möge die Hand des Vaters halten, wenn dieser vom Wein trunken ist. Obwohl diese Pflicht unmittelbar nach dem Errichten einer Kultstele für den verstorbenen Vater oder vergöttlichten Ahnen erwähnt wird (s. Kap. IV.5., S. 133), scheint es sich eher um einen diesseitigen Dienst zu handeln (dazu Pope 1991: 159-60). 99 Einen ähnlichen Sinn offenbart der Wein im Alten Testament, wenn damit auf die Fülle im gelobten Land hingewiesen wird (4. Mos. 13,23). 100 Zahlreich sind die Metallgefliße in den Gräbern des Königsfriedhofes von Ur. In Uruk enthalten Gräber der

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Akkad- bis spät-/babylonischen Zeit bronzene Schalen und Becher (Salje 1996: insb. 441). Auch im eisenzeitlichen Friedhofvon Kämid el-Loz wurden die Bronzeschalen als persönliches Trinkgeschirr des Toten interpretiert (Poppa 1978: 28, 57). Die auf C 28 abgebildete Schale ist ringsum mit halbkugelformigen Nieten verziert, was für ein MetaUgefaß spricht. 101 Vor allem Jassen sich Rollsiegel der Ur III-Zeit als Beleg anführen, da sie die den König, in Anspielung auf seine höchste richterliche Autorität und in Analogie zu den Götterdarstellungen, thronend mit einer Schale in der Hand wiedergeben (dazu ausführlich Winter 1986). Der neuassyrische Herrscher hält in seiner Funktion als sangü häufig in der Hand eine Trinkschale, aus der er libiert oder trinkt (vgl. Magen 1986: 65-89 [Typ IV]; vgl. auch Stronach 1995). 102Vgl. dazu auch Kap. IV.2.Wedelträger. 103 Kispum-Rituale sind überliefert in ARM VII: 199, ARM IX: 283-84, ARM XI: 139, ARM XII, 23, 25. Auf das Ritual in Terqa weist ARM III: 40 hin. Allgemein zum kispum-Ritual in altbabylonischer Zeit siehe Tsukimoto 1985: 39-78. 104 Die Statuen von Sargon und Naramsin standen noch in neusumerischer Zeit im Enlil-Tempel in Nippur, wo sie beopfert wurden (Falkenstein 1965: 48). 105 Für Beispiele siehe Kap. 111.3.2. Westiranische Bronzen mit Abb. 23; sowie Salje 1996: 442-44, Abb. 4. 106 Aufgrund der Fülle des vorliegenden Materials erübrigen sich weitere Vergleiche aus dem ägyptischen und griechisch-mediterranen Raum, obgleich auch dort Trankopfer im Totenkult eine herausragende Stellung eingenommen haben. 107 Die frühesten Darstellungen eines Opfertisches für den Toten erscheinen in dieser Zeit auf Rollsiegeln aus Gräbern (Metwally 1992: 199, Abb. 1-6). Bereits in die römische Kaiserzeit datieren die Speisetischdarstellungen auf den Grabstelen von Korn Abu Billu (Hooper 1961: 2122, Taf. 9-12). 108 Martin 1984. Der Tisch selbst gehörte zu den Grabbeigaben: Metwally (1992: 9). 109 TM.75.G.570 (rev. III 2-3): " ... ein Brotopfer flir Malik (dMalik) vom "Woll-Haus" (nach Archi 1988: 11 0). In der Opferliste für die königlichen Ahnen in Ebla werden ansonsten stets Schafe genannt (Archi 1988: 103-12). llO Otten 1958: 37, Vs. II, 7-38. Zu den la[lbanza- "Tauben" siehe Oettinger 1986: 29, Anm. 42. Für eine Gleichsetzung mit Enten siehe Lebrun 1993: 231. 111 So am 13. Tag (Otten 1958:41, Vs. II, 4). Pferde und Maultiere werden zusammen mit Rindern und Schafen geschlachtet, damit sie für den Toten im Jenseits auf seiner Weide oder Wiese weiden (8. Tag). 112 Werden am 13. Tag gebraten und dem Toten gereicht (Otten 1958: 41, Rs. III, 6). 113 In einem Zusammenhang wird z.B. am 12. Tag das Bild des Toten erwähnt, das vom Wagen geholt, im Ritualzelt auf einen goldenen Thron gesetzt und über den Tisch "geneigt" wird (Otten 1958: 33, Vs. I, 12-14.); siehe hierzu auch Hout 1995: 199-200. 114 Am Ende des 13. Tages; Otten 1958: 47, RS. IV, 16-18; siehe auch Haas 1994: 227-28. 115 Das im Ritual des Pabanegri vollzogene Vogelherzopfer ist mit dem hurritischen Terminus kunzagasSi belegt (Haas 1994: 660). 11 6 Welche Früchte dargestellt sind, bleibt zumeist fraglich.

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KAPITEL IV

Zuweilen könnte es sich bei den kugelförmigen Objekten auch um Gebäck oder einmal (C 14) um eine Flasche handeln. 117 Im Symposium des Plutarch wird einer der Gründe genannt: "Die Syrer lehren, daß der Mensch aus der feuchten Substanz entstanden sei, deswegen verehren sie den Fisch als ein verwandtes Wesen, ... deshalb ist der Fisch als Speise verboten" (Symposiaka 13). 118 Ein altbabylonischer Brief des Königs Samsuditana erwähnt Fischopfer im Totenkult: "Also sprich Samsuditana, Malgi-Fische und Sakan-Fische fiir die Totenfeier des Monats Abu werden benötigt .... " (nach Sehröder 1917: Nr. 51). 119 Hrouda (1990: 112-13) verweist auf die Funde aus Bestattungen im frühdynastischen ijafägi und Kis sowie aus der eigenen Grabung in Isin aus der Wende vom 3. zum 2. Jahrtausend, wo gebratene Fische auf einem Teller der Bestattung beigegeben waren. 120 Zum Beispiel auf frühdynastischen Rollsiegeln (Legrain 1936: Nr. 169, 381) und Weihtafeln (Boese 1971: Taf. 16.1 ). 121 Dem Eindruck, daß es sich um ein allgegenwärtiges Symbol handeln könnte, den Hrouda (1990) mit seinem Artikel über die "Bedeutung des Fisches" in der späthethitischen Kunst vermittelt, ist deshalb zu widersprechen. 122 Weitere Vergleiche: Osten 1936: Nr. 118; CANES 1: Taf. 99.674, 675; Hrouda 1990: Taf. 24.b. 123 Dieser Vorgang ist auf einem palmyrenischen Grabrelief festgehalten (Parlasca 1988: Taf. 45a). Der jugendliche "Schreiber" hält in seiner Hand ein aus sechs Tafeln bestehendes Polyptichon. 124 Am Ende der Inschrift zitiert sich Sarruwa ausruhrlieh selbst, als Ehrerbieter der Götter Tesup, Simiga, Kusuh und Sauska(?), deren Schutz er als Verfasser der Statueninschrift proklamiert, und schließlich als deijenige, dem Sama8 beistehen möge; vgl. dazu Sasson 1981. 125 Laroche 1960: Nr. 330; Hawkins 1970: 91. Damit kann auch ein "Bildhauer" gemeint sein, im Grunde aber die gleiche Person, da sie in beiden Fällen einen Stein reliefiert, zur Anbringung eines Bildes genauso wie einer Inschrift. 126 So die mesopotamische Göttin Gula, deren Attribut jedoch der Hund ist. 127 Zum Beispiel werden in einem hethitischen Beschwörungsritual zur Entsühnung des Haushalts mit der Waage Silber, Gold, Eisen, Blei, Lapislazuli und Karneol überprüft (Otten 1961: 131 [Kol. III, 18-20]). Für eine Zusammenstellung der mesopotamischen Belege zur Balkenwaage siehe Salonen 1965: 281-86. 128 Für die religiöse Konzeption des Totengerichtes in Ägypten siehe Kees 1956: 54-55; fiir die Darstellungstypen siehe Seeber 1976. 129 Nicht nur die ägyptischen UnterweHsgötter richten mit der Waage, auch im hethitischen Entsühnungsritual überprüft damit der den UnterweHsgottheiten nahestehende Grubengott die Kostbarkeiten eines Hausstandes; siehe Anm. 127 und Otten 1961: 131 (Kol. III, 17-20). 130 ,,Auf eine Waage [sind gelegt, und die Waage hält man] vor den Sonnengott hin [und spricht folgendermaßen ... :] (Vs. I, 32-33) Und diese Wiese, Sonnengott, habe ihm rechtmäßig gemacht. Und niemand soll sie ihm entreißen (oder) gerichtlich anfechten" (KUB XXX 24 II, 1-3.), zitiert nach Otten 1958: 33-35 u. 131; vgl. dazu auch Fauth 1979: 254. 13 1 Dabei geht es auch um den fiir die Kaufmannstätigkeit

typischen Streitfall gefälschter Waagen; siehe Otten 1958: 131, Anm. 2 (KUB XXX 10 Rs.l2-13, II Rs. 9; XXX 127 + III, 5-6; XXXVI 75 II, 18-19). 132 Vgl. hierzu auch die Interpretation von Voos (1989: 11617), der sich zwar gegen die Deutung der Waage als Berufs- und damit Statussymbol ausspricht, aber ebenso zu keiner anderen Deutung gelangt, als daß mit der Waage eine Beziehung zur (Sonnen-)Gottheit ausgedrückt wird. Seiner Vermutung, eine Beziehung zur persönlichen Schicksalsbestimmung des Verstorbenen herstellen zu können oder die betreffende Person mit einem in dieser Funktion tätigen Priester in Verbindung bringen zu können, ist hingegen aus den genannten Gründen zu widersprechen. 133 Zum Beispiel Wolf 1957: Abb. 593; Gastmahl aus dem Grab des Amenemope in Theben (20. Dyn.). Nichtsdestoweniger handelte es sich um einen Gebrauchsartikel, insofern das Tuch zum Abwischen des Schweißes benutzt wurde (Helck 1986: 237-38). 134 Übertragungs- und Substitutsriten mit Vögeln sind u.a. in hethitischen und hurritischen Ritualen häufig; vgl. Haas 1994: 894, 897 und vgl. Kap. IV.2.Tisch und Speisen. 13 5 Im übrigen kann fiir die eisenzeitliche Ikonographie der Taube in Palästina und Syrien eine Bedeutung als Liebesbotin, zuweilen auch im sepulkralen Kontext, erschlossen werden (Keel 1992: 140-155, Abb. 98-130). Da jedoch keine der vorliegenden syro-hethitischen Darstellungen mit einer Taube in Verbindung gebracht werden kann, schließt sich auch eine allgemeinere Deutung als Botenvögel aus. 136 Otten 1958: 27, Rs. 25; 29, Rs. 14-19; 35, Vs.I,40; 39, Vs.II,S'; 41, Rs. III,lO; 43, Rs. III,l9,27,34,40,44. Leiern spielen auch beim "großen Trinkzeremoniell" zu Ehren der Götter eine wichtige Rolle (Haas 1994: 756-59). 137 Otten 1958: 27, Rs. 20. Die Pferde scheinen bereits vor dem Beginn des vierzehntägigen Totenrituals geopfert worden zu sein. Zusammen mit den Maultieren, Schafen und Rindern sollen sie auf der Weide/Wiese weiden, die der Sonnengott dem verstorbenen König an das Jenseits übereignet (Otten 1958: 61, Vs.II, 1-5; vgl. Haas 1994: 220, 224-25). Bei den Grabfunden handelt es sich, soweit bekannt, um Esel: vgl. den Bestattungsplatz von Osmankayasr (Bitte! u.a. 1958: 60-70). 138 Genauer gesagt, handelt es sich um den Himmelblauen Lotos (Nymphaea coerulea). Ägyptische Darstellungen geben den Unterschied zum Weißen Lotos (Nymphaea Iotus) deutlich wieder. Bei ihm sind Kelch- und Kronblätter kürzer und breiter und vor allem nicht spitz. Dem Naturvorbild entsprechend, ist diese Art meistens kleiner dargestellt (Weidner 1985: 59, Abb. 3). Aufgrund dessen dürfte es sich bei der Blüte auf C 46 eher um den Weißen Lotos handeln. 139 Verwirrend ist die häufig wechselnde Bezeichnung ftir dieses zahlreich auf assyrischen Reliefs dargestellten Pflanzenattributs als Granatapfelzweig, Mohnkapselzweig oder Lotosknospen (s. Anm. 140). 140 Für Beispiele siehe Bleibtreu 1987-90: 103-06; dort auch der wichtige Hinweis (S. I 04), daß es sich häufig bei den als Mohnkapseln oder Granatäpfeln bezeichneten Pflanzenteilen eher um die Fruchtkapseln (Knospen) einer Nymphea handelt. 141 Mallowan/Herrmann 1974: 18. Nach der dort geäußerten Ansicht, waren die Elfenbeinmobiliare ftir den lebenden König bestimmt. 142 Eine der frühesten Darstellungen dieser Art befindet sich

ANMERKUNGEN

auf einem Siegel im altsyrischen Stil, auf dem der Wettergott den Lotos senkrecht in der Hand hält (CANES 1: 967E). Auf Stempelsiegeln im kanaanäischen Raum wird in dieser Zeit der Gott Ba'al zuweilen mit einer Lotosblüte in der Hand dargestellt und damit eine Verbindung zum Herrscher hergestellt, da Ba'al ja Königsgott war (Keel/ Uehlinger 1992: 44-48, Fig. 32c, d). 143 Loon 1986: 246-47. Die sitzendeFiguraufC 46 wird von ihm nicht als weiblich identifiziert, sondern als männlicher Herrscher oder Prinz. 144 Auf dem Torlaibungsorthostaten vom Nördlichen Hallenbau hält der sitzende Barräkib eine stilisierte Lotosblüte senkrecht in der Hand (Luschan 1911: Taf. 60). Eine ähnliche Blüte hält die stehende Figur Barräkibs auf dem Orthostaten mit Bauinschrift aus dem südlichen Hof des Nördlichen Hallenbaus (Luschan 1911: Taf. 67). Die Bauinschrift (KAI 216) ist im Präsens abgefaßt und spricht deutlich gegen eine möglicherweise postume Darstellung des Herrschers. 145 Sterblichkeitssymbole bleiben dem alten Vorderen Orient bis in diese Zeit fremd. Erst mit dem Christentum manifestiert sich der Gedanke um die Vergänglichkeit menschlichen Lebens auch in der darstellenden Kunst. Einen frühen Verweis auf die Blume als Bild der Vergänglichkeit enthält das Alte Testament: "Alles Fleisch ist Gras, allsein Liebreiz wie die Blume des Feldes. Das Gras verdorrt, die Blume verwelkt, wenn der Atem des Herrn darüberweht" (Jes. 40,8). 146 Zusammenfassendbei Mayer-Opificius 1984: 191-98. Im hurritischen Bereich wird sie häufiger mit der Göttin Sawuska assoziiert (Stein 1988: 180, Abb. 17, 20, 24-26, 28-35, 42 [Saustatar-Siegel]). 147 Haas 1994: 425 und KUB 21.27 + Vs. I, 1-6. Etwas gewagt erscheint die Vermutung, daß die Voluten die Lokken der Sonnengöttin bezeichnen könnten, genauso wie in Ägypten Voluten das Lockenpaar der Hathor symbolisieren (Winter 1976a: 5). 148 Der Wettergott unter der Flügelsonne ist auf den Stelen aus Kürtül (Orthmann 1971: Taf. 38e), Körkün (Orthmann 1971: Taf. 38t), Malatya (Orthmann 1971: Taf. 42t) und Ti! Barsip (Orthmann 1971: Taf. 53c, e) dargestellt. Alle diese Beispiele statten die Flügelsonne mit Voluten aus. 149 Zum Vergleich siehe die Jagdszene aus Sakyagözü (Orthmann 1971: Taf. Sie) und, ebenfalls aus Sak9agözü, ein antithetisches Genienpaar, das eine Flügelsonne stützt (Orthmann 1971: Taf. 49a, 50c). In Tall I:Jaläfwird die Flügelsonne von Stiermenschen gestützt (Moortgat 1955: A3/171). 150 Der von Mayer-Opificius (1984) aufgeworfene Gedanke an ein Regensymbol kann bezüglich der syro-hethitischen Darstellungen auf Stelen und Orthostaten nicht nachvollzogen werden. Die Beziehungen zum Sonnengott sind ftir die Thematik der Flügelsonne im assyrischen Raum bestimmend. Die assyrische Flügelsonne verfUgt über ikonographische Eigenheiten, u.a. der Anthropomorphisierung der Sonne, die ftir den syro-hethitischen Bereich nicht von Bedeutung sind (vgl. dazu Mayer-Opificius 1984: 198201). 151 El-A. Nr. 22, Kol. II 43-47; El-A. Nr. 25 Kol. III 52-54, darin wird auch der Wert von 30 Sekel Gold ftir einen Fliegenfänger angegeben; Übersetzung bei Knudtzon 1915: 167,211. 152 Vgl. Stearns: 65-66. Daß es sich bei den bartlosen Personen, die den Herrscher bei kultischen Handlungen beglei-

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ten, um Eunuchen handelt, hat bereits A. H. Layard in: Nineveh and its Remains I (1849, S. 138) vermutet. Auch Magen (1986: 67-68) bezeichnet die mit Wedel, Bogen und Tuch ausgestatteten Begleiter des königlichen Trankopfers als Eunuchen. 153 Dies vermutet Menzel (1981: Anm. 1842). Zum sasuppuTuch in den Texten siehe Deller/Watanabe 1980. 154 Zum Beispiel der Zug von Würdenträgem auf einer Orthostatenreihe vom ijilani III in Zincirli (Luschan 1902: Abb. 150, 254, Taf. 58, 59). 155Hawkins (in: Kala9/Hawkins 1989: 110, Anm. zu§ 21) argumentiert, daß der luwische Begriff wasinasi, gewöhnlich mit "Diener, Lakaie" übersetzt, im eigentlichen Sinne des Wortes einen Eunuchen bezeichnet. Demnach könnte die in dienender Funktion erscheinende Person des Wedelträgers, wenn sie bartlos ist, einen Eunuchen darstellen. 156 Zumpäqidu und seinenAufgaben im Totenkult, wozu die Totenopfer (kispa kasäpu) zählen, siehe Bayliss 1973: 116. Aus Mesopotamien sind allerdings keine Darstellungen bekannt, die den päqidu bei der Ausübung seiner Pflicht zeigen. 157 Gesamtansicht bei: Woolley 1921: Taf. B.25; Basis bei Woolley 1952; Taf. B.54. Von der Statue sind heute nur noch wenige Fragmente erhalten. Loon (1990: 11, Anm. 58) zitiert die Ansicht Hawkins', daß es sich statt eines Gottes um das Bild eines vergöttlichten Ahnen handeln könnte. Das Argument fußt auf dem Namen Atarsuhas, der ansonsten nirgends für einen Gott belegt ist. Die Hörnerkrone, das schwere Szepter in der linken und eine Axt in der rechten Hand sind jedoch Zeichen der Göttlichkeit, durch die sich das Bild eindeutig von zeitgenössischen Herrscherbildern unterscheidet. Orthmann (1971) geht deshalb von der Darstellung eines Kriegsgottes aus. 158 Die Statue des Wettergottes auf der Doppelstierbasis vom Süd-Tor in Karatepe konnte aus zahlreichen Fragmenten wieder zusammengesetzt und ihre Inschrift mittlerweile in der Endpublikation vorgelegt werden (<;:ambel 1997: mit Taf. 32-33; vgl. Bossert 1950: Fig. 53). Von der Statue auf der Doppelstierbasis in Domuztepe sind nur unergiebige Fragmente erhalten. Die zum größten Teil unleserliche Inschrift auf der Basis beginnt mit den Worten: "Ich bin ... "(Röllig, in: <;:ambel 1997; Bossert 1950: Abb. 139-144). Zwar entspricht diese Formel der von Herrscherinschriften, die damit ihr eigenes Bildnis bezeichnen (vgl. A 2), doch dürfte es sich in diesem Fall um eine Wiederholung der Standardinschrift Azatiwadas handeln und demnach, in Analogie zur Doppelstierbasis auf dem benachbarten Karatepe, um die Statue des Wettergottes. 159 Matthiae 1984: Taf. 74. Aufgrund der Fundsituation im Vorraum zum Schacht einer der Fürstengräber unter diesem Komplex wurde bereits eine mögliche Beziehung der Statue zum Ahnenkult in Erwägung gezogen (Mazzoni 1997: 330, Anm. 64). 160 Die Terrakottafigur der Göttin aus <;:atal Hüyük sitzt auf einem Thron, der von Löwen flankiert wird (Mellaart 1963: Taf. XXIIIa). Auf dem Relief vom "Processional Entry" in Karkamis thront das Bild der sitzenden Göttin auf einem liegenden Löwen (Woolley 1921: Taf. B.l9,a). 161 Gottheit auf Löwe: Orthmann 1971: Taf. 6a (Darende), Taf. 23a (Karkemis B/1 ), Taf. 42f (Malatya B/4, hier Abb. 26); ähnlich die wohl göttlichen Stützfiguren im Palasteingang von Tall I:Jaläf, die auf Löwen bzw. einem Stier stehen (Oppenheim 1931: Taf. 12a, Abb. S. 114 [Rekonstruktion der Fassade]). Als Attributtier erscheint außer

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dem Löwen vor allem der Stier, auf dem der Wettergott steht (z.B. Orthmann 1971: Taf. 4l,b [Malatya A/9b]). 162 Für eine typengeschichtliche Einordnung dieser Figur und ihrer Sonderstellung in der "späthethitischen" Kunst siehe Orthmann 1971: 303-05. 163 Der Hinweis darauffindet sich bei Orthmann 1971: 297, Anm. 63. 164 Statussymbole versinnbildlichen Rang und Stellung der betreffenden Person; Kultsymbole weisen auf eine Gottheit und stellen für die betreffende Person einen persönlichen Bezug zur Gottheit her; Regenerationssymbole stehen sinnbildhart für Glaube und Hoffnung aufWiedergehurt und damit Fortdauer des Lebens. 165 Ein gutes Beispiel dafür ist die Sitzstatue des Idrimi von Alalab (Smith 1949: Abb. Frontispiece). Die Figur allein weist gestalterische Mängel auf, die kaum zur Erhabenheit führen. Dafür aber bewirken der Sphingenthron, auf dem die Figur sitzt, und das Podium, das sie erhöht, die erstrebte Erhabenheit. 166 Ein bekanntes Beispiel dafür ist die Sitzstatue des Sängers Urnanse aus dem frühdynastischen Mari. Unter den eblaitischen Sitzbildnissen finden sich neben den Herrschern womöglich auch Priester (s. Kap. IV.S.Syrien). !67 Im übrigen handelt es sich, dank der Beischrift, um eines der Dokumente, die die Identifizierung von Urkis mit Tall Mozan möglich gemacht haben; siehe Buccellati/KellyBuccellati 1995-96: 1-3, 16-17. 168 Eine zusammenfassende Darstellung aller Umarmungsszenen existiert nicht. Bekannte Beispiele der Flachbildkunst sind: Vandier 1952-69: III, Taf. 5 (aus dem Grab des Mykerinos); Wolf 1957: Abb. 174 (Relief aus dem Grab G 7140 in Gise); Hermann 1959: Taf. 6 (Amenophis III. und Teje); der Malerei: Wolf 1957: Abb. 471 (Teilnehmer eines Festmahls aus einem Grab der 18. Dynastie); der Runplastik: Wolf 1957: Abb. 406 (Doppelsitzbild der 18. Dynastie); Lange/Hirmer 1961: Abb. 149 (Thutmosis IV. mit seiner MutterTeo, 18. Dynastie), Abb. 206 (Maja und Merit, Doppelsitzbild der 18. Dynastie). !69 Beispielhaft sei hierfür der Vergleich zwischen dem Stelenbild C 60 und dem Relief aus dem Grab des Ramose in Theben (Lange/Hirmer 1961: Abb. 168) angeraten. Das thebanische Relief der 18. Dynastie bildet eine Reihe von Ehepaaren ab, die am Festmahl für den Verstorbenen teilnehmen. Die Frau sitzt seitlich hinter dem Mann und führt ihre Hand von hinten um den Rücken auf die ihr abgekehrte Schulterseite des Mannes. In gleicher Weise umarmt die sitzende Frau die vor ihr stehende Frau auf der Stele C 60. 170 Zum Beispiel der Gedenkstein des Ammenemes aus Theben, Mittleres Reich (Wolf 1957: Abb. 336). Ein sitzendes und ein stehendes Kind befinden sich auf dem Schoß der Königin Nofretete in der bekannten Szene mit Amenophis IV. und seiner Familie auf einem Klappaltar aus Amama (Wolf 1957: Abb. 488). 171 Siehe dazu Assmann 1961: 104, 147. Daneben existiert auch die Vorstellung, daß die Himmelsgöttin Nut den Toten in Form eines Grabes bzw. Sarges umarmt und beschützt (Rutsch 1922: insb. 20-23). 172 Innerhalb von Typ 3b, bei dem die stehende der sitzenden Figur gegenüber größenmäßig gleichberechtigt behandelt ist, verschiebt sich interessanterweise dieses Verhältnis von 5:4 zugunsten der stehenden Figur. 17 3 Das Doppelsitzbild B 10 kann diesbezüglich nicht berücksichtigt werden, da der erhaltene Rest beider Personen

völlig identisch ist und nicht entschieden werden kann, ob die rechte womöglich weiblich ist, wohingegen zumindest die linke aufgrund eines Bartrestes als männlich bestimmt werden kann. 174 Andere Aspekte der Rechts- und Linksdarstellung in der ägyptischen Kunst seien hier unberücksichtigt; allgemein dazu Bonnet 1924. 175 Siehe die in Anm. 168 angeführten Beispiele. 17 6 Im folgenden werden Resultate aus den vorhergehenden phänomenologischen und ikonographisch-semiotischen Untersuchungen gezogen, entsprechende Belege und Zitate werden deshalb nicht wiederholt, sondern sind in den betreffenden Kapiteln zu finden. 177 Für die Statue (ta-ru-sa), die der Verfasser der Inschrift von Malpinar, Atayaza, für seinen Onkel oder Cousin, dem Herrscher Hattusili von Kummug, errichtet, werden gleichzeitig Kultopfer festgesetzt. Der Zweck dieser Statue galt demnach der kommemorativen und liturgischen Erinnerung an den Herrscher (Kalac;:/Hawkins 1989: insb. 112). !78 Zum Beispiel Karkamis A 1 a, Z. 27 (Meriggi 1967: Nr. 29), A 15 b, Z. 23-25 (Meriggi 1967: Nr. 11 ), A 31/32, Z. 5 (Meriggi 1975: Nr. 257). Vom Nicht-Errichten eines Bildnisses (ATARI/Statue?) berichtet u.a. die luwische InschriftAleppo 2 (Hawkins 1975: 140, Zitat 41). 179 Es sei daran erinnert, daß bereits im hethitischen Totenritual das Sitzbild des Toten präsent ist (Otten 1958: 25, Vs. 2; 33, Vs. 1,6-7; 35, Vs. 1,36-38,61; 41, Vs.III,l-3; vgl. Hout 1995); ebenso wie im ugaritischen Totenritual KTU 1.161 der Thron des verstorbenen N iqmadu auf die Bedeutung des Sitzmobiliars für den Toten hinweist (s. Anm. 232). 180 So sieht es auch Orthmann (1971: 378): "Ein gemeinsames Mahl von verstorbenem Herrscher und Gott kann nicht wiedergegeben sein, da weder einer der Beteiligten als Gott bezeichnet ist, noch ein wesentlicher Rangunterschied zwischen den Teilnehmern angedeutet wird." 181 Explizit weist auch der Inhalt der Grabinschrift KARKAMIS ASa auf ein Monument, das der verstorbene Mann zugleich seiner Frau zugedacht hatte. Einschränkend dazu muß jedoch erwogen werden, ob nicht innerhalb der Speisetischszenen einer der beiden Sitzenden den Hinterbliebenen darstellen könnte, der insofern ein Mahl mit dem Toten teilen würde. Dieser Bildgedanke stände den anderen Bildtypen, worin eindeutig Hinterbliebene dargestellt sind (Stelenbildtyp 3 und 4), nicht allzu fern und fände seine Entsprechung in den ägyptischen Totenmahldarstellungen (s. Kap. IV.S.,{gypten). Hier wie dort setzt aber die Dauerhaftigkeit der errichteten Monumente die Absicht voraus, irgendwann selbst als Verstorbener bildhaft im Totenmahl präsent zu sein. 182 Dieser Bezug scheint allerdings nur dann gegeben, wenn eine Umarmung vorliegt, also eventuell bei C 29 (vgl. dazu Kap. IV.3.l.Umarmung und Kap.IV.3.2.Stelenbildtyp 4) 183 Dazu zählen bezeichnenderweise das Errichten einer "Kultstele" (skn ), dieVersorgungmit Kräutern und Brandopfern sowie das "Singen" für den Toten (KTU 1.17 I, 26-33); vgl. dazu Healey 1979; Avisbur 1986; M.H. Pope, in Young 1991: 160-61. !8 4 Inwieweit der Schreiber als Verfasser der Inschrift identisch mit dem Stifter der Stele ist, bleibt zweifelhaft. Da aber der Inhaber der Stele aus Kululu (KULULU 3) sich selbst als Schreiber bezeichnet, mag diese Möglichkeit bestehen. Ein anderer Sinnzusammenhang könnte sich aus einem Vergleich einer nekromantischen Praxis im alten

ANMERKUNGEN

Ägypten ergeben. Dort hat in der Zeit von der 6. Dynastie bis in das Neue Reich das Familienoberhaupt die Aufgabe, einen Brief an den ihm unmittelbar verwandten Toten zu richten, mit der Bitte um Beistand und Schutz für die Familie. Diese Schreiben werden mit dem Terminus "Briefe an Tote" belegt (zusammenfassend bei Tropper 1989: 27-32). Könnte es in diesem Sinne zutreffen, daß die Person mit dem Schreibgerät den schriftlichen Inhalt einer Totenbefragung mit sich führt? 185 Bei C 66 das Pferd, auf dem der Mann reitet. 186 Ausgehend von zahlreichen Darstellungen dieser Art in der griechischen Sepulkralkunst; vgl. Kap. IV.S.Griechisch-mediterraner Raum. 187 Typisch ist deshalb auch der sehr kleine Speisetisch als Versatzstück aufC 69. 188 Diese Interpretation der Darstellung wird, seit sie erstmals von Chehab (1970-71: 115) vorgetragen wurde, allgemein akzeptiert (vgl. Porada 1973: 359). Da aber das Bild auf dem Deckel des Sarkophages an seinem Aufbewahrungsort in der Kammer eines unterirdischen Grabes nicht zum Betrachten bestimmt gewesen sein konnte, muß sich darin ein magischer Glaube an die jenseitige Funktion des Königs als Schutzherr und Garant für die Regentschaft seines Sohnes manifestiert haben. 189 Die folgenden Ausführungen beziehen sich auf die Untersuchungen zum mittelalterlichen Grabdenkmal und Grabbild von Bauch (1976), Wieschermann (1980), Schmidt (1994) sowie, allgemein zur Grabplastik, auf Panofsky (1964). 190 Derartige Grabmale können unter Umständen vor allem im Westen des altvorderasiatischen Raums in größerer Zahl existiert haben, wenn man die Masseben und ähnliche aufrechtstehende Steine in Palästina, Syrien und Anatolien als solche betrachtet (vgl. Kap. 111.3.2., S. 52); demgegenüber ist aber auch das Argument zu berücksichtigen, daß es sich dabei vorwiegend um Kultstelen handelt (s. Kap. V.l., S. 145). 191 Oftmals nimmt auch die Fluchformel innerhalb von Grabinschriften allein das Denkmal in Schutz und läßt die eigentliche Grablege unerwähnt (C 1, KULULU 3, MEHARDE, TILSEVET). Lediglich in den Inschriften der beiden Stelen aus Neirab werden sowohl das Bild als auch der Sarkophag in Schutz genommen (s. Kap. V.2.). 192Vgl. Shoukry 1951; Vandersleyen 1977: 870-72. Letzterer Beitrag im Lexikon der Ägyptologie berücksichtigt allein Grabstatuen aus Gräbern bzw. Grabkammem. Die folgenden Ausführungen beziehen hingegen auch Grabstatuen aus den sogenannten Totentempeln mit ein, da diese ebenso für den Totenkult bestimmt waren. 193 Sitzende Frauen sind in ähnlicher Weise dargestellt, nur legen sie in der Regel beide Handflächen auf die Oberschenkel (z.B. Borchardt 1911-36: Nr. 100; aus der 4. Dynastie in Gise). 194 Als Beispiel hierfür seien die sitzenden Kolosse Ramses' II. vor dem großen Felsentempel in Abu Simbel erwähnt (Wolf 1957: Abb. 533). Für eine Zusammenstellung der ramessidischen Plastik siehe Altenmüller 1980: 574, Anm. 365-66. 19 5 Kees 1956: 34; am ausführlichsten dazu Goyon 1972: 87182. !96 So ähnlich drückt es auch Altenmüller (1980: 558) in der Einleitung zu seinem Beitrag "Königsplastik" im Lexikon der Ägyptologie aus: "In Verbindung mit dem Aufstellungsort, ersatzweise auch dem Fundort, vermögen

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diese plastischen Werke aufgrund des formalen und ikonographischen Aufbaus ihre Funktion im politischen, kultischen und religiösen Bereich zu erfüllen." 197 Das im folgenden betrachtete Motiv des Toten am Opfertisch bildet gleichsam den "Hauptsatz" innerhalb des figuren- und szenenreichen Bildprogramms ägyptischer Gräber. Seit der 1. Dynastie ist es das wichtigste Bildelement der ägyptischen Sepulkralkunst (allgemein dazu: Martin 1984; Kaplony 1986). Es braucht hier nicht weiter auf die Vielzahl der Darstellungen eingegangen werden, die zumeist als Antithese zum Thema des Totenkultes an der Ostwand des Grabes ihrerseits Themen des profanen Lebens unter dem Aspekt der Totenstiftung an der Westwand behandeln. Für die beispielhafte Analyse des ägyptischen Bildprogramms eines Grabes siehe Assmann 1987: 32-36. Im Gegensatz dazu bleibt die syro-hethitische Sepulkralkunst auf Einzeldarstellungen und damit "Hauptsätze" beschränkt. 198 Kaplony 1986: 712, Anm. 28. Aus einer Schale trinkt zum Beispiel die Prinzessin Kewit auf ihrem Sarkophagbild aus Deiral-Bahri, 11. Dynastie(Lange/Hirmer 1961: Abb. 83). 199 Einen für das syro-hethitische Material anschaulichen Vergleich bietet das Bild des stehenden Toten mit Köcherund Bogen vor dem Opfertisch: Fischer 1964: Nr. 27. 200 Innerhalb achämenidischer Königsdarstellungen, auf die hier offensichtlich angespielt wird, sind Schale und Trinkhaltung des Thronenden weitgehend unbekannt (vgl. Mathieson u.a. 1995: 38). Da ein vergleichbarer Habitus aber auch in ägyptischen Speisetischszenen selten vorkommt (s.o.), präsentiert sich als deutlichste und zeitlich dem am nächsten stehende Parallele das syro-hethitische TotenmahL 20 I Für die Archaik typische Grabmonumente sind der Kuros und die reHefierte Stele. Zum Vergleich siehe das im KuraiHabitus dargestellte Paar Dermys und Kitylos von Tanagra vom Ende des 7. Jhs. (Clairmont 1970: Nr. 5, Taf. 3) und das seitenansichtige Reliefbild des Alkmeoniden Megakies und seiner Schwester Philo auf einer attischen Stele aus der Mitte des 6. Jhs. (Clairmont 1970: Nr.l, Taf. 1). Bei den archaischen Sitzbildern, die einen orientalischen bzw. ägyptischen Einfluß verraten, handelt es sich hingegen um Götterdarstellungen (vgl. Kranz 1972). 202 Da nach der Verfüllung des Dromos die Lage der einzelnen, sich häufig überschneidenden Schachtgräber in Mykene nicht mehr ersichtlich war, muß eine Grabkennzeichnung auf diese Weise von Nöten gewesen sein (vgl. Mylonas 1948: 71). 203 Die Darstellungen behandeln Trank- und Speiseopfer für den Toten, begleitet vom Musizieren und die Erscheinung des verstorbenen Paares auf einem Wagen (Matz 1956: Taf. 46-47). Neben anderen siehtLong(l974: 95-96) hier-· in ein königliches Totenritual und die Apotheose des Königspaares dargestellt. Long (1974) bietet auch die bislang umfassendste Analyse der Darstellungen auf dem Hagia Triada Sarkophag. 204 Von nordsyrischer Ikonographie beeinflußt zeigen sich zum Beispiel eine Reihe spätgeometrischer, attischer Vasen mit der Darstellung eines Totenmahls (Ahlberg 1967: Taf. 1-11). Auch die zypro-geometrische Keramik, darunter die bekannte "Hubbard-Amphore", bildet zu jener Zeit das Totenmahl ab (Markoe 1988: Taf. I) und dokumentiert somit eine ikonographische Brücke zur Vermittlung dieses Themas nach Griechenland. 205 "Häufe mir dann am Gestade des grauen Meeres ein Denk-

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KAPITEL IV

mal ( crfu.~a), mir unseligem Mann, den künftigen Menschen zur Kunde. Dieses erfülle mir alles und pflanze in den Hügel das Ruder (EpET/JO<;;), das ich geführt, da ich lebte im Kreis meiner Gefahrten" (Odyssee XI, 75). 206 Auf die Vielzahl der Darstellungstypen attischer Grabstelen kann hier nicht weiter eingegangen werden; allgemein dazu siehe Friis Johansen 1951; Berger 1970; Hiller 1975. Bekannte Beispiele, die die genannten Darstellungsphasen augenfällig beschreiben, sind die Stele des Alexenor von Naxos, der als alter Mann, auf seinen Stab gestützt, von seinem Hund begleitet wird (um 490/480; Hiller 1975: K 11, Taf. 19,1 ), die Stele des Chairedemos und des Lykeas von Salamis, welche gemeinsam nebeneinander schreitend(!) und in sich versunken in den Kampf ziehen (um 420/41 0; Lullies/Hirmer 1979: Taf. 184), die Stele der Timarista und der Krito mit der sentimentalen Darstellung des Abschiedes zweier Frauen (um 420/410; Lullies/ Hirmer 1979: Taf. 185). 207 Zum Beispiel die relativ frühe Darstellung (um 450) auf einer Stele aus Sinope, worauf eine der beiden Dienerinnen der sitzenden Verstorbenen Rocken und Spindel reicht (Pfuhl/Möbius 1977-79: Nr. 23). 208 Zwar finden sich die frühesten Reliefdarstellungen dieses Typus bereits gegen Ende des 6. Jhs. im griechisch-nordionischen Raum, doch nimmt demgegenüber ihre Zahl im ostgriechisch-kleinasiatischen Raum vom 5. bis ins 3. Jh. deutlich zu. Hierzu allgemein: Thönges-Stringaris 1965: 1-99, Beil. 1-30; Pfuhl/Möbius 1977-79: 9-10, Nr. 4-7, 30-32, Nr. 73-76; Dentzer 1982: 265-79, R 62-63, R 6869. 209 Zur Deutung der vorklassischen ostgriechisch-kleinasiatischen Grobreliefs als Darstellungen eines rituellen Totenmahls siehe Dentzer 1982: 294-95. Zur Unterscheidung zwischen Totenmahl und Heroenmahl s.u., Anm. 211. 210 Diesbezüglich kann daran erinnert werden, daß sich auch im Fall der syro-hethitischen Grabdenkmäler die Kline ikonographisch (C 59) und schriftlich (KULULU 2) belegen läßt, wenngleich die Frau in der Darstellung von C 59 auf der Kline sitzt. Ähnliches geschieht auf späteren ostgriechischen Grabreliefs, wenn die Frau des Verstorbenen auf dessen Kline in sitzender Haltung Platz nimmt (z.B. Galll981-83: Abb. 2 [Umzeichnung]). ZurTradition der Kline im kleinasiatischen und nordsyrischen Raum vergleiche auch die Darstellung auf der Inandiktepe-Vase (Darga 1992: Abb. 42) und die in KTU 1.4 (I 23-43) schriftlich bezeugte Liege, die der Schmiedegott als Thronmobiliar fertigt (Heyer 1978: 10 1-02). 211 Zum Beispiel das um 540/530 entstandene Heroen-Relief von Chrysapha in Lakonien (Berger 1970: Abb. 128). Dem Heroenbild bleibt auch während seiner Blütephase in Attika im 4. Jh. der Charakter eines Votivbildes verhaftet. Der Heroe empfängt darauf Weihgaben von den Lebenden. Das damit verbundene Hoffnungsprinzip und die darstellerische Nähe zum Totenmahl machen allerdings die Unterscheidung zwischen Votiv- und Grabeliefnicht immer eindeutig; vgl. hierzu Thönges-Stringaris 1965: 5861; Berger 1970: 99-108. 21 2 Bei dem Bildnis Antiochos' handelt es sich um eine Sitzstatue, deren Kopf allem Anschein nach unvollendet blieb (B. Jacobs, in: ~ahin 1991: 133-39, Abb. 14-21). Dieser Umstand wird als einer der Belege dafür genommen, daß die Anlage nach dem Tod des Herrschers nie gänzlich fertiggestellt und genutzt wurde. Für ihre Bedeutung als Kultund Begräbnisstätte des vergöttlichten Herrschers fallt dies

jedoch nicht ins Gewicht, da die beabsichtigte Funktion durch die Konzeption der Anlage und nach Aussage der großen Kultinschrift offenkundig ist (vgl. ~ahin 1991: 11822). 213 Vgl. hierzuauch Kap. V.3.3., S. 151-52; sowie Voos 1989: 170, mit Anm. 891. 214 Als Beispiele zu den genannten Attributen siehe Pfuhl/ Möbius 1977-79; Nr. 742, Parlasca 1981: Taf. 11,2, ders. 1988: Taf. 45a. 215 Von prägnanter Deutlichkeit ist in diesem Fall das Bild des Priesters Ba'aljaton auf der Grabstele aus Umm al'Ammed, datiert aus dem 3. Jh.v.Chr. Die nach rechts gewandte Gestalt des Priesters mit "grüßend" erhobener Hand entspricht der Darstellung des priesterlichen Kollegen Sinzeribni auf der Stele aus Neirab (C 11). Ein weiterer Beleg für das Fortleben orientalischer Motive ist die Flügelsonne, unter der der Priester auf der Stele aus Umm al'Ammed steht (Parlasca 1982: Taf. 2,1) 216 Für die Deutung des Räs at-Tall als Stätte der Ahnenverehrung hat sich mittlerweile auch deutlich Meyer ( 1997) ausgesprochen. Ebenso scheint Börker-Kiähn (1982: 122) an Bildnisse Verstorbener zu denken, wenn sie von der "monumentalen Begräbnisstätte nomadisierender Stammesfürsten" spricht. 217 Immerhin scheint die Stele vom Öabalat al-Bei9a aufgrund ihrer äußeren Form und Größe den ungefähr zeitgleichen 16 anikonischen Stelen in Tall ijuera verwandt (Kap. 111.3.2.), so daß sich fragt, ob ebenso deren Bedeutung nicht eher mit dem Totenkult in Verbindung zu bringen ist (vgl. Canby 1976: 120), anstatt darin Siegesdenkmäler zu sehen (Moortgat 1965: 52). 218 Dies trifft auf Statuetten aus TaB ijuera und Mari zu (Moortgat 1968: 226-30; Mayer-Opificius 1988: 258-59). Vor dem Hintergrund eines möglichen Ahnenkults im frühdynastischen Mari ließe sich womöglich auch der hohe, kegelförmige betylos (Massebe) aus dem Hof des Ninizaza-Tempels erklären (vgl. Mayer-Opificius 1988: 26061; anders hingegen Moortgat 1968: 224-26). 219 Vgl. Kap. III.3.1. Wie dort erwähnt (S. 47), bestehen die formalen Gemeinsamkeiten allein zu den Statuetten aus dem Diyala-Gebiet, die den syro-hethitischen Bildwerken aufgrund des Gefäßes und der Zweige in den Händen näherstehen als die Statuetten mit gefalteten Händen. ABerdings schlägt Mayer-Opficius (1988: 253-57) gerade für diese Gruppe eine Deutung als tatsächliche Weihbilder und dauerhafte Substitute eines kultischen Festaktes vor. 220 Repräsentativ hierfür sind die 31 beschrifteten Statuetten aus Mari (zusammengestellt bei Braun-Holzinger 1977: 69-75). Bemerkenswert ist daneben auch die größere Zahl an weiblichen Statuetten, die in Mari allerdings unbeschriftet sind. 221 Braun-Holzinger (1991: 219) merkt an, daß dies auch für die Statuetten gilt, die für das Leben eines Herrschers geweiht wurden, wobei die Statuette jedoch einen mit dem Herrscher nicht identischen Stifter verkörpert. 222 Vgl. Braun-Holzinger 1991: 227-30. Dort findet sich auch der Hinweis, daß der Terminus nfg-gis-tag-ga, mit dem die Opfer für die Statue eines Verstorbenen belegt werden, allgemein kultische Opfer um faßt, vor allem für Götter, wohingegen das Totenopfer en-en-nt5-ne nach bisheriger Textauskunft nicht vor Statuen stattfand. 223 Die stilistischen Tendenzen der älteren altsyrischen Rundplastik aus Ebla (z.B. die Cleveland Statue und TM.65. A.234 = Mazzoni 1980: Fig. 17d, 19a-b) lassen Parallelen

ANMERKUNGEN

zu den Sakkanakku-zeitlichen Statuen in Mari (z.B. IStupilum und Puzur-IStar) erkennen und stehen zusammen mit diesen in der Tradition der Plastik aus der Zeit Gudeas (vgl. Mazzoni 1980: 97-98). 224 Den deutlichsten schriftlichen Beleg hierfür liefert ein Text (ARET VII 150) aus dem Archiv des 3. Jahrtausends, der die Schafsopfer für zehn eblaitische Könige auflistet. Die Könige werden darin als DINGIR.EN und damit offensichtlich als vergöttlichte Ahnen bezeichnet (Archi 1986 und 1988). Zusammenfassend zum Toten- und Ahnenkult in Ebla siehe Oesch 1996a: 46-47. 225 Matthiae 1979: 567, Anm. 29. An dieser Stelle sieht Matthiae in der sitzenden Person noch die Gestalt eines Priesters, später widerspricht er dem und deutet den Krummstab in dessen Hand als königliche Insignie und Symbol des pastomlen Königsaspektes, da auf altsyrischen SiegeldarsteBungen der Herrscher zuweilen mit einem vergleichbaren, aber langen "Hirtenstab" dargestellt ist (Matthiae 1989: 369). 226 Die sog. "Coupole de Loth", aus derdie Sitzfigur in Qatnal Tall Misrifa stammt, steht im Zusammenhang mit einer Bestattungsschicht, die neben den Resten der Toten auch Tierknochen, Gefäße und die Bronzestatuette einer Göttin(?) barg (Mesnil du Buisson 1927: 294). Die Sitzfigur wurde also aBem Anschein nach beerdigt. Das qualitätsvollste und bekannteste Stück unter den Sitzfiguren aus Hazor fand sich in einer Grube der Schicht I B des spätbronzezeitlich II datierenden Tempels im Areal H (Yadin 1972: 84). Die Vorgängerbauten dieses Tempels reichen bis in die Schicht 3 der Mittleren Bronzezeit II c zurück. Wie u.a. Mazzoni (1980: 96) bemerkt, entsprechen Stil und Ikonographie der Figur eher dieser Zeit, und so ist auch Spycket ( 1981: 263-64) zuzustimmen, wenn sie von einer dauerhaften Verehrung des Bildnisses an der Stelle des immer wieder neu errichteten Tempels ausgeht. Die zweite komplett erhaltene Sitzfigur im gleichen Habitus war in derNischeeines "Schreines" (sog. Stelenheiligtum) der Schicht 1 A am Ende einer Stelenreihe und vor einer Opferplatte aufgestellt (Yadin 1958: Taf. XXIX,!). Kann es deshalb sein, daß hier der Verstorbene an der Spitze der Reihe anikonischer Ahnengedenksteine verehrt wurde? (vgl. Galling 1959; Canby 1976: 118). 227 Dies läßt sich aus der Zeitspanne zwischen der Aufstellung des Bildnisses im Tempel der Schicht IV bis zu dessen "Bestattung" im Annexbau des Tempels der Schicht I B von Alala!J. folgern (Mayer-Opificius 1981: 285-87). 228 Dem widerspricht ebensowenig der Verweis auf eine Tafel, von der der Tatenbericht des Idrimi angeblich übernommen wurde. Dieser Hinweis bestätigt allein die zeitliche Differenz zur Person des Idrimi (vgl. Dietrich/Loretz 1981: 246), sagt aber nichts darüber aus, inwieweit Sarruwa davon nur abgeschrieben hat. 229 Gegenüber der früheren Gleichsetzung von ~m (= ~Im) mit "Statue" (Dietrich/Loretz 1983: 18) verweist Loretz (1993: 297-98) auf die Bedeutung als "Schatten". Gemäß der verbreiteten Vorstellung, daß der Totengeist in Form eines Schattens aus der Unterwelt heraufbeschworen wird, ist es nichtsdestoweniger wahrscheinlich, daß der Totengeist danach einem Substitut innewohnen mußte, um dergestalt am Totenmahl teilnehmen zu können; vgl. dazu Kapitel V. I. und V.3. 230 Zusammenfassend dazu (Healey 1979; Avishur 1986; Loretz 1989; Toom 1993; Otto 1996: 265-69; Hutter 1996c: 147).

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231 Die Statue wurde 1932 auf der Akropolis gefunden. Der Kopffehlt; die erhaltene Höhe beträgt mit Basis I, 19 m. DasFehlen jeglicher Attribute, auch in den geballten Händen, weist auf den profanen Charakter der Figur (Schaeffer 1933: Taf. XV,1,3; Yon 1991:347,350, Fig. Ia). 232 "Den Thron Niqmadus will ich beweinen" (KTU 1.161, Z. 13; Dietrich/Loretz 1983: 20). Deraufdem TeB gefundene Thron nimmt eine Höhe von 1,30 mein. Genauere Angaben zum Fundzusammenhang werden nicht gemacht (Schaeffer 1972: 29, Fig. 7; Yon 1991:346-47,350, Fig. lb). Das Grabungsfoto zeigt ihn in der Eckezweier Bruchsteinmauem eines Gebäudes, auf dessen mögliche Bedeutung als "Ort des Kultes" zuletzt Caubet!Y on (1996: 68, Taf. 17) hingewiesen haben. Die Nähe zum Nord-Palast und seinen Residenten aus der Dynastie Niqmadus (Schaeffer 1972: 29) lassen es immerhin als möglich erscheinen, daß hier die Totenfeiern des Königshauses mit den dazugehörigen Statuen der Ahnen und deren Sitzmobiliar stattgefunden haben. 233 Aufgrund dieser Weihung wird das Tempelgebäude häufig mit dem Gott Dagan assoziiert, obwohl es wahrscheinlicher ist, daß dort der Gott EI verehrt wurde und Dagan darin eine Art Gastrecht genoß (Wyatt 1980: 3 76). 234Iaryelli könnte identisch mit der in KTU 1.161 (Z. 33) genannten Königin sein, die zusammen mit ihrem Mann, dem König 'Ammurapi, das Totenritual für den verstorbenen Niqmadu veranstaltet (Loretz 1993: 296). Allerdings ergäben sich durch diese historische Einordnung chronologische Diskrepanzen zum Fundort der Stelen nahe der Hofmauer des Tempels, die nicht später als das Ende der Mittleren Bronzezeit zu datieren ist. Healey (1984b: 30) empfiehlt diesbezüglich eine Überprüfung der archäologischen und chronologischen Bewertung des sogenannten Dagan-Tempels. 235 Die Aussage Börker-Klähns (1983: 78), es handele sich um eine "vergleichsweise hohe Zahl von Fürstenbildern auf Stelen", scheint unverständlich, zumal die von ihr angefügten Beispiele (Kat.Nr. 281, 282, 285-87) eindeutig Gottheiten und keine Herrscher abbilden (vgl. Yon 1991: 288-93, 299-301, Stelen Nr. 2, Fig. 9a, Nr. 3, Fig. 9c, Nr. 6, Fig. 13a). 236 Damit ist zugleich ein deutlicher Anhaltspunkt zur Datierung dieser Stele in das 13. Jh. gegeben (Y on 1991: 306). Obwohl die Ikonographie der Stele des "Ba'al au foudre" auf Vorbilder aus dem Mittleren Reich bzw. der Mittleren Bronzezeit zurückgeht, dürfte auch sie eher in die Späte Bronzezeit zwischen dem 15.-13. Jh. datieren (vgl. Yon 1991: 299). 237 Vgl. diesbezüglich die bedingte Ähnlichkeit zur Darstellung des Sinzeribni auf der Stele C 11. 238 Allgemein dazu: Kümmel 1967: 15-16 (Kommentar zu KUB XXIV 5); H. Gonnet, im Anhang zu Neve 1987: 70; Hout 1994: 49; Gonnet 1995: 193. In CTH 660 und 661 wird auch von den Statuen der Königinnen berichtet. 239 Es handelt sich wohl um Suppiluliuma 1., dem Suppiluliuma II., der Verfasser der Inschrift in der gleichen Kammer, ein Ahnenbildnis gesetzt haben dürfte. In Anbetracht der Jenseitskonzeption, die die Anlage der Kammer 2 verfolgt, kann sich Suppiluliuma II. kaum selbst dargesteilt haben (vgl. Kap. V.3., S. 152). Auch kann das Relief nicht im nachhinein für Suppiluliuma II. angebracht worden sein, da er bekanntlich der letzte Herrscher des hethitischen Großreichs war (Hawkins 1995c: 19-20). 240 Siehe Kapitel 111.3.2., S. 53, Anm. 56. In Gavurkalesi be-

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KAPITEL IV

findet sich das Felsrelief unmittelbar einem monumentaK.6323 (McGinnis 1987). Als Zeugnis einer pietätsvollen len Kammergrab gegenüber (Akurgal 1976: Abb. 99). Bestattung kann hier auch die Grabinschrift des Samas241 Siehe Kapitel III.3.2., S. 54, Anm. 59; zur Deutung: Loon ibni (s. MESOPOTAMIEN 2) erwähnt werden. 252 Ein einzigartiges Dokument hierfür ist die sogenannte 1985: 14-15, Fig. XVIIa; Mayer-Opificius 1993: 361-63. 242 Diese Charakterisierung findet sich auch in hethitischen Nabonid-Stele aus Eski-Harrän, in deren Inschrift die Texten, in denen die göttliche Macht des verstorbenen Verdienste der verstorbene Königsmutter um den königKönigs mit seinem "heroischen Speer" tarhuili GISturi gelichen Ahnenkult gerühmt und damit die Ansprüche auf glichen wird (KUB XLIII 23 Vo. 16; vgl. H. Gonnet, in: ihren eigenen Totenkult begründet werden (Landsberger Neve 1987: 70). 1947 und hier MESOPOTAMIEN3); zur Bedeutung die243 Orthmann 1971: Taf. 39,d,e (Malatya A/3 und A/4), Taf. ses Monumentes im folgenden mehr. 253 40,a,b (Malatya A/6 und A/5a). Die Datierung der Reliefs So belegt einer der Puzris-Dagan-Texte (1, Nr. 605), daß blieb aufgrundder archaisch wirkenden Formgebung lanunter Su-Sin der vergöttlichten Statue Sargons Opfer darge umstritten. Im Zusammenhang mit der Anlage und gebracht wurden (Hirsch 1963: 5), ebenso wie Amarsin Zerstörung des Löwentores wurde von einem Datum zwivor den Statuen seiner Vorgänger Urnammu und Sulgi schen der Mitte des 10. und des 9. Jhs. ausgegangen (vgl. opfert (Spycket 1968: 59-63). Derartige Statuen befanGenge 1979: 172-77; Loon 1990: 3-6). Orthmann (1971: den sich häufig in einem dem Herrscher geweihten Tem91-92, 519-22) beschreibt die Reliefs als Stilstufe Malatya pel und konnten dort auch lange zuvor verstorbenen HerrI und ordnet sie unter Vorbehalt der Stilstufe Sph. II zu. schern errichtet werden. Auch die Statuen der Sakkanakku Mittlerweile sprechen jedoch die neu gewonnenen histovon Mari waren im sakralen Bereich des Palastes und im rischen Erkenntnisse aus den Inschriften der Stelen von Tempel aufgestellt, wo man ihnen sicherlich ebenso OpKarahöyük, Gürün, Kötükale, Ispek9ir und Darende imfer darbrachte. So wurde die Statue des Istup-ilum im Raum mer deutlicher für eine Datierung in das 11. Jh., vorausge65 des Zimrilim-Palastes gefunden, wo sie demnach über setzt, die Person des PUGNUS-mili (früher FAUST-mili mehrere Generationen und unter Einbeziehung in das dorgelesen) ist identisch mit einem der beiden namensgleichen tige Kultgeschehen gestanden haben muß (vgl. Gates 1984: Herrscher aus der Genealogie Arnuwantis' II. (Hawkins 79-86 und Abbildungen). Bekanntermaßen ging hier die 1993; ders. 1995a: 74-76; ders. 1995b: 88-89) (postume?) Verehrung des Herrscherbildnisses sogar so244 Orthmann 1971: Taf. 6,a (Darende 1); zur Identifikation weit, daß Puzur-IStar als vergöttlichter Herrscher mit der Figuren siehe Genge 1979: 178; Hawkins 1988: 102. Hörnerkrone dargestellt werden konnte (Nagel 1959: mit 245 Die Identifikation dieser Personen ist erst seit der endgülAbb. 1-2). 254 tigen Lesung ihrer hieroglyphenluwisch geschriebenen Vgl. Graesser 1972: 41. Der häufig wiederholten Ansicht Namen aufselbiger Stele durch Hawkins (1988: 101-03, Andraes (1938: 146, 151), es handele sich um einen moAnm. 10) gesichert(vgl. dazu vorherNaumann 1973: 218). numentalen "Kalender", widerspricht dies nicht, da den Die von Hawkins rekonstruierte Genealogie Arnuwantis' mehr als 130 dort gefundenen Denkmälern aufgrundihrer II. schafft nicht nur die historisch sehr bedeutsame Verhistorischen Eigenschaft und eines Aufstellungszeitraumes bindung zu den hethitischen Nachfolgeherrschern in von mindestens 700 Jahren - wenngleich mit UnterbreKargamis (zuletzt Hawkins 1995a: 74-76; ders. 1995b: 88chungen - sicherlich eine chronologische Qualität zuge89), sondern erbringt auch eine Datierung der Stele Arnuschrieben werden kann, ohne daß dadurch der denkmalwantis' II. spätestens in die Mitte des 11. Jhs. Sollte der hafte Charakter der einzelnen Stele zerstört worden wäre. 255 Herrscher von Melid mit dem noch nicht sicher gelesenen Die früheste Stele datiert in die Zeit Eriba-Adads I. (1392Namen PUGNUS-mili identisch mit dem Vater oder Groß1366), doch ist der Anfang der Reihe zerstört, so daß ihr vater Arnuwantis' II. sein, so müßten die Reliefs vom Ursprung weite~ zurückliegen kann. Ihr Ende markiert die Löwentor in Malatya um ein bis zwei Generationen älter Stele der Assur-sarrat (s.u.), die aus der Zeit stammt, als als die Stelen aus Ispek9ir und Darende sein. nach Assurn~irpal li. nur noch Beamten und Königs246 Vgl. Voos 1989: 123. Voos reiht die Stele als Katalog-Nr. damen Stelen errichtet wurden (vgl. Andrae 1938: 146; 86 unter die von ihm behandelten Denkmäler ein. AllerCanby 1976: 124). 256 dings betont er ihren Kultbildcharakter (Voos 1989: 124), Siehe Kapitel IV.l.4., S. 70, Anm. 22. Die folgenden Ausder sich eher an den Konzepten des Götterkultes als des führungen beziehen sich im wesentlichen auf LandsberTotenkultes orientiert. In der vorliegenden Arbeit fallen ger (1947), dem die endgültige Transliteration, Übersetaus diesem Grund die Stele aus Ispek9ir ebenso wie die zung und Deutung der Inschrift zu verdanken ist. 257 Darende-Stele und die Libationszenen aus Malatya nicht Assur-sarrat behauptet von sich (III 4), keine leibliche oder unter die Kategorie der postulierten Grabdenkmäler. Adaptivtochter Assurpanipals gewesen, aber von ihm wie 24 7 Für Trankopfer sprechen die Mulden, die an der Basis von ein eigenes Kind behandelt worden zu sein. 258 A 6 und 7 eingetieft waren (siehe Kap. V.3., S. !54). DiesvermutetauchLandsberger(l947: 117, 145,Anm.l). 24 8 Allgemein hierzu: Bayliss 1973; Skaist 1980; Tsukimoto Die erhaltene Höhe der Stele beträgt 97,5 cm, ihre Breite 1985; Groneberg 1990; Jonker 1995: 187-234. 93,0 cm; ihre ursprüngliche Höhe dürfte mindestens 140 249 Vornehmlich die altsumerischen Wirtschaftsurkunden cm erreicht haben. 259 geben Auskunft über einen fest vorgeschriebenen TotenLandsherger zitiert aus der Inschrift des Priesters 'Agbar kult in den Herrschaftskreisen der 1. Dynastie von Laga8 den Passus "Wegen meiner Gerechtigkeit ihm gegenüber (Bauer 1969). hat er mir einen guten Namen gemacht und meine Tage 250D·1e b ereits . Zitierte .. (Kap. IV.2., S. 93) "Genealogie der lang sein lassen. Am Tage, worauf ich starb, war mein Dynastie Hammurabis" bietet diesbezüglich ein aufschlußMund nicht verschlossen von Worten und mit meinen reiches Zeugnis des Totenkults unter Einbeziehung des Augen sah ich ... " (s. C 35) und vergleicht damit die Zeidynastischen Ahnenkults (Finkelstein 1966). len II 20--30 der Inschrift der Königsmutter (MESOPO251 Ein neuassyrisches Totenritual beschreibt der Text K. 7856+ TAMIEN 3). Er folgert daraus, daß sich der Stil der baby-

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Ionischen Grabinschrift, der es an eigenen Traditionen fehlt, und vielleicht sogar auch das verlorengegangene Reliefbild aramäischer Vorbilder bedienten (Landsberger 1947: 140--41). 260 Vgl. Kap. III.3.2. DeshalbhatbereitsMoortgat(1949: 1921) das Motiv, das er als Symposium bezeichnet, unter die "überzeitlichen Bildgedanken" in der altorientalischen Kunst eingereiht. 261 Dieses aller Wahrscheinlichkeit nach königliche Attribut in Form eines frontal vor der Stirn aufragenden Horns läßt sich nur für den Beginn des 2. Jahrtausends, und räumlich begrenzt, bei Darstellungen innerhalb der Glyptik von Kültepe, auf dem Kultbecken von Ebla und einmal in Byblos belegen (Teissier 1993). Der Herrscher ist hierbei ebenso Gegenstand der Verehrung seitens menschlicher Adoranten aber auch göttlicher Wesen (Teissier 1993: Fig. 9-13). 262 Die schriftlichen Quellen hierfür stammen aus dem spätbronzezeitlichen Ugarit, worin sich aber auch deutliche Verbindungen zum Ahnenkult im amurritischen Ebla und in Mari herstellen lassen; siehe Kapitel V.5.2.; z.B. Healey 1978; zu den kriegerischen Konnotationen der Rephaim siehe Pope 1981:174. 263 Dieser Umstand ließe sich vielleicht durch die vorhergehenden Überlegungen erklären. Angenommen, daß die Konnotationen an dieses Motiv eindeutig von sepulkralen Inhalten geprägt worden wären, hätte sich eine derartige Bildqualität kaum mit den Funktionen eines administrativen Bildträgers in Ebla vereinbaren lassen. 264 Neben dem üblichen Trinkgefäß lassen sich der Herrscher mit Stab (z.B. Erkanall993: Taf. 15, II2-X/05), der Wedelträger (z.B. Amiet 1992: Nr. 54), die Flügelsonne (z.B. Amiet 1992: Nr. 198, 251 ), die Spindel und der Vogel (s. hier Abb .. 26) und insbesondere der charakteristisch geformte Stapel Brote (Schaeffer-Forrer 1983: Taf. XIV,23) belegen; siehe hierzu auch Kapitel III.3.2., sowie die Abschnitte zu den einzelnen Elementen in Kapitel IV.2. 265 Thronende Götter, die ein Gefaß in der Hand halten, sind außer durch die Hörnerkrone höchstens noch durch eine Keule oder eine Tierbasis am Thron hervorgehoben. Die Möglichkeiten, daraus auf die Identität einzelner thronender Gottheiten schließen zu können, sind entsprechend gering (vgl. Özgü9 1979: Fig. 1-5). Damit nicht zu verwechseln sind thronende Götter innerhalb von Aderationsszenen ohne Speise- oder Trinkhandlung. Hierbei treten zuweilen genauer bestimmbare Götter in Erscheinung, etwa der Sonnengott (Samas) mit Waage (z.B. Teissier 1993: Fig. 3) oder der Wassergott (Ea), dem Wasserströme aus den Schultern quellen (z.B. Teissier 1994: Nr. 344345). 266 Ein sehr eindringliches Beispiel hierfür liefert die Darstellung der Figur mit gehörnter Kappe, welche Teissier (1993) überzeugend als Herrscher gedeutet hat. Auf dem erwähnten Kultbecken aus Ebla (Abb. 11) erscheint dieser als Opferempfanger am Speisetisch. In zahlreichen Szenen der "kappadokischen" Glyptik tritt er als Libierender vor den thronenden Göttern in Erscheinung (Teissier 1993: Fig. 1-6) und wird dort zum Teil aber auch selbst thronend dargestellt, wobei es nun umgekehrt die Götter sind, die ihm zu huldigen scheinen (Teissier 1993: Fig. 911 ). 267 Ein sehr ähnliches Problem stellt sich im Fall hethitischer Darstellungen des Sonnengottes und des Königs, zumal beide oftmals schwer auseinanderzuhalten sind. Auch in-

nerhalb der hethitischen Glyptik wird die sonnengottähnliche Erscheinung zuweilen als der verstorbene und vergöttlichte Herrscher gedeutet (Güterbock 1993: 225-26). 268 Vgl. hierzu die Beschreibung in Kapitel III.3.2., S. 6263; und zur Deutung der Szene auf dem Deckel Kap. IV.3.2., S. 119, Anm. 188. Die Unterschiede zwischen der Bankettszene auf dem Ahiram-Sarkophag und auf den Elfenbeinen aus Megiddo (Loud 1939: Taf. 4, Nr. 2, 32, Nr. 160) sind, wie Porada (1973: 361) betont, stilistischer Art und chronologisch bedingt, wohingegen das Sujet, ein Totenmahl, das gleiche ist. Eine Spezifizierung dieser Art von "Totenmahl", dem die Zahl der daran beteiligten Personen einen außergewöhnlich repräsentativen Charakter verleihen, fallt hingegen schwer. Die Vielzahl der symbolhaften Darstellungsmittel (Lotos, Flügelsonne, Vögel, Sphingenthron, Musikanten) verleihen den Szenen aus Megiddo und Byblos einen stark allegorischen Sinn und haben bereits dazu geführt, darin die Wiedergeburt oder Apotheose des Herrschers dargestellt zu sehen (Markoe 1990: 22). 269 Wiederholt sei diesbezüglich auf die Einzigartigkeit der Stele aus Hama hingewiesen (Abb. 7). Der Sarkophag des Ahiram aus Byblos wird an dieser Stelle nicht berücksichtigt, insofern er sich an der Peripherie zum syrischen Raum befindet und bereits als ein Monument der Eisenzeit zu erachten ist, das sich unmittelbarer an ägyptische Traditionen binden läßt (s. Kap. V.5.3.).

KAPITEL V 1 V gl. hierzu die vorhergehenden Beiräge von Galling (1959), Graesser (1972), Miller (1974), Durand (1985) und Voos (1989: 131-37). 2 Zur Etymologie von skn siehe Durand 1985: 82, Anm. 10; Butter 1993: 90; anders hingegen Dietrich (1989: 13339), der von der Wurzel Skn = "aufstellen, errichten" ausgeht. Die Kombination der beiden Logogramme ZI und KIN bedeutet sinngemäß das "Werk, das lebt"; siehe dazu Durand 1988: 6; Hutter 1993: 91. 3 Das bis hierher skizzierte Phänomen trifft im gleichen Maße auch auf die palästinensischen Masseben zu, deren vor allem im Alten Testament nachhaltig wirkende Bedeutung wohl ebenso kultisch angelegt war und mit der Vorstellung einer darin innewohnenden Gottheit in Verbindung stand (Graesser 1972: 37; Hutter 1993: 99-103), wohingegen ihr Nutzen im Totenkult hypothetisch und auf wenige aussagekräftige Quellen beschränkt bleibt (BörkerKlähn 1982: 79-80; vgl. auch Voos 1989: 134, Anm. 750). Dem entspräche, daß die im Alten Testament (Jes. 56,2) im Rahmen der Sohnespflichten errichtete Stele für den verstorbenen Vater nicht als Massebe (m$bh), sondern als jd bezeichnet wird (Loretz 1989: 243). Die Übertragung des Begriffes "Massebe" als Funktionsbezeichnung für Grabstein erfolgte nach Ansicht Hutters erst im Verlauf des I. Jahrtausends v.Chr. und steht dabei in keinem unmittelbaren Zusammenhang mit der Entwicklung von Bildstelen als Grabstelen im syro-hethitischen Raum (Hutter 1993: I 04, Anm. 113; vgl. auch Kap. V.3., S. 15658). 4 Zu tasa siehe Anm. 6. Der Begriff atari findet sich auch in der Inschrift ALEPPO 2: "I established his name with Tarhunzas, but I did not set him up (as) any ATARI"

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(Hawkins 1975: 140). Hawkins (1980a: 217) vergleicht die Bedeutung dieses Wortes mit dem Hethitischen eS(8a)ri und übersetzt mit "figure" aber auch im Sinn von "form" und "likeness". Der Bezug liegt also deutlich auf dem Bild und nicht auf dem Bildträger. 5 Besonders deutlich wird dies in der erwähnten Inschrift der Asarhaddon-Stele aus Zincirli ausgedrückt, in der es im Gegensatz zu den zuvor erwähnten Bildern (~alm§) der Götter nun in Zeile 50 von Asarhaddon selbst heißt: "Ein Denkmal (''" 4narn) mit meiner Namensinschrift ließ ich herstellen!" (Beran 1989: 22). 6 Am ehesten noch wäre tasa mit einem rein auf sepulkrale Monumente anwendbaren Begriff in Verbindung zu bringen, wenn nicht demgegenüber die Inschrift Karkamis A 6 auf eine andere Funktion der damit bezeichneten Stele hinwiese (Hawkins 1975: 144-45; dort auch eine Zusammenstellung der Belege). 7 Kann es sein, daß dieses Phänomen einhergeht mit der zunehmenden Vernachlässigung von Götterdarstellungen, die statt in personifizierter Form nun mehr und mehr hinter ihren Wirkgrößen zurücktreten? Eine Entwicklung, die im syro-hethitischen Raum zwar weniger stark ausgeprägt ist als im syro-palästinensischen (vgl. Keel/Uehlinger 1992), dennoch aber aufgrund der großen Zahl an Menschenbildern gegenüber verhältnismäßig wenigen Götterbildern in dieser Zeit ansatzweise zu beobachten ist. 8 Für die Gleichung: Sumerisch ALAM "Statue, Bildwerk" = luw. DARUSSA = bildluwisch DARUSA/TARASA "Bildnis" siehe Bossert 1959. 9 Ein Bildwerk, das zudem in bezeichnender Weise ausdruckshaft zwischen Flachbild und Rundbild schwankt, als wolle es die formale Schranke zwischen beiden Gattungen überwinden. 10 Im Gegensatz etwa zum griechischen und römischen Götterbild, dem
phenstelen mit Sepulkralinschriften sagen (s. Kap. IV.!.). Hierauf kommt es zuweilen zu Äußerungen hinsichtlich eines Totenmahles (KULULU2 und 3), was demnach im Fehlen eines entsprechenden Bildes begründet liegt. 15 Dies im Unterschied zu Ägypten, wo der Funktionsrahmen der Schrift den "monumentalen Diskurs" um ein Erhebliches mehr erweiterte als dazu Bildkunst und Architektur in der Lage waren. Der "monumentale Diskurs" wird als das Medium verstanden, "in dem die Gesellschaft zugleich sich selbst und eine ewige Ordnung sichtbar macht" (Assmann 1992: 169-74). Die sepulkralen Anwendungsbereiche von Architektur, Schrift und Bildkunst sind dabei stets ein immanenter Ausdruck des "monumentalen Diskurses". 16 Der Kontext der Stelen C 11 und 35, die auf dem Tell von Neirab gefunden wurden, erlaubt zwar keine unmittelbare Verbindung mit einer Bestattung, doch wird in der Inschrift beider Stelen (Kap. IV.l.) eindeutig auf einen Sarkophag hingewiesen. Womöglich läßt sich der an einer anderen Stelle des Teils gefundene Basaltsarkophag hierfür geltend machen; siehe ausführlich dazu Voos 1989: 93-97. 17 Die häufig gewählte Fluchformel zum Schutz des Denkmals bzw. des Bildnisses in den Grabinschriften (vgl. Kap. V.2.) macht die zeitgenössische Sorge um diese Gefahr offensichtlich. 18 Diese Vermutung stützt sich auf deren Inschrift (s. im folgenden) und aufweitere Funde von Statuenfragmenten in Ger~in (Luschan 1893: 48, 52-53; Orthmann 1971: 534; Genge 1979: 145; Hawkins 1984: Abb. 85 mit Text). Mit Sicherheit wurde die Statue A 8 nach Tahtali Pinar verschleppt. Dagegen vertraut Voos (1989: 21-22, Anm. 113) auf einen handschriftlichen Verweis des Ausgräbers L. Messerschmidt, wonach ein entsprechendes Statuenfragment in Zincirli gefunden wurde. Somit hätte die Statue A 8 ihren Aufstellungsort in Sam'al gehabt. Auch Niehr (1994: 71) vermutet dort den Aufstellungsort der Statue A 8, zusammen mit der Bestattung Panammuwas II. 19 Zur Bedeutung von mqm (= "Begräbnisstätte", "Nekropole") und J;dr (= "Grabkammer") siehe jüngst Tropper 1993: 75-76. BeideMale dürfte es sich um phönizische Lehnwörter handeln, was nach Tropper (ebd.) für den phönizischen Einfluß im westaramäischen Raum spricht. 20 Ob hier ebenso auch eine Statue des verstorbenen Panammuwa I. gestanden haben könnte, bleibt umstritten. Der schwierig zu deutende Anfang von Zeile 15 "nebst der Statue (n~b) in der Grabkam[mer]" könnte immerhin dahingehend zu verstehen sein, daß hiermit nicht die zuvor genannte Hadad-Statue sondern die des Panammuwa bezeichnet wird (vgl. KAI 214). 21 Unter einem religionsgeschichtlichen Aspekt bietet sich auch ein Vergleich mit frühchristlichen Märtyrergräbern an. Als etablierte Stätten des Kultes zogen diese bald die Gräber von Privatleuten an, die sich über den Märtyrergrüften monumentale Privatoratorien errichten ließen. Damit war der Totenkult an die Verehrung des Heiligen gebunden. Die Kulträume lagen zudem außerhalb der Stadtmauern, wodurch die Christen, die sich dort bestatten ließen, nicht das Verbot der intramuralen Bestattung überschritten. Trotzdem ließen sich ihre Gräber nicht mehr aus den Kulträumen verdrängen, wodurch sie die Voraussetzung für die Bestattung und für das liturgische Totengedenken in den Kirchengebäuden späterer Zeit schufen (Kötting 1965: 13-15; vgl. auch Kap. IV.4.). 22 Der Zusammenhang zwischen Götter- und Totenkult so-

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wie diesbezüglich zwischen der Anlage von Ger~in und dem Kultraum in Tall f.!aläf ist mehrfach erkannt und beschrieben worden (z.B. Strammenger 1954: 178-79, 19294; Orthmann 1971: 378; Greenfield 1973: 46-52; Voos 1989: 159-62). Ausführlich dazu Voos 1989: 45-47. Zur Aufnahme des sogenannten Kultraums siehe Naumann, in Langenegger u.a. 1950: Abb. 173. Nämlich Tutj}aliya I., Mursili II. und Battusili III. Das hier bereits erwähnte Kultbild des verstorbenen Tutj}aliya (I.) fand sich im HausA (s. Kap. IV.5.Anatolien; Neve 1993: Abb. 100). Vgl. Hawkins 1995c: 44-45; er übersetzt DINGIR KASKAL.KUR mit "divine earth-road". Zur Funktion der Kammer 2 als Ort des Unterweltkultes siehe ebenso Neve !993: 75, 80. Auch auf einigen der syro-hethitischen Bildstelen findet sich diese Nähe durch die Göttersymbole über dem Verstorbenen und durch die Kultsymbole in seinen Händen (s. Kap. IV.2.,Tabelle II) verbildlicht. Für die absichtliche Trennung zwischen dem Ort der Grablege und dem Aufstellungsplatz der Totendenkmäler existieren zahlreiche Beispiele aus den verschiedenen Kulturräumen. Bei den Konso in Südäthiopien ist der Dorfgründer auf einem heiligen Platz begraben, in dessen Nähe auch die verstorbenen Dorthäuptlinge bestattet werden. Die Totendenkmäler werden dagegen entfernt davon an Wegkreuzungen und sonstigen aufflilligen Orten errichtet (Jensen 1992: 398). Umgekehrt findet sich im Süden der indonesischen Insel Nias, vor Sumatra, der Brauch, dem Stammesoberhaupt in einem Sarkophag außerhalb der Siedlung zu bestatten, wohingegen die Bildnisse der Ahnen (adu) innerhalb der Siedlungen verwahrt und verehrt werden (ZieglerNiaro 1998: 61, 68-70, Fig. 79, 97). In Europa offenbarte die Sepulkralkunst seit dem Mittelalter das Bedürfnis ranghoher Personen, sich an verschiedenen bedeutenden Orten, in Kirchen und Klöstern, eineMemoria zu stiften. Umgekehrt verliehen die Grabdenkmäler angesehener Persönlichkeiten den Kirchen Anziehungskraft. Deshalb wurden den Toten vor der Einbalsamierung die Organe entfernt und den verschiedenen Begräbnisstätten zur Verehrung vermacht. Auf diese Weise entstand das tombeaudes entrailles, das bald die gleiche monumentale Form wie das Denkmal am eigentlichen Grab erlangte (Panofsky 1964: 87; mit den Beispielen der Gräber Karls V., Abb. 350, 351 ). Ein Großteil der mittelalterlichen und renaissancezeitlichen Grablegen (Kastentumben) in Kirchen waren in Wirklichkeit leer (Schmidt 1994: 14). Dieser Vorgang fand wahrscheinlich im Zusammenhang mit der Eroberung und Annexion von Melid durch Sargon li. im Jahr 708 statt. Es wird deshalb auch häufig angenommen, daß das Standbild den letzten Herrscher von Kummuj}, Mutallu (712-708), darstellt (Ussishkin 1989: 487, mit weiterer Lit.; Mazzoni 1997: 331). Wir wollen uns dagegen der Meinung von Voos (1989: 23) anschließen und die Statue als postumes Bildnis auffassen, das dementsprechend einem der Vorgänger Mutallus, wahrscheinlich Tarhunazi oder Gunzinanu, dargestellt haben muß. Diese Ansicht wird auch von anderen Forschern geteilt (s. Kap. 111.3.1., Anm. 43). Mittlerweile votiert Hawkins (1986: 270), nach neuerlicher Analyse der fragmentarischen Genealogie in der Inschrift (A 14), ftir Kamanis (1. Viertel 8. Jh.) als Inhaber der Statue, anstatt darin den letzten König von KarkamiS,

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Pisiris (738-717) zu sehen. 30 In einem dem 8. Tag zugeordneten Fragment ist vom Bild des Mannes und dem der Frau die Rede, das im Torgebäude geformt wird. Am 12. Tag wird das Zelt, in dem sich das Bild befindet, vom Haus in den Torbau umgesetzt (Otten 1958:47, 65; vgl. Voos 1983: 151). 31 Erfolgte in hethitischer Zeit die Verlegung eines Kultplatzes, so geschah dies unter Mitnahme der Kultbilder, auch deijenigen im Totenkult, wohingegen die Gebeine des Verstorbenen am Ort seiner Bestattung verblieben (Otten 1958: 11 0). 32 Im Totentempel Sesostris' I. in Lischt zur Zeit der 6. Dynastie waren gleich zehn Sitzbilder des Königs aufgestellt (Borchardt 1911-36: Nr. 411-420; vgl. Kap. IV.5. A"gypten). Im Neuen Reich erfolgt die Trennung von Tütenkulttempel und Grab. Ersterer gliederte sich in die Bereiche des Kultesam Gott (Amun), der Sonnenkultstätte, der Kultkapelle des königlichen Vaters und der Totenkultstätte des Königs. Die beeindruckendsten Bauwerke dieser Art sind die Totentempel Hatschepsuts und Thutmosis' III. zur Zeit der frühen 18. Dynastie und diejenigen Sethos' I. und Ramses' III. in der Ramessiden-Zeit (zusammenfassend Stadelmann 1982). Auf die konzeptionelle Ähnlichkeit der sakralen Totenkultkomplexe in Ägypten und in Syrien während der Mittleren Bronzezeit hat bereits Matthiae ( 1979: 569) hingewiesen. Er vergleicht den Komplex um den Palast Q mit den Fürstengräbern und den beiden Heiligtümern B 1 und B2 zur Zeit von Tall Mardib IIIA-B mit dem Tempel-Nekropolenkomplex I in Tall edDab' a (E) im östlichen Delta Ägyptens (dazu Bietak 1970). 33 Der eher negativen Auffassung vom mesopotamischen e{emmu (vgl. Groneberg 1990: 250-53; Loretz 1993: 304; Jonker 1995: 190-92) steht in Syrien der grundsätzlich positive Glaube an die Rapiuma (rpum) und die "Götter der Unterwelt" (ilm ar~) gegenüber (vgl. u.a. Spronk 1986: 161-96; Loretz 1993: 293-300). Dazu zählt auch die Masse der namenlosen Ahnen, ftir die weitere Bezeichnungen existieren, wie: "fremder Geist", e{emmu ahit (Bayliss 1973: 119), "alter Heilender", rpum qdmym (Loretz 1993: 297) oder sehr deutlich als "der Geist ohne Bindung, der niemand für sein Begräbnis und niemand zur Beschwörung seines Namens hat", atta e{emmu Ia mammana-ma sa qifbira u sa-qi-ra Ia tesü (nach Finkeistein 1966: 115). Die Einladung solcher anonymer Ahnen zu den großen kispum-Feiern erfolgte mit der Absicht, ihren Platz in der Unterwelt zu sichern und der Gefahr ruhelos umherirrender Geister vorzubeugen; siehe hierftir zum Beispiel die altbabylonische Genealogie der Harnmurabi-Dynastie (Z. 36-38, Finkeistein 1966: 114-15) und das ugaritische Totenritual KTU 1.161 (Z. 22a-26, Dietrich!Loretz 1983: 21 ). Deutlicher noch ist ein Text aus U garit (KTU 1.82, 8-14), der eine Beschwörung im Zusammenhang mit Opfern beschreibt, um den den Ehemann plagenden Totengeist einer Frau wieder in die Verantwortung der Unterwelt zu geben (Hutter 1996c: 150). 34 Zu Mesopotamien vgl. Jonker 1995: 189, 194-97. Für Syrien sei beispielhaft aufugaritische Vorstellungen verwiesen, wonach die Ahnen als Rauch (q{r)aus der Unterwelt (ar{pr) emporsteigen (in: KTU 1.17, 27b-28a; Loretz 1993: 288-89), oder wenn dem verstorbenen König das ihm eigene Mobiliar in die Unterwelt nachgeschickt wird (KTU 1.161, Z. 13-26; Tropper 1989: 144-50). Hethitischhurritische Reinigungs- und Evakationsrituale finden häufig an Opfergruben statt. Diese Gruben (heth.: hattessar;

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hurr.: api) symbolisieren die Unterwelt, in der nach hethitischer Vorstellung auch die vergöttlichten Ahnen zuhause sind (vgl. Gonnet 1995: 191). Diesbezüglich verweist Niehr (1997) auf die erweiterte Semantik von 'Im als synonymen Begriff für Grab und Unterwelt. Der Begriff findet sich auch in der .Inschrift der Hadad-Statue mit der Bedeutung "an meiner Grabstätte" ( GERf;IN = KAI 214,1 ). Vgl. die Fürstengräber unter den Fußböden des Palastes Q in Ebla (Matthiae 1979), das Königsgrab im Palast der Schicht VII von Alalal;l (Hachmann 1993: 19-23) und das Schachtgrab im sogenannten Palais Nord von Ibn Hani (Toueir 1975). Vgl. hierzu auch die Bedeutung der Grabstele im alten Ägypten als individueller Totengedenkstein, der zur Markierung der Opferstätte an der Schwelle zum Jenseits errichtet wurde (u.a. Hermann 1940: 32-34; Ricke 1950: 14-17). ZumBeispiele 11, 14, 15,30,31,35,40,41,44,48,6668 und insbesondere C 46. Obwohlletztere Stele rechtekkig angelegt ist, faßt ein reliefierter Rahmen das Bildfeld bogenformig ein. Unmißverständlich wird dadurch auf eine bildimmanente Wirklichkeit hingewiesen. In KULULU 4 heißt es diesbezüglich deutlich: "Der Sohn des Bruders von Ruwas, Huli, hat diese Stele errichtet, (Ruwas =der Verstorbene) hat sie früher errichtet." Auch die Wendung ,,gedachte sich selbst" in EGREKbzw. "ich gedachte meiner Tage/meiner Zeit" in KARKAMIS A4c und A5b weist auf ein vorsorgliches Anfertigen eines Denkmals hin; genauso die negative Formel in C 33: "die ich mein Frauen(?)-Bildnis nicht einweihte(?)." Auch die Inschrift von GERf;IN (KAI 214) berichtet darüber, wie Panammuwa noch zu Lebzeiten für seinen Totenkultplatz einschließlich der vermutlichen Statue sorgt (s. Kap. V.3., S. 151, Anm. 20). Die Theorien hierzu haben sich seit dem Ende der 70er Jahre im Bereich soziologischer und anthropologischer Forschung ausgebildet; siehe aktualisierend dazu Abrams/ Hogg 1990. In der ikonologischen Fragestellung bedeutet Identität einen wesentlichen Aspekt "weltanschaulichen Urverhaltens" einer bestimmten Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit (vgl. Kap. 11.1.). In der Einleitung zur Mnernosyne, dem unvollendeten Alterswerk Aby W arburgs, wird kulturelle Identität als ein "bewußtes Distanzschaffen zwischen sich und der Außenwelt" beschrieben und darin der Grundakt menschlicher Zivilisation erkannt (abgedruckt in Gombrich 1981: 382). Der Ägyptologe Assmann behandelt seit Mitte der 80er Jahre Fragen der Identitätsbildung in der altägyptischen Kultur. Seine Überlegungen beziehen häufig das sepulkrale Bild- und Schrifttum mit ein und sind deshalb für die folgende Interpretation von besonderem Interesse; dazu die Beiträge: Schrift, Tod und Identität: Das Grab als Vorschule der Literatur im alten igypten (1983), Sepulkrale Selbstthematisierung im Alten Ägypten (1987a) sowie grundlegend: Kulturelle Identität und politische Imagination (1992: 130-62). Für die Altorientalistik siehe die jüngst verfaßten religions- und sozialgeschichtlichen Untersuchungen von Jonker 1995; Toorn 1996: 42-93. Auch fundierte quellenorientierte Arbeiten sehen sich genötigt, hierfür ein politisches Geschichtsbild zu vermitteln, insofern Schriftquellen über das Sozialverhalten und die Rolle des Einzelnen in den luwisch-aramäischen Stadtstaaten kaum existieren (vgl. Hawkins 1982; Sader 1987;

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Klengel1992: 181-240; Tropper 1993: 9-19; Jasink 1996). Gerade deshalb verdient die Bildkunst mehr Aufmerksamkeit. Es ist nach dem zuvor Gesagten zu erwarten, daß sie als gesellschaftliches Spiegelbild insbesondere auch Rückschlüsse auf das Selbstbild der Gruppe und des Einzelnen als Teil der Gruppe erlaubt. Die in Ägypten während der 3. Dynastie des Alten Reiches vollzogene Hierarchisierung des Totenglaubens leitet den Prozeß der "Demokratisierung" in der Grabkunst ein (Assmann 1986: 664 ). Den Beamten des Reiches wird vom König das Privileg eigener Grabbauten- das "Wohnen im Grabe"- verliehen, worin sie von nun an die großflächigen Darstellungsräume, die Grabstelen und -plastik zu ständig ausgreifenderen Formen der sepulkralen Selbstthematisierung nutzen (Assmann 1983; ders. 1987a). Im Mittelalter setzt gegen Ende des 11. Jhs. das Grabdenkmal, das die Identifikation des Toten durch Wappen, Figur, inschriftliche Nennung von Geburts- und Todesdatum, von Berufund Eltern erlaubt, den Individualisierungsprozeß in der bildenden Kunst in Gang. Als plastisches Erinnerungsmal bietet es dem Nicht-Herrscher im Mittelalter die einzige Möglichkeit, sich in Bildform und zuweilen auch mit Schrift der Nachwelt zu überliefern (Wieschermann 1980: 8). Mit den folgenden Varianten: "Barräkib hat aufgestellt für seinen Vater" (A 8), "Azini aber machte für mich" (seine Frau, C 33), "Dies ist die Stele von Zahananis, ... , ich gedachte ... meiner Frau" (KARKAMIS A5a), "Für mich machten meine Kinder ein gesiegeltes(?) Dokument(?)" (KULULU 2), "(meine) Kinder errichteten diese Stele für mich" (KULULU 3), "Ahuzas(?) der Gute-Schreiber ritzte (dies)" (MEHARDE), "meine Enkel, ... , sorgten um diese Stele für mich ..... Pedantimuwas(?) der Gute-Schreiber ritzte dies ein und als sein Diener PN war an[wesend(?)]" (SE/ZAR), "Diese Stele errichteten meine Kirider aus Gütigkeit für mich" (TILSEVE1). Der Name "Tarhunpiyas" auf der Stele C 65 bezieht sich auf den abgebildeten Stifter des Grabdenkmals. Daß die Töchter die Pflichten des Totenkultes übernehmen, läßt sich in Emar und in Nuzi nachweisen (Toorn 1994a: 44; 1994b: 46). Von Ehemännern, die ihrer verstorbenen Frau gedachten, zeugen unmittelbar einige syrohethitische Grabinschriften (C 33, KARKAMIS A5a, MEHARDE). Um die Gemahlin des Königs scheint es sich im Fall der in KTU 1.161 genannten Taryelli zu handeln, die gemeinsam mit ihrem Mann, dem Sohn des verstorbenen Niqmadu III., das Begräbnisritual veranlaßt (Loretz 1993: 296). Dem entspricht das Verhältnis auf den Stelen, wo gegenüber männlichen Hinterbliebenen, die Zahl der weiblichen gering ist, wenngleich ihre Erscheinung an sich bemerkenswert ist. Zum wiederholten Male sei deshalb auf das Errichten einer Stele (skn) für den vergöttlichten Ahnen als Sohnespflicht in Ugarit und im kanaanäischen Raum hingewiesen (vgl. Loretz 1989; Otto 1996: 265-82). In Ägypten ergibt sich aus der für den Totenkult konstitutiven Konstellation von (totem) Vater und Sohn (Assmann 1986: 662), daß letzterer als Stifter und Ausübender der Totenopfer sehr häufig selbst auf den Grabbildern dargestellt ist (s. z.B. Wolf 1957: Abb. 337). Auch die häufig abgebildeten Totenpriester (s. hier Abb. 25) handeln im Auftrag des Sohnes. Schließlich sind es Beamte, die als Stifter von Statuen und Opfern den Totendienst in den Tempeln, auch in Hinblick auf ihre eigene Memoria, ga-

55 In diesem Sinne verweisen auch die Regenten in Melidl rantieren (Helck 1982: 592). Auch auf mittelalterlichen Malatya, Arnuwantis und Runtiyas, in ihrer Genealogie Grabdenkmälern tritt zuweilen mit der Figur des knieenden auf die Abstammung vom Königshaus in Kargamis, woBeters, dem priant, die Qualität des Stifters gegenüber der bei sie als ihren Ahnerrn Kuzi-Tesup nennen. Zugleich des Grabherrn in den Bildvordergrund. Stifterbild und wird damit die Verbindung zum hethitischen Großreich Grabdenkmal haben insofern die devotionale und memohergestellt (vgl. Kap. IV.S.Anatolien; V.S.l.; sowie rierende Funktion gemein (Schmidt 1994: 72). Hawkins 1988; Jasink 1996: 13). 47 Es sei daran erinnert, daß dieser Gedanke bereits in den 56 Die Inschrift Kilamuwas datiert um das Jahr 825. Die StaTexten der hethitischen Großreichszeit deutlich zum Austue A 6 ist bereits aus stilistischen Gründen älter (vgl. druck gebracht wird (s. Kap. IV.3.1.Umarmung). Orthmann 1971:66-67, 69; Genge 1979:41--42,83, 87). 48 Vgl. hierzu die Darstellungen der Stelenbildtypen 2b, 3b, Sie könnte für den Dynastiegründer Gabbar oder seinen 4 und 5 aber auch das Doppelsitzbild B 9, sowie die GrabNachfolger BMH, also kurz vor oder nach 900, errichtet inschriften C 1, 33, 35, KARKAMIS A5a, KULULU 3, worden sein (vgl. Voos 1989: 25-26). Der Akt der MEHARDE, SE/ZAR, TILSEVET. Umstürzung der Statue und ihr rituelles "Begräbnis" (s. 49 In diesem Zusammenhang scheint jedoch ein erneuter Kap. V.3., S. 154) erfolgte vielleicht bereits im ZusamVerweis auf die "Familienszene" als Bild einer Siegelmenhang mit den Unruhen nach dem gewaltsamen Tod abrollung aus Tall Mozan angebracht (Abb. 31; siehe Kap. Panammuwas I. (um 750) und der späteren Erneuerung III.3.1. Umarmung). Das Siegel gehörte einer hurritischen und Erweiterung des Palastes (Bau J) durch Barräkib um Königsfamilie in Urkis (= Tall Mozan), die dort gegen 730. Eher noch ist sie aber erst bei der Zerstörung der Ende des 3. Jahrtausends regierte. Es ist nur eines von Schicht IV von Zincirli in der Zeit Asarhaddons zwischen zahlreichen Siegeln, die in Urkis das familiäre Bild zum 676 und 671 umgestürzt worden, als auch der Palast nicht Medium offizieller Siegelpraxis macht (vgl. Buccellati/ wieder aufgebaut wurde (vgl. Lehmann 1994: 107-10). Kelly-Buccellati 1995-96: 9-24, Fig. 4-8). Die BedeuDemnach müßte die Statue A 6 mehr als 200 Jahre im tung familiärer Bindungen läßt sich anhand der genannBereich des Palastes (Bau J) gestanden haben. ten Beispiele des Toten- und Ahnenkultes auch noch im 57 Dieser Vorgang wäre um so bemerkenswerter, wenn der 2. Jahrtausend in Emar und in Nuzi verfolgen (Durand in Diskussion gestellte Dynastiewechsel in Sam' al tatsäch1989; Loretz 1992; Toorn 1994a), also weiterhin im lich stattgefunden hätte (vgl. Landsherger 1948: 51; Sader hurritisch-mittanischen Milieu. Sollte demnach die Son1987: 174-77) und sich Kilamuwa als vermeintlicher Usurderstellung der Familie im hurritischen Umfeld auch noch pator veranlaßt sah, die eigenen Taten gegenüber den in die syro-hethitische Eisenzeit fortgewirkt haben? Ahnherrn der Dynastie zur Geltung zu bringen. 50 Über drei Orthostaten verteilt sind dargestellt und nament58 Cancik (1970: 85-86) zieht als frühesten Beleg hierfür eilich genannt (s. Merriggi 1967: 19-23, Nr. 9 [Karkemis nen VertragMuclilismitÄgyptenheran(KUBXXXI 121): A. 7]): die Frau, Kinder und Brüder des Königs Y ariris, "Die[ser] Tafel [abe]r fügte i[ch] kein Wo[rt] hinzu, noch der zusammen mit seinem Sohn und Thronfolger Kamnahm ich irgend[ eines] weg. Götter, meine Herren, seh[t!] anis erscheint (Hogarth 1914: Taf. B 7a,b). Ich weiß nicht! Früher [aber], welche Könige da (waren) 51 Loretz (1993: 289-93) bietet hierfür als Beispiel den ugari-ob damals irgendeiner hinzufügt[ e], oder ob er wegnahm, tischen Text KTU 1.124, der die Evokation der königliso wei[ß i]ch nichts (davon), habe auch die Angelegenchen Ahnen mit der Anfrage über die bevorstehende Geheit hinterher nicht vernommen". Den Hinweis auf die burt und Lebensfähigkeit eines Thronfolgers verbindet. Bedeutung dieser Formel verdankt der Autor dem Beitrag Der Schicksalsspruch wird von Ditanu, dem mythischen von Assmann: Hethitische Geschichtsschreibung um 1300 Ahnherrn der Könige von Ugarit, erwartet. v.Chr., in Assmann 1992: 236-44. 52 Vansina 1985: 183-84; Müller 1987: 67. Die Intervalle 59 Der Konsens mit den Göttern besteht natürlich nicht alfür eine Generation schwanken zwischen 15--45 Jahren. lein innerhalb sepulkral orientierter Inschriften, sondern In bezug auf dynastische Generationen läßt sich ein Mitträgt in ähnlicher Weise zur Bestätigung eines erfüllten telwert von 25 Jahren ermitteln (Vansina, ebd.). Lebens in anderen Gedenkinschriften bei. Ein anschauli53 A 2: "Bei meinem Vater und meinem Großvater lag ches Beispiel hierfür bietet die Inschrift des Zakur auf der Authorität, ... , und ich habe ge-... (?) Vater, Großvater, Stele aus Tall Afis. Für die erfolgreich überstandenen GeUrgroßvater und Ururgroßvater"; C 35: "Kinder (oder fahren einer Koalition gegen den Staat von Hamat dankt Söhne) der vierten Generation weinten um mich"; KULUZakur seinen Schutzgöttern, von denen ihm Ba'a!Samin LU 4: "Auch (mein) Enkel wurde für mich von der Sonne zusichert: "fürchte dich nicht, denn ich habe dich zum beschützt"; SE/ZAR: "Meine Kinder legten mich ..... und König gemacht, und ich werde mich mit dir erheben und meine Enkel, Urenkel und Ururenkel sorgten um ... diese werde dich erretten vor allen diesen Königen" (KAI 202, Stele für mich. Untermeiner [Nachkommenschaft(?)] (der) 13-14). wer mein Enkel, Urenkel, Ururenkel oder Urururenkel (ist), 60 V gl. dazu die Deutungen in Kap. IV.2. In diesem Zusamwer(immer)(?) [ihnen Schaden zufügen(?)] möge, gegen menhang ist insbesondere das der Symbolik der Waage den möge sich der Zorn der göttlichen Königin des Lanzugrundeliegende Rechtsprinzip und ihre Verwendung gedes richten!" Der letzte Text liefert zudem ein deutliches genüber den richtenden Gottheiten hervorzuheben (vgl. Beispiel für die beschützende Funktion des Toten, der als Kap. IV.2.Waage). Medium zur Gottheit Beistand für die Nachkommenschaft 61 Zu den Unterwehsfunktionen des Sonnengottes Sama8 in garantiert. Mesopotamien siehe u.a. McGinnis 1987: 4-5; Groneberg 54 Zur linearen Ordnung vonVerwandtschaftsverbänden sie1990: 255-56; zum in der hethitischen Ideologie besonhe Müller 1987: 67. Von einem unilinearen Prinzip kann ders ausgeprägten Verhältnis von Sonnengott und König: hinsichtlich der genannten Typen nicht die Rede sein, da Fauth 1979; zu der Sonderstellung der Sonnengöttinnen: sowohl patrilineare als auch matrilineare Beziehungen Haas 1994: 420-32; für Ugarit: Healey 1980. Besonders dargestellt sind.

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KAPITEL V ANMERKUNGEN

instruktiv ist die Anrufung der Sonne im Rahmen des ugaritischen Begräbnisrituals KTU 1.161, bei dem sie die Übereignung des Herrscherthrones an die Unterwelt veranlassen soll (Loretz 1993: 298), sowie die Anrufung des Sonnengottesam 8. Tag des hethitischen Totenrituals, um die Übereignung des königlichen Besitzes, einschließlich einer Weide fiir dessen Rinder, Schafe, Maultiere und Pferde, Rechtens zu machen (Vs. I 2-26, Vs. II 1--6; Otten 1958: 59, 61; Haas 1994: 224). 62 Zum Beispiel die Darstellungen auf C 34 und 46, wo die Flügelsonne über den Frauen schwebt. 63 Zum Synkretismus der aramäischen und luwischen Wettergottheiten siehe Greenfield 1987 und Hutter 1996b: 11718. 64 Die Bedeutung des Mondgottes Sin für die Totenpflege (kispum) ergibt sich bereits aus der zeitlich ritualisierten Ausübung des Rituals am 1. und 16. Tag des Monats, also zu Neu- und zu Vollmond (Tsukimoto 1985: 62--65). Dabei kommt es häufig zur wiederholten Anrufung des Mondgottes (z.B. Toorn 1996: 53). 65 Dies bemerkt auch Kreuzer (1996: 108-09), der allerdings in Erwägung zieht, ob Räkib-EI, der häufig erwähnte Schutzgott der Dynastie von Sam'ai/Ja'udi, nicht eventuell mit Sin gleichzusetzen ist. 66 Güterbock 1956: Fig. 27-36, 63-72. Allein Talmi-Tesup verwendet für die Siegelung eines Briefes an den König von Ugarit ein "syrisches" Rollsiegel und bedient sich der akkadisch-hieroglyphenhethitischen Bilingue in seiner Siegellegende (Güterbock 1956: Fig. 37). Daß die Verbindung von Karkamis zu ljattusa im 13. Jh. vor allem auch eine Diffusion nordsyrischer Elemente in Richtung ljatti bedeutet, hat Mora (1992) anband der figurativen Elemente in den Hieroglypheninschriften und Motiven der Siegel und Felsreliefs verdeutlicht. 67 Die amurritischen Dynastien in Y ambad, Kargamis, Qatna und Ugarit werden nicht erwähnt, da sie für diese Zeit bislang keine Zeugnisse der Totenpflege erbracht haben. Für einen politikgeschichtlichen Grundriß siehe Klengel1992: 39-79. 68 Für das Ritual Ammi~aduqas in Babyion siehe Pinkelstein 1966; für Mari und Terqa siehe Tsukimoto 1985: 57--69, 70-78. Die philologische Evidenz für den Toten- und Ahnenkult in Ebla bezieht sich zwar auf die Frühe Bronzezeit (Archi 1988), seine Ausübung läßt sich aber anband der reichen archäologischen Dokumentation insbesondere für die amurritische Zeit bezeugen (s. Anm. 69). 69 Siehe dazu Kap. IV.5.Syrien, S. 131-32 und IV.5. Speisetischszene, S. 141. 70 Ein bekanntes Zeugnis der Geringschätzung der Nomaden ist der sogenannte Martu-Mythos, worin der "typische" Nomade, wie folgt, geschildert wird: " ... der (aber) das Knie Beugen nicht kennt, ist er. Ungekochtes Fleisch ißt er. Er, der zeitlebens kein Haus hat, kann (doch auch), wenn er gestorben ist, nicht bestattet werden" (nach Edzard 1989: 435); zu den genannten Nomadenstämmen allgemein siehe Kupper 1957; Charpin!Durand 1986. Die ideologische Abgrenzung bedeutete jedoch keine totale Trennung von den Nomaden, denn der wirtschaftliche Austausch mit ihnen war unersetzbare Grundlage der Stadtkultur. 71 Durand 1989; Loretz 1992; Toorn 1994a; vgl. dazu auch Kap. V.4.2., S. 162. 72 Vgl. Wilhelm 1982: 98-105; Haas 1994: 848-75; Yoshida/ Karurnenhuber 1995: 203-04, mit weiterer Literatur.

73 Auch wenn es sich nicht beweisen läßt, so mag doch die Brandbestattung in der Eisenzeit eine Ursache für die Errichtung der Grabdenkmäler gewesen sein. Wenn diese unabhängig vom Ort der Bestattung das Bild des Toten evozieren sollten (Kap. V.3.), so war das von der Körperhaftigkeit des Leichnams befreite, schattenhafte Dasein des Totengeistes eine wichtige Voraussetzung für seine Beweglichkeit. Das Gegenbeispielliefert hierfür Mesopotamien, wo an der Körperbestattung festgehalten wurde und somit dem Totengeist sein Platz am Grab fest zugewiesen war (vgl. Groneberg 1990: 254). Dieser Geist hätte demnach nur an Ort und Stelle seinem Bildnis innewohnen können. Womöglich liegt hierin einer der Gründe, warum sich in Mesopotamien das Grabdenkmal als Bildgattung nie hat entfalten können. 4 7 Hierfür mag beispielhaft auf die hurritischen Göttinnen ljepat und Sawuska hingewiesen werden, die in der Kubaba von Kargamis aufgehen (z.B. Hutter 1996b: 118). Zu den Königsstatuen zählen auch die Sphingen, die in Ugarit, Qatna und Neirab gefunden wurden (s. Helck 1976: 104, Anm. 39, 41, 42). Sie erweitern das bemerkenswerte Spektrum ägyptischer Monumentalkunst im mittelbronzezeitlichen Syrien. 75 In Adana, an der kilikischen Küste, wurde die Statue der Amme S3.t-Snfrw gefunden, die dem Typ knieender Stifterbildnisse angehört (Smith 1965: Fig. 23). Für die syrischen Beispiele siehe im folgenden. 76 Anders hingegen der Ägyptologe Giveon (1981: 56-58), der auch im Fall der Statuen in Ugarit davon ausgeht, daß sie dort die Repräsentanten des ägyptischen Königs verkörperten. 77 Insofern dient es der Untermauerung des königlichen Herrschaftsanspruches. Die Bedeutung dieses Themas auch in bezug auf Sepulkralplastik verdeutlichen die an ihren Blockthronen damit versehenen Statuen Sesostris' I. aus seinem Totentempel in Lischt (Borchardt 1911-36: Nr. 411-420). 78 Für die politischen Beziehungen zu Ägypten im 15. und 14. Jh. siehe Kiengel 1992: 90-99; für die materiellen: Zaccagnini 1973 und Börker-Kiähn 1988: 218-26; vgl. auch Kap. IV.2.Spiegel in bezug auf den Austausch von Spiegeln. 79 Gegenüber den eblaitischen Sitzbildnissen (z.B. Abb. 5, 6) kommen der Sitzstatue des Idrimi die gestalterischen Ausdruckswerte eines sepulkral bestimmten Bildnisses abhanden. Zum integrativen Bestandteil seines Bildkonzeptes werden hingegen die Sphingen, die, ägyptisierende Vorlagen aufnehmend, einst den Thron des Bildnisses flankierten (Mayer-Opificius 1981: 281-83). 80 Als Beispiele hierfür lassen sich die Orthostaten vom Äußeren Burgtor in Zincirli (Orthmann 1971: Taf. 57 ,d,e), vom "Processional Entry" in Karkamis (Orthmann 1971: Taf. 31 ,e) und die Stele C 72 aus Zincirli anführen, auf denen der Herrscher in Begleitung seines Sohnes, dem Kronprinzen, erscheint. Auch Asarhaddon wird auf seiner in Zincirli errichteten Stele von seinen beiden Söhnen, den Kronprinzen von Assyrien und Babylonien, begleitet (Luschan 1893: Taf. I, III). 81 Die Bedeutung der figürlichen Szenen auf Bronzeschalen und als Bestandteil von Elfenbeinarbeiten läßt sich nur schwer erklären. Grundsätzlich bleibt zu vermuten, daß derartige Bildträger an sich einen zeremonialen Wert besaßen und deshalb die sakrale oder auch sepulkrale Bedeutung einer Szene auch noch in einem profanen Kon-

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text, etwa als Geschenk an den Königshöfen, weitergewirkt haben mag (vgl. Muylderrnans 1989: 401). Eine Aufzählung der begehrten Handelsgüter und ihrer Provinienz bietet der alttestamentarische Text Hezekie127, 12-24. Darin werden auch verschiedene Orte und Gebiete in Syrien, Südostanatolien und Kilikien genannt; dazu ausführlich Kestemont 1985: 141-46. ZumVergleich siehe KönigSethos I., 18. Dynastie (Pritchard 1954: Abb. 422); König Psammetich II., 26. Dynastie (Pritchard 1954: Abb. 148); Kopf eines Königs (Amasis?) aus der 26. Dynastie (Brunner-Traut 1971: Taf. II). Siehe dazu Martin 1986b: 864; Strauss 1980: 815; zum Vergleich siehe König Sethos I. auf dem Schoß der Isis (Wolf 1957: Abb. 567). Dies läßt sich an einer weiteren Stele aus GözlühöyükIslahiye belegen, die den Wettergott im typischen Habitus, doch mit einer ägyptisierenden Götterkrone darstellt (Temizsoy 1989: Abb. 54). Die nach vorne gebogenen Hörner entsprechen der lokalen Götterikonographie, die Uräus-Schlange an der Stirnseite der Krone folgt jedoch der gleichen Vorlage, wie sie dem Stelenbild C 28 gedient haben mag. Hierfür wären ägyptisierende Elfenbeinarbeiten in Betracht zu ziehen (vgl. Herrmann 1986: Taf. 244; 245; 254; 264,1018; 276; 283,1082). Zur Inschrift Taras' auf der Stele aus Izgin und deren Datierung siehe Hawkins 1993: 278-79 (Izgin 1: § 6); zu den Inschriften Suhis' und Katuwas' in Karkamis siehe Meriggi 1967:64, Nr. 22 [A 9-10] und 113, Nr. 29 [A 1a]. Gleichgesetzt mit Tall Ta'yinat in der 'Amq-Ebene oder 'Ain Dara im 'Afrin-Tal (Klenge) 1992: 195, Anm. 59) oder neuerdings auch mit Tall Öandäris im nordwestlichen 'Afrin-Tal (persönl. Mitteilung D. Sürenhagen). Halparuntiyas II. (um 855) berichtet in der Inschrift der Statue A 2, seinem noch zu Lebzeiten(?) bestimmten Grabdenkmal, von der Etablierung des Gottes Tarhunzas, von der Unterwerfung der Städte Hiyarka und Alawasa und von den Taten, die er gegenüber seinem Vater, Großvater, Ur- und Ururgroßvater vollbrachte. Sein Monument ist somit Dokument für eine etablierte und prosperierende Dynastie im Staat von Gurgum, zu der Zeit, als dort auch ein Großteil aller uns bekannten Grabdenkmäler errichtet wurde (vgl. Anm. 89). Für die neuen Bauaktivitäten und für das Bedürfnis nach neuen Repräsentationsformen sprechen der Palast und die Bildwerke Kilamwas (ca. 840-830) in Sam'al (Orthmann 1971: 200-02; Sader 1987: 174-77;

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Klenge11992: 214; Jasink 1995: 113-14) sowie die Adaption derphönizischen Schrift (KAI 24) unter diesem Herrscher. In Kargamis lassen sich ähnliche Aktivitäten für dieZeitKatuwas' (ca. 880) belegen (Orthmann 1971: 18691; Klengel1992: 217; Jasink 1995: 27-31). Zur Aneignung neuer Elemente kommt es durch ~en assyrischen Einfluß, dem sich wahrscheinlich die Ubernahme des Motivs des Wedelträgers (Kap. IV.2. Wedelträger) und des Fisches aufC 46 (Kap. IV.2.Tisch und Speisen) verdankt. Ein deutliches Beispiel für den assyrischen Einfluß bietet die Stele C 72 aus Zincirli (Kap. IV.3.2.Stelenbildtyp 5). 89 Aufgrund der unsicheren Territorialgrenzen der verschiedenen luwischen und aramäischen Staaten und insbesondere wegen der häufig unsicheren Herkunftsbestimmung sind genauere Angaben zur Verteilung der Grabdenkmäler in den Staatsgebieten nur schwer zu erstellen. Unter diesen Voraussetzungen ergibt sich für das 9. Jh. ein sehr vages Bild: Im Raum von Gurgum/Marqasi wurden vier Statuen und 26 Stelen als Grabdenkmäler errichtet bzw. standen dort seit dem späten 10. Jh. In Sam'ai/Ja'udi waren es in dieser Zeit eine Statue und fünf Stelen, in Kargamis fünf Statuen und vier Stelen, in Melid eine Statue, in Kummub eine Stele, in Bit Agusi/Arpad vier Statuen und eine Stele und in Bit Babiani/Guzana sieben Statuen. Demgegenüber nimmt die Zahl im 8. Jh. bereits wieder deutlich ab, wofür wiederum der Bestand der Monumente aus dem Gebiet von Gurguru am anschaulichsten ist, insofern dort für die Zeit vom Ende des 9. bis an das Ende des 8. Jhs. nur noch ungefähr 11 Stelen zu belegen sind. 90 Zum Beispiel gegenüber dem Reich von Urartu unter Sarduri II., den Tiglatpileser III. 743 in der Schlacht im Gebiet von Kummub besiegt. Die Könige von Kummub, Gurgum, Que und Kargamis zahlen dem Assyrer in dieser Zeit Tribut (Hawkins 1982: 409-34; Klengel1992: 22223). 91 In Til Barsip blieben der luwische Name der Stadt, Masuwari, und die luwische Schrift noch bis in die Zeit der assyrischen Gouverneure in Gebrauch. Für einen graduellen und nicht radikalen Verlust spricht nach Bunnens (1994: 24-25, Anm. 26) auch die Wiederverwendung späthethitischer Monumente in den Räumen des assyrischen Palastes. Dementsprechend dürfte die Stele C 39 eher einem Angehörigen der luwischen Oberschicht als einem Assyrer zuzuschreiben sein.

Bibliographie

Abkürzungen

AAAS= AASOR= AoF= AHw= AJA=

AfO= AOAT=

ARET= ARM= Ashm. I=

Ashm. III=

An.St= BASOR= BaM= CANESI=

CISI= CTH= DISO=

EVO= JAOS= JCS= JNES=

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KAI=

KBo= KTU=

KUB= LÄ= MAIS= MDOG= NABU= OBO=

OIP= OLZ= RA= RlA=

RHA= TUAT=

UF= VAM= VAR=

WVDOG=

ZA=

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NAMENREGISTER

Register

NAMENREGISTER a) Personen- und Götternamen Abdosir 72 Adad-guppi 139, 160 'Agbar 68, 90, 116, 150, 165, 167, 200 n. 259 Ahiram(-Sarkophag) 62, 63, 71, 77, 101, 102, 106, 119, 141, 142, 175, 176, 178, 201 n. 268, 269 A!Jlamu 170 Amenophis (III.) 177, 196 n. 168 Amenophis (IV.) 84, 103, 196 n. 170 Ammi~aduqa 91, 93, 163, 170, 206 n. 68 Ammistamru (III.) 171 'Ammurapi 169, 199 n. 234 Anat 81 ,87, 100, 166, 191 n. 67 Antiochos (I.) 128, 186 n. 6, 198 n. 212 Anubis 97 Aqhat (s.a. Aqhat-Epos) 166 Arnuwanda (I.) 171 Arnuwantis (1.) 137 Arnuwantis (II.) 137, 146, 200 n. 243, 245, 205 n. 55 Asarhaddon 83, 147, 165, 188 n. 72, 190 n. 21, 205 n. 56, 206 n. 80 Astarte 71, 86, 95 Assurbanipal63, 71, 88, 104, 139, 140, 160, 189 n. 80, 200 n. 257 Assurna~irpal (II.) 58, 63, 77, 79, 88, 104, 128, 139, 140, 188 n. 72, 191 n. 44, 200 n. 255 Assur-sarrat 63, 139, 140, 200 n. 255,257 Asmunikal 171 Assurrabi (II.) 189 n. 90 Augustinus (Hl.) 82 Azatiwada 82, 177, 178, 191 n. 38, 195 n. 158 Ba'al 71, 81, 87, 133-35, 163, 166, 167, 195 n. 142 Barräkib 58, 66, 67, 96, 98, 102, 104, 146, 161, 165, 188 n. 69, 70, 189 n. 85, 195 n. 144, 204 n. 43, 205 n. 56 Burnaburias 84 Dagan 87, 131, 133, 134, 145, 175, 199 n. 233 Demeter 87, 90 Dionysos 84 ,89, 90, 192 n. 77,78 Ditanu 163, 170, 205 n. 51 EI 67, 69, 70, 80, 87, 89, 91, 134, 167, 193 n. 97, 199 n.223

Gabbar 163, 167, 187 n. 41, 189 n. 84, 205 n. 56 Gestinanna 88 Gudea 138, 193 n. 89, 199 n. 223 Hadad 66, 67, 69, 70, 77, 87, 90, 91, 146, 151, 166, 167 Hades 90 Halparuntiyas 66, 148, 166, 207 n. 88 Harnmurabi 91, 93,200 n. 250,203 n. 33 Hathor 85 Horus(-Knabe) 85 ijalki 87 ijattusili (1.) 81 ijattusili (III.) 136, 188 n. 59, 203 n. 24 ijepat 102, 106, 137, 146, 206 n. 74 Idrimi 49, 91, 96, 106, 132, 133, 146, 152, 171, 175, 191 n. 38, 196 n. 165, 199 n. 228, 206 n. 79 Isis 85,110 Ini-Tesup 169 !Star 51, 81, 99, 141 IStustaya 81 Kamanis 83, 187 n. 43, 203 n. 29, 205 n. 50 Kapara 155, 187 n. 42 Katuwas 77,148,178, 187n. 41,188 n. 69,189 n. 86, 207 n. 88 Kilamuwa 102, 119, 148, 162, 163, 167, 177, 187 n. 41, 189 n. 81, 205 n. 56,57, 207 n. 88 Kubaba 67-69, 83-86, 99, 167, 192 n. 85, 86, 206 n. 74 Kuzi-Tesup 137, 169, 205 n. 55 Laramas 67, 77, 165 Marduk 71 Melqaart 178 Möt 87, 89, 193 n. 97 Mursili (II.) 136, 203 n. 24 Mursili (III.) 188 n. 54 Mutallu (v. Kummu!J.) 187 n. 43, 203 n. 28 Mykerinos 122 Nabonid 70, 71, 74, 139, 160, 193 n. 89, 200 n. 252 Naqia 83, 192 n. 72 Naramsin 193 n. 104 Nikalmati 171 Niqmadu (III.) 93, 133, 157, 163, 196 n. 179, 199 n. 232, 234, 204 n. 44 Niqmepa 133

Ophai 72 Osiris 72, 85, 87, 89

Tut!J.aliya (IV.) 102, 110, 135-37, 152, 171 Iaryelli 134, 145, 199 n. 234, 204 n. 44

Panammuwa (1.) 69, 70, 90, 91, 94, 133, 134, 152, 164, 166, 167, 178, 188 n. 81, 191 n. 36,204 n. 39, 205 n. 56 Panammuwa (II.) 66, 67, 146, 151, 157, 161, 162, 165-67, 179, 187 n. 43, 202 n. 18, 202 n. 20 Panunis 69, 166 Papaya 81 Persephone 87, 89 Pisiris 203 n. 29 Pudu!J.epa 136, 188 n. 59 PUGNUS-mili (II.) 137, 153, 200 n. 243,245

Warpalawas 49, 189 n. 80

Räkib-El67, 70, 167, 206 n. 65 Ramses (II.) 123, 197 n. 194, Ramses (III.) 203 n. 32 Re 101 Resef69, 131, 152, 167 Ruwas 68, 165, 166 Sahar 67, 68, 114, 167 Salmanasser (III.) 58, 61, 185 n. 3 Santas 69, 85, 167 Sargon (1.) 193 n. 104, 200 n. 253 Sargon (II.) 187 n. 43, 189 n. 77, 203 n. 28 Sesostris (1.) 123, 203 n. 32, 206 n. 77 Sesostris (II.) 173 Sethos (I.) 110, 203 n. 32, 207 n. 83,84 Sin 70, 139, 167, 206 n. 64,65 Sinzeribni 67, 98, 104, 150, 167, 198 n. 215, 199 n.237 Samas 68, 70, 97, 103, 166, 194 n. 124, 201 n. 265, 205 n. 61 Samas-ibni 70, 190 n. 21, 200 n. 251 Samsi-Adad (1.) 163, 170 Sarri-Kusu!J. 169 Sarruma 137, 146 Sarruwa 132, 133, 194 n. 124, 199 n. 228 Sawuska 81, 195 n. 146, 206 n. 74 Suppiluliuma (I.) 145, 152, 169, 199 n. 239 Suppiluliuma (II.) 136, 152, 199, n. 239

Tabnit 71 Talmi-Tesup 169 Tarhunza(s) 66-69, 166, 192 n. 80, 202 n. 4, 207 n. 88 Taras (v. Melid) 178 Tesup 87, 152, 194 n. 124 Thot 97 Tiglatpileser(I.) 168,170,175, 189n. 82 Tiglatpileser (II.) 189 n. 90 Tiglatpileser (III.) 66, 67, 161, 165, 187 n. 43, 189 n. 80, 191 n. 44, 207 n. 90 Tusratta 84, 103 Tut!J.aliya (I.) 136, 171

227

Yariris 148, 188 n. 69, 70, 205 n. 50 Zakur 191 n. 39, 205 n. 59

b) Ortsnamen und geographische Bezeichnungen (Alte Ortsnamen kursiv) 'Abd, Tall al- 80 Abydos 110 Afis, Tall168, 178, 191 n. 39,205 n. 59 'Agrab, Tall187 n. 35 Ägypten 46, 65, 77, 81, 83, 85, 86, 88, 94, 97, 101, 102, 109-11, 121-25, 129, 147, 148, 150, 154, 174, 175, 178, 181, 182, 188 n. 58, 191 n. 66, 192 n. 77, 83, 194 n. 128, 195 n. 147, 197 n. 184,202 n. 11,12,15, 203, n. 32, 204 n. 37,42,46, 205 n. 58, 206 n. 78 A~mar, Tall17, 20, 23, 32, 45, 178, 179, 189 n. 81, 191 n. 38 'Ain al-'Arab 13, 24, 25, 185 n. 3 'Ain at-Tall31 'Ain Dara 207 n. 87 Alaca Höyük 50, 80, 82, 83, 192 n. 74, Alala!J49, 91, 96,106, 132, 133, 152, 156, 171, 172, 175, 188 n. 62,66, 191 n. 38, 196 n. 165, 199 n. 227, 203 n. 36 Al Mina 177 Amanus 4, 168, 177 Anatolien (Südost-) 46, 52, 65, 87, 88, 99, 135-38, 142,152,157,169,171,172,176, 197n. 190,207 n. 82 Arpad 156, 179, 207 n. 89 Arslantas 17, 32, 178 Arslantepe (s.a. Malatya) 13, 15, 25, 60, 61 Assur 51, 52, 56, 60, 63, 139, 146 Assyrien 66, 119, 139, 161, 179, 189 n. 77,206 n. 80 'Athlit, Tall 83 Attika 126 Azatiwadiya 178 Babyion 71, 138, 163, 169, 206 n. 68 Balawat 73 Bamu 59 Bdeiri, Tall 168 Birec;ik 192 (Anm. 81,85) Bogazköy (s.a. !fattu8a) 53, 136, 152, 192 n. 84 Brak, Ta1148, 171, 186 n. 6 Breig, Tall 177 Byblos 62, 71, 173, 175-77, 190 n. 25, 191 n. 40,201 n. 261,269

228

NAMENREGISTER

Caere 162 Ceri 162 <;apali 21 Damaskus 146, 187 n. 43 Darende 49, 50, 137, 146, 169, 179, 200 n. 243,245, 246 Dasky1eion 127 Deve Hüyük 81, 83, 84, 91, 191 n. 54 Domuztepe 105, 195 n. 158 Dür-katlimmu 79, 168, 191 n. 53 Ebla (a. Tall Mardib) 47-53, 56, 91, 93, 95, 105, 123, 131-33, 135, 141, 143, 152, 153, 156, 169-71, 173, 174, 187 n. 37, 193 n. 109, 198 n. 223, 199 n. 224, 201 n. 261-63, 203 n. 32,36, 206 n. 68 Egrek 68, 74, 204 n. 39 Emar 171,204 n. 44,205 n. 49 Etrurien 126, 192 n. 78 Euphrat 168

Fara 54 Fara'ah, Tall 57 Fraktm 54, 136 Gavurkalesi 53, 136, 188 n. 56, 200 n. 240 Gaziantep 23, 45 Gerc;in 25, 29, 69, 74, 112, 134, 146, 151, 152, 16467, 178, 186 n. 15, 202 n. 18, 203 n. 22, 204 n. 39 Gise 196 n. 168, 197 n. 193 Gordion 80, 191 n. 63 Griechenland 121, 125-29, 192 n. 77,78,83, 197 n. 204 Gurgum 66, 67, 156, 159, 166, 167, 172,207 n. 88-90 Guzana 207 n. 89 Gabalat al-Bei<;ia 47, 48, 50, 129, 130, 152, 185 n. 6, 198n.217 Gabal Singar 20, 133 Gandaris, Tall 207 n. 87 Gazira 3, 170 Hadidi; Tall 80 Halawa 80,91 Hama 51-53, 57, 80, 132, 142, 156, 178, 191 n. 54, 60,201 n. 269 Hanyeri 53, 188 n. 56 Harrän (Eski-) 139, 160, 139, 140, 190 n. 22, 200 n. 252 Ha~anlu 80, 83 Hatra 71, 190 n. 24 Hazor 48, 132, 152, 199 n. 226 Hazrek 178 Hemite 53, 136 f.Ialaf, Tall15, 16, 28, 29, 38, 49, 92, 102, 151, 152, 154, 155, 169, 177, 178, 183 n. 1, 185 n. 6, 186 n. 6,10, 25, 187 n. 42, 195 n. 149,161, 203 n. 22 ijäbür 168, 191 n. 61 lfadätu 178 ijafagi 187 n. 35, 194 n. 119

!fattuifa (s.a. Bogazköy) 87, 94, 95, 152, 169, 171, 172,

206 n. 66 ijirbat al-Qom 72, 190 n. 30 ijirbat Antar 16 ijuera, Tall47, 50, 91, 130, 187 n. 35, 198 n. 217,218 Idalion 62, 191 n. 56 Ilica 80, 191 n. 62 Imamkulu 53, 136, 188 n. 56 Inandiktepe 198 n. 210 Islahiye 19, 177,207 n. 85 Ispek9ir 105, 137, 138, 146, 169, 179,200 n. 243,245, 246 Ivriz 15, 26, 49, 189 n. 80 Ja 'udi (s. Sam 'al) Kal!Ju (s. Nimrud) Kämid el-Loz 80, 91, 191 n. 60, 193 n. 100 Karabel53, 136, 188 n. 56 Karatepe 58, 60, 112, 104, 105, 158, 177, 178, 191 n. 38, 195 n. 158 Karkamis 14-16, 18, 20, 26, 28, 35, 49, 58, 60, 64, 65,67-69, 74, 76, 80, 83, 85, 105, 106, 118, 130, 146, 148, 153, 154, 156, 158, 160, 162, 164, 170, 187 n. 41,43, 187 n. 43, 189 n. 76, 78, 81, 191 n. 41, 192 n. 85,86, 195 n. 160, 196 n. 181, 202 n. 6, 203 n. 29, 204 n. 39,43, 204 n. 44, 205 n. 48, 206 n. 66, 206 n. 80 Kargamis 137, 169, 172, 178, 179, 200 n. 245, 205 n. 53, 206 n. 67, 207 n. 88-90 Karabur9lu 19, 67, 188 n. 73 Karum-kanes (s. Kültepe-karum) Keller 21, 39 Kilikien 173, 177, 207 n. 82 Kinalua 178 Kition 72, 190 n. 28 Kizildag 191 n. 48 Kizzuwatna 171, 172, 191 n. 48 Kreta 125 Kültepe-karum 55, 201 n. 261 Kululu 49, 68, 73, 85, 94, 96, 117, 132-34, 146, 160, 161, 165-67, 187 n. 44, 190 n. 14, 191 n. 41, 196 n. 184, 197 n. 191, 202 n. 14, 204 n. 39,43, 205 n. 48,53 Kummu!J 187 n. 43, 196 n. 177, 203 n. 27, 207 n. 89,90 Lagas 138, 200 n. 249 Lidar Höyük 169 Lokri 87,90

Malatya 27, 44, 49, 60, 64, 83, 104, 137, 153, 154, 158, 178, 179, 187 n. 43, 195 n. 148, 200 n. 246, 205 n. 55 Malpinar 112 Maqir, Tall al- 20, 75 Mara§ 3, 4, 13-15, 17-23,27, 32-37,41,42,49, 60, 66-68,76, 150, 156, 159, 187 n. 31, 188 n. 73-75

NAMENREGISTER

Mardib (s. Ebla) Mari 46-50, 87, 91, 95, 130, 131, 134, 138, 163, 16971, 175, 187 n. 34, 188 n. 50, 191 n. 46, 196 n. 166, 198 n. 218,220, 199 n. 223, 200 n. 253, 201 n. 262, 206 n. 68 Masuwari (Til Barsip) 207 n. 91 Masnaqa, Tall191 n. 61 Megiddo 57, 106, 173 Meharde 69, 73, 74, 96, 117, 133, 146, 160, 189 n. 2, 190 n. 15, 197 n. 191, 204 n. 43,44, 205 n. 48 Melid 137, 153, 169, 178, 179, 187 n. 43, 203 n. 28, 207 n. 89 Mesopotamien 53, 65, 81, 83, 84, 89, 131, 133, 13842, 157, 162, 165, 176, 191 n. 66, 192 n. 88, 193 n. 89, 195 n. 156, 204 n. 34, 205 n. 55, 206 n. 73 Mozan, Tall109, 196 n. 167, 205 n. 49 Mumbaqat, Tall 80 Mykene 125, 197 n. 202 Nagar/Nawar 171 Neirab 17, 20, 34, 38, 44, 61, 67, 140, 146, 150, 156, 157, 167, 179, 183 n. 1, 186 n. 22, 189 n. 77, 197 n. 191, 198 n. 215, 202 n. 16, 206 n. 74 Nemrud Dag 94, 128, 152, 186 n. 6 Nias 203 n. 27 Ninive 63 Nimrud 58, 61, 77, 84, 88, 101, 104, 185 n. 3, 193 n. 95 Nuzi 171, 188 n. 66,205 n. 49

Olympia 62 Orontes 168, 183 n. 4 Ördekburnu 21, 59, 68 Örtülü19 Osmankayasi 80, 194 n.137 Palästina 65, 173 Palanga 49, 50 Palmyra 72, 80, 98, 129 Pazar9Ik 17 Phönizien 65, 173-77 Praeneste 62, 192 n. 78 Qatna 48, 132, 173, 187 n. 38, 199 n. 226, 206 n. 67 Que 207 n. 90

Rahbat Kalesi 16 Räs Ibn Hani 157, 204 n. 36 Rif'at, Tall18, 20, 21, 35, 156, 179, 186 n. 17

229

Silwan 72, 190 n. 29 Sirkeli 53 Sögütlü Köy 17, 33 Sparta 62 Sükäs, Tall 91, 156 Susa 49, 64, 80, 95, 187 n. 35 Syrien (Nord-) 47, 53, 57, 61, 81, 84, 88, 99, 101, 102, 109, 129-33, 138, 140-42, 147, 160, 162, 168, 170-77, 186 n. 6, 191 n. 54, 194 n. 135, 197 n. 190, 203 n. 32,33, 206 n. 74, 207 n. 82 Samseddin, Tall 80 Seib f.Iamad, Tall 168 Seizar69, 73, 74, 96,117,118,133,146,160,164, 190 n. 15, 204 n. 43, 205 n. 48,53 Subat Enlil (a. Tall Leilan) 170 Tahtali Pinar 14, 26, 49, 66, 146, 151, 183 n. 1, 187 n. 43, 202 n. 18 Taftanaz 14-16, 26-29, 186 n. 6,9 Tarsus 177 Taurus 4, 168, 177, 183 n. 4 Tawi 80 Ta'yinat,Ta11186 n. 9, 207 n. 87 Terqa 87, 90, 170, 193 n. 103, 206 n. 68 Theben 196 n. 169 Ti! Barsip 79, 80, 178, 179, 191 n. 44, 191 n. 53, 195 n. 148, 207 n. 91 Tilsevet 67, 69, 118, 146, 161, 189 n. 4,78, 197 n. 191, 204 n. 43, 205 n. 48 Tyros 177 Ugarit 53, 56, 81, 85, 89, 93-96, 105, 118, 133-35, 138, 145, 158, 163, 166, 169-73, 174, 175, 201 n. 262, 203 n. 33, 204 n. 45, 205 n. 51, 206 n. 61, 66,67,74,76 'Umm al-'Ammed 198 n. 215 Ur 51, 55, 188 n. 61, 192 n. 73, 193 n. 100 Urartu 207 n. 90 Urkis109, 171,205 n. 49 Uruk 51, 91, 92, 193 n. 100, 196 n. 167

Yagri 52, 53, 80, 143 Yam!Jad 55, 171, 206 n. 67 Yanarlar 80, 191 n. 63 Yaz11Ikaya 54, 87, 102, 106, 109, 110, 137, 152 Yumurtalik 22 Yunus 18, 21, 80, 156, 191 n. 54 Xanthos 128

Sak9agözü 20, 27, 61, 99, 104, 195 n. 149 Sam 'a/66, 67, 70, 119, 146, 156, 158, 161, 162, 16467, 177, 178, 202 n. 18, 205 n. 56, 206 n. 65, 207 n. 88,89 Samsat 17, 32, 67 Saqqara 72, 125, 190 n. 32 Sardes 72, 190 n. 33 Setire 177

Zalpa 95 Zincirli (s.a. Sam 'al) 14, 20, 21, 23, 25-27, 39, 45, 49, 58, 60, 76, 79, 86, 95, 100, 102, 104, 130, 147-49, 151, 152, 158, 163, 178, 185 n. 5, 186 n. 23, 187 n. 41, 188 n. 73, 189 n. 81,85, 191 n. 38,58, 195 n. 154, 202 n. 18, 205 n. 56, 206 n. 80, 207 n. 88 Zypern 62

230

SACHREGISTER

SACHREGISTER

SACHREGISTER Achämenidenherrschaft 125 Ahiram-Sarkophag (s. Ahiram) Ahne(n) 87, 89, 91, 93, 94, 115, 117, 131, 133, 137, 138, 141, 145, 146, 153, 155, 158, 163-65, 193 n. 109, 195 n. 157, 199 n. 232, 203 n. 27,33,34, 204 n. 44, 205 n.Sl Ahnherr (in) 126, 131, 135, 163, 165, 202 n. 13, 205 n. 51,55 Ahnenbildnis 132, 133, 135, 155, 163, 170 Ahnenfigur 126 Ahnenkapelle Ahnenkult 12, 87, 88, 115, 117, 123, 131, 132, 135, 138, 139, 141-43, 152-54, 157, 158, 162, 164, 165, 170-75, 181, 182, 195 n. 159, 199 n. 224, 200 n. 250,252, 201 n. 262 Ahnenpflege 139, 140, 160 Ahnenspeisung 88 AbJamu 169, 170 Amurriter/Amurru 163, 169-71 ,,Aqhat-Epos" 117, 133, 146, 166, 175, 193 n. 98 Aramäer 168-70, 178 Ähre 34, 36, 39, 40, 86-88, 90, 92, 102, 107, 115, 117, 128, 166, 193 n. 88 Assyrer 179, 183 n. 4, 207 n. 91 atari-"Bild" 146, 147, 150, 196 n. 178,201 n. 4 Bankett(szene) 7, 54, 55, 63, 88-90, 92, 95, 102, 128, 131, 141-42, 184 n. 10, 201 n. 268 ,,Basler-Arztrelief" 78 Begräbnisplatz 152 Berggott 137 Beschwörungspriester 116 Bestattungsplatz 120, 151, 194 n. 137 Beterstatue(tte) 47, 130 Bier 71, 72, 86, 88, 89, 93, 94, 193 n. 89-92 Bildgattung 120, 121, 123, 135, 137, 140-143, 169, 173, 175, 178, 179, 181, 182 Blüte 36, 37, 39, 40, 61, 62, 100-02, 116, 117 Bogen(träger) 33, 34, 40, 45, 53, 58, 78, 79, 81, 99, 100,104,114,117,136,157 Brandbestattung 206 n. 73 Brot(e) 56, 61, 69, 72, 79,86-89,92-94, 116, 124, 141, 188 n. 66,201 n. 264 Brotfladen 33, 35-38, 40, 43-45, 55, 56, 61, 63 Code 73 Code (anagogisch) 74, 75 Code (biographisch) 73, 74 Code (chronologisch) 74, 75 Code (historisch) 73, 74 Code (onomastisch) 72-75 Code (sympathetisch) 74, 75 Code (topographisch) 73, 75 ,,Dark Age" 168, 169

"Dialogisches Gruppenbild" 118, 126, 127 Diesseits 3, 81, 128, 157, 181 Diskurs ("monumentaler") 150, 159, 160, 162 E.GIDIM-" Haus des Totengeistes" 153 "El-Amama-Briefe" 80, 84, 103 Ente 35, 94, 99 Equiden 100, 128 Esel33, 36, 100, 194 n. 137 etemmu-"Totengeist"69, 91, 105, 155, 165, 203 n. 33 Evokation 116, 117, 155, 158, 168 Falke 40, 43, 44, 99, 116 Felsrelief(s) (hethitische) 50, 53, 60, 78, 88, 89, 135, 136, 145, 146, 189 n. 80, 200 n. 240, 206 n. 66 Fisch 39, 64, 92, 95, 116 Flügelsonne 37, 39, 57, 85, 102, 103, 115, 116, 134, 165, 186 n. 20, 192 n. 81, 195 148-50, 201 n. 264, 268, 206 n. 62 Friedhof 81, 91, 151 Frucht (Früchte) 35, 40, 43, 44, 55, 61, 62, 79, 86, 92, 93, 95, 194 n. 116 Fruchtbarkeitsgott 87-89 Fruchtbarkeitssymbol 95 Fußschale 35, 37, 39, 43, 61, 153 Gattungsbegriff 123, 142, 146, 147, 158 Gattungsgeschichte 123 Gattungsstruktur 121, 143 Gedächtnis 154, 160, 161 Gedächtnis (kollektives) 149, 163, 170 Gedächtnis (kommuniktatives) 149, 150, 162 Gedächtnis (kulturelles) 149, 150, 162, 164 Gedenkinschrifte(en) 73-75,96, 167, 191 38,39 Gef:iß (s. Trinkgefäß) Götterbild 137, 145, 202 n. 7,9 Götterdarstellung 207 n. 7 Götterkult 152, 153, 200 n. 246, 203 n. 22 Götterstatue(tte) 145 Grab 146, 152, 154, 156, 157 Grabbeigabe 77, 83, 101, 156, 174 Grabbild 120 Grabdenkmal3,5, 7, 12,66,69, 77,90, 109,113, 117, 120--22, 125-30, 132, 133, 135, 138-40, 145-48, 150, 151, 153, 154, 157-63, 165,16770, 172, 173, 175-82, 184 n. 4, 185 n. 20, 197 n. 189, 198 n. 210,200 n. 246, 203 n. 27,204 n. 42,43, 205 n. 46, 206 n. 73, 207 n. 88,89 Grabdenkmalkunst 118, 125, 137, 154, 164 Grabfigur 183 n. 1 Grabinschrift 66-75, 85, 87, 91, 96, 115, 117, 118, 125, 132-34, 138, 140, 147-50, 158, 160-64, 166, 167, 183 n. 1, 187 n. 44, 197 n. 191,201 n. 259, 202 n. 17, 205 n. 48 Grabkult 153 Grablege 120, 121, 125, 152, 156, 158, 190 n. 35, 197 n. 191, 203 n. 27

Grabmal120, 126, 134, 190 n. 35, 197 n. 190 Grabmalerei 77, 94, 101 Grabrelief77, 78, 80, 101, 110, 126-29, 183 n. 1, 194 n. 123, 198 n. 210,211 Grabstätte 69, 120, 150, 152, 153, 204 n. 35 Grabstatue 3, 158, 161, 197 n. 192 Grabstein 151, 152, 201 n. 3 Grabstele 3, 72, 78, 80, 85, 124-27, 134, 145-47, 158, 174, 183 n. 1, 189 n. 7, 191 n. 51, 198 n. 206, 201 n. 3, 204 n. 37,42 Gräberfeld 80, 81, 91, 100, 156 Granatapfel35, 85, 86, 192 n. 83-85 ,,Hadad-Statue" 133 ,151, 152, 166, 167, 191 n. 36, 202 n. 20, 204 n. 34 ,,Hagia Triada-Sarkophag" 125 Handspiegel 45 ,83 ,,Harpyien-Monument" 78, 99, 128 Hethiter 170--72 Hethiterreich 169, 170 Heroenkult 128 Heroenmahl 128, 198 n. 209 Herrscherbild 153, 154, 159, 167, 178, 186 n. 9, 195 n. 157, 199 n. 225,239, 200 n. 253 Herrschaftssymbol 106 Herrscherstatue 134 Hörnerkrone 25, 53, 56, 136, 137, 195 n. 157, 200 n.253 Hurriter 170--72 ljanäer 163, 170 ••4\}ekur-"Steinhaus" 153 ••4guwa.Si-"Steine" 145, 188 n. 82 Identität (personale) 159-61 Identität (kollektive) 161--65 ilib -"vergöttlichter Ahne" 133 Jenseits 3, 82, 89, 97, 98, 100, 110, 115, 116, 125, 128, 142, 144, 156, 157, 165, 166, 181, 204 n. 37 Jenseitsgericht 97 Jenseitsglaube 89 Jenseitshoffnung 128 Jenseitssymbolik 79, 107, 143 Jenseitsvorstellung(en) 88, 89, 90, 94, 96, 105, 108, 165, 171, 174 kispum-"Opferritual" 91-93, 155, 162, 163, 167, 169, 170, 193 n. 90,103, 203 n. 33 Kline 127, 128 Königsbild(er) 122 Königsdarstellung(en) 134, 197 n. 200 Kolossalstatue 25, 50, 112, 154 Kommemorativbildnis(se) 112, 114, 137 Kudurru 53, 191 n. 45 Kultbild 145, 147, 153, 203 n. 24,31 Kultstele 145-47, 188 n. 50,52, 196 n. 182, 197 n. 190 Kultsymbol 84, 85, 98, 106, 115, 116, 196 n. 164

231

la!}!}anza-"Vögel" 93, 193 n. 110 Laute 99, 100 Lautenspieler 100 Leier 36, 43, 99, 100, 194 n. 136 Libation 137, 138, 154, 158, 179 Libationsszene 136, 137, 188 n. 60 Liturgie 121, 149 Löwe 25, 51, 80, 83, 106, 119, 137, 141, 142, 154, 195 n. 160,161 Löwenbasis 25, 26, 105, 106, 112, 137, 154, 185 n. 5 "Löwentor in Malatya" 137, 153, 154 Lotos(blüte) 36, 37, 45, 46, 57, 61, 62, 100--02, 119, 124, 134, 142, 177, 186 n. 24, 194 n. 138, 195 n. 142-44, 201 n. 268 Luristanbecher 77, 92 Luristanbronzen 92 Luwier 170--72 Maat 97 "Martu-Mythos" 206 n. 71 Massebe 53, 197 n. 190, 198 n. 218,201 n. 3 Memoria 147, 203 n. 27, 205 n. 46 Memoria (historische) 120, 121, 167 Memoria (kultische) 121 Memoria (liturgische) 120, 130, 141, 167 Mittani 171, 172 Mnemotechnik 162, 163 Moiren 81 ,96 Mondgott(heit) 81, 139, 167,206 n. 64 Mondgöttin 192 n. 69 Mondsichel 52 Monumentalinschrift 148, 139, 202 n. 11 Muttergöttin 85, 106, 192 n. 69 narü-Stele 138 Nekromantie 97, 105, 116, 117, 157, 161, 170 Nomaden(stamm) 163, 170, 171, 206 n. 71 Nun-Schale 101 n~b/nsb-"Statue" 146, 150, 152 Odyssee 126 Opfer 86, 91, 94, 95, 115, 123, 125, 130, 132, 134, 138, 140, 141, 145, 151, 152, 154 Opferhandlung 93, 113, 125, 136 Opferliste 124, 193 n. 89,92,109 Opfermahlll6, 142 Oferritual 152, 155 Opferspeise 77, 93, 116, 158 Opferspende 70, 92, 94 Opferszene 150 Opfertisch 83, 85, 92, 93, 123, 124, 127, 141, 154, 193 n. 107, 197 n. 197, 199 Opfertrank 88, 89, 146 Ossuarium 153 pagrum/pgr-"Opfer" 134, 145 päqidu-"Opferbringer" 91, 105, 195 n. 156

232

SACHREGISTER

Parzen 81 Pferd(e) 33, 36, 39, 44, 57, 79, 94, 100, 116, 128, 157, 193 n. 111, 194 n. 137, 197 n. 185 Phönizier 176-78 Priester 68, 72, 77, 79, 91, 96-98, 104, 105, 109, 112, 116, 124, 130, 131, 150, 157, 166, 167, 172, 183 n. 1, 189 n. 77, 194 n. 132, 196 n. 166, 198 n. 215, 199 n. 225 Räpi'ü (Rapiuma) 93, 118, 133, 141, 163, 203 n. 33 Regenerationssymbol76, 85, 98,103,106,111,114, 117, 196 n. 164 Ritualtext 111, 133 Rocken (s.a. Spindel) 36, 37, 40-43, 45, 61, 79-82, 86, 128, 157, 191 n. 59, 192 n. 68, 197 n. 207 Saiteninstrument 39, 99, 100, 116, 186 n. 23 Schicksalsgottheit(en) 81, 82, 96, 157 Schreiber 69, 73, 96, 104, 114, 117, 132, 133, 160, 165, 169, 172, 189 n. 85, 196 n. 184,204 n. 43 Schreibgerät 34, 36, 41, 96, 99, 114, 117, 197 n. 184 Schreibgriffel 33, 40, 44, 96 Sepulkralkunst 109, 118, 123, 125, 129, 137, 142-44, 148, 174, 176, 178, 182, 197 n. 186,197, 203 n. 27 Sepulkralsymbolik 127, 128 Siegesdenkmal 129, 130 sikkanum (skn)-"Stele" 133, 134, 145, 164, 196 n. 183, 201 n. 2, 204 n. 44 Sonnengott(heit) 68, 85, 97, 98, 136, 192 n. 80, 194 n. 130, 201 n. 265,267 Speer(träger) 33, 39, 53, 58, 78, 79, 116, 134-36 Speisetisch 35, 38, 40, 61, 62, 64, 79, 93, 96, 101, 109, 114-17, 180, 188 n. 67, 197 n. 187 Speisetischszene 3, 7, 34, 38, 46, 50-64, 76, 79, 85, 86, 88, 89,92-95, 102, 103, 105, 113, 118, 121, 122, 124, 125, 131, 140-44, 158, 176, 178, 183 n. 1, 186 n. 19, 188 n. 62,64,66, 189 n. 92, 191 n. 58, 196 n. 181, 197 n. 200 Spiegel35-37, 41, 43,82-85,99, 107, 115, 116, 127, 128, 166, 192 n. 68, 192 n. 73,74, 76-79, 202 n. 13, 206 n. 78 Spindel41, 43, 46, 52, 61, 62, 64, 79-85, 107, 127, 128, 157, 191 n. 57,60,67, 192 n. 68,82, 198 n. 207, 201 n.264 Spinngerät 36, 45, 79, 86, 115-17, 191 n. 56 Spinnrocken (s. Rocken) Stab 25, 26, 32, 35, 41, 43, 52, 54, 57, 58, 71, 78, 79, 89, 112, 187 n. 49, 188 n. 65, 191 n. 44"50,51, 198 n. 206 Statussymbol 78, 85, 96, 97, 99, 100, 106, 112, 114, 11618, 122, 128, 196 n. 164 Stelenreihe (in Assur) 139 Stifter 73-75, 117, 118, 130, 131, 133, 134, 138, 147, 160, 191 n. 42, 196 n. 184, 198 n. 221, 204 n. 43,46,76 Stifterbild 122, 205 n. 46 Symposium 127, 189 n. 92, 201 n. 260 Sakkanakku 47, 48, 55, 131, 138, 199 n. 223, 200 n. 253 ~almu-/~alam-"Bild" 139, 146, 147, 150, 202 n. 5

tasa-"Bild" 146, 147, 150, 201 n. 4, 202 n. 6 Totenevokation 97, 105, 116, 156, 180 Totengeist(er) 70, 71, 90, 91, 93, 103, 105, 133, 151, 164, 199 n. 229, 206 n. 73 Totenkult 3, 77,79-81, 86, 87,92-95, 107, 115, 117, 123, 125, 128, 133-35, 138, 152, 153, 155-58, 16165, 170, 173-76, 193 n. 106, 194 n. 118, 197 n. 192, 197 n. 197, 198 n. 217, 199 n. 224, 200 n. 249,250, 252, 202 n. 21, 203 n. 22,31, 204 44,46, 205 n. 49 Totenkultplatz 151-53, 156-58, 172,204 n. 39 Totenkultstätte 152, 158, 165, 183 n. 1 Totenmahl(-szene) 3, 7, 88, 89,91-95, 101, 115, 116, 124-29, 132, 133, 140, 141, 143, 146, 150, 156-58, 176, 178, 181, 183 n. 1, 196 n. 181, 197 n. 200, 197 n. 204, 198 n. 209, 199 n. 229, 201 n. 268,202 n. 14 Totenopfer 71, 87, 93, 95, 117, 130, 134, 138, 139, 145, 166, 175, 193 n. 89, 195 n. 156, 198 n. 222,204 n. 46 Totenpflege 3, 206 n. 64,67 Totenritua193, 103, 116,117, 125,133, 156,157, 158, 163, 170, 197 n. 203,200 n. 251 Totenritual (hethitisches) 79, 81, 89, 91, 93, 94, 98-100, 110, 126, 135, 152, 153, 157, 171, 193 n. 91,96, 194 n. 137, 196 n. 179, 206 n. 61 Totenritual (hurritisches) 171 Totenritual (ugaritisches) 93, 104, 157, 170, 196 n. 179,203 n. 33,206 n. 61 Totentempel 122, 123, 152, 154, 170 Traube 35-37, 39, 40, 86, 88-90, 92, 102, 115, 117, 128, 166, 158, 171 Umarmung(szene) 109-11, 118, 122, 188 n. 58, 196 n. 182 Unterwelt 70, 81, 84, 87-89, 93-95, 102, 110, 131, 133, 135, 152, 155-58, 166, 203 n. 33-35, 206 n. 61 UnterweHsgottheit 85, 89, 90, 97, 134, 141, 152 Uräus (Schildviper) 37, 102, 177, 207 n. 85 Urbanisierung (sprozeß) 168, 179 Vegetationsgott(heit) 88, 89, 192 n. 88 Vogel (Vögel) 43, 53, 54, 57, 72, 79, 99, 114, 166, 188 n. 60, 194 n. 134, 201 n. 264,268 Vogelopfer 94-96, 194 n. 134 Waage 33, 34, 97, 98, 114, 166, 194 n. 127,129-32, 201 n. 265, 205 n. 60 waniza-"Kultstele" 146, 147 Wedel38-40,42,50-52,56,58,61, 79,96,103-05,127, 195 n. 152 Wedelträger 42, 56, 59-64, 79, 98, 99, 103-05, 116, 117,160,188 n. 76,195 n. 155,201 n. 264,207 n. 88 Weihbild 113, 122, 124, 130, 133, 138, 166, 198 n. 219 Weihinschrift 73, 75, 96, 108, 148, 175, 191 n. 39 Wein 71, 88-90, 94, 107, 177, 193 n. 89,93,94,98,99 Weinstock 89, 193 n. 96 Wettergott 137, 151, 165-67, 188 n. 59, 195 n. 142,148, 158,165, 196 n. 161, 206 n. 63, 207 n. 85 zkr-"Denkmal" 146, 151

Tafeln I-XXIII